Discursos de audiovisualidades: corpos eletrnicos 1

Nsia Martins do Rosrio 2

Universidade do Vale do Rio do Sinos - Unisinos
Resumo:
Devires das audiovisualidades podem ser discutidos na complementaridade entre o cultural e
o lexical, a subjetividade e a lgica, o motivado e o arbitrrio, o individual e o coletivo. A
partir dessa perspectiva rizomtica caracterizada pela presena do 'entre', o artigo prope uma
abordagem semitica que debata as audiovisualidades a partir de trs pontos focais: a imagem
com seus contextos no reconhecidamente audiovisuais - percepes, cognies e processos
de significao - ; as discursividades - aspectos culturais e semnticos - ; as tramas de hbitos
culturais e de convergncias de linguagens e suportes. No desdobramento dessa discusso, a
centralidade recai sobre os corpos eletrnicos construdos pelo discurso audiovisual.
Palavras-chave: audiovisualidades, semitica, discurso, cultura, corpo eletrnico.

premissa do presente estudo que os sentidos no se constrem de maneira igual,

tampouco seguem os mesmos percursos para chegarem significao. H fios condutores,
entretanto, a guiar os enunciadores e os enunciatrios. Pode-se buscar vias para desvendar
esses fios condutores em autores como Hjelmslev3 e sua reflexo sobre os nveis da
substncia formada; Peirce4 e a percepo do signo pelo processo de primeiridade,

- Trabalho apresentado para Mesa Temtica Devires Audiovisuais

- Nsia Martins do Rosrio doutora em Comunicao, Cultura e Tecnologia pela PUCRS; mestre em
Semitica; especialista em Administrao de Marketing e graduada em jornalismo pela Unisinos. Tambm nessa
instituio, atua como pesquisadora e professora nos cursos de graduao em Comunicao Social e na
Especializao em Design Grfico. Participa do diretrio de pesquisa (CNPq) Processos de Significao
Televisivos e do Grupo de Pesquisa em Audiovisualidades (GPAv), da mesma instituio
3
- Hjelmslev IN Chomsk, et al, 1975. O autor defende que os textos comportam, pelo menos, trs nveis da
substncia formada tanto no plano da expresso quanto no do contedo. Grosso modo, poderiam ser
sintetizados da seguinte maneira: no primeiro nvel apreciao coletiva encontram-se os sentidos coletivos,
ideolgicos, genricos; no segundo nvel sociobiolgico esto os sentidos factuais, subjetivos, privados e, por
fim, no terceiro nvel fsico encontram-se os sentidos mais bvios e diretos dos textos.
4
- Peirce, 1990. O autor entende que a percepo dos signos se d em trs nveis: a primeiridade, a segundidade
e a terceiridade. Sucintamente, poder-se-ia dizer que a primeiridade a primeira impresso da coisa, suas
qualidades em si, a sensao; a segundidade refere-se aos fenmenos existentes, uma categoria relacional com
a primeira e se constitui no ocorrido, no causado, na relao; a terceiridade formada pelas leis que regem o
funcionamento dos fenmenos, por categorias que tm validade lgica e que esto relacionadas com o
pensamento, a aprendizagem, a sntese.
2

segundidade e terceiridade; Panofsky5 e os significados da arte; Barthes6 com os nveis

informativo, bvio e obtuso. Todos eles trazem colaboraes para o desvendamento dos
sentidos nos textos, propondo coincidentemente ou no trs nveis de desdobramento
desses sentidos. Todos eles oferecem tambm, por vias diferenciadas, modelos ou mapas dos
caminhos atravs dos quais possvel chegar significao. Apesar das discusses possveis
sobre a eficcia dessas propostas, nenhuma delas pode ser desconsiderada como propulsora de
reflexes sobre o processo de interpretao. Assim, necessrio admitir que muitos so os
percursos que podem conduzir significao.
Dentre todos os autores citados, dois merecem destaque pelo nvel de importncia que
tm no mbito da semitica e pela forma como seus trabalhos tendem a se tangenciar e ao
mesmo tempo a se antagonizar. Nesse sentido, a primeira considerao a fazer refere-se s
confrontaes que, costumeiramente, aparecem nas discusses sobre os estudos semiticos
Pragmaticista e Estruturalista, principalmente no que diz respeito a Peirce e a Hjelmslev.
Grosso modo, poder-se-ia afirmar que o primeiro elabora uma proposta terica cognitivointerpretativa voltada para um sujeito que, a partir de sua experincia, forma um julgamento
perceptivo, buscando a interpretao de signos atravs de uma rede de propriedades
enciclopdicas7 pressupostas pela coletividade. Por seu lado,

