Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.
RUDOLF LABAN, A
COREOLOGIA E OS
ESTUDOS COREOLGICOS
Julio Mota1
RESUMO: Este trabalho visa examinar como a neces-
sidade de Laban conhecer as leis que regem o movimen-
to humano o levou ao desenvolvimento de um mtodo
cientfico de estudo a que ele chamou de Coreologia. E
de como a necessidade de aplicar o mtodo coreolgi-
co, de maneira especfica Dana, conduziu ao surgi-
mento de uma rea especfica de estudos, denominada
Estudos Coreolgicos. Este processo aqui analisado
atravs de um breve resumo biogrfico de Laban. Essa
biografia mostra como as informaes e experincias,
acumuladas por Laban ao longo de sua vida, associadas
ao fascnio que ele sentia pelo movimento humano e a
sua necessidade de entender as leis que o regem, foram
determinantes no desenvolvimento da sua proposta de
Coreologia. O mtodo empregado para levantamento
dessas informaes foi o de uma extensa e profunda
pesquisa bibliogrfica. O resultado desta pesquisa mos-
trou que, alm do legado de um sistema de estudo te-
rico do movimento em geral e na dana, em especial, o
trabalho de Laban tem uma importncia muito grande
no processo de desconstruo do logocentrismo nas
Artes Cnicas, no s por ter criado a Dana da Ex-
presso e fundado as bases da Dana-Teatro, mas tam-
bm por lanar as bases do Teatro Fsico, ao propor o
pensar e o agir em termos de movimento, ao invs de
palavras.
Palavras-chave: Laban. Coreologia. Estudos Coreol-
gicos. Desconstruo. Logocentrismo.
1
Doutor em Artes Cnicas pelo PPGAC-UFBA, Bacharel
e Licenciado em Dana pela FAP - Faculdade de Artes do
Paran; bailarino e coregrafo do Centro Cultural Teatro
Guara e professor da PUC-PR. Foi professor visitante da
Hong Kong Academy of Performing Arts e Artista/Pesqui-
sador Visitante no Laban Centre London.
58
ABSTRACT: This work aims to exam how Labans
necessity of knowing the laws that rule human
movement led him to the development of a scientific
method of study called by him Choreology. And how
the necessity of applying that method specifically
to Dance gave birth to a specific area of study
denominated Choreological Studies. That process is
analyzed here through a short biographical sketch.
That biographical sketch shows how much information
and living experience accumulated by Laban during
his lifetime were determinant in the development of
his proposal of Choreology. The method used here
to survey data was a comprehensive bibliographic
research. The research outcomes showed that beyond
leaving a system to study movement both in general and
specifically as it is the case of Choreological Studies
the work of Laban has a far reaching effect; it plays an
important role in the process of deconstruction of the
logocentrism in Performing Arts. It happened not only
because he created the Dance of Expression, or laid
down the foundation of Dance-Theatre, which are a
blow against the western tradition of drama and dance,
but also because he fostered the arising of Physical
Theatre by proposing people to think and act based on
movement instead of words.
Keywords: Laban. Choreology. Choreological Studies.
Deconstruction. Logocentrism.

RSUM: Ce document vise examiner comment
la ncessit de Laban connatre les lois qui rgissent
le mouvement humain conduit l'laboration d'une
mthode scientifique d'tude qu'il a appel Choreologie.
Et comme la ncessit d'appliquer la mthode
choreologique spcifiquement la danse a conduit
l'mergence d'un champ d'tude particulier appel
tudes Choreologiques. Ce processus est analys ici
avec une brve biographie de Laban. Cette biographie
montre comment les informations et les expriences
accumules par Laban tout au long de sa vie, associe
la fascination qu'il prouvait pour le mouvement
humain et son besoin de comprendre les lois qui les
rgissent ont jou un rle dans le dveloppement de
son propose du Choreologie. La mthode utilise pour
recueillir de tels renseignements tait une recherche
documentaire approfondie et complte. Le rsultat
de cette recherche a montr que, outre l'hritage d'un
systme d'tude thorique du mouvement en gnral,
et du la danse en particulier, le travail de Laban a une
grande importance dans le processus de dconstruction
du logocentrisme dans les arts de la scne, spcialement
le thtre et la danse, non seulement pour avoir cr la
Danse du Expression et d'tablir les fondements de la
Danse-Thtre, mais aussi de jeter les bases du Thtre
Physique, en proposant la pense et d'agir en termes de
mouvement plutt que des mots.
Mots clefs: Laban. Choreologie. tudes Choreologiques.
Dconstruction. Logocentrisme.
1 Rudolf Laban: uma breve biografia
O objetivo deste texto mostrar que Laban,
atravs dos seus estudos e da sua produo teri-
co-prtica, foi um dos grandes responsveis pelo
processo de desconstruo da cena logocntrica
o principal nome por parte da dana e grande
responsvel pelo engendramento do Teatro Fsi-
co, no s como gnero teatral, mas como espcie
(ou estilo) particular, exemplificado no trabalho do
DV8 Physical Theatre.
Rudolf Jean Baptiste Attila Laban de Varalja
nasceu em 1879, na cidade de Poszony (tambm
denominada Pressburg), na poca parte da Hun-
gria, e atualmente a cidade de Bratislava, capital
da Repblica da Eslovquia. Morreu em 1958, em
Weybridge, Surrey, na Inglaterra.
Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
Laban era o filho mais velho de um alto oficial e
governador militar da Bsnia Herzegvina, que es-
perava que seu filho seguisse igualmente sua carrei-
ra militar. Mas, de acordo com as informaes de
alguns autores (HOGDSON; PRESTON-DUN-
LOP, 1990; NEWLOVE, 1993; BERGHAUS,
1997; PRESTON-DUNLOP, 1998), acerca de da-
dos biogrficos da vida Laban, este sempre culti-
vou uma extrema curiosidade pelo movimento e
suas mltiplas manifestaes; muitas das quais ele
mesmo viria a experimentar ao longo de sua vida.
Quando criana, embora tivesse uma infncia
um tanto quanto solitria, Laban costumava passar
suas frias escolares em visita a seus pais, em um
forte prximo a Mostar (capital no oficial da Her-
zegvina). poca essa cheia de excitantes aventu-
ras e descobertas, que viriam mais tarde influenciar
os desdobramentos que a sua vida teve, tanto no
campo terico quanto no da prtica artstica.
De acordo com seus dados biogrficos, Laban
desde cedo soube admirar a riqueza e a varieda-
de de manifestaes do movimento. Seu interesse
era variado e praticamente tudo era motivo de sua
observao. Mesmo fatos corriqueiros, tais como
a maneira como os camponeses locais cuidavam
de seus trabalhos, ou a forma como as mulheres
camponesas carregavam seus fardos, to pesados,
sobre suas cabeas, e, ainda assim, continuavam a
andar com tanta graciosidade e leveza.
