02-RESPIRAO!!!

No canto a respirao tem um papel importantssimo j que o som ar sonorizado. Para cantar devemos treinar bem a
respirao para conseguir fazer todas as manobras necessrias mediante a tantas formas de frases, andamentos, alturas e
agrupamentos de palavras possveis encontradas em um msica. Com o treino possvel dominar a Inspirao e
principalmente a Expirao que onde ocorre o canto. Esse treino tem que ser feito de forma sistemtica e contnua. No
adianta treinar dez exerccios em um dia e passar um ms sem repeti-los. O domnio vem com o tempo atravs da repetio de
exerccios especficos para treinar: a inspirao para que seja quase invisvel, a sonorizao para que o ar seja bem
aproveitado, aumento da quantidade de ar, armazenamento de ar por maior tempo e apoio diafragmtico.
s vezes ao respirar elevamos o ombro no movimento de inspirao. Isso bem comum no dia a dia mais esse hbito ruim
para o canto uma vez que tenciona a regio do pescoo, laringe costas e ombros podendo ter como resultado uma voz
estrangulada e perda rpida de ar, por falta de apoio diafragmtico estando o som apoiado no pescoo. O correto inspirar
lentamente, silenciosamente como se estivesse cheirando uma flor procurando abrir as costelas e encher a regio do
abdmen. Dessa forma temos uma capacidade de ar armazenado maior e maior possibilidade de administr-lo melhor.

TREINANDO A INSPIRAO:

1)- Inspirar como se estivesse cheirando uma flor. Aps expirar lentamente. Lembrando de Inspirar pelo nariz e expirar pela
boca.

2)- Como no exerccio acima inspirar como se estivesse cheirando uma flor, fazer uma contagem mental at 5, depois expirar
lentamente.

3)- Fazer o Exerccio acima s que aumentando o tempo de inspirao gradativamente antes de expirar.

4)- Inspirar colocando uma mo no abdmen e a outra no peito procurando observar sua movimentao. Observar se h
elevao do trax e ombros a fim de corrigir. Para isso importante fazer o exerccio frente a um espelho.

5)- Uma outra variao pode ser feita deitado onde voc deve Inspirar colocando uma mo no peito um livro no Abdomen e
observar sua movimentao. Observar se h predominncia de movimentao do trax e ombros a fim de corrigir.

TREINANDO A INSPIRAO/EXPIRAO:

1)- Inspirar profundamente e depois expirar em [S]: Sssssssssssssssss preciso colocar energia no [S], no apenas deixar
sair o ar pensar em projeo tambm. (Conforme o Vdeo Baixo Manobra Respiratria 1 e 2 da Fonoaudiloga Rita
Fucci-Amato)

2)-Inspirar profundamente e em seguida expirar em [X]. Mesmo procedimento que o exerccio anterior.

3)- Inspirar profundamente e em seguida expirar em [F].

4)-Inspirar Profundamente e em seguida expirar em [Z]. Observe que at aqui ocorria somente a sada de ar sem a vibrao
das pregas vocais. Com o z h vibrao das pregas vocais. Repetir vrias vezes procurando utilizar o ar de forma natural sem
tencionara laringe nem deixar o som falhar.

5)-Inspirar Profundamente e em seguida expirar em [G]. Mesmo caso do Exerccio anterior.

6)-Inspirar Profundamente e em seguida expirar em [V]. Mesmo caso do Exerccio anterior.

7)- Soprar Lngua de sogra, obervando o fluxo de ar, sempre procurando um fluxo firme e contnuo.

8)- Soprar Bolas de aniversrio, procurando no encher as bochechas e tentando encher em um flego s. A princpio utilizar a
bola de n 8, com o treino e domnio ir mudando a numerao.

9)- Inspirar profundamente e aps usando a voz falada contar os nmeros 1,2,3,4,5,6,7, at acabar o ar. Esse exerccio deve
ser treinado sempre e a cada vez ir tentando acrescentar mais nmeros.

10)- Inspirar profundamente e aps usando a voz cantada dessa vez contar os nmeros 1,2,3,4,5,6,7, at acabar o ar. Esse
exerccio deve ser treinado sempre e a cada vez ir tentando acrescentar mais nmeros.

11)- Inspirar e depois falar o alfabeto quantas vezes conseguir. Com o treino ir acrescentando mais letras. Falar as letras bem
ligadas. Repetir o Exerccio acima usando a regio da voz cantada.

TREINANDO APOIO:

A musculatura abdominal alm do diafragma muito importante na hora de apoiar, pois quando quisermos levar uma frase at
o final, ou controlar melhor a sada de ar na musculatura do abdmen que faremos pequenos movimentos a fim de dosar a
sada de ar e/ou permitindo o diafragma o seu retorno.

1)- Fazendo vrios [S] em stacato para sentir o movimento abdominal.

(Conforme o Vdeo Baixo Manobra Respiratria 3 da Fonoaudiloga Rita Fucci-Amato)

2)- [SI] [XI] [FU] [P] Fazendo pequenas contraes no abdmen.

Wilson Fanini Lima Neves

Leia mais: http://www.vozecantoporfaninineves.com/tecnica-vocal-/respira%c3%a7%c3%a3o%21%21%21/

03-INTERPRETAO!!!
Ao cantar importante termos em mente que estamos passando uma mensagem. Essa mensagem precisa ser passada
corretamente; isso tem a ver com a letra, estilo musical e ambiente em que cantamos. Quando falamos de interpretao
estamos falando no somente da letra mais tambm da escolha da roupa certa para cada apresentao, tipo de dinmica
usada, expresso corporal, expresso facial, gestos e interao com o pblico. Cantar expresso de sentimentos. O canto
o instrumento que mais fala s emoes. Desde a antiguidade o canto sempre esteve presente nas cerimnias religiosas nos
movimentos culturais e sociais. Numa poca em que no existiam muitos instrumentos era a voz o meio principal de execuo
musical. A voz tem um poder muito grande de expresso de sentimentos, associada a msica ganhou um poder muito forte
que consegue arrancar lgrimas do mais insensvel ser.
Para enriquecer nossa apresentao:
* Primeiramente precisamos pensar na letra da cano. A cano fala sobre o que? O que o compositor quis passar como
mensagem ao escrever a cano? Que sentimentos ele estava sentindo e expressando?
* Ler a letra em voz alta, recitar, prestando ateno na pontuao. Se a cano estiver em um outro idioma importante tendo
a traduo em mos, recitar a letra no idioma original depois recitar a traduo.
* Conhecer o ambiente em que o compositor viveu tambm importante. Em que poca ele viveu ou vive? Em que cidade?
Onde sua msica era utilizada? Conhecer a histria do compositor nos ajuda muito no entendimento do contexto em que viveu.
* Que tipos de gestos e expresso facial a cano sugere? Observe que atitudes simples esto presentes na letra, tipo: "fecho
os olhos e penso em voc", neste trecho no podemos ficar com os olhos abertos. Prestar muita ateno nisso, pois a cano
por si s nos d algumas dicas. Precisamos ter cuidado com excessos.
* Que tipo de voz usar? Voz aspirada? Voz impostada? Voz forte? Voz suave? importante distinguir de acordo com o estilo o
tipo de voz que desejamos usar.

Interpretar isso, sentar meditar sobre a cano e ir montando sua interpretao, seu jeito de cantar, seu modo de
passar aquela mensagem. Por isso todo cuidado necessrio.
Wilson Fanini Lima Neves

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04-FISIOLOGIA DA VOZ
muito interessante quem canta conhecer as tcnicas vocais e tambm a parte fisiolgica; conhecer o seu instrumento e o seu
funcionamento. Um bom conhecimento do seu instrumento possibilita um melhor aproveitamento de todo o potencial existente.

LBIOS:
So bordas de mucosa que revestem a boca humana. Sua cor, largura e formato depende da etnia e caractersticas
genticas de seus antepassados.
H pessoas que possuem um problema de excessiva tenso labial, o que impede a boa mobilidade e flexibilidade. Outras
pessoas possuem um tnus labial baixo, flcido.
A posio ideal para os lbios, aquela que ajuda o rosto a ter uma expresso agradvel, feliz. Deve-se evitar pux-los
exageradamente para os cantos ou para frente quando se estiver cantando ou falando, pois isto pode modificar a qualidade
sonora.

DENTES:
Os dentes tem a funo principal de mastigao, triturando os alimentos. Secundariamente eles so responsveis pela
articulao de alguns fonemas. No que diz respeito utilizao dos dentes na articulao importante ressaltar que qualquer
alterao ou deformidade poder afetar a dico e pronncia de alguns fonemas que influenciar ou prejudicar a
comunicao.
PALATO
O palato se divide em 2 partes: o palato duro (cu da boca) e o palato mole (vula, conhecida como campainha).
O palato duro est envolvido com a projeo da voz, e o palato mole com a formao de sons orais e nasais.
O som, na verdade, formado por ondas. As ondas s se propagam em linha reta, da a importncia do palato duro aliado a
uma boa postura da cabea:
Sabe-se que as narinas so responsveis pela ressonncia nasal. Porm, o som nasal s ser emitido com a "permisso" do
palato mole (a vula).
Para emitir esses sons nasais, a vula desce. Caso suba, os sons emitidos sero orais.
O excesso ou a falta de nasalidade podem representar srios problemas de voz, afastando-se da normalidade e modificando o
som original que deveria ser produzido.

LNGUA:
A lngua o principal rgo da articulao, pois interfere na formao das vogais e consoantes. Cerca de 90% dos problemas
que envolvem a lngua so de tenso. Isso causa o ressecamento da boca pela retrao constante. A tenso da lngua no
estimula muito a produo de saliva e tambm interfere consideravelmente na emisso do som.
A lngua flcida precisa de tonificao sendo caracterizados pelo acmulo excessivo de saliva e articulao imprecisa.
A lngua deve permanecer numa determinada posio, chamada de "posio de repouso", ao longo do "assoalho" da boca
tocando os dentes inferiores.

FARINGE
A faringe tem a funo de ampliar o som, e embora no seja essencial para a articulao, est intimamente ligada posio
assumida pela lngua. Seu melhor desempenho depender do comportamento da lngua.
A ampliao do som ser tanto melhor quanto melhor for o espao que o som puder ocupar dentro da boca.