Hjelmslev busca desvendar a

significao num sistema estruturado de signos, que organiza proposies de sentidos atravs
de oposies e diferenas, bem como de conceitos e categorizaes. Assim, enquanto um dos
tericos constri sua reflexo com bases mais fortes nas convenes comunitrias e culturais,
no tipo observativo, no signo motivado e nos fatos, o outro volta mais a sua proposta para as
convenes lxicas, o tipo categorial, o signo arbitrrio e a teoria. Essas marcas que, para
muitos estudiosos da semitica e da comunicao, constituem-se como opositivas, nesse
trabalho, so entendidas como marcas complementares e passveis de alternarem-se na
conformao dos sentidos. Essa noo, inclusive, superficialmente abordada por Eco8 .
Assim, Peirce e Hjelmslev poderiam contribuir de forma complementar para o estudo
da significao se a inteno fosse desvendar os sentidos na interrelao de sujeito e texto. A
teoria peirceana permite que se busque os sentidos pela ao perceptiva do sujeito, enquanto a
teoria hjelmsleviana prope uma forma organizada de analisar sentidos e suas relaes nos
textos. Se a significao se forma em experincias perceptivas e nas competncias culturais
5

- Panofsky, 1979. Ao estudar o significado da arte, ele utiliza os nveis: a pr-iconografia, a iconografia e a
iconologia.
6
- Barthes, 1982. O autor prope um nvel informativo do texto, um nvel simblico - bvio - e um nvel da
significncia - obtuso.
7
- O termo enciclopdia foi retirado da reflexo de Eco, 1991.

dos sujeitos, ela tambm se constri nas competncias lxicas e na sua categorizao. Os
sentidos e a significao no se organizam nem s em um, nem s em outro, mas em ambos
os modos; por outras palavras, a proposta de Peirce e de Hjelmslev no se excluem. Nesse
mesmo sentido,

possvel dizer que, no processo de significao ou de interpretao, o

sujeito vai construindo uma rede de relaes que alterna, em maior ou menor escala, os
sentidos experienciais e perceptivos com os sentidos conceituais e lexicais.
Na verdade, s se pode entender a complexidade da comunicao humana nas
complementariedades existentes entre os domnios culturais e os sistemas lingsticos; a
subjetividade e a lgica; o motivado e o arbitrrio; o cultural e o lexical; o individual e o
coletivo. Assim, o processo da significao exige, ao mesmo tempo, que o sujeito faa uso do
apreendido, das experincias, mas, ainda, das convenes, construindo percursos de sentido a
partir dos sensos subjetivo, socializado e convencionalizado.

Pr-audiovisualidades e hbitos culturas

Tendo

como

pressuposto

complexidade

da

comunicao

humana

complementariedade necessria construo de sentidos, parte-se da discusso da imagem em

seus contextos no reconhecidamente audiovisuais, tais como percepo, cognio e
processos de significao. O desdobramento da discusso, no entanto, leva muitas vezes para
o audiovisual e, sobretudo, para a televiso que objeto desse estudo.
Interpretar a imagem , de certa forma, reconhecer nela signos anteriormente
percebidos e, sobre eles, gerar sentidos. No processo de reconhecimento, Aumont 9 afirma que
o sujeito conta com a constncia perceptiva que faz com que se compare, incessantemente,
o que se v com o que j se viu e, dessa forma, se consiga a identificao dos elementos,
mesmo que esses sofram distores. No intento de decodificao da imagem, o espectador usa
o campo semntico que foi capaz de construir e que est estruturado sobre um saber prvio,
fazendo relaes e selees para chegar aos sentidos. Por outras palavras, quando usa a
cognio, o espectador ativa um conhecimento que est estruturado sobre uma gama de
informaes, morfologias, sintaxes, bem como valores, normas, regras, atos, papis capaz
de decodificar o texto imagtico e construir os seus sentidos e a sua significao.
As especificidades prprias do arcabouo semntico do espectador, entretanto, podem
lev-lo a deixar lacunas de sentido na apreciao da imagem e, at mesmo, inviabilizar a
interpretao. Nessa via, como a imagem tem por caracterstica no mostrar tudo, a
8
9

- Eco, 1998.
Aumont, 1995.

