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Tudo cabe nas palavras dos poetas


Sandra Aparecida Ferreira
UNESP FCL Assis

RESUMO: O texto, a partir das contribuies bakhtinianas, problematiza as categorizaes


de discurso polifnico e monolgico atribudas, respectivamente, prosa e poesia. Seu
objetivo conduzir o leitor reflexo acerca dos limites entre poesia e prosa, levando-o a
observar que a produo literria, pela prpria singularidade, tende a romper com paradigmas.
Para tanto, analisa alguns poemas de Manoel de Barros e de Arnaldo Antunes, demonstrando
como seus procedimentos constitutivos so embebidos de prosasmos.

PALAVRAS-CHAVE: poesia; recursos estilsticos; Manoel de Barros; Arnaldo Antunes.

Introduo
Todas as coisas do mundo no cabem numa idia.
Mas tudo cabe numa palavra, nesta palavra tudo.
(Arnaldo Antunes. As coisas (2002))

A poesia, identificada com a expresso do eu, vale-se da linguagem conotativa e usa


determinadas palavras como catalizadoras, s quais outras palavras se unem por um nexo
emotivo-conceitual. As palavras do poema veculos de metforas e imagens arranjam-se
segundo a batuta do poeta e no de acordo com princpios lgicos. Em razo disso, os poemas
so concentraes de sentidos polivalentes e anlise de poema cabe realizar um esforo de
comprenso desses sentidos. A ateno inicial superfcie do poema permite encontar uma
chave de leitura para suas camadas mais profundas, num movimento interpretativo que deve
partir do texto e a ele retornar.Mais que os aspectos externos, como linhas contnuas e linhas
descontnuas, o que distingue a poesia da prosa so seus aspectos intrnsecos, configurados
em uma maneira de ver o mundo essecialmente potica ou essencialmente prosstica. A prosa
tende a ter perfil histrico, narrativo e descritivo, impondo um movimento do eu em direo
ao mundo. A poesia, por sua vez, inclina-se ao contrrio disso: movimento do eu em direo a
seu prprio interior e tendncia a fundir o mundo subjetivo e objetivo, sobressaindo-se o
primeiro nessa fuso.
Em O discurso no romance, tpico constitutivo de Questes de Literatura e esttica:
a teoria do romance, Mikhail Bakhtin (1990, p.72) defende a fuso da forma e do contedo no

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discurso e considera menor toda estilstica que se furte considerao da vida social do
discurso. Voltando-se sobretudo para o romance, gnero prosstico, entretece questes
fundamentais acerca da poesia lrica, propondo a definio da originalidade da prosa literria
a partir de suas diferenas em relao poesia.
A prosa, nomeadamente o romance, definida como fenmeno pluriestilstico,
plurilingue e plurivocal, enquanto a poesia marcada pela unidade da linguagem, porque
Bakhtin (1990) considera que o mundo revelado pelo poeta embora mltiplo, contraditrio e
conflituoso sempre interpretado por um discurso nico:
As contradies, os conflitos e dvidas permanecem no objeto, nos pensamentos,
nas emoes, em uma palavra, no material, porm sem passar para a linguagem. Na
poesia o discurso sobre a dvida deve ser um discurso indubitvel. (p. 94)

Conforme Bakhtin (1990), a unidade e a unicidade da linguagem so condies


asseguradoras da estabilidade monolgica do estilo potico. O plurilinguismo encontraria
espao apenas nos gneros poticos considerados inferiores (stira, comdia etc.) ou integraria
as falas das personagens, ao modo de objeto, porque equivaleria a algo representado, sem,
contudo, alcanar o estatuto do discurso que representa.
Boris Schnaiderman (1998), em Bakhtin, Murilo, prosa/poesia, recupera a distino
postulada por Bakhtin entre prosa e poesia refletindo precisamente sobre o que, a princpio,
entende como paradoxo: [...] a afirmao de que o dialogismo funciona plenamente no
romance, mas no no teatro nem na poesia (p.75), acrescentando com invulgar franqueza
que, por muito tempo, aquela afirmao bakhtiniana foi [...] verdadeira pedra no caminho,
um estorvo (p. 51) em sua aceitao das concepes do terico russo.
Valendo-se de anotaes crticas de V. Kjinov, que transcreve consideraes inditas
de Bakhtin sobre poesia lrica, Schnaiderman desmonta o paradoxo antes referido declarando
que, se Bakhtin defendeu a soberania do autor como lei imutvel da poesia lrica, escreveu
depois que [...] a obsesso lrica essencialmente uma obsesso coral [...]. O coro possvel,
eis uma posio firme e de autoridade (p.76). Para Schnaiderman, a noo de coro engloba
as afirmaes sobre a soberania do autor na poesia lrica e vincula-as concepo
bakhtiniana de mundo polifnico.
Embora Kjinov no aprove a aplicao poesia dos conceitos de dialogismo,
polifonia, voz do outro, destinados analise da prosa de fico, Schnaiderman (1998)
acredita que, na prtica, possvel contrariar essa orientao, uma vez que aquelas categorias
postuladas para a prosa [...] funcionam admiravelmente, no exame de um texto potico

