Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Letras

Anna Carolina de Azevedo Caramuru

A metrpole em cena:
As metforas do teatro e do cinema em Cidade de Vidro de Paul Auster e
Sindoque Nova York de Charlie Kaufman

Rio de Janeiro
2011

Anna Carolina de Azevedo Caramuru

A metrpole em cena:
As metforas do teatro e do cinema em Cidade de Vidro de Paul Auster e Sindoque Nova
York de Charlie Kaufman

Dissertao apresentada como requisito

parcial para obteno do ttulo de Mestre, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Teoria da Literatura e
Literatura Comparada.

Orientadora: Prof. Dra. Carlinda Fragale Pate Nuez

Rio de Janeiro
2011

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

A934

Caramuru, Anna Carolina de Azevedo.

A metrpole em cena: as metforas do teatro e do cinema em
Cidade de Vidro de Paul Auster e Sindoque Nova York de Charlie
Kaufman / Anna Carolina de Azevedo Caramuru. - 2011.
96f.
Orientadora: Carlinda Fragale Pate Nuez.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Instituto de Letras.
1. Auster, Paul, 1947 - .Cidade de vidro - Teses. 2. Sindoque
Nova York (Filme) - Teses. 3. Kaufman, Charlie, 1958 - . - Teses. 4.
Mtafora - Teses. 5. Cinema americano Teses. 6. Teatro Teses. 7.
Metroples Teses. I. Pate Nuez, Carlinda Fragale.. II. Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Letras. III. Ttulo.

CDU 820(73):791.43(73)

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao, desde que citada a fonte.

__________________________
Assinatura

__________________
Data

Anna Carolina de Azevedo Caramuru

A metrpole em cena:
As metforas do teatro e do cinema em Cidade de Vidro de Paul Auster e Sindoque Nova
York de Charlie Kaufman

Dissertao apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de Mestre, ao
Programa de Ps-Graduao em Letras, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Teoria da Literatura e
Literatura Comparada.
Aprovado em 29 de maro de 2011.
____________________________________________________
Prof. Dra.Carlinda Fragale Pate Nuez (Orientadora)
Instituto de Letras UERJ

Banca Examinadora:

____________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Aczelo de Souza
Instituto de Letras UERJ
____________________________________________________
Prof. Dra. Rita de Cssia Miranda Diogo
Instituto de Letras UERJ
____________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Guerreiro Brito Losso
Faculdade de Letras UFRRJ

Rio de Janeiro
2011

DEDICATRIA

A todos aqueles que, de uma forma ou de

outra, sempre estiveram comigo e a M.D.L.P.,
que para sempre estar.

AGRADECIMENTOS

minha me, que lutou sozinha por meus estudos e sempre

incentivou minha paixo pela literatura, pelo cinema e pela msica, e
que nunca me obrigou a dormir antes de eu terminar minhas viagens a
estes mundos imaginrios.
minha orientadora, que sempre acreditou em mim, que mais do que
incentivar, embarcou em minhas viagens, levando a elas sua
sabedoria, tornando-as possveis de se realizar.
minha famlia, composta em sua maioria por seres pequenos de
tamanho, mas grandes em sua importncia.
Aos meus amigos, que compreensivelmente entenderam minhas
ausncias e mal-humores, no me abandonando deriva.
Aos meus professores, do mestrado ao primrio, por compartilharem
um bem to precioso e ensinarem mais do que palavras e nmeros.
Aos escritores, cineastas, dramaturgos, msicos, pintores e
personagens, a todos cujas obras me tocaram em algum momento,
levando-me ao devaneio ou razo.
queles que no esto mais comigo e queles que sempre estiveram, e
que juntos compuseram o roteiro da minha vida.

O que a vida dos mortais seno um tipo de comdia na qual os vrios atores, disfarados
com figurinos e mscaras, entram em cena e interpretam seus papis at que o diretor os
manda embora do palco?
Erasmo de Rotterdam

