Alm das palavras: consideraes histrico-metodolgicas para a

abordagem do filme Baraka

Gabriel Lohner Grf 1

Resumo
O uso de filmes como documento histrico remonta s reestruturaes da cincia histrica
durante a dcada de 70, acompanhando uma tendncia geral dentro das cincias humanas.
Encarado desde seus primrdios como construo, seu valor documental atinge
prontamente s necessidades do historiador interessado no s no contedo veiculado pelo
filme, mas tambm pela forma como so transmitidas as informaes. Assim,
inevitavelmente o pesquisador deve estar atento para as linguagens cinematogrficas e seus
significados dentro do gnero a que corresponde o filme. Para esta tarefa, a semitica tem
se mostrado indispensvel, embora alguns historiadores prefiram se afastar dela, como
Ferro por exemplo.

Palavras-chave: Histria, cinema, documento, semitica, ensino

1. Introduo
Baraka, um mundo alm das palavras. O subttulo que veicula o documentrio
produzido por Ron Fricke em territrio nacional por si s j nos remete a uma srie de
questes acerca dos significados engendrados em uma narrativa cujos eixos articuladores
se colocam alm da linguagem comum. Estar alm das palavras pressupe um tipo de
assimilao do contedo que acaba por se distanciar dos mecanismos de compreenso
formais. Ao mesmo tempo, anuncia sua frmula de assimilao em que o sistema de
processamento mental pressuposto em um texto ou na linguagem falada deve ser deixado

Graduando em Histria pela Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da Universidade de So

Paulo; bolsista CNPq em regime de iniciao cientfica na rea de Arqueologia Clssica / Histria Antiga
pelo Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo; pesquisador no Arquivo Miroel
Silveira da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Foi estagirio do Sistema de
Arquivos da Universidade de So Paulo entre 2005 e 2007.
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de lado para dar lugar a uma abordagem que transcende sua prpria descrio,
aproximando-se de uma assimilao quase sentimental, ou emocional.
Uma vez colocada resumidamente a proposta do documentrio, como proceder a
uma anlise de suas imagens sem que isto altere substantivamente o teor do filme? Ou
ainda, como abord-lo justamente pelo vis contrrio sua inteno? De um ponto de vista
da semitica tanto mais interessa a significao da narrativa: qual a razo histrica de um
determinado jogo de representaes de objetos (CARDOSO, 1997:411)? No presente caso,
o que significaria qualificar diversas redes de sociabilidade ao redor do mundo e
referncias geogrficas como alm das palavras? Longe da pretenso de esgotar este
tema, altamente pertinente levantar suas problemticas no que concerne a uma
abordagem diferenciada de uma estrutura flmica em que o corpo de expresso e de
contedo, maneira de Emilio Garroni baseado em Hjelmslev, se confundem de maneira
singular (Ibidem:412). Aqui, a trilha sonora exerce um papel fundamental, e por vezes se
relaciona com o eixo articulador eleito para a anlise deste filme, a saber, a diversidade na
unicidade.
Poderamos relacionar esta sub-temtica com as categorias isotpicas da semitica
greimasiana, uma vez que possvel relacionar uma srie de imagens a esta categoria
axiomtica, ocorrendo e recorrendo no apenas nas relaes imagticas captadas pelas
cmeras, seno pela prpria relao entre a imagem e o som (Ibidem: 416). Ainda
poderamos pensar em uma abordagem antropolgica, na qual seriam privilegiadas noes
de ritual, costumes, desigualdade social, etc. No entanto, preferimos operar atravs de uma
anlise visual de carter pessoal cujos resultados sero posteriormente articulados com
tericos da imagem como Barthes, Ferro e os semiticos da escola greimasiana ou
hjelmsleviana. Afinal, se o filme tem como inteno primordial transmitir um contedo
trans-lingstico, optamos por ter nesta concepo o ponto de partida tanto mais pelo
carter subjetivo da empreitada.
Sero feitas tambm algumas reflexes pessoais sobre o uso deste filme em
situao de ensino. O uso do filme em salas de aula uma temtica em grande medida
abordada pelos tericos da educao, o que nos impede de realizar consideraes mais
aprofundadas. Porm, ao lidar com imagens em sala, de maneira que escape mera
ilustrao de textos escritos, necessrio que o aluno compreenda os mecanismos da
prpria imagem, aprendendo a l-la dentro de suas especificidades. Para tanto, Baraka
poderia constituir-se em um bom exemplo, no s para consideraes antropolgicas, mas
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como uma narrativa composta por uma srie de imagens e sons. Ainda, Rosenstone, de
maneira pertinente, demonstra as potencialidades dos recursos audio-visuais como
transmissores de informao no mundo atual, cabendo ao professor o dever ltimo de
introduzir o aluno nesta problemtica (ROSENSTONE:[s.n.t.]).