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(p.76). Fundamenta sua destemida contestao com uma bela anlise de poemas de Murilo
Mendes, em que ressalta, por exemplo, o embate de vozes entre o catlico contrito e o
moleque desabusado, e afirma que o conflito de vozes permeia toda a obra potica do autor
de As Metamorfoses.
A inquietao de Boris Schnaiderman ao ver no aspecto monolgico atribudo por Bakhtin
poesia uma considerao redutora, qual busca superar invocando a noo de coro
tambm move Cristovo Tezza (2003), que encontra no conceito de autoridade potica uma
chave dialtica para compreender a oposio dialgico/monolgico no que se refere obra
potica, de modo a sublinhar o que Bakhtin investiu de positividade na definio do discurso
da poesia como essencialmente monolgico.

Autoridade potica

No ensaio Mikail Bakhtin e a autoridade potica, Cristovo Tezza (2003) descreve a


concepo de Bakhtin sobre a linguagem do discurso potico luz do conceito de autoridade
potica, caracterstico da poesia. As especulaes tericas acerca das especificidades da
poesia e da prosa mereceram tambm a ateno do poeta e crtico britnico T. S. Eliot (1972),
para quem a poesia tenta exprimir algo alm daquilo que pode ser expresso pela prosa e no
deve afastar-se demais da lngua comumente falada no diaadia.
Conforme Tezza (2003), a prosa romanesca sob o olhar de Bakhtin caracteriza-se pelo
fato de o narrador abdicar de sua autoridade:
Ele confessa, em cada linha, que no tem, que no pode ter a palavra final sobre o
seu heri, em cada um de seus gestos. Pode-se dizer que entre o prosador e sua
linguagem h a necessidade absoluta de distncia esse seria para Bakhtin, o
pressuposto indispensvel da linguagem romanesca. (p.7)

O conceito de autoridade relaciona-se a coordenadas determinantes que permitiriam ao


romance constituir-se como discurso dialgico e poesia compor-se como discurso
monolgico. preciso, todavia, no encarar tal postulado como negativo para o discurso
potico, uma vez que, nele, o poeta exerce a supremacia de seu dizer essencialmente
centralizado, uma vez que, lembra Tezza (2003), os recursos tcnicos do discurso potico
reforam essa centralizao ao produzir um corte entre a palavra do poeta e a dos demais:

O metro, a rima, a msica, o ritmo, a quebra visual da leitura padronizada, o uso do


espao em branco, a fragmentao, a negao da linguagem prosaica em cada um de

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seus estratos, o cruzamento de cdigos, a singularizao mxima dos sentidos e dos
significados, da sintaxe e do lxico, todo esse arsenal usado a servio da absoluta
centralizao da linguagem (p. 8)

