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Alain
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Weill
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O que a prtica do
psicanalista no cessa de
lembrar que a mestiagem de substncias to
heterogneas quanto o so
a materialidade do corpo, a
imagem do corpo e o verbo
enxertado neste corpo
institui entre corpo,
imaginrio e palavra uma
nodulao cujo carter
problemtico traduz-se por
este sofrimento que se
chama sintoma.
A partir deste ensina:mento quotidiano concedido ao psicanalista,
Alain Diclier-Weill
interroga as relaes
existentes entre a,arte e a
psicanlise, trazendo em
sua reflexo as incidncias do ensino de Lacan
sobre a funo do real
na estruturao do
psiquismo humano.
Como podemos, ento,
assumir o reconhecimento de que no somos
senhores da palavra, mas
de que somos instituidos
pelo que dizemos?
Marro
NOTA AZUL
NOTA AZUL
Freud , Lacan e a Arte
Alain Didier-Weill
com a colaborao de :
Chawki Azouri
Ctaude Raban t
Marco Antonio Cou ti nho Jo rge
l t reimpresso
TRADUO
\I
Traduo
Cristina Lacerda
M.ilTcelo Ja cques de Moraes
Reviso Tcnica
ISBN
85-8601 1-04-5
1997
Todos os direitos desta edio reservados
Contra Capa Livraria Ltda.
<ccapa@easynet.com. br>
SUMRIO
Parte I
Alain Didier-Weill
Preliminar a uma reviso da concepo de
sublimao em Freud
1' artysp
Alain DidierWelll
O artista e o psicanalista questionados um
pelo outro
Chawk i Azouri
Testemunhos de um encontro com o vazio
Claude Rabant
O vazio, o enigma
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37
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Parte n
Alain Didier-Weill
A Nota Azul: d e quatro tempos subjetivantes
na msica
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O circuito pulsional
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FREUD E O ARTlSTA
satisfeito, ele d as costas para a realidade e concentra todo seu interesse, e tambm sua hbido, nos
desejos criados por sua vida imaginativa (...)"1
Interrompo essa citao, cujo aspecto
r educionista patente, para observar que
Freud deixa de considerar a questo do belo.
Ele se interessa pela inteno do artista sem
se deixar questionar pelo produto artstico
como tal, que existe independentemente dos
aspectos psicobiogrficos do criador.
Eis por que Freud no se pergunta o que
o sublime, mas apenas o que a sublimao.
2 12) A arte como sedativo. Em numerosas
passagens, Freud trata a arte como um sedativo, como um pio, como uma consolao,
muito prxima do que diz da iluso religiosa.
1. N. do T. Trata-se do ltimo pargrafo da Confernci8
XXID:as-caminhosda fonnaodossintomas( I 916-191 7};
cf. f'reud, S. "Conferncias Introdutrias sobre Psicarullise",
l}iiiioStandardBrasiieim, vo1. XVI. Rio de
1976,
p.438-439.
ALAIN O IDIER-WEILL
no denegar a existncia deste sentimento"estou disposto a admitir a existncia do sentimento ocenico em um grande nmero de
.homens"-, mas subtrair-lhe um papel original na origem
vida religiosa.
Na verdade, se fosse esse o caso - uma
posio mstica original na origem da religiosidade -, a concepo freudiana de Totem et
tabu ficaria arruinada,uma vez que, para
Freud, o sentimento religioso efeito de um
assassinato primordial que induz, com a apario do remorso, o retomo de wn pai todo-poderoso que o verdadeiro fundador da religio.
O ponto que Freud no chega a pensar
que haja um lao originrio entre o assassinato do pai e a apario do sentimento ocenico. Com efeito, a concepo trazida por
Lacan do significante do Nome-do-Pai a de
uma metfora indutora de uma superabundncia vital, cujo carter ilimitado evoca para
ns o s entimento ocenico.
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ALAIN DIDil!R-WEJLL
l1
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ALAIN DIDIERWEILL
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a-mais...
.