LARINGE:
A laringe um rgo curto, constitudo de cartilagens, msculos e ligamentos. Est localizada na regio do pescoo, entre a
quarta e sexta vrtebra cervical, conectando a faringe traqueia. Seu tamanho varivel, sendo maior em homens, em face
da influncia de hormnios. Exerce funo respiratria e fonatria, e tambm impede a entrada de partculas estranhas nas
estruturas respiratrias.

PREGAS VOCAIS:
Par de lbios simtricos formado por um msculo e um ligamento elstico localizado na laringe abaixo da epiglote. Quando
respiramos as pregas vocais ficam afastadas, quando falamos ou cantamos elas se aproximam e vibram.

Wilson Fanini Lima Neves

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05-Impostao da voz
Impostar a voz usar todos os recursos tcnicos disponveis como respirao, apoio, Articulao e ressonncia, tirando a voz
de lugares que podem prejudicar o Canto, por exemplo: garganta (Voz gutural) , nariz (Voz anasalada) e faringe (voz entubada,
abafada). O ideal uma voz equilibrada usando todos os pontos de ressonncia procurando sempre colocar a voz, presso de
som para cima, preenchendo toda a cabea, principalmente a mscara.
Colocar a voz pra cima, encaixar a voz geralmente so termos usados pelos professores quando querem se referir a
impostao da voz.

A impostao se d atravs de exerccios especficos como Boca Chisa (Boca fechada) e vocalizes usando diversas
combinaes de vogais, escalas e tonalidades, exercitando a voz em toda a sua extenso, aplicando a tcnica respiratria,
abertura de boca e projeo do som.
Existem pelo menos trs maneiras de se cantar ou de impostao vocal, depnedendo do timbre do cantor ou gnero musical.
1) Impostao Total: Impostao usada no canto Lrico.

Este tipo de Impostao Surgiu na Itlia como "Bel Canto", pela beleza , pelo uso mximo da Tcnica, trabalhando a igualdade
do timbre e por trabalhar a extenso total das vozes. Esse estilo muito usado e aproveitado na pera. O trabalho feito
principalmente em cima de Vogais.

2) Impostao da Fala: Aqui se canta como se fala.

No h uma preocupao em igualar a voz e sim o aproveitamento do seu timbre particular e sua regio confortvel. Esse jeito
de cantar, impostar a voz ultilizado no Canto popular e em alguns casos no Gospel. A tcnica visa aprimorar o que cada um
tem de especial.

3) Impostao Mediana: a que usamos nos musicais.

Chamamos de mediana porque ela fica entre a fala e o Lrico (Bel Canto) e por isso conhecida como Belting, pensando em
um diminutivo do Bel canto j que no tem tanto volume e h uma importncia grande com o texto uma extenso da fala. No
Belting alm do canto tambm utilizamos outros recursos como dana, teatro, figurino e etc. uma modernizao da pera,
uma vez que na pera tambm utilizamos teatro, figurino e etc. No Belting na mairoria das vezes em uma nota aguda o som
um tanto nasal enquanto que no popular iria pro falsete e na pera para a Voz de Cabea, ou seja: j que o belting fica no Meio
podemos ter um agudo Nasalizado, um agudo bem cheio com voz de Cabea e podemos ter tambm meio falseteado
dependendo do papel no Musical e Tcnica do Cantor.
Wilson Fanini Lima Neves

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06-POSTURA

Postura de suma importncia para o cantor, pois uma boa postura fundamental numa produo vocal de qualidade.
Quando falamos em postura algumas pessoas a podem confundir com rigidez. Postura no sinnimo de rigidez ou tenso.
Postura no canto estar livre de tenses mais ao mesmo tempo estar com o corpo pronto para receber comandos no que diz
respeito respirao, apoio diafragmtico, expresso corporal, interpretao, e projeo vocal. Para isso o corpo deve estar
relaxado, sem rigidez, coluna ereta, Cabea encaixada, braos livres, ombros alinhados, joelhos soltos, peso do corpo divido
nos dois ps mantendo assim um bom equilbrio. Dessa forma o som flui com mais naturalidade e trs ao pblico uma
sensao de tranquilidade fazendo com que a mensagem chegue a todos com eficincia.
Algumas pessoas por falta de cuidado de preparo, de conscincia corporal acabam desenvolvendo vcios em suas posturas,
que podem atrapalhar sua comunicao e ou prejudicar seu desempenho musical e vocal.
# Andar encurvado para frente ou para trs. Esse vcio faz com que as pessoas na hora de cantar tambm utilize esse modo e
com o tempo pode ocasionar problemas srios na coluna e no pescoo. Essa Postura pode prejudicar muito a respirao.
# Andar ou sentar com a cabea direcionada para frente: Muitas pessoas nem percebem mais tendem a direcionar a cabea
para frente causando tenso na musculatura do pescoo, nuca e na coluna cervical. A tenso nessa regio faz com que o som
fique preso na garganta prejudicando a ressonncia e projeo da voz, o que pode com o tempo lesionar at as pregas vocais.
# Mos no bolso: Indica insegurana, nervosismo ou tenso. Deve se evitar colocar a mo no bolso durante uma apresentao
seja cantando, apresentando trabalho na faculdade, palestrando ou algo que exija uma comunicao direta.
# Movimentao excessiva: Muitas pessoas por causa do nervosismo ao ficar diante do pblico ficam se balanando o tempo
todo. Ora movimentam as mos, as pernas, o corpo todo, ou mexem no cabelo, ficam ajeitando a roupa toda hora, ficam
inquietas. No caso a pessoa demonstra que est muito nervosa fazendo com que o pblico tambm fique tenso. A
comunicao no estabelecida, pois todos se preocupam em perceber se o cantor vai conseguir chegar ao final da
apresentao e no na mensagem da msica. Toda movimentao deve ser feita para enriquecer a interpretao e no para
driblar o nervosismo.
# Sapatos ou roupas inadequadas: um sapato apertado, uma roupa que no d conforto e no caia bem tira a paz de qualquer
intrprete. A preocupao do cantor que era pra ser a cano o arranjo, a interpretao, a interpretao passa a ser a roupa, o
acessrio ou o sapato. O resultado vai ser uma voz imprecisa, voz fraca ou trmula alm de uma interpretao mecnica sem
emoo.
# Carregar peso em um lado s do corpo: O peso precisa ser distribudo em ambos os ombros ou alternando os lados.
Geralmente as pessoas principalmente as mulheres usam suas bolsas somente de um lado causando tenso e
sobrecarregando as articulaes. Isso ao longo do tempo pode causar tenses, dores e problemas nas articulaes e ossos.
A postura deve ser adotada em nosso dia a dia evitando assim problemas causados por uma postura inadequada. Geralmente
os desvios posturais so causados pelos vcios posturais ao longo do tempo.
Desvios de Postura:
Os desvios podem ser de trs tipos dependendo da forma em que a curvatura da coluna se encontra.
Cifose
um aumento na curvatura da coluna para frente na regio torcica e cervical levando o corpo a ficar inclinado para frente.
Prejudica a respirao e a interpretao uma vez que o corpo fica inclinado dificultando a comunicao. O tratamento se d
com correo postural, fisioterapia e RPG.

Lordose
um aumento na curvatura da coluna para dentro na regio lombar levando a parte superior do corpo a ficar inclinado para
trs. Prejudica a respirao e causa muita dor ao ficar em p durante muito tempo. O tratamento se d com correo postural,
fisioterapia e RPG.

Escoliose
o aumento anormal curvatura da coluna em forma de S. Essa curvatura pode ser direita ou esquerda. Esse problema
geralmente causado devido a desvios de postura repetitivos. Causa muita dor e pode prejudicar a respirao e a
interpretao e a postura de um modo geral. O tratamento se com correo postural, fisioterapia e RPG.

Uma boa maneira de cuidar da postura sempre cantar, treinar, estudar usando o espelho. O estudo com espelho ajuda na
correo e aprendizado da postura.
Wilson Fanini Lima Neves

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07- Ressonncia

O som gerado na laringe pela vibrao das pregas vocais um som limitado, um som fraco que precisa ser amplificado,
ampliado, essa amplificao chamamos de ressonncia. A ressonncia se d com a massa sonora vindo da laringe passando
pela faringe alcanando nossas caixas de ressonncia que funcionam como caixas de som em nosso corpo ampliando e
projetando o som.
As caixas ou de cavidades de ressonncia so espaos que temos em nosso corpo principalmente na cabea onde o som
pode circular e aumentar de volume antes de ser projetados.
Principais cavidades utilizadas na Ressonncia:

* Pulmes: Ressoando nos graves.

* Laringe: Onde o som gerado e comea a espalhar-se pelo trato vocal. A produo vocal precisa ser natural sem tenso,
pois se houver tenso na laringe o resultado vai ser uma voz estrangulada, esganiada.
* Faringe: Onde a voz comea a tomar volume. Podemos ajudar ampliando o espao na faringe como se estivesse bocejando.
No bocejo a lngua desce a faringe se expande e o cu da boca se eleva. Esse ajuste prefeito tanto para colocao quanto
para a ressonncia.
* Boca (Cavidade oral): Importante, pois ajuda para que o som gerado e ampliado seja articulado e projetado. Abrir a boca
importante para que o som tenha por onde sair, se a boca estiver fechada o som vai ter que procurar outro caminho o que pode
trazer um resultado desagradvel como voz anazalada, voz mal articulada, voz comprimida, pois o som faz presso contrria
na faringe e laringe.

* Seio Frontal, seios etmoidais e maxilares: So os principais espaos que temos no rosto, fazendo com que a voz ganhe um
colorido especial. Essa parte precisa ser bem trabalhada tanto para equilbrio da ressonncia e tambm ajudar na hora de
graduar volumes sem compensar usando o nasal.

* Ossos da cabea: A cabea por termos muitos ossos associados cavidades os ossos tambm, auxiliam na ressonncia
sendo o principal o crnio. O som se propaga pelo rosto e pela vibrao alcana os seios maxilares, etmoidais, frontal e
tambm consegue chegar ao crnio o que ajuda muito na amplido do som e sua projeo. Se emitir um som e colocar a mo
na cabea sentimos essa vibrao.
TREINANDO A RESSONNCIA:
1)- Inspirar profundamente e expirar soltando o ar pelo nariz dizendo Hummmmmmmmm em uma nota confortvel at o final
do ar. Volume moderado, repetir vrias vezes.
2)- Boca Chiusa (Boca fechada em Italiano): Baseado no exerccio acima cantar trechos da escala ou trechos de msica
sentindo o som pelo rosto e cabea. Procure sentir o som espalhando pela cabea.