O poeta, conforme Tezza (2003), retira a linguagem do mundo corriqueiro e convertea em objeto verbal cumulado com o mximo de autoridade. Como concedida liberdade total
ao poeta no uso da palavra, convm no esquecer que a poesia contamina-se da prosa para
criar as inflexes necessrias a seus propsitos histricos, a exemplo do ocorrido com o
modernismo brasileiro, no que toca especialmente a Bandeira e Drummond.
A partir do enclave do conceito de autoridade potica e dos limites eventualmente
transpostos entre poesia e prosa, este estudo prope-se a refletir sobre aspectos do exerccio
potico de Manoel de Barros, cujos procedimentos constitutivos esto embebidos de
prosasmos. justamente dessa fuso, simultaneamente proclamadora e contestadora da
autoridade potica, que brota a singularidade do poeta matogrossense.
Nascido em 1916, no Beco da Marinha, nas proximidades do Rio Cuiab, Manoel de
Barros ganhou destaque como poeta a partir dos anos oitenta. Sua notoriedade nas letras
brasileiras adveio do fato de sua obra potica assumir vigorosamente a conclamada "[...]
contribuio milionria de todos os erros" (ANDRADE, 1924), representando uma autntica
[...] apoteose dos seres deformados, das idias tronchas e das filosofias tortas (SANCHES
NETO, 1998). O poeta de Corumb, em razo disso, conquistou posio destacada na lrica
brasileira.
O melhor caminho para conhecer Manoel de Barros qualquer de seus mais de vinte
livros de poesia, sendo o primeiro deles, Poemas concebidos sem pecado (1937), uma espcie
de autobiografia da infncia em que j visvel a vocao para explicar as coisas s avessas.
Para os que no dispensam um estmulo audiovisual, h, como via preparatria para chegar ao
poeta, dois caminhos fascinantes de apresentao: Caramujo-flor, curta metragem dirigido
por Joel Pizzini em 1990, e S dez por cento mentira: a desbiografia oficial de Manoel de
Barros, filme de Pedro Cezar, lanado pela Biscoito Fino em 2010.
Em O Artista Srio, Ezra Pound reflete sobre a dificuldade para a constituio de
um grande poeta de fato. Para ele: [...] se fosse fcil, muito mais gente teria sido e
completa:
[...] os poetas maiores fizeram, quase todos, seu prprio dom, mas o termo peculiar
"maior" indica antes um dom que lhes foi feito por Chronos. Quero dizer que tais
poetas nasceram na hora exata, e que lhes foi dado juntar, concertar e harmonizar os
resultados dos trabalhos de muitos homens. (POUND, 1998, p.66)

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Manoel de Barros leitor de Vieira, Pessoa, Drummond, Bandeira; tambm de
Baudelaire, Rimbaud, James Joyce. Mas o mestre maior de Manoel Joo, o Guimares Rosa.
Daniel Piza, em "Manoel de Barros, o poeta que veio do cho". (Estado, Cultura,
13/03/2010), relata um de seus encontros com Manoel de Barros e informa:
O grande acontecimento de sua vida, porm, se chamou Guimares Rosa. Manoel
no lembra qual foi o ano em que o leu pela primeira vez, mas lembra bem o ttulo
Sagarana (1946) e a sensao deixada: "Eu fiquei roseado. Manoel era j
maduro e tinha alguns livros publicados, nos quais v o desejo de desconstruir a
linguagem", mas foi Rosa o pulo do sapo. Conta com discreto orgulho uma vez que
se encontrou com o mestre, em 1960, [...]. Deu a ele o Compndio para uso dos
pssaros, ento recm-publicado, e Rosa o leu imediata e calmamente. Terminou,
sorriu e disse: "Manoel, um doce".
[...] Outra opinio de Rosa de que recorda a de que ele, Manoel, era um poeta que
reinventa imagens e ele, Rosa, a sintaxe"

Os versos de Manoel de Barros so belos e de sentido desafiador porque atentam


menos para a razo que para a imaginao. Suas imagens no se definem na retina, remetem
ao prazer das palavras. Desse modo,

mesmo aquilo que efetivamente no tem sentido

imediato, apresenta encantamento e formosura. Por outro lado, mesmo os versos destinados
a no ter sentido algum, ainda assim remetem existncia das palavras e das coisas e
possibilidade de fundi-las em poesia ("Insetos levam mais de cem anos para uma folha slo").

Graa verbal

Memria

Antonio Candido (1975) recomenda que a anlise do texto seja iniciada pelo aspecto
mais "evidente e corriqueiro": a abordagem dos elementos constitutivos facilmente
observveis, como "[...] pontuao, rima, ritmo, categoria gramatical, estrofao" (p. 9), por
considerar que uma anlise dos elementos palpveis do poema o caminho mais seguro para
a depreenso dos mltiplos sentidos originados da dinmica de relaes estabelecidas entre
aqueles elementos, de modo que os significados depreendidos sejam resultantes de "[...]
projees do sistema de sentidos parciais" (p. 10).
Consideremos o poema:

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Infncia
Corao preto gravado no muro amarelo.
A chuva fina pingando... pingando das rvores...
Um regador de bruos no canteiro.
Barquinhos de papel na gua suja das sarjetas...
Ba de folha-de-flandres da av no quarto de dormir.
Rstias de luz no capote preto do pai.
Ma verde no prato.
Um peixe de azebre morrendo... morrendo, em dezembro.
E a tarde exibindo os seus
Girassis, aos bois. (BARROS, 1947)

