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UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Engenharia

A questo da runa na obra arquitetnica


Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Martim Manuel Correia Guimares Martins da Costa

Dissertao para obteno do Grau de Mestre em

Arquitetura
(Ciclo de estudos integrado)

Orientador: Prof. Doutor Jorge Humberto Canastra Marum

Covilh, outubro de 2015

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Dedicatria
Dbora, com amor.

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Agradecimentos
Agradeo ao Professor Jorge Marum, pelo rigor, pacincia e esforo no acompanhamento
deste trabalho.
Agradeo ao Professor Michael Mathias, pela ajuda na interpretao da runa e pela
bibliografia cedida.
Agradeo a todo o restante corpo docente que me acompanhou durante o meu percurso
acadmico, pelo todo conhecimento transmitido.
Agradeo a todos os meus amigos pela amizade, acompanhamento e apoio.
Agradeo AJAS pelo impacto da sua ao social.
Agradeo Dbora que, com amor, ensinou-me a olhar o mundo com uma viso mais humana,
para alm da matria e da razo.
Por fim, um agradecimento muito especial famlia.

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Resumo
Assunto: A presente dissertao constitui uma reflexo em torno da questo da runa na obra
arquitetnica. Uma questo que no deve isolar a runa, mas colocar em evidncia o
ambiente em que esta se insere. Porque a contnua sedimentao histrico-geogrfica que o
tempo outorgou ao lugar vai encriptando vrios depoimentos dos quais as runas so
protagonistas, a palavra da histria assume um particular relevo que deve ser tomado em
conta quando se intervm sobre as preexistncias.
Objetivos: Procuramos entender aquilo que a runa evoca, a memria plstica e identitria
de um determinado lugar; Estudar a metodologia de interveno de Souto Moura e Grassi em
contexto de runas; Conceber de uma soluo arquitetnica para um Centro de Arte sob a
forma de resposta ao programa proposto pelo concurso internacional Arkxsite, para a bateria
de Crismina, hoje, em avanado estado de degradao.
Mtodo: Usou-se uma metodologia que se apoia numa trade sobre trs momentos distintos
desta investigao: memria, mtodo e construo. No primeiro momento, procedeu-se a um
estudo sobre aquilo que a runa evoca. Uma memria plstica e identitria do lugar em que
est inserida, bem como duas teorias, de certa forma opostas, da teoria do restauro: a antiintervencionista defendida por Ruskin e a teoria intervencionista defendida por Viollet-leDuc. Assim, analisaram-se duas metodologias de interveno em runas, uma de Souto de
Moura e outra de Grassi. Por fim, propomos um caso de estudo, no qual se formulou uma
proposta para reconverter a bateria de Crismina, localizada na Ponta Alta do Guincho, em
Cascais, em Centro de Arte.

Palavras-chave
Runa, memria, mtodo, patrimnio, centro de arte, bateria de Crismina.

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Abstract
Subject: This dissertation constitutes a reflection about the ruins case in the architectural
work. A question that should not isolate the ruin itself, but bring to light the environment in
which it is inserted. The continuous historical and geographic sedimentation that the time has
granted to the place is encrypting several testimonies of which the ruins are protagonists;
therefore the word of history assumes a particular importance which should be taken into
account when attempting to intervene in the pre-existence.
Objectives: We seek to understand what the ruin evokes, the plastic memory and the identity
of a particular place; Study the Souto Moura and Grassi intervention methodology of the
ruins context; Design of an architectural solution of an Arts Centre in the form of response
to a program proposed by Arkxsite international competition, for the Crismina battery, now in
an advanced state of degradation.
Method: Its used a methodology that is based on a triad of three distinct moments of this
research: memory, method and construction. At first, we proceeded to a study on what the
ruin evokes. A plastic memory and identity of the place in which it is inserted, as well as two
theories, in an opposite way, of the restoration theory: the anti-interventionist defended by
Ruskin and the interventionist theory advocated by Viollet-le-Duc. Thus, we analysed two
intervention methodologies in ruins, one of Souto de Moura in the Monastery of Santa Maria
do Bouro and another of Grassi in Sagunto Theather. Finally, we propose a case study where,
we formulate a proposal to convert the Crismina battery into an Art Center.

Keywords
Ruin, memory, method, heritage, arts center, battery Crismina.

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ndice
Introduo .......................................................................................................1
Justificao da temtica ..................................................................................1
Objetivos .....................................................................................................2
Metodologia ..................................................................................................3
Captulo I ........................................................................................................7
1.1. O reflexo da runa ....................................................................................8
1.1.1. A identidade do lugar e a runa ..............................................................9
1.1.2. A memria do lugar e a runa ............................................................... 13
1.2 Patrimnio e restauro ............................................................................... 18
1.2.1 O significado de patrimnio, monumento e monumento histrico ................... 19
1.2.1 A anttese da teoria do restauro Ruskin vs Viollet-le-Duc ............................ 23
Captulo II ..................................................................................................... 31
2.1. Eduardo Souto de Moura e a instrumentalizao do stio ................................... 32
2.1. Giorgio Grassi e o valor de historicidade ....................................................... 42
Captulo III .................................................................................................... 50
3.1. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte: Memria descritiva e
justificativa do projeto .................................................................................. 52
3.1.1 Enquadramento histrico-geogrfico ....................................................... 53
3.1.2 Preexistncias .................................................................................. 60
3.1.3 Metodologia e abordagem concetual ....................................................... 64
3.1.4 Programa e funcionalidade ................................................................... 66
3.1.5 Tecnologia e construo ...................................................................... 72
Consideraes finais ......................................................................................... 74
Referncias Bibliogrficas .................................................................................. 76

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Lista de Figuras
Figura 1.1 Esquema estrutural da presente dissertao (esquema elaborado pelo autor).........3
Figura 1.2 Runas de So Paulo. Macau. .................................................................8
Fonte: Tin, Lee Yuk. Olhar as Runas. Macau: Livros do Oriente, 1990.

Figura 1.3 Tijolos de barro a secar ao sol, Cartum. .............................................. 14


Fonte: Norberg-Schulz, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Architecture. Ed. Rizzoli
New York, 1979, p.115.

Figura 1.4 Axis urbis, Roma. ......................................................................... 16


Fonte: Ibidem, p.148.

Figura 1.5 Fussli, Johann Heinrich. O artista desesperado diante da grandeza das runas
antigas, 1780. ............................................................................................... 18
Fonte: Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo,
Giorgio Grassi. Lisboa: Estar Editora, 1999, p.17.

Figura 1.6 Turner, Joseph William. Roma Moderna (pormenor), 1839. ...................... 22
Fonte: www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.135/3997

Figura 1.7 Ruskin, John. Desenho do prtico sul da Igreja Sant Vulfran dAbbeville para
ilustrar o seu livro The Stones of Venice, publicado em 1851. ................................... 24
Fonte: [Internet] Disponvel em:
www.ruskin.ashmolean.org/collection/8979/per_page/25/offset/1125/sort_by/cabinets/object/14356
[Consult. 20 de julho de 2015].

Figura 1.8 Viollet-le-Duc, Eugne.Entretiens, 1862. Sala abobadada com estrutura em


ferro. ........................................................................................................... 28
Fonte: Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Lisboa: Nova Vega, 2010,
p.214.

Figura 2.1 Giorgio Grassi e Souto Moura. ............................................................. 32


Fonte: [Internet] Disponvel em; www.imagens0.publico.pt/imagens.aspx/903770?tp=UH&db=IMAGENS
[Consult. 20 de agostol de 2015], (fotografia alterada pelo autor).

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Figura 2.2 Runas do Convento de Santa Maria do Bouro. ......................................... 34


Fonte: Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo,
Giorgio Grassi. Op.Cit., p.73.

Figura 2.3 Sucessivas construes e reformas do edifcio desde a sua origem no sculo XII.
.................................................................................................................. 36
Figura 2.4 Moura, Eduardo Souto. Esquissos sobre a interveno no Convento. ............... 38
Fonte: Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo,
Giorgio Grassi. Op.Cit., p.15.

Figura 2.5 Claustro do Convento de Santa Maria do Bouro. ........................................ 40


Fonte: Ibidem, p.79.

Figura 2.6 Vista sobre o scaenae frons do projeto de restauro e reabilitao do Teatro de
Sagunto. ....................................................................................................... 42
Fonte: Ibidem, p.72.

Figura 2.7 O teatro visto de norte entre a cidade antiga e o castelo. ........................ 44
Fonte: Ibidem, p.78.

Figura 2.8 Alados, cortes e plantas do teatro. ..................................................... 46


Fonte: Ibidem, pp.80-81.

Figura 2.9 Fachada norte do teatro .................................................................... 48


Fonte: Ibidem, p.87.

Figura 3.1 Fachada este da bateria de Crismina. ................................................... 50


Fonte: [Internet] Disponvel em: www.arkxsite.com/downloads/ [Consult. 7 de abril de 2015].

Figura 3.2 Cascais 1969. ................................................................................. 52


Fonte: Andrade, Ferreira. Monografia de Cascais. Lisboa: Sociedade Astria: Edio da Cmara Municipal
de Cascais, 1969, p.241.

Figura 3.2 Mapa do Concelho de Cascais em 1969. ................................................. 54

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Fonte: Ibidem, p.32.

Figura 3.3 Planta e seco das baterias do Guincho, Crismina, Alta e Gal, assinalando-se a
configurao da golas que se pretendiam construir, c.1832. ........................................ 58
Fonte: Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de
Cascais. Lisboa: Livros Quetzal. 2001, p.191.

Figura 3.4 A bateria de Crismina e o mar largo. ..................................................... 60


Fonte: Ibidem, 195.

Figura 3.5 Estado de degradao progressivo da bateria de Crismina e viso parcial do que
resta do interior desta; ao longe o Hotel do Guincho, construdo no local da bateria Alta. ... 62
Fonte: Ibidem, p.197.

Figura 3.6 Desenho da runa e da envolvente (desenho elaborado pelo autor). ................... 64
Figura 3.7 Esquema explicativo para interpretao da runa (desenho elaborado pelo autor). 66
Figura 3.8 Desenho explicativo da inteno da proposta (desenho elaborado pelo autor). ..... 67
Figura 3.9 Desenhos de estudo (desenho elaborado pelo autor). .................................... 69
Figura 3.10 Desenhos da proposta (desenho elaborado pelo autor). ................................ 71
Figura 3.11 Desenho da proposta (desenho elaborado pelo autor). ................................. 73

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Introduo
Justificao da temtica
O tema da runa no , de todo modo, novo, pois j foi largamente explorado por diversos
autores, no entanto, o que acaba por revestir esta dissertao de relevncia, a deslocao
do interesse do objeto arquitetnico em si mesmo para a do seu ambiente.1
Decifrando o lugar, encontramos vrios depoimentos da presena do Homem do qual a runa
protagonista. O Tempo outorga ao lugar uma contnua sedimentao histrico-geogrfica, que
desencadeia mltiplas narrativas sobre a matria que se foi cristalizando ao longo da histria
da humanidade do qual a runa ou, se quisermos, o artefacto arquitetnico, exemplo. Um
discurso montado pelo Homem e pelo meio que espelha o carcter transitrio dos seus hbitos
e vivncias no lugar.
So os diferentes graus de intensidade entre objetos obsoletos e paisagens transgnicas onde
estes afloram, que conduz a uma melancolia nostlgica e contemplativa, prestando-se a uma
complexa poiesis que inspirou poetas e artistas ao longo da histria da humanidade. Por
este motivo, entendemos necessrio compreender no s a noo da questo da runa na obra
arquitetnica, mas tambm, a relao que esta estabelece com o lugar e com os elementos
que o compem pela sua inevitvel dependncia.

Angelillo, Antonio. (1993) Obras de Souto de Moura. Uma interpretao. In Trigueiros, Luiz. Eduardo

Souto Moura. Lisboa: Ed. 2000, p.14.

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Objetivos
A presente dissertao pretende ser uma reflexo sobre a questo da runa e,
consequentemente, sobre o lugar em que est inserida. Nesse sentido, o principal objetivo
diz respeito ao entendimento daquilo que a runa evoca, ou seja, a memria plstica e
identitria, o mtodo de interveno, quando necessrio, para que, por fim, se realize o
desenho de uma soluo projetual para a construo de um Centro de Arte na bateria de
Crismina, hoje, votada ao abandono.
Deste pargrafo sublinhemos os conceitos memria, mtodo e construo. Uma trade que,
como veremos na metodologia utilizada, constitui todo o corpo desta investigao. A razo
simples: porque entendemos que a runa dona de um passado que importa reter; Que
dona de um presente que importa entender; E dona de um futuro que importa resolver.
Neste sentido, potenciar projetual e paisagisticamente a descoberta de fragmentos ou
realidades incompletas, cristalizadas no tempo, compe um quadro figurativo, cujo ato de
projetar em arquitetura, enquanto forma de reflexo sobre a prpria arquitetura, o lugar e o
contexto, desencadeia um resultado de um confronto entre dois interlocutores: a palavra
histrica da runa e a palavra do novo edificado.2
Para entender este cruzamento, torna-se ainda necessrio procurar entender quais os
requisitos primrios do processo de conceo de solues arquitetnicas sobre o tema da
runa, a reintegrao na envolvente e o fecho e o remate do que ainda sobrevive para a
elaborao de uma posterior estratgia de interveno num territrio, desde a escala urbana
at ao pormenor.
Como concluso, ainda objetivo deste estudo realizar uma proposta de um Centro de Arte
para a bateria de Crismina, situada na costa martima poente de Cascais, respondendo a um
programa proposto por um concurso internacional, o ArkxSite. No obstante, por se tornar
temporalmente incompatvel e porque a componente prtica uma experimentao dos
contedos ensaiados na vertente terica, existindo aqui como legitimidade cientfica atravs
do projeto, em momento algum se pretendeu participar no concurso em referncia.

Linazasoro, Jos Ignacio. (2004) Evocando la ruina: sombras y texturas: centro cultural en Lavapis.

Madrid: A. G. GRUPO, 2004, pp. 8-10.

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Figura 1.1 Esquema estrutural da presente dissertao.