Ao reintroduzir a posio mstica, bem
como ao questionar a funo feminina da
transferncia, Lacan faz recuar a concepo
freudiana do fim da anlise: esse fim no ,
como para Freud, redutvel ao luto da iluso
de idolatria do pai, pois, mais-alm do pai
imaginrio, h um pai simblico barrado por
um real que conceme ao feminino: "Creio no
gozo da mulher, no que ele a-mais. [...1Este
gozo que se experimenta e do qual nada se sabe,
no ser ele justamente o que nos coloca na via
da ex-sistnda? Por que no interpretar uma
face do Outro, a face Deus, como sustentada
pelo gozo feminino? Tudo isso se produz graas
3. Lacan,J.le Sminaire, livreXX: Encvtr:. Patis, Seuil, 1975,
p. 70-71.
13
Lacan supe, naquele que vai se tomar analista, um desejo X ligado ao instinto de morte,
do qual d uma ilustrao marcante no Seminrio Le moi dans la thorie de Freud et dans la
technique de la psychanalyse, ao comentar o sonho de Irma: Lacan interpreta a produo do
significante trimetilamina como a produo de
4. Idem, p.71.
5. Idem, p.44.
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ALAIN DTOIERWEILL
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l' a r t y s p
Ala in Didier-Weill
Chawki A:r.ouri
Claude Rabant
tas. Triplo e mesmo desenho de um movimento em que se pcssam cruzar e questionar diferentes experincias habitadas por um mesmo anseio: o do gesto em seu acontecimento
e o da palavra em seu ato.
MCMXCVI
PARJS
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O ARTISTA E O PSICANALISTA
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ALAIN DIDIER-WEJLL
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O ARTISTA E O PSICANALISTA
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ALAIN DrOIER-WEILL
A experincia nos ensina que, para adquirir tal conformidade, o sujeito est pronto a
se renegar. Para isto, uma vez que a funo
do olhar a de procurar uma imagem, ou seja,
algo de fundamentalmente silencioso, ele est
pronto a desqualificar-se como ser falante e, se
este sujeito uma mulher, a obedecer, como
imagem, seguinte injuno: "Seja bela e calese!". O sentido dessa auto-desqualificao :
"Consinto no silncio j que consinto em no
ser mais do que imagem visvel, quer dizer, coisa despojada de invisvel. Na verdade, sei que o
que fala no poderia ser seno invisvel".
A segunda direo que pode tomar o sofrimento do sujeito exposto ao olhar prendese ao que lhe acontecer quando, deixandose transparente sob o "olho mau" medusante,
tem ento a experincia de perder aquela coisa
viva que h nele e que a sua parte de
invisibilidade. A partir da, sua imagem, despojada de sua parte de inimaginvel, desaparece, pois sua consistncia visvel vinha-lhe
apenas da existncia de sua carga de invisvel.
Que acontece ao sujeito que visto de todos os lados por um olhar onividente, onisd23
O ARTISTA E O PSICANAUSTA
ente? Ele medusado, tornado esttua, reduzido imobilidade. O deslocamento e o movimento s se tornaro de novo possveis para
ele caso reencontre, por um trabalho psicanaltico, aquele ponto para alm da imagem
que , como indica o segundo mandamento
da lei mosaica, a palavra.
Desse terceiro ponto em que a palavra e a
imagem cessam de estar dissociadas, pode
aprecer um outro tipo de olhar, completamente diverso daquele do "olho mau": esse
novo olhar que o analisando encontra no fim
da anlise , contrariamente ao olhar que tudo
sabe, wn olhar que no sabe tudo e que est,
por isto mesmo, disposto a poder no conhecer, mas reconhecer o que h de invisvel no
sujeito. Poder-se-ia dizer ql.!e o advento deste
oTh.ar se d como olhar que ouve: manifestase pela primeira vez na cena trgica grega
quando Apolo - deus da imagem - consegue "ver" o que ouve: a msica de Dioniso.
neste ponto que o analista que se inter-
roga sobre a estrutura do olhar que ele prprio pousa no analisando encontra a questo
do olhar do pintor: no o pintor aquele que
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ALAIN DIDIER-WEILL
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0 ARTISTA E O PSICANAUSTA
sua relao com a linguagem se, por sua prtica, ele conduzido a subverter o que a prosa
faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poema e pela msica, o que o poema ou a msica
transmitem de propriamente inaudito?
