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08 (2010)
Rituais contemporneos
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Um ritual de regenerao e
transcendncia: o canto orfenico nas
primeiras dcadas do sculo XX
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Referncia eletrnica
Maria do Rosrio Pestana, Um ritual de regenerao e transcendncia: o canto orfenico nas primeiras dcadas
do sculo XX, e-cadernos ces [Online], 08|2010, posto online no dia 01 Junho 2010, consultado o 27 Fevereiro
2014. URL: http://eces.revues.org/480; DOI: 10.4000/eces.480
Editor: Centro de Estudos Sociais
http://eces.revues.org
http://www.revues.org
Documento acessvel online em: http://eces.revues.org/480
Este documento o fac-smile da edio em papel.
CES
UM
Num estudo recente, o etnomusiclogo americano Thomas Turino afirmava que certas
experincias musicais geram nos msicos e na audincia tal sincronia, identificao com
os outros e sentimento de totalidade que se assemelham experincia de communitas,
tal como descrita por Victor Turner, na dcada de sessenta (Turino, 2008: 18). Por sua
vez, Johannes Eurich, na anlise sociolgica de performances de msica techno
compara essa experincia vivida nos rituais religiosos (Eurich, 2003). Esta perspectiva
do estado colectivo aglutinador, alcanado atravs da vivncia ritualizada da msica em
performances, gerador de sensaes de intemporalidade, totalidade e, inclusive,
transcendncia, tem sido o enfoque principal de diversos estudos actuais. O meu
contributo para esta temtica traz anlise um modelo performativo que emergiu nas
primeiras dcadas do sculo XX, em Portugal, nas colectividades designadas Orfeo: o
canto orfenico protagonizado por jovens trabalhadores urbanos, movidos pelos ideais
republicanos de progresso e regenerao social. Como procurarei documentar ao longo
deste texto, essa prtica configurou-se num novo ritual que mobilizou massas annimas
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Jorge Silva (s.d.) in recorte de jornal no identificado, lbum de Verglio Pereira, esplio particular de
Verglio Pereira, Mancelos, Marco de Canaveses).
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se constata que a msica une num todo coerente nveis to distintos como o fisiolgico,
psicolgico, sociocultural, virtual, ritual e espiritual (Beck, 2006: 14).
O estudo que agora desenvolvo tambm explora esse pressuposto de a performance
musical se desenrolar ao longo de um complexo ritual cujo clmax, o ponto mximo
intermdio, ser o momento em que cada um dos elementos perde a noo de si e do
tempo real da sua vida quotidiana, a favor de uma totalidade communitas intemporal
(supra quotidiana). Contudo, alargo o modelo de anlise de Victor Turner e de Gregory
Bateson, mais centrado nos artistas criadores, de modo a incluir as audincias. Isto
porque, luz de contributos recentes dos estudos sobre a popular music ou a
performance, o ouvinte j no visto como um mero receptculo dos eventos que
ocorrem em palco mas, pelo contrrio, considerado como elemento de um processo
dialctico, em constante devir. A ttulo de exemplo, refiro as contribuies de Simon Frith
na desconstruo do alegado ouvinte passivo de msica pop, a favor da compreenso
do papel activo do ouvinte e do contexto de audio como agentes performativos (Frith,
1999: 203-4).
Proponho tambm uma compreenso do estdio de liminaridade prximo das leituras
propostas por Schechner, como sendo uma experincia de limite propcia resistncia,
ao desenho de utopias e contestao (Schechner, 1993). Esta linha de leitura permite
que a anlise compreenda a estrutura fixa (no caso da msica, a performance musical
ritual) no apenas como um contexto para a vivncia/prospeco do limite da
liminaridade (a redundncia intencional), mas tambm como uma estrutura em
processo, um texto para a redaco multivocal (resultante das relaes dialgicas
firmadas no estado de communitas) de utopias, desejos e possibilidades.