Publicado por Manoel de Barros em Poesia (1947), o poema Infncia constitudo


por trs estrofes assim compostas: terceto, quarteto, terceto, cujos versos so livres. O poema
constitudo ao modo de uma enumerao catica em que se vo justapondo coisas de ver,
muito diversificadas. Na primeira estrofe, um desenho e seu local de inscrio; um fenmeno
da natureza; um utilitrio domstico. Na segunda: um brinquedo singelo; uma pea do
mobilirio familiar; uma frao de luz incidindo sobre indumentria paterna; uma fruta. Por
fim: um adorno de cobre ou bronze, seguido por girassis e bois em primeiro plano,
vagamente localizados numa circunstncia temporal antropomorfizada como figura feminina
adornada para a seduo ("E a tarde exibindo seus girassis aos bois").
Essa confluncia de elementos aparentemente dspares marcada por um recorte
gramatical predominantemente nominalizado, responsvel pelo carter esttico assumido pela
lista, que, ao cabo, converte-se em inventrio de memrias, a partir de um eixo metonmico.
Os objetos dspares apresentados nos sintagmas nominais compem um retrato visual da
infncia, por meio de closes que os destacam de seu contexto maior e os convertem em
artrias comunicantes da memria. Elementos do espao externo e interno da casa da infncia
se sucedem nas estrofes, iluminados por um eu-lrico sem materialidade gramatical no poema,
devido absoluta ausncia de pronome pessoal nos versos. Essa ausncia expediente
estilstico responsvel pelo efeito de acesso sem mediao aos itens da infncia, como se o
leitor visse a memria de dentro, nos seus instantneos efetivos.
em razo da experincia de dar a ver as coisas da infncia que a presena de verbos
discreta e tende s formas verbo-nominais o particpio gravado, fortemente adjetival,
une "corao preto" a "muro amarelo", inaugurando a tnica pictrica dos versos. A reiterao
do gerndio, "pingando... pingando", mimetiza a prpria ao de pingar enquanto assume
funo adjetival em relao chuva. No h verbo no ltimo verso da primeira estrofe, bem

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como nos quatro versos que compem a segunda, garantindo-se assim o carter de desenho
verbal almejado por Manoel de Barros, como se cada verso constitusse um quadro exposto na
parede do poema.
O gerndio retorna no primeiro verso da ltima estrofe, igualmente reiterado aps as
reticncias, compondo-se assim a mortalidade imortal do peixe de metal azinhavrado que,
consumido pelo tempo e pela umidade, no pode perecer, porque a memria lrica o retm e
perpetua. Ressalte-se a graa com que se substitui o material de fatura do peixe, objeto
decorativo, pela substncia que recobre esse material ("de azebre") quanto afetado pela
umidade do ar, e quanto essa substituio ganha ao ecoar sonoramente no vocbulo
"dezembro", ms consagrado ao ideal de nascimento no imaginrio cristo.
Para confirmar a regularidade constitutiva da composio, o ltimo verso tambm
apresenta verbo no gerndio, sem que tal expediente se transforme em monotonia estilstica,
visto que o verbo "exibindo", prprio da esfera conceitual humana, pelo que supe de
demonstrao consciente, atuar como predicado de "a tarde" que, assim humanizada, ter
direito a dois complementos: o objeto de exibio "seus girassis" e o destinatrio, "bois".
Compe-se assim, com poucas e boas pinceladas, uma cena buclica de evocaes mticas,
em que a tarde, feminina e sedutora, plena de potencialidades vitais.
A enumerao apresenta uma progresso intensificante, a qual, iniciada com o ingnuo
"corao preto", qui pintado com carvo sobre o muro amarelo, celebra itens universais: um
antropomorfizado regador de bruos, a chuva fina, barquinhos de papel. Pessoas so
indiretamente referidas por meio de seus pertences: o pai evocado por seu "capote"; a av,
pelo "ba de folha de flandres". Por fim, no ltimo verso, a intuio metafrica dos jogos de
seduo encerra o poema e remete ao fim da infncia. A presena humana efetiva, contida
nesse rememorar, celebrada pelo poema, ao compor como que um momento cromtico
daquilo que a infncia contm em um espao representado sem grandes preocupaes
referenciais, despojado de explicitaes mais amplas. O que as seleciona, combina e d a
conhecer justamente o que Bakhtin postula como a autoridade do discurso potico.
Justapostas, as imagens que os versos compem revestem-se de alta polissemia, que
devidamente delimitada pela moldura do ttulo: "Infncia", nome substantivo que funciona
como nome agregador da enumerao operada nos versos, convertendo-se em lexicalizao
capaz de fixar o tema e dirigir a especulatividade entre ttulo e versos, uma vez que cada item
do inventrio pode ser lido como participante do semema "infncia", fase da vida celebrada
por um eu-lrico que se apaga para melhor iluminar as imagens fragmentrias da infncia,