A QUESTO QUE O PSICANALISTA
PROPE AO ARTLSTA
Sim: o artista recebe do psicanalista a pergunta sobre a significao tica da palavra. Entender por que esta significao (oi recebida por
Freud atravs da herana grega nos leva areconhecer que, muito alm do nto de dipo,
a significao da estrutura trgica que decisiva para apreendermos o alcance da tica. Nesse sentido, a interpretao que nos prope
Nietzsche para compreender a essncia do trgico mostra-se um caminho fecundo. Que est
dizendo Nietzsche quando afirma que a cena
trgica o lugar de reconciliao de Dioniso e
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ALAIN DlDIER-miLL
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O ARTISTA E O PSICANAUSTA
que necessria a palavra de um poeta tradutor para que o real musical possa ser tomado pela imagem apolnea. Na tenso que
assim se estabelece entre o coro dionisaco {que
assume no s a herana dionisaca da dana
como a herana apolnea das leis da cidade) e
o ator, surge um dilogo que introduz a tica,
uma vez que tal dispositivo o de um tribunal
onde se avalia a repartio das responsabilidades
e dos Heris. Esse tribunal da palados
vra evoca o processo no qual o analisando consente em engajar-se, investindo no novo lugar
trgico que o div: o sujeito do inconsciente
no seria o poeta tradutor que toma visvel aquilo que a imagem especular tem de inaudito e
que, inversament.e, permite a este inaudito
encarnar-se como invisvel no visvel?
Neste sentido, o tribunal da palavra colo-
ALAIN DIDIER-WEILL
ver-se-ia Chopin tomado ao ter conhecimento de que aos soluos que sua msica provocava entre 20 e 22 horas sucedia a tranqila
retomada de um trabalho de morte, que podemos dizer que, embora a msica no enuncie de maneira categrica o mandamento
''no matars", ela traz implcita, no entanto, uma promessa no-formulada.
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O ARTISTA E O PSICANALISTA
este carter de promessa no-formulada prprio criao artstica que, hoje em dia,
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O ARTISTA E O PSICANALISTA
Decerto no foi por acaso que a psicanlise nasceu em nosso sculo com a descoberta,
por Freud, do trauma pelo qual o infans experimenta, no alvorecer de sua vida histrica, o
surgimento de um olhar medusante que o reduz pura materialidade de um corpo petrificado porque repentinamente destitudo de
qualquer habitao simblica.
Se existe portanto uma relao entre o homem moderno traumati.zado pela oniscincia
de wn saber que olha e o infans trawnatizado
pela dimenso do saber absoluto do olhar, que
o homem, fundamentalmente, trawnatizvel
e C)Ue nossa poca conjuga, paradoxalmente,
emergncia de um progresso emancipador o
aparecimento de um olhar eminentemente
ameaador para este progresso.
Como compreender o sentido do ato artstico seno como a tentativa feita pelo homem de lutar contra essa ameaa, substituindo ao homem, ameaado de anonimato pelo
saber absoluto, a parte de incgnito que seu
bem mais ntimo? Onde o homem, observado
de todos os lados, fica transparente, eis que o
pintor recorda-lhe que ele continua habitado
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ALAIN DTDJI!R-WEILL
pelo invisvel; onde o homem ouvido de todos os lados por todas as mdias, pelas estatsticas, pelas pesquisas de opinio, a msica
vem lembrar-lhe que, ao contrrio e contra
tudo, o inaudito conserva suas exigncias;
onde os movimentos do homem so calibrados, por todos os lados, pelas marchas militares e, hoje em dia, sobretudo pela maneira de
movimentar-se dos novos dolos que so os
stars, o danarino a<]uele que relembra ao
homem o fato de que nele permanece um movimento original cujo carter absolutamente
inimitvel e le tend e a esquecer, dada a
pregnncia das imagens que sugerem a imitao massificada.
