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Cinema Brasileiro

Breve Histórico da trajetória do cinema brasileiro:


Anos 60:
Contexto do Cinema Novo: Os anos 60 foram muito conturbados no Brasil, pois na primeira metade da década de 60, com o Governo de Juscelino Kubitschek e suas idéias
progressistas, a classe média nutriu uma falsa idéia de prosperidade que abrangia a todos, entretanto a realidade era bem outra, as classes menos abastadas não foram
incluídas nessa (falsa) era de “progresso e prosperidade”. Então, com a instabilidade governamental no Brasil e o início da Guerra fria, os intelectuais e artistas brasileiros
passaram a achar que uma revolução socialista, como houvera em Cuba, seria a solução para os problemas sociais brasileiros, por isso eles achavam que o país se
encontrava à beira de uma revolução, o que se provou errôneo posteriormente, pois a revolução que eles anteviam nunca aconteceu.
b) Cinema Novo e o Sertão:
E é em meio a essa efervecência, tensão e criatividade que os filmes da “Santa Trindade” do Cinema Novo surgem.
Na “Santa Trindade” do Cinema Novo - Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha, Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira e Os Fuzis (1963) de Ruy Guerra - ,
o Sertão é utilizado como cenário para pintar uma nação em crise e de certa forma denunciar as injustiças sociais e incitar a uma revolução.
A razão do Sertão ocupar uma posição privilegiada no imaginário brasileiro é devida à Guerra de Canudos de Antônio Conselheiro na Bahia, a qual resistiu durante anos
aos ataques das expedições militares enviadas pelo governo republicano e que foi transformada em um épico da literatura brasileira por Euclides da Cunha.
Década de 70: Cinema brasileiro em ascenção, produção em alta, potencial de crescimento de uma indústria cinematográfica brasileira;
Anos 90:
Durante o governo do presidente Fernando Collor de Melo, a indústria cinematográfica brasileira praticamente parou devido aos cortes e à falta de incentivo por parte do
estado. Então, só com o impeachment de Collor, a indústria cinematográfica voltou a produzir. Foi um recomeço difícil devido à falta de organização do governo, entretanto
novos filmes surgiram e o sertão mais uma vez voltou às telas, com uma abordagem diferente da existende nos filmes do Cinema Novo.
Nessa nova geração do cinema, os quatro filmes de maior relevância que retratam ou se passam no Nordeste são: Sertão da Memórias (José Araújo, 1997), Baile
Perfumado(Paulo Caldas and Lírio Ferreira,1997), Central do Brasil (Walter Sales, 1998) e Eu,tu,eles (Andrucha Waddington, 2000).
A Retomada

Durante a chamada “Retomada” do cinema brasileiro houve uma diversificação dos temas e estilos, entretanto há uma tendência em se representar a dicotomia entre o rural
e o urbano (cidade x campo) a partir do ponto de vista dos menos favorecidos, dos excluídos, uma tendência que já existia desde o início do cinema brasileiro.

O zero:
Na segunda metade da década de 90, os cineastas “responsáveis” pelo renascimento do cinema brasileiro sentiram a necessidade de inovarem, o que não era uma tarefa fácil
uma vez que o retorno ao zero não tinha o objetivo de transformar a história do cinema numa tabula rasa, mas se reconectar com as tradições passadas.
Desta forma, o novo zero significava reciclar os zeros antigos mas reagir contra o período negativista antes da segunda metade dos anos 90 quando o zero retornava mais
uma vez simbolizando o “fim da história” e o ceticismo pós-moderno. Esse novo zero sugeria negação mas também inauguração.
Então, os três filmes brasileiros analisados por Nazib focam nos zeros da nação, da história e da história do cinema, eles adotam um gesto utópico como forma de
recuperarem sua integridade, rejeitando a desconstrução pós-moderna.
A utopia do Sertão:
A partir da segunda metade dos anos 90, houve a reconstrução de uma utopia nacional na cinematografia brasileira, a qual incluía a exploração geográfica do país com uma
curiosidade renovada sobre o elemento humano e sua tipicalidade. Agindo como os descobridores do Brasil, vários produtores e cineastas fizeram viagens pelo território
nacional com o objetivo de mapeá-lo. E vários filmes durante a época do Cinema Novo foram filmados no sertão, entretanto naquela época o movimento normalmente era o
do sertão para a cidade, o sudeste. Já na revitalização do cinema brasileiro, temos esse retorno ao sertão, com um movimento normalmente no sentido oposto: da cidade
para o sertão, como forma de busca da cidade natal, das raízes, como acontece em Central do Brasil.
Tendências pós-1995: Favelas