Esses fatos, apesar da aparente simplicidade e
banalidade, eram vistos por Laban com tanto inte-
resse quanto aqueles fatos que apresentavam visi-
velmente um grau maior de elaborao, como, por
exemplo, as manobras que a cavalaria, do exrcito,
sob o comando de seu pai, executava como estra-
tgias de combate; os movimentos executados nas
danas dos dervixes (tpicos daquela regio); ou
ainda, simples fatos como os movimentos de uma
cabra monts, o voo de uma guia ou o serpentear
de uma cobra.
Mas esses estmulos no se restringiam a meros
indcios visuais, tpicos de um simples expectador,
eles tambm eram vivenciados em uma srie de ati-
vidades fsicas, que incluam corridas, cavalgadas
no lombo de cavalos, patinao, entre outras. Se-
59
 Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
gundo nos informa Jean Newlove2, numa das vezes
em que patinava sozinho, Laban foi perseguido por
lobos, escapando por pouco da morte.
Esse interesse permaneceu por toda a sua vida e
propiciou o desenvolvimento de um agudo senso de
observao e anlise que, por sua vez, foi extrema-
mente importante para o aprofundamento de seus
estudos sobre o movimento. O desenvolvimento
desses estudos produziu desdobramentos tericos
e prticos variados. Esses podiam ser apresenta-
dos, sob formas simples e variadas: um livro, um
artigo, uma palestra, um workshop; ou ainda, sob
formas muito mais elaboradas, tais como a criao
de um sistema de notao de movimentos, conhe-
cido como Kinetographie (Cinetografia) ou Labanota-
tion (Labanotao); a criao e o desenvolvimento
juntamente com F. C. Lawrence de um mtodo
de anlise e avaliao do emprego do esforo na
realizao do movimento, conhecido como Effort;
ou a criao de coreografias para dana, teatro e
pera.
O quadro sintico a seguir organizado de for-
ma cronolgica3 d uma perspectiva da vida de
Laban, assim como das muitas e diferentes ativida-
des por ele empreendidas. Alm de contextualiz-lo
historicamente, o referido quadro ajuda a esclare-
cer a complexidade do trabalho e, de certa forma,
da prpria personalidade de Laban. importante
destacar que a utilizao do termo complexidade
aqui no gratuita ou inconsciente. Ao contrrio,
visa mostrar que o conceito de complexidade (uti-
lizado neste trabalho) ajuda a entender a natureza e
os desdobramentos do legado terico-prtico dei-
xado por Laban.
2
NEWLOVE, J. Laban for actors and dancers putting Labans
movement theory into practice: a step-by-step guide. London: Nick
Hern Books, 2001.
3
Este quadro uma compilao feita a partir de dois out-
ros quadros, elaborados por HOGDSON, J.; PRESTON-
DUNLOP, V. Rudolf Laban: an introduction to his work
& influence. Plymouth: Northcote House, 1990; e, por
BERGHAUS, Gnter. O Expressionismo no Teatro: Inter-
pretao, Cenografia e Dana. Traduo de Antonio Mer-
cado. O Percevejo, Revista de Teatro, Crtica e Esttica, Rio de
Janeiro: UNI-RIO, ano V, n. 5, p. 89-96, 1997.
60
QUADRO BIOGRFICO DE
RUDOLF LABAN
1879 Nascimento de Rudolf Laban em Bratis-
lava (tambm conhecida como Pozsony e Pres-
sburg).
1891 Laban viaja com seu pai aos Blcs, onde
ir aprender danas folclricas do Leste Europeu
e entrar em contato com as danas religiosas dos
sufis.
1899 - 1900 Laban cursa a academia militar de
Viena.
1900 - 1907 Perodo em que Laban viveu em
Paris, lugar onde foi estudar pintura. Laban estu-
da na Escola de Belas Artes de Paris. Mas, alm
dos estudos de pintura, Laban trabalhou como
cengrafo em teatro e como ilustrador para v-
rias editoras. Durante este perodo em Paris, La-
ban casa-se com Martha Fricke. Ainda durante
este perodo, Laban vai entrar em contato com o
sistema de gestos de Franois Delsarte; encon-
tra a filosofia Rosacruz; comea suas experin-
cias com formas de movimento, especialmente
improvisao de grupo.
1907 Laban retorna Alemanha, onde falece
sua primeira esposa, Martha Fricke.
1910 Laban casa-se com Maja Lederer e se
muda para Munique. Em Munique, Laban aban-
dona o estilo impressionista e passa a se dedi-
car prtica do expressionismo. Estuda velhos
sistemas de notao e a obra de Jean-Georges
Noverre. Conhece Jacques Dalcroze, e os
mtodos Krperkultur (cultura corporal); alm
disso, atravs de seu amigo Hermann Obrist,
Laban entra em contato com o mundo espiritual
de Vassily Kandinsky e de Rudolph Steiner
e Marie Steiner. Laban vem a conhecer a ver-
so de Eurritmia, cultivada pelo casal Steiner e
contrap-la sua prpria e de Dalcroze.
1912 Laban decide relegar a um segundo plano
seus outros interesses e se focar no estudo da
dana e do movimento; comea a realizar seus
experimentos para libertar a dana do jugo da
msica. E decide fundar sua prpria companhia,
com a qual realiza seu primeiro trabalho formal
de dana, intitulado A Terra (a primeira parte
apenas).
1913 Laban abre sua prpria escola de dana.
A Laban faz experimentos em novas estruturas
para composio musical; um sistema primitivo

de notao; separao da dana da mmica e do
drama. Ele tem, entre seus alunos, Alexander
Sakarov, Mary Wigman e Suzanne Perrottet
(ex-alunas de Dalcroze). ainda neste mesmo
ano que Laban inaugura sua primeira escola de
vero, na colnia de artistas de Monte Verit,
perto do lago Maggiore, na Sua. Nessa ocasio,
houve a organizao de espetculos ao ar livre,
festival de massas e celebraes que duravam a
noite inteira. Nesses espetculos, era patente a
influncia de diferentes doutrinas msticas e es-
colas filosficas, tais como a dos sufis, rosacruz,
Teosofia, e conceitos pitagricos relacionados
dana das esferas.
1914 Laban e Wigman do aulas, demonstra-
es e realizam as primeiras performances pbli-
cas de Dana Livre em Munique. No dia 11 de
fevereiro, Wigman debuta junto ao pblico, com
as peas: Lento e Dana da Feiticeira; em 29 de
abril, Wigman apresenta sete danas sem msi-
ca. Ainda neste ano acontece a segunda escola
de vero, em Monte Verit, e um espetculo no
Werkbund-Ausstellung, em Colnia, Alemanha.