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TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO
COMO VAZIO
Chawki Azouri
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TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO
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CHAWKI AZOURI
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TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO
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CHAWKI AZOUJU
TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO
que a "maioria" almejada por Ferenczi acaba sempre, como em 1910, levando a melhor
sobre a minoria e de que a dimenso artstica
da psicanlise acaba sempre pagando a conta
de sua busca de honorabilidade cientfica?
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CHAWKI AZOURI
J neste recalcamento, Freud conta, e muito. Diz ele que "de onde o artista retira sua
fora criadora, esta no uma questo que
diga respeito psicanlise", e que esta ltima
"deve infelizmente baixar as armas diante do
problema constitudo pela criao literria".
Na mesma direo, ao invs de procurar tet
um encontro pessoal com .Arthur Sclmitzler,
em cuja obra ele encontra um ou outro ponto
obscuro e que s pde detectar aps um penoso trabalho de investigao, Freud evita
faz-lo "por temor de encontrar o seu duplo".
Igualmente, a propsito de Nietzsche, Freud
escreve a Fliess que tem esperana de encontrar na obra do filsofo "palavras para muitas coisas que pennanecem mudas nele", mas
nunca chega a ler mais do que algumas pginas de Nietzsche. Trata-se tambm a de uma
questo de anterioridade com relao s idias. Quanto aos psicticos, se hbito lembrar
que Freud no gostava deles, no deve isso
ser tomado como uma boutade, mas como um
fato de estrutura que pe em jogo os mesmos
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TESTEMUNHOS DE UM ENCOI'ITRO
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CHAWKl AZOURl
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TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO
momento pode nascer uma "iniciativa possvel de um novo modo de acesso do psicanalista a uma garantia coletiva".
No se espera do artista que d testemunho, como o analista, embora de modo diferente, de que teve certo acesso ao vazio no
Outro? Em entrevista ao jornal Lbraton
(agosto d e 1995), quando lhe perguntaram
sobre o lugar do silncio e d o vazio em sua
obra, o pintor e escultor coreano Lee Ufan respondeu: "O vazio no o espao em que o
artista fala. o lugar em que aparecem o rosto e a voz do Outro p elo vis do toque d o artista. Quando se toca tambor, ouve-se um som
que no pertence nem ao tambor nem a quem
o toca".
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O VAZIO, O ENIGMA
Claude Rabant
"
esses d ois obj etos da voz , quase
planetarizada, seno estratosfcrizada, por nossos aparelhos, e do olhar, cujo carter invasor
no menos sugestivo ..."
Jacques l.acan
Le Sminaire de Z4 de junho de 1964
SUJEITO DA
E SUJElTO DO ENIGMA
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' O ENIGMA
O VAZIO,
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CLAUDE RABANT
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O VAZIO, O ENIGMA
mente h de ser este um dos pontos da discusso que deve ser incentivada.
"O filsofocomo.freiodarodadolempo. nas p?cas de grande perigo que aparecem os filsofos no momento em que a roda gira cada vez mais rpido - , e eles e a arte tomam o lugar do mito que
desaparece. Mas os filsofos se lanam com grande
antecedncia, pois a ateno dos contemporneos
apenas lentamente volta-se para eles"2
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CLAUDE RABANT
O VAZIO, 0 ENJCMA
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CLAUDE RABANT
je-
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O VAZIO, O ENIGMA
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CLAUDE RABANT
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ANOTA AZUL:
DE QUATRO TEMPOS SUBJETIVANTES
NAMUSICA
Alain
Weill
Para chamar a ateno sobre esses meandros, que so tambm tempos lgicos, tomo
como ponto de partida o que se passa na
o musical: vocs devem ter notado,
do ocorre de a emoo musical nos invadir,
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A NOTA AZlJL
que ela suscita dois movimentos, dois "estados de alma", dos quais poderamos provisoriamente dizer que realizam a conjugao de um
estado de felicidade e de nostalgia psquica.