Após 1995 nota-se uma tendência em se representar a vida contemporânea nas favelas das grandes cidades brasileiras, principalmente no Rio de Janeiro.
Primeira metade da década de 90: Fernando Collor de Melo praticamente destrói essa indústria em ascenção através dos cortes de incentivo à produção, o que leva ao quase
monopólio americano do comércio cinematográfico no Brasil;
Segunda metade da década de 90: Fernando Herique Cardoso volta a incentivar a produção cinematográfica nacional, a qual tem que recomeçar praticamente do zero.
b) Problemas iniciais quando da reiniciativa de incentivo por parte do Governo FHC:
Pouco controle sobre as seleções de projetos, aprovando praticamente todos, causando uma má distribuição financeira do dinheiro público de incentivo ao cinema;
Em consequência dessa falta de seleção, muitos projetos ficaram incompletos;
A Lei audio-visual incentivava quase que exclusivamente só a produção, fazendo com que fosse omitida na fase de planejamento a articulação necessária entre a produção e
a comercialização;
Como os filmes produzidos com dinheiro de incentivo fiscal não deveriam ser voltados ao lucro, na maioria das vezes os débitos eram muito maiores que os lucros,
causando um déficit;
Etc.
c) Mudanças feitas pelo ministro da cultura em 1999:
• Reorganização das leis já existentes;
• Incentivo não só financeiro a partir de 2000, como por exemplo:
1. Cursos de aperfeiçoamento;
2. Melhor seleção de projetos e distribuição do dinheiro;
3. Associação com projetos/companhias internacionais;
4. Criação de Premiações nacionais;
5. Limitação de tempo para uso do dinheiro fiscal como forma de controle;
6. Maiores e mais rígidos critérios de seleção e aprovação de projetos;
Como era Gostoso o meu francês (1971, Nelson Pereira dos Santos)
Uma crítica antropofágica do colonialismo europeu, o filme é largamente baseado nos contos de viagem de Hans Staden.
A história se passa em 1594 no Brasil, quandoos portugueses lutavam contra os franceses por territórios americanos e ambos se utilizam dos índios e de suas revalidades
para lutarem a seu favor. Então, temos duas tribos indígenas inimigas: os Tupinambás que são amigos dos franceses e inimigos dos Tupiniquins que por sua vez são amigos
dos Portugueses.
Então, um francês (Arduíno Colassanti) que havia sido capturado pelos portuguese é capturado pelos Tupinambás após estes atacarem e matarem um grupo de portuguese, e
apesar de suas incansáveis tentativas de tentar convencê-los de que ele é francês, os índios insistem em acreditar que ele é português. Então o francês torna-se cativo deles e
vive maritalmente com Seboipepe (Ana Maria Magalhães) e até adota muitos costumes da tribo.
Um outro francês vem até a tribo e finda por confirmar aos índios que o prisioneiro é realmente português, mas por outro lado promete ao prisioneiro que contará toda a
verdade aos índios depois do achamento de um tesouro que outro europeu escondeu nas redondezas. Uma batalha insurge entre os Tupinambás e os Tupiniquins e o francês
ajuda os Tupinambás a derrotar seus inimigos e em celebração à vitória, os Tupinambás findam por comê-lo, em um de seus rituais de canibalismo, a fim de obterem as
virtudes físicas e psicológicas de seu escravo e o francês finda por não seguir aos rituais canibalísticos e pragueja que o comendo os índios não adquirirão suas virtudes mas
sim que vai condená-los à derrota e o fime finda com uma mensagem relatando que os índios Tupinambás foram exterminandos não muito tempo depois do acontecido. A
maioria dos diálogos do filme são em Tupi.
http://lasa.international.pitt.edu/LASA98/Young.pdf
The Modernist Indians
Em vez do Bom Selvagem Romântico, os modernistas preferiram retratar o índio como “mau”, o canibal, devorador do colonizador branco. Os modernistas fizeram do