1915 - 1919 Laban vive, na sua escola em Hom-
brechtikon, prximo a Zurique, Sua. Perodo
em que entra em contato com os artistas e a es-
ttica do movimento Dadasta (1916). Em 24
de outubro de 1917, Theodor Reuss (grande
lder de ordens msticas) entregou uma patente
a Laban, para operar uma Loja de Grau III da
O.T.O., em Zurique. Essa Loja era chamada Li-
bertas et Fraternitas. Em 3 de novembro de 1917,
Laban tornou-se Grande Mestre da Grande Loja
Anacional Verit Mystica. Mais tarde, naque-
le ms, ele fechou a Verit Mystica e transferiu
seu centro de operaes para Zurique. Ainda
em 1917, se intensifica o relacionamento entre
os alunos de Laban, que, estimulados por ele,
passam a se apresentar regularmente na Galeria
Dada.
1920 Laban publica sua obra Das Welt das Tn-
zer (O mundo do danarino). Funda o Tanzbhne
Laban, em Stuttgart, e organiza uma fazenda de
dana, em Bad Cannstadt.
1921 Laban torna-se matre de bal do National-
theater, de Mannheim.
1922 Laban transfere sua companhia: o Tan-
zbhne Laban, de Stuttgart para o Lago Ponitz,
em Holstein. Nessa altura, a companhia contava
com 50 danarinos.
Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
1923 Instala sua escola central em Hamburgo.
1924 Funda o Kammertanzbhne Laban, em
Hamburgo.
1926 Funda o Instituo Coreogrfico Laban, em
Wrzburg.
1927 Ajuda a organizar o Primeiro Congresso
de Danarinos, em Magdeburg.
1928 Publica seu sistema de Cinetografia (Kine-
tographie ou Labanotation, como conhecido em
alemo e ingls).
1929 - Laban conta 28 escolas, suas credencia-
das. O Instituto Coreogrfico e a Escola Central
fundem-se ao Departamento de Dana da Esco-
la Folkwang, em Essen.
1930 - 1931 Laban coregrafo do Festival
Wagner de Bayreuth, perodo em que Toscani-
ni era o maestro. Nesse mesmo perodo, Laban
foi nomeado Diretor de Movimento e Dana no
Teatro Estatal Prussiano, posto que ocupou at
1934.
1934 Nesse ano, Laban recebeu a responsabi-
lidade de ser encarregado da dana em toda a
Alemanha. Esse fato deu-lhe a oportunidade de
pr em prtica muitas de suas ideias acerca da
conquista de um reconhecimento definitivo para
a dana como arte de primeiro escalo. nesse
ano que Jooss, antevendo o desenrolar dos even-
tos polticos e o crescimento do antissemitismo
na Alemanha, decide emigrar para a Inglaterra,
com sua companhia e metade dos estudantes da
Folkwangschule. Laban apoia a deciso de Jooss,
mas permanece na Alemanha e ainda cria o Fes-
tival de Dana de Berlim, que teve outra edio
em 1935.
1935 Laban publica sua autobiografia, intitula-
da Uma Vida para a Dana (Ein Leben fr den
Tanz).
1936 Laban continua seus preparativos para os
eventos de dana previstos para acontecerem em
conexo com os Jogos Olmpicos. Na vspera da
abertura, Goebels assiste o ensaio geral e veta a
apresentao, por consider-la incompatvel com
os ideais nazistas. Posteriormente, Laban entre-
vistado pela polcia, em seguida declarado ofi-
cialmente demissionrio do seu posto de diretor
do Meisterwerksttten para depois ser declarado
no oficialmente preso em priso domiciliar;
tendo ainda seu sistema de notao proibido de
ser usado, seu nome retirado das escolas e seus
livros proibidos.
61
 Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
1937 Laban foge da Alemanha para Paris, onde
chega doente e sem dinheiro.
1938 Emigra para a Inglaterra, onde vai encon-
trar e residir com seus ex-alunos e colaboradores:
Kurt Jooss e Sigurd Leeder, em Dartington Hall,
local onde comea a escrever seu livro sobre
Corutica (que ser publicado postumamente,
por Lisa Ullman, em 1966).
1941 Laban nomeado consultor da Paton &
Lawrence Co., para mtodos de estudo do traba-
lho na indstria.
1942 Laban transfere-se para Manchester, onde
funda o Estdio Arte do Movimento. Laban, em
associao com F. C. Lawrence, lana o mtodo
de Ritmo Industrial, que servir de base para os
estudos sobre Esforo (Effort).
1947 Laban e Lawrence publicam o livro
Effort, resultado da pesquisa e do trabalho que
ambos haviam desenvolvido ao longo dos lti-
mos cinco anos.
1948 Publicao do livro Dana Educativa Mo-
derna.
1950 Publicao do livro Domnio do Movi-
mento.
1953 Muda-se para Adlestone, Surrey, e esta-
belece o Centro Laban de Arte do Movimento
(atual Laban Centre London).
1958 Morre no dia primeiro de julho, em Wey-
bridge, Surrey.
Como afirmado anteriormente, o quadro acima
no busca esgotar as informaes sobre a vida e a
obra de Laban, mas to somente prover certo n-
mero de referncias que permitam traar um retrato
dos muitos interesses, envolvimentos (com pesso-
as, ideias, crenas e prticas sejam essas intelec-
tuais, fsicas ou estticas), bem como dos eventos
histricos que influram nos desdobramentos e no
desenvolvimento do estudo e da prtica da arte do
movimento, que era como Laban preferia se referir
a seu campo de estudo, afirmando que a dana era
uma das formas de manifestao dessa arte maior.
Dentre os fatos acima mencionados, alguns
so merecedores aqui de um maior destaque, so
eles: o contato com teorias e o sistema de Delsar-
te (adquirido atravs do treinamento com um dos
ex-discpulos do mestre francs), e com as tcnicas
de Eurritmia de Dalcroze considerado o res-
ponsvel pela cunhagem do termo (que, naquela
62
poca, era de uso especfico em arquitetura) , e a
variante Eurrtmica de Steiner.
Do ponto de vista mstico/filosfico de se
destacar os vrios engajamentos de Laban, ao lon-
go de sua vida, que certamente influenciaram o
seu pensamento e suas realizaes. Laban esteve
associado ao movimento Rosacruz, Teosofia,
Antroposofia e Maonaria. De cada uma dessas
experincias, Laban extraiu conceitos e exemplos
que ele buscou aplicar a seu sistema de anlise e
treinamento do movimento como meio de expres-
so. Embasado nessas experincias, Laban desen-
volveu mtodos que visavam explorao e ao
desenvolvimento das potencialidades inerentes ao
movimento, para diversas finalidades, como, por
exemplo, educacionais, artsticas, teraputicas, ms-
ticas, comunitrias.