Metodologia
Esta investigao composta por uma organizao em trs captulos, trs momentos, segundo
a trade memria-mtodo-construo.
Porque a runa funciona como uma espcie de arquivo encriptado dos vrios depoimentos
escritos ao longo do tempo, como um palimpsesto, estes tecem uma imagem identitria do
lugar. Deste modo, no primeiro momento tenciona-se proceder a uma reflexo terica, numa
tentativa de investigao prospetiva da interao entre lugar e identidade, ou seja, o
esprito do lugar, o Genius Loci. Proceder-se-, assim, introduo do tema, explanando a
relao que se pode estabelecer entre lugar, a memria e a runa. Para a realizao desta
abordagem, inerente a uma pliade de pensamentos e processos transversais s diversas
disciplinas, no se pretendendo uma anlise profunda, mas antes, uma espcie de antologia
que confina um conjunto de reflexes, sem qualquer tipo de eleio ecltica, que nos levem
ao entendimento do lugar e compreenso do que contribui para que um determinado espao
merea este desgnio.
Pelo impacto que a sua produo escrita teve na compreenso fenomenolgica do espao,
ser, em primeira instncia, analisada principalmente a obra escrita do arquiteto noruegus
Christian Norberg-Schulz, onde este estigmatiza o determinismo ideolgico quantitativo e
cientfico, valorizando antes, a perspetiva heidggeriana de que a dimenso existencial do
espao determinada pela estrutura qualitativa, e, portanto, com razes mais profundas.3

Norberg-Schulz, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Architecture. Op. Cit., p.6.

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O primeiro momento ter, ainda, uma segunda parte, referente ao Patrimnio. Aqui, ser
realizada uma breve resenha histrica onde, entre outros autores, utilizaremos com principal
foco a obra escrita intitulada como Alegoria do Patrimnio, de Franoise Choay. A inteno
perceber a evoluo da noo de patrimnio, de monumento e de monumento histrico,
bem como duas teorias distintas referentes ao restauro a teoria anti-intervencionista,
defendida por Ruskin, e a teoria intervencionista, defendida por Viollet-le-Duc.
No segundo momento, pretende-se analisar e estudar, atravs de projetos de Eduardo Souto
Moura e de Giorgio Grassi, o modo como a runa pode ser um objeto de debate, qual o papel
da runa nas suas obras e tentar perceber qual o equilbrio e a presena dos elementos
preexistentes e a nova construo.
Porqu Eduardo Souto de Moura?
Primeiro porque este absorve em Siza, seu mestre, a capacidade de leitura do contexto com
sensibilidade pelas caratersticas do lugar e pela sua topografia.4 Mais, com Mies van der Rohe
aceita a lio de reduzir ao necessrio a materialidade e a forma, chegando a resolver
sabiamente, aps auscultar os materiais do local, o pormenor com extrema preciso. Posto
isto, f-lo ainda num prolongamento dos princpios inerentes tradio arquitetnica
portuguesa.

Na verdade, na obra de Souto Moura, encontramos a resposta questo da runa. Nesta, a


presena da natureza e as caratersticas do lugar so pontos que condicionam a sua prtica
projetual quando intervm sobre o existente. A instrumentalizao do stio e a relao com
a natureza e a paisagem - quando no trabalha sobre contextos urbanos, do qual a
reconverso do Convento Santa Maria do Bouro exemplo, so as duas grandes lies que
retiramos para a elaborao do terceiro captulo, o caso-de-estudo.
Porqu Giorgio Grassi?
Entre as referncias que Souto Moura evoca, no que toca atividade de projeto no mbito da
interveno no patrimnio, surge Giorgio Grassi.6 Referncia mais do ponto de vista da

Souto de Moura, Eduardo. lvaro Siza, um arquitecto amoral. In Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto

Moura. Op.Cit., p.60.


5

Mola, Fransec Zamora and Serrats, Marta. Eduardo Souro de Moura: Arquitecto. Lisboa: Bertrand

Editora. 2010, pp.7-9.


6

Moura, Eduardo Souto de. (2009) O que aprendi com a arquitectura? Vimeo [Internet] Disponvel em

http://vimeo.com/18320317 (aos 76 minutos), [consult. em 2 de julho de 2015].

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palavra do que do ponto de vista formal. Assim, ser analisado no segundo captulo, referente
ao mtodo, o mosteiro de Santa Maria do Bouro, cujo projeto ocasiona um momento
inequvoco no qual se presencia um cruzamento entre trs vertentes projetuais distintas
Souto Moura, Fernando Tvora e Giorgio Grassi, uma triangulao que nos remete para uma
certa afinidade de pensamento.7
Deste modo, para que haja uma continuidade de pensamento entre os dois autores, a seleo
de Grassi dada por uma necessidade de aprofundamento e de compreenso da vertente de
projeto em Souto Moura, permitindo alimentar mais um pouco o entendimento do seu
processo cognitivo. Mas o que procuramos em Grassi a palavra da histria, e por isso
recorremos a uma obra mais clara e exemplificativa do seu modus operandi o restauro e
reabilitao do Teatro Romano de Sagunto, em Valncia. Sucintamente, dotado de uma
autonomia interpretativa, Grassi opta por intervir no teatro procurando um sentido de
verdade histrica, tendo como premissa a compreenso racional do traado e dos vestgios
materiais daquilo que sobreviveu para compor a nova construo que se ir sobrepor ao
artefacto, conferindo-lhe uma maior leitura unitria ao conjunto e outorgando-lhe
continuidade no tempo. O resultado uma imagem hbrida que respeita a palavra da histria.
Segundo as palavras de Souto de Moura, um edifcio que fala sobre a histria do
restauro.8
Esta palavra desvelar-se- particularmente til para a interpretao da runa da bateria de
Crismina, do caso-de-estudo, e na atitude de respeito pelo patrimnio que se tentou
expor.
Com isto, no se pretende encontrar nos dois primeiros captulos, solues projetuais, mas
antes, por uma questo de complementaridade entre a vertente terica e a vertente prtica
de projeto, um ensaio sobre os campos problemticos que permita reconhecer a priori a
complexidade do real.9 At porque, para aprender a pensar o espao, torna-se necessrio,
primeiramente, aprender a ler o espao.

Rodrigues, Jos Miguel. Nota Introdutria. In Grassi, Giorgio. Leon Battista Alberti e a arquitetura

romana, Porto: Fundao e Instituto Marques da Silva and Edies Afrontamento. 2015, pp.7-14.
8

Moura, Eduardo Souto de. (2009) O que aprendi com a arquitectura? Op. Cit.

9 Como afirma Mart Aris, a teoria de projeto quando se desvincula da prtica corre o risco de se
dissipar, acabando por no incidir nem influenciar a componente prtica. Ars, Carlos Mart. (2003) El
Arte y la cincia: dos modos de hablar com el mundo. Revista online arqtexto. Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/PDFs_revista_34/04_Carlos%20Mart%C3%AD%20Ar%C3%ADs.pdf [Consult. 15 de abril de 2015].

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Por ltimo, no terceiro momento, ser desenvolvido um caso de estudo prtico, da escala
urbana ao pormenor, onde ser ensaiado na bateria de Crismina, situada na orla costeira de
Cascais, a questo da runa preexistente e o novo edificado objeto precpuo desta
dissertao. A soluo dever, assim, dar resposta aos problemas que sero levantados
preliminarmente aps anlise crtica do contexto, utilizando-o como uma matriz geradora do
projeto de interveno a propor.

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Captulo I
Serve o presente captulo para abrir a compreenso da runa, como j referenciado na
metodologia. Mas antes de chegarmos runa, da analisarmos e da compreendermos
isoladamente, torna-se necessrio entender primeiro o lugar, para que a resposta questo
da runa no incorra numa resposta incompleta. Este modo de anlise retirado de Alberti,
segundo o qual o caminho para se encontrar a confirmao deve ser feito do geral para o
particular, mesmo que no final nos interesse somente o particular. 10
Como uma espcie de palimpsesto, a runa foi sedimentando ao longo do tempo vrios
testemunhos, fornecendo-nos uma imagem identitria do local. Como veremos, para intervir
numa runa necessrio compreender o seu valor identitrio para com o lugar onde est
inserida, numa viso fenomenolgica, a leitura do presente, e a memria plstica que hoje
possui, fruto do seu passado e da sobreposio dos vrios depoimentos que se foram
encriptando no mesmo espao, ao longo dos anos.
Porque a vertente prtica desta investigao pressupe uma interveno sobre patrimnio e,
porque Grassi, um dos autores em anlise desta investigao, vir a comprovar no segundo
captulo que existe um sentido de historicidade inerente ao lugar, julgou-se necessrio abrir
uma segunda parte neste captulo para compreender a noo de patrimnio. Para isso
realizar-se- uma breve crnica histrica em torno deste tema.

10 Assim o entende Alberti, apud Grassi, quando fala do percurso do projeto. Grassi, Giorgio. Leon
Battista Alberti e a arquitetura romana. Op. Cit., pp.89.

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Figura 1.2 Runas de So Paulo. Macau.

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1.1. O reflexo da runa


1.1.1. A identidade do lugar e a runa

Repara: a imvel crislida


J se agitou inquieta,
Cedo, rasgando a mortalha,
Ressurgir borboleta. () (1-4)11
Quis, assim, o pseudnimo Jlio Dinis do ficcionista Joaquim Coelho, pulsar atravs da escrita
um panegrico ao mundo campesino, traduzindo e induzindo, simultaneamente, uma dinmica
- ao realismo da primeira leitura sucede-se o romantismo, mais intenso e perene porventura.
Traduz, pois reduz banalidade o seu estado emocional, esboando um retrato psicolgico
sobre a sua identidade, induz, pois constri um louvor a um cdigo tico, que cultiva a
simplicidade, uma libertao encontrada, um reflexo da constante transformao e da
atitude moral que qualquer indivduo deveria ter perante o que lhe rodeia. um
acontecimento que, tal como a runa, pouco importa e perde o seu valor para a sociedade
deixando-lhe de servir, noutro dizer, perdem-se os fados que do alma materialidade. Vale
ainda dizer que esta transio que o trecho, tal como o autor, vivencia, reflete e relembra as
velhas personagens do bom povo portugus, que canta e reza, iludidos pela mitificao dos
descobridores que regressam sempre que necessrio, para resgatar a imagem urea, mas
nunca falando sobre a escravido e o lado negro.
O ciclo de vida que a runa espelha, natureza-construo-natureza, pode ser utilizado como
uma espcie de metfora para o despovoamento e a cultura de abandono que os caminhos da
paisagem portuguesa ilustram. Um territrio em constante metamorfose que tem sonegado
profundamente estilos de vida, restando apenas lamentaes, fragmentos de uma memria
coletiva dispersa no tempo. Mesmo que o tempo nos faa esquecer, por vezes, a

11

Dinis, Jlio. (1860) Metamorfose. In Poesias. Luso Livros. Disponvel em: http://www.luso-

livros.net/autor/julio-dinis/ [Consult. 3 de maro de 2015]

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materialidade, tornou-se manifesto que a crescente acelerao da paisagem pelo homem


rompeu com a carga identitria que o stio possui.12
No por acaso que se decidiu comear este captulo, o primeiro desta investigao, sob um
prisma fenomenolgico, utilizando um resqucio do romantismo de meados do sculo XVIII
como preldio. Transmutar um objeto de um determinado cenrio atravs de uma
representao subjetiva, supe disponibilidade bastante para o seu registo identitrio e o seu
significado para o contexto. Assim o fez Christian Norberg-Schulz, ao iniciar o seu livro
Genius Loci, servindo-se de um poema de Georg Trakl (A Winter Evening), para reforar
a ideia de que um espao no pode ser descrito luz de mtodos analticos e quantitativos,
vulgo cientficos, mas sim atravs de uma anlise por via qualitativa e fenomenolgica, capaz
de separar determinados aspetos relativos compreenso do lugar, tendo, naturalmente, em
conta o seu valor de interao unitrio. Deste modo, caberia ao poeta desenterrar todos os
significados e sistemas de relaes que no podem ser observados pelo comum observador.13
Afigura-se a conceo ideolgica da locuo Genius Loci, o esprito do lugar, ao povo romano
que, utilizando-o enquanto objeto de culto, procurava identificar a existncia de uma alma
que habitava as gentes e os lugares. Essa alma era responsvel por atribuir a estes o seu
carcter e a sua essncia, portanto, se um espao no possui esta alma, ento no pode ser
considerado um lugar.14
Tal definio no se diluiu nos tempos vindouros - segundo Schulz, os lugares so espaos com
carcter, cujo gnio do lugar, consoante a disposio dos elementos formais que o compe,
configura o espao concedendo-lhe identidade. informao retida e compreendida
maioritariamente atravs da intuio e das sensaes, precede uma complexidade de
diferentes formulaes sobre a disposio destes elementos. A descrio destes arranjos de
dificuldade tal, que se vislumbra, assim, a necessidade de uma viso fenomenolgica sobre o
lugar e os seus elementos constitutivos, como a arquitetura, para se ter a compreenso total
sobre a existncia e o modo de habitar estes espaos.15 Aqui, arquitetura significa visualize
the genius loci and the task of the architect is create meaningful places, whereby he helps

12

Domingues, lvaro. Vida no campo. Porto: Dafne Editora. 2011, p.14-21.

13

Norberg-Schulz, Christian. Architecture: presence, language place. Milo: Ed. Skira Editore. 2000,

p.19 e Ibidem p.51.


14

Norberg-Schulz, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Architecture. Op. Cit., p.18.

15

Ibidem, pp.5-10.