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evocando a permisso que a memria oferece humanidade para reencontrar e reencantar o
perdido.
A equivalncia sinttica dos versos de Manoel de Barros no poema em anlise
verificvel no predomnio das estruturas nominais (adjuntos adverbiais e adjetivais), que
garantem a dimenso esttica prpria ao retrato, circunscrevendo um rol de imagens cuja
seleo de coisas e estados do mundo tenderia ao indefinido, no fosse a ancoragem dada pelo
ttulo aos significados da representao da infncia no poema.
O poema considerado d a ver um poeta capaz de extrair poesia de materiais por si
mesmos no necessariamente aptos a gerar impresses poticas, mas que, tratados com
sensibilidade e talento, resultam em uma composio que obtm efeitos emotivos justamente
por meio de prosaicos ingredientes, sejam os associados ao universo domstico, sejam os
concernentes ao mundo natural.

Desaprendizagem

Como ocorre no poema antes analisado, o poema "Seis ou treze coisas que aprendi
sozinho" traz um ttulo que funciona como catalizador semntico, por agregar um conjunto de
catorze poemas entre os quais selecionamos o primeiro para anlise:
Seis ou Treze Coisas que Aprendi Sozinho
1
Gravata de urubu no tem cor.
Fincando na sombra um prego ermo, ele nasce.
Luar em cima de casa exorta cachorro.
Em perna de mosca salobra as guas se cristalizam.
Besouros no ocupam asas para andar sobre fezes.
Poeta um ente que lambe as palavras e depois se alucina.
No osso da fala dos loucos tm lrios. (BARROS, 1989)

Inserido em O Guardador de guas (1989), esse poema tambm se compe por


enumerao, j que cada verso contm uma frase completa, independente das demais, num
processo de justaposio que mimetiza o princpio das listas de definio, constitudas por
duas partes: um termo e uma descrio, acompanhados de uma circunstncia.
O rol das "coisas" aprendidas remete desaprendizagem ou desautomatizao das
relaes lgicas, dando-lhes configuraes delirantes, capazes de criar o inusitado e o non
sense, como no primeiro verso, em que a negativa incide sobre "ter cor", quando, no mundo
convencional, incidiria sobre "urubu ter gravata". Os vocbulos, porm, foram embaralhados

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e enriquecidos com o vocbulo "cor" para produzir um verso cujo referente precisa ser
construdo imaginariamente.
O mesmo ocorre com o segundo verso em que um "prego ermo"1, de repente, resulta
vegetalizado, por meio de uma construo metafrica em que o formato do prego permite ao
eu-lrico convert-lo em caule ou muda. Graas a outro procedimento de desautomatizao, a
relao previsvel segundo a qual candeos uivam para a lua invertida por meio de converso
do luar em agente e do co em objeto (luar exorta cachorro).
Aps as estrepolias semnticas dos trs primeiros versos, o quarto trar o
microscpico mundo dos insetos, tambm redimensionado por deslocamentos considerveis:
o atributo "salobra", convencionalmente vinculado gua, atrelado "perna de mosca",
enquanto atribui-se gua um processo de cristalizao, que anula sua maleabilidade
caracterstica. Na sequncia, a ordem coleptera evocada pela negao do uso das asas, de
modo a enfatizar o contato integral entre o besouro e a crueza do vocbulo "fezes". Em
seguida, o poeta flagrado em comportamento similar ao dos besouros, mas respeitando-se a
especificidade de seu objeto: "lambe as palavras e depois se alucina". No ltimo verso, o tom
prosaico que domina o poema levado s ltimas consequncias e o verbo haver, impessoal,
substitudo por "tm", para identificar, "no osso da fala dos loucos" vizinhos espaciais do
poeta, j que ocupam os dois ltimos versos a existncia de iluminaes, metaforizadas em
"lrios".
Sendo assim, o fragmento 1 de "Seis ou treze coisas que aprendi sozinho" constri-se a
partir de oraes mnimas justapostas sem qualquer nexo explcito, assemelhadas a uma
pequena coleo de aforismos e construdas segundo uma sintaxe de inverses mnimas.
Extremamente ousadas, entretanto, quanto relao semntica instituda entre as palavras, em
virtude de que ocorre uma suspenso do sentido referencial imediato. Suspenso, alis,
proclamada desde o arranjo do ttulo, em que o par alternativo "seis ou treze" cria um
intervalo bem mais amplo que o costumeiro ("seis ou sete", por exemplo) e prope uma
combinao nova para a sequncia numrica. Essa proposio recombinatria
semanticamente estendida s palavras constitutivas do desenho verbal em anlise, espcie de
tela surreal, em que urubu, prego, luar, perna de mosca, poeta e louco apresentam-se como
ingredientes plsticos poeticamente redimensionados.