Do ponto de vista esttico, importante salien-
tar que Laban foi contemporneo da maioria dos
movimentos que compuseram as assim chamadas
vanguardas histricas, que marcaram o incio do
sculo XX. Esses movimentos foram responsveis
por uma verdadeira revoluo nos modos de per-
cepo e de entendimento (sensvel e inteligvel),
at ento existentes na relao entre espectador e
obra de arte. Mas, apesar de ter sido contempor-
neo desse momento revolucionrio, importante
destacar que Laban esteve especificamente enga-
jado em trs movimentos estticos diferentes: Im-
pressionismo (durante o tempo de estudo e resi-
dncia em Paris); Expressionismo (nas duas vezes
que retorna Alemanha); e Dadasmo (na poca
de sua residncia na Sua).
Embora o mundo dos espetculos notada-
mente o teatro e a dana tenha sido um tema
recorrente aos artistas impressionistas vide De-
gas e a sua srie de quadros sobre dana, e Rodin,
com suas esculturas de bailarinas o Impressionis-
mo em si foi um movimento que se restringiu ba-
sicamente aos universos pictrico (Monet, Renoir,
Manet, Degas, Rodin), musical (Debussy, Ravel,
Respighi) e literrio (Proust, Conrad, Fialho de Al-
meida, Raul Pompia), mas no teatral ou de dana.
E, apesar da sua enorme importncia na prepara-
o do cenrio esttico para as profundas mudan-
as que estavam por vir a revoluo provocada
pelo movimento modernista e as ditas vanguardas
histricas , o Impressionismo mesmo no teve

uma influncia especfica, direta, nos modos de re-
presentao do teatro ou da dana.
Entretanto, os outros dois movimentos a que
Laban esteve ligado tiveram influncia direta e mar-
cante nos modos de representao cnica. Tanto o
Expressionismo quanto o Dadasmo foram movi-
mentos que corporificaram seus ideais estticos e
filosficos atravs da criao de modos especficos
de expresso, tanto no teatro quanto na dana. A
repercusso desses modos de atuao pode ser
sentida at hoje, atravs dos desdobramentos e in-
fluncias que esses movimentos desencadearam.
As muitas experincias da vida de Laban foram
intensas e variadas por vezes repletas de momen-
tos dramticos. Essa variedade de experincias, por
sua vez, permitiu que Laban construsse um lega-
do igualmente variado, com produes, tanto no
campo terico quanto no campo prtico. Contudo,
apesar de um legado variado, o foco de toda a sua
produo manteve-se inalterado e fiel ao objetivo
que ele havia determinado, em 1912, ou seja, o es-
tudo da dana e do movimento, de forma metdi-
ca, erudita. corpo, mente e esprito; que so interdepen-
O propsito de Laban era estabelecer uma cul-
tura na qual a dana, atravs de um estudo srio
(acadmico), como uma prtica teoreticamente s-
lida, pudesse desenvolver-se paralela e combinada-
mente com a criao de trabalhos de dana teatro.4
A esse estudo metdico, acadmico, da dana (e
por extenso de toda a arte do movimento), Laban
deu o nome de Coreologia. De sorte que uma s-
rie de princpios coreolgicos foi sendo elaborada,
ao longo do tempo, e so esses princpios que sub-
jazem igualmente tanto na teoria quanto prtica de
Laban.
interessante destacar que a expresso artista/
pesquisador era usada por Laban, no s para de-
finir sua prpria atividade, mas tambm a de todos
aqueles que com ele trabalhavam. Para Laban, te-
oria e prtica eram inter-relacionadas e, portanto,
sua interao contnua. Como consequncia dessa
interao, as produes de Laban, independente da
forma que tomassem, isto , produo intelectual
4
PRESTON-DUNLOP, V.; SANCHEZ COLBERG, A.
Dance and the performative: a choreological perspective Laban
and beyond. London: Verve, 2002. p. 1.
Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
ou artstica, estavam sempre em sintonia com os
princpios comuns que lhes serviram de base.
Atravs de sua pesquisa, Laban identificou uma
srie de propriedades bsicas inerentes ao movi-
mento. A identificao dessas propriedades permi-
tiu a elaborao de proposies que possibilitaram
estabelecer princpios bsicos de entendimento e
de aplicao do movimento. Dentre os princpios
bsicos subjacentes teoria e prtica de Laban
esto:
1. O movimento universal;
2. O movimento est em todas as coisas vivas;
movimento igual vida;
3. A qualidade da vida est diretamente relacio-
nada sofisticao do movimento;
4. A inteno, a variedade e a complexidade so
caractersticas do movimento que fornecem
as informaes sobre a qualidade geral da
vida;
5. O corpo humano uma unidade de aspecto
trplice, isto , uma trindade composta por
dentes e relacionados ao movimento;
6. O movimento sempre usado para duas fi-
nalidades distintas, tais como: a) o alcance
(ou realizao) de valores tangveis, em todos
os tipos de trabalho; b) para abordar os valo-
res intangveis, como por exemplo, na prece
e na adorao;
7. O ser humano move-se para satisfazer um
desejo, uma necessidade, que tanto pode ser:
a) uma necessidade bsica p. ex.: ir de um
lugar a outro (locomoo); b) uma necessida-
de maior p. ex.: extravasar energia e aliviar
tenses; ou c) uma necessidade sutil p. ex.:
a necessidade de expressar a prpria singula-
ridade;
8. O movimento pode ser tambm motivado
por necessidades sociais, ou seja, o desejo de
integrar-se com outros indivduos, de manei-
ra a desenvolver um senso de comunidade e
comunho;
9. O movimento tanto consciente quanto in-
consciente.
A partir desses princpios bsicos, Laban che-
gou concluso de que era possvel conhecer a fi-
63
 Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
nalidade de um certo movimento, se respondidas
quatro questes: o que se move? Onde se move?
Quando se move? Como se move? As respostas
a estas questes formariam a resposta questo
maior: por que se move? Assim, mediante o enten-
dimento do movimento (e de suas funes), Laban
deduziu que seria possvel entender o que motiva
as pessoas a se moverem.
Esta deduo aparece claramente, quando La-
ban diz que o homem se move visando satisfazer
uma necessidade. Com sua movimentao, tem por
objetivo atingir algo que lhe valioso.5 Portanto,
se sempre que um indivduo se move, ele o faz para
satisfazer uma necessidade, logo possvel conhe-
cer a atitude deste indivduo em relao ao seu ob-
jeto, pela anlise do seu movimento.