canibalismo a base de uma estética, a antropofagia das técnicas e da informação de países desenvolvidos para melhor lutarem contra a dominação. Desta forma, os
modernistas viam o canibalismo como uma metáfora anti-colonialista em seus manifestos antropofágicos, e em seu famoso slogan: “Tupi or not tupi, eis é a questão”, na
qual os brasileiros tinham duas escolhas: ou serem nativos, imitando simbolicamente os canibais indígenas, ou se deixar alientar pela dominação européia. O Modernismo
também tomou uma posição crítica em torno de Cabral e da Conquista, clamando por uma des-cabralização. Radicalizando a valorização iluminista da liberdade indígena,
enfatizou a sociedade indígena, matriarca e comunal, como um modelo utópico de uma sociedade livre de coersão e hierarquia, sem polícia ou capitalismo. (O movimento
chegou ao cinema somente com o Cinema Novo nos anos 60). [Tradução]
Oral-cannibalistic-tropicalist-allegorical phase of Cinema Novo (1968-1971)
A metáfora canibalista tinha um lado positivo (matriarcalismo e comunalidade como modelo de sociedade utópica e outro negativo (o canibalismo como instrumento crítico
em expor o Darwinismo social implícito no “capitalismo selvagem”e na civilidade burguesa).
Quilombo (1984, Carlos Diegues)
Narra a história do Quilombo dos Palmares no século XVII, o qual surge de um assentamento de escravos fugidos nas montanhas de Pernambuco e vive pacificamente por
vários anos sob a liderança de Ganga Zumba. Então, como de costume, mais um grupo de escravos trabalhadores das plantações de cana se revolta e escapa para Palmares,
juntando-se aos outros que já viviam lá autônoma e pacificamente. Entretanto, Ganga Zumba se deixa convencer pelos portugueses de queseu povo tem que deixar as
montanhas e entregar a terra para o governo em troca de terras concedidas pelo governo e “paz”, o que gera opiniões adversas no quilombo e é quando surge um novo
guerreiro e líder, Zumbi, que leva seu povo de volta para as montanhas e simboliza uma nova geração de liderança que requer liberdade e independência e se recusa a se
render às vontades dos portugueses. Mas em 1864 Palmares é atacado novamente e tomado pelos Portugueses, o que causa a morte brutal de muitos de seus membros ou a
escravidão. Finalmente, o filme finda por deixar uma sugestão de que mesmo tendo sido destruído, Palmares deve continuar vivo na memória, mantendo vivas as tradições
e o ensinamento de seu povo.
It's about the attempts of Mr. Diegues and his colleagues to create a distinctively Brazilian cinema that defines the national character and its heritage.
http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/ilassa/2007/canto.pdf
O Que é Isso, Companheiro? (1997, Bruno Barreto) Docudrama
The film is based on the 1979 memoir "O Que É Isso Companheiro?" written by politician Fernando Gabeira. The film tells the true story of the abduction of
the American ambassador Charles Burke Elbrick in1969 by the MR-8 group, in which Mr. Gabeira and his friends participated.Fernando, a journalist, and his friend César
join terrorist group MR8(Movimento Revolucionário 8 de outubro) in order to fight Brazilian dictatorial regime during the late sixties. Cesare, however, is wounded and
captured during a bank hold up. Fernando then decides to kidnap the American ambassador in Brazil and ask for the release of fifteen political prisoners in exchange for his
life.
O filme inicia com cenas em preto e branco de lutas de civis contra a polícia militar./Cenas escuras, enfatizando só o personagem. /Roupa de época, carro de época./Imagem
do homem pisando na lua/Atores comediantes renomado/ Mostra as duas realidades – a dos movimento, e a dos torturadores.
Atores: Luíz Fernando Gumarães, Pedro Cardoso, Cláudia Abreu, Matheus Nachtergaele, Selton Melo, Caio Junqueira.
http://www.bbc.co.uk/bbcfour/cinema/features/four-days.shtml
Central do Brasil (1998, Walter Salles)
Do Cinema Novo para a Retomada