1 A combinao desses vocbulos de esferas conceituais distanciadas cria um sintagma revestido de intensa
carga potica, dado o contraste estabelecido entre a solenidade do adjetivo "ermo" e o prosasmo do substantivo
"prego".

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Frente a esse desenho verbal, um leitor de m vontade poder dizer que ele no faz
sentido. Neste caso, talvez desconsidere que

a formosura advm justamente da ausncia

imediata de sentido. Um leitor de boa vontade, entretanto, poder at mesmo valer-se dos
versos como provrbios de ancestral sabedoria. Por exemplo, em situao dificultosa,
daquelas em que no h sada a vista, poder sentenciar: "gravata de urubu no tem cor" ou
"em perna de mosca salobra as guas se cristalizam". Em momentos em que preciso
inocular esperana: "Fincando na sombra um prego ermo, ele nasce". Para lembrar que as
aparncias enganam ou censurar episdios de subestimao impertinente: "No osso da fala
dos loucos, tm lrios". fcil perceber, assim, que os versos so plenos de sentido, mas
apresentam-se de mos-fechadas, para que a descoberta da moeda seja ensaiada. Assim, o
poema para uns ser non-sense; para outros, um sopro de sabedoria metafrica condensada.
Ou as duas coisas simultaneamente, acompanhadas de mais seis ou treze possibilidades
interpretativas, para as quais o ponto de partida dever ser invariavelmente o corpo do poema.

Potica

possvel inferir que a autoridade potica de Manoel de Barros colhe material dos
mais prosaicos e reveste-os de intensa poeticidade, resultante de um domnio pleno da
linguagem e da assuno de total responsabilidade por todos os seus aspectos, como
possvel constatar no quinto fragmento de Retrato quase apagado em que se pode ver
perfeitamente nada, inserido em O Guardador de guas (1989):
Escrever nem uma coisa
Nem outra
A fim de dizer todas
Ou, pelo menos, nenhumas.
Assim,
Ao poeta faz bem
Desexplicar
Tanto quanto anoitecer acende os vaga-lumes.

O infinitivo escrever requer dois objetos, cujo ncleo o vocbulo coisa, o mais
polivalente em lngua portuguesa. Ocorre que, por ser assim polivalente, torna o referente
impreciso. O eu-lrico, fingindo ignorar tal fato, determina-o duplamente (uma, outra) e
nega-o tambm duplamente, por meio das alternativas nem... nem. Em seguida, acrescenta a
finalidade (dizer), que manter ainda o vocbulo coisa, elptico, como objeto, acrescido de

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dois determinantes igualmente indefinidos (todas, nenhumas). Nesse acrscimo, flexiona
nenhuma, que, negando qualquer referente possvel, de impalpvel e intangvel que no
singular, torna-se descontnuo e mltiplo graas licena potica da flexo no plural,
convertendo-se na contraface exata do pronome igualmente indefinido todas, que tudo
agregaria sob seu significante. De modo que a primeira estrofe fica tocada por um esprito
prprio do dizer tudo de todas as maneiras.
O escrever potico, em razo disso, ganha definio como lugar de todas as
possibilidades para exprimir, por meio do vago e do incerto, estados do mundo e do ser. Nessa
potica breve, o eu-lrico incita multiplicao da capacidade representativa da lngua, em
virtude da qual ao poeta caberia ser aquele por meio de quem a lngua se fale em canto
inaudito. O poema, ento, o contraste que permite ressaltar as potencialidades criativas
dormentes, por fazer uso de metforas e imagens que subvertem os moldes hermenuticos
institudos.