Entretanto, ainda segundo Laban, a anlise do
movimento, pura e simplesmente, no suficiente,
em termos dramticos, para dar ao espectador um
quadro convincentemente satisfatrio dos objeti-
vos, tangveis e intangveis, que motivaram a ao
praticada pelo performer. Haveria ainda a necessi-
dade de criao de um contexto sobre o qual a ao
se apoie para a construo de seu significado. Um
bom exemplo disso dado pelo prprio Laban, ao
analisar a ao de Eva colhendo a ma.6
De acordo com Hodgson e Preston-Dunlop,
Laban resumiria este raciocnio da seguinte manei-
ra: A fonte de onde a perfeio e o domnio total
do movimento devem fluir reside no entendimen-
to daquela parte da vida interna do homem aonde
movimento e ao se originam.7
Embora o movimento seja universal e esteja em
todas as coisas, a perspectiva de Laban centrou-se
exclusivamente no movimento humano e, por con-
seguinte, no corpo, seu agente realizador. a partir
do corpo, e de seus movimentos, que somos capa-
zes de nos relacionarmos com o mundo que nos
cerca, e dessa forma obter o seu entendimento.
Considerando as ideias acima, Laban afirmava
que o movimento tinha trs Rs (relativos s iniciais
das palavras inglesas: Research, Recreation, Rehabilita-
5
LABAN, R. Domnio do movimento. So Paulo: Summus,
1978. p. 19.
6
Idem, p. 19-23.
7
HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 2002, p. 18.
64
tion) relativos manifestao de atividades espec-
ficas.
1. Research (pesquisa) atravs do estudo que
uma anlise e um entendimento mais pro-
fundos podem ser adquiridos;
2. Recreation (recreao) que se apresenta sub-
dividida em trs modalidades:
a. Esporte modalidade fortemente relacio-
nada s questes de potencial, conquista e
competio;
b. Jogo modalidade que apresenta a ten-
dncia de abandono da realidade, atravs
da atividade ldica, quer seja individual
ou grupal.
c. Performance modalidade que apresenta
a recriao do esprito humano, em ativi-
dades de dana (pura ou de cunho dram-
tico);
3. Rehabilitation (reabilitao) a atividade res-
ponsvel pelo restauro do equilbrio perdido
e pela recuperao da harmonia ameaada
diariamente pelas tenses e estresses asso-
ciados complexidade da vida atual. A Re-
abilitao responsvel pela restaurao da
condio de relacionamento entre indivduo
e seu meio, pois, como o movimento o
agente mediador dessa relao, qualquer de-
sequilbrio deste compromete a relao. So
essas as maneiras pelas quais, segundo Laban,
o movimento apreende e aprende o mundo.
Laban considerava que todos os seres huma-
nos necessitam de equilbrio em seus movimentos,
mas como esse equilbrio dinmico e est cons-
tantemente ameaado, ele acreditava que tambm
era necessrio aprender a usar conscientemente os
fatores de movimento (espao, tempo, peso e flu-
xo), para assim lidar com os desequilbrios, fosse
de forma profiltica ou mesmo teraputica.
Alm dessa preocupao, Laban tambm enfo-
cava a necessidade de se aprender a administrar o
emprego do esforo na realizao dos movimen-
tos, visto que sempre existe uma certa dose de ten-
so na execuo de qualquer movimento. Por isso
mesmo, ele afirmava que s a quantidade certa de
tenso, exigida para a realizao do movimento, de-
veria ser empregada; qualquer excesso, ou qualquer
insuficincia, um desperdcio que provoca dese-
quilbrio.

Como forma de compensar tais desequilbrios,
Laban afirmava que a harmonia com o mundo ex-
terior e consigo prprio vem atravs do uso de con-
trastes e oposies.8 Esses contrastes e oposies
tanto podem ser entre movimentos quanto entre
as qualidades apresentadas por esses movimentos,
como, por exemplo, o movimento de recolher, se
contrapondo ao de espalhar (ou vice-versa); ou a
execuo de um movimento que d nfase, por
exemplo, ao fator peso o que neste caso inclui
as gradaes de qualidade compreendidas entre o
peso forte e o peso leve.
Os conceitos e princpios elaborados e utiliza-
dos por Laban so o resultado de snteses pessoais,
realizadas a partir de um conhecimento adquirido
ao longo de anos de estudos e experimentaes as
mais diversas. Ao se fazer uma anlise desse acer-
vo de conhecimentos, torna-se algumas vezes mais
fcil identificar onde um determinado conceito ou
princpio foi pinado para ser retrabalhado ou de-
senvolvido. Mas, outras vezes, essa origem no
clara e, portanto, no se pode afirmar com certeza
a sua fonte. Contudo, o mais importante aqui ve-
rificar que estas informaes, apreendidas e desen-
volvidas por Laban, foram sistematizadas por ele,
de maneira nica, tornando possvel o surgimento
de uma abordagem objetiva, cientfica, do estudo
do movimento humano a que Laban denominou
de Coreologia.
2 A Coreologia e os Estudos Coreolgicos
O termo Coreologia j recebeu vrias definies,
mas, em geral, ele tem sido usado para definir o
estudo acadmico (no sentido de erudito, sistem-
tico, metodolgico) da dana. De acordo com Vera
Maletic, este termo foi inicialmente apresentado
por Rudolf Laban, no currculo do seu Instituto
Coreogrfico, em Wrzburg, Alemanha, em 1926.
Ainda segundo Maletic, Laban afirmara na poca
que a Coreologia a teoria das leis dos eventos
de dana manifestadas numa sntese de experincia
espao temporal [que] lida com a lgica e a ordem
do equilbrio da dana.9 Ou ainda como:
HODGSON; PRESTON-DUNLOP, op. cit., p. 18.
8 11
MALETIC, Vera. Body-space-expression the development of
9
Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
a lgica ou cincia dos crculos, que poderia ser
entendida como um puro estudo geomtrico,
mas que na realidade muito mais do que isso.
uma espcie de gramtica e sntese da lingua-
gem do movimento lidando no s com a forma
exterior do movimento, mas tambm com seu
contedo mental e emocional. Isto foi baseado
na convico de que movimento e emoo, for-
ma e contedo, corpo e mente, so unidades in-
separveis.10
Laban, durante o transcurso de sua vida, e a me-
dida que seus estudos progrediam e seu pensamento
se modificava, deu vrias verses diferentes defi-
nio de seus conceitos, dentre os quais o de Co-
reologia. Como consequncia disso, o comparativo
entre alguns dos seus textos s vezes apresenta cer-
ta contradio quanto definio de uma hierarquia
referente aos seus conceitos e categorias de estudo.
No entanto, isto no chega a ser um risco coern-
cia ou consistncia de seu pensamento e sistema.
Assim, apesar das diferentes verses cunhadas por
Laban, o que essencial o propsito que ele sem-
pre manteve de se entender a Coreologia como um
estudo cientfico, no s da dana, mas tambm de
todas as outras artes do movimento.
Embora Laban possa ser considerado o criador
da Coreologia, os fatos mostram que no. Pois,
como informa Nicoletta Misler, o termo j era co-
nhecido e utilizado pelos russos, no Laboratrio
Coreolgico de Moscou, desde 1923, ou seja, bem
antes de 1926, data em que Laban fez uso pblico
do termo pela primeira vez.