RESUMO
CARAMURU, Anna Carolina de Azevedo. A metrpole em cena: As metforas do teatro e do
cinema em Cidade de Vidro de Paul Auster e Sindoque Nova York de Charlie Kaufman.
2011. 96 f. Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura e Literatura Comparada) - Instituto
de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
A metfora do mundo como um palco est presente no imaginrio humano h muitos
sculos, o que se pode ver nas obras artsticas e filosficas, de Ccero a Shakespeare: o mundo
representao. O presente estudo prope-se a analisar interdisciplinamente os
desdobramentos das metforas do teatro e do cinema, na explorao do espao da metrpole,
tendo como corpus o romance Cidade de Vidro, de Paul Auster (1999) e a narrativa flmica
Sindoque Nova York, de Charlie Kaufman (2008). Para tal, procuramos os tericos da
metfora, tendo como principal deles Hans Blumenberg, fundador da Metaforologia, Paul
Ricoeur e Derrida, em estudos especialmente dedicados a essa figura de linguagem. As
metforas, contudo, se realizam em um determinado espao, o da metrpole, e para nos
guiarmos em seus caminhos, elegemos os estudiosos da nova geografia cultural, dentre os
quais Paul Claval, Mathias Le Boss e Denis Cosgrove. Na correlao da cidade com o teatro,
apontaremos a prpria histria da criao do teatro ocidental como o principal ponto de
partida para as ramificaes de tal mimetismo. Para o estudo especfico do espao da
metrpole, contamos com Walter Benjamin e seus seguidores. Os estudos benjaminianos
sero tambm de vital importncia para a compreenso da relao entre cinema e metrpole,
relao essa que tambm foi aclarada pelo questionamento de Nietzsche sobre a verdade. No
foi nossa inteno comparar as obras aqui analisadas em seus planos narratolgicos, mas
articular dois textos regidos por cdigos e procedimentos artsticos parecidos, mas, ainda
assim diferentes. Buscamos apontar como as relaes teatrais e cinemticas na metrpole,
fragmentada como o prprio homem que nela se perde, provocam uma suspenso da fronteira
entre realidade e fico.

Palavras-chave: Cidade de Vidro. Sindoque Nova York. Metfora. Espao. Metrpole. Teatro.
Cinema.

ABSTRACT

The metaphor of the world as a stage has been present in human imagination for
centuries. This can be seen in the artistic and philosophical works from Cicero to Shakespeare:
the world is representation. This study aims to examine, in an interdisciplinary way, the
ramifications of the metaphors of the theatre and the cinema, exploring the space of the
metropolis. The corpus for the study consists of the novel City of Glass by Paul Auster (1999)
and the filmic narrative Synecdoche New York by Charlie Kaufman (2008). To this end, we
present theorists of the metaphor, having as the main source Hans Blumenberg, the founder of
Metaphorology, Paul Ricoeur and Derrida, especially the studies that focus on this figure of
speech. Metaphors, however, take place in a certain space, the metropolis, and to be guided in
their ways, we elected the new cultural geography researchers, Paul Claval, Mathias Le Boss
and Denis Cosgrove among them. For the relation between the city and the theatre, we
consider the creation story of the western theatre as the main starting point for the
ramifications of such mimicry. To study the specific space of the metropolis, we count on
Walter Benjamin and his followers. Benjaminian studies will also be of vital importance for
our understanding of the relationship between the cinema and the metropolis. That
relationship has also been explained in Nietzches questioning of the truth. It was not our
intention to compare the works analyzed here in their narratology plans and techniques.
Rather, we aimed at relating two texts governed by similar but yet different codes and artistic
procedures. We seek to show how theatrical and cinematic relations in the metropolis,
fragmented as the man lost in it, cause a suspension of the border between reality and fiction.

Keywords : City of Glass. Synecdoche New York. Metaphor. Space. Metropolis. Theatre.
Cinema.

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................. 9

1.

FIGURAS DA PAISAGEM ............................................................................ 14

1.1 A metfora ........................................................................................................ 15

1.2 O espao da sindoque ..................................................................................... 24
1.3 Metrpole e cinema: Uma relao luz da sindoque ................................. 29

2.

CIDADE DE VIDRO (OU METFORAS DO PALCO) ............................ 34

2.1

O palco .............................................................................................................. 35

2.2

A plateia ............................................................................................................ 45

3.