Wilson Fanini Lima Neves

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08-ARTICULAO

Quando vamos cantar precisamos da tcnica para que o som seja produzido com qualidade enriquecendo a interpretao
fazendo com que nossa voz seja mais saudvel uma vez que usamos manobras, recursos para aperfeioar nossa produo
vocal.

A articulao um fator muito importante para o canto, pois a mensagem precisa ser bem compreendida pelo receptor para
isso precisamos pronunciar bem cada palavra ou frase.

Articulao a movimentao muscular, articular dos rgos articuladores, a saber: lbios, lngua, musculatura do rosto,
dentes e mandbula.

As vogais so sons puros produzidos pelas pregas vocais e amplificados nas cavidades de ressonncia

As consoantes so produzidas diretamente pelos articuladores causando obstrues ao som diferentemente do que acontece
com as vogais.

Wilson Fanini Lima Neves

EXERCCIOS DE DICO:
Exercitando a Consoante M:
O mameluco melanclico meditava e a megera megalocfala, macabra e maquiavlica, mastigava
mostarda na maloca miasmtica. Migalhas minguadas de moagem mitigavam mseras meninas.
Moleques magricelas mergulhavam no mucurro, murmurinhando como uma matinada de macacos.

A mucama modulando montonas melodias moa milho e macaxeira para a moqueca e o mungunz
do medonho mercador de mumanamonas.

Exercitando a Consoante B:
Bela baiana, boneca de bronze, bailava brejeira um burlesco Bendengu da Bahia. O barraco do
Babala borborinha; Babel de baixada, bacanal de brbaros, bebem, blasfemam, batem, batucam,
bamboleiam no bulcio de um bestial bambaquer. Ao som de bzios, berimbau, baco-bacos,
badalam, bimbalham, bolem, rebolam e berram: o bamba do bambu de bambu, o bamba de
bambu de bambu, bambulel, bambulal.

Exercitando a Consoante P:
"Parece peta. A Pepa aporta praa e pede ao Pupo que lhe passe o apito. Pula do palco e, plida,
perpassa por entre um porco, um pato e um periquito. Aps, papando, em p, pudim com passa,
depois de paios, pombos e palmitos, precpite, por entre a populaa, passa, picando a ponta de um
palito. Peas compostas por um poeta pulha, que a papalvos perplexo empulha, prestando apenas
para apanhar os paios...Permuta a Pepa por pastis, pamonha...Que a Pepa apupe o Pupo e
Popa ponha papas, pipas, pepinos, papagaios!" (Emlio de Menezes)

Pedro pediu perdo, padre parou para pensar, Pedro permaneceu parado, padre promoveu Pedro
para presidente peruano particular para perambular pelo pntano procurando pintas pontudas
particularmente pesadas, Pedro procurou pensando: padre pirado!
O pinto pia, a pia pinga. Quanto mais
o pinto pia, mais a pia pinga.
Pinga pia, pinto pia. Pinto pia, pia pinga.

Perlustrando pattica petio produzida pela postulante, prevemos possibilidade para pervenc-la
porquanto perecem pressupostos primrios permissveis para propugnar pelo presente pleito pois
prejulgamos pugna pretrita perfeitssima.

O peito do p de Pedro preto.

Quem disser que o peito do p de Pedro preto,
tem o peito do p mais preto do que o peito do p de Pedro.

O princpio principal do prncipe principiava principalmente no princpio principesco da princesa.

Pedro Paulo Pereira Pinto, pequeno pintor portugus, pintava portas, paredes, portais. Porm, pediu
para parar porque preferiu pintar panfletos. Partindo para Piracicaba, pintou prateleiras para poder
progredir. Posteriormente, partiu para Pirapora. Pernoitando, prosseguiu para Paranava, pois
pretendia praticar pinturas para pessoas pobres. Porem, pouco praticou, porque Padre Paulo pediu
para pintar panelas, porm posteriormente pintou pratos para poder pagar promessas.
Plido,porm personalizado, preferiu partir para Portugal
para pedir permisso para papai para permanecer praticando pinturas, preferindo, portanto, Paris.
Partindo para Paris, passou pelos Pirineus, pois pretendia pint-los.
Pareciam plcidos, porm, pesaroso, percebeu penhascos
pedregosos, preferindo pint-los parcialmente,pois
perigosas pedras pareciam precipitar-se principalmente pelo Pico, porque pastores passavam pelas
picadas para pedirem pousada, provocando provavelmente pequenas perfuraes, pois, pelo passo
percorriam, permanentemente, possantes potrancas.
Pisando Paris, permisso para pintar palcios pomposos,
procurando pontos pitorescos, pois, para pintar pobreza,
precisaria percorrer pontos perigosos, pestilentos,
perniciosos, preferindo Pedro Paulo precaver-se.
Profundas privaes passou Pedro Paulo. Pensava poder
prosseguir pintando, porm, pretas previses passavam
pelo pensamento, provocando profundos pesares,
principalmente por pretender partir prontamente para Portugal.
-Povo previdente!
Pensava Pedro Paulo... Preciso partir para Portugal porque pedem para prestigiar patrcios,
pintando principais portos portugueses.
-Paris! Paris! Proferiu Pedro Paulo.
-Parto, porm penso pint-la permanentemente, pois
pretendo progredir.
Pisando Portugal, Pedro Paulo procurou pelos pais,
porm, Papai Procpio partira para Provncia. Pedindo
provises, partiu prontamente, pois precisava pedir permisso para Papai Procpio para prosseguir
praticando pinturas.
Profundamente plido, perfez percurso percorrido pelo pai. Pedindo permisso, penetrou pelo porto
principal. Porem, Papai Procpio puxando-o pelo pescoo proferiu:
- Pediste permisso para praticar pintura, porem,
praticando, pintas pior.
Primo Pinduca pintou perfeitamente prima Petnia. Porque pintas porcarias?

- Papai, - proferiu Pedro Paulo - pinto porque permitiste,

porem, preferindo,poderei procurar profisso prpria
para poder provar perseverana, pois pretendo permanecer por Portugal.
Pegando Pedro Paulo pelo pulso, penetrou pelo patamar,
procurando pelos pertences, partiu prontamente, pois
pretendia por Pedro Paulo para praticar profisso perfeita: pedreiro!
Passando pela ponte precisaram pescar para poderem
prosseguir peregrinando. Primeiro, pegaram peixes pequenos, porem, passando pouco prazo,
pegaram pacus, piaparas, pirarucus.
Partindo pela picada prxima, pois pretendiam pernoitar
pertinho, para procurar primo Pericles primeiro.
Pisando por pedras pontudas, Papai Procpio procurou Pricles, primo prximo, pedreiro
profissional perfeito. Poucas palavras proferiram, porem prometeu pagar pequena parcela para
Pricles profissionalizar Pedro Paulo. Primeiramente Pedro Paulo pegava pedras, porem, Pricles
pediu-lhe para pintar prdios, pois precisava pagar pintores prticos.
Particularmente Pedro Paulo preferia pintar prdios.
Pereceu pintando prdios para Pricles, pois precipitou-se pelas paredes pintadas. Pobre Pedro
Paulo, pereceu pintando...
Permita-me, pois, pedir perdo pela pacincia, pois
pretendo parar para pensar... Para parar preciso pensar. Pensei.
Portanto, pronto pararei.
O prestidigitador prestativo e prestatrio est prestes a prestar a prestidigitao prodigiosa e
prestigiosa.

Exercitando a Consoante F:
Na oficina Quem com ferro fere com ferro ser ferido, forjam fronte a fronte com fragor, o ferreiro
Felisberto Furtado e seu filho Frederico Felizardo. Na fornalha flamejante fulge o fogo com furor; o
fole frentico faz fumaa e fagulhas fulgurantes que ofuscam. Afinal ofegante e farto de fazer fora,
o Felisberto Furtado fora o filho fanfarro a forjar com firmeza e sem fadiga ferraduras, ferrolhos e
ferramentas.
Fia, fio a fio , fino fio, frio a frio.

Exercitando a Consoante V:
O vento veloz varre a vrzea com violncia. Verdugo vingativo vergasta vigoroso a vegetao que
reveste o vale vulnervel de Vetuverava. Gaivotas aventurosas voavam na voragem em vertiginosas
reviravoltas.

Exercitando a Consoante T:
O turco tatuado, troncudo e tagarela com o tabuleiro a tiracolo, troca tudo pelo triplo: tecidos, trajes,
ternos, tnicas, tapetes, toucas, tetus, tesouras, talheres, termmetros, torneiras, tigelas, turbulos,
taramelas, tintas, trelias, tamborins, tartarugas, talisms, e outros.
Tinha tanta tia tant.
Tinha tanta anta antiga.
Tinha tanta anta que era tia.
Tinha tanta tia que era anta.
O tempo perguntou pro tempo
quanto tempo o tempo tem
e o tempo respondeu pro tempo
que o tempo tem tanto tempo
quanto o tempo tem.
O atleta atravessou o Atlntico com o Atlas de atalaia.
O tatuador tatuado tatuou a tatua do tatu. Tatua tatuada enfezada, tatuou o tatu e o tatuador j
tatuado!

Exercitando a Consoante D:
Danam depressa, disciplinados e decididos os dez dedos delgados da datilgrafa dinmica que
decifram os documentos do dspota draconiano para o dirio de deputado demagogo.