Do Cinema Novo para a Retomada houve uma mudança na representação do sertão e da favela nos filmes brasileiros.

 No Cinema Novo, esses espaços eram mostrados como terras em crise ou de uma modernidade falha, onde personagens eram potenciais revolucionários,
segundo acreditavam os cinegrafistas brasileiros, entretanto essa tão esperada rebelião/revolução nunca aconteceu, como se constatou posteriormente.

A maioria dos filmes criados nessa época tentavam representar esses espaços e personagens baseados no manifesto “An Aesthetics of Hunger” escrito por Glauber Rocha
em 1965, o qual defendia uma abordagem ética e estética, na qual se propunha uma representação dos sertões e das favelas sem cair no folclore, no paternalismo, no
conformismo e no humanismo lacrimoso e buscava criar novas maneiras de expressão, compreensão e representação do fenômeno relacionado aos territórios pobres e como
levar o expectador a experimentar o radicalismo da fome, os efeitos da pobreza e da exclusão.

E para executar essas propostas da “Aesthetics of Hunger”, Glauber Rocha propõe a “Aesthetics of Violence” a qual visa violar a percepção, os sentidos e o pensar do
expectador assim como a destruir os clichés sociológicos, políticos e comportamentais sobre a miséria.

 Já na Retomada, essa narrativa muda significativamente, embora continue focando nos mesmos espaços e personagens. Nessa nova abordagem, a miséria do
sertão e da favela é representado como um elemento de ‘tipicalidade’ ou ‘naturalidade’ na qual não há nada que possa ser feito para mudá-la.

O sertão como museu e história

 No Cinema Novo, o sertão é mostrado como um contra-ponto das civilizações tropicais e paradisíacas da zona costeira, como uma metáfora para a situação
intolerável e a transformação iminente. No sertão, a violência social se soma e contribui para a violência geológica, portanto idéias de rebeldia contra o intolerável insurgem
por toda parte. Essa terra árida e sem lei, com seus sofridos e explorados personagens que não têm nada a perder, encontra-se pronta para sofrer mudanças radicais,
mudando da extrema aridez para a exuberância extrema do mar, um lugar utópico e místico. Essas abordagens também são expressas através das técnicas cinematográficas
utilizadas na época (dry cut, nervous framing, overexposure, hand-held camera, fragmented narrative).

 Já na Retomada, esse mesmo sertão ‘transforma-se’ num jardim ou num museu exótico. É um movimento da ‘estética’ (Cinema Novo) para a ‘cosmética’
(Retomada) da fome. E as técnicas (steadicam, conventional techniques and narratives) também mudam, de acordo com a abordagem.

O sertão romantizado

 Em Central do Brasil de Walter Salles, há uma dicotomia entre o sertão e a cidade, na qual o sertão é um lugar romantizado de modestas e duradouras amizades
e reencontros com o humanismo, é para onde há um retorno idealizado às origens, um retorno emocional, criado pelas circumstâncias. Desta forma, o sertão se torna uma
terra de reconciliação social e pacificação.

 Por outro lado, a cidade é mostrada como um lugar onde os relacionamentos se dissolvem rapidamente, causando isolação e destruição de valores éticos.

 A rudeza dos personagens é amenizada com emoção, criando um tipo de miséira sertaneja romântica e digna.

 Embora em Central do Brasil haja essa nova abordagem do sertão que difere da feita no Cinema Novo, o filme ainda dialoga com aquele movimento quando se
utiliza de alguns recursos e/ou técnicas do mesmo, por exemplo, o transe de Dora durante a procissão com a câmera circulando ao seu redor; a localização em Milagres e
Vitória da Conquista; o turismo através do mesmo sertão Glauberiano; a ficção recontada num modo documentarista.