Se ainda no estamos em condies de destacar a natureza desse gozo nostlgico, observem por enquanto que a Nota de msica que .
em ns acertar na mosca e desenvolver o estado de gozo ser, sem jamais ser montona,
sempre a mesma, no sentido em que ser disparada tanto de uma simples cantiga quanto
do pian? de Mozart ou do sax de Lester Young.
ALAIN DIDIER-WEILL
petio freudiano vivido neste peso de nosentido irredutvel que, ao arrancar o Sujeito
de sua dimenso temporal, ejeta-o do que h
de to enigmtico na presena do "presente", a Nota Azul tem este poder de veicular o
Sujeito no sentido e na presena. Poder, em
suma, de preservar, de premunir o Sujeito
contra o tdio, o montono, como se o gozo
conferido por essa Nota Azul o premunisse contra a percepo de sua repetio. To logo essa
percepo se tomasse sensvel, a Nota Azul,
caindo no campo do bordo, assinaria seu
declnio significante, da mesma maneira que
um significante pode, se o maltratarmos, se
dele abusarmos, perder seu poder de evocao: dobrada, de volta ordem do refro, a
Nota Azul no ser nada alm de uma nota
descolorada da gama cromtica. Sua sonoridade, ento, no nos deixar nada mais seno a lembrana do momento em que estvamos por ela atordoados.
Para explorar que sentido convm dar a
essa possibilidade de usura do significante, observem que, uma vez destituda de sua cor, a
Nota Azul nos oferece uma vantagem: podemos dela nos apoderar cantarolando-a,
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A NOTAAZUL
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ALAIN DIDIERWEILL
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A NOTA AZUL
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ALAIN DIDIERWEILL
A NOTA AZUL
"
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ALAIN DJDIER-WEII.L
UM OU OUTRO?
que no se faz chistes, ou lapsos, com qualquer pessoa. Nesse caso, reduzir o Outro a
uma simples presena cujo riso vai assinalar
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A NOTA AZUL
..
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AL.AIN DJDIER-WEILL
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A NOTA AZUL
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ALAIN DIDIER-WEILL
Outro (f.,)
resposta do Sujeito ao 12 tempo
produo do .Cluste
22 tempo:
4 tempo:
resposta do Sujeito ao
nso
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A NOTAAZUL
ALAIN DIDIER-WEILL
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A NOTAAZUl
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AlAIN DIDIER-WEill
no prprio movimento que suscita o interesse do Outro pelo furo do Sujeito que preciso ver o interesse do Sujeito pelo furo do Ou-
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A NOTA AZUL
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ALAIN OTDIER-WEILL
rasga o Sujeito e faz dele, para alm de um Sujeito amado, um Sujeito amante. Observem que
sem esse salto o Sujeito no estaria longe da
induziposio erotmana: salto na
do pela assuno deste rasgo que arranca do
Sujeito esses acentos rasgantes, e que nos rasgaro tanto mais seguramente por nos serem
destinados, uma vez que esse Outro somos ns.
A modalidade pela qual nos revelado
que esse Outro somos ns absolutamente essencial, uma vez que ela o piv de nosso
acesso a uma outra posio: a de Sujeito.
Se, de fato, nos acontece de sermos abaJados pelo que nos aparece como to "familiar"9
nessa nostalgia musical, no que 00$ a reconheamos: que ns sornos reconhecidos por ela.
8. N. do T. O autor forja a palavra aimance, substantivo
para o adjetivo aima.nl, traduzido acima como amante,
mas que, como substantivo, significa im. O verbo
aima.nter, por exemplo, significa imantar.
9. Observem a esse respeito o que di%amos acma da
angstia: essa "familiaridade" no acompanhada por
uma "inquietante estranhc%a"; (N. do T.: Esta ltima
expresso d titulo traduo francesa do artigo Das
l.!nheimliche, de Freud).