Exercitando a Consoante L e N:
Lana, Lina, Lena, e Lola levam Nila e Madalena nas salinas sonolentas para ver a lua em plenilnio.
Leonel leva o animal indcil pela alameda marginal. Calmaria, cu azul, sol flgido, liblulas ligeiras
voltejam leves sobre lilazes em flor. No laranjal abelhas laboriosas em tumulto coletam o plen para
o delicioso mel de suas colmias. Por que palras pardal pardo? Palro, palro e palrarei, porque sou o
pardal pardo palrador dEl Rei.
Na noite de natal ningum notou o ano Aniceto nanando a nenenzinha. Louvamos a leveza das
lindas alouradas lavadeiras lisboetas na lida de lavar longos lenis de linho.
Lal, Lel e Lili e suas filhas,
Lalal, Lelel e Lilili e suas netas
Lalel, Lelal e LeLali e suas bisnetas
Lilel, Lalil e Lelali e suas tataranetas
Laleli, Lilal e Lelil cantavam em coro
LLLLLLLILILI.

Exercitando a Consoante S e Z:
Sfocles soluante ciciou no senado suaves censuras sobre a insensatez de seus filhos insensveis.
Suave virao do sueste sussurrante sobre sensitivas silenciosas.
Sbios centenrios assistiram sem se cansar a sensacional sesso, selecionando seus sessenta
discpulos sorteados.
O saci passou assoviando e assustou as moas sensveis.
A zebra zurrando ziguezagueava, zombando do zofobo zaranza que zangado zurzia, com
zaguncho do suevo.

Cinco oficiais esfomeados passando certo dia por Santos aprearam salsichas:
Quando custam essas salsichas?
- Seis centavos.
E estas salsichas?
- Cinco centavos.
Quanto custam dez salsichas?
- A seis centavos so sessenta centavos e a cinco centavos so cinqenta centavos; saibam que
so saborosas e substanciais.

Sob a sombra do cedro centenrio o passante solcito descansa sossegado e sonhador.

A brisa silenciosa espalha as essncias sutis do sndalo. A estrela cintila no cu imenso. Um
pssaro de asas sedosas esvoaa sem destino.
sbia no sabia que o sbio sabia que o sabi sabia que o sbio no sabia que o sabi no sabia
que a sbia no sabia que o sabi sabia assobiar
Essa pessoa assobia, enquanto amassa e assa a massa da paoca de amendoim.

Exercitando a Consoante J:
Vejo no jardim japons gentis jaans, jandeiras jaspadas, jaburus, janotas e juritis gemendo.

Nas jaulas o jaguar girando, javalis selvagens, jararacas e jibias gigantes.

Girafa gingando com jeito de gente.

Jacars, jucuruxus e jabotis jejuando.

Exercitando a Consoante X e CH:

Xaveco do Xavier chegou com o xalavar cheio de peixes. Xarus, xareletes, xirs, xixarros e
xundaraias.

O cheiro do ch da China chilreando na chaleira chamariz.

Sacha saiu sem saber se Natacha, que Sacha sabia sem senso, saiu na chuva sem seu xale chins.

Exercitando a Consoante R:

- Reboque rompeu na Rua Ramalho Ricardo, rolando ribanceira, retardando a recepo requintada.
- O rato roeu a roupa do rei de Roma e da Rainha Regina.
- Vera, Sara e Clara, adquiriram reles restos rotos de revistas remotas.
- O rato, a ratazana e o ratinho roeram as rtilas roupas e rasgaram as ricas rendas da rainha Dona
Urraca de Rombarral.
- A serrilha do serrote do carpinteiro range serrando ripa verde.
- Ri o roto esfarrapado, ri o torto atarracado, mas no ri o morto aparvalhado.
- O melro comeu todos os pilritos do pilriteiro.
- A bilroeira bilrou os bilros.

A aranha arranha a r.
A r arranha a aranha.
Nem a aranha arranha a r.
Nem a r arranha a aranha.

Aranha, ararinha, ariranha, aranhinha

Arara paralelo, tiro-liro, plan,plan,plan, tiro-liro, lirul
A rosa perguntou rosa qual era a rosa mais rosa. A rosa respondeu para a rosa que a rosa
mais rosa era a rosa cor de rosa.

Exercitando a Consoante Q e G:
O liqidificador quadridentado liqidifica qualquer coisa liqidificvel e quebra as iliqidificveis

A aglomerao na gleba glacial glosava a inglesa glamourosa que glissava com o gladiador gluto.

O gato cruel cravou as garras no cangote do camundongo que comia crosta de car na cumbuca
quebrada. O co que cochilava acordou com o conflito e correu com o gato.

DICO NOS DIVERSOS IDIOMAS:

Cantar em outra lngua que no seja a sua nativa no fcil, principalmente quando no a domina.
Para facilitar seguem abaixo algumas das principais diferenas entre os fonemas nos diversos
idiomas.

LATIM:

# Vogais: Sempre devem ser pronunciadas mesmo as duplas.

4Ditongos:
Os ditongos AE e OE tem geralmente o som de e.
Os ditongos AU, EI so emitidos juntos embora tenhamos que ouvir as duas vogais.
Os ditongos OU e AI so pronunciados com hiatos.
A vogal U procedido por Q ou G sempre forma ditongo com a vogal seguinte como
em guaran ou qual.

# Consoantes: sempre pronunciadas mesmo as duplas.

* C antes de E, I, Y AE, oe soa como TCH em tchau. Quando se apresenta em forma de CH soa
sempre como K como casa.
* O encontro GE e GI se pronuncia como DGE ou DGi.
* O encontro de GN soa como NH como em ninho.
* J soa como I. Ex Jubilate = iubilate.
* M e N finais no nasalizam a vogal anterior e uma estratgia para que sejam pronunciadas
corretamente acrescentar aps estas letras, em nvel de pronncia, um apoio voclico neutro (e).
Ex: bellum (e)
* T sempre pronunciado inclusive no final de palavras.
* S sempre soa dobrado SS, mesmo entre vogais.
* O encontro SCE e SCI soa como o dgrafo CH como em chuchu.
* Z pronunciado como DZ. Ex: zona + dzona.

ITALIANO:
Idioma importante para quem quer dominar a tcnica vocal por ser considerado ideal para a
colocao da voz e por isso os professores sempre escolhem canes italianas para integrar o

repertrio de seus alunos. O Italiano bem melodioso; suas vogais so claras e os fonemas nasais
so pronunciados separadamente.

# Vogais:
* A: Som aberto. Ex: m, mma, mma mia
* E: Som aberto ou fechado, dependendo da frase.
* I: Como em Portugus.
* O: Som aberto ou fechado dependendo da palavra ou frase.
* U: Como no Portugus.

# Consoantes:
* C antes de A, O, U soa como em casa.
* CE e CI soam como TCH em tchau. Ex: cercare = Tchercare.
* CHE e CHI soam como que, qui. Ex: chiarelli = quiarelli.
* G antes de A, O, U se pronuncia como em gago; antes de E e I como em dia (DJ).
Ex: gelsia = djelsia/ gema = djema.
* GL soa como LH. Ex: Fglio = filho
* GN soa como em NH. Ex: Bgno = banho.
* GU soa como em gua, unguento.
* L no incio de slabas soa como em lata; no final soa como em sal, porm sendo bem pronunciado
e bem palatal.
* QU como em qual, frequncia.
* R soa sempre vibrado. Entre vogais soa como em cara (Vibrao simples); no final ou no incio da
slaba soa dobrado (vibrao mltipla).
* SCE, SCI soa como CH. Ex: scefe = chefe.
* X soa como em fixar.
* Z, ZZ soa como TS. Ex: pizza = pitsa.

ESPANHOL:
O Espanhol tem como caracterstica de ter um ritmo mais acelerado em sua pronncia.

# Vogais: Na maior parte das vezes fechadas (, )

# Consoantes:
* C antes de E, I soa ss.
* CH soa como tch como em tchau.

* G e J soa como r. Ex: Jardim = rardin.

* L dobrado (LL) pronuncia-se como o dgrafo lh ou como dj dependendo da regio.
* soa nh como em ninho.
* R se pronuncia bem vibrado.
* V soa como b. Ex: vivo = Bibo.
* X soa como s em incio de palavras ou como ks como em fixo no meio das palavras dependendo
da regio.
* Z pronunciado como SS.

ALEMO:

# Vogais:
* soa como e. Ex: kse = kese.
* U soa como oi. Ex: Luten = loiten.
* EI se pronuncia ai. Ex: reise = raise.
* Eu se pronuncia oi. Ex: Heute = hoite.
* IE soa como vogal i longa. Ex: Liebe = libe.
* OE e se pronunciam com a boca fechada em posio do u. Ex: Schoene = chne, tne = tne.
* se obtm pronunciando i como quem vai pronunciar u. Ex: Tr.

# Consoantes:
* CH soa como h aspirado. Ich = ih. Esse fonema no temos no Portugus ele soa bem na parte
posterior do palato.
* CHS soa x como em axila. Ex: Achese = akse
* D no final de palavras soa como t. Ex: kind = kint.
* H aspirado no comeo de palavra. Ex: hand. No se pronuncia no final de palavras (schuh = shu),
entre vogais (ruhe = rue) e quando seguido de consoante (Wahl = val).
* J somo como i. Ex: Jeder = ieder.
* M e N quando no fim de palavras nasalizam. Ex: dem, In.
* QU soa como qv. Ex: quelle = kvele.
* S soa como z antes de vogal (sonne = zonne) e s molhado como os cariocas, no incio da palavra
antes de consoante (spiel).
4SCH soa como em Portugus. Ex: shein = chain.
* V tem som de f. Ex: Vater = fater.
* W tem o som de v. Ex: Wandale = vandale.
* X soa como kss. Ex: Kux = kukss.

* Z soa como t ou tss. Ex: zungue = tssungue.

INGLS:
O ingls geralmente pronunciado com pouca articulao (boca fechada, msculos relaxados,
lngua recuada, articulao mole, lbio superior pouco se move).

# Vogais:
* O muito parecido com a. uma mistura de O + A. Ex: amor = amor/calor = calr.

# Consoantes:
* T pronunciado com a ponta da lngua nos dentes superiores mais ainda o th. uma mistura de
Th +S +F. No temos esse fonema em nossa lngua.
* R quase no articulado. Ex: Carolina = cawrolina/agora = agowra.

WILSON FANINI LIMA NEVES

Leia mais: http://www.vozecantoporfaninineves.com/tecnica-vocal-/articula%c3%a7%c3%a3o/

SADE VOCAL
A sade vocal se d quando conseguimos de forma natural e tranquila uma comunicao usando a voz como meio sem
nenhuma dificuldade ou tenso.
Se houver tenso, esforo, cansao, ou qualquer disfuno o resultado pode ser uma patologia que poder evoluir se no
acompanhada e tratada.