Um por todos

A potica de Manoel de Barros, portanto, coaduna-se s proposies de Bakhtin


(1990):

O poeta desembaraa as palavras das intenes de outrem, utiliza somente


certas palavras e formas e emprega-as de tal modo que elas perdem sua ligao com
determinados estratos intencionais de dados contextos da linguagem. Por trs das
palavras da obra potica no se devem perceber as imagens tpicas e objetivas dos
gneros (exceto o gnero potico), as profisses, as tendncias (exceto a tendncia
do prprio poeta), as concepes de mundo exceto as concepes de mundo do
prprio poeta) [...] Tudo aquilo que penetra na obra deve se afogar no Letes
esquecer a sua vida anterior no contexto de outrem: a lngua s pode lembrar de
sua vida nos contextos poticos (nesse caso, so possveis tambm as reminiscncias
concretas). (p.103)

O poeta brasileiro e o terico russo apostam na unidade da linguagem, resultante do


esfacelamento das caticas diferenas de falas e de lnguas, das quais aquela unidade,
invariavelmente tensa, emerge. Em razo disso, o trabalho do poeta , a partir de matria
coletiva, produzir artefato singular, graas autoridade potica a ele concedida pela audincia
e pelo imaginrio, em funo dos quais a poesia ganha sentido e permanncia. A insero da
matria-prima na ordem corrente, como lembra Borges (2000), tambm assinalada por outro
poeta notvel, Robert Louis Stevenson, para quem a poesia est prxima do ser humano
comum, porque [...] o material da poesia so as palavras, e as palavras so, diz ele, o prprio

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dialeto da vida. As palavras so usadas para os corriqueiros propsitos dirios e so o material
da poesia (p. 83).
preciso, porm, tomar essa matria ordinria e reencant-la, convert-la em poesia, a
qual, para Bakhtin, esteia-se na autoridade do poeta, que, segundo Manoel de Barros, aquele
que bota iluminuras em versos e preza retroagir os propsitos dirios condio de
despropsitos, a exemplo do que ocorre tambm em poemas de Arnaldo Antunes (1993),
como Nome:
algo o nome do homem
coisa o nome do homem
homem o nome do cara
isso o nome da coisa
cara o nome do rosto
fome o nome do moo
homem o nome do troo
osso o nome do fssil
corpo o nome do morto
homem o nome do outro

Nesse poema, de ttulo homnimo ao do livro, a estrutura sinttica X o nome de Y


reiterada nos dez versos. Na singela estrutura sinttica (sujeito, verbo de ligao e
predicativo do sujeito), vocbulos de sentido impreciso (algo, coisa, isso, troo, outro)
juntam-se a um campo semntico substantivo (homem, rosto, cara, fome, moo, osso, fssil,
morto), cujo centro gravitacional a palavra nome. A constelao de nomes e pronomes
resultante desestabiliza o processo de nomear (homem o nome do cara , cara o nome do
rosto, corpo o nome do morto/homem o nome do outro) e expe, simultaneamente, a
alta polivalncia dos vocbulos, a eterna arbitrariedade dos signos e a intensa reificao dos
seres.
Alguns poemas de Arnaldo Antunes, como os de Manuel de Barros, reivindicam uma
ao libertria frente aos usos da linguagem e da vida, valorizando procedimentos de
interpretao e transformao das palavras que, na sua inveno potica, rearranjam os
significados, a exemplo do que ocorre em:
Um campo tem terra. E coisas plantadas nela. A terra pode ser chamada de cho.
tudo que se v se o campo for um campo de viso ( ANTUNES, 1992, p. 19)
[...] Os nomes dos bichos no so os bichos.
Os bichos so:
plstico pedra pelcia madeira cristal porcelana papel.
Os nomes das cores no so as cores.
As cores so:
tinta cabelo cinema cu arco-ris tev. [...](ANTUNES,1990)

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Arnaldo Antunes e Manoel de Barros conseguem tranformar em virtude o que, na
prosa, seria vcio: a repetio de arranjos pautados na expresso o mais bruta e essencial
possvel, movidos ambos pela convico de que a prpria linguagem uma das boas apostas
da potica contempornea.
No por acaso, em O apanhador de desperdcios, Manoel de Barros afirma: no
gosto de palavras fatigadas de informar. Seja para sondar a Gramtica expositiva do cho,
seja para compor um Livro de pr-coisas ou um Tratado geral das grandezas do nfimo, a
poesia brota onde quer que haja uma excepcional habilidade no manejo de sua matria
primordial, como Manoel de Barros (2010) bem explicita em Tributo a Joo Guimares
Rosa:
Passarinho parou de cantar.
Essa apenas uma informao.
Passarinho desapareceu de cantar.
Esse um verso de J. G. Rosa.
Desapareceu de cantar uma graa verbal.
Poesia uma graa verbal. (p. 404)