2. Um mundo alm das palavras

Seguindo Marc Ferro quando afirma que necessrio partir da imagem
pressupondo uma linguagem que lhe prpria, iniciemos com uma iconografia, parte
integrante de um estudo imagtico completo (FERRO, 1976:203). Faremos tambm
algumas observaes estritamente pessoais sobre as figuras de linguagem demonstradas.
Elegemos como eixo articulador, como mencionado acima, a narrativa que envolve noes
de diversidade na unicidade como padro das redes de sociabilidade que transcendem sua
prpria existncia na Terra, cuja trajetria histrica subjaz inexoravelmente a uma
harmonia csmica. Os lugares e os tempos diferentes se cruzam. A falta de referncia aos
locais eqivale transmisso de uma mensagem comum que no procede de culturas
especficas. Muito menos se articula a referncias mentais como Estados Nacionais: talvez
da o mundo sem palavras, essencial. importante ter em mente como os recursos
cinematogrficos como tomadas, closes, mudanas de cena, etc., so extremamente
importantes para a veiculao da mensagem.
O incio do filme marcado pela imagem de uma cordilheira nevada, tendo ao
fundo uma msica suave de uma flauta entremeada por rudos de pequenos sinos. Alguns
momentos depois, de uma tomada geral passa-se a focar um ponto mais especfico at
enquadrar uma piscina natural de guas aquecidas pela atividade magmtica. Nesta piscina,
um macaco sabiamente procura escapar do frio. Este mesmo animal curiosamente possui
feies similares a um monge que ser mostrado posteriormente, indicando claramente um
paralelo entre dois seres em completa harmonia com a natureza. Mostra-se o macaco
olhando para cima, ao mesmo tempo que esta imagem cortada por outra de estrelas
completando uma revoluo, mostrando sua cincia da harmonia csmica. Ainda, o
contraste entre o frio e o calor um indicativo da pertinncia do eixo temtico escolhido,
contraste e ao mesmo tempo unicidade, o que pode ser demonstrado entre a racionalidade
(do monge) e a irracionalidade (do macaco), embora os dois apaream em atitudes
semelhantes.
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O permanente e o efmero tambm so explorados de maneira contrastante. Porm,

mais do que permanente e efmero, se reutilizarmos a imagem contrastante do gelo e da
piscina aquecida, poderamos falar de solidez e volatilidade, essncias encarnadas tanto no
gelo das cordilheiras como nas referncias dos dolos de pedra que subsistem ao longo do
tempo. Entre os templos e dolos, cuja remota existncia simblica e material so marcas
indelveis de sua perenidade essencial, transitam pessoas que realizam tarefas cotidianas.
Ainda annimas, j que a tomada de grupo no permite sua individualizao.
Essa individualizao, ou a revelao do fator humano e nico nesta sociedade
mostrada atravs de closes progressivos de uma figura representativa ao modo de vida
preconizado em cada passagem. As primeiras figuras focalizadas aparentam ser homens
cujas vestimentas indicam algum envolvimento em atividades espirituais, como turbantes
ou tnicas diferentes mesmo das normalmente usadas em pases orientais. A msica aqui
adquire um valor que se sobrepe ao som da prece em si, como mostrado em uma cena
onde um homem faz oraes em que os lbios se mexem enquanto ressoa a msica ao
fundo. Provavelmente a msica estimula sensaes que superam o incmodo da
incompreenso do idioma, dotando de relativa familiaridade os procedimentos religiosos
de culturas diversas. Porm, isso ocorre apenas quando os rituais no so cantados, o que
faz pensar na msica como principal veculo de expresso.
A efemeridade do homem ainda mostrada pelo seu contraste com templos
enormes e duradouros. Uma grande mesquita, focada de maneira simtrica, o fundo de
uma cena em que um homem comparativamente pequeno faz suas oraes. Resta ao ser
humano aceitar sua condio humilde e contemplar imvel o cosmos, como faz o monge
em comparao com o macaco. A simetria um fator importante que aparece em diversas
cenas, onde alguns homens de carter religioso aparecem focados no centro. O cruzamento
entre simetria, solidez e volatilidade e centralidade aparece de forma condensada no jogo
de imagens que mostram um arco de pedra onde a gua do mar se molda aos seus limites.
Conforme vai fechando o close, todo o mar parece restrito a esta passagem de pedra, como
se todo ele tivesse o formato possibilitado por aquela fenda. Ao mesmo tempo, aquela
pedra no pode sustentar a imensido do oceano, transcendendo mesmo a prpria imagem
visual como reveladora de uma verdade absoluta. Ainda, sob tais condies, a observao e
constatao emprica, alicerces da cincia, possuem limitaes fundamentais.

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A condio para uma sociedade organizada estaria, segundo a narrativa visual e

sonora, na determinao de um ponto de referncia comum a todos. A cena do ritual em
que se agitam as mos enquanto realizam um canto tem como referncia material no s o
sacerdote que guia os ritos, seno o dolo em pedra. Devido ao ponto de referncia neste
caso, embora o nmero dos praticantes daquele ritual seja