Seguem algumas doenas Situadas na Laringe e pregas vocais:

Laringites
a inflamao da laringite que pode ser causada por vrus, bactrias ou fungos, alm das formas crnicas secundrias a
agentes qumicos, fsicos dentre outros. As comuns so as virais. As queixas mais freqentes so rouquido, dor de garganta,
tosse, febre, dificuldade para deglutir ou respirar. As laringites bacterianas geralmente so evolues das laringites virais ou
infeces das vias reas inferiores. A infeco fngica est freqentemente ligada baixa de imunidade geral ou local e podem
ser vistas nos pacientes em tratamento de asma brnquica com uso de corticides inalados. O refluxo gastroesofgico leva
inicialmente a uma laringite qumica que tende a durar longo perodo. Os pacientes podem reclamar de rouquido, tosse,
pigarro e sensao de bola presa na garganta.

Ndulos Vocais
Comuns em mulheres, crianas e profissionais da voz, como professores, cantores, locutores, religiosos, entre outros.
Devem-se geralmente ao trauma local decorrente do uso inadequado da voz. Os ndulos vocais so caracteristicamente
presentes em ambas pregas vocais, com aspecto simtrico.

Quanto maiores os ndulos vocais, maior ser o espao entre as pregas vocais ao se tocarem durante a fonao, so as
chamadas fendas glticas e quanto maior a fenda, maior o escape de ar, piorando a qualidade vocal.

So leses benignas que costumam responder bem a exerccios de fonoterapia. O tratamento cirrgico pode ser indicado em
casos especficos.

Plipos Vocais
Os plipos das pregas vocais so leses benignas, geralmente secundrias a processos inflamatrios, trauma local por uso
inadequado da voz, tabagismo, refluxo gastroesofgico e como conseqncia de leses pr-existentes na prega vocal.

Podem ter aspecto pequeno, grande, largos ou pediculados, transparentes, gelatinosos ou hemorrgicos, acometendo uma ou
as duas pregas vocais, geralmente assimtricos. O impacto na voz muito varivel, porm sempre maior que nos ndulos
vocais. A maioria dos casos requer tratamento cirrgico associado a fonoterapia.

Edema de Reinke
Leso de aspecto gelatinoso difuso, ocupa todo espao de Reink da prega vocal e que geralmente acomete os dois lados.
mais comum em mulheres de meia idade e tabagistas. A voz fica mais grave e pode chegar a causar dificuldade para respirar
em casos mais avanados com dimenses grandes.

Cistos Intra-Cordais e Sulcos Vocais

So leses das pregas vocais que, junto com outras trs leses, o micro-diafragma de comissura anterior, as
vasculodisgenesias e a ponte de mucosa, so classificadas como alteraes estruturais mnimas.

So leses congnitas, que apresentam como principal manifestao clnica o grande comprometimento da voz e isso se deve
ao fato de se localizarem nas camadas mais profundas das pregas vocais, regio muito importante para a produo da voz. O
tratamento microcirrgico o indicado na maior parte dos casos.
Os cistos podem ser abertos ou fechados e os sulcos se apresentam em formas tambm diferentes, decorrente dos graus da
penetrao do sulco para o interior das pregas vocais.

Os pseudocistos da prega vocal se localizam na camada mais superficial (epitelial) das pregas vocais, sendo esse um dado
importante para os diferenciar dos verdadeiros.

Leucoplasias
As leucoplasias so leses brancas, espessas, vistas na superfcie das pregas vocais, embora possa acometer toda mucosa
das vias respiratrias superiores, decorrentes de irritao crnica, continuada e intensa. So consideradas leses pr-malignas
devendo ser monitorizadas e removidas em casos especficos, sob o risco de evoluir para o cncer de laringe.

Paralisias
A laringe recebe inervaes motora e sensitiva. O acometimento dessa inervao em situaes especficas, como trauma
cirrgico, principalmente da glndula tireide, em infeces virais, em tumores, dentre outras, pode levar paralisia da laringe.

www.youtube.com/watch?v=Td1wSZmeHFk

Antes de se iniciar qualquer terapia, importante que se procure causas especficas para a paralisia e estas causas podem
estar no crebro, no tronco enceflico, na regio cervical ou at mesmo no trax.

O tratamento vai variar conforme o do tipo da paralisia, uni ou bilateral, bem como a posio da prega vocal paralisada,
podendo ser indicado: fonoterapia, cirurgias endoscpicas e ainda cirurgias no pescoo chamadas tireoplastias, que visam a
reposicionar a prega vocal paralisada na linha mdia, assim restaurando a qualidade vocal.

Papilomatose da Laringe
Embora possa ocorrer em qualquer faixa etria, ela mais freqente em crianas. Por isso se fala em duas formas clnicas: a
papilomatose juvenil, via de regra mais grave e a papilomatose do adulto.

A papilomatose uma leso benigna, causada pelo vrus do grupo do HPV, podendo ser adquirida na hora do parto, atravs
do sangue, bem como atravs de relaes sexuais, ou ainda ser transmitida por via placentria da me para a criana.
Localiza-se na mucosa da laringe, formando leses descritas como cachos de uva.

 o tumor benigno mais comum na laringe, causa alterao progressiva da voz, chegando a afonia (perda total da voz) e
obstruo respiratria nos casos mais graves. O tratamento complexo e envolve cirurgia.

Neoplasias
Os tumores malignos da laringe so comuns e tm como principais causas o tabagismo e o consumo de lcool. A sua
deteco em estgios iniciais permite a cura. Mais de 90% das neoplasias de laringe so representadas pelo carcinoma
espinocelular. As queixas mais comuns desses pacientes so voz rouca e dor no ouvido. Com a progresso da doena ocorre
dificuldade para respirar.

Quanto maiores as leses, maior a probabilidade de se precisar de cirurgias abertas a fim de se retirar parcial ou totalmente a
laringe. Nos casos de laringectomia total, a possibilidade de desenvolvimento por meio de treinamento fonoterpico de voz
esofgica ou a implantao de vlvula fonatria permitem a recuperao da fonao, geralmente com seqelas.

Fonoterapia
A participao do fonoaudilogo no tratamento das doenas da laringe de fundamental importncia. Via de regra, este
profissional participar no atendimento dos problemas de voz, tanto no tratamento quanto na preveno dos problemas vocais.
Destaca-se ainda sua importncia na orientao de exerccios de reabilitao no ps-operatrio de cirurgias da laringe.

Um novo campo que surgiu atualmente o trabalho de esttica vocal, muito indicada como no preparo de profissionais da voz
para melhor resultado e desempenho de suas funes.

As tcnicas e a durao do tratamento so individuais dependendo das necessidades de cada paciente.

Fonte: Internet
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HBITOS SAUDVEIS E PREJUDICIAIS VOZ:
Alguns hbitos so totalmente prejudiciais outros so benficos os prejudiciais devem ser retirados de nossa vida enquanto
que os que ajudama melhorar nossa voz devem ser estimulados.
HBITOS SAUDVEIS
* Beber bastante gua (no mnimo dois litros por dia) em temperatura ambiente.

* Comer ma, pois a ma possui propriedades que auxiliam na limpeza da boca e da faringe, favorecendo uma voz com
melhor ressonncia.

* Dormir bem. Como uma mquina que trabalha por horas seguidas deve ser desligada periodicamente a fim de manter sua
eficincia, assim tambm ns precisamos de repouso descansando o corpo e a voz.

* Usar roupas confortveis; Nada de roupa apertada, principalmente na garganta, peito, cintura e abdmen

.
* Aquecer a voz antes de cada apresentao e ou ensaio.

* Monitorar a voz durante ensaios e apresentaes. Aprenda a ouvir sua qualidade vocal e a reconhecer as caractersticas
bsicas de sua prpria emisso. Aprendendo a detectar sensaes de esforo vocal e tenses desnecessrias, a fim de evitlas.

HBITOS PREJUDICIAIS:
* Frequentar festas ruidosas, lugares esfumaados e barulhentos tanto antes como depois de apresentaes e ensaios.

* Automedicar-se tomando remdios sugeridos por leigos, como chs e infuses de efeito desconhecido.
Repetir receitas mdicas utilizadas numa certa ocasio, mesmo que o resultado tenha sido positivo tambm, no indicado.

* Consumir bala de gengibre, balas de hortel, spray, pastilhas antes de usar a voz em grande projeo, porque esses
produtos possuem um componente que anestesia as pregas vocais, podendo mascarar uma alterao.

* Consumir alimentos gordurosos, pois lentificam o processo digestivo, limitando a movimentao do trax e abdmen nos
movimentos respiratrios.

* Ficar exposto por muitas horas em ambientes que se utiliza ar condicionado, pois este provoca o ressecamento das pregas
vocais.

* Frequentar e viver em ambiente com mofo, poeira ou cheiros muito fortes, principalmente se voc for alrgico.

* Cochichar; pois ao contrrio do que pensamos, no ato de cochichar submetemos nossas pregas vocais a um grande esforo
provocando um desgaste bem maior do que se estivssemos falando normalmente.

* Gritar, pigarrear constantemente, falar por um perodo prolongado sem a lubrificao das pregas vocais, pois deixam as
pregas vocais irritadas.

* Fumar, Consumir Bebidas alcolicas, drogas.

