O cinema como campo de experimentao do pensamento

Evelyn Fernandes Azevedo Faheina*

Ser possvel que o cinema assim atinja um

verdadeiro rigor matemtico, que j no se refere
simplesmente imagem (como no antigo cinema
que j a submetia a relaes mtricas ou
harmnicas), mas ao pensamento da imagem, ao
pensamento na imagem? (DELEUZE, 2007: 210)

Resumo: Este artigo reflete sobre a relao cinema-pensamento a partir das

discusses de Gilles Deleuze em Cinema II (2007). Seu objetivo
desenvolver a compreenso de que o cinema pensa, atravs de seus autores,
e nos faz pensar por seu intermdio. Ao difundir imagens, ou melhor, ao
problematizar histrias, o cinema revela sua intencionalidade
consubstanciada na comunicao de certos saberes, valores-emoo,
informaes e conhecimentos que podero ser apropriados pelos
espectadores ao entrar em contato com a imagem flmica. Ressalta-se,
contudo, que no basta ao expectador ter o simples contato com uma obra
flmica. preciso problematizar as situaes-problema vistas em tela e
extrair-lhes seu(s) conceito(s)-imagem.
Palavras chave: Deleuze, Cinema, Filosofia, Conceito-imagem.

EVELYN FERNANDES AZEVEDO FAHEINA Pedagoga e Mestranda pelo Programa de

Ps-Graduao em Educao da UFPB.

78

A grande utopia dos pioneiros do

cinema era de que a imagem
cinematogrfica levaria as pessoas a
pensar. O pensamento far-se-ia por
intermdio de um choque. Era assim
que
pensavam
Griffth,
Vertov,
Eisenstein, Gance e outros criadores do
cinema clssico (DELEUZE, 2007). O
choque cinematogrfico produziria no
expectador sensaes fisiolgicas que o
levariam a pensar o todo do filme, o
qual no era visto como mera soma de
partes, justapostos numa seqencia
lgica, mas como um produto, uma
totalidade orgnica, na qual a montagem
cinematogrfica,
responsvel
por
propiciar sua harmonia, agiria sob o
crebro
humano
fazendo nascer o
pensamento.
Deleuze explica que,
de acordo com o
entendimento
dos
cineastas clssicos, o
todo do filme s
poderia ser pensado
pelo expectador na
medida em que o
movimento
se
tornasse automtico
nas
imagens
cinematogrficas. Para tanto, era
necessrio o desprendimento das
imagens de qualquer mvel ou objeto
que as executasse, gerando na mente do
expectador
o
movimento
cinematogrfico. Assim, o movimento
como dado imediato da imagem faria
surgir no expectador um autmato
espiritual, designando, segundo ele, a
capacidade ou a potncia de se pensar o
todo do cinema. A questo no era,
portanto, possibilitar ao expectador a
capacidade de pensar, genericamente,
toda a realidade o que seria demasiada
pretenso, a nosso ver, se assim o fosse
, mas dot-lo de capacidade para

pensar o todo do filme, atravs do

choque cinematogrfico.
O
choque
cinematogrfico
ou
noochoque, segundo a denominao
deleuziana, consistia no eu sinto,
sensao puramente fisiolgica. Ele
seria o responsvel por levar os homens
a pensar, o que na concepo de
Deleuze parecia algo pouco provvel de
acontecer:
Todos sabem que, se uma arte
impusesse
necessariamente
o
choque ou a vibrao, o mundo
teria mudado h muito tempo, e h
muito tempo os homens pensariam.
Por isso, essa pretenso do cinema,
pelo menos nos seus grandes
pioneiros, hoje em dia
faz
sorrir.
Eles
acreditavam que o
cinema seria capaz de
impor tal choque, e de
imp-lo s massas, ao
povo
(Vertov,
Eisenstein, Gance, Elie
Faure...) (DELEUZE,
2007: 190).