SINDOQUE NOVA YORK (OU SINDOQUES DA METRPOLE) .... 56

3.1

Projees da cidade: O drama das relaes curtocircuitadas ..................... 56

3.2

Real-virtual: O esboroamento das identidades ............................................. 69

CONCLUSO .................................................................................................. 87

REFERNCIAS .............................................................................................. 91

INTRODUO
Este trabalho o resultado de uma pesquisa de carter interdisciplinar, que
focaliza as relaes entre literatura, geografia cultural e cinema. complexidade de nosso
objeto a metrpole contempornea correspondeu a necessidade de abord-lo no por uma
disciplina isolada, mas por uma perspectiva multifacetada que nos permitisse pensar a cidade
em sua relao visceral com o teatro e o cinema. Mais que isso, almejamos equacionar as
correlaes entre espao cnico e espao urbano, luz da sindoque cinema-metrpole.
Consideramos que nas obras selecionadas para integrar nosso corpus, Cidade de
Vidro (1999), romance do escritor estadunidense Paul Auster que no Brasil foi editada junto
com outros dois romances do autor dentro de em um nico volume intitulado A Trilogia de
Nova York , e Sindoque Nova York (2008), filme escrito e dirigido pelo nova-iorquino
Charles Kaufman, a paisagem metropolitana nova-iorquina no apenas um espao fsico,
mas um espao potico, repleto de significncia paisagstica e esttica.
H uma tendncia contempornea para a explorao imagtica do espao na
literatura, que tanto decorre da proeminncia atual das realidades virtuais (e imaginrias)
sobre as realidades concretas, quanto dos avanos e da flexibilizao humanizadora (em
relao aos estudos estruturalistas, por exemplo) dos estudos geogrficos sobre paisagem.
Cada vez mais as correlaes entre fico e realidade ganham credibilidade junto s
disciplinas acadmicas.
Nosso objetivo foi estudar as correlaes que se estabelecem entre as metforas
do teatro e do cinema e o espao em que essas metforas eclodem.

Em nosso caso,

capturamos a paisagem nova-iorquina, cidade aqui tomada como sindoque das metrpoles
mundiais contemporneas, para verificar as interferncias das paisagens ficcionalizadas sobre
os enredos e as personagens, buscando mapear alguns dos processos metafricos e
sinedquicos presentes nas obras analisadas. Para tal, procuramos os tericos da metfora e os
estudiosos da nova geografia cultural.
Aos estudar as metforas que habitam a metrpole nova-iorquina pretendemos
decifrar seus sentidos ocultos; apreender o que ela sonega, sacudir o vu que permeia a
linguagem metafrica, para que sua explorao nos leve a uma compreenso das
geograficidades, aspectos subjetivos dos lugares, o oculto da paisagem, que nos levam a
pensar a dimenso holstica dos espaos fsicos.

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Estamos, nesse aspecto, seguindo os princpios da nova geografia cultural, que

ensina a ler os espaos para que compreendamos como eles se organizam, quais suas funes,
que fatos histrico-culturais e sociais o marcaram, intencionando, a partir da explorao
espacial, aclarar o sentido ficcional que a ele, muitas vezes, subjaz. Tal explorao se torna
fundamental para uma compreenso mais densa do desenvolvimento do enredo e das
personagens, nas obras que elegemos para estudo.
Para nos guiar em nossa investigao sobre a metfora, utilizamo-nos de
Aristteles (2004), o primeiro a apresentar ao mundo ocidental uma definio para metfora,
do fundador da disciplina denominada Metaforologia, Hans Blumenberg (1990 e 2004), e de
Paul Ricoeur (2005), que em seus trabalhos realizou um mapeamento da metfora em sua
perspectiva retrica, semntica e hermenutica.
Realizou-se uma pesquisa sobre os teorizadores da paisagem, a partir de tericos
da j mencionada nova Geografia Cultural, como Mathias Le Boss (1999), Denis Cosgrove
(2000) e James Duncan (1990 e 1999), correlacionando-os a cientistas sociais como Foucault
(1984) e Massimo Canevacci (1984 e 1990), filsofos como Nietzsche (2008). Para abordar
especificamente o espao da metrpole, contamos com as teorias de Walter Benjamin (1986,
1991, 2002 e 2004) e do benjaminiano professor da USP, Willi Bolle (2000).
A metfora uma forma de redescrio da realidade e, assim como a mmesis,
apresenta um sentido, uma verdade prpria, processando elementos da realidade e os
reinventando, os reapresentando a sua maneira, como por exemplo, luz da metfora teatral.
J a sindoque o tropo que permite a compreenso de vrios sentidos de uma s vez, cuja
rapidez se ajusta s consideraes sobre a metrpole e o cinema.
No primeiro captulo, intitulado Figuras da paisagem, em razo dos
desdobramentos da metfora e da sindoque, buscamos as teorias dos principais estudiosos de
ambas as figuras de linguagem. Aristteles (2004) ser o primeiro a ser visitado, considerando
que foi o primeiro ocidental a se ocupar do estudo da metfora. Em seguida, ocupamo-nos
dos estudos do filsofo alemo Hans Blumenberg, que prope um rompimento com a
perspectiva platnica e apresenta o conceito de metfora absoluta para identificar aquelas
metforas que se ligam a idias irredutveis a conceitos (ou seja: s conseguem se formular a
partir de metforas). Nas obras por ns abordadas, o teatro uma metfora absoluta da vida
NA e DA metrpole. Para chegarmos a essa postulao, baseamo-nos em algumas de suas
principais obras, dentre elas: Salidas de caverna (2004), obra em que Blumenberg aborda a
metfora da luz como saber, Las realidades en que vivimos (1999) e Naufrgio com
Espectador (1990), na qual o filsofo estuda o percurso realizado pela metfora absoluta do