Quando fazemos mau uso e abuso vocal constantemente, podemos ter um problema vocal, apresentando sintomas como
esforo e cansao para falar, rouquido, dificuldade para manter a voz, variaes no tom de voz, entre outros.
Wilson Fanini Lima Neves

Leia mais: http://www.vozecantoporfaninineves.com/saude-vocal/

Backing Vocal
O Backing vocal um grupo de apoio ao cantor. Neste caso a voz serve para ajudar ao cantor principal, dando base para ele
improvisar em alguns momentos ou at ministrar. No Backing vocal no se pode cantar como se fosse um solo, preciso ter
harmonia entre as vozes (timbrar), soando como uma s voz.
No Backing vocal no se deve cantar o tempo todo e nem em diviso de vozes. Devemos guardar as divises para momentos
especficos do arranjo.
Existem vrias formas de se fazer um backing vocal: cantando em unssono com o cantor ou ministro, cantando em unssono
e depois abrindo vozes, usando a voz aspirada, usando a voz aspirada em alguns trechos e depois usando a voz impostada,
cantando em momentos diferentes do solista ou fazendo intervenes durante a msica, claro que isso respeitando a
identidade vocal de cada um e a necessidade de cada cano e arranjo.
# Cantando em Unssono com o cantor: Nesse caso a principal funo do Backing vocal de sustentar a melodia, ou para o
solista improvisar ou para ressaltar determinado trecho. Esse recurso muito usado quando queremos ensinar uma msica
nova, ou quando o grupo ainda no maduro musicalmente para a diviso de vozes. melhor cantar em unssono bem do
que em diviso der vozes de uma forma errada.
# Cantando em unssono e depois abrindo vozes: Esse formato o que mais encontramos onde geralmente o cantor canta
a primeira parte da msica apresentando a melodia em seguida entra o Backing em unssono cantando a melodia tambm. Em
determinado momento o Backing canta abrindo vozes, cada um canta uma nota diferente dentro da harmonia da msica.
Algumas pessoas usam a classificao dessas vozes para soprano, contralto, tenor. Eu particularmente no gosto de usar
essa classificao uma vez que a mesma usada para coral e o trabalho de Backing diferente e isso pode variar muito, pois
depende de quem o solista, a regio que a melodia est escrita, qual arranjo e da musicalidade do Backing. Prefiro usar os
termos, base (Primeira voz), segunda voz e terceira voz.
Algumas dicas: Para fazer a diviso de vozes com facilidade e segurana importante ter um bom ouvido, conhecimentos de
teoria principalmente intervalos, e experincia com canto e harmonia vocal. Geralmente a diviso feita em teras, formando
um acorde. Exemplo se a melodia da msica est na nota sol, a segunda voz far a nota mi e a terceira voz far a nota d.
Sempre vai depender em que nota do acorde est a melodia.
# Usando a voz aspirada: Voz aspirada tambm conhecida como meia voz, usada no Backing vocal a maior parte de tempo
uma vez que o Backing deve soar como voz de fundo. Neste caso usamos uma voz bem suave, com uma grande quantidade
de massa de ar, principalmente em canes lentas, ou em momentos que h uma quantidade menor de instrumentos.
# Usando a voz aspirada em alguns trechos e depois usando a voz impostada: Geralmente comeamos uma cano
usando a voz aspirada, e depois com o crescimento da msica, aumento da quantidade sonora, aumentamos tambm o
volume do Backing, impostando bem a voz e marcando algumas palavras. Geralmente a estrofe da msica mais suave
enquanto o coro mais forte. Para diferenciar bem esses dois momentos, usamos a voz aspirada e a voz impostada.
# Cantando em momentos diferentes do solista ou fazendo intervenes durante a msica: Esse tipo de Backing
usado para enriquecer o arranjo. So intervenes que o Backing faz durante a msica que trazem uma beleza singular.
Repeties de palavras, fundo com as vogais [], [] a combinao dessas e outras, uso de dinmicas, lll, nnn e
por a vai dependendo da criatividade do produtor musical ou arranjador.
O Backing vocal de grande valor, para o cantor, para a banda e para o ouvinte tambm. No um trabalho fcil. Se seu
objetivo ser um bom cantor de Backing comece estudando e ouvindo muitas msicas que usam o Backing. Procure identificar
essas diferenas de aplicao do Backing citados acima nessas canes. Depois tente reproduzir. O treino importante. Tente
fazer isso com as canes que no tenham Backing tentando criara esses recursos. A prtica trs o aprendizado.
Wilson Fanini Lima Neves

Leia mais: http://www.vozecantoporfaninineves.com/backing-vocal/

Notao/Introduo leitura de partitura

A partitura tem a finalidade de representar de forma escrita, os sons musicais e suas diferentes interpretaes. Como difcil
decorar todas as msicas existentes, atravs do entendimento da partitura e de algumas de suas peculiaridades que
estaremos aptos para iniciar o estudo de qualquer isntrumento.
Caso voc j toque algum instrumento, e ainda no sabe ler partitura, aproveite esta oportunidade para aprender. Seus
estudos ficaro bem mais dinmicos e proveitosos.

AS NOTAS MUSICAIS

Existem em princpio sete notas musicais . So elas: D - R - MI -F - SOL - L - SI, e

cada uma delas possui um som diferente da outra.

Partindo da nota D at a nota SI, veremos que a nota D mais grave do que as outras notas acima dela.
A nota SI ser mais aguda que todas as outras notas que estiverem abaixo dela.
Para representar isso de forma escrita, na partitura, ns usaremos a pauta.

PAUTA

PAUTA - um conjunto de cinco linhas horizontais paralelas e com a mesma distncia umas das outras. (veja o exemplo
abaixo)

As cinco linhas que compem a pauta so contadas de baixo para cima.

Entre as linhas da pauta existem quatro espaos que tambm so contados de baixo para cima.
na pauta, EM

SUAS LINHAS E ESPAOS , que escrevemos as notas musicais. (VEJA)

Para representar a nota na pauta usamos uma figura oval, chamada CABEA DA NOTA, ela que marca o lugar exato onde
a nota est escrita.

Repare que se a nota for escrita na linha da pauta, metade da cabea da nota estar abaixo da linha e a outra metade estar
acima da linha.
No caso da nota escrita no espao, a cabea da nota ficar exatamente entre as linhas que formam aquele espao.

As notas na Pauta.

Para sabermos na pauta a posio exata de cada nota (d - r - mi - fa - sol - l - si), precisamos de uma referncia, algo que
nos indique a posio correta de pelo menos uma nota.
A partir do momento em que sabemos a posio EXATA de uma nota, conseguiremos a partir desta nota, identificar todas as
outras.
Para isso preciso saber a sequncia ascendente (do re mi fa sol la si do re mi fa sol....etc...) ou descendente, que
justamente o oposto da sequncia ascendente das notas (do si la sol fa mi re do si la sol fa mi.....etc...)

CLAVE
O smbolo usado para determinar a posio exata de uma nota, a clave.
Existem trs tipos de claves que so escritas em diferentes lugares na pauta.
Porm usaremos apenas a clave de sol, pois a mais comunmente usada.

IPORTANTE!

Esta a clave de sol escrita na pauta.

Ela sempre ser escrita na 2 linha da pauta.

E a nota que estiver escrita na segunda linha ter o nome de SOL.

Repare que as notas foram colocadas em sequncia ascendente (D - R - MI - F - SOL - L - SI - D.....), uma nota na
linha e a seguinte no espao.
desta forma que conseguimos saber a posio exata de cada nota na pauta.
Partindo da nota SOL (2 linha), e respeitando a ordem ascendente(do grave para o agudo), que quando a nota seguinte est
acima da nota anterior, a ordem ser (do re mi fa sol la si).

Se a nota seguinte estiver abaixo da nota anterior, a sequncia ser descendente (si la sol fa mi re do), escrevendo-as nas
linhas e nos espaos, respeitando a seqencia,encontramos a posio correta de cada nota.

MELODIA
O nome dado a essa sucesso de notas escritas na pauta, uma aps a outra,(lado a lado), MELODIA .
preciso assimilar bem a posio das notas na pauta, a ponto de em um simples olhar j saber que nota . Pois quando voc
estiver tocando seu instrumento, no ter tempo de parar e tentar identificar que nota esta ou aquela durante a msica.

FIGURAS DE SOM

A figura de som pode ser composta de trs elementos:

Repare que uma s tem cabea, a outra tem cabea e haste, e a outra tem cabea haste e colchete.
Mas todas tem em comum a cabea, por este motivo a cabea da nota que marca a posio dela nas linhas ou espaos da
pauta.
Vejamos agora as figuras de som:

Perceba que embaixo dos nomes de cada figura,h uma frao. Estas fraes, neste caso, nos dizem que figuras so maiores
que outras.
Na Semibreve a frao 1/1 (um inteiro). Isso significa dizer que a semibreve a figura de maior valor entre todas.
Representa o inteiro, a totalidade.

Observe a figura acima e acompanhe este exemplo:

A Mnima que a prxima figura aps a semibreve possui a frao 1/2 (um meio) isso significa dizer que a Mnima equivale
metade do inteiro (semibreve 1/1). Ou seja a Minima vale metade da Semibreve. Usando o mesmo raciocnio, vejamos
prxima figura da seqencia Semnima (1/4):

A Semnima possui a frao 1/4. isso o mesmo que dizer que ela a quarta parte do inteiro. Ou seja , a Semibreve (1/1)
dividida por quatro.
NA PRTICA
Como essa matemtica funciona na prtica?

A semibreve tem 4 segundos de durao.

A mnima que a metade da semibreve vai ter 2 segundos de durao.
Para preencher o tempo de durao de uma semibreve, so necessrias duas mnimas.

A Semnima por sua vez ir valer um segundo. Lembre-se, ela a quarta parte da semibreve.
Para preencher a durao da semibreve(4 segundos), sero necessrias quatro semnimas (um segundo cada).
AGORA NA PARTITURA

A durao das figuras de som varia de msica pra msica, por exemplo a semibreve ela pode durar quatro , seis, sete
segundos ou mais, ou menos, isso fica a critrio de quem compe o arranjo musical. O que importa que a relao de
duraes entre as figuras seja respeitada.

PAUSAS

Voc se lembra desta figura, vista na aula anterior?

Pois bem; falamos das figuras de som e algo sobre as fraes mostradas abaixo de cada uma delas.
Agora iremos falar sobre as pausas.
Fique tranquilo(a) o assunto muito simples e de fcil compreenso.
PAUSAS nada mais so do que figuras que representam os momentos de silncio na msica.
Na imagem acima d para identificar a pausa de cada figura de som. As pausas esto localizadas abaixo de sua respectiva
figura.

As pausas levam os mesmos nomes das suas figuras respectivas.

EXEMPLO:

Semibreve, pausa de semibreve.

Mnima, Pausa de mnima.
Semnima, Pausa de semnima.
colcheia, Pausa de colcheia.
Semicolcheia, Pausa de semicolcheia
Fusa, pausa de fusa.
Semifusa, pausa de semifusa.

Assim! Cada figura com sua pausa.