complementao do processo de significao apia-se, tambm, no imaginrio. preciso,

ento, lembrar que, se o espectador pode utilizar sua imaginao para decodificar uma
imagem, essa, por sua vez, pode instituir-se sobre um processo de representao que foi
previamente construdo e institudo pela cultura, pelos conhecimentos individuais, pela
subjetividade.
O processo de interpretao, contudo, comea pelo sentido da viso pelo sistema
visual , que, atravs das transformaes ticas, qumicas e nervosas, consegue codificar a
informao luminosa. Assim, preciso reconhecer o olho como um posto avanado do
encontro do crebro com o mundo10 , o qual est inserido num sistema complexo que se
entende no ser relevante abordar de forma aprofundada no presente estudo. Vale mencionar,
no entanto, a importncia do sistema visual na atividade de anlise, considerando sua relao
com os sistemas cognitivo e cultural e a constante atualizao do domnio imagtico.
O processo de percepo principalmente da imagem passa por atualizaes
constantes e, com isso, as questes de verdade e realidade sofrem alteraes. O modo
diferenciado das crianas de hoje entenderem o mundo retrata bem essa questo. Muitas das
que vivem nos grandes centros tm seu primeiro contato com as coisas do mundo, sobretudo
as da natureza, atravs da televiso ou do vdeo cassete, ou, ainda, do computador.
Estabelece-se, assim, um processo de percepo que no passa, necessariamente, pelo objeto
original, mas quase sempre por seus signos que se tornam reais. Nesse sentido, a mdia
imagtica tem trabalhado bastante sobre a meta de parecer-se ainda mais real e autntica.
Sobre isso, Canevacci diz que cada mensagem da mdia, no momento em que captada pelo
crebro, no apenas metfora, justamente porque viaja dentro de uma sistemtica
(anti)ecolgica da mente. Uma imagem visual ou uma voz radiofnica so to reais quanto
uma cadeira.11
Compreender aspectos do espao na representao da imagem tambm torna-se
importante para a sua interpretao completa. Trs so as coordenadas fundantes do espao:
horizontal, vertical e de profundidade. As duas primeiras so percebidas com facilidade, mas
com a adio da terceira que se possibilita visualizar trs dimenses. A imagem plana
como, por exemplo, a da televiso apresenta apenas duas dimenses, mas traz informaes
sobre a dimenso de profundidade, pela perspectiva, o que permite reconhecer essa
caracterstica. Tal qualidade (que passa de 3D para 2D), entretanto, faz com que se percam
informaes e, portanto, sejam criadas ambigidades na percepo da profundidade. Para
10
11

Aumont, 1995, p.77.

Canevacci, 2001, p.49.

suprir essa deficincia, o crebro faz uma seleo, escolhendo a configurao mais provvel
dentre as tantas que podem ser utilizadas. Nesse ponto, no se trabalha apenas com a
percepo, mas tambm com a cognio.
A partir das reflexes desenvolvidas at aqui, possvel afirmar que a significao, na
imagem, estrutura-se sobre cdigos culturais construdos, adaptados e convencionados no
por uma cincia, mas por grupos sociais que os manejam conforme suas necessidades e sua
viso de mundo. Esses cdigos culturais configuram-se mais como um processo, uma vez que
so constantemente atualizados, mas quando agrupados sob um contexto, conseguem atender
ao esquema bsico da significao.
No processo de interpretao, portanto, o sujeito vai colocar em ao no apenas a sua
capacidade perceptiva ligada ao lgico-racional, mas tambm a seus saberes, afetos e crenas.
O indivduo olha e v, isto , confere significao ao que v. O ver est, no entanto, sempre
submetido a uma grade cultural. Nesse processo, acredita-se que, apesar das polissemias,
existem constantes temporais e interculturais que permitem a apropriao dos sentidos
advindos do texto-mensagem imagtico.
Enfim, quando se quer conferir imagem o estatuto de linguagem, preciso
primeiramente entend-la como um conjunto de partes que, coordenadas entre si, constroem
um domnio, um campo com as mesmas caractersticas. O sentido decodificvel surge da
associao dos signos que constituem esse domnio, de acordo com determinadas normas,
padres, saberes, interesses e afetos. Deve-se considerar, nessa via, que o campo imagtico
pode-se estabelecer sobre uma rede de linguagens que significam isoladamente e combinadas.
Ao serem mobilizados os cdigos culturais que constituem a imagem, o sujeito se depara com
alguns quase universais e com outros privativos de culturas ou indivduos. O espectador tem
que dominar esses diferentes cdigos para perceber os sentidos e, obviamente, nem todos os
sujeitos os dominam de forma igual e nem todas as culturas os codificam de forma unnime.
Dessa maneira, sempre haver interpretaes diferentes, mas, por outro lado, sempre haver
signos com sentidos comuns, legitimados, dando indicaes para o percurso a seguir na
produo de sentidos. No que se refere televiso, parece ficar evidente, que as repeties de
formatos, estilos, tcnicas de registro e de edio de imagens propiciam a criao de sentidos
comuns e legitimados.
Nessa via, comea-se a vislumbrar o quanto a imagem pode funcionar como
socializadora de sentidos, de crenas, de valores, de idias, de comportamentos. Afinal,
atravs dela possvel aos sujeitos