Apesar de Deleuze
conceber o cinema
como
campo
de
experimentao
do
pensamento, no qual
o cinema pensa, atravs de seus autores,
e nos faz pensar por seu intermdio, isso
no seria possvel maneira idealizada
pelos mestres do cinema clssico. Para
tanto, analisa a relao entre cinema e
pensamento pelo vis de trs aspectos,
buscando elucidar a questo que se
encontra entre a criao cinematogrfica
e a possibilidade de se pensar atravs do
cinema.
O primeiro aspecto vai da imagem ao
pensamento:
A
imagem
cinematogrfica deve ter um efeito de
choque sobre o pensamento e forar o
pensamento a pensar tanto em si mesmo
quanto
no
todo
(DELEUZE,

79

2007:192). O filsofo ressalta que o

cinema sovitico de Eisenstein,
marcado pela montagem de oposio,
demonstrou muito bem isso: o choque
de pensamento, embora resultasse da
imagem, no dependeria apenas dela,
mas tambm da montagem; o jogo de
imagens figurativas que aparece, por
exemplo, no filme Outubro e a
montagem dialtica que nele se v
produziriam no espectador um sistema
abstrato do qual se destacaria.
Deleuze explica que o cinema orgnico
para os pioneiros, em geral, e para
Eisenstein, em particular, centrava-se na
dependncia do encadeamento das
imagens para se pensar o todo do filme.
No era a soma das partes que
produziria o choque no pensamento do
espectador, mas o seu produto; era o
conjunto
de
imagens
agindo
harmonicamente sobre seu sistema
nervoso e cerebral que faria nascer o
pensamento.

material, da trama, da ao, do

movimento interno da seqncia
cinematogrfica e de sua dramtica
como um todo. Sem falar no
aspecto emocional da histria, ou
mesmo
de
sua
lgica
e
continuidade, o simples ato de
narrar uma histria coesa foi
freqentemente omitido nas obras
de alguns proeminentes mestres do
cinema, que realizaram vrios
gneros de filme. O que
precisamos, claro, no tanto da
crtica individual desses mestres,
mas basicamente de um esforo
organizado para recuperar o
exerccio da montagem, que tantos
abandonaram. Isto ainda mais
necessrio a partir do momento em
que nossos filmes enfrentam a
misso de apresentar no apenas
uma narrativa logicamente coesa,
mas uma narrativa que contenha o
mximo de emoo e de vigor
estimulante (EISENSTEIN, 2002:
13-14).

A respeito disso, Eisenstein esclarece

que, antes da Segunda Guerra Mundial
(1939-1945), o cinema sovitico
concebia a montagem cinematogrfica
como o principal responsvel por levar
as pessoas a pensar. A montagem era,
nessa
perspectiva,
tudo
e,
posteriormente, com a chegada do
cinema
moderno,
tornou-se
simplesmente
nada,
conforme
arguiam alguns crticos do cinema. O
cineasta se posicionou como se
estivesse em meio a duas grandes
tempestades: entre os que defendiam
irremediavelmente a montagem e os que
a negavam totalmente. Para ele,
entretanto, a questo no era estar de
um ou de outro lado, mas reconhecer os
objetivos e funes fundamentais da
montagem cinematogrfica:

O
exerccio
da
montagem
cinematogrfica
proposto
por
Eisenstein, porm, foi alvo de muitas
crticas. A maneira como ele juntava
dois fragmentos de montagem de um
filme, estando ou no relacionados entre
si, poderiam, segundo ele, quando
justapostos, dar origem a uma terceira
coisa e, assim, tornarem-se correlatos.
Sua maior preocupao era de
potencializar
a
construo
cinematogrfica por intermdio da qual
provocasse a emoo e a assimilao do
conceito do todo do filme no
espectador. Temos, portanto, no
primeiro aspecto analisado por Deleuze,
o movimento que vai da imagem ao
pensamento, provocado pelo choque
cinematogrfico, o qual compreendido
pelo filsofo como o primeiro momento
da relao cinema e pensamento.