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naufrgio, de Lucrcio aos pensadores do sculo XX. A metfora viva (2005), de autoria do
filsofo francs Paul Ricoeur, amplia nosso percurso pelas perspectivas retrica, semntica e
hermenutica da metfora, dialogando com alguns de seus principais tericos, de Aristteles a
Derrida.
Considerando a importncia das relaes espaciais nesta pesquisa, o primeiro
captulo tambm trata dos estudos sobre o espao. Neste segundo item do captulo, para nos
auxiliar na questo espacial, contamos com o filsofo Michael Foucault (2001), que introduz
uma viso dialtica do espao na dissertao. Com Gaston Bachelard (1993), abordamos a
importncia dos espaos para a construo da imagem potica, e com Mathias Le Boss
(1999), fomos levados s questes identitrias a que os espaos tambm se ligam. Foram
tambm de suma importncia, neste item, os estudos do gegrafo cultural James Duncan
(1990 e 1999), que defende uma retrica da paisagem, considerando que esta deve ser lida
como se l um texto, porque rica em textualidades e intertextualidades. De sua leitura
emerge uma melhor compreenso das relaes produzidas em tais espaos.
O ltimo item desde primeiro captulo nos levou a uma aproximao entre
metrpole e cinema, ambos elpticos, mveis e fragmentados sua maneira. O primeiro a nos
acompanhar em nosso percurso pelas ruas dessa metrpole cinematogrfica Michel Foucault
(2007), que aborda o espao poltico da modernidade, baseando-se especialmente no
paradigma do leproso e do pestilento, que serve de recurso metafrico para falar do controle e
da vigilncia quais os cidados modernos, individualizados por seus dispositivos, so
expostos.
Willi Bolle, no seu estudo sobre a metrpole moderna, Fisiognomia da metrpole
moderna: representao da histria em Walter Benjamin (2000), analisa os processos de
Benjamin na formao de imagens, das iconografias da metrpole, que so submetidos
mesma tcnica de montagem da qual o cinema se apropria. Para compreender melhor este
processo de edio do cinema, que junta os fragmentos de imagens (fotogramas) para formar
um sentido, nos foi de grande valia tambm o texto O princpio cinematogrfico e o
ideograma, do cineasta Serguei Eiseinstein (1986).
Ainda que neste trabalho nos utilizemos de vrios dos estudos de Walter
Benjamin sobre a metrpole e seus habitantes, o que nos ser de maior relevncia neste
captulo ser Passagens (2006), no qual o filsofo alemo toma a Paris do sculo XIX como
objeto de reflexo para a modernidade, em que o colecionador, o flneur, o jogador e o
trapeiro se tornam figuras alegricas para abordar a condio moderna.