10

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

man to dwell.16 Assim, a arquitetura deveria tender a funcionar como uma espcie de
aparelho identificador do lugar.
Tal ideia s possvel atravs do dilogo entre o homem e o meio - quando o homem
descobre e se apodera deste, no s atravs de ambientes construdos, como de exemplo os
assentamentos humanos, mas tambm atravs de ambientes naturais. Portanto, a natureza e
a vida humana so elementos necessrios que reforam o carcter e a identidade do lugar, tal
como a materialidade das coisas que o compem.17
O carcter do lugar est, como vimos, relacionado com o modo de realizar os objetos e os
espaos que vivenciamos. Por este motivo, a tcnica construtiva tem um papel fundamental
no estabelecimento do Genius Loci.18 A runa assume aqui um particular relevo, pois, parte
integrante de uma histria, ou seja, de um passado, podendo ter em si, mais que um trao ou
registo de diferentes tcnicas construtivas.
Neste sentido, torna-se necessrio referir Siza19, segundo o qual quando se constri um
edifcio que parte da cidade, qualquer que seja a sua importncia, as ideias que podem ser
projetadas para um pouco mais tarde, e os planos que as acompanham, podem mudar. S
uma coisa certa, o que preexiste no lugar.20. Efetivamente, o stio necessariamente
portador de um passado, e a arquitetura estrutura a fixao de ideias de acordo com
determinados pensamentos reflexivos desse mesmo stio, da topografia e da sua histria.
Portanto, existe a possibilidade de a arquitetura, apesar da sua mutabilidade, traduzir a
paisagem e o contexto, se estes tiverem sido compreendidos na sua totalidade, e de dar uma
certa continuidade identidade preexistente.
Como fcil ser de perceber, as construes, tal como os homens, envelhecem, adoecem e
definham, a menos que haja uma ao humana que v permitindo, a mdio ou longo prazo, a

16

Ibidem, p.5.

17

Norberg-Schulz, Christian. Architecture: presence, language place. Op. Cit., p.28.

18

Norberg-Schulz, Christian. Genius Loci Towards a Phenomenology of Architecture. Op. Cit., p.16.

19

Segundo uma entrevista realizada por Laurent Beaudouin e Christine Rousselot, em 1977, o arquiteto

lvaro Siza Vieira defende que o lugar no um ponto fixo no espao euclidiano. Quando projeta, Siza
trabalha sobre algo que se transforma com o tempo e que possui valor histrico, e que por isso no pode
haver dois lugares iguais. Machabert, Dominique and Beaudouin, Laurent. lvaro Siza: uma questo de
medida. Casal de Cambra: Ed. Caleidoscpio. 2009, p.29.
20

Ibidem, p.108.

11

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

sua continuidade no sentido utilitrio. Se no lhe for conferido qualquer importncia, dar-se o ltimo e derradeiro estdio, o fecho do ciclo natureza-construo-natureza. Caso
contrrio, outorgar-se runa utilidade operativa enquanto material disponvel e aberto para
a conceo de uma posterior interveno que lhe permite perpetuar no tempo. Deste modo,
sobrepe-se um acumular de usos e significados que resulta, naturalmente, num aumento da
sua carga identitria.21
O que a runa evoca? Qual o entendimento e o sentido que o homem confere runa? A
palavra runa que hoje utilizamos originria do latim, ruina, que significa queda,
desmoronamento, justamente o que fica do edifcio, o que restou dele. Neste sentido,
caberia ao arquelogo tentar, numa busca incessante por uma resposta que nem sempre
bvia, compreender e identificar a runa e qual o passado desta. Tal interpretao comporta,
segundo o arquelogo Jorge de Alarco, dois momentos, sendo que o primeiro diz respeito
tentativa de resposta d o que foi o edifcio? e o segundo momento da interpretao
corresponderia elaborao de uma imagem de como seria o edifcio tal como ele se
apresentaria aos seus contemporneos.22
No entanto, por atender a um discurso prprio da cultura do individuo que a observa e a
interpreta, a runa abre dilogo a mltiplas interpretaes e significados, tal como a
paisagem da qual faz parte. Para se compreender o passado das runas, torna-se necessrio
no s o reconhecimento do seu valor cientfico, ou seja, a procura e a tentativa de um
conhecimento racional dos vestgios materiais do seu passado, mas tambm das culturas
civilizacionais que as haviam habitado e que tanto importa conhecer. Falta-nos agora
compreender a ltima parte, a que diz respeito ao homem e memria.

21

Serro, Vtor. (2014) Uma histria cripto-artstica do patrimnio construdo. In Silva, Gasto Brito.

Portugal em runas. Lisboa: Fundao Francisco Manuel dos Santos. 2014, pp.11-15.
22

Actas do seminrio internacional de arquitectura e arqueologia, A colaborao de Arquitectos com

Arquelogos, Porto, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2011, pp.1-4.

12

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

1.1.2. A memria do lugar e a runa


Diz-se a um cego, Ests livre, abre-se-lhe a porta que o separava do mundo, Vai, ests livre,
tornamos a dizer-lhe, e ele no vai, ficou ali parado no meio da rua, ele e os outros esto
assustados, no sabem para onde ir, que no h comparao entre viver num labirinto
racional, como , por definio, um manicmio, e aventurar-se, sem mo de guia nem trela
de co, no labirinto dementado da cidade, onde a memria para nada servir, pois apenas
ser capaz de mostrar a imagem dos lugares e no os caminhos para l chegar. ()

23

Dada a questo polidrica do lugar e sabendo que a memria faz parte da sua formulao
identitria, achou-se procedente e necessrio reservar um espao prprio para esta, dado o
paralelismo daquilo que concerne identidade a um determinado lugar se anteriormente se
reservou um espao para as coisas vulgares da vida que compem um quadro figurativo
inerente matria, aqui reserva-se um lugar para a gente que fica na histria e os registos
da sua memria no territrio vivenciado que o tempo cristalizou atravs de diferentes graus
de intensidade da atividade humana.
O geografo Milton Santos defende que a histria no se escreve fora do espao, e no h
sociedade a-espacial. O espao, ele mesmo, social.24 Assim, a formao e transformao
das formas no espao humano dado pelas dinmicas sociais que encriptam, atravs da
sobreposio de diferentes depoimentos, uma memria plstica, constituindo, tambm ela,
uma imagem identitria do lugar.
Para Schulz, identity means living in a world that comprehends both the place and the
community in one lives25. Em alguns lugares damos conta que estes perderam ou esto a
perder as suas identidades, isto , que existe uma perda do lugar (loss of place)
matria de debate que surge aps a panplia da Segunda Guerra Mundial. Este fenmeno por
vezes est relacionado pela perda da capacidade humana de pensar e agir sobre si mesma,
entrando num estado de despersonalizao, de alienao. Isto porque a identidade humana
reflete-se e participa na construo da identidade do lugar, devendo haver um sentimento de
pertena dos indivduos que estabelecem a sociedade no territrio. Envolvidos na nossa
rotina, por vezes no reparamos naquilo que nos rodeia, no entanto, isto no sinnimo de

23

24

Saramago, Jos. Ensaio sobre a cegueira. Alfragide: 19 Edio, Editorial Caminho. 2011, p.283.
Santos, Milton. Sociedade e espao: a formao social como teoria e como mtodo. In Boletim

paulista de geografia. 54. 1977, p.81.


25

Norberg-Schulz, Christian. Architecture: presence, language place. Op. Cit., p.33.

13

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 1.3 Tijolos de barro a secar ao sol, Cartum.

14

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

indiferena para com o contexto, ou que o mesmo no possui uma identidade forte, mas
antes, que o lugar est ordenado.26
Decifrando o lugar e, consequentemente, a paisagem, damos conta que o processo histrico
da evoluo das sociedades humanas e o funcionamento continuo e silencioso da natureza
desencadeou uma organizao espacial. Esta, uma relao entre a sociedade e os seus
homens com o contexto preexistente, desencadeia modos de apresentao que so diferentes
de lugar para lugar, pois, cada lugar tem os seus recursos naturais, as suas gentes e a sua
histria, posto isto, torna-se claro que cada lugar diferente sua maneira. Ento, cada
lugar tem a sua prpria urea, uma fora que lhe prpria.27
A verdade que, segundo Milton Santos, cada indivduo participa numa construo social
onde, consciente ou inconscientemente, elabora numa convivncia contnua sobre o mesmo
territrio, sedimentando a cultura do povo, num sentimento de pertena com o lugar,
resultando na paisagem marcas da sua sociedade. Fenmeno que hoje, consequente da
intensificao da mobilidade, quer seja dos homens ou dos objetos, cada vez menos acontece
e leva desculturalizao. Noutro dizer, hoje o movimento deu lugar ao repouso.28
Nesse sentido, um individuo que enfrente um espao que no participou na sua formulao
nem na sua histria, torna-se estranho e o lugar acaba por sofrer uma alienao. Algo
compreensvel quando se observa os frutos do atropelamento da acelerao que as sociedades
contemporneas impuseram, negando o repouso. Essa fome e essa sede que desvinculam o
carcter local reflexo de um esquecimento que, ao contrrio da memria coletiva,
individual. Aquele que est por vir, pouco ou praticamente nada utilizar da sua memria
quando chegar ao novo lugar. As lembranas que este transporta, criadas pela experincia
com outro meio, sero praticamente inteis na afirmao do novo indivduo na sua nova
sociedade. um embate entre o tempo de ao e o tempo da memria.29
Sejam tempos curtos ou tempos longos, justamente a sobreposio entre estes, que so
resultado das dinmicas sociais, dos graus de conscincia dos sujeitos que coabitam e dos
diferentes laos sociais que se vo ora constituindo e ora rompendo, que do origem s

26

Ibidem, pp.31-32.

27

Santos, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: 4 Edio, Editora

da Universidade de So Paulo. 2006, p.213.


28

Ibidem, pp.222-223.

29

Ibidem, pp.223-224.

15

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 1.4 Axis urbis, Roma.

16

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

marcas do lugar. Portanto as paisagens configuram uma sntese provisria destes contedos
dinmicos e destas complexas relaes. Relaes essas que vo construindo um patrimnio
que nos vem do passado, quando sobrevivem, oferecendo-nos os mais variadssimos
depoimentos da presena do homem, cujos testemunhos, escritos na matria, nos chegam at
hoje sobre forma de herana. Essas heranas, como descreve Manuel Graa Dias, no
pressupem s um legado patrimonial, mas tambm valores simblicos e afetivos30. Desta
maneira, a capacidade da arquitetura transportar por meio da sua matria, como as pedras,
uma memria que, por vezes, se quer viva, ocasiona o encorajamento da sua interveno
para que estes valores no se diluam no tempo.

30

Dias, Manuel Graa. A Prova. Jornal dos Arquitectos: la recherche du temps perdu, 213, 2003, p.3.

17

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 1.5 Fussli, Johann Heinrich. O artista desesperado diante da grandeza das runas antigas,
1780.

18

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

1.2 Patrimnio e restauro


1.2.1 O significado de patrimnio, monumento e monumento
histrico
No que concerne temtica do Patrimnio, Franoise Choay explica-nos que originariamente
surge ligado s estruturas familiares, econmicas e jurdicas de uma sociedade estvel,
enraizada no espao e no tempo.31 O patrimnio histrico, como explica a autora, constitui o
somatrio contnuo de diversos bens e do seu usufruto por determinada comunidade, isto ,
obras e obras-primas das belas-artes e das artes aplicadas, trabalhos e produtos de todos os
saberes e conhecimentos humanos.32
Dada a imensido do tema, esta investigao cinge-se apenas a uma das categorias do
patrimnio histrico, naturalmente, o que diz respeito ao edificado, ou seja, o monumento e
o monumento histrico, cuja distino veremos mais adiante, aps uma breve smula
histrica.
Em Frana, com a primeira Comisso dos Monumentos Histricos, em 1837, as principais
categorias de monumentos histricos diziam respeito aos vestgios da antiguidade, s
construes medievais de carcter religioso e alguns castelos. S aps a Segunda Guerra
Mundial foram contemplados, progressivamente, atravs do alargamento dos escrupulosos
critrios de seleo e classificao, quer cronolgicos, quer tipolgicos, as ditas arquitetura
menor, vernacular e industrial, bem como, quebrando o limite que se cingia unicamente a
edifcios isolados, conjuntos urbanos e tecidos edificados.33
Monumento, segundo Choay, deriva do termo latino monumentum, com razes no termo
monere, que significa advertir, recordar, o que nos remete novamente para a questo da
memria. Assim, apelaria emoo fazendo recordar um passado, vibrando no presente um
grupo de indivduos, numa memria viva, contribuindo para conservar e manter a identidade
dessa comunidade. Contudo, a ao sobre a memria, o evocar de um passado, deixou de ser

31

Choay, Franoise. A alegoria do patrimnio. Coimbra: Ed. 70 Arte & Comunicao. 2010, p.11.

32

Idem.

33

Ibidem, pp.12-15.

19

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

condio necessria de um edificado para merecer o desgnio de monumento, sobretudo a


partir do sculo XVII, passando adquirir um valor arqueolgico.34
Monumento denota, a partir de ento, o poder, a grandeza, a beleza: compete-lhe
explicitamente afirmar grandes desgnios pblicos, promover os estilos, dirigir-se
sensibilidade esttica.35 Assim, nos dias que correm, a noo de monumento atribuda ao
edificado que tiver sido realizado com elevada mestria tcnica e refletir a nova viso
moderna do colossal. O monumento perde, deste modo, o seu estatuto de signo, que nos
remetia para uma outra situao sendo necessrio decifr-lo para entende-lo, como a ttulo
de exemplo, o recordar de um episdio histrico, para dar lugar ao novo estatuto de sinal,
mais intuitivo e que nos remete para uma reao imediata.
Mas o que distingue monumento de monumento histrico?
Uma das principais diferenas estabelecido pelo pensamento de Alois Riegl, que, segundo
Choay, no primeiro termo existe uma inteno a priori de perpetuao de uma determinada
memria e que deliberadamente pretende recordar. O ltimo termo apenas surgiu, no mundo
ocidental, no sculo XVIII, e constitudo a posteriori, portanto qualquer edificado pode
atingir a funo de memria, sem ter, no ato da sua criao, um destino memorial. 36
Estas caratersticas determinam o modo e as prticas associadas sua conservao,
igualmente diferentes. O monumento pode-se tornar vtima do tempo, que por si pode trazer
o esquecimento e o desuso, ou uma vontade negligente de manuteno que no respeita a
memria nem o que concerne identidade ao edificado. Por outro lado, o monumento histrico
possui uma necessidade de ateno e de conservao incondicional.37
A uma iconizao museolgica e abstrata, em que a imagem tende a substituir-se
realidade concreta das antiguidades, sucede, pelo contrrio, uma iconizao supletiva que
enriquece a perceo concreta do monumento histrico, por via da mediao de um novo
prazer.38

34

Ibidem, pp.17-18.

35

Ibidem, p. 19.

36

Ibidem, pp.24-25.

37

Ibidem, pp.25-27.