A configurao do Possvel no ritual da performance musical, foi magistralmente
desenvolvida por Thomas Turino. Quase trinta anos depois da formulao de Turner,
Thomas Turino acrescentou ao processo atrs descrito (de transformao e dissoluo
momentnea do eu, numa experincia de totalidade com ou outros), a experincia do
Possvel, face a uma realidade Actual, proporcionada pelas artes. Turino estava
interessado em compreender o alcance particular da experincia musical, e das artes em
geral, na interaco entre o Possvel o que ns podemos estar aptos a fazer, esperar,
pensar, conhecer e experienciar e o Actual o que ns j pensmos e
experimentmos (2008: 17). Thomas Turino defendeu que as artes so um domnio por
excelncia para a emergncia e configurao de possibilidades que, no quadro da
realidade, do existente, se configuram como difusas, ininteligveis, irracionais,
impossveis. A questo em torno da falta de transparncia das narrativas performativas,
face aos discursos lgico-verbais do pensamento ocidental moderno, deve ser aqui
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abordada, ainda que brevemente, por duas razes principais: porque se referem a modos
especficos de ver e perceber o mundo que assim adquirem significao, segundo a
proposta da semitica formulada por Pierce; porque do voz aos excludos pela
dominao de um pensamento abissal ocidental que persiste em manter-se (Santos,
2009). Vejamos a primeira questo: segundo Pierce, o nosso modo de conhecer e
representar o mundo processa-se validamente atravs da complementaridade de signos
cones, ndices e smbolos e no se esgota, por isso, num nico modelo de
representao. Relativamente segunda questo, importa frisar que subsistem outras
vozes, ainda que no temperadas pela lgica de dominao colonial, vozes relegadas
para o outro lado do abismo, que o pensamento ocidental instituiu e que, apesar de
tudo, existem: metfora, alegoria, magia, performance...2 (Santos, 2009). Face a estes
argumentos, o estudo das artes (e no s da Arte, das grandes obras, dos grandes
autores, para as elites ocidentais) pode configurar-se um terreno de indagao
privilegiado para a compreenso dos modos de ver e pensar o mundo que tm
permanecido menos sondados, ou mais sombreados. De facto, a referida falta de
transparncia ou seja, a ambivalncia que caracteriza a msica, aproxima-a mais da
realidade do que os discursos lgico verbais. A msica tem um particular poder de
conotao: um mesmo contexto musical pode conter referncias opostas, pode oferecer
diferentes mapas de sentido e, inclusive, representar tanto as contradies que querem
resolver como as que pretendem conciliar (Pestana, no prelo). J em 1990, Waterman
referia que o facto de a msica ser essencialmente no discursiva permite-lhe incorporar
relaes e qualidades segundo padres e texturas, em vez de os representar
denotativamente (Waterman, 1990: 218). A msica possibilita um jogo de metforas que
estabelece correspondncias sinestsicas (de sensibilidade ou percepo global)
segundo realidades distintas de experincia sensorial, o que nos permite perceber uma
coisa segundo os termos de outra. A msica pode expressar conotaes dspares, as
duas faces de Jano, revelando-se diferentemente aos mltiplos intervenientes. Esta
ambivalncia permite aos msicos inscreverem transgresses na ordem em que se situa
a prpria performance.
Regressando ao estado de liminaridade e experincia de communitas, referidos por
Turner, podemos afirmar que se trata de experincias colectivas limite que, no domnio
das artes, resgatam os indivduos da sua condio Actual e permitem a emergncia de
relaes humanas ideais. Ou seja, permitem a configurao do Possvel (Turino, 2008:
20), ainda que de forma difusa ou pouco transparente, mas com relaes experienciadas,
vividas. Nesta linha de pensamento, a msica pode, quando realizada por um conjunto de
2
Devo referir o facto de ter havido msicas que no ganharam o direito de inscrio no domnio da Arte, por
no terem sido filtradas e conformadas pela escrita.
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97
explica a emergncia do canto orfenico? Quem foram os seus protagonistas? Como foi
que esse modelo conquistou espao de emergncia e consolidao? Quais foram as
possibilidades configuradas no cumprimento da performance coral orfenica?
O CANTO ORFENICO E O REPUBLICANISMO:3 PARA ENGRANDECIMENTO DESTE BOCADINHO
DE PORTUGAL
Utilizo a expresso canto orfenico para me referir prtica coral amadora que surgiu em torno dos orfees
nas primeiras dcadas do sculo XX em Portugal.