A durao da pausa a mesma durao de sua figura de som equivalente ;
Ou seja; a semibreve possui 4 segundos de som, a pausa da semibreve ter 4 segundos de silncio.
Se a semnima tem 1 segundo de som, a pausa da semnima ter 1 segundo de silncio, e assim por diante.

Compassos.
Para podermos compreender melhor as informaes contidas em uma partitura,necessrio que esta partitura esteja
devidamente organizada.

"Imagine um maestro ensaiando sua orquestra, e alguns msicos, quase chegando ao final da partitura,
erram algumas notas.
Como fazer para encontrar na partitura o ponto exato em que os msicos erraram?
E como retomar o ensaio, com toda a orquestra, deste mesmo ponto?
Se na partitura no houver o mnimo de organizao isso ser muito difcil de acontecer. E fatalmente o ensaio no iria
ser to proveitoso."
A organizao tem fundamental em uma partitura.
COMPASSO
Acredito que voc conhea a msica infantil atirei o pau no gato!?
Iremos us-la como referncia para explicar como se organiza a msica e a partitura.

Repare que quando cantamos a msica Atirei o pau no gato, ocorre uma acentuao nas primeiras slabas de cada um dos
grupo de quatro tempos.
VEJA:

Se prestarmos ateno, veremos que estas slabas acentuadas da msica, ocorrem de quatro em quatro tempos.
A silaba mais forte marca o primeiro tempo de cada grupo ( neste exemplo os grupos tem quatro tempos cada)estes grupos
so chamados de COMPASSOS.
Os compassos so separados uns dos outros por travesses verticais( veja foto ) chamados BARRAS DE COMPASSO.

Estas barras delimitam o incio e o fim de cada compasso.

Cada compasso pode ser numerado para facilitar a quem estiver lendo a partitura,encontrar (rapidamente) qualquer trecho da
msica.
EXEMPLO:
Observe como fcil encontrar, na partitura abaixo, o compasso nmero 36

Fraes de compasso
J pudemos ver na aula anterior que os compassos so grupos de tempos organizados dentro da msica, para facilitar a
leitura da partitura.

Vimos tambm que o que separa um compasso do outro um pequeno travesso vertical chamado barra de compasso.
Estes travesses marcam justamente o incio e o final de cada compasso.

Vimos ainda que podemos numerar cada um dos compasso para facilitar sua localizao dentro da partitura.

Agora veremos como fazer para determinar quantos tempos haver em cada compasso.

Repare que no incio da pauta, logo aps a clave de sol, h uma frao.(quatro por quatro)
essa frao que nos indica (atravs do numerador) quantos tempos teremos em cada compasso, e (atravs do
denominador) qual figura de som representar cada um desses tempos.

Calma!
Na frao de compasso, o numerador da frao (nmero que est em cima) nos indica quantos tempos ter em cada
compasso da partitura.
Em nosso exemplo acima, o numerador (n 4) diz que cada compasso ter quatro tempos.
Isso quer dizer que de quatro em quatro tempos iniciamos um novo compasso.
Ou ainda, se cada tempo do compasso tiver um segundo de durao, a cada quatro segundos, passaramos de um compasso
para o seguinte.
Mais um exemplo.

Neste prximo exemplo , o numerador (n 3) nos diz que cada compasso ter TRS tempos.
Isso quer dizer que de TRS em TRS tempos iniciamos um novo compasso.
Ou ainda, se cada tempo do compasso tiver um segundo de durao, a cada TRS segundos, passaramos de um compasso
para o seguinte.
Se o numerador fosse o n 2 , cada compasso teria DOIS tempos.
Isso quer dizer que de DOIS em DOIS tempos iniciaramos um novo compasso. Ou ainda, se cada tempo do compasso tiver
um segundo de durao, a cada DOIS segundos, passaramos de um compasso para o seguinte.
IMPORTANTE!
A FRAO DE COMPASSO NADA TEM A VER COM A QUANTIDADE DE COMPASSOS NA PARTITURA.
A QUANTIDADE DE COMPASSOS DA PARTITURA FICA A CRITRIO DE QUEM A COMPE E NO PRECISA SER
DIVULGADA NA PARTITURA.

E O DENOMINADOR DA FRAO?
Agora qua j entendemos a funo do numerador da frao, vejamos a funo do DENOMINADOR (nmero que esta embaixo
na frao)

Perceba que abaixo de cada figura de som h uma frao.(estas no so fraes de compasso) So fraes que servem para
identificarmos que figura de som tem maior valor que outras.
Voc percebeu tambm que nos exemplos anteriores o denominador das fraes de compasso(nmero que est embaixo)
o nmero 4.
Observe na imagem acima, e identifique qual das figuras de som tem o nmero 4 em sua frao.
A semnima (1/4 da semibreve) a figura que representada pelo nmero 4 .
Logo podemos deduzir que se a frao de compasso 4/4 (quatro por qutro), cada compasso ser formado por quatro
semnimas, ou figuras que equivalham s quatro semnimas.

VEJA!

Podemos usar essas e outras inmeras combinaes de figuras de som e de pausas para preencher a duraodo compasso
acima(quatro tempos em cada compasso).

compasso).
E se a fraode compasso fosse 3/2 (trs por dois)?

Neste caso, cada compasso dever ter trs mnimas ou figuras equivalentes, pois a mnima a figura de som representada
pela frao 1/

2 (um meio) por isso o numerador da frao de compasso no exemplo acima o n 2.

Quando o compasso tem quatro tempos, ele um compasso quaternrio.

Quando o compasso tem trs tempos ele ternrio.
Quando o compasso tem dois tempos ele binrio.

LIGADURA E PONTO DE AUMENTO

Nesta aula veremos dois novos sinais usados na escrita da partitura. So a ligadura e o ponto de aumento.
Estes dois elementos no precisam necessriamente ser escritos juntos, um independente do outro. Eles esto sendo
explicados na mesma aula somente pelo fato de em algumas veses seus efeitos se paream.
A ligadura nada mais do que uma linha curva que colocada sobre ou sob notas de mesma entonao, isto mesma
posio na pauta, determina que o som de ambas as notas se somem.
Observe a pronncia da nota, escrita sob a ligdura na figura abaixo.
O som das notas ligadas se une.

Se as notas que levam ligadura tiverem entonaes diferentes, isto posies diferentes na pauta, a funo da ligadura ser,
neste caso, determinar que a passagem de uma nota para outra seja feita suavemente, ser uma passagem quase que
imperceptvel de uma nota para a outra.
Observao; a ligadura pode ser colocada tambm sobre mais de uma nota, com mesmo nome ou no.
Seu efeito ser, o mesmo citado nos exemplos acima. Se todas as notas tiverem o mesmo som, seus sons iro se somar um
ao outro. Se as notas tiverem sons diferentes a passagem de uma para a outra ser feita sem agressividade, o mais suave
possvel.

PONTO DE AUMENTO

Ponto de aumento nada mais do que um ponto colocado direita da cabea da nota, que aumenta, essa mesma
nota,metade do seu valor.
VEJA

Analise:
Se a mnima, no exemplo acima, no primeiro compasso,tinha dois tempos de durao,no segundo compasso, j com o ponto
de aumento, ela passou a ter trs tempos. Seu valor normal, mais a metade dele, que nosse caso mais um tempo. Da a
mnima pontuada ter trs tempos. (SO O OL) Como visto no 2 compasso do exemplo.
O uso do ponto de aumento da ligadura ou de qualquer outro elemento da notao musical fica a critrio de quem compe o
arranjo musical.(notao musical tudo o que usado para representar de forma escrita os sons musicais)

Sustenido e Bemol
As notas musicais do, re, mi, fa, sol, la, si, possuem entre elas uma certa distncia sonora.
No estamos falando do volume de som das notas, mas sim das diferenas de entonao entre os sons delas, umas so
agudas, outras mdias, outras graves.
Essa distncia sonora determina os diferentes sons que cada uma delas tem.
A menor "distncia", ou diferena sonora, entre duas notas a distncia padronizada pelo sistema tonal ocidental, conhecida
pelo nome de semitom, mas temos a capacidade de ouvir distncias sonoras menores, como acontece na msica indiana,
por exemplo.
No sistema tonal ocidental algumas notas so separadas de outra por intervalo de semitom.
J outras notas so separadas por intervalo de tom, que a juno de dois semitons.
Exemplo:

Da nota D para a nota R existe a distncia de um tom. (dois semitons)

Entre a nota D e a nota R existe a nota chamada D# ou Rb.

Entre as notas R e MI, pelo mesmo processo visto no exemplo acima, encontramos a nota R# ou MIb.

D - - - - D# ou Rb - - - -R - - - - R# ou MIb - - - - MI

Ao fato de um mesmo som ter nomes diferentes, chamamos de ENARMONIA.

Veja agora os intervalos de tom e semitom existente entre as notas de

D a D.

Outro exemplo

Nas teclas do piano, fica assim;

Repare que da nota MI para a nota F, e da nota SI para a nota D, no h sustenido ou bemol. O intervalo que as separa
de um semitom apenas.

As notas musicais que possuem sustenido ou bemol, so tambm chamadas de notas cromticas ou alteradas.

Cada nota musical pode ser comparada a um alvo, onde acertar esse alvo "bem na mosca",
significa entoar essa nota em seu som exato.

Quando no conseguimos acertar o som,ou seja, a altura exata da nota, incorremos no erro
de semitonar . O mesmo que DESAFINAR.

Neste segundo exemplo o som certamente no ser muito agradvel de se ouvir.

O sustenido (#) quando colocado em uma nota natural, Do por exemplo,eleva a altura dessa nota em meio tom (um semitom).
Esta nota ficar meio tom mais aguda.

J o bemol (b)tem efeito similar ao do sustenido, so que em sentido contrrio.

O sustenido aumenta, e o bemol (b) abaixa em meio tom (um semitom) a altura da nota. A nota ficar um semitom mais grave.
Alm desses dois acidentes, existem o Dobrado sustenido, que se parece um pouco com a letra "x".
A exemplo do sustenido, ele tambm eleva a altura da nota, s que ao invs de elevar um semitom apenas, ele ir aumentar
a altura da nota em dois semitons

(um tom).