Por fim, a autora faz uma análise mais demorada e detalhada de Central do Brasil comparando-o e contrastando-o com Alice in den Staden (1974) de Wim Wenders, além
de analisar vários aspectos do filme como os personagens, principalmente Dora e Josué, a narrativa, a geografia, os símbolos, o som, o ângulo da câmera, as problemáticas,
a religiosidade no filme e a utopia da procura do pai de Josué (=terra natal).
Assemelha-se ao Cinema Novo quando volta a explorar as regiões do país pouco conhecidas ao público entretanto seu estilo e suas referências culturais são bem diferentes,
além de não se engajar com a política. O filme é uma jornada de auto-conhecimento. Há um contraste entre o sertão e a cidade, na qual a cidade é um lugar doente que
contém todos os males da sociedade, enquanto o sertão é um lugar onde a moralidade continua intácta e onde essa nação (brasileira) pode se curar de suas ‘enfermidades’.
Cidade de Deus e Orfeu(1999, Carlos Diegues)
Há uma ligação direta entre a favela e o sertão pois aquela nada mais é do que o sertão na cidade pois os favelados são os imigrantes vindos do sertão em busca de uma vida
melhor na cidade.
Com o tempo, as favelas desenvolveram uma cultura própria, uma mistura do legado rural e o ethos urbano da nova geração nascida nas favelas.
 Nos filmes das décadas de 50 e 60, havia uma representação romantizada das favelas, as quais eram lugares de sonhos idealizados de uma pobreza digna e
bonita.
 No Cinema Novo, há a ‘pedagogia da violência’ na qual os favelados são pillaged pelas pessoas da costa, do asfalto, mostrando um tipo de romantismo
miserável masoquista que encontra uma escapatória na arte, na cultura popular, no carnaval e no samba.
 No início da década de 70, a violência e a miséria adquirem um senso de estética diferente. Partindo dos mártires da revolução do Cinema Novo, progredimos
para os líricos agentes e vítimas da violência que formam uma marginalide social e política destituída de suas referências e slogans, num movimento que começa no
Cinema Novo e continua no Cinema Marginal. Violência, articulada com humilhação e miséria, nunca vão levar à revolução, mas para um difuso e anárquico desejo de
morte, tensão que se torna típica do Cinema Marginal.
 Na Retomada (década de 90), há uma releitura dos filmes das décadas de 50 e 60 com a incorporação de desenvolvimentos.
 Finalmente, a autora analisa detalhadamente três filmes – Rio Zona Norte(1957), Orfeu negro(1959 e Orfeu (1999) - para mapear o modo como esses filmes
transformam um personagem popular – o compositor, músico e sambista da favela – num tipo de personagem nacional místico que vai encontrar sua redenção e escapatória
da miséria através da arte, do mito e/ou da mídia. A romantização do popular e a procura por um lirismo na adveridade e na pobreza é uma marca do cinema brasileiro e de
outras formas culturais nacionais. É um projeto simbólico forte ou mito da identidade nacional, em qeu os brasileiros possuem um talento latente para produzir uma cultura
e um modo de ser originais. Em Orfeu, vemos a crença da redenção através da arte, levando à idéia de democracia racial que embora não exista, é importante como um
produto simbólico ou como um projeto integracional. A cultura do samba na favela é visto como um nincho , um tipo de quilombo urbano ao mesmo tempo que integrado,
isolado da cidade. A favela se torna um território de crises, mas tb um nincho de tesouros e de riqueza cultural e simbólica que os abre e os expõe para os integrar.
 Orfeu, apesar de recontar uma história mitológica, o filme foa na realidade atual, usando o mito como um pretexto para a questão sociológica, política e estética
atual. Também cria um discurso Dionisíaco, altamente positivo sobre o herói popular, empregando uma narrativa realista q paradoxalmente reafirma a existência de mágica
e estética (incluíndo imagens espetaculares do RJ) que transforma a cidade em um microcosmo e alegoria de toda a nação. Diegues apresenta seu personagem principal
completamente integrado numa cultura consumista, num país totalmente dominado pela cultura de massa. Orfeu não somente é um herói entre os seus, na favela, mas uma
personalidade nacional e consciente de sua característica como um signo de Brasilidade e consciente de sua auto-imagem. Ele se mostra como um modelo par aoutros,
negando-se a deixar o morro, mesmo tendo prestígio, pois ele quer provar que é possível ter sucesso sem necessariamente entrar no crime, ser mau. Orfeu também tem
consciência do fato de ser respeitado pela polícia e adorado por seus vizinhos pq ele tem a mídia para apoiá-lo. Orfeu é ao mesmo tempo uma figura mítica e da mídia. Em
contrapartida, Lucinho, traficante, tb é uma personalidade da mídia, representante de uma nova mitologia de cultura de massa que transforma traficantes em pop stars. Ele é
tão famoso qto Orfeu e ambos são homens de negócios: um comercialisa drogas, o outro arte. A favela torna-se um território de mitos e conflitos sociais, tensão e violência,