grande, h uma perfeita

sincronia e harmonia entre eles, bem diferente do que ocorre nos centros urbanos ou em
condies de trabalho como a demonstrada pela fbrica de cigarros, embora tambm se
constituindo em uma espcie de ritual de repetio, o ponto de referncia singular, focado
no prprio trabalho. sintomtico como as mulheres possuem uma habilidade extrema
com os artefatos a serem fabricados, indicando uma vida inteira sob tais condies. A
espiritualidade, entendida como a ligao com planos mais amplos, a base das
sociabilidades coerentes: no h conflito demonstrado nas filmagens da primeira parte.
importante lembrar que nesta passagem (do ritual das mos), o som corresponde imagem,
que por vezes chega a contrastar sobremaneira como no caso da msica suave ao mesmo
tempo em que se mostrava uma catica cidade.
O clmax do ritual das mos resulta na mudana de tomada brusca, artifcio usado
para compor as relaes desejadas. A dualidade e a unicidade no se encerram nesta
ferramenta flmica, e se estendem atravs da figura imvel dos vulces, que guardam
dentro de si intensa atividade magmtica. Essa vida que existe dentro de uma montanha
inanimada sua prpria essncia, ainda guardando relaes com a passagem do arco de
pedra se assumirmos que a lava no existe apenas na boca do vulco, e sim dentro da
prpria Terra. O aparentemente inanimado guarda dentro de si uma vivacidade que
compe sua prpria essncia. Da mesma forma, os closes dentro da cratera do vulco se
relacionam a uma forma diferente de se ver a mesma coisa, um recurso largamente
utilizado no filme e que remetem para si a prpria condio de imagem, separada at certo
momento de seu analogon para se tornar imagem de fato (BARTHES:[s.n.t.]).
Essas diferentes imagens que se remetem mesma coisa podem tambm ser vistas
nas diferentes tomadas de Ayer`s Rock, na Austrlia. Mostra-se no s sua relao
geogrfica com o entorno que a define contextualmente, suas particularidades que
definem a si prpria, sua relao com o tempo demonstrada pelo correr das nuvens e
passagem acelerada do sol. Aqui, o elemento humano, em relao com o tempo, tambm
entra atravs das inscries rupestres, ligando as pocas em um vrtice temporal que cruza
presente e passado, e d as projees do futuro pela sua inevitvel chegada. De outra
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maneira, esta uma possibilidade de se demonstrar a pequenez da nossa existncia