38

Ibidem, p.141.

20

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Em meados do sculo XVIII, altura em que se deu o incio da Revoluo Industrial, um


processo que haveria de substituir os mtodos artesanais pela manufatura e pela deteriorao
do ambiente humano e da paisagem, que a questo de como intervir em edifcios antigos, ou
seja, o introduzir o novo no velho; no tocar no velho (ideia caraterstica do romantismo);
reconstruir o velho de acordo com a arqueologia e a histria, recriar o velho39, tambm
um problema cultural. Por outro lado, o sculo XIX consagra a encenao do monumento
histrico, onde observamos a chegada do movimento romntico, onde runa passa a ser
valorizada enquanto objeto esttico que se adequa s novas concees artsticas do belo, do
sublime, do puro prazer do olhar, mas tambm do horrendo, da angstia e da tristeza - so
nestes ambientes que se deleita a alma romntica.40
A revoluo industrial enquanto processo em desenvolvimento planetrio concedia
virtualmente ao conceito de monumento histrico uma conotao universal, aplicvel
escala global. Enquanto processo irremedivel, a industrializao do mundo contribuiu, por
um lado, para generalizar e acelerar as legislaes de proteo do monumento histrico e,
por outro, para fazer do restauro uma disciplina autnoma, solidria com os progressos da
histria de arte.41

39

Costa, Alexandre Alves. O patrimnio: entre a aposta arriscada e a confidncia nascida da intimidade.

Jornal dos Arquitectos: la recherche du temps perdu, Op. Cit., p.8.


40

Choay, Franoise. A alegoria do patrimnio. Op. Cit., pp.136-142.

41

Ibidem, p.137.

21

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 1.6 Turner, Joseph William. Roma Moderna (pormenor), 1839. A pintura
apresenta vrias runas descontextualizadas, compondo uma cena sobre uma
topografia pitoresca.

22

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

1.2.1 A anttese da teoria do restauro Ruskin vs Viollet-le-Duc


O sculo XVIII compreendeu um cenrio propcio formulao conceptual de diferentes
teorias

referentes

ao

restauro.

Neste

contexto,

surge

ainda

uma

progressiva

consciencializao sobre o valor histrico e artstico das construes, o que acaba por gerar
um debate sobre a instrumentalizao do monumento enquanto material disponvel e aberto
a novas intervenes e a novos usos. No sculo seguinte, surgem dois importantes
protagonistas neste debate o crtico ingls John Ruskin, que defendeu a doutrina antiintervencionista,

arquiteto

francs

Viollet-le-Duc,

que

defendeu

doutrina

intervencionista. Embora defendessem princpios diferentes na questo do restauro, as suas


teorias possuam alguns pontos basilares.42
Positivamente, Ruskin foi acima de tudo um ser de alma romntica que viveu inconformado
com as conquistas realizadas pela revoluo industrial. No campo da arquitetura, elaborou
uma reflexo terica cuja manifestao do seu pensamento equaciona conscientemente a
arquitetura com a societas, a polis e a politik.43
Com a publicao da obra The Seven Lamps of Architecture, publicada em 1849, Ruskin
descreve as suas ideias que, segundo Simes Ferreira, prendem-se fundamentalmente com os
seguintes princpios: especificidade da arquitectura como desligada da construo e do uso,
e consistindo numa ornamentao que, no entanto, no deveria ser excessiva, privilegiando o
seu carcter precioso, quer em termos de material, quer em termos de trabalho, ambos
expressando o Sacrifcio; o trabalho jamais deveria ser mecnico, pela desvalorizao, quer
esttica quer tica; de resto, a arquitetura deveria respeitar a Verdade, tudo nela devendo
ter uma funo, sendo a ornamentao uma dignao da funo; devia respeitar a Fora,
Beleza, Vida, Memria e a Obedincia44. Assim, fortemente influenciado por uma paisagem
composta por vrios depoimentos da presena da arquitetura gtica, um estilo que
marcadamente atingiu a Gr-Bretanha, a arquitetura devia dotar de um significado social e
tico que Ruskin havia encontrado na linguagem medieval e na natureza. 45

42

Ibidem, p.158.

43

Segundo Simes Ferreira, na obra Fors clavgera, publicada entre 1871 e 1874, Ruskin considera o

comunismo agrrio e artesanal como forma de substituir o capitalismo e os mtodos de produo


industrial. Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Op.Cit., pp.134-135.
44

Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Op. Cit., p.134.

45

Zevi, Bruno. A linguagem moderna da arquitectura. Op. Cit., p.130.

23

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 1.7 Ruskin, John. Desenho do prtico sul da Igreja Sant Vulfran dAbbeville
para ilustrar o seu livro The Stones of Venice, publicado em 1851.

24

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

No se revendo na arquitetura que se praticaria no seu tempo, os seus escritos apelavam a


uma arquitetura com outros rumos, distantes dos ideais defendidos pelos classicistas e por
aqueles que praticavam aquela arquitetura que refletia na sua construo, o mundo
industrial.46
Em relao aos classicistas, Ruskin considerava que estes no respeitavam o valor da
arquitetura47, pois atuavam impondo e repetindo as mesmas semnticas, atraioando os
princpios da antiguidade, o que negligencia a capacidade de progresso do homem em
formular formas mais belas e em compor novas formas de ornamento. As formas praticadas e
a natureza dos edificados esgotavam-se no catlogo que, segundo Ruskin, urgia em libertar.48
Em contraposio, o Gtico era entendido pelo poeta ingls in the most extended sense as
broadly opposed to classical, - that it admits of a richness of record altogether unlimited. Its
minute and multitudinous sculptural decorations afford means of expressing, either
symbolically or literally, all that need be known of national feeling or achievement. More
decoration will, indeed, be usually required than can take so elevated a character.49 Esta
definio terica que a sua magnum opus abrange, permite-nos entender que o Gtico
permitiria uma riqussima variedade que o Classicismo no outorga. 50
Em relao aos que praticavam a arquitetura que refletia na sua construo o mundo
industrial, considera que a artificialidade com que os novos materiais incutem nos edificados,
vista como um gesto desonesto e imoral, devendo-se optar pela utilizao de materiais
tradicionais como a pedra e a madeira, pois derivam da criao de Deus. No obstante,

46

Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Op. Cit., p.13.

47

Para Ruskin, the value of architecture depended on two distinct characters: the one, the impression

it receives from human power; the other, the image it bears of the natural creation. Ruskin, John.
The Seven Lamps of Architecture. New York: John Wiley, 1849, p.85.
48

Ibidem, pp.85-88.

49

Ibidem, p.152.

50

O interesse de Ruskin pelo gtico no um interesse que se esgota meramente na forma, no

ornamento, etc, um interesse que, e como j enunciado, vai at relao entre a arquitetura e o
estilo de vida, quer social quer poltico. Na verdade, o gtico est relacionado com uma estrutura social
medieval que lhe prpria com, segundo Simes Ferreira, o seu sistema de produo, personalizado
em clulas familiares agrupadas em corporaes e guildas, onde reinava a igualdade e a liberdade, mas
em consonncia com o respeito a uma hierarquia espiritualizada. Ferreira, J. M. Simes. Histria da
teoria da arquitectura no ocidente. Op. Cit., p.134.

25

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

aceitaria que fossem empregados novos materiais se, e s se, fossem realizados sob forma
artesanal.51
As bases do pensamento gtico-medieval-artesanal-corporativo ruskiano, que acabamos de
analisar, tornam-se necessrias para um correto entendimento da sua tese antiintervencionista associada sua teoria do restauro. Isto porque, Ruskin defende que os
homens do presente no tm direito para intervirem nos edifcios do passado, porque they
belong partly to those who built them, and partly to all the generations of mankind who are
to follow us52. Na verdade, qualquer tentativa de restauro vista por Ruskin como um
atentado verdade histrica, pois so realizadas por aes imorais que destroem importantes
depoimentos histricos, falseando a imagem do passado, passado esse que s pode ser
construdo com as condies e circunstncias vividas no seu tempo, e que, portanto, o
presente no compreende.53 Mais, considera que a tentativa de realizar o restauro sob forma
de imitao do que outrora o edificado foi, impossvel: o edifcio pode ser alvo de uma
tentativa de restauro mimtico - o que para Ruskin uma tentativa falhada, uma mentira,
pois acredita que to possvel restaurar um edifcio como ressuscitar um morto, mas o
esprito dos trabalhadores que o conceberam no, assim, o resultado expressivo atingido
aquando a sua construo jamais poder vir a ser o mesmo. 54 Portanto, a tentativa levar a
uma destruio do que ainda resta, como por exemplo, a memria - o autor acredita mesmo
que a arquitetura a nica forma de estabelecer uma relao com o passado, e essa relao
necessria para definir a identidade das geraes humanas que nos precederam55.
A nostalgia que sente pelo passado, a ambio por dar outros rumos arquitetura, o trabalho
manual do passado que valorizado no sentido esttico e tico em detrimento do trabalho
mecanizado do presente, a beleza que o prprio monumento histrico possui, a verdade
histrica que ocultada com a sobreposio de novas intervenes, etc, enfim, um

51

Thoenes, Christof and Evers, Bernd. Architectural Theory: from renaissance to the present. Los

Angeles: Taschen. 2 vol, 2011, pp.462-464.


52

Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture. Op. Cit., p.163.

53

Thoenes, Christof and Evers, Bernd. Architectural Theory: from renaissance to the present. Op.Cit.,

p.462.
54

Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture. Op. Cit., p.161-162.

55

Choay, Franoise. A alegoria do patrimnio. Op.Cit., p.143.

26

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

pensamento que s admite a interveno nos monumentos unicamente quando fosse para
realizar uma manuteno ou consolidao, com a condio de ser de forma invisvel56.
Paralelamente, em Frana57, aps a Revoluo Francesa, ocorre um conflito terico entre os
classicistas e os goticistas. Neste debate, surge Viollet-le-Duc, uma figura que apesar de
possuir premissas diferentes, tal como Ruskin, a sua posio foi em defesa da arquitetura
gtica. Tal posio era movida pela ideia de que a arquitetura gtica a arquitectura
nacional dos franceses, pois foi em Frana que despontara.58
Definiu a arquitetura como a art de btir. Larchitecture se compose de deux lments, la
thorie et la pratique; la thorie comprend: lart proprement dit, les rgles inspires par le
got, issues des traditions, et la science qui peut se dmontrer par des formules invariables,
absolues. La pratique est lapplication de la thorie aux besoins; cest la pratique qui fait
plier lart et la science la nature des matriaux, au climat, aux murs dune poque, aux
ncessits du moment. En prenant larchitecture lorigine dune civilisation qui succde
une autre, il faut ncessairement tenir compte des traditions dune part, et des besoins
nouveaux de lautre.59 O significado atribudo a este termo estabelece uma proximidade
entre a teoria e a prtica. Isto porque, a teoria deve, luz da definio de Le-Duc,
compreender as tradies, o clima, os costumes, mas tambm compreender cientificamente a

56

57

Ibidem, p.160.
O vandalismo a que as igrejas, esttuas e castelos estiveram sujeitos pelos revolucionrios, deu

origem a uma necessidade de conservar e proteger os monumentos histricos. Para isso, estabeleceu-se
um inventrio que classificaria os bens que foram, durante a Revoluo Francesa, transferidos para a
nao. Assim, com vista a facilitar na forma de catalogalizao, os monumentos histricos seriam
distribudos segundo a sua natureza mvel ou imvel. Os bens imveis viriam a ser debatidos, sobretudo,
quanto sua nova utilizao, sendo que, na maior parte das vezes, quando decidido conservar (e no
destruir como, por vezes, acontecera), tenha sido realizada de forma negligenciada, dando origem a
dois tipos de interveno: o destruidor e o restaurador. Ibidem, pp.113-148.
58

Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Op. Cit., p.136.

59

Viollet-le-Duc, Eugne. Dictionnaire raisonn de larchitecture franoise du XIe au XVe sicle. Paris: B.

Bance. 1 vol., 1854-1868, p.116.

27

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 1.8 Viollet-le-Duc, Eugne.Entretiens, 1862. Sala abobadada com estrutura


em ferro.

28

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

natureza e as propriedades esttico-matemticas dos materiais. Por fim, caberia prtica a


aplicao desse conhecimento apreendido a priori.60
Esta apurada conscincia da natureza dos materiais seria de todo relevante para a
compreenso das formas construdas, por isso, viu no gtico o esplendor da plasticidade e da
estaticidade que os materiais podiam alcanar, cujo resultado so formas irrepetveis, em
que se sente a mo do artista, se reconhece a sua individualidade61. Tal pensamento,
semelhana de Ruskin, do tipo naturalista, mas, ao contrrio deste, tambm do tipo
cientfico.62 - a componente cientfica faz com que, ao invs de sentir nostalgia pelo passado,
Le-Duc olhe com positivismo para os avanos tecnolgicos conseguidos pela revoluo
industrial.
Este entendimento do que arquitetura fundamental para a compreenso da sua teoria do
restauro, j que foi enquanto Inspecteur gnral des Edifices Diocsains, de todos os edifcios
eclesisticos franceses, que redigiu o Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe
au XVIe sicle. Assim, e enquanto restaurava vrios edifcios religiosos, rene um vasto leque
de informaes relativas s tcnicas construtivas da Idade Mdia, o que lhe leva a entender
vrios princpios, como de exemplo a construo sob forma de esqueleto, de maneira a
edificar econmica e eficazmente atravs da aplicao das leis da natureza. 63 Com efeito, a
compreenso destes conhecimentos sobre o passado e a conscincia dos avanos tecnolgicos,
permitiram-lhe estabelecer alguns princpios importantes para a disciplina do restauro: as
intervenes a realizar deveriam, sempre que possvel, preservar a aparncia do edificado,
reduzir ao mnimo possvel a interveno do arquiteto reparador e constituir uma
preocupao didtica em que restitui ao objeto restaurado um valor histrico, mas no a
sua historicidade. Uma preocupao que tende a classificar um edifcio como histrico
quando pertencer simultaneamente a dois mundos, um presente e imediatamente dado, o
noutro passado e inaproprivel64 neste perodo, em Frana, o patrimnio histrico visto
como necessrio para definir a sua carga identitria. Assim, Le-Duc abre leque possibilidade
de interveno no monumento histrico tendo em conta a sua tipologia estilstica, permitindo

60

Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Op. Cit., pp.136-137.