mas tb um lugar de criação de arte e modas. A história de amor entre Orfeu e Eurídice perde interesse e move-se para um segundo plano, dando lugar a outras questões: a
execussão de um homem por ter tido relação com uma adolescente, os conflitos religiosos dos pais de Orfeu, o conflito vivido pelos policiais de cumprir seu dever ou se
render ao jugo dos traficantes, ligado aos mesmos por relações familiares.
 O filme mostra duas maneiras diferentes de auto-afirmação na favela: música como cultura de massa e bandidagem. Se alguém não é respeitado como uma
personalidade da mídia, ‘ecomo criminoso. Em ambos casos, a única maneira de redenção é através da fama e da popularidade na mídia. A TV é onipresente no morro e,
significativamente, é na tv que o casal romântico ressurge no final do filme.
Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles, Kátia Lund)
a) Introdução
Em seu artigo sobre Cidade de Deus, Lúcia Nagib explora os aspectos, principalmente a linguagem, que fazem tanto o livro quanto o filme Cidade de Deus obras realistas.
E defende a idéia de que esse realismo é o que interrompe o gesto utópico nessas obras.
A publicação do livro Cidade de Deus escrito por Paulo Lins em 1997 deu expressão literária ao tema da ‘favelagem' o qual tornou-se central para a sociedade e a política
brasileiras. E após este marco, muitas outras obras, principalmente filmes, abordando a mesma temática têm sido produzidos.
Palavras Assassinas
Embora o autor do texto, Paulo Lins, tenha suas origens na favela e se utilize da linguagem ‘vulgar’, das gírias da favela, é perceptível que o autor se utiliza deste recurso
não de forma aleatória ou porque é sua própria linguagem cotidiana e a única que conhece, mas porque domina técnicas sofisticadas de escrita literária e se utiliza deste tipo
de linguagem para dar maior verossimilhança ao seu texto, o que o enriquece e enaltece entre os críticos literários. Percebe-se a rica presença de recursos estilísticos e
literários sofisticados no decorrer de sua obra tais como rimas, figuras de linguagem: aliterações, flashbacks, onomatopéias, etc., sem falar na troca de foco narrativo e da
simbologia, tudo em função da ação narrativa e dos personagens.
Concentração
Já na adaptação cinematográfica da obra, a linguagem é um fator importante, entretanto não tão relevante quanto na obra escrita, portanto coube aos produtores do filme
retratar o realismo presente no livro através de outros recursos que se adaptassem à obra cinematográfica tais como a performance dos atores, a fotografica, a edição, os
diálogos, a trilha sonora, etc.
E é importante ressaltar a feliz escolha do elenco, pois os atores se assemelham fisicamente aos moradores das favelas, o que dá uma maior verossimilhança ao filme.
Entretanto, esse realismo do elenco não se encontra somente na aparência física mas também em sua performance, que é de alta qualidade.
A edição do filme está de acordo com os preceitos da edição clássica e não busca alcançar a realidade mas um efeito real através de seus cortes bruscos no estilo de
propagandas ou videoclips musicais.
O Peso da História
Tanto o livro quanto o filme Cidade de Deus estão divididos em três partes refletindo um desejo de criar uma sensação de balanço e completude. O filme divide-se em três
histórias de três personagens diferentes, já no filme essa divisão é alcançada através da narração da história de três personagens diferentes em três épocas distintas: as
décadas de 60,70 e 80 respectiviamente, havendo uma progressão entre as três histórias desde o Paraíso, para o Purgatório e finalmente para o Inferno o que é refletido
principalmente na linguagem, na iluminação, nos efeitos sonoros e na edição.
Mais no livro do que no filme, há um sentimento de nostalgia que permeia a obra pois no início a favela é mostrada em sua ‘Idade de Ouro’ na qual mais parecia um espaço
rural dentro da cidade e que com a chegada das armas e do tráfico passou a ser um lugar violento onde se morre cedo e não há escapatória.
O final do filme reflete esse ‘determinismo’ quando os personagens principais são mortos e um bando de crianças planejam uma série de assassinatos, ou seja, o ciclo
continua, nada muda.
Uma Utopia Interrompida
A partir dos filmes de Glauber Rocha na época do Cinema Novo, havia a utopia do mar, na qual o mar representava a esperança de um futuro melhor. Em Cidade de Deus
vemos a morte dessa utopia pois o Rio de Janeiro é representado como uma cidade dividida entre dois espaços: o mar dos ricos e a favela dos pobres em que não há chance
de um ‘favelado’mudar para o território dos ricos e mudar de vida. Em Cidade de Deus o mar não passa de algo distante, inatingível, uma mera visão distante e embaçada
que os moradores da favela têm do alto de seu morro.
O filme utiliza um narrador, Rocket, como técnica para auto-reflexão, uma técnica já utilizada em outros filmes brasileiros, entretanto a maestria em Cidade de Deus é
porque a utilização deste narrador não tira o crédito do filme, como normalmente acontecia nos outros filmes que tentaram se utilizar do mesmo recurso.