O papel que toda obra de arte se

impe, a necessidade da exposio
coerente e orgnica do tema, do

O
segundo
momento
aparece,
entretanto, em um sentido contrrio ao

80

primeiro (do pensamento imagem), de

modo que os dois aspectos ou
momentos
da
relao
cinemapensamento
se
encontram
intrinsecamente
imbricados,
impossibilitando, desse modo, qualquer
afirmao precisa quanto ao trmino de
um e incio do outro. Nesse sentido, o
pensamento resultaria tanto da imagemchoque, marcado pela passagem da
imagem ao pensamento, quanto,
contrariamente,
do
pensamento
nebuloso, indefinido e informe
imagem cinematogrfica, marcado pelo
retorno do pensamento imagem. Esse
vai-e-vem da imagem com o
pensamento que se forma na mente do
espectador visto por Deleuze como
um circuito, do qual emergiria, segundo
o filsofo, um terceiro aspecto ou
momento da relao cinema e
pensamento; no mais da imagem ao
pensamento ou do pensamento
imagem, mas do encontro da imagem
com o pensamento.
O terceiro aspecto analisado por
Deleuze incorpora a ideia de
pensamento-ao e designa a relao do
homem e do mundo. O homem (o
espectador) no visto poca do
cinema clssico em sua singularidade de
sujeito pensante, mas como massa
pensante que, ao se deparar com
imagens cinematogrficas, apreenderia
exatamente seu conceito-imagem. No
h, nesse sentido, divergncia entre o
exteriorizado no filme e o interiorizado
pelo espectador, pois o pensamento que
se forma em sua mente a partir da
leitura
do
filme
corresponde,
precisamente, s ideias evidenciadas nas
imagens cinematogrficas. O circuito da
relao cinema-pensamento termina,
pois, nesse terceiro momento, quando o
espectador entra em contato com o
mundo visvel simbolizado nas imagens
cinematogrficas.

No obstante o reconhecimento do
pertencimento desses trs aspectos na
relao cinema e pensamento, Deleuze
ressalta que os mesmos s poderiam ser
encontrados na imagem-movimento
poca do cinema clssico. Este perodo
foi marcado, sobretudo, por uma
produo flmica centrada na ilustrao
metafrica do real. Porm, com a
chegada do cinema moderno, a
cinematografia ganhou novo formato.
Ela deixou de nos contar histrias para
desenvolver problemas. Ao invs da
mera representatividade do real, o
cinema moderno passou a problematizar
a realidade, estimulando no espectador,
imageticamente, certas concepes de
mundo.
H na virada ontolgica do cinema
moderno a insurgncia de vrios
acontecimentos metamorfoseados, a
exemplo da negao do cinema
metafrico, a substituio do corte pelo
plano-sequncia, a apresentao de
filmes-problemas em substituio s
meras narrativas histricas, bem como a
conjugao feita entre imagens em lugar
da combinao delas por intermdio da
montagem. Em sntese, a renncia s
figuras de linguagem, importadas da
literatura e o rechao montagem de
oposio, caracterstica do cinema
sovitico, bem como a substituio do
corte cinematogrfico pelo planosequncia, marcado pela entrada e sada
de personagens de cenas ao invs da
incluso e da subtrao repentina dos
mesmos, favoreceram a instaurao do
cinema moderno.
Desse modo, com a chegada do cinema
moderno, a relao cinema e
pensamento do um salto qualitativo em
comparao ao perodo clssico, pois o
pensamento
do
espectador
no
decorreria mais a partir de uma tomada
de conscincia ou do choque
cinematogrfico nele causado, mas