4
Frase retirada do texto assinado por Santos Lessa, no peridico O Badalo, a propsito do surgimento de um
orfeo em Matosinhos.
5
O modelo inspirador do orfeonismo foi importado da Europa, em particular de Frana e Espanha. Foi
defendido, ainda no sculo XIX, por intelectuais de perfil cosmopolita como Manuel Maria Ramos (1892) e
Antnio Arroio (1897; 1906).
6
Utilizo o termo caixeiro no sentido definido por Rui Ramos, designando no s os que atendiam ao balco,
como todos os [...] empregados de comrcio em geral, guarda-livros, empregados de escritrio, cobradores
de facturas, despachantes das alfndegas e, ainda, os que colocavam mercadorias (Ramos, 1994: 341-2).
7
Em 1918, s na cidade do Porto, estavam sediados quatro orfees: Orfeo do Porto (desde 1910), Orfeo
dos Bombeiros Voluntrios do Porto (1914-16), Orfeo da Unio dos Empregados do Comrcio do Porto
(desde 1916) e Orfeo da Foz (desde 1917).
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A abertura ao gnero feminino deveu-se a critrios de ordem musical, cvica e esttica e foi uma motivao
para os elementos masculinos comparecerem aos ensaios.
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Utopia, um termo ambivalente que se refere tanto a um lugar bom como em lugar nenhum, a
representao do mundo perfeito no projecto de Thomas More, ganhou com o optimismo oitocentista um
carcter de possibilidade efectiva, como patente nas palavras de scar Wilde: Um mapa-mundi que no
inclua a utopia no vale nem a pena olhar, pois deixa de fora o nico pas em que a humanidade est sempre
a desembarcar (apud Bauman, 2007).
10
Nos peridicos e outros escritos da poca, o termo arte aparece normalmente em maiscula.
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argumento a favor do canto orfenico, muito difundido pela imprensa, prendia-se com os
comportamentos decentes exibidos no orfeo ou seja, com a expurgao dos traos
selvagens (inerentes sua condio social), sublimando-os. A falta desse requisito, a
decncia, esteve alis na base de processos de expulso de alguns elementos de
grupos corais. Na imprensa, assim como nas actas dessas colectividades, frequente a
valorizao de comportamentos adquiridos no orfeo como smbolo de elevao moral,
educacional e social, de decncia.11 As colectividades trabalharam no sentido de que a
performance musical em coro veiculasse ideias de ordem, disciplina e harmonia (valores
conotados com um ndice civilizacional elevado), atravs de atitudes e comportamentos
exibidos em palco: sincronia, afinao, obedincia batuta do regente, aprumo, entre
outras. Para assegurar esses comportamentos foi necessrio investir em ensaios e
motivar os elementos do coro (por exemplo, com a realizao de digresses artsticas a
outras localidades, ou com a admisso de elementos femininos). Segundo os peridicos
da poca, sem esses comportamentos o verdadeiro canto orfenico, aquele conotado
com a Arte, no encontraria espao de afirmao. Essa noo de verdade como
sinnimo de Arte difusa, referindo-se ora a determinadas experincias vividas atravs
da performance, ora ao repertrio, ou a ambos. Contudo, nos peridicos da poca
podemos descortinar um denominador comum: s a Arte, a experincia verdadeira,
permitia ascender ao que se considerava haver de mais sublime na experincia humana.
O modo de alcanarem essa experincia verdadeira passou pela imitao da
postura, atitudes e comportamentos dos intrpretes profissionais. Este procedimento
enfermou de uma ambivalncia idntica apontada por Homi Bhabha relativamente
construo do Outro, no contexto colonial: de serem almost total, but not quite (2008:
131). Essa simulao (Lacan chamar-lhe-ia camuflagem), no passou despercebida aos
puristas da msica erudita, que viram nisso uma tentativa de apropriao indevida do seu
sagrado, como patente na acusao irnica de no saberem ler nos missais.12 De
facto, sem formao musical, na maior parte dos casos, a aprendizagem do repertrio
fazia-se ao longo de ensaios, oralmente (uma vez mais, a incluso exigia uma submisso
aos modos de conhecer e de representar do lado de c ou seja, da cultura erudita).