Com menos poesia e igual propriedade, Bakhtin (1990) declara que a unidade de estilo
pressupe a unidade da lngua enquanto sistema normativo geral e a unidade da
individualidade que se realiza nessa lngua. Em decorrncia disso, a unidade da
individualidade lingustica do poeta a premissa do estilo potico, j que
A exigncia fundamental do estilo potico a responsabilidade constante e direta do
poeta pela linguagem de toda a obra como sua prpria linguagem, a completa
solidariedade com cada elemento, tom e nuana [...]. A unidade e a unicidade da
linguagem so condies obrigatrias para realizar a individualidade intencional e
direta do estilo potico e da sua estabilidade monolgica. (p. 94)

Luiz Henrique Barbosa (2003) observa que, se Rosa absorveu o falar dos sertanejos
por meio das subverses por eles praticadas na sintaxe, Manoel de Barros trouxe para sua
poesia os desvios lingusticos praticados [...] pelas crianas, tontos e loucos (p.18).
Conforme Barbosa, na obra de Barros, existe o propsito de atingir o grau zero de uma
palavra, por meio da [...] busca de uma linguagem admica que esteja mais prxima s
coisas. Sua poesia parece surgir desse interesse pela origem da lngua, ou pelo antes da
lngua (p.18).
Uma tendncia para a reduo ao gratuito e ao incondicionado como via de acesso ao
imaginrio caracteriza o exerccio potico de Barros. Os estmulos imediatos da vida natural e

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social so convocados como fonte de lirismo em composies estticas que exprimem
emoes intensas, as quais vinculam Manoel de Barros ao estatuto fundamental de artista,
que, segundo Antonio Candido (1985), pode ser definido como "[...] intrprete de todos,
atravs justamente do que tem de mais seu (p.70).
Na poesia de Manoel de Barros, portanto, mesmo que mltiplas linguagens possam ser
detectadas, inegvel que essa multiplicidade concerta-se num coro sob a regncia vigorosa e
inconfundvel de uma autoridade potica executada com hbil graa verbal.
Referncias Bibliogrficas

ANDRADE, Oswald. Manifesto Pau-Brasil. In: Correio da Manh. 18/03/1924. Disponvel


em: <http://www.tanto.com.br/manifestopaubrasil.htm>. Acesso em: 18 set. 2011.
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BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Trad. Aurora
Fornoni Bernardini et ali. 2. ed. So Paulo: Editora UNESP / HUCITEC, 1990.
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Companhia das Letras, 2000.
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Disponvel em:<http://www.revista.agulha.nom.br/disseram12.html>.
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em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/print/1900.htm>. Acesso em: 18 set. 2011.

Atividades

1. Leia o poema ilustrado de Manoel de Barros para, em seguida, escrever em um pargrafo as


impresses que o texto provoca em voc. Salve seus comentrios e envie para o tutor de sua
turma.

AS BNOS
No tenho a anatomia de uma gara pra receber
em mim os perfumes do azul.
Mas eu recebo.
uma bno.
s vezes se tenho uma tristeza, as andorinhas me
namoram mais de perto.
Fico enamorado.
uma bno.

22
Logo dou aos caracis ornamentos de ouro
para que se tornem peregrinos do cho.
Eles se tornam.
uma bno.
At algum j chegou de me ver passar
a mo nos cabelos de Deus!
Eu s queria agradecer.
(Fonte: BARROS, Manoel de. O fazedor de amanhecer. Ilustr. Ziraldo. Rio de
Janeiro: Salamandra, 2001).

2. Inicie a nossa ltima leitura do curso: Vidas Secas, de Graciliano Ramos.

LEITURAS COMPLEMENTARES

Curta metragem: Caramujo-flor, dirigido por Joel Pizzini. Disponvel


em: <https://www.youtube.com/watch?v=VLOs_WZBHRc>.

Documentrio: S dez por cento mentira: a desbiografia oficial de Manoel de


Barros,

de

Pedro

Cezar.

<https://www.youtube.com/watch?v=XCMczEBuII4>.

Disponvel

em:

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