81

mediante situaes-problema mostradas

nos filmes.
Segundo Antonin Artaud (Apud:
Deleuze, 2007), era preciso provocar o
pensamento atravs do cinema, mas
nem o cinema de Eisenstein, com sua
montagem de atraes, nem o cinema
Griffthiniano, com sua montagem
paralela, poderiam fazer isto. Artaud
observou que o pensamento s poderia
ser estimulado pelas situaes ticas e
sonoras puras. Assim, o pensamento
do homem no se conduziria mais pelos
estmulos sensrio-motorores e, sim,
pelo o que se v na tela, ou seja, pela
viso dos acontecimentos. No ser por
intermdio da composio das imagens,
tal como no tempo da montagem-rei,
conforme nos lembra Metz (2007), que
se far o pensamento surgir, pois, com a
chegada do cinema moderno, o
pensamento se tornou problemtico e
complexo: ele no resultaria mais do
encontro com o todo, em aberto, mas
com o todo que lhe exterior. No
importa mais a combinao das imagens
ou a atrao que podero exercer umas
sobre as outras, mas a conjugao que
feita entre elas.
Desse modo, outras vozes passaram a
estar implicadas na relao entre o
cinema e o pensamento, fazendo com o
que de fora se combine com o que
exteriorizado nas imagens. Dessa feita,
o todo do cinema no mais
compreendido apenas por aquilo que
mostrado nas imagens, mas tambm
pelas imagens interiorizadas pelo
expectador, enunciando, desse modo,
sua voz no filme.
A proposio do cinema moderno de
apresentar problemas, em vez de contar
histrias, levou alguns estudiosos a
investigar a possibilidade de combinar
campos do conhecimento com o campo
cinematogrfico. Foi o que ocorreu, por
exemplo, com o professor Jlio Cabrera

(2006), que props o estudo do campo

filosfico atravs de filmes. Para ele,
filmes e filosofia so formas de
pensamento que assumem uma tarefa
em comum, pois problematizam a
realidade
e
constituem
certa
compreenso de mundo.
Conforme Cabrera, o cinema possui um
componente afetivo que aparece
como um marco que limita duas
maneiras distintas de filosofar: uma
essencialmente lgica e racional, pela
negao do componente afetivo ou
ptico (pathos); e outra que incorpora a
sensao como forma de acesso ao
mundo, mediante a negao da razo
lgica (logos). Nessa perspectiva, a
presena ou a ausncia do componente
afetivo tem implicaes diretas na
relao que o filsofo estabelece com o
pathos ou logos, palavras gregas, cujos
significados
designam
sensao/sentimento
e
palavra/razo, respectivamente.
A filosofia defendida por Cabrera
incorpora o elemento ptico e se traduz
em uma atividade sensvel, que
contraria o esforo intelectual do
indivduo no domnio da lgica. Ela
deve estar atenta ao impacto
emocional e ao elemento experencial
vivenciados pelos indivduos na
apropriao dos problemas filosficos,
tornando-os sensveis a alguns desses
problemas.
Para se apropriar de um problema
filosfico no suficiente entendlo: tambm preciso viv-lo, sentilo na pele, dramatiz-lo, sofr-lo,
padec-lo, sentir-se ameaado por
ele, sentir que nossas bases
habituais de sustentao so
afetadas radicalmente. Se no for
assim,
mesmo
quando
entendemos
plenamente
o
enunciado objetivo do problema,
no teremos nos apropriado dele e

82

no o teremos realmente entendido

(CABRERA, 2006: 16-17).

Como podemos observar, o elemento

emocional considerado indispensvel
no ato de filosofar, pois uma linguagem
filosfica que no incorpora o pathos
como uma via de acesso ao mundo
visto, nesse sentido, de forma limitada.
No obstante essa compreenso,
Cabrera ressalta que, ao adotar o pathos
como uma das vias possveis para a
realizao da atividade filosfica, o
logos no excludo desse processo;
pelo contrrio, elevado soma da
dimenso ptica, complementando-se
mutuamente. Assim, Cabrera defende
uma filosofia denominada por ele de
filosofia logoptica, da qual se
compreende a existncia da filosofia
lgica e ptica ao mesmo tempo. Por
isso, ele infere que a linguagem
cinematogrfica, ao demonstrar os
limites da forma didtica (lgica ou
ptica) de pensamento filosfico, mais
adequada do que a linguagem literria
para evidenciar os limites de
pensamentos
filosficos
que
se
detiveram em apreender aspectos da
realidade
em
uma
perspectiva
unicamente lgica (i.e., sem considerar
o elemento ptico).
Na verdade, o que se diz a respeito dos
limites da linguagem literria ou sobre o
cinema dito com uma finalidade
completamente estratgica, conforme
admite o prprio autor. O cinema, a seu
ver, poderia proporcionar uma espcie
de
superpotencializao
das
possibilidades conceituais da literatura
ao conseguir intensificar de forma
colossal a impresso de realidade
(CABRERA, 2006: 28). O cinema
ofereceria ao leitor um entendimento
mais claro da filosofia, excluindo de vez
as palavras difceis e ininteligveis
utilizadas, em muitas ocasies, pela
literatura. Nesse sentido, as idias