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Ainda neste captulo, a leitura de Tudo que slido se desmancha no ar: a

aventura da modernidade, de Marshall Berman (1986), ser imprescindvel para entendermos
as relaes que se projetam na metrpole moderna, suas constantes mudanas, eterno canteiro
de obras, de memrias e identidades.
No segundo captulo, nos apropriamos do ttulo do romance de Paul Auster,
Cidade de Vidro, que contm em si a riqueza da semiologia do vidro, para falar das
encenaes em palco nova-iorquino. Aqui iniciamos a anlise das obras artsticas que
integram o corpus da dissertao. Comeamos por um panorama da metfora teatral.
Passamos pelo simbolismo da mscara, no mundo contemporneo, e pelo par dialtico palco /
plateia. Assim, chegamos figura do observador, novamente aclarada pelos estudos de
Blumenberg (2004), e do detetive, como metfora para o prprio homem em sua eterna busca
pela verdade.
Nova York como a cidade vitrificada, em que tudo que feito exposto como
numa vitrina, tambm estipula relaes humanas apenas virtuais. So as propriedades do
vidro se projetando no ser da metrpole, que determina ao mesmo a capacidade de reter
contedo, afastando-o de seus observadores. Num espao de tamanha cultura visual, em que
o cinema se faz a arte mais popular, Marshall Berman (1986) retorna para nos auxiliar na
compreenso da metrpole nova-iorquina como uma metrpole do espetculo.
Em sua grande exuberncia visual, a metrpole/palco altamente iconogrfica.
Metrpole do tempo acelerado, dos dispositivos tecnolgicos, das mquinas esmagadoras, da
perda da individualidade, dos simulacros. No coincidncia o cinema, arte urbana,
industrial, que se faz atravs das imagens que rapidamente se sobrepe s outras, ser o meio
mais requisitado para capturar a metrpole.
No terceiro e ltimo captulo, damos prosseguimento anlise das obras luz da
metfora do cinema, arte que em si baseada na iluso. Nele, os olhos so enganados pela
projeo de imagens fragmentadas (os fotogramas) que, num efeito de iluso tica chamado
"persistncia da viso", faz com que no percebamos a pausa entre os fotogramas. A
sindoque, assim como o cinema, um dispositivo de efeito instantneo (sendo essa rapidez o
que a diferencia da metonmia) e que, como o cinema, realiza a compreenso de vrias coisas
de uma vez (sentido etimolgico de sindoque). Dessa forma, veremos nesse captulo
alguns dos processos de sindoque observados em Cidade de Vidro e Sindoque Nova York,
como: cinema x metrpole; cidade x indivduo; a obra x autor; personagens x criadores; real x
virtual. Nesse captulo nos utilizaremos mais uma vez dos estudos benjaminianos.

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Paul Claval (1999) e Bachelard (1993) nos forneceram embasamento para as

relaes sinedquicas entre indivduo e cidade: o primeiro, a relacionar a cidade ao prprio
corpo do cidado, ambos possuindo artrias que o pulsam (CLAVAL, 1999, p. 37); o segundo,
ao estabelecer uma dialtica interior x exterior.
A leitura das obras aqui analisadas nos levou a pensar as subjetividades, a carga
de afetividade, a dimenso holstica dos espaos fsicos, reais, geogrficos, metaforizados em
obras ficcionais. So vrias as metforas que habitam a paisagem, que se legitimizam no
espao da metrpole, nos personagens e identidades que a circundam/interpretam. Contudo,
as metforas de que nos ocupamos so as metforas da encenao (teatro e cinema), e em
conseqncia, a metfora do observador e do vidro.
Nova York a cidade que no pra, de dinmica cinematogrfica, em constante
movimento e de estruturas fragmentadas, como os fotogramas de um filme. O cinema torna-se
ento, uma sindoque, um meio pelo qual podemos compreender as relaes que se
estabelecem entre a metrpole e seus habitantes, a fico e a realidade.

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1 FIGURAS DA PAISAGEM
Metforas so imagens pelas quais apreendemos o mundo. Entendendo-as como
uma figura de linguagem, elas podem tambm se ligar a imagens: as metforas so imagens
esculpidas em palavras.
Desde a Antiguidade grega at os estudos mais recentes, a metfora foi objeto de
anlise, disputas tericas e do desenvolvimento de um invejvel peclio de abordagens pela
perspectiva da filosofia, da retrica, da potica, da lingustica. No mencionamos aqui o uso
da metfora por todos os campos do saber, inclusive o das chamadas cincias duras 1, que j
h muito se renderam capacidade expressiva das figuras de linguagem, mormente da
metfora (CARVALHO et alii, 2002).
Aristteles abordou a relao, e a quase nula diferena, entre metfora e imagem:
A imagem igualmente uma metfora; entre uma e outra a diferena pequena. [...] Podemos
empregar todas estas expresses quer como imagens, quer como metforas. Todas as que
saborearmos como metforas serviro tambm manifestamente como imagens, e as imagens,
por sua vez, sero metforas a que no falta seno uma palavra (ARISTTELES, 1959, p.
201).