Neste laboratrio, a documentao existente
que compreende o perodo entre os anos de 1923
e 1928 define a Coreologia como o estudo te-
rico-prtico da arte do movimento.11 Esse estudo
utilizava experimentos em ritmos e plasticidade,
pesquisando meios de registro de movimento atra-
vs do uso do cinema, da fotografia, de grafismos,
Rudolf Labans movement and dance concepts. Berlim: Mouton de
Gruyter, 1987. p. 10.
10
LABAN, R. The language of movement A guidebook to Choreu-
tics. Boston: Plays, Inc., 1974. p. viii.
PRESTON-DUNLOP, V. Dance words. London; New York:
Harwood Academic, 1995. p. 580.
65
 Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
da pintura e da escultura. Portanto, levando-se em
conta a existncia desta prova documental, de se
considerar que Laban no o autor do termo, nem
o precursor do seu emprego como mtodo siste-
mtico de estudo do movimento. Assim, apesar da
no existncia de evidncias da sua presena em
Moscou nesta poca, bem provvel que Laban
tenha tido acesso a informaes acerca da existn-
cia e propsitos do laboratrio moscovita e que, de
certa forma, tenha decidido tomar em considera-
o estas informaes, como base na criao e na
formulao do currculo do seu Instituto.
Todavia, desconsiderando-se uma possvel dis-
cusso sobre originalidade e propriedade intelec-
tual por julgar que esta no representa ser uma
questo de substancial importncia neste contexto
o fato que Laban efetivamente desenvolveu e
ampliou o conceito e a aplicao da Coreologia,
localizando-a como uma das partes integrantes da
Coreosofia, termo usado por ele para definir o cam-
po mais abrangente de conhecimento das relaes
espirituais e filosficas do movimento e da dana.
Para que se possa entender um pouco melhor
a importncia da influncia que alguns aspectos
espirituais e filosficos tiveram no delineamento e
desenvolvimento do conceito labaniano de Coreo-
logia necessrio que se faa um resumido inven-
trio histrico.
O conceito de Coreologia de Laban tomou por
base, originalmente, os conceitos preexistentes na
filosofia pitagrica. Para Laban, essa identificao
com os princpios pitagricos no fazia parte ape-
nas do zeitgeist (esprito do tempo) da poca, em
que uma onda de interesse pela cultura grega in-
fluenciou o pensamento e o trabalho de seus pre-
cursores e contemporneos, como por exemplo:
Delsarte, Dalcroze ou Duncan.
Laban reconhecia a existncia de uma estreita
relao entre aqueles princpios e o seu prprio
pensamento. Isto , a convico original do extra-
ordinrio papel desempenhado pelo crculo (Chore,
em grego) na harmonia, na vida, e mesmo no todo
da existncia.
A figura geomtrica do crculo parece ter sido
usada por Laban como um smbolo representando
o ideal de perfeio. Mas tambm uma representa-
o geomtrica do prprio movimento, neste caso,
o do movimento produzido pelo corpo humano.
66
Este raciocnio, de associar crculo, movimento e
corpo, se respalda na explicao dada por Hogd-
son e Dunlop sobre a escolha e o significado da
palavra Coreologia:
chore diz respeito a dana, pois deriva da raiz gre-
ga (que tem muitas associaes incluindo p e
cano) e logia, uma cincia ou departamento
do conhecimento. [...] Mesmo embora a palavra
Coreologia esteja ligada a dana pela ideia de p,
Laban sabia que o centro da dana no so os
passos, mas todo o corpo.12
O prprio Laban, no prefcio do seu livro so-
bre a Linguagem do Movimento, procura deixar
mais clara essa relao com o movimento, quando
nos informa que
o movimento uma das linguagens do homem e
como tal ele deve ser conscientemente domina-
do. Ns devemos tentar encontrar sua verdadeira
estrutura e a ordem coreolgica interior atravs
da qual o movimento se torna penetrvel, signifi-
cativo e inteligvel.13
Laban devotou praticamente sua vida inteira
tarefa de revelar esta ordem, de certa forma oculta,
da dana e, medida que sua explorao avanou,
ele procurou definir ramos de estudo que viessem
a contribuir para o processo de conhecimento e
entendimento dessa cincia mais ampla da dana
a que ele chamava Coreosofia. Esses campos ou
ramos de conhecimento ficaram resumidos a trs:
1. Coreografia estudo da escrita do movi-
mento e tambm do planejamento e da com-
posio de um bal ou de uma dana;
2. Coreologia estudo da gramtica e da sintaxe
da linguagem do movimento que lida no s
com a forma exterior do movimento, mas tam-
bm com seu contedo mental e emocional;
3. Corutica estudo prtico das vrias formas
de movimento (mais ou menos) harmoniza-
do.14
12
HOGDSON; PRESTON-DUNLOP, 1995, p. 20.
13
LABAN, 1974, p. viii.
14
Idem.

A pesquisa coreolgica como estudo ordena-
do dos elementos constitutivos da linguagem da
dana foi dividida em trs:
1. Um mtodo de notao simblico, especfico,
que permitisse uma anlise objetiva do movi-
mento, visto que as palavras haviam provado
ser inadequadas e limitadas para essa funo.
Laban originariamente chamou essa forma
de notao de Tanzschrift; posteriormente,
ele a denominou Cinetografia (Kinetography),
e, a seguir, a Cinetografia tambm ficou co-
nhecida como Labanotao (Labanotation);
2. O estudo da interao do corpo com o espa-
o. Inicialmente, Laban denominou este es-
tudo pela palavra alem: Raumlehre; contudo,
medida que suas pesquisas progrediram,
ele alterou esta expresso para: Harmonia
Espacial e, posteriormente, para Corutica e
Shape;
3. O estudo detalhado que realizou sobre as
dinmicas e ritmos no movimento a que ini-
cialmente denominou Rhythmiklehre e, pos-
teriormente, denominou de Eucintica ou
Effort.
importante frisar que o desenvolvimento das
pesquisas empreendidas por Laban deve-se, em
grande parte, colaborao de vrias pessoas que
trabalharam com ele, em distintas pocas e lugares,
e que, de alguma forma, deram suas prprias con-
tribuies pessoais para o desenvolvimento dos
conhecimentos tericos e prticos que compem
o sistema. Segundo informaes de Valerie Pres-
ton-Dunlop e de Jean Newlove15 (duas ex-alunas e
assistentes de Laban na Inglaterra), Laban parecia
no se opor a isso, muito pelo contrrio, ele mesmo
procurava estimular todos aqueles que considerava
capazes de dar continuidade e/ou desenvolvimen-
to a suas ideias e prticas a tomarem em suas mos
tal empreitada e seguirem.
Atravs do seu prprio trabalho, e de seus cola-
boradores, Laban sistematizou e definiu o campo
de ao da Coreologia para a qual ele reinvidicava
PRESTON-DUNLOP; NEWLOVE. Entrevistas pessoais.