interagir, construir sentidos e partilh-los e, ao mesmo

tempo, desenvolver maneiras de representar, de pensar e de agir em sociedade. Esse processo

de socializao ganha mais fora, ainda, com os usos dos recursos tcnicos e dos movimentos.
Na televiso, entretanto, eles so complementados pela sonorizao que implica, no mnimo,
mais duas linguagens a oral e a musical e conta com recursos de tonalidade de voz e
rudos. preciso considerar, ainda, a linguagem verbal grfica via crditos, logotipos, entre
outros e os recursos que a cercam, os quais so, usualmente, associados imagem
televisiva.

Discursividades
Pode-se propor que o processo discurssivo das audiovisualidades seja pensado na sua
complexidade, que alimenta e alimentado por diversas linguagens, engendrando interrelaes constantes de tenso e distenso. Nesse processo, ocorrem disputas e lutas por
transformaes de todas as ordens e, por isso mesmo, possvel prever espaos para
consensos, socialidades e trocas simblicas. Esse item abordar especificamente a
discursividade televisiva, tendo em vista ser ele objeto de estudo delimitador tambm de um
segundo recorte: o corpo eletrnico.
preciso considerar que o campo da televiso constitudo por um domnio
heterogneo, que se organiza igualmente sobre uma diversidade de linguagens. Dessa forma,
o processo de significao na televiso deve levar em conta as especificidades desses
domnios e a inter-relao das representaes construdas para ele, bem como todo o contexto
miditico que o envolve. Requena12 afirma, inclusive, que o trao prprio da televiso, como
sistema semitico, consiste no numa combinao especfica de cdigos inespecficos, mas,
sim, em sua capacidade de integrar, em seu interior, todos os sistemas semiticos atualizveis
acstica e/ou visualmente. A essa capacidade ele chama de pansincrtica. Com base na
capacidade pansincrtica, o autor13 defende a existncia de um macrodiscurso televisivo que
perpassa toda sua programao, combina formatos e linguagens diversas e, ainda, opera com a
multiplicidade e a heterogeneidade. Esses elementos so responsveis, portanto, por conferir
efeitos ideolgicos, psicolgicos, morais e sociais aos textos veiculados na tev.
Nessa via, pode-se prever que o macrodiscurso televisivo organiza-se a partir de um
conjunto complexo de traos e marcas acsticas e visuais prprias ou apropriadas de
outros domnios. Tais traos e marcas podem, assim, ser entendidos como a matria-prima
disponvel para a organizao e materializao dos recursos expressivos formadores dos
textos e dos discursos. relevante lembrar que essa matria-prima comum ao campo
12
13

Requena, 1995, p.24.

Idem.

televisivo, tem seus usos medianamante estabelecidos e seu ordenamento feito de acordo
com as normatizaes advindas do campo, mas tambm segundo as intenes, os recursos e
as habilidades dos enunciadores. Ao entrar em conexo com sujeitos enunciatrios, os
recursos expressivos vo gerar efeitos de sentidos e significao, tendo em vista as
competncias desses.
Entender a significao em textos televisivos requer, tambm, que se discuta algumas
das configuraes de sentidos j produzidas e estudadas no mbito da discursividade desse
meio. Essa tarefa pode ter incio com Bourdieu14 que apresenta percursos bem pontuais do
territrio

televisivo. Um deles, refere-se necessidade de uniformizao e excluso da

diversidade dos textos para alcanar o maior nmero possvel de telespectadores, afinal,
quanto maior o pblico, menores devem ser as asperezas. Com isso, ganham nfase a diverso
e o entretenimento, que aceitam uma linguagem homognea e simplificada. Essa escolha, leva
a um formato de discurso que esteja adequado s seguintes categorias de percepo do
receptor: mensagens facilmente assimilveis, que no exijam muito raciocnio, conhecimento,
nem posicionamento; textos sintticos em informao e editados de modo a facilitar o
entendimento; linguagem verbal clara, objetiva e informal.
Por outro lado, os reflexos da fragmentao contempornea parecem estar, de certa
forma, refletidos na composio dos programas, sistematizados a partir de pequenas unidades
de seqncias (captulos, episdios, quadros, blocos), numa conexo sucessiva ou repetitiva.
Dessa forma, no h um fluxo de sentidos, mas, sim, fluxos de sentidos, articulados sobre
unidades de relatos, sem visar, necessariamente, uma organizao global de significao.
Arlindo

Machado

define

sucintamente

esse

trao:

chamamos

de serialidade essa

apresentao descontnua e fragmentada do sintagma televisual15 .