Isso ir fazer com que o som da nota D dobrado sustenido, seja exatamente o

mesmo som da nota R natural. Pois o R natural, encontra-se a dois semitons acima da nota D natural.
O outro acidente o Dobrado bemol, "bb" . Funciona de forma parecida com o bemol, s que ao invs de abaixar a altura da
nota em um semitom apenas, ele abaixa a entoao dessa nota em um tom(dois semitons). Por consequncia a nota R
dobrado bemol, ter o mesmo som da nota D natural. Pois o D natural encontra-se dois semitons abaixo da nota R.

Bequadro
Dando continuidade matria; sustenido e bemol, iremos tratar sobre um assunto de igual importncia, que o Bequadro.
Seu efeito bem simples de entender.
Ele s atua sobre notas alteradas, e o que ele faz , simplesmente, anular qualquer efeito de qualquer uma das alteraes que
haja nas notas, seja a alterao um #, b, x, ou bb.
Exemplo:
Uma nota d dobrado sustenido, teria o som da nota r. Com o bequadro, essa nota passaria a ter o som da nota d
natural (sem alterao alguma) .
Pois o bequadro anulou o efeito do dobrado sustenido que estava elevando a nota d em dois semitons.

Vale lembrar que o efeito do bequadro ser vlido e aplicvel , nota que recebeu o bequadro, e s demais notas aps
ele, que estiverem dentro do mesmo compasso onde ele estiver escrito; e seu efeito ir atuar sobre todas as notas de
mesmo nome daquela sobre a qual ele foi escrito at que haja indicao contrria ou o compasso termine.
Observe!

Todas as notas D que esto dentro do compasso mostrado no exemplo acima, sero D bequadro (ou d natural). Com
exeo daquela que est com o dobrado sustenido.
O efeito do bequadro aplica-se a todas as demais notas de mesmo nome da alterada, aps ele. No caso acima, somente o
primeiro D no ser d natural e sim D dobrado sustenido.
Todas as demais notas D do compasso sero D bequardo.

ALTERAES OCORRENTES
O efeito das alteraes ocorrentes atua apenas sobre:

as notas de mesma altura da nota que recebeu a alterao.

as notas que estiverem DEPOIS da nota que recebeu a alterao ocorrente.

No prximo compasso a alterao ocorrente deixa de ter efeito.

Exemplo:

No exemplo acima, a 4 nota D em que aparece o sustenido, e as duas ltimas, sero D sustenido.
As trs primeiras notas do exemplo e as duas notas mais agudas do exemplo, so D natural.

Clave de f e linhas suplementares

Clave o smbolo grfico usado no incio da pauta que nos serve de referncia para darmos nomes s notas musicais escritas
na pauta (lembra?).
Pois bem! Existem trs diferentes claves que podem ser escritas em 7 diferentes posies na pauta.
A clave de SOL, s pode ser escrita na segunda linha da pauta, a clave de D pode ser escrita na 1, 2, 3 e 4 linhas da
pauta e a clave de F pode ser escrita na 3 e 4 linhas da pauta, perfazendo um total de sete posies diferentes em que as
claves podem ser escritas.
Mas, antes de falarmos sobre a clave de F na 4 linha, falaremos um pouco sobre as vozes humanas.
Vozes humanas so classificadas de acordo com sua altura( agudas mdias ou graves), e timbre. Nessa classificao elas
recebem diferentes nomes que vo designar sua altura na "Escala geral" (conjunto de todos os sons que o ouvido humano
pode classificar e analisar. So no total 97 sons incluindo os sustenidos/bemis).
As vozes masculinas, so classificadas e recebem os seguintes nomes: Voz aguda Tenor.Voz mdia Bartono. Voz
grave Baixo.
J as vozes

femininas so classificadas em: Voz aguda Soprano. Voz mdia Meio soprano. Voz grave Contralto.

Antigamente, para designar cada tipo de voz, usava-se uma clave distinta. Por exemplo: o soprano era escrito na clave de
D na 1 linha. J o tenor era escrito na clave de D na quarta linha, e assim por diante, cada voz tinha sua clave.
Como isso, ao longo do tempo, demonstrou ser algo pouco funcional, vm deixando de ser usado.
Hoje, por ser mais prtico, tornou-se comum utilizar apenas duas claves. A clave de SOL, para os sons mais agudos e
a clave de F na 4 linha para os sons mais graves.
Por isso falaremos apenas dessas duas claves.
J vimos a clave de SOL agora veremos a clave de F na 4 linha.
Da mesma maneira que a clave de sol marca o lugar da nota sol, e a partir desta nota sol respeitando a sequencia ascendente
sol, la, si, d, re, mi, fa, sol, la, si, .... ou a sequncia descendente sol, fa, mi, re, d, si, la, sol, fa, .... conseguimos descobrir
partindo da clave de Sol os nomes das notas escritas na pauta, assim tambm acontece com a clave de F escrita na 4 linha.
Toda nota que aparecer escrita na 4 linha (linha esta onde est escrita a clave de F), ter o mesmo nome da clave. F.
Observe!
Esta a clave de F escrita na 4 linha.

No simples?!

Linhas suplementares inferior e superior.

Linhas suplementares inferiores: Pequenos traos colocados abaixo da pauta, suficientes em tamanho para escerver a
cabea da nota, usados como continuao da pauta para escrever notas musicais cuja sua altura(afinao) no seja
comportada pelas 5 linhas da pauta. No caso das linhas suplementares inferiores as notas escritas nelas sero mais graves do
que as escritas na pauta de onde elas se originarem. Nas linhas suplementares, tanto inferiores quanto superiores,escrevemse as notas tanto nas linhas quanto nos espaos formados entre elas. As linhas suplementares inferiores so contadas de cima
para baixo, a partir da linha inferior da pauta. a quantidade recomendada de linhas suplementares a ser grafadas de no
mximo 5 linhas para evitar congestionar a pauta. Isso no quer dizer que seja necessrio escrever sempre as 5 linhas. Voc
deve escrever apenas a quantidade de linhas suficientes para que se possa escrever a nota desejada.
linha suplementar superior :Pequenos traos colocados acima da pauta, suficientes em tamanho para escerver a cabea da
nota, usados como continuao da pauta para escrever notas musicais cuja sua altura(afinao) no seja comportada pelas 5
linhas da pauta. No caso das linhas suplementares superiores as notas escritas nelas sero mais agudas do que as escritas na
pauta de onde elas se originarem. Nas linhas suplementares, tanto superiores quanto inferiores, escrevem-se as notas tanto
nas linhas quanto nos espaos formados entre elas. As linhas suplementares superiores so contadas de baixo para cima, a
partir da linha superior da pauta. A quantidade recomendada de linhas suplementares a ser grafadas de no mximo 5 linhas
para evitar congestionar a pauta. Isso no quer dizer que seja necessrio escrever sempre as 5 linhas. Voc deve escrever
apenas a quantidade de linhas suficientes para que se possa escrever a nota desejada. As linhas suplementares superiores
so contadas de baixo para cima.

H uma curiosidade bem interessante a ser observada. As notas nas claves de Sol e f na 4 linha so continuao umas das
outra.
A nota D escrita na primeira linha suplementar inferior da pauta,na clave de SOL, exatamente a mesma nota
D escrita na primeira linha suplementar superior da pauta na clave de F..

Veja:

Esta nota D recebe o nome de D central, ou D 3 por estar localizada exatamente no meio da Escala geral, aquela dos 97
sons.
Esta escala geral comea na nota D-2 (super grave) e termina na nota D7 (super aguda). Ela possui 9 notas D. Se
contarmos de baixo para cima ou de cima para baixo, este mesmo D que est localizado entre as claves de SOL e F ser o
5 D da sequncia, por isso chamado D central.
Veja!
1-----2------3-----4------5-----4-----3------2-----1
D-2, D-1, D1, D2,

D3, D4, D5, D6, D7.

Quiltera
Como o prprio nome sugere, QUILTERA pode ser trduzido como QUE ALTERA , ou seja, que altera a quantidade normal de
figuras de som dentro de um compasso.
Como identificar a QUILTERA (alterao na quantidade normal de figuras) denro do compasso?

Quando houver uma quiltera dentro de um compasso, haver sobre o grupo de notas que formam essa quiltera,
um nmero indicando quantas notas compem o grupo das quilteras.
OBSERVE!

No exemplo acima pode-se ver como a quiltera se diferencia em n de figuras em um compasso.

Embora as quilteras possuam uma quantidade de notas maior do que a normal, as notas que compem a quiltera devem ser
executadas no tempo em que se executaria um grupo normal de notas.

Ou seja; Se em um tempo executamos duas colcheias.(primeiro compasso) Tambm em um tempo so executadas as

quilteras de colcheia.(segundo compasso)
Existem outras peculiaridades tericas quanto a classificao da quiltera.

Por exemplo se (como no exemplo acima) a quantidade de figuras da quiltera altera para mais a quantidade normal de notas,
a quiltera clasificada como aumentativa .
Se a quiltera altera para menos a quantiade normal de figuras, ela classificada como quiltera diminutiva.
Existem ainda outras classificaes possveis a serem dadas a quiltera, porm nenhuma dessas classificaes modifica a
maneira de executar esse grupo especial de notas.

Existem infinitas formas de escrever as quilteras, com diferentes quantidades de notas e muitas outras combinaes das
diferentes figuras de som e pausa.

Leia mais: http://www.vozecantoporfaninineves.com/contate-nos/

01-Pgina inicial > TCNICA VOCAL!!!

TCNICA VOCAL!!!
Cantar maravilhoso! Com a msica conseguimos expressar sentimentos que nunca conseguiramos em outra forma.
A msica ao mesmo tempo objetiva e subjetiva por isso quando ouvimos uma cano a mesma nos trs certos pensamentos
e sentimentos que nenhuma outra arte faz. O canto a forma mais atraente da msica, uma vez que a usamos para expressar
travs de texto uma mensagem e atravs de melodias associadas a ritmo, harmonia alm da infinita possibilidade de
combinaes.
Por isso a minha dica Cante! T feliz cante. O cantar ajuda a canalizar a alegria. Est triste cante. O cantar vai ajudar a
canalizar melhor os sentimentos e vai aliviar a tristeza. No importa a situao cantar a melhor coisa a fazer!

Wilson Fanini Lima Neves

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