15
Material no publicado. Londres,2005.
Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
e defendia o status de prtica acadmica da dana,
ou seja, o de um sistema de estudo provido de uma
metodologia prpria, minuciosa e coerentemente
concebida.
Esse sistema permite analisar, registrar e co-
municar dados tericos e prticos, de maneira in-
teligvel, confivel e de fcil interpretao, no s
em termos quantitativos, mas tambm em termos
qualitativos. Este sistema tem provado ser capaz
de conjugar o exerccio de uma prtica terica s-
lida, metodologicamente consistente, com o de
uma prtica artstica, de recursos potencialmente
inesgotveis, para a criao de trabalhos de dana
teatral; podendo ser igualmente aplicado a outras
formas de arte do movimento, que no especifica-
mente dana, como o Teatro Fsico ou a mmica.
Este processo de interao, entre teoria e pr-
tica, tem se dado de maneira correlacional, o que
tem produzido resultados nos dois polos. Devido
natureza correlacional da interao, os resulta-
dos de ambos os polos se afetam e ou engendram
mutuamente. Essa reciprocidade colaborativa re-
troalimenta o prprio sistema, enriquecendo-o, ex-
pandindo-o. Esse fato j havia sido percebido pelo
prprio Laban, que se autodefinia como um artista/
pesquisador, sendo sua produo artstica e terica
um testemunho vivo das ideias que defendia.
Na elaborao do seu projeto de Coreologia,
Laban no desconsiderou a valiosa contribuio de
diversas outras reas de conhecimento, tanto arts-
ticas quanto cientficas. Contudo, devido singu-
laridade do objeto e da sua proposta, ele preferiu
centrar seu foco na busca de mtodos especficos a
serem aplicados dana.
A partir desse desmembramento, prtica e te-
oria se desenvolveram e se ramificaram. Algumas
das ramificaes prticas desenvolveram caracte-
rsticas prprias, como, por exemplo, a dana da
expresso, a dana-teatro e o teatro fsico, a dana
moderna, a performance, a dana ps-moderna.
No caso dos estudos tericos, a Coreologia se
ramificou em Etnocoreologia estudo da dana
e suas particularidades tnicas; Arqueocoreologia
pesquisa e recuperao de danas perdidas; e os
Estudos Corelgicos voltados para o estudo aca-
dmico da dana enquanto manifestao artstica
de uma prtica teatral. Os Estudos Coreolgicos
como disciplina so particularmente desenvol-
67
 Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
vidos, aplicados e ensinados no Laban Centre, em
Londres.
Foi no Laban Centre que, em 1987, os Estudos
Coreolgicos foram debatidos pela primeira vez.16
Isto ocorreu na forma de um ensaio, escrito por
Valerie Preston-Dunlop (ex-aluna de Laban), pro-
funda conhecedora da biografia, dos estudos de
Laban e uma das responsveis pela transmisso de
seu legado.
Este ensaio foi escrito com o objetivo de faci-
litar a mudana de uma rea de estudos conhecida
ento como Estudos Avanados de Laban17, para
Estudos Coreolgicos. Mais do que uma simples
mudana de nome, essa mudana fez-se necessria
em funo da abrangncia que os estudos da dana
haviam adquirido. Essa abrangncia j havia extra-
polado, h algum tempo, o mbito da abordagem
que era possibilitada, nica e exclusivamente, pelos
estudos empreendidos por Laban.
Esses estudos haviam tido desdobramentos, tais
como a dana terapia e a dana educao, que no
convinham ao mbito especfico da dana como
arte cnica. Por isso, fez-se necessria uma refor-
mulao e uma ampliao da rea de estudo, visan-
do incorporar as inovaes tecnolgicas e os no-
vos recursos (tcnicas e ferramentas conceituais e
prticas), tais como: vdeo e softwares (que permi-
tem a captao de imagens e/ou a manipulao do
movimento, em ambiente virtual, como o caso
dos softwares: Life Forms e Isadora), que permitem
a realizao de uma abordagem mais cientfica ao
estudo e prtica do movimento e da dana.
Estas novas ferramentas acabaram, no s por
ampliar os recursos investigativos, de natureza te-
rica, sobre as prticas j existentes de dana teatral,
mas tambm criaram os recursos que abriram um
imenso campo de explorao da produo artstica.
Este campo ainda no est totalmente explorado e,
portanto, os desdobramentos estticos que ainda
podem surgir da so imprevisveis.
A primeira tese de doutorado a usar o mtodo
coreolgico, como ferramenta terico-metodol-
16
PRESTON-DUNLOP, V.; SANCHEZ-COLBERG, A.,
2002, p. 2.
17
No original Advanced Laban Studies. Verifica-se aqui o uso
metonmico do sobrenome do autor pelo conjunto de sua
obra.
68
gica no estudo de uma prtica de dana (neste caso
a dana-teatro), foi realizada por Ana Sanchez-Col-
berg, em 1992. Desde ento, uma srie de disserta-
es e teses so produzidas, anualmente, no Laban
Centre, utilizando o mtodo coreolgico como
ferramenta terico-metodolgica principal.
O mtodo coreolgico investiga a dana (e tam-
bm as outras artes do movimento, como a mmica
e o Teatro Fsico), como prtica cnica, um evento
de performance teatral. Para tanto, o mtodo bus-
ca estudar os trs elementos que constituem o es-
petculo: ideia, mdium18 e tratamento, a partir de
uma perspectiva trplice que considera igualmente
os processos de criao, apresentao e apreciao
(ou recepo).
Dentre os elementos constituintes do espet-
culo, o elemento medium se subdivide em quatro
outros elementos: performer19, movimento, som e
espao. Cada um desses elementos apresenta ou-
tras subdivises, que funcionam como fios que se
entrelaam de diferentes maneiras, em inmeras
possibilidades, para construir a trama, ou texto,
que d nexo, coerncia ao espetculo.
Cada um dos elementos que compe o medium
movimento demanda uma perspectiva prpria que
permite apreciar e explorar criativamente as carac-
tersticas e qualidades potenciais, inerentes sua
natureza. a partir do conhecimento provenien-
te dessa apreciao crtica que se torna possvel
exercer o domnio do movimento a que se referia
Laban. Neste caso, especificamente na cena da per-
formance teatral.
18
A opo terminolgica pelo uso da palavra medium ao invs
de meio se d como forma de destacar o papel coparticipa-
tivo que a ideia de medium tem, ao contrrio da ideia de total
passividade a que a palavra meio normalmente est associada,
isto , a de meio inerte. O medium, por fora de sua prpria
natureza, participa ativamente da ao que medeia.