A segmentao ou serialidade da programao, entretanto, acarreta outras marcas, tais
como chamadas, ganchos de tenso entre um bloco e outro, formatos estveis e repeties.
Essas ltimas permitem o ordenando e a confirmao dos significados dos textos, trazendo
segurana ao telespectador. Assim, repetem-se os tipos de personagens geralmente divididos
entre bons e maus , repete-se o perfil de apresentadores, repetem-se estilos de cenrios, os
horrios dos programas e assim por diante. Beatriz Sarlo diz que a repetio uma mquina
de produzir uma suave felicidade, na qual a desordem semntica, ideolgica ou experiencial
do mundo encontra um reordenamento final e remansos de restaurao parcial da ordem16 .

14

Bourdieu, 1997.
Machado, 2000.
16
Sarlo, 1997, p.63.
15

Para compensar as formas repetidas, que do estabilidade e segurana, preciso que a

tev opere sobre a inovao e sobre os finais em construo, uma vez que oferecem a
possibilidade da contnua reconfigurao (como nas telenovelas) e atualizao (como em
novas aberturas,

novos

quadros

reconfigurao

de

cenrios).

Eis,

portanto,

necessidade da programao constituir-se num discurso em processo de produo, levando em

conta a vontade e os desejos dos telespectadores e do mercado. Assim, o domnio do corpo e o
domnio televisivo parecem encontrar-se nessa caracterstica de en procs, como diria
Kristeva.
Ellis17 discute o trao da transmisso nica, caracterstica prpria dos canais abertos.
Ao serem apresentados apenas uma vez, os programas tiram do espectador a chance de
recaptar os sentidos, como poderia fazer no cinema ou mesmo no vdeo. Esse trao, associado
ao ambiente de recepo dessa mdia em geral a sala de estar das famlias e a postura de
recepo do telespectador pouco inclinada a concentrar plenamente a ateno , um
indicativo forte da necessidade de formatao de textos televisivos com mensagens de fcil
assimilao.
Outro aspecto do discurso televisivo a auto-referencialidade18 . Essa mdia fala de si
mesma, anuncia-se, proclama-se, convida para ser assistida, critica-se, espia a si prpria. A
pauta principal da tev passa ser a prpria tev, bem como a sua programao e os sujeitos
televisivos. Entende-se que essa auto-referencialidade pode mostrar-se, pelo menos, de trs
maneiras. Por um lado, na tev que exibe ou conta como se faz tev 19 : as cmaras que espiam
os bastidores e/ou os camarins no Domingo do Fausto (Globo), no Domingo Legal (SBT)
; ou, ainda, na possibilidade do espectador visualizar a equipe de produo participando do
programa no Mais Voc (Globo) quando Ana Maria Braga chama um camara-men para
provar e aprovar as guloseimas recm-preparadas. Por outro lado, a auto-referencialidade
pode-se dar de maneira mais dissimulada, conectando um programa a outro atravs da pauta:
o Jornal Nacional (Globo) apresentando uma chamada-reportagem para o tema do Globo
Reprter (mesma emissora); o Videoshow (Globo) mostrando as falhas nas gravaes de
novelas e minissries ou entrevistando astros Globais. Por fim, outra forma de autoreferencialidade, desta vez bastante aparente, se constri pela utilizao de tcnicas
publicitrias para apresentar as chamadas-anncios para os programas e as vinhetas das

17

Ellis, 1982.
Sarlo, 1997.
19
Trao levantado por Eco, 1984.
18

emissoras. Sobre isso, Requena 20 observa que os horrios de maior audincia televisiva tm
sido ocupados, cada vez mais, por inseres de publicidade voltadas para os programas
oferecidos pela emissora durante a semana.
No que se refere edio, as imagens televisivas tendem, cada vez mais, para a
velocidade: de cortes, de trocas de ngulos, de diversidade de planos, de movimento de
cmara, de narrativa. Isso determina, segundo Sarlo 21 , uma tendncia de os discursos
televisivos basearem seu poder de atrao no ritmo acelerado, impondo, em contrapartida, um
encadeamento entre a ateno e a curta durao. Alm da velocidade, a televiso vale-se
muito da citao, da intertextualidade e da bricolagem para compor seus discursos,
recorrendo, inclusive, a textos diversos com as mais variadas procedncias. Nessa
transposio de sentidos de uma mensagem a outra, de um meio a outro, de um enunciatrio a
outro, so carregadas marcas de discursos antecedentes que se adaptam e se engendram ao
domnio televisivo, de acordo com as necessidades da produo. Tais transmutaes,
entretanto, no se configuram

necessariamente pela originalidade, mas, muito mais, pela

capacidade de adequao e conformao ao universo televisivo, articulando-se, inclusive, aos

formatos que o compem.