condicionada em noes mentais de espao-tempo. O distanciamento e a amplitude de
viso (como nas tomadas distncia de Ayer`s Rock) so condies essenciais para o
conhecimento: jogo entre o longe e o perto.
Em momentos cruciais do filme, o autor lana mo de recursos para denotar
mudanas estruturais em sua narrativa. Aps um conjunto de tomadas em que se realizam
rituais em diversas partes do mundo, onde so mostradas tanto crianas como adultos em
sintonia de forma a representar o continuun daquelas tradies, h um momento de ruptura,
em que uma serra eltrica (aqui o som acompanha a imagem) corta uma rvore em close.
Interrompe-se a msica, para que o som seja o de uma rvore caindo. A exploso de minas
e a derrubada de rvores constitui-se na destruio do meio o qual o homem habita
harmoniosamente, possuindo um carter mesmo de revoluo tecnolgica. Aqui o ndio se
cala frente chegada devastadora das tecnologias.
Pela primeira vez no filme, pessoas so filmadas em suas casas. So casas
humildes, em que as grades e seu formato de caixas de pedra parecem aprisionar seus
moradores, amontoados em um enorme complexo habitacional. Os inmeros cortios so
logo comparados com tmulos simples, amontoados, como se a sina deste homem fosse
morar eternamente em habitaes precrias. Porm, dada as infinitas possibilidades que o
homem pode alcanar, impossvel prender sua alma em pequenos espaos.
A repetio sem sentido marca das filmagens em cidades. Usando como recurso a
acelerao do tempo da cena, demonstra-se continuamente uma reiterao de prticas
sociais as quais parecem alienar os que dela participam. No caso da fbrica de cigarro e em
outros locais de trabalho, a alienao no se d somente por questes econmicas, seno
relaciona-se com a intensa repetio em tempo acelerado, como se o homem perdesse sua
condio humana e passasse a viver sob o ritmo das mquinas que retiram o sentido de sua
existncia. De fato, as preocupaes do mundo civilizado so patentes tanto em adultos
como em crianas, como pode ser visto nas tomadas em que o autor procura definir os
tipos caractersticos das grandes cidades. A msica passa a ser um mantra, o que confere
um sentido ritual repetitivo tais prticas, porm, a imagem mostra um mundo em
decadncia.
A acelerao do tempo de captao das imagens mostram no somente a repetio
dos processos urbanos, como tambm sua continuidade no tempo pela rpida passagem de
nuvens e do sol. Em um sentido semelhante primeira parte do filme, a perenidade
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tambm se mostra mas dessa vez nos grandes e monumentais edifcios, tendo aos seus ps
uma multido frentica e desordenada diferente daquela multido coerente em torno de um
objeto. De fato, nota-se a ausncia de um ponto de referncia, ou ainda, mltiplas
referncias centradas nos prprios egos. Aqui, a acelerao do tempo no corresponde
apenas a um recurso de passagem de tempo em perspectiva ampliada, seno tem relao
ntima com o prprio ritmo de vida a ser mostrado: mais uma vez, apenas atravs dos
recursos cinematogrficos que se faz possvel a veiculao da mensagem.
As comparaes ainda so usadas como recurso. O homem neste caso aparece em
p de igualdade a animais de cativeiro, como frangos a serem abatidos. A comparao com
a natureza se faz a partir da natureza que ele prprio transforma quando os objetos da
comparao amontoam-se em mquinas criadas para satisfazer a um amontoado de pessoas
cujo sentido da existncia centra-se no prprio ego. O contraste com o monge japons
gritante: embora este parea alienado ao rumo acelerado que toma a sociedade, a verdade
que ocorre o contrrio, estando ele em sintonia com processos que se relacionam
primeira parte do filme. um cruzamento entre as partes, onde predomina o som de seu
sino em tudo o mais. Logo mais, o som de uma respirao ofegante marca uma nova
passagem de dinmica narrativa, entrecortada por uma representao de teatro kabuki em
que as expresses terrificantes simbolizam o horror que est por vir.
A cena seguinte mostra um grande depsito de lixo onde centenas de pessoas,
crianas e adultos se interagem disputando os melhores lugares em que podem retirar
algum lixo aproveitvel. A sonoridade da msica depressiva, lembrando um lamento. A
figura do contraste da civilizao com a pobreza que ela prpria gera marcante. Esta
pobreza mostrada no s na cena do lixo, como tambm na questo dos moradores de
rua, absortos em seu prprio mundo. Os elementos humanos em geral so mendigos ou
catadores de lixo, com expresses carrancudas ou mesmo beirando a loucura. Nesta fase do
filme, embora no cite os locais j que isso no importa para o diretor, possvel
reconhecer o Minhoco em So Paulo, abrigo de um sem-teto que dorme ao lado de
cartazes de papel onde se l fogo.
A escolha desta tomada foi feliz na medida que o fogo entra a seguir como
elemento fundamental das estruturas narrativas. Talvez o diretor conhecesse seu
significado, ou mesmo tenha sido uma feliz coincidncia. O fato que o uso do fogo em
suas diversas possibilidades abordado, principalmente quando se trata das guerras que
so representadas por ogivas e poos de petrleo incendiados (claramente se trata de uma
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referncia primeira Guerra do Golfo). Ainda, uma cena de religiosos judeus que aparece
na primeira parte do filme agora complementada com a presena de um soldado portando
uma metralhadora. Nota-se tambm que a tomada de um incndio a mesma da qual um
monge mostrado silenciosamente, talvez representando seu interior vivo em uma
metfora semelhante do vulco. o mesmo fogo mas com naturezas aparentes diversas.
Fornos de uma indstria, em que operrios so mostrados jogando terra no fogo so
comparados aos fornos de Auschwitz atravs de um corte brusco nas cenas. A questo do
extermnio mostrada atravs de sons de gritos de horror e lamentos, onde os elementos
humanos so mostrados pelas nicas coisas que remetem sua existncia como fotos,
sapatos ou caveiras, ou seja, suas runas. Os locais que outrora abrigavam prisioneiros
mostram-se assombrados atravs do contraste entre o vazio e os gritos que fazem parte da
trilha sonora. Os elementos humanos mostrados no so apenas as vtimas como tambm o
soldado, com olhar desafiador.
Por fim, as runas de antigas civilizaes como as mesopotmicas e a egpcia so
enquadradas em seu aspecto arruinado mais do que como tesouros da humanidade,
forma usualmente tratada. A msica lembra mais do que horror, talvez uma grande
desolao, como se aquele fosse o destino inevitvel de todas as civilizaes baseadas no
poder, na desigualdade social e no uso da fora, como demonstrado em relevos antigos que
exibem cenas de guerra. Ao mesmo tempo, esttuas partidas so nada mais do que
vestgios de um grande poder no passado, mas que no possuem mais razo de ser. Esta
passagem remete-nos concomitantemente ao fechamento de um ciclo, em que o fim ao
mesmo tempo o recomeo.
Uma cena em que se adentra as portas de uma antiga runa e que leva a outra em
pleno Ganges, em um ritual funerrio, d a tnica das prximas passagens. H uma
mudana de msica, a qual deixa de lado aquele aspecto desolador para outro que se
aproxima com a das primeiras partes, imbudas de espiritualidade. O fogo aparece em um
contexto de uso no agressivo, usado para a cremao ou para oferendas a deuses hindus.
Nesta altura, a figura do eclipse solar, cuja primeira apario se d aproximadamente
quando se inicia a parte da guerra, mostra que a conjuno entre o Sol e a Lua est quase
completa. Para este fenmeno poderamos usar a proposta da figura de linguagem do arco
de pedra, em que o principal seria a condensao de todas aquelas noes presentes no
filme tais como a simetria, o equilbrio, a observao, o contraste. Aqui o elemento cclico
entra em jogo, definido a concepo histrica do filme que mais se assemelha de antigas
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culturas. Mas esta concepo no deve causar desconforto na medida em que no se trata
de um filme compromissado com os recentes debates historiogrficos.
A msica pra e entra em cena o silncio. Um jovem monge prepara-se para fazer
soar o sino de seu templo. Aps algumas tentativas de fazer mover o pesado martelo, o
golpe final no se apresenta como um impacto onde o som do sino faria quebrar o silncio,
seno mostra-se imediatamente um ritual africano dos pulos. O elemento surpresa um dos
recursos usados largamente no filme, tal como na passagem das estalactites que na
verdade eram caudas de iguanas, ou quando um aborgene finca sua lana no cho para que
em seguida haja uma revoada de pssaros. Neste caso, h uma indicao pela prpria
dinmica narrativa do filme de uma interligao entre eventos, possibilitada ainda mais
pela ausncia imediata referncias locais especficos.
As cenas finais caracterizam-se por uma volta ao incio, ao mesmo tempo em que
focalizam rituais cclicos. A volta da Caaba poderia ser descrita como uma multido
harmoniosamente integrada que realiza sua ao em torno de um ponto de referncia.
Assim como uma demorada tomada de dervixes danantes executando um ritual de giro.
Aumenta-se as quebras de cena para mostrar em maior velocidade fiis de vrias religies,
que pelo carter nico da devoo, acaba sendo essencialmente uma religio essencial. A
figura do eclipse mostra a volta da luz do Sol, indicando o recomeo ao mesmo tempo em
que se insiste at o final cenas que mostram revolues celestes. Isto remete-nos cenas
anteriores a faz pensar sobre leis universais de uma concepo cclica de existncia que se
estende do indivduo ao prprio universo, passando pelas sociedades.