61

Assim o entende Viollet-le-Duc, apud Choay. Choay, Franoise. A alegoria do patrimnio. Op. Cit.,

p.161.
62

Ferreira, J. M. Simes. Histria da teoria da arquitectura no ocidente. Op. Cit., p.137.

63

Thoenes, Christof and Evers, Bernd. Architectural Theory: from renaissance to the present. Op.Cit.,

pp.344-346.
64

Choay, Franoise. A alegoria do patrimnio. Op. Cit., p.162.

29

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

que seja contaminado com as novas formulaes que o presente disponibiliza, desde que
realizado com sensibilidade e com respeito pela autenticidade do monumento.65 Um
postulado, impensvel para Ruskin.
Com os progressos da arqueologia e da histria de arte, os pensamentos e as teses defendidas
por Le-Duc e Ruskin estabeleceriam as linhas gerais para uma reflexo mais elaborada sobre
as disciplinas da conservao e do restauro. Pensadores como Camillo Boito (1836-1914) e
Alois Riegl (1858-1905) debruar-se-o, na viragem do sculo XIX, sobretudo sobre as relaes
que a primeira gerao fundadora estabeleceu e, que sero importantes para o
amadurecimento da consagrao daquilo que monumento histrico.

65

No seu Dicionrio, Viollet-le_Duc define o restauro como: Le mot et la chose sont modernes.

Restaurer un difice, ce nest pas lentretenir, le rparer ou le refaire, cest le rtablir dans un tat
complet qui peut navoir jamais exist un moment donn. Ce nest qu dater du second quart de
notre sicle quon a prtendu restaurer des difices dun autre ge, et nous ne sachions pas quon ait
dfini nettement la restauration architectonique. Viollet-le-Duc, Eugne. Dictionnaire raisonn de
larchitecture franoise du XIe au XVe sicle. Op. Cit. 8 vol. 1854-68, p.14.

30

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Captulo II
No captulo anterior discutiu-se a runa e a relao que esta estabelece com a memria,
evocando o tema do lugar e da identidade. Por outro lado, analisou-se a evoluo do
significado de patrimnio, monumento e monumento histrico, bem como duas teorias, de
certa forma opostas, da teoria do restauro a anti-intervencionista defendida por Ruskin e a
teoria intervencionista defendida por Viollet-le-Duc.
Chega-nos a altura, por intermdio do presente captulo, de entender mtodos de
interveno na runa. Como j referido, analisar-se- um projeto de Souto de Moura que
aclama por um valor do lugar e pela instrumentalizao do stio. Esse projeto a reabilitao
do Mosteiro de Santa Maria do Bouro, convertido em pousada. A segunda parte deste captulo
diz respeito compreenso do projeto de restauro e reabilitao do Teatro Romano de
Sagunto, de Giorgio Grassi. Trata-se de um manifesto ao sentido de historicidade inerente ao
lugar e s preexistncias.
A escolha dos projetos apresentados pretende, sem discriminar qualquer outro tipo de
posio, exprimir uma arquitetura que alude e tem em comum a capacidade do arquiteto em
arrancar a frmula do seu prprio renascer66. Desta forma, no se pretende uma anlise
aprofundada dos projetos, mas antes um entendimento metodolgico das opes tomadas
face leitura que ambos os arquitetos teceram sobre as runas. Tal leitura est relacionada
com a matria analisada no primeiro captulo, isto , a relao da runa com o lugar, a
memria e a identidade, condicionando, assim, o conjunto de intenes projetuais dos dois
arquitetos.

66

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. (1999) Construir no Tempo. In Cannat, Michele and

Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi. Op.Cit., p.7.

31

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.1 Giorgio Grassi e Souto Moura.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

2.1. Eduardo Souto de Moura e a instrumentalizao do stio


Quando projeta sobre o existente, o tema mais profundamente radicado na histria de
projecto de Souto Moura naturalmente o da runa67. Como veremos, as runas so, no
projeto de reconverso do Convento Santa Maria do Bouro em pousada, a prpria soluo
projetual. No se pretendeu a consolidao destas, mas antes utilizar as pedras, que as runas
disponibilizavam, sendo s necessrio manipul-las e articul-las num jogo figurativo de
acordo com o novo programa, numa espcie de collage de fragmentos dispersos pelo tempo.
Assim, as runas adquirem um valor de considerao que se sobrepe ao prprio mosteiro,
instrumentalizando-as para a construo finalidade ltima da arquitetura.68
O protagonista no Bouro no o mosteiro, so as runas e a silenciosa relao que estas
estabelecem com a envolvente. A leitura do contexto, que d maior ateno aos elementos
secundrios, s runas, aos interstcios urbanos e aos espaos degradados das periferias,
colhendo, mesmo, uma certa esttica na misria quotidiana, uma tendncia facilmente
observvel no interior de mbitos culturais diferentes, familiares a Souto de Moura, como a
literatura, o cinema e a fotografia.69 Deste modo, Souto Moura no tem receio em procurar
uma certa potica na banalidade. Aquilo que faz resultado de um gosto pelas coisas banais,
tal como a arquitetura tambm, para o arquiteto, uma coisa banal.70
No Bouro, deve-se reconhecer em Souto de Moura a coragem de ter aplicado no monumento
uma metodologia que certamente o ponto mais avanado do percurso tavoriano de
superao do projeto modernamente entendido como uma consequncia linear entre
prefigurao, transformao da matria e construo da forma71. Quando fala sobre o
projeto de reconverso do Convento Santa Maria do Bouro, uma interveno realizada entre
1989 e 199772, o arquiteto refere a metodologia que Fernando Tvora seguiu aquando a

67

Esposito, Antonio and Giovanni, Leoni. Eduardo Souto de Moura. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2003,

p.293.
68

Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto Moura. Op.Cit., p.145.

69

Angelillo, Antonio. (1993) Obras de Souto de Moura. Uma interpretao. In Trigueiros, Luiz. Eduardo

Souto Moura. Op.Cit., p.14.


70

Gell, Xavier. Entrevista a Eduardo Souto de Moura: Tempo. In 2G: Eduardo Souto de Moura: obra

reciente, 5, 1998, p.127.


71

Esposito, Antonio and Giovanni, Leoni. Eduardo Souto de Moura. Op. Cit., p.293.

72

Idem.

33

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.2 Runas do Convento de Santa Maria do Bouro.

34

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

recuperao da pousada da Santa Marinha da Costa em Guimares, repondo a imagem


histrica que o conjunto havia tido. So dois projetos que comeam da mesma forma
constantes visitas ao lugar, percorrer, cuidadosamente, sem danificar os vestgios
arqueolgicos, e, aps cuidadoso registo, decidir cada passo e cada gesto in loco.73 No
entanto, a reflexo e a resposta encontradas por entre as pedras bem distinta. Souto de
Moura aborda a recuperao do conjunto edificado de Santa Maria do Bouro, no na imagem
como fez Tvora, mas na matria. Que a resposta no est nas muitas idades presentes, fruto
dos vrios depoimentos que se foram sobrepondo desde o sc. XII74, mas sim no presente. 75
Por esse motivo, o arquiteto nega que a interveno realizada seja uma recuperao, mas
antes um exerccio de construo com as pedras existentes76.
Souto Moura afirma que a histria que me interessa e me serve a do Classicismo, e por
extenso e lgica, a do no-Classicismo. O Classicismo a regra que entende o todo e capaz
de incluir as partes, o particular, a excepo a que o lugar obriga. O Classicismo liga a
artificialidade do conceito com a natureza do stio ().77 Um princpio observvel nos seus
projetos onde existe um certo distanciamento entre a soluo arquitetnica unitria e o
pormenor, que a conceo do geral e do particular no obedecem s mesmas regras. O
incumprimento, necessrio em manter, possibilita-lhe terminar, com rigor, aquilo que est
incompleto e retomar ao incio sempre que necessrio. como se houvesse uma distino
entre o objeto e a arquitetura. O objeto pode estar terminado, formalmente, estabelecendo
as devidas relaes com o lugar e com a circunstncia, no entanto, a arquitetura revela-se no
desenho do pormenor, do particular, como o desenho das caixilharias, essenciais tambm
definio dos espaos. O desenho dos acabamentos tem, na obra de Souto Moura, uma forte

73

Idem.

74

Mola, Fransec Zamora and Serrats, Marta. Eduardo Souro de Moura: Arquitecto. Op.Cit., pp.71-73.

75

Souto de Moura defende que, se fosse possvel identificar no edifcio uma s idade, o projeto deveria

ter em conta essa identidade e que seria algo mais significativo. No entanto, o que se vislumbra uma
situao oposta: as muitas idades presentes fazem-lhe escolher uma s idade; uma idade que deve
obedecer e respeitar a uma cultura contempornea. Collov, Roberto. (1997) Santa Maria do Bouro,
uma histria contnua. In AA.VV. Santa Maria do Bouro: Construir uma Pousada com as pedras de um
Mosteiro: Eduardo Souto Moura. Lisboa: Ed. White & Blue, 2001, p.46.
76

Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto Moura. Op.Cit., p.291.

77

Moura, Eduardo Souto. Fragmentos. In Teixeira, Gabriela de Barbosa and Belm, Margarida da Cunha.

(1998) Dilogos de edificao: estudo de tcnicas tradicionais de construo. Porto: Ed. CRAT - Centro
Regional de Artes Tradicionais, 1998, p.124.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Idade Mdia: Sculo XII ao XV;


Idade Moderna: Reconstruo finais do sc. XVI e princpios do sc. XVII;
Idade Moderna: Reabilitao e ampliao sc. XVI e princpios do sc. XVII;
Sculo XX;
Demolio.

Figura 2.3 Sucessivas construes e reformas do edifcio desde a sua origem no


sculo XII.

36

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

influncia tavoriana.78 Tvora ensinava aos seus alunos, numa cadeira que lecionava chamada
Teoria geral da organizao do espao, construir a forma atravs do processo da
disposio no espao de experincias sensveis que podiam ser medidas pelas relaes,
dimenses, formas e matria. Ao mesmo tempo, aparecia a conscincia de que tais
fenmenos eram um produto da histria e da cultura de uma determinada civilizao e que,
como tais, modificam e interagem na sensibilidade humana.79 Metodologia ainda hoje
enraizada e que carateriza, de grosso modo, a formao arquitetnica portuguesa. Assim, os
seus projetos so invadidos por constantes interrogaes sobre a definio de cada espao e
como este ser habitado.
justamente quando projeta sobre o existente, do qual j vimos de que a situao do Bouro
exemplo, que esta situao onde mais se evidencia. Desde o desenho da cobertura vegetal
que funciona como uma espcie de tentativa de manter a imagem do que o edifcio, enquanto
runa, estabelecia com a natureza, o ao corten que oxida com o tempo, a ausncia de
cobertura nas arcadas em torno do claustro.80 Enfim, tudo isto, no numa tentativa de
contextualizar, mas antes, numa tentativa de continuidade, ou melhor, de conservar a
identidade que as runas do convento possuam no lugar.81 Em relao ao uso da pedra, Souto
Moura explica que, em Portugal, de um ponto de vista cultural, existe uma tradio
construtiva em pedra, mas que a sua predisposio em trabalhar com a pedra no parte de
um revivalismo, mas antes de uma apropriao de um material que lhe est disposio, pois
habita em cemitrios82, ou seja, um fenmeno cultural, conforme os ensinamentos
tavorianos. Todas estas solues construtivas, um novo sistema que articula sabiamente sobre
o sistema existente, sem lhe alterar a identidade, permitem manter o carcter e o valor que
runa havia tido, e, sobretudo, a silenciosa relao que esta estabelecia com a paisagem

78

Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto Moura. Op.Cit., p.179.

79

Dorigati, Remo. (2005) Um arquitecto, dois maestros e uma janela: uma interpretao da obra de

Eduardo Souto de Moura. Nufrio, Anna. Eduardo Souto de Moura: Conversas com estudantes. Barcelona:
Ed. Gustavo Gili. 2008, p.84.
80

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. (1999) Construir no Tempo. In Cannat, Michele and

Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi. Op. Cit., p.8.
81

Leoni, Giovanni. procura de uma regra. A arquitectura de Eduardo Souto de Moura. In Trigueiros,

Luiz. Eduardo Souto Moura. Op.Cit., p.31.


82

A metfora que Souto Moura estabelece refere-se s construes em pedra que entraram em runas,

que j no possuem vida, uma interpretao que tem da consequncia da modernizao e que atingiu
fortemente a cultura portuguesa. 2G: Eduardo Souto de Moura: obra reciente, Op.Cit., p.127.

37

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.4 Moura, Eduardo Souto. Esquissos sobre a interveno no Convento.

38

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

envolvente.83 Assim, a situao do Bouro uma situao de uma obra que no entra em
oposio nem d nfase aos novos elementos propostos e, simultaneamente, no procura
recuperar um estado original.84
A presena de uma runa serve ainda como pretexto para ensaiar mais uma referncia
metodolgica. As runas no so encaradas romanticamente, mas sim rossianamente, isto ,
arquitetonicamente, como uma construo cuja gramtica construtiva deve ser entendida
mas que, no entanto, nem sempre Souto Moura se deixou subordinar. As diversas regras, fruto
de um crescimento de um conjunto edificado que no foi mantendo a linguagem desde a sua
origem, necessitaram de um controlo das regras que o edificado estabelecia e que, por vezes,
se deviam considerar. Neste jogo, Souto Moura reordena pacientemente, quando se v
necessrio, as peas de cantaria, consoante as novas funes para estabelecer uma nova
ordem. Assim o pormenor, ou melhor, as centenas de pormenores desenhados, processo de
um trabalho lento mas cuidadoso, tiveram como base uma pesquisa rigorosa de como
trabalhar e conjugar diversos materiais.85 Por estes motivos, na definio do pormenor que,
fugindo a uma soluo arquitetnica unitria, encontramos a denncia ao projeto realizado
uma tentativa de apresentar uma ordem corrigida numa runa que deixa de ser
arquitetura e passa a ser natureza86.
O resultado desvela, assim, a deslocao do centro do debate de que a finalidade deve
coincidir com a origem, segundo a perspetiva cannica, para a natureza e ordem
corrigida, apresentando-se, nas palavras de Souto Moura, o stio como um texto pronto a
ser reescrito, como instrumento ou material de projeto.87

83

Como explica Souto Moura, los proyectos se desarrollan a partir de una complejidad de envolventes,

mbitos urbanos, o incluso cuando no son urbanos, de envolventes preexistentes. Ibidem, p.126.
84

Lucan, Jacques. (1998) La Transmutacin de la materia. 2G: Eduardo Souto de Moura: obra reciente,

Op. Cit., p.10.