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A NOTA AZUL
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ALAIN DIDIER-WEILL
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A NOTA AZUL
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ALAIN OIOIER-WEILL
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A NOTA AZUL
O Sujeito falante que vemos assim formarse no campo do Outro situvel como oscilando entre duas possibilidades: a primeira,
que a de um encaminhamento ao longo da
rota do tempo, tropea na segunda, que esta
derrota do tempo, este ponto "azul" de exploso da significncia.
Por rota do tempo entendo esta dimenso
da msica que, tomando-nos pela mo, nos
faz passar de uma nota para outra e saltar o
intervalo, com esta segurana soberana que
nos diz que no cairemos entre duas, que no
seremos "abandon ados". De salto em salto,
somos pegos, sustentados, deixamo-nos levar,
a t mesmo transportar.
Observem sobre esses saltos, que no so
alis todos iguais - alguns so de pulga, outros de gafanhoto-, que eles no nos 1fazem
tanto saltar "dentro" do tempo quanto fazem
saltar o tempo "em'' ns: o fluxo temporal
cujo escoamento ento sentimos nos habita
de tal modo que ele, mais do que ns, que
responde "Presente", e nisso nos outorga o
mais belo dos "presentes": "o" Presente.
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ALAIN OIOIER-WEILL
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A NOTA AZUL
no seria o momento em que o Sujeito encontrou o caminho - to misterioso por sua prpria natureza - do Sujeito flico, do qual
Lacan diz que ele o S do Sujeito barrado?
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ALAIN DIDIER-WEILL
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A NOTA AZUL
(nosso 39. tempo lgico), o passador no precisamente suposto ter que falar do nvel em
que , em todo caso, suposto poder ouvir: se
ele tem que ser o bom Ouvidor16 do Passante,
ele no por isso obrigado a estar em posio
de falar de onde fala o Passante.
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O CIRCUITO PULSIONAL
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ALAIN DIDIER-WEILL
O CIRCUITO PULSIONAL
agora bem sucintamente porque no preparei texto nem notas. Ento desculpem-me por
ser wn pouco improvisado.
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O CIRCUITO PULSIONAI.
tempo
tempo
1 2 tempo
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O CIRCUITO PULSIONAL
nostalgia -como dizia Victor Hugo, a nostalgia a felicidade de estar triste - que
precisamente o que nos falta na nostalgia
de uma natureza que no podemos designar,
e que amamos essa falta. Vocs esto vendo
que, nessa transmutao, tudo se passa como
se o objeto que faltava se houvesse verdadeiramente evaporado. E o que eu lhes proponho compreender efetivamente o gozo, uma
das articulaes do gozo musical, como tendo o poder de evaporar o objeto. Vejo que
podemos tomar a palavra "evaporar" quase
no sentido fsico do termo . A fsica definiu
assim a sublimao: na sublimao, trata-se
efetivamente de fazer passar um slido ao
estado de vapor, de gs; e a sublimao
esta via paradoxal pela qual Freud nos ensinou - e Lacan articula isso de maneira bem
mais rigorosa - , precisamente a via pela
qual podemos ter acesso, justamente pela via
da dessexualizao, ao gozo.
Vocs vem, portanto, neste segundo tempo
- que marco no alto do circuito (reviramento da
pulso) -,uma primeira toro: talvez tenha
sido a partir dessa noo de toro que o Dr.
Lacan pensou em inserir este pequeno discurso
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ALAIN OlDIER-WEill
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O CIRCUITO PUl.SJONAl
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DO PLURAL AO UM ...