Dentre as figuras de linguagem com potencial imagtico, as que nos interessaro

em especial neste estudo sero a metfora e a sindoque. A metfora, por se tratar da figura de
imagem por excelncia; e a sindoque como a figura condutora dos nossos estudos sobre a
paisagem.

Alguns ttulos se tornaram referncia sobre o assunto: BACHELARD, Gaston. O Novo esprito cientfico. 2a. Ed. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1995; MORIN, Edgard. Cincia como conscincia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995; ___.
O problema epistemolgico da complexidade. Lisboa: Europa-Amrica, 1996; CASTRO, Gustavo de; CARVALHO, Edgard
de Assis; ALMEIDA, Ma. da Conceio de (org.). Ensaios de complexidade. Porto Alegre: Sulina, 2002. ROSNAY, Jol
de. O Macroscpio: para uma viso global. Portugal: Estratgias Criativas, 1995; PRIGOGINE, I. A Nova aliana. Braslia:
UnB, 1990. ____ & STENGERS, I. Order out of chaos. New York: Bantam Books, 1984; BOHM, David. Cincia, ordem e
criatividade. Lisboa: Gradiva, 1989; TOURRAINE, Alain. Edgar Morin et les chances de la libert. In: Les Jardins de la
connaissance. Paris: Universit Euro-Arabe Itinrante, n. 2, out. 95.

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1.1 A metfora
Desde sua origem etimolgica, a palavra grega metaphor, composta de dois
elementos met, prefixo que diversos significados, dentre os quais sobre, e phrein, verbo
grego que sinalizava a ao de levar ou trazer, podendo ser traduzido por transportar traz
a idia de transporte de sentidos, deslocamento, desvio.
H diferentes concepes tropolgicas sobre a metfora, da Grcia Antiga aos
filsofos da contemporaneidade. Pela perspectiva histrica, podemos enumerar trs correntes
predominantes nos estudos metafricos: a clssica, a romntica e a moderna.
A primeira definio de que dispomos vem de Aristteles, precursor do estudo da
metfora no mundo ocidental, tendo seu conceito aparecido primeiramente na Potica (2004),
do captulo XXI ao XXIII, e posteriormente na Retrica (2006), no livro III. O filsofo grego
a definiu como a transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do gnero para
a espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por via de analogia
(ARISTTELES, 2004, p. 74-75). A conceituao aristotlica se coloca entre a retrica, de
carter e persuasivo, e a potica, que visa mmesis observada nos poemas trgicos.
Na concepo aristotlica, a metfora seria um termo que conteria todas as figuras
da retrica, que provocaria a transposio de um sentido para outro, uma espcie de
dispositivo de sentidos, que aproximaria dois plos. Seria ainda um processo de
reconhecimento, que constitui a caracterstica de um rico engenho, pois descobrir metforas
apropriadas equivale a ser capaz de perceber as relaes (ARISTTELES, 2004, p. 80). A
metfora, na perspectiva aristotlica, compreendida a partir das relaes de semelhana que
se estabelecem a partir das palavras.
Em seus estudos, Aristteles prope quatro tipos de metforas, de acordo com as
relaes que ela estabelece: de gnero espcie; de espcie ao gnero; de espcie espcie;
por analogia. Esta ltima seria para Aristteles a metfora por excelncia, pois, pelo
deslocamento de caractersticas de um termo a outro, levaria a uma relao de semelhana
entre duas ideias. Desse modo, ao empregar uma metfora, estamos empregando um termo
em lugar de outro, seja atravs de um desvio, de um emprstimo semntico ou atravs de uma
substituio. Criar semelhanas, explorar os desdobramentos prismticos de uma imagem,
perceber o campo de sombra dos seres e dos objetos o trabalho da metfora.
Para a retrica clssica, a metfora um tropo, ou seja, um desvio, que
proporciona o deslocamento do sentido literal da palavra para um sentido conotativo. A