Corporalidades
No desdobramento dessa discusso, a centralidade recai sobre o discursos dos corpos
contemporneos com vistas as possibilidades de atualizao nos discursos televisivos. Essa
reflexo busca encaminhar ao debate alguns traos que podem vir a compor os sentidos dos
corpos eletrnicos - estudo ainda bastante incipiente.
As dualidades to presentes na era moderna comeam a ser dissolvidas e
transformadas em pluralidades e, com isso, uma nova silhueta vai se formando nas percepes
e entendimentos de bem/mal, verdadeiro/falso, homem/mulher, esprito/matria, entre outros.
No se pode mais, de um modo moralista, compreender a vida social a partir de uma
dicotomia, seja ela qual for (...)22 . Assim, preciso vislumbrar uma forma mais complexa
para analisar os sentidos do corpo televisivo, que passa tanto pela interseco de polaridades,
quanto pela disjuno dessas.
Se, na modernidade, o corpo perdeu definitivamente seu carter uno, dividindo-se em
dois matria fsica e a parte abstrata representada pela alma , na contemporaneidade, o

20

Requena, 1995, p.96.

Sarlo, 1997.
22
Maffesoli, 1999, p.159.
21

corpo a prpria fragmentao, parte-se em pedaos que adquirem significados prprios. O

fsico, agora, se de-compe em msculos, glteos, coxas, seios, bocas, olhos, cabelos, rgos
genitais, quadris, entre outras partes. No se pode deixar de pensar, tambm, que a parte
abstrata do ser humano recebeu sua cota de divises. Ao que parece, coexistem dentro do
corpo fsico o esprito, a alma, a inteligncia e a psiqu, todos com funes distintas e
problemas particulares.
A mdia atravs dos recursos de pautas, closes, ngulos, recortes, edies a grande
propulsora desse trao, transformando cada parte do corpo em um texto gerador de sentidos.
Na perspectiva de Certeau23 , a fragmentao do corpo exacerba a erotizao e um dos espaos
em que esta se concretizando o da publicidade. O autor diz que o erotismo:
o resultado normal de uma publicidade que celebra as sensaes do
comer e do beber, os deslumbramentos da boca e dos lbios, a
comodidade dos movimentos sem obstculos, os prazeres da pele, as
metforas olfativas da respirao e as liberaes do corpo que se alivia
do peso.24
Os avanos na rea da medicina tambm contribuem para essa demarcao:
reconstituem o nariz, implantam cabelos, reimplantam membros, levantam seios, diminuem
quadris, aumentam bum-buns, preenchem rugas e j se preparam para uma segmentao
ainda maior, atravs da decodificao do mapa gentico. Multiplicam-se programas
televisivos no estilo de reality shows de transformao corporal desde aqueles para
emagrecimento at os que alteram o fsico com cirurgias plsticas completas: gente feia fica
'recauchutada' e gente 'normal'

tenta virar celebridade. Esses mesmos programas tambm

apresentam os casos que no deram certo e todo o processo de produo desses corpos.
Na via da fragmentao, a percepo do corpo parece ocorrer num processo de
metonmia em que as partes substituem o todo e constroem os sentidos integrais. Por outro
lado, do ponto de vista subjetivo, o corpo, pela prpria segmentao imposta pelo consumo,
assume um carter de metfora da felicidade, uma vez que cada uma de suas partes pode
engendrar a significao de sensualidade, de beleza, de sade, de prazer, de sexualidade, de
charme, de inteligncia, de sabedoria, de harmonia, entre outras.
A desintegrao do saber e do poder, na contemporaneidade, incide em uma nova meta
para o corpo: a autonomia. Segundo Teixeira Coelho25 , ela prev um suceder simples de
movimentos que se ligam por coordenao e, dessa forma, no haveria mais padres a serem