85

Leoni, Giovanni. procura de uma regra. A arquitectura de Eduardo Souto de Moura. In Trigueiros,

Luiz. Eduardo Souto Moura. Op.Cit., p.31.


86

Lon, Juan Miguel H. (1997) Porque perguntar a devoo do pensamento. In AA.VV. Santa Maria do

Bouro: Construir uma Pousada com as pedras de um Mosteiro: Eduardo Souto Moura. Op. Cit., p.18.
87

Ibidem, pp. 15-18.

39

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.5 Claustro do Convento de Santa Maria do Bouro.

40

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Por fim, a nova ordem estabelecida pode ser encarada por possuir, nas palavras de Souto
Moura, dois momentos no projeto 88:
O primeiro momento diz respeito incluso de uma artificialidade sob forma de recuperar a
naturalidade impercetvel o novo desenho do pavimento, este confunde-se com o
existente; o novo corpo no visvel; a mudana de posio dos arcos no percetvel; as
redes e instalaes esto escondidas dentro da construo; o lago que o jardim acolhe, por
estar rodeado de vegetao, tambm no percetvel do interior da pousada, o que permite
manter a relao visual entre construo e a paisagem; as janelas so desenhadas como se
fossem vazios, buracos, sem reflexos. 89 Ou seja, o silncio a que o projeto se presta dado
pelo desenho de solues que no procuram visibilidade, havendo uma tentativa de esconder
os novos elementos, de mentir.
O segundo momento dado pela abordagem reflexiva que cada opo tomada no projeto
elaborou. Cada soluo construtiva, exemplificadas no primeiro momento, desvela-se como
uma reflexo sobre a condio da arquitetura e a prtica da disciplina um projeto que se
tornou demasiado terico e que reflete diferentes perspetivas de temas que so transversais
interveno do patrimnio. Se se deve restaurar, quando consolidar, com que grau de
intensidade deve ser estabelecida a relao entre o novo e o velho, se legtimo fragmentar
o corpo histrico e deslocar os elementos compositivos, at que ponto aceitvel reduzir a
linguagem, etc90

88

Collov, Roberto. (1997) Santa Maria do Bouro, uma histria contnua. In AA.VV. Santa Maria do

Bouro: Construir uma Pousada com as pedras de um Mosteiro: Eduardo Souto Moura. Op. Cit., p.58.
89

Ibidem, pp.53-62.

90

Ibidem, pp.46-61.

41

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.6 Vista sobre o scaenae frons do projeto de restauro e reabilitao do


Teatro de Sagunto.

42

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

2.1. Giorgio Grassi e o valor de historicidade


Para Giorgio Grassi um projeto , em cada caso, uma proclamao, uma avaliao e uma
declarao de intenes91. Uma afirmao onde o arquiteto italiano assume com
pragmatismo a racionalidade da sua produo arquitetnica, implcita no seu mtodo
analtico e singular na prtica da disciplina, e um autoquestionamento rigoroso onde
privilegia a razo, movida pela vontade de pesquisa e investigao pelo conhecimento, acima
da forma e da experincia, e a lgica acima do instinto.92
Para isto necessrio ajuizar sobre uma anlise e um estudo do passado seguro e perentrio,
mas tambm sobre as condies que o ofcio da arquitetura est sujeito. Uma reflexo que
remonta-nos para a histria da cidade, como ela foi, e distancia-nos da cidade como ela .
No quer isto dizer que Grassi negue a cidade contempornea, pelo contrrio, ele assume a
existncia de ambas as cidades mas procura reduzir a longa distncia que se foi criando ao
longo dos tempos entre ambas. Tal postura, a de assimilar a cidade histrica e a condio da
sua arquitetura, dada pela considerao que a cidade de hoje no possui, na maior parte
das ocasies, adequabilidade, o que lhe causa desalento face s exigncias da disciplina. Tal
pensamento reflete-se no projeto de restauro e reabilitao do Teatro Romano de Sagunto.
Por um lado, tem como primeiro mpeto a inteno de evidenciar a longa distncia entre
estas duas matrizes, por outro, assume como objetivo reduzir essa distncia, querendo
assimilar o seu projeto como se este j estivesse estado na gnese da cidade. Assim,
inteno do projeto dar uma continuidade histrica. 93
A falta de adequabilidade que nos fala Grassi refere-se sua considerao sobre o trabalho
limitado e empobrecido que tem sido realizado por grande parte dos arquitetos. Fala-se da
prtica de uma disciplina que tem atuado maioritariamente como colocadores de papel de
parede94. No por acaso que Grassi defende a reduo dos elementos da arquitetura
semelhana dos ideais modernistas que perseguiam a simplificao e a reduo ao
essencial das formas. Por isso Grassi opta pela mediocridade ao invs da visibilidade como

91

Grassi, Giorgio. (1999) Projecto para a Cidade Antiga. In Cannat, Michele and Fernandes, Ftima.

Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi. Op. Cit., p.17.
92

Grassi, Giorgio. (2002) Introduzione. In Crespi, Giovanna. Giorgio Grassi: teatro romano di Brescia:

progetto di restituzione e riabilitazione. Milo: Mondadori Electa, 2003, pp.8-9.


93

Grassi, Giorgio. (1999) Projecto para a Cidade Antiga. In Cannat, Michele and Fernandes, Ftima.

Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi. Op. Cit., pp.17-18.
94

Assim o entende Adolf Loos, apud Grassi, Ibidem, p.18.

43

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.7 O teatro visto de norte entre a cidade antiga e o castelo.

44

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

forma de atingir a lucidez da prtica arquitetnica. Tal opo, para ser concretizada,
necessita de mtodo com um carter esquemtico e que, sem medo, o arquiteto italiano
segue rigorosamente. Antes do projeto, dispondo-se dos meios tcnicos, adequa uma tipologia
que vir a guiar a sua produo arquitetnica. Posteriormente, j na fase de projeto
propriamente dita, temos a definio volumtrica do projeto, onde coloca em evidncia as
hierarquias, assume uma lgica compositiva, procura alinhamentos, elementos compositivos,
crceas, repeties, etc... Esta definio desempenha um papel importante na tentativa de
reduo do distanciamento entre a cidade contempornea e a cidade histrica, posicionando,
como exemplo o Teatro Romano de Sagunto, o seu projeto num ponto desconforme em
relao ao tempo, mas tambm como forma de tentativa de assimilar uma espcie de grau
zero tendo, os elementos compositivos e construtivos, a funo de representarem o que j
so, ou seja, uma espcie de normalidade que o arquiteto italiano considera perdida e que
nos permite identificar uma porta como uma porta, e uma janela como uma janela, reduzindo
os elementos ao essencial para a sua correta identificao.95
A leitura do projeto do Teatro de Sagunto permite-nos refletir sobre uma interveno que
denota um profundo conhecimento e sensibilizao sobre o debate entorno da modalidade
interventiva no patrimnio histrico. Uma resposta projetual caraterizada como uma
interveno de reabilitao funcional, tipolgica e construtiva96, e que exprime uma clara
inteno de servir-se dos instrumentos utilizados por aquela arquitetura, aceitando, assim, a
histria e a tradio construtiva, como forma de resolver o problema da arquitetura de hoje
frente arquitetura romana.97 Como resultado, obteve-se uma runa de aspeto artificial. Um
restauro que no pressups alcanar a imagem de outrora que o teatro havia possudo, mas
antes um prolongamento da runa realando a sua imagem de carter pitoresco.98
Em relao situao urbana da runa, Grassi refere que la sua collocazione a mezza costa
fra la citt antica e lacropoli, cio fra il centro storico attuale e ci che resta dellantico
castello sorto sulle rovine del foro, ne metteva in evidenza lo straordinario ruolo urbano,

95

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio

Grassi. Op. Cit., pp.19-21.


96

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. (1999) Construir no Tempo. In Cannat, Michele and

Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio Grassi. Op. Cit., p.8.
97

Grassi, Giorgio. (2002) Introduzione. In Crespi, Giovanna. Giorgio Grassi: teatro romano di Brescia:

progetto di restituzione e riabilitazione. Op. Cit., p.9.


98

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio

Grassi. Op. Cit., p.73.

45

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.8 Alados, cortes e plantas do teatro.

46

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

limportanza delle rovine sue misture e della sua collocazione, limportanza del suo perduto
incredibile fuori-scala e del suo isolamento sul pendio che separa le due parti di citt 99.
Uma afirmao que retrata aquilo que caracterstico, na relao com a cidade, do teatro
romano e que se havia perdido no s pelo elevado estado de runa, mas tambm devido s
modificaes que o teatro sofreu ao longo dos tempos. Realizada uma anlise histrica aos
vestgios arqueolgicos, foi possvel identificar e classificar temporalmente o original e as
modificaes, sendo que se concluiu, com convico histrica, de que havia sido realizado
duas intervenes com elevado impacto.100
A primeira interveno foi aquando a construo de um museu que, posicionando-o junto
torre do lado poente, quebrou com a simetria do alado norte.101
A segunda interveno refere-se ao restauro realizado na cavea102. Um restauro que quebrou
com o sentido de unidade do conjunto, e que caraterstico dos teatros romanos, porque o
revestimento utilizado no muro de suporte deste semicrculo, em pedra esquadrada em fiadas
regulares, quebra a correta leitura da funo deste muro um muro continuo que no s
serve a cavea mas tambm s versurae103.104
Assim, antes da realizao do projeto, o Teatro de Sagunto si presentava con tutta
l'efficacia del suo romantico spettacolo, ma anche con tutta l'ambiguit del suo attuale
manufatto105. Os muros do corpo cnico, pelo elevado estado de runa, j no estavam
mesma cota da cavea, o que iludiu alguns historiadores, pois a cavea abria-se para a

99

Grassi, Giorgio. (2002) Introduzione. In Crespi, Giovanna. Giorgio Grassi: teatro romano di Brescia:

progetto di restituzione e riabilitazione. Op. Cit., p.9.


100

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio

Grassi. Op. Cit., p.74.


101

Idem.

102

A cavea diz respeito ao conjunto de degraus que serviam para a audincia assistir os espetculos.

Estava dividida em setores para as diferentes classes sociais.


103

A versurae, geralmente de planta quadrangular ou retangular, um espao fechado, escondido do

pblico, localizado em ambas as extremidades da cena (scaena). Servia para dar acesso a esta e, por
vezes, continha acessos verticais e salas adjacentes para permitir um melhor funcionamento do teatro.
104

Idem.

105

Grassi, Giorgio. (2002) Introduzione. In Crespi, Giovanna. Giorgio Grassi: teatro romano di Brescia:

progetto di restituzione e riabilitazione. Op. Cit., p.9.

47

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 2.9 Fachada norte do teatro.

48

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

paisagem, como o teatro grego, ao invs de uma estrutura rstica fechada e monoltica que
caraterizava os teatros romanos.
Realizada a leitura histrica das intervenes no teatro, Grassi, em colaborao com M.
Portaceli, realizou uma proposta de interveno que possui duas proposies basilares:106
A primeira refere-se ao remate dos muros existentes que, conjuntamente com a reconstruo
da estrutura do teatro, permitiria a correta leitura da relao que as diferentes partes do
conjunto edificado estabelecia entre si, e como esto articulados. Desta forma, seria possvel
a reposio clara da imagem tipolgica dos teatros romanos e a sua leitura mais
compreensvel, respeitando os vestgios arqueolgicos e tambm o velho princpio romano de
utilizar o quanto menos possvel materiais para obter o resultado desejado. 107
A segunda proposio diz respeito interveno que prev sobretudo, onde necessrio, o
restauro e a consolidao, ou a libertao, das estruturas existentes108 como de exemplo o
museu - referido na primeira interveno realizada com maior impacto. O espao dedicado
cavea, que anteriormente j havia sido consolidada, mas que no seguia uma lgica de
conjunto, sofre uma interveno que pretende dar um sentido de unidade e coerncia a todo
o conjunto, repondo a verdade histrica, e conferindo-lhe o devido valor de historicidade.
A tomada de decises tcnicas levadas a cabo, aps a assimilao da ideia de que o teatro
romano tambm uma tipologia de teatro, evoca, no plano cenogrfico, a monumentalidade
e as gigantescas dimenses face ao tecido urbano, pronto a receber os seus rituais e cenrios.
A fim de compreender este ponto, observe-se o alado norte do corpo cnico que, procurando
a mesma crcea da cavea, assume materialmente a atitude de descodificao das
preexistncias e da utilizao do seu cdigo para compor o que ainda lhe faltava. Trata-se,
enfim, de um projeto com uma soluo que j se encontrava no edifcio existente e de uma
aproximao s leis do prprio edifcio, completando as preexistncias e dissipando o
edificado tenuemente no tempo.109

106

Cannat, Michele and Fernandes, Ftima. Construir no tempo: Souto Moura, Rafael Moneo, Giorgio

Grassi. Op. Cit., p.75.


107

Idem.

108

Idem.

109

Rubio, Ignasi de Sol-Morales, Do contraste analogia. Jornal dos Arquitectos: la recherche du

temps perdu, Op. Cit., p.73.

49

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.1 Fachada este da bateria de Crismina.