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Posteriormente, num ensaio subseqente, tratei de sua escrita como sendo um exerccio
reiterado da experincia do despertar, a qual se
inscreve, para Lacan, precisamente no mago da experincia psicanaltica2
Aqui, valorizando algumas colocaes feitas por Paul-Laurent Assoun em seu livro
Freud e a Mul!Jer3, volto ao texto de Clarice para
indagar sobre aquilo que constituiria, em essncia, o objeto do discurso feminino. Abordando a
relao da menina com a me, Assoun sugere
a vigncia para cada sujeito de uma oposio
entre duas formas de linguagem bastante diversas: a linguagem paterna, edipiana, e a materna, pr-edipiana. Sua diferena reside no fato
de que a primeira vem ordenar e organizar
aquilo que na segunda informe e catico.
Dito de outro modo, a linguagem edipiana
representaria o cais no qual o sujeito se ancora
para fazer face ao caos do perodo pr2. CoutinhoJorge, M. A. "Clarice Lispector e a Experincia do Despertar'', em Anurio Brasileiro de FsiC811lise.
Rio de Janeiro, Relume Dumar, I 991, p. I 66-170.
3. Assoun, P. -I.. Freud c a Mulher. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1993.
106
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... E DO UM AO PLURAL
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grito e do choro, se atm a falar das experincias mais embrionrias dos sentidos; ela descreve a novidade inerente s imagens, aos
sons, aos perfumes, ao batimento respiratrio, aos sabores.
Tal lngua longnqua quer dar palavras s
formas mais simples da vida; trata-se, nela,
de uma celebrao contnua da vida, e, mais do
que isso, de um texto que deseja dizer a vida:
um texto que pretende reduzir a zero a distncia que separa real e simblico. Mas um
texto que quer dizer p real, dizer o impossvel
de ser dito, acaba paradoxalmente p or destacar esse impossvel, esse real a partir do simblico, pois para Lacan o real est fora do simblico, ele ex-siste ao simblico.
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Uma das formas mais simples de aproximar-se d o impossvel dizer que impossvel
dizer o impossvel. Diz Clarice: "Ouve-me,
ouve o silncio. O que te falo nunca o que te
falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que
me escapa e no entanto vivo dela e estou
tona de brilhante escurido". Outra forma de
dizer o impossvel frisar a separao radical que h entre real e simblico, ou seja, entre o viver e o dizer: "Estou consciente de que
tudo o que sei no posso dizer, s sei pintando ou pronunciando, slabas cegas de sentido. E se tenho aqui que usar-te palavras, elas
tm que fazer um sentido quase que s
corpreo, estou em luta com a vibrao ltima". Mas seja como for, o projeto que insiste
sempre esse, o de dizer o impossvel de dizer:
"Ao escrever n o p osso fabricar como na
pintura, quando fabrico artesanalmente
uma cor. Mas estou tentando escrever-te
com o corpo todo, enviando uma seta que
se fin ca n o ponto tenso e nevrlgico da palavra". E ainda: "Sim, quero a palavra ltima que tambm to primeira que j se confunde com a parte 'i ntangvel do real".
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morrer de sade. Corno quem explode." Desse modo, as mais estranhas formas de vida
merecem sua ateno: as mais tnues, como
a prpria gua viva, nome que une num s
termo os pares opositivos orgnico/
inorgnico, vegetal/mineral, animado/ inanimado. Tambm as mais perturbadoras, como
a ostra: "Ser que a ostra quando arrancada
de sua raiz sente ansiedade? Fica inquieta na
sua vida sem olhos." Assim, Clarice fala da
gata, da galinha, do cavalo, do protozorio,
da lesma, dos dinossauros, das corujas, das
tartarugas, das abelhas, das formigas. E
tambm dos ratos, das aranhas, dos caranguejos, dos escorpies ...
A vida constante fonte de espanto e seu
discurso quer se aproximar precisamente dessas vivncias animais, sejam estas as mais rudimentares. Uma intuio quase inconfessvel
parece lhe indicar uma regio de transincia
entre o humano e todas essas formas vivas:
"No ter nascido bicho uma nnha secreta
nostalgia. Eles s vezes clamam do longe mui- .
tas geraes e eu no posso responder seno
ficando inquieta. o chamado".
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SOBRE OS AUTORES:
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ISBN 85-86011-04-5
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