19
A opo pelo termo performer, ao invs dos termos ator e
danarino (ou bailarino) se d em funo do maior carter
interdisciplinar que este termo apresenta e que, portanto, no
o circunscreve a campos de ao ou reas de atuao espec-
ficas; possibilitando que ele seja igualmente usado, tanto no
teatro quanto na dana, assim como no Teatro Fsico.

A perspectiva do performer inclui:
1. a Sensao e a Intenso20 aspectos relacio-
nados a como o performer experiencia o que
ele est fazendo;
2. o Sentimento e a Intenso analisa e compa-
ra se o sentimento da dana o mesmo que
sentimento emocional;
3. a Experincia Fenomenal que analisa o que
caracteristicamente fenomenal, ou seja,
aquilo relativo percepo fenomenolgica
na performance de dana;
4. a Intenso do Performer avalia a impor-
tncia do aspecto performativo para o tra-
balho cnico. Isto , o que o performer faz
com o material cintico que ele deve desem-
penhar (performar);
5. a Aparncia do Performer avalia o quanto
a aparncia do performer influencia ou tem
importncia na apreciao e na inferncia de
significado da performance;
A perspectiva do movimento inclui os seguintes
aspectos:
6. os Fatores e os Vocabulrios de Movimento
questionam o que seja movimento de dan-
a e quais so os vocabulrios por ela empre-
gados;
7. o comportamento como Vocabulrio Cin-
tico questiona se o entendimento do com-
portamento se constitui num recurso potico
para criadores de movimento (coregrafos,
professores, diretores);
8. a Coordenao Corporal estuda o primeiro
dos componentes do movimento;
9. as Aes e Passos este item busca fazer a
distino entre o que sejam aes e o que
sejam passos, estudando as aes como o se-
20
Os homnimos inteno e intenso so apresentados aqui
como formando um nico e mesmo sentido, pois enquanto o
primeiro est relacionado ao propsito, finalidade do movi-
mento, o segundo est relacionado ao esforo, energia em-
pregada na realizao do movimento que vai dar consecuo
ao fim proposto. Como o ponto de vista principal aqui en-
focado diz respeito sensao fsica do movimento, como
realizao do propsito, optou-se pelo uso da forma intenso.
Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
gundo dos componentes do movimento;
10. a Eucintica estuda as dinmicas e ritmos
que compem o movimento de dana;
11. o Ritmo investiga a ao e o resultado que
cada um dos ritmos (respiratrio, orgnico,
arbitrrio, mtrico) exerce sobre a organiza-
o rtmica do movimento, o que determina
a escolha entre eles;
12. as Qualidades Dinmicas especificam as
aes qualitativas;
13. os Ritmos, Dinmicas e Significados ava-
liam se ritmo e dinmica so meros aspectos
formais ou se eles transmitem significado;
14. a Corutica investiga a relao do perfor-
mer com o espao, tanto no aspecto do espa-
o no corpo, quanto do corpo no espao;
15. os Mapas da Cinesfera exploram os per-
cursos primrios e secundrios na cinesfera;
16. o Design de Movimento avalia se o dese-
nho produzido pelo movimento meramen-
te formal ou se ele simboliza algo mais;
17. o ChU/Mm (UCMM) avalia o que so for-
mas reais e virtuais de movimento e como
essas formas so criadas atravs das Unida-
des Coruticas e suas Maneiras (ou Modos)
de Manipulao UCMM , disposio do
performer;
18. o Trabalho Conjunto investiga quais as
ferramentas que permitem explorar o mo-
vimento envolvendo dois ou mais perfor-
mers;
19. a Estruturao de Material Cintico analisa
se a estrutura em si portadora ou no de
significado;
20. os Mecanismos e Formas de Manipulao
investigam quais so os mecanismos formais
utilizados por coregrafos e ou diretores, em
dana e em outras formas de arte do movi-
mento;
A perspectiva da conexo Movimento/Som:
21. o Som da Dana estuda as possibilidades
e as escolhas de elementos sonoros a serem
utilizados nos trabalhos e as suas vrias rela-
es com o movimento;
22. A Conexo Movimento/Som analisa as di-
versas maneiras como um performer pode
69
 Repertrio, Salvador, n 18, p.58-70, 2012.1
se relacionar com o som (msica, rudos) de
um espetculo;
A perspectiva da conexo Movimento/Espao:
23. o Lugar da Performance pesquisa as impli-
caes que o espao traz na produo e na
realizao da performance e de como estas
implicaes afetam a criao e a comunica-
o de significado;
24. a Transformao do Espao estuda como
o espao pode ser alterado intencionalmente
para fins estticos e poticos relacionados ao
movimento e performance do espetculo.
Os Estudos Coreolgicos se ocupam basica-
mente de dois campos de investigao especficos.
O primeiro deles aquele que coloca a dana no
campo da performance teatral, isto , performan-
ce que opera dentro de uma moldura teatral, or-
ganizada pelos cdigos teatrais, qualquer que seja
o local em que esta acontea. O segundo aquele
que lida com os conceitos relativos ao corpo, como
incorporao e corporeidade.
No campo metodolgico dos Estudos Coreo-
lgicos, a performance teatral definida como um
ato transacional que acontece dentro de uma de-
terminada estrutura teatral seja de que tipo for
(palco italiano, arena, rua, site-specific) e organiza-
do por cdigos teatrais, nos quais performers e es-
pectadores se engajam num processo de expresso
e comunicao.
A incorporao (ou encarnao) pode ser de-
finida como o processo que d forma tangvel s
ideias. Isso acontece basicamente atravs da mate-
rializao das Unidades Coruticas e de suas Ma-
neiras de Manipulao (UCMM ou ChU/Mm)
acima mencionadas que permitem a criao de
formas reais e virtuais no espao. A corporeidade,
por sua vez, pode ser definida como a condio de
multiplicidade dos diversos aspectos que so ine-
rentes ao corpo, tais como os aspectos biolgicos,
psquicos, pessoais e sociais, entre outros.
O foco dos Estudos Coreolgicos diz respeito
articulao das interconexes relacionadas cria-
o, performance e recepo, juntamente com
os processos inter-relacionados ligados impres-
so, intenso e interpretao. Estes estudos
70
no buscam reduzir significados, atravs de defi-
nies singulares de termos, mas estabelecer o di-
logo comparativo que mostra como eles tm sido
diferentemente usados por diversos artistas, em di-
ferentes momentos.
Dessa forma, os Estudos Coreolgicos bus-
cam instaurar princpios de discusso criativa. Es-
ses princpios procuram abrir o campo de estudo,
ao invs de fech-lo em definies redutivas, pois
estas definies, ao tentarem aprisionar processos
vivos e dinmicos como o das prticas cnicas
espetaculares (dana, teatro, mmica) e seus mui-
tos gneros (dentre os quais est o Teatro Fsico)
em rtulos facilmente identificveis, acabam por
provocar mais danos e desservios Arte do que
qualquer bem imaginvel.
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