50

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Captulo III
No captulo anterior foram estudados dois tipos de abordagens metodolgicas s runas. O
presente captulo pretende no s colocar em evidncia o entendimento que se fez da runa
no primeiro captulo, como de exemplo a relao que estabelece com a memria e a
identidade do lugar, mas tambm, fazer uma reflexo sobre os dois tipos de abordagens
metodolgicas analisadas no captulo anterior, sob forma de legitimar cientificamente a
proposta elaborada neste terceiro momento.
Observmos que Souto Moura, quando projeta a reconverso do Convento de Santa Maria do
Bouro, pela ateno que presta aos elementos secundrios, encontra uma certa potica na
banalidade, ao invs do convento em si mesmo. Este distanciamento conseguido no s
pelas diferentes solues de pormenor, que no procuram dar enfse nem alterar o grau de
intensidade que a presena da runa possui na paisagem, mas tambm pela coragem de Souto
Moura ao optar no por uma das linguagens que se sobrepuseram ao longo dos tempos
original, mas por aceitar a idade do presente.
Por estes motivos, definimos Souto Moura como uma referncia metodolgica que
desencadeou na proposta apresentada para a bateria de Crismina, uma soluo que no
unitria e que ilustra diferentes perspetivas de interveno no patrimnio. A inteno,
semelhana do Convento de Santa Maria do Bouro, no a procura de visibilidade para a
proposta, mas antes manter o silncio, como se a proposta fosse uma continuidade da runa.
Em Grassi, retirmos a lio de analisar o passado e ainda a atitude de descodificar as
preexistncias, utilizando, quando necessrio, o seu cdigo, para formular uma soluo
projetual que respeite as leis do prprio edifcio.

51

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.2 Cascais 1969.

52

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

3.1. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte:


Memria descritiva e justificativa do projeto
3.1.1 Enquadramento histrico-geogrfico
Antes de apresentarmos o projeto, arquivemos neste subcaptulo um esboo, embora sucinto,
dos principais momentos histricos de que a ampla embocadura do Tejo foi palco.
Perfizeram-se em 2014 seiscentos e cinquenta anos que Cascais foi elevada categoria de
vila, sendo a 7 de junho de 1364 a data que marca a doao feita pelo rei D. Pedro I,110 uma
benesse rgia, aos habitantes deste incipiente lugarejo que, por aes bondosas, fizeram com
que Cascais obtivesse a sua autonomia administrativa. Por esta altura, Cascais j era visto,
dada o seu contexto geogrfico, como lugar privilegiado para a entrada de Lisboa.
No entanto, os vestgios que encontramos por entre a riqueza arqueolgica de Cascais,
remontam passagem dos povos ainda antes da reconquista crist, desde romanos, visigodos
e muulmanos. Tal situao de fixao humana era dada por fatores como o bom clima, a
abundncia de caa e o mar piscoso.111
Em 1373, nove anos aps a sua independncia, a vila fica assolada e posta a ferro e fogo por
Castela, situao consequente da crise dinstica de 1370.112
Com a passagem dos anos, dada a crescente importncia da baa e stio de Cascais, a procura
dos seus portos martimos intensificou-se, sendo necessrio, cada vez mais, a sua acautela e
vigilncia. Tal valorizao da vila dada pela situao geogrfica estratgica entrada do
porto de Lisboa numa altura em que a conquista de Ceuta abriu o caminho dos
Descobrimentos, tornando a baa de Cascais em espao de transio e permanncia das vrias
gals e caravelas da epopeia lusitana que sulcavam da baa, seja para pernoitar, para
comrcio, ou para abrigo das fortes rajadas que as impediam de seguir rumo a norte.113

110

Loureno, Manuel Accio Pereira. As fortalezas da costa martima de Cascais. Edio da Cmara

Municipal de Cascais. 1964, p.9.


111

Idem.

112

Andrade, Ferreira. Monografia de Cascais. Op.Cit., p.56.

113

Ibidem, pp.56-57.

53

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.3 Mapa do Concelho de Cascais em 1969.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

De igual modo, pelo vasto mar, circulavam aqueles que cobiavam as riquezas que
comeavam a vir de vrios pontos do globo. O Reino urgia por planos de uma defesa
martima, fortificando a Barra do Tejo, pela sua situao de embocadura e de entrada na
capital.114
Com a abertura do caminho dos Descobrimentos, considerou-se que o castelo de Cascais
estava deslocado, pois, defendia os ataques realizados por terra, sendo necessrio reforar a
defesa martima e colmatando a escassa proteo do seu porto. Por este motivo, durante o
reinado de D. Joo II e de D. Manuel I, erigiu-se a Torre de Cascais, de So Vicente de Belm
e da Caparica.115
Com o intuito de deter as foras castelhanas que ameaavam avanar sobre o territrio
portugus, devido crise dinstica de 1580 gerada pela morte do Rei D. Sebastio, que se
determinou necessrio proceder a urgentes obras de conservao, ampliao e manuteno
do baluarte defensivo cascalense, como de exemplo o de S. Julio da Barra e construo
abaluartada de Santa Catarina de Ribamar.116
Volvido algum tempo, Portugal vive a crise de 1579, consequente da morte do cardeal rei D.
Henrique. Filipe II de Castela arroga o seu direito sobre a terra portuguesa, decidindo invadir
Lisboa. Cascais torna-se, assim, palco de uma investida, vivendo outra pgina triste da sua
histria, novamente escrita por castelhanos.117 Durante a Dinastia Filipina (1580-1640), Filipe
I decide aumentar a defesa da Costa Martima. Foram, neste perodo, edificados as fortalezas
de Nossa Senhora da Luz, de Santo Antnio da barra e de S. Loureno da Cabea Seca.118
Findo o domnio filipino, uma das primeiras medidas de D. Joo IV, o restaurador, foi
fortificar a entrada de Lisboa. Para isto contrataram-se engenheiros estrangeiros, como
Carlos Lassart e Filipe Guitau, cujas intervenes se fizeram notar sobretudo em Cascais,

114

Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de

Cascais. Op.Cit., p.16.


115

116

Loureno, Manuel Accio Pereira. As fortalezas da costa martima de Cascais. Op. Cit., pp.10-11.
Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de

Cascais. Op. Cit., pp.16-17.


117

118

Andrade, Ferreira. Monografia de Cascais. Op. Cit., pp.57-58.


Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de

Cascais. Op. Cit., p.17.

55

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

dirigindo, estes, as obras da Cidadela de Cascais e a ampliao da Fortaleza de S. Julio da


Barra.119
Deu-se incio, em Abril de 1642, construo dos baluartes da costa de Cascais, um ano aps
a chegada dos engenheiros franceses. Em 1643, D. Joo IV tece algumas crticas postura dos
engenheiros estrangeiros - pelos vrios erros encontrados nas obras das fortificaes em que
estes operaram -, informando que para o ofcio seria prefervel algum de nacionalidade
portuguesa que, por menos, no faziam obra para mais tarde a desfazer.120
Posteriormente Restaurao, foram poucas as novas intervenes realizadas. Entre 1749 e
1750, D. Jos I lana uma campanha de reedificao e, mais tarde, entre 1762 e 1763, a
construo de algumas unidades como as baterias da praia do Guincho. A necessidade de
reforo militar proveio da iminncia de um conflito com Espanha que participava, nessa
poca, na Guerra dos Sete Anos.121
Porque a linha costeira entre a Fortaleza do Guincho e o Cabo Raso encontrava-se em
situao dbil em caso de ameaa inimiga e por ser local de difcil desembarque em situao
de ataque, limitando-se quase unicamente ao varadouro de lanchas, e por possuir uma costa
recortada com pequenas reentrncias e composta por diversas situaes, como praia, laje, ou
at mesmo pequenas calhetas, achou-se necessrio, da mesma forma que o Baluarte do
Guincho foi realizado atendendo vigia do mar largo, reforar a defesa martima projetandose as chamadas trs naterias do Guincho a da Gal, Alta e Crismina que foram implantadas
por afinidade com os locais escolhidos e numa distribuio independente, reforando-se ento
o carter de sentinela do Guincho. Contudo, no existe documentao grfica que registe, a
bom rigor, o traado e as tcnicas construtivas aplicadas aquando a edificao, faltando,
ainda, registos documentais ou epigrficos, que permitam precisar quem as conduziu. As
informaes que sobreviveram at hoje do-nos conta que em 1793 as trs baterias estavam
num estado danificado e que, no final desse mesmo ano, estas j tinham sido reedificadas, o
que faz supor que as intervenes realizadas se tenham limitado a trabalho de manuteno,
seguindo a traa primitiva das preexistncias.122

119

Ibidem, pp.20-21.

120

Loureno, Manuel Accio Pereira. As fortalezas da costa martima de Cascais. Op. Cit., pp.23-26.

121

Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de

Cascais. Op. Cit., p.192.


122

56

Ibidem, pp.192-194.

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

No ano de 1796, o sargento Maximiano Jos da Serra fica responsvel pelo levantamento onde
possvel individualizar e fazer uma leitura da configurao das fortificaes do Guincho,
deixando at ns um importante legado.123
A bateria da Gal tinha como finalidade defender conjuntamente com o Baluarte do Guincho,
a norte, o areal que se situa entre esses dois pontos (a Praia Grande do Guincho). Para alm
de cruzar fogos com este baluarte, cruzava ainda a sul com a bateria Alta. Esta ltima, por
seu turno, tinha como finalidade defender a pequena praia do Guincho (a Praia de gua
Doce), cruzando fogos com a bateria da Gal, a norte, e com a bateria de Crismina, a sul,
cuja descrio se segue. A bateria de Crismina, semelhana das duas ltimas anteriores,
deveria s ser guarnecida em caso de alarme e era artilhada por trs peas. Tinha como
finalidade a defesa da pequena praia a sul, e cruzava fogos com a bateria Alta, a norte.124
Mesmo que nos anos seguintes tenha havido conflitos escala europeia, vindos de Frana, o
espectro de guerra que se vivia esfumou-se com o Tratado de Paz de Fontainebleau de 1814,
do qual Portugal tambm signatrio. Assim, a histria no conhece hiatos que nos remetam
para alguma ao blica em que estas baterias tinham sido postas prova.125
Aps o perodo de guerra, as baterias, exceo da de Gal, so desartilhadas. No obstante,
na dcada de trinta do sculo XIX, por iniciativa do governo miguelista para defesa da
investida das foras liberais, as baterias do Guincho conhecem mais um episdio de
recuperao, mas desta vez com uma interveno mais significativa sendo mesmo
ampliadas.126
Segue-se um estudo realizado entre 1830 a 1832, acompanhado pelos respetivos relatrios
detalhados de inspeo e oramentos de obras que nos do conta das alteraes de
recuperao e ampliao das baterias do Guincho, a realizar at ao final do ano de 1832.
Estes documentos priorizam a recuperao e a reparao dos parapeitos, dos merles,
canhoneiras, dos quartis e dos paiis. A nvel de acabamentos, tornou-se ainda necessrio
rebocar e colocar, ou substituir quando necessrio, os madeiramentos e ferragens dos vos e
das tarimbas. De destaque foi a ampliao realizada com a construo do muro de gola em
pedra solta, cerrando a bateria num polgono hexagonal de ngulos e lados diferentes, sendo

123

Loureno, Manuel Accio Pereira. As fortalezas da costa martima de Cascais. Op. Cit., p.13.

124

Ibidem, p.24.

125

Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de

Cascais. Op. Cit., pp.194-196.


126

Ibidem, pp.17-21.

57

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.3 Planta e seco das baterias do Guincho, Crismina, Alta e Gal,
assinalando-se a configurao da golas que se pretendiam construir, c.1832.

58

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

que o nico acesso seria realizado por uma portada. Assim, as trs baterias passaram a
possuir uma traa semelhante, possuindo junto ao muro de gola o quartel de comando e o
paiol de superfcie destinado ao depsito de balas, ambos cobertos a telha v.127
Dissipando-se a guerra civil com a vitria das foras liberais, as baterias ficam novamente
desartilhadas. A pouca ateno dada desde ento s fortificaes martimas, fez com que as
pequenas baterias ficassem votadas ao esquecimento e ao abandono, acabando, em grande
parte dos casos, por atingirem o estado de runa. Com a Carta de Lei de 26 de junho de 1889
foram deixadas de ser consideradas como fortificaes militares, sendo alienadas em hasta
pblica para posses de privados. Engolidas pelo interesse turstico, a bateria Alta em 1959
conhece fins hoteleiros (Hotel do Guincho), e a bateria da Gal serve, desde os anos trinta do
sculo passado, como miradouro turstico, tornando-se em 64 uma estalagem (Estalagem do
Muchacho).128
Por estes motivos, a bateria da Crismina urge preservar e valorizar, sendo a nica das trs
baterias do Guincho que sobreviveu.129 Apesar do seu estado de degradao progressivo,
hoje representao ltima de uma identidade tipolgica e histrica que desencadeia a
memria do local. Desde 1978, a bateria da Crismina passou a ser considerada Imvel de
Interesse Pblico.130

127

Ibidem, p.196.

128

Ibidem, pp.196-198.

129

Ibidem, p.195.

130

Decreto-lei n95/78. D.R. I Srie. 210 (1978-09-12) 1896.

59

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.4 A bateria de Crismina e o mar largo.

60

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

3.1.2 Preexistncias
Acabava ali a terra
Nos derradeiros rochedos,
A deserta, rida serra
Por entre os negros penedos
S deixa viver mesquinho
Triste pinheiro maninho.

E os ventos despregados
Sopravam rijos na rama,
E os cus turvos, anuviados,
O mar que incessante brama
Tudo ali era braveza
de selvagem natureza.() (1-12)131
O supracitado poema de Almeida Garret regista a experincia de quem visita a costa de
Cascais. Porque o mar foi derrocando a penedia, a orla costeira de Cascais marcadamente
abrupta e rochosa. Situada na Ponta Alta do Guincho, a bateria de Crismina est localizada
num lugar isolado e com uma paisagem agreste, sendo que, como vimos, foi implantada de
modo a cruzar fogos com a bateria Alta, a norte, e para defender a pequena praia que lhe
fica a sul. No entanto, destinava-se sobretudo a fins de vigia, possuindo sua guarda trs
peas de artilharia.

131

Garret, Almeida. (1853) Cascais. In Folhas Cadas: Almeida Garret. Cames Instituto de Cooperao e

Lngua

Portuguesa.

Disponvel

em:

http://cvc.instituto-camoes.pt/conhecer/biblioteca-digital-

camoes/explorar-por-autor.html?aut=1049 [Consult. 24 de julho de 2015]

61

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.5 Estado de degradao progressivo da bateria de Crismina e viso parcial


do que resta do interior desta; ao longe o Hotel do Guincho, construdo no local da
bateria Alta.