3. Dados sobre o filme

Baraka o resultado de 7 anos de trabalho, lanado em 1992. Foi filmado em 23
pases (Argentina, Brasil, Camboja, China, Equador, Egito, Frana, Hong Kong, ndia,
Indonsia, Ir, Israel, Itlia, Japo, Qunia, Kuweit, Nepal, Polnia, Arbia Saudita,
Tanznia, Tailndia, Turquia e EUA) pelo fotgrafo e diretor Ron Fricke, colaborador de
Godfrey Reggio no filme Koyaanisqatsi, realizado no incio da dcada de 80 e que tinha
por temtica principal o frenesi humano das grandes cidades em comparao com a
natureza, de maneira semelhante Baraka mas distanciado do elemento da crena. Fricke,
especialista em filmes de alta definio imagtica, utilizou um pesado e caro equipamento
para realizar suas filmagens: o Todd AO-40, de 70 mm.
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O gnero do filme pode ser denominado como documentrio experimental, uma

vez que os pr-requisitos de um documentrio usual, ou seja, a narrativa textual como
corpo de expresso principal, inexistente. Ao contrrio, o prprio filme e seus recursos
imagticos que em um interessante jogo dialtico reproduz em si as qualidades do que
filmado, e vice-versa. As crticas usualmente falam sobre as qualidade no-verbais e nolineares da narrativa do filme, as quais possibilitam observar os contrastes inerentes s
imagens para que se discuta o sagrado e o humano; a ordem natural e a entropia; a
santidade e o materialismo.2.
A escolha do nome Baraka e a temtica recorrente durante o filme a diversidade
na unicidade revela o cabedal terico do autor, baseado em Eisenstein no tocante ao que
chamaremos de recurso dialtico flmico e em correntes filosficas orientais, tais como o
sufismo. De fato, o termo que deu nome ao filme, nesta filosofia, significa "o flego da
vida". Proclamando-se como um caminho a ser seguido (tariqa), o Sufismo uma doutrina
mstica do Isl que versa sobre a "nostalgia do infinito": o esprito do Homem emana da
divindade para a qual ele anseia voltar. A exemplo do islamismo, judasmo e cristianismo,
esse esprito compreendido como um vento, um sopro de Deus. Assim, "baraka" a
expresso de uma beno, um sacramento.3
A classificao deste filme como documentrio deve conter todas as implicaes
existentes acerca do que seria um filme deste gnero e qual sua estrutura subjacente,
distanciando-se das meras dicotomias tradicionais envolvendo veracidade e fico entre
documentrios e filmes fictcios. Segundo Manuela Penafria, distanciando-se da mera
noo de documentrio em seu sentido estrito (como documento, portanto, imbudo de
verdade), o carter documental da imagem algo que sempre existiu, se lhe damos aqui
realce porque nos parece que a atitude de registrar/de documentar est presente em todo o
cinema independente do gnero a que determinado filme pertence (PENAFRIA, 2007).
Deslocamos, portanto, a questo para a construo da imagem em si, em que a ausncia da
narrativa textual em Baraka chegue a acentuar essa construo desde que os mecanismos
de compreenso dos recursos flmicos estejam ativados. Alis, parece que a linearidade dos
fatos no condio de compreenso daquela mensagem, no se preocupando o autor com
a verossimilhana da concatenao lgica de seus argumentos. Opostamente, ele buscar

2
3

Disponvel em http://www.dvd.com.br/baraka.htm. Acesso em 3 set. 2007

Ibidem
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algo que transcenda a realidade sensvel atravs das relaes singulares entre seus objetos,
no perceptveis pela prpria condio limitada de nossas experincias diretas. Ainda de
acordo com a autora portuguesa, discorrendo sobre o cinema-olho de Dziga Vertov, (...)
o cinema traz-nos uma nova viso de mundo. Deu-nos a ver imagens que sem ele no eram
possveis (Ibidem:7).