filosficas poderiam ser introduzidas e

problematizadas por intermdio de
imagens flmicas, segundo uma acepo
logoptica do cinema:
o cinema ofereceria uma linguagem
que, entre outras coisas, evitaria a
realizao destes experimentos
cronenbergianos com a escrita,
deixando de insistir em bater a
cabea contra as paredes da
linguagem,
como
diria
Wittgenstein. Assim, o cinema no
seria uma espcie de claudicao
diante de algo que no tem
nenhuma articulao racional e ao
qual, por conseguinte, seria dado
um veculo puramente emocional
(equivalente a um grito), mas sim
outro tipo de articulao racional,
que
inclui
um
componente
emocional. O emocional no
desaloja o racional: redefine-o
(CABRERA, 2007:18).

interessantssimo como Cabrera

consegue articular em O cinema
pensa o iderio da dvida metdica do
filsofo Descartes e o filme Blow Up
Depois daquele beijo (Michelangelo
Antonioni, 1966) para discutir, por
exemplo, a dvida e o problema do
conhecimento; aproxima Kant do filme
Sociedade dos poetas mortos (Peter
Weir, 1989) para explicitar a maneira
pela qual o filme discute tica
kantiana e concepes de teoria e
prtica; articula Bacon e o cinemacatstrofe (Tubaro, 1979; Parque dos
Dinossauros,
1993,
de
Steven
Spielberg) para discutir a relao do
homem com a natureza e assim por
diante.
Extraindo um exemplo dessa mesma
obra, em Blow Up Depois daquele
beijo
(1966),
de
Michelangelo
Antonioni, mais precisamente em suas
ltimas cenas, somos impactados com a
trama do fotgrafo David Hemmings
diante de um grupo de mmicos que

83

conceito, deixando-se
jogam uma partida de
ser afetado por ele;
tnis imaginria. Ao
perceber o que estava
2) o conceito-imagem
acontecendo,
o
no
transmite
ao
fotgrafo
se
espectador uma mera
informao
objetiva,
impressiona
e,
mas
um
impacto
posteriormente, se v
emocional,
numa
diante de um grande
abordagem
logoptica;
Cena
do
filme
Blow
Up

Depois
daquele
beijo
conflito;
a
bola
imaginria cara aos seus ps e os
3) a experincia do impactoemocional suscita a redefinio
jogadores
esperam
dele
uma
dos significados de verdade e de
resposta/ao: participar ou no
universalidade,
por
isso,
o
participar
do
jogo
imaginrio,
conceito-imagem
possui
a
devolvendo a bola aos jogadores, eis a
pretenso
de
verdade
e
questo! A deciso final do fotgrafo
universalidade;
logo percebida quando o mesmo opta
4) os conceitos-imagem so
por se distanciar da realidade objetiva
constitutivos da totalidade flmica,
para se aproximar de um mundo
embora possamos encontrar, no
surreal que est diante de si mesmo;
interior dele, unidades menores que
ele entra na brincadeira e finge estar
tenham
igualmente
valor
devolvendo uma bola de verdade ao
conceitual;
grupo de jogadores.