23

Certeau, 1995.
Idem, p.47.
25
Teixeira Coelho, 1995.
24

seguidos, os indivduos coexistiriam assumindo, cada um, as suas prprias escolhas e

necessidades ou manias, como prefere o autor. Esse ponto de vista levaria, sem dvida, a
uma autonomia corporal, em que as opes fsicas, estticas, morais apenas coexistissem nas
suas mais variadas formas e diferentes graus. bastante claro que essa caracterstica funciona
muito mais como tendncia dessa poca do que como prtica.
Na arte pode-se vislumbrar com mais potncia o trao da autonomia, uma vez que a
contemporaneidade estimula-a a refletir sobre a esttica e a abandonar a preocupao com a
funo, permitindo um retorno ao corpo. Essa no seria, segundo Teixeira Coelho 26 , apenas
uma operao com vistas ao comercial. Em tempos em que a informtica e as novas
tecnologias tendem a fazer com que o corpo perca sua eficcia simblica, possvel admitir
que as artes busquem inspirao nele, num processo de redescoberta. A pintura em tela
recupera seu objeto de outrora e a body art usa um novo suporte. Nessa ltima, o corpo no
a inspirao, mas o prprio material sobre o qual se constitui a expresso artstica. Cindy
Sherman27 um dos exemplos da criatividade artstica que passa pelo corpo e estabelece
traos de autonomia. Reproduzindo a si mesma em incontveis e diferentes tipos de
significantes, ela registra sua arte na fotografia.
Nessa multiplicao de estilos, autorizada pela autonomia, aumenta o nmero de corpos
tatuados; os cabelos adquirem as mais diversas cores; os piercings so colocados em vrias
partes do corpo: a diversidade . Tambm diversificam-se os tamanhos de seios, quadris,
cinturas por um lado, graas s dietas alimentares, bem como a tcnica do silicone, da
lipoaspirao, da massagem e da ginstica e, por outro lado, em funo da proliferao das
cadeias de fast food, das confeitarias e do estmulo publicitrio.
Nesse quadro, usa-se, tambm, a vestimenta clssica e a moda hippie dos anos 70
quase ao mesmo tempo; constri-se estilos de vestir prprio de tribos: punks, funks, rappers,
surfistas, patricinhas, mauricinhos, sarados, entre outros. A diversificao cria uma autonomia
global que, na grande maioria dos casos, est profundamente ligada a um grupo de
representatividade capaz de gerar identificao e criar modelos.
Na esteira da industrializao, h um atrelamento cada vez maior do ser humano
tcnica e tecnologia. Os meios de comunicao pegam carona com os avanos tecnolgicos
e, ao mesmo tempo que se aperfeioam, funcionam como propulsores da comunicao de
massa. A reprodutibilidade do corpo no fica mais somente no mbito da pintura, do
desenho e da escultura, ela, agora, pode atingir uma diversidade maior de indivduos e
26
27

Teixeira Coelho, 1995.

Sherman, Cindy, 1999.

apresentar um grande nmero de cpias. O corpo pode ser reproduzido em srie atravs da
fotografia, do cinema, da televiso, da internet e de todos os meios deles derivados. Ele j no
precisa mais ser apenas falado, pode ser mostrado, exibido, copiado, clonado, multiplicado
colocado em movimento, sempre como signo.
O avano tecnolgico e a vontade do ser humano de recriar a si mesmo, encaminhou
s buscas pelo cyborg. De certa forma, no incio do sculo XXI, a maioria dos seres humanos
um pouco prtese, um pouco reinveno ou recriao. O original est perdido e, talvez, isso
no seja uma questo problemtica. O fato mais relevante, entretanto, que a noo de cyborg
reencaminha a constituio do imaginrio, bem como a construo dos sentidos

sobre

corpo. Villaa e Ges28 , afinal, lembram que o cyborg desintegra a noo orgnica de
sexualidade, de procriao, de constituio psquica do sujeito, de trabalho, entre outras
A padronizao de gneros reconhecida unanimemente est instituda sobre dois sexos
masculino/feminino e o modelo de sexualidade mais aceito o heterossexual homens e
mulheres. Apesar das diferenas fortemente institudas, os modelos estabelecidos para sexos e
gneros passam por constantes atualizaes. O meio social e suas formas de representao
na mdia ou no cotidiano j recebem as influncias de qualidades femininas em detrimento
dos traos fortes da masculinidade. Dessa maneira, as oposies misturam-se e fecundam
Assim, no se pode ignorar a consolidao de um modelo mais complexo, tendo em conta o
embaralhamento das identidades e a abertura das possibilidades de escolhas no que diz
respeito s prticas sexuais e s representaes de gnero. Esses novos formatos pem em
jogo a ambivalncia e a ambigidade dos sexos. A no est em voga apenas o ato sexual
que por excelncia constitui-se num fazer , mas as formas que tomam a sexualidade, a
eroticidade e a representao de si. Talvez a definio desse novo modelo possa passar pelo
unissex (Baudrillard29 ), ou pelo andrgino (Maffesoli30 ), mas parece representar-se melhor
pela polissexualidade ou multissexualidade.
O homo estheticus (Maffesoli31 ) traz, com certeza, os reflexos do mundo
contemporneo retratando-se em correntes como o body building, o body modification e
inspirando a body art, entratia ai, tambm, um body television. A esttica da aparncia est
ligada, hoje, afinal, a corpos que simulam o ideal, o perfeito, sendo que essa perfeio est
dada pelo social, pela mdia, pela cincia, pela economia, pela filosofia e disseminada na
cultura. No tem, portanto, um sentido unvoco. Ao mesmo tempo, a construo e a
28

Villaa & Ges, 1998.