4. Questes metodolgicas
Brevemente, poderamos decompor nosso objeto de estudo da seguinte forma:
gnero, temtica, estrutura narrativa e recursos audio-visuais de um lado, hipteses de
significao e contexto de outro. O que se procurar uma articulao com alguns tericos
da imagem para definir as especificidades do macro-gnero cinematogrfico, entendido
primeiramente como uma seqncia de imagens divulgada em meios especficos
envolvendo determinadas tecnologias de entretenimento. Sua mensagem deve estar
veiculada no apenas aos limites de gnero do filme em questo, seno s significaes
plasmadas, parafraseando Rosenstone, dadas a estruturas abstratas tais como amor,
religio, etc.
Desde as primeiras consideraes de Matuszewski do uso do filme como
documento, datanto do final do sculo XIX, as noes de uso das imagens
cinematogrficas sofreram grandes mudanas, sendo abordadas por diversas reas do
conhecimento como a semiologia e a psicanlise. Para este autor polons, o cinema era o
registro indelvel da verdade, substituindo a fotografia ao admitir que esta ltima era
passvel de retoques (KORNIS, 1992:241). Anos depois, cineastas como Einsenstein ou
Vertov, j descartavam esta possibilidade em todo seu potencial, uma vez que admitiam
que o cinema tambm era construo, embora Vertov acreditasse que o documentrio era
ainda capaz de reproduzir a realidade. Kornis nota pertinentemente como a natureza da
imagem cinematogrfica foi o cerne da questo at que Marc Ferro introduzisse suas
consideraes nas vagas dos Annales na dcada de 70 (Ibidem: 6). Vale lembrar que at a
renovao com os Annales, o historiador praticamente ignorava o cinema como fonte
histrica por consider-lo uma mera atrao de massas.
A autora tambm cita uma assertiva de Eisenstein extremamente pertinente para
nossas consideraes acerca do filme analisado. O cineasta afirma que a montagem o
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princpio vital que d significado aos planos puros (Ibidem: 5), optando por uma
linguagem cinematogrfica que pudesse revelar os aspectos da sociedade, e no seu
contedo direto. Consideramos esta proposio vlida para a anlise do filme da medida
que os recursos utilizados pelo diretor devem estar mais focados do que as prprias cenas.
Cortes, relaes entre objetos filmados, mudanas de dinmicas da narrativa, etc., contm
em seu bojo a qualidade do que filmado cuja descrio empobreceria a proposta de um
filme em que a inteno primordial passar uma mensagem que pode apenas ser sentida
sem que seja necessariamente racionalizada. Nota-se que a construo das imagens em
Baraka levada s ltimas conseqncias, mas poderamos qualificar o filme como
fictcio? A aceitao da mensagem veiculada depende exclusivamente da reflexo interior,
praticamente sem referncia j que no existe o elemento narrativo.
Ferro em seu artigo O filme: uma contra-anlise da sociedade? procura resgatar o
sentido do trabalho do historiador ao chamar a ateno dos estudiosos para a sociedade de
comunicao de massas que habitam e que j no possvel ignorar o que provm das
cmeras. Afasta-se de uma semitica no renovada ao afirmar seu compromisso com o
contexto de produo e reproduo do filme, valendo-se de seu carter comunicativo e
procura partir das prprias imagens possuidoras de uma linguagem especfica para que
depois de descritas componham material para as mais diversas cincias humanas (FERRO:
203). As imagens, sonoras ou silenciosas, narrativa, cenrio, texto bem como o contexto de
produo e reproduo seriam, segundo ele, condies para a compreenso da obra e de
sua realidade representativa (Ibidem, loc.cit). Ao considerar o filme como documento
histrico, trata-se, portanto, da etapa tradicional da descrio documental a qual o
historiador procede normalmente com documentos escritos, porm, subjugados pela sua
prpria estrutura compreensiva. Mesmo possuindo uma lgica prpria, ainda se liga com
determinados mecanismos mentais de apreenso da realidade sensvel tais como noes de
contrariedade, relaes, etc, o que qualifica o filme na semitica passvel de ser abordado
como texto.
Nos aspectos construtivos da narrativa flmica que Marc Ferro ir diluir as
fronteiras fictcias entre filmes documentrios ou no-documentrios, j que a realidade
no diretamente comunicada. Baraka trata da sociedade em seu conjunto, a princpio,
desenvolto em uma narrativa que procura fugir denncias sociais mais comuns, isto em
um primeiro momento e a partir de sua viso de conjunto. Contextualmente, nota-se como
a ausncia de referenciais tradicionais, cujo pice se encontra na consolidao de um
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paradigma desconstrutivista ps-moderno iniciado a partir da dcada de 70 (lembrar que a