11
No seguinte excerto de uma acta do Orfeo de Matosinhos, podem ler-se os fundamentos que justificaram
a expulso de scios, em 1917: apesar de pelo Director Artstico serem dados por aptos na parte referente
s vozes, dependiam da aprovao da direco que na sua aprovao definitiva tem de atender a outros
pontos principalmente ao seu comportamento moral e cvico e decncia da sua apresentao nas dices
orfenicas, excurses ou festas a que tenha de assistir e por informaes que merecem todo o crdito,
resolveu a Direco excluir do n de orfeonistas os seguintes inscritos cujo comportamento no era garantia
da sua permanncia no orfeo" (Acta do Orfeo de Matosinhos de 17 de Maro de 1917).
12
Frase retirada de artigo publicado no peridico Voz Pblica de 29 de Agosto de1932, sem ttulo ou autor
identificados, in Livro de Recortes de Peridicos, do esplio do regente de coros Verglio Pereira. O critico
sublinhava o facto de os orfeonistas se apresentarem a pblico com a pauta frente, apesar de no saberem
ler msica.
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Durante este perodo, as direces dos orfees organizaram inmeros eventos, particulares e pblicos,
dentro e fora da localidade sede da instituio, para apresentao do coro orfenico.
14
O Congresso Orfenico, em 1926 ou o Concurso Orfenico, em 1928, so exemplo desse esforo
regulador.
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Estas foram as palavras que Jorge da Silva, professor no Liceu de Coimbra, redigiu
num peridico regional a propsito de uma performance do Orfeo Castro Arajo de
Lordelo de Paredes, dirigido por Verglio Pereira. Este orfeo era constitudo por
camponeses, artfices e operrios, residentes da localidade de Lordelo de Paredes. Jorge
da Silva testemunhou o processo de modulao de figuras toscas em suavidade e
doura e o que teria sido uma burla, transformar-se em valor, naturalismo e
verdade. Os toscos elementos do coro orfenico apresentaram-se a pblico com um
modelo emprestado da cultura erudita qual no pertenciam, e estariam, por isso, a
burlar o pblico. Contudo, a performance em sincronia, harmonia, quase sem uma nota
deslocada permitiu-lhes enformar adequadamente a Arte que executaram, resgatandoos por esse modo sua condio. Utilizando os conceitos propostos por Turino, esta
experincia levou-os a tocar o Possvel e, reflexivamente, permitiu-lhes iluminar e
construir em palco um novo Actual: uma sociedade regida pelo ideal de civilidade e
progresso capaz, por isso, de promover os seus cidados.
Os grupos corais exibiram este modelo de sociedade cvica e progressiva, perante
pblicos distintos, em diferentes localidades do pas. Relativamente aos pblicos, a sua
abrangncia decorreu sobretudo dos espaos performativos em que os grupos corais se
fizeram ouvir. Se, por exemplo, o Orpheon Popular dirigido por Miguel Alves, foi
calorosamente aplaudido pelos populares que acederam aos jardins do Palcio de
Cristal, na cidade do Porto, para o ouvir,16 o Orfeo Lusitano, dirigido por Afonso
Valentim, fez-se apresentar perante a distinta plateia do salo Silva Porto,17 na mesma
cidade. Como j referi atrs, nas digresses artsticas ou pela rdio, os orfees dirigiramse a massas annimas, levando a sua voz a diferentes ouvintes e num nmero crescente
de localidades do pas. Num e noutro caso, o impacte das suas performances conduziu
criao local de novos orfees, proliferando o movimento orfenico numa escala que
ainda est por estimar. Constata-se que o orfeo configurou o espao e a ocasio para
pessoas que no se conheciam e que eram de diferentes provenincias sociais,
orfeonistas e pblico, partilharem ideais comuns e idnticas necessidades de pertena,
15
Jorge Silva (s.d.) in recorte de jornal no identificado, lbum de Verglio Pereira, esplio particular de
Verglio Pereira, Mancelos, Marco de Canaveses.
16
S.a. (1901), Palcio de Cristal, A Voz Pblica. XII (3494), 1.
17
Lea, Armando (1932), Orfeu no Salo Silva Porto a Festa de Arte, Orfeu, V (51), 3.
104
18
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