Cabrera observou que essa cena do

filme formula um problema cartesiano,
entretanto, no lhe d uma soluo
cartesiana: Blow Up nos faz viver um
estado de incertezas, nos golpeia o rosto
com a dvida (CABRERA, 2006:
147). Antonioni instaura proposies
filosficas centradas na derrota da
objetividade cartesiana e no triunfo da
iluso ou do sonho ao invs da realidade
objetiva do real ainda que, talvez, de
uma forma inconsciente. O impacto da
cena final de Blow Up se instaura na
experincia que o expectador estabelece
com o filme, da qual emergem
proposies imagticas conceituais,
denominadas por Cabrera de conceitosimagem. O termo cunhado pelo autor
ganhou em O cinema pensa oito
caractersticas, das quais produzimos a
seguinte sntese:
1) o conceito-imagem se instaura
em uma experincia (entenda-se,
aqui, como experincia no
emprica) que o indivduo precisa
ter para conhecer e utilizar o

5) os conceitos-imagem podem
aparecer nos filmes tanto em um
nvel literal quanto em um nvel
abstrato ou ultra-abstrato;
6) os conceitos-imagem no so
categorias
estticas
ou
classificatrias;
7) assim como o cinema, a
literatura e a filosofia so
constitutivas de conceitos-imagem,
pois o que os distingue apenas
uma diferena tcnica e no
estritamente de natureza;
8) os conceitos-imagem propem
problemas e solues abertas.

A nosso ver, a conceituao imagtica

do filme permite que o mesmo seja
lido de maneira inteligvel, pois
apesar de ele no adotar semelhante
ordem argumentativa dos conceitos
tradicionais como, por exemplo, aqueles
do campo filosfico, sua construo
conceitual deriva daquilo a que se
refere, proporcionando inteligibilidade
ao que mostrado em tela. Nesse
sentido, a mediao do conceito-

84

imagem indispensvel no processo de

compreenso dos problemas que
abordam um filme, pois, conforme
Cabrera, por intermdio de uma
conceitualizao sensvel, o filme nos
faz sentir, por exemplo, o absurdo da
guerra ou do racismo. Isso no
implica dizer, evidentemente, que todas
as imagens cinematogrficas que
aparecem em um filme devam ser
aceitas,
sem
distino,
como
verdadeiras, pois no se trata de uma
questo de aceitabilidade do conceitoimagem, mas sim de sua compreenso.
A imagem cinematogrfica no est
preocupada em mostrar uma verdade,
mas um sentido, uma possibilidade, que
implica na construo de seu carter
universal. O cinema possui, por isso
mesmo, uma pretenso de verdade
que no tem a inteno de certificar a
imagem flmica como verdadeira ou
falsa, mas simplesmente abarcar o
expectador numa espcie de verdade
impingida, atravs da experincia
impactante com o cinema e manifestada
na forma de conceito-imagem. Desse
modo, a imagem cinematogrfica
suscita no expectador uma impresso
de realidade, que potencializa a
atuao do cinema como fortalecedora
do impacto emocional. Quanto ao seu
carter universal, deve-se esclarecer
que: a universalidade do cinema de
um tipo peculiar, pertence ordem da
Possibilidade e no da Necessidade. O
cinema universal no no sentido do

acontece necessariamente com todo

mundo, mas no de poderia acontecer
com qualquer um (CABRERA, 2006:
23).
Em funo do exposto e com a
finalidade de concluir nossa arguio,
explicitamos nosso entendimento em
considerar o filme um campo de
experimentao do pensamento que
conduz as pessoas a se apropriarem de
certos saberes. Ao difundir imagens, ou
melhor, ao problematizar histrias, o
cinema revela sua intencionalidade
consubstanciada na comunicao de
certos
saberes,
valores-emoo,
informaes e conhecimentos que
podero
ser
apropriados
pelos
espectadores ao entrar em contato com a
imagem flmica. No obstante esta
compreenso, importante lembrar que
no basta ao expectador ter o simples
contato com uma obra flmica.
preciso ir alm: problematizar as
situaes-problema vistas em tela e
extrair-lhes seu(s) conceito(s)-imagem.
Referncias
CABRERA, Jlio. O cinema pensa: uma
introduo filosofia atravs dos filmes. Rio
de Janeiro: Rocco, 2006.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: a imagemtempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. So
Paulo: Jorge Zahar, 2002.
METZ, Christian. A significao no cinema.
So Paulo: Perspectiva, 2007.

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