frmula de Baraka no original, tendo sido baseada largamente em Koyaanisqatsi
produzido ao final da dcada de 70 e incio da dcada e 80) e perpassa a transformao da
ordem mundial ps-guerra fria, deveria levar, segundo o filme, os homens a buscar novas
referncias em planos superiores, como fazem aqueles que se entregam contemplao e
devoo harmnica com a natureza em contraste com os civilizados. Os elementos
sociais esto presentes no s em seu contedo, mas da forma como filmada atravs de
vrios recursos como acelerao, closes, etc. e pelo seu contexto de produo e
reproduo. No entanto, como bem lembra Penafra, esta a viso do autor sobre este tema
(PENAFRIA, op. cit).
Tal mensagem possui uma complexidade a qual s poderia ser transmitida em sua
totalidade pelas sensaes estimuladas pelo conjunto de sons e imagens que compem a
narrativa do filme em questo. Robert Rosenstone adverte sobre os potenciais dos recursos
audio-visuais para a transmisso de passagens histricas tradicionalmente veiculadas
atravs de textos, o que se confunde com a prpria razo de ser do historiador enquanto
produtor de um conhecimento socialmente difundido. A preocupao com a transformao
do discurso escrito em visual consiste em sua maior preocupao. Em outros termos, ele se
pergunta se possvel plasmar a histria sua preocupao enquanto historiador em
imagens dentro dos limites estabelecidos pelos prprios gneros (ROSENSTONE: 4).
O conceito de plasma bastante pertinente, j que nem a histria, nem a realidade
sensvel aparecem linearmente construdas. Plasmar seria dotar estas categorias de
organizao mental de uma realidade semi-concreta, em que a viso e a audio entrariam
como portas de entrada principais para a formao de juzos. Nem preciso dizer que
plasmar indica construir, porm, tomamos a liberdade de definir o plasma como o conjunto
de todas as construes que tm no filme a obra final e composta. O plasma da realidade
trans-temporal realizado por Ron Fricke se liberta do elemento lingstico de forma a
aproximar o espectador de todas as realidades captadas pela sua cmera.
No entanto, ao discorrer sobre o gnero documentrio suas preocupaes ainda se
concentram na veracidade ou no da narrativa no caso onde a temtica Histria.
Aparentemente, Ferro resolve tal questo, ou ao menos aponta solues para isso, ao
considerar os elementos flmicos j citados e sua forma de construo como fundamentais
para uma primeira abordagem. Tudo seria uma construo e o trabalho primordial
identificar esta montagem em seus vrios nveis (FERRO, op. cit.). Talvez, o problema
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esteja no apenas na estruturao do filme e em como tratar de temas diversos atravs das
cmeras como tambm na prpria noo do grande pblico sobre documentrios e fatos,
difundidos onde h o desconhecimento de gneros e uma facilidade tremenda de aceitao
sem crtica. neste ponto que o profissional do ensino deve exercer sua habilidade,
instruindo seus alunos sobre as possibilidades e limites de gneros cinematogrficos.
Esta preocupao de Rosenstone ainda deveria ter levado em conta as
consideraes de Barthes quando este, baseado na semitica lingstica de derivao
saussureana (e tambm a criticando), afirma o conceito de analogon, ou seja, a imagem
como anloga realidade. Essa analogia s pode ser realizada mediante critrios de
escolha, os quais acabam naturalmente por revelar a opo poltica ou ideolgica de seu
fabricante. O paradoxo fotogrfico de Barthes possui duas facetas interligadas: a do citado
analogon, mensagem sem cdigo devido mera reduo da realidade e a mensagem
reduzida trabalhada como forma de veiculao. Acrescentamos que as duas atividades do
produtor de imagens esto culturalmente situadas. (BARTHES apud CARDOSO e
MAUAD: 409).
Barthes ainda afirma a verbalizao de uma imagem como condio para sua
compreenso. possvel de fato descrever fotos ou filmes atravs de palavras, entretanto,
suas caractersticas prprias de linguagem no podem ser consideradas por este meio. A
iconografia parte integrante do processo de anlise de imagens, mas no o seu fim, e foi
um procedimento realizado neste trabalho mesmo que a proposta do filme transcenda as
palavras. Ainda mais, juntamente da iconografia, o tratamento das imagens abordadas
revela aspectos intrnsecos da construo e da narrativa particularmente em um filme que
se revela explicitamente construdo.
Uma anlise semitica do cinema, da qual se distancia Ferro que segundo Cardoso
e Mauad fica a meio caminho entre o filme como fonte e objeto (Ibidem: 412), foi
trabalhada por Emilio Garroni desenvolvendo noes de Hjelmslev. Ele atribui um plano
de expresso contendo uma semitica completa e um plano de contedo, como conjunto de
convenes e restries. O desenvolvimento desses conceitos leva a possibilidades das
quais uma se encaixa melhor em nosso filme, a saber:
a situao em que no for possvel estabelecer qual o plano de expresso, qual o do
contedo: modelo lingstico e modelo perceptivo - figurativo seriam simultaneamente
especificveis em palavra-imagem, fundidas numa nica coisa. Teramos aqui os filmes
considerados artsticos, em que a complexa linguagem do cinema se realiza plenamente
(Ibidem: 415. Grifo meu).
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Porm, ainda faltaria uma abordagem mais exata que pudesse dar conta de uma
leitura mais cientfca, na qual se identificaria tpicos recorrentes atravs do mtodo dos
tpicos figurativos greimasiano, que so sememas figurativos repetitivos (Ibidem: 416).
Neste caso, a recorrncia seria analisada como forma a encontrar determinado elemento
que a princpio seja o qual se queira veicular ao tratar de um determinado assunto, sendo
possvel destrinchar um tema especfico atravs de uma significao dada a ele
historicamente por certos cones repetitivos reiterativos.
No entanto, este mtodo ainda pressupe uma metaliguagem textual a partir da
prpria mensagem cinematogrfica. Justamente, o que se procura aqui uma diferenciao
da linguagem do filme da linguagem escrita. Porm, esta situao causa um desconforto na
medida em que tolhe a comunicao relativa anlise de um filme como Baraka, um
filme artstico conforme a concepo acima mencionada. Podemos admitir, como
realizado aqui, uma transcrio de suas imagens, porm, no admitindo obviamente a plena
transposio de contedo atravs de cdigos distintos que pressupem formas de
assimilao diversas. Essa especificidade do cinema que acreditamos ser o aspecto mais
til para que se trabalhe com imagens ou sries de imagens em sala de aula. Naturalmente
o contedo deve estar em foco, principalmente em se tratando de filmes histricos. Porm,
o ensino da linguagem cinematogrfica atravs de mtodos que possam levar os alunos a
identificar certas mensagens que a princpio os olhos no captam imediatamente mais
significativo, j que o contedo obedecer, como bem coloca Rosenstone, a certos limites
impostos pelo gnero. As possibilidades abertas pelo filme aqui analisado so grandes e
entender o uso dos contrastes como tpico reiterativo o qual leva a uma interpretao
acerca da diversidade na unidade na sociedade (tema aqui escolhido como eixo de
interpretao do filme) parte de um sistema de comunicao imposto primeiramente pelo
filme, para que em seguida haja sua veiculao falada ou escrita. Porm, no
correspondendo totalmente seu contedo e preliminarmente como forma de transmisso
de um conhecimento analtico.