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comparao, a metonmia e a sindoque seriam apenas variaes da metfora, sendo a

comparao um tropo de semelhana; a metonmia, um tropo por conexo; e sindoque, um
tropo por contiguidade, por se tratar este, como se sabe, de um deslocamento da parte pelo
todo e do todo pela parte.
Apenas dois milnios depois da classificao grega, j no sculo XX, surgiriam
estudos capazes de trocar a abordagem puramente lingustica da metfora por reflexes
filosficas sobre dela, capazes de nela encontrarem mais do que simples ornamento. Antes,
apenas os romnticos (sculos XVIII e XIX) haviam sido capazes de no reduzir o uso da
metfora a pura ornamentao. Mais do que isso, a metfora seria um modo de pensar e viver,
uma espcie de face imagtica do pensamento. Sua funo seria a de expressar a imaginao,
sendo caracterstica essencial e indissocivel da linguagem emotiva tpica do perodo.
No ensino tradicional, a metfora tomada como uma transposio que parte de
uma comparao, atribuindo a significao de uma palavra para outra, significao essa alheia
a priori a outra. A diferena entre metfora e comparao residiria na ausncia da conjuno
comparativa como, que estaria subentendida na metfora e explicitada na comparao.
Teramos assim, a metfora comum, j lexicalizada; a metfora estandartizada,
usada como imagem pelo emissor e assim compreendida pelo receptor: Minha namorada est
fria comigo. H, todavia; a metfora elaborada, construo complexa que se apresenta como
tema condutor da linguagem potica: Ora (direis), ouvir estrelas, primeiro verso do clebre
poema Via Lctea de Olavo Bilac, no qual faz a associao entre o amor poesia, s
estrelas e cultura potica dos antigos aedos, aqui tomados por eternos enamorados pela
palavra potica, musical e musal a um s tempo. Ou ainda, a metfora pura (in praesentia),
quando ocorre a substituio de elementos reais por irreais ou imaginados. Em contraste com
este tipo, a metfora impura (in absentia) produz uma identificao do termo real com o
metafrico: Minha namorada est uma geladeira comigo.
Os estudos sobre a metfora puramente baseados na lgica so atualmente tidos
como reducionistas. Muito se tem criticado, por exemplo, a adoo de critrios estritamente
formais ou gramaticais, como o citado alguns pargrafos acima, para a distino entre
metfora e comparao.
Mais do que simples imagens, as metforas possuem um carter explicativo,
sugerem e desencadeiam idias, pensamentos e questionamentos. A compreenso da metfora
pelo receptor exige um nvel de abstrao, uma ruptura com a lgica cartesiana, uma maior
sensibilidade e imaginao. Isso porque a linguagem metafrica polissmica e,
comportando-se de uma maneira distinta da cotidiana, agita a superfcie do pragmatismo,

17

pondo em xeque as obviedades, as certezas que mais ocultam do que revelam. A metfora,
suscitando uma reflexo mais profunda, pe em perigo a segurana e radicaliza, assim, o
absolutismo desptico da realidade 2 (BOZAL apud BLUMENBERG, 1999, p. 14, traduo
nossa).
Ainda que no tendo em vista a reflexo, mas apenas a fuga da vulgaridade,
Aristteles apontava o carter de desvio, de afastamento da linguagem corrente da metfora e
tambm sua funo de aclarar algo que passaria despercebido, fora do registro metafrico.
No sculo XX, um dos principais tericos a se ocupar do estudo da metfora
Hans Blumenberg (1920-1996), fundador da disciplina a que denominou Metaforologia,
trazendo para discusso cientfica o questionamento do lugar da metfora, na histria da
filosofia e do prprio pensamento histrico. Esta disciplina props uma ruptura das
delimitaes do discurso, mostrando-se como mtodo capaz de captar o inconcebvel e
impensvel: h coisas que os filsofos s conseguem explicar recorrendo a metforas,
desterradas como o mar.
A teoria de inconceitualidade de Blumenberg se situa margem das divises
acadmicas tradicionais, no querendo resolver os problemas em virtude do poder
classificador da razo conceitual, mas, ao contrrio, preocupada em mostrar os limites de toda
construo terica. Blumenberg defendeu que o que decisivo na vida dos homens no est
necessariamente na exatido de um conceito; e por vezes s se torna visvel na esteira de sua
ausncia (presena da ausncia). Assim, frente exatido conceitual tpica, Blumenberg
ressaltou a importncia do mito e da metfora para abordar a inexatido e a impreciso
prprias do humano.
O professor de filosofia de Mnster trouxe para o centro da arena acadmica do
ps-guerra o impulso nietzschiano-heideggeriano, os motivos no-reflexivos de amplo
alcance deixados em surdina, quando no sepultados, ocultados pela filosofia da
representao. Nos sculos seguintes Modernidade, as estruturas, os portos seguros, ruem,
as convenes so abaladas, tudo que slido se desmancha no ar. Ento, como continuar,
no contexto do sculo XX, trabalhando com conceitos cerrados? Em meio a estratgias de
conhecimento objetivo que se mostram inconsistentes, a metfora se apresenta como
estratgia alternativa capaz de superar essa insuficincia, atuando como fio condutor, como
possibilitadora de discusso, porque ela permite uma flexibilidade, um olhar para frente e para