62

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Votada hoje ao abandono, a bateria funciona como uma espcie de prolongamento e remate
de uma ponta rochosa que se dilui na paisagem. O prprio aspeto monoltico, bruto e rstico,
sem praticamente qualquer tipo de elemento que estabelea uma relao de escala humana,
desenha um polgono hexagonal de ngulos e lados diferentes, como anteriormente referido,
o que ilude nas suas propores e nas diferentes espessuras dos muros. No entanto, o nico
elemento que confere escala ao edificado uma portada que funciona como momento de
entrada e que se abre para o mar largo.

63

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.6 Desenho da runa e da envolvente.

64

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

3.1.3 Metodologia e abordagem concetual


H uma tentativa de o novo projeto, uma reconverso da bateria de Crismina em Centro de
Arte, estabelecer uma relao com as preexistncias. Cronologicamente, como vimos, temos
dois momentos importantes a construo da bateria, entre 1762 e 1763132 e, em 1832, a
ampliao desta com a construo do muro de gola 133. So duas situaes que foram
realizadas com duas lgicas distintas e que importa considerar. A sobreposio destas gerou
um traado de leitura inequvoca e de princpios organizativos claros.
Fruto de um processo de seleo natural ou de demncia do homem, o avanado estado de
runa proporciona um estado de silncio, gerado pelo abandono, aclamando uma proposta
clara, sem rudo, e que o projeto ousa manter. Alude-se, deste modo, tentativa de a
proposta passar para segundo plano, respeitando a presena que o patrimnio tem na
paisagem e identificar os elementos de maior perenidade, o que aclama por uma proposta
concetualmente forte e serena, e que permite clarificar o seu carcter, o seu significado na
relao com o contexto e a sua memria plstica para com a comunidade, evidenciando a sua
singularidade tipolgica e histrica.
Voltemos s duas lgicas que compem a imagem que hoje temos da runa:
O parapeito, o que nos sobrou, possui um recorte irregular que desenha os merles e as
ameias, e, no lado interior, foi desenhado um pavimento que, possuindo alguma inclinao,
servia para que artilharia, depois de disparar entre os merles, voltasse sua posio original
com maior facilidade por efeito da gravidade.
Por fim, temos o muro de gola que possui nas suas dobras o quartel e o paiol. O muro o
elemento com mais presena da runa, o que advm logo daqui a necessidade de dar nfase,
ou de estabelecer algum tipo de dilogo com este elemento.
Deste modo, o projeto tenta resgatar das profundezas da histria, um discurso que gera a
proposta e que evoca uma alegoria que opera em funo da interpretao e da compreenso
da runa, mas que tambm uma tentativa de manter as especificidades que caraterizam a
runa.

132

Boia, Joaquim, Barros, Maria and Ramalho, Margarida. As fortificaes martimas da costa de

Cascais. Op. Cit., p.192.


133

Ibidem, p.196.

65

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.7 Esquema explicativo para interpretao da runa.

66

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

3.1.4 Programa e funcionalidade


O programa exigia um espao de sossego de foro cultural destinado a albergar vrias peas de
arte para exibio, mas, tambm, proporcionar espaos para reunir a comunidade entorno de
palestras, apresentaes e eventos sociais. O Centro de Arte dever ainda ter capacidade
para acolher artistas convidados e ter condies para a realizao de workshops e outras
atividades em grupo no interior, ou ao ar livre.
Na soluo apresentada, a proposta acolhe, conforme solicitado pelo programa do concurso,
uma rea de receo, um auditrio, um caf, uma galeria de exposio e um espao de
workshop. Por entendermos pertinente e no estar previsto no programa, a proposta adiciona
ainda instalaes sanitrias que se considerou necessrias dada a tipologia do edifcio.
Independente deste organismo, o programa pretende ainda a construo de um pavilho para
um artista convidado, tendo que ser um espao isolado dentro da runa, para providenciar um
espao de trabalho e de habitao temporal. No exterior da runa, o programa requer o
desenho de um jardim com um espao para acolher esculturas ao ar livre.
A disposio do programa e a procura da correta escala do edificado, foram necessariamente
condicionados pela dimenso da ruina existente e pela paisagem envolvente. Por este motivo,
os primeiros esquissos da soluo aparecem sempre na dependncia da runa e da paisagem.
Uma das principais modificaes que o projeto prev, est relacionada com a simples
deslocao do momento de entrada. Entendendo o vo como uma no-parede, o momento
deixa de se realizar pela porta original. Uma atitude realizada pela vontade, de num nico
gesto, relacionar e permitir a leitura de uma sntese provisria entre os trs elementos que
configuram o novo programa o jardim, o mar largo, e a runa -, ou seja, tentando fazer uma
sntese da complementaridade entre o contexto e a arquitetura que o projeto visa promover,
mas tambm na tentativa de fazer parte da nova fisiologia que a adio programtica impe.
No final do percurso desta ponte, temos a denncia, mediante uma diferente soluo
construtiva, e a compreenso da nova hierarquia de espaos, pois o programa novo.
por isso que o exterior foi desenhado de forma a manter o carter e a presena da runa.
Deste modo, a abordagem ao jardim est relacionado com aquilo que se pretende tambm no
interior, onde a runa surge sempre em primeiro plano, preservando o estado de silncio que
a proposta, como dito anteriormente, visa manter. Faz parte de uma viso e de uma lgica
global. Assim, o arranjo dos espaos exteriores pretende celebrar a imagem e todas as
caratersticas inerentes relao da runa com a paisagem, mantendo o espirito do lugar ou,
como vimos na parte inicial desta investigao, o Genius Loci, preservando tambm a
presena que a runa j possui. Por isso a interveno na envolvente est relacionada com o

67

Figura 3.8 Desenho explicativo da inteno da proposta.

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

criar condies, intervindo pontualmente entre os vrios diques granticos que afloram no
local, para a experimentao da paisagem. O prprio barulho do mar e do vento que por
vezes se faz forte, que vo derrocando a ponta rochosa, refora este carcter, absorvendo e
atenuando qualquer som que lhe estranho, registando-se uma experincia nica que se viu
importante manter.
Da mesma forma que a bateria acolhia trs peas de artilharia, em forma de analogia, o
projeto prev a construo de trs peas de maior presena para o interior da runa.
A primeira pea, o volume principal, lana o seu olhar sobre o mar, entre dois merles que
surgem, ocupando o lugar de uma ameia situao que nos remete para a imagem de uma
pea de artilharia apontada para o mar. Apesar da elevada densidade que o programa prev,
existe uma tentativa de abstrao, como se este edifcio quisesse fundir-se materialmente
com a paisagem. Este edifcio acolhe a receo, o bar, as instalaes sanitrias e o auditrio
com os seus espaos de apoio. A ponte que conecta o exterior a este edifcio permite definir
o espao exterior a forma em T divide o espao em dois, acolhendo de um lado a
esplanada, e do outro lado um espao mais ntimo e que acolhe o pavilho do artista.
As outras duas peas (os outros dois volumes) seguem a lgica que o quartel e o paiol
estabelecem com o muro que, como vimos, possuem uma lgica diferente da do parapeito.
Da mesma forma que a runa um corpo pesado e monoltico, que s possui um vo e que se
lana para o mar largo, os dois volumes foram desenhados da mesma forma. Cada um com um
culo que aponta para os dois lados diferentes da paisagem, completando assim a analogia s
trs peas com trs vises distintas sobre o mar largo. Um deles recebe espao para a
realizao de workshops e o outro para servir de habitao e espao de trabalho para o
artista convidado (o pavilho do artista) os quatro pilares que surgem fora do contexto,
juntamente com o desenho do pavimento, ajudam a organizar e a definir os espaos
interiores.
Hoje os muros so pictricos, imagens minerais, porque o que protege e eficaz, fica para
trs, no se v.134
Para no alterar a identidade do recinto, a galeria de exposio est situada entre um novo
muro de granito e o muro de gola. Sendo o elemento com mais presena na paisagem, tornouse necessrio articular a seco no sentido de dar nfase pr-existncia, e de estabelecer
um novo tipo de relao funcional. Por esse motivo, entre o novo e o velho surge uma luz
zenital que ir guiar o utilizador no interior deste muro. Esta luz zenital pode ser
controlada consoante o tipo de peas que a exposio ir acolher, funcionando como uma

134

68

Souto de Moura, Eduardo. (2001) Casas. In Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto Moura. Op.Cit., p.92.

A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.9 Desenhos de estudo.

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gruta.135 Sob forma de resolver o desenho do paiol e do quartel em runas, semelhana do


que Grassi havia feito no Teatro de Sagunto, decifrou-se o desenho dos alados destes dois
anexos, e desenhou-se, com o cdigo retirado, um prolongamento, o que gerou um corredor
com aberturas com a mesma linguagem da runa, e dois espaos dedicados, um a exposies
permanentes e outro a temporrias.

135

Neste sentido, torna-se til citar uma clebre frase de Tanizaki, romancista japons, que diz que a

escurido a condio indispensvel para apreciar a beleza de uma laca. Tanizaki, Junichiro. Elogio da
Sombra. Relgio de gua edies. 2008, p.39.

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Figura 3.10 Desenhos da proposta.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

3.1.5 Tecnologia e construo


Os materiais de revestimento e construtivos foram pensados de acordo com a abordagem
conceptual. Por esse motivo, para colocar em evidncia as duas lgicas compositivas
apresentadas e, de certa forma, avultar a ideia, decidiu-se formular dois tipos de linguagens
construtivas: o volume principal revestido a pedra e com estrutura em beto, e os outros dois
volumes revestidos a ao corten e com estrutura metlica.
O desenho dos vos est relacionado com aparncia da runa, isto , um volume monoltico
com um nico vo que lhe conferia alguma escala. No entanto, quando se comeou a
desenhar, foi difcil, pois, no incio, parecia que estavam sempre fora de escala e sem
suporte. O discurso utilizado, mais uma vez recolhido das preexistncias e da histria,
possibilitou resolver no s este problema, mas tambm outro que conceptualmente teimava
em aparecer sendo os volumes, por inteno, matericamente distintos, faltaria algum
elemento que denunciasse e conferisse unidade ao conjunto, por isso os desenhos dos vos
possuem a mesma matriz, e assim possibilitaria dar algum conforto ao projeto.
No interior, o volume principal foi praticamente todo forrado a contraplacado de btula. At
ao final do percurso, este material vai se matizando at o tijolo de burro atingir maior
expresso. Assim, garante-se tambm, no interior, duas lgicas compositivas distintas com
uma soluo de continuidade entre os espaos interiores, mas tambm na relao entre
espao interior e exterior, numa articulao realizada atravs de volumes fechados, porm,
respeitando a hierarquia dos espaos definida pelo percurso. No entanto, no interior a relao
entre as duas lgicas no to direta como previsto para o exterior. gradual. Ento, as
janelas devem situar-se em extremos mais exteriores, garantindo uma luz difusa necessria
devido tipologia, uma certa intimidade nos diferentes ambientes e acentuando a ideia de
lanar o olhar sobre a paisagem, o mar.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Figura 3.11 Desenho da proposta.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

Consideraes finais
margem da trade formulada para compor esta investigao, memria, mtodo e
construo, defendemos a necessidade de entender a palavra histrica e os vestgios do
artefacto arquitetnico sob forma de controlar os diferentes graus de intensidade da palavra
do novo edificado. No entanto, no quer isto dizer que a interveno seja em todo o caso a
soluo da runa, pois, como vimos, a runa pode conter j em si muito mais valor para o
contexto em que est inserida, do que qualquer tipo de interveno que possa romper com o
seu simbolismo e o seu sistema de relaes que j mantm com o contexto. Isto , a
arquitetura por vezes nem sempre deve impor qualquer coisa, deve-se deixar contaminar e
conhecer o seu fim, a natureza, e deixar que o homem e o meio mantenham o sistema de
relaes que desenvolveram com ela ao longo do tempo e cujo valor simblico e identitrio
que j possui com o lugar, no devam ser rompidos.
A compreenso da totalidade de um determinado lugar que, como analisado, tem em conta
uma descrio no s por via quantitativa, mas tambm por via qualitativa, revelou-se de
extrema importncia sob forma de compreender o Genius Loci e, assim, manter, controlar ou
at mesmo assumir determinadas caratersticas identitrias de um territrio. Porque as
construes funcionam como aparelhos identificadores de lugares, quando estas no so
condenadas morte, as suas memrias perpetuam no tempo, sobrepondo-se novos usos,
novos significados, aumentando, assim, o seu valor identitrio.
Desse modo, como esta investigao intentou mostrar, falar de runa implica falar sobre o
contexto em que esta se insere, quer seja por uma questo de identidade, quer seja por uma
questo de memria plstica. Na verdade, qualquer tipo de interveno pressupe a presena
de preexistncias que condicionam a prtica da disciplina, alis, como diria Tvora, os
problemas de patrimnio ou de nova arquitetura, no so na realidade um problema
diferente.136 Por esse motivo, esta investigao acaba por ser uma reflexo sobre a prpria
prtica da disciplina da arquitetura. Esta devia, j por si, tender a funcionar com esse
critrio, ou seja, atender s especificidades do contexto e da envolvente, daquilo que
preexiste no lugar.

136

Assim o entende Tvora, apud Miguel Rodrigues, quando fala sobre a interveno no patrimnio

edificado. Rodrigues, Jos Miguel. O mundo ordenado e acessvel das formas da arquitectura - Tradio
clssica e movimento moderno na arquitectura portuguesa: dois exemplos. Porto: Fundao Instituto
Marques da Silva and Edies Afrontamento. 2003, p.305.

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A questo da runa na obra arquitetnica. Reconverso da bateria de Crismina em Centro de Arte

-nos ainda oportuno referir que, a soluo construtiva para a reconverso da bateria de
Crismina em Centro de Arte, coloca em evidncia o resultado que se obteve do entendimento
daquilo que a runa evoca: a necessidade de uma interveno que d enfase e valorize um
artefacto arquitetnico que possui uma identidade tipolgica e um valor histrico inestimvel
que importa preservar.
Em suma, com esta dissertao pretendemos demonstrar que o problema da runa conduz a
diferentes tipos de interpretaes e formulaes, restando-nos sensibilizar o leitor para uma
metodologia de interveno que possua um olhar histrico e para o significado que a runa
possui no presente, antes de qualquer tipo de interveno.

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