5. Concluso
A anlise do filme Baraka, de Ron Fricke, requer um conjunto de mecanismos
prprios de assimilao de contedo, os quais remetem-se primeiramente linguagem
cinematogrfica antes de uma referncia texual-lingstica justamente pela ausncia desta
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ltima. O uso de contrastes, relaes, closes, acelerao do tempo de filmagem e demais

recursos utilizados juntamente com uma trilha sonora altamente expressiva do a tnica
das possibilidades de interpretao, cujos princpios sero estabelecidos em um mbito
estritamente pessoal, sentimental. Porm, embora haja tal assimilao subjetiva, um filme
que diz respeito a todos, em qualquer parte do mundo. De fato, a ausncia da lngua e da
referncia nacional como eixo interpretativo entendemos como uma forma de aproximar o
ser humano com um todo em suas caractersticas espirituais, harmonicamente situados com
o cosmos.
Entendemos que o uso desta linguagem to especfica, alm de remeter a uma
interpretao extremamente subjetiva, pode estar relacionado com uma tendncia de
quebra das tradicionais referncias racionais que alcanou seu auge durante a dcada de 70
e perdura de certa forma at hoje, residindo a a atualidade deste filme. O perodo de
transio entre o final da guerra fria e perodos imediatamente aps seu trmino traziam
consigo a marca da incerteza, considerada aqui como a brecha a qual o autor chama a
ateno para o estabelecimento de novas referncias que se afastem do modo de vida
individualista para outras que contemplem um conjunto harmnico, sempre se lembrando
da espiritualidade.
Seria imprprio compreed-lo atravs de uma abordagem maniquesta. A ausncia
da linguagem textual-falada e quase ausncia da escrita nos permite interpretar os eventos
neste filme como relativamente naturais, em que as guerras, o extermnio e a pobreza se
ligam a um ciclo vicioso disparado por uma sociedade cujas caractersticas podemos
encontrar nas grandes civilizaes atuais ou mesmo naquelas em que hoje esto assentadas
suas bases, principalmente a mesopotmica. Este modo de vida baseado na coero e no
poder de poucos em detrimento da alienao e opresso de muitos tende a inevitavelmente
cair por terra pois est inexoravelmente subjugada pelas leis csmicas. Naquelas
sociedades onde predomina a espiritualidade, a tendncia da sociedade superar esta
condio, j que a divindade atemporal e no est sujeita a sua deteriorao. Em uma
sociedade estritamente humana, natural que sucumba s leis do corpo inclusive no
tocante sua extino na Terra.

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Bibliografia
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. [s.n.t.]
CARDOSO, Ciro Flamarion; MAUAD, Ana Maria. Histria e imagem: os
exemplos da fotografia e do cinema. In: Domnios da Histria: ensaios de teoria e
metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997
FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade? In: Histria: novos
objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
KORNIS, Monica Almeida. Histria e cinema: um debate metodolgico. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p.237-250.
PENAFRIA,

Manuela.

documentarismo

do

cinema.

Disponvel

em

www.bocc.ubbi.pt. Acesso em: 3 set. 2007

ROSENSTONE, Robert. Histria em imagens, Histria em palavras: reflexes
sobre as possibilidades de plasmar a Histria em imagens. [s.n.t.]

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