Baudrillard, 1996.
30
Maffesoli, 1999.
29

modificao do corpo hipervalorizada por vias diversas, que vo desde a musculao,

passando pela cirurgia plstica e pelos implantes, at chegar ao naturalismo e ao
vegetarianismo. Refazer-se melhor, mais saudvel, mais perfeito, mais belo: essa a meta.
Nessa via, no se pode deixar de lembrar que o homo estheticus, citado por Sodr e
Paiva32 , essencialmente festivo e, portanto, conectado ao grotesco. A relao entre esses
autores e Maffesoli no pode ser estreitada. Contudo, relevante o fato de que ambos, atravs
do homo estheticus, remetem s apropriaes feitas sobre a esttica, bem como a uma forma
diferenciada de produzir-se em sentidos.
A esttica corporal, o narcisismo, o presentesmo e o hedonismo, to presentes no
cotidiano contemporneo, ativam fortes conexes com a autocontemplao, seja como
apreciao prazerosa, seja como preocupao com

a sade, seja como forma de alcanar

metas produtivas. Nessa via, a juventude surge como a representao mais prxima da
perfeio e como a busca da imortalidade. Parece ser um retorno Antigidade Grega quando
as figuras humanas nas frisas do Parthenon generalizando uma imagem ideal so todas
jovens, exibindo corpos perfeitos e ns33 . Ora, a tev um novo templo onde se exibem os
corpos da juventude.
Paradoxalmente, ao mesmo tempo que se multiplicam os corpos melhorados, mais
saudveis, mais jovens, mais esbeltos, multiplicam-se, tambm, os casos de obesidade, de
anorexia, de bulimia, de vcios drogas, fumo, lcool -, de depresso. Dicotomias do
consumo, do capitalismo, da modernidade, mas, tambm, da contemporaneidade. Uma
realidade que, em seus desdobramentos, no se vincula mais s sociedade dos produtores e
sua preocupao com a sade. Tudo isso, articula solues possveis em um novo patamar,
como, por exemplo, o da aptido, como defende Bauman34 . O estatuto da aptido o da
sociedade dos consumidores e estar apto significa ter um corpo flexvel, absorvente e
ajustvel, pronto para viver sensaes ainda no testadas e impossveis de descrever de
antemo35 . Alis, a performance da aptido parece unir-se visibilidade quando, por
exemplo, apresentadores e reprteres se dispem a aventuras em bang jump, rappel,
montanhas russas, jogos fsicos e intelectuais que se dedicam a celebrar as capacidades do
corpo.

31

Maffesoli, 1999.
Sodr & Paiva, 2002.
33
Sennett, 1997, p.37.
34
Bauman, 2001.
35
Idem, p.91.
32

As tantas possibilidades de articulao dos sentidos abrem espao para a instalao do

trao da ambigidade ou da transmutao. Explicando melhor, os textos corporais,
principalmente os veiculados na mdia, permitem sempre o engendramento de novos sentidos
sobre o mesmo objeto. Os significados podem ser recriados, ou mesmo reverterem o processo
de conformao de sentidos e, portanto, os signos esto livres para construirem-se na
diversidade. verdade que, da mesma maneira que a simulao e a aparncia, a ambigidade
tambm utiliza-se do padro esttico, s que mais voltado para o espetculo, para a recriao
e para a fantasia, muitas vezes trazendo tona a esttica da transgresso.
Assim, o corpo no precisa ater-se mais a apenas um contedo, ele pode escolher os
significantes que vo comp-lo e, ao mesmo tempo, fazer surgir mltiplos significados, at
mesmo opostos. Veja-se, por exemplo, quantos contedos diferentes podem expressar as stars
que so matria-prima para as revistas femininas. De forma geral, sempre as mesmas beldades
so estampadas nas capas, mas elas se constroem diversamente para cada edio, adequandose linha editorial, estao, manchete. Gisele Bndchen num dia tem o cabelo liso, no
outro, crespo; numa semana aparece sensual, na outra, comportada; num momento
adolescente, no outro, mulher feita. No possvel esquecer, contudo, que o corpo televisivo
um corpo de camarim, de maquiagem, de pose, de enquadramentos, ngulos, closes, cortes,
edies, .... enfim, um corpo tcnico.

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