No original: Pone en peligro la seguridad e radicaliza, as, el absolutismo desptico de la realidad.

18

trs, numa posio de sombra do real. o contrrio do que acontece com a vida dos
conceitos, fechados, concretos, datados.
O conhecimento produzido pela cincia seria imperfeito, defeituoso, justamente
porque se cr perfeito, inquestionvel sempre. O modo de ser da arte, dos saberes que se
organizam fora do campo da prova; a vida dos afetos, das crenas e das intuies, sim,
constituiria formas de conhecimento absoluto. Torna-se, todavia, difcil para o mundo
ocidental, impregnado ao longo de milnios do ideal de visibilidade do platonismo e ainda
preso a ele, aceitar uma teoria no-conceitual, assim como difcil a representao artstica
negativada em Plato e que condicionou toda a tradio, nos sculos seguintes, de subestima
ao saber da arte ser aceita como um fato possvel de realizao concreta.
Apesar de criticar o lugar do conceito, Blumenberg no prope que a metfora
ocupe o seu lugar. Sua proposta que, ao olhar para a metfora, no enxerguemos nenhuma
linha no horizonte, que ultrapassemos a rigidez dos limites das fronteiras conceituais.
A obra de Blumenberg muito ampla. Naufrgio com Espectador (1990), Las
realidades en que vivimos (1999), El mito y el concepto de realidad (2004), Salidas de la
caverna (2004) so alguns de seus ttulos. Do conjunto de seus estudos, destacam-se os
dedicados metfora do naufrgio (Naufrgio com Espectador, 1990) e metfora da luz
(como equivalente ao pensamento racional). O estudo destas metforas permitiu que
Blumenberg elaborasse um dos principais conceitos de sua filosofia, que ele denomina
metfora absoluta. Segundo Valeriano Bozal (in BLUMENBERG, 1999, p. 17, traduo
nossa),
as metforas que considera absolutas no tm <<traduo>> lingustica conceitual; no se
podem expressar em termos da linguagem conceitual prpria da filosofia e da cincia, pelo
que cabe pensar em uma dimenso inconceitualizvel do metafrico. 3

Aps os estudos contemporneos sobre a metfora, podemos dizer que atualmente

lidamos com trs paradigmas bsicos: a metfora ornamental, a metfora como recurso para
dimensionar uma impreciso e a metfora alargada semanticamente.
O ltimo paradigma o que nos mover nesse estudo, pois nos depararemos com
uma metfora absoluta, que tem sua significao maximizada, atingindo tamanha legitimidade
que no se justifica que ela seja traduzida por outro termo elas dizem melhor o que se quer

No original: las metforas que considera absolutas no tienen <<traduccin>> lingstica conceptual, no se pueden expresar
en trminos del lenguaje conceptual propio de la filosofa y de la ciencia, por lo que cabe pensar en una dimensin
inconceptualizable de lo metafrico.

19

expressar. Elas so um meio verbal para apreenso de algo que no verbalmente

exprimvel (CARONE, 1974, p. 63). Por isso, no so mais identificadas como metforas.
Enraizadas no cotidiano, perdem a caracterstica artificial e ganham estatuto de conceito.
No elenco da metafrica estudada por Blumenberg para explicar sua tese, temos a
metfora da luz utilizada, na tradio filosfica, como signo de saber. Em Plato, encontra-se
o emprego mais nobre e penetrante desta frmula metafrica, na segunda parte do Livro VII
da Repblica (PLATO, 2006, p. 267), quando apresenta a alegoria da caverna.
Outra metfora a que Blumenberg se dedicou a do naufrgio com espectador.
Segundo o filsofo, o homem, apesar de um ser vivo da terra, possui um imaginrio martimo.
Essa afirmao explicada por ele ao longo de seu estudo, no qual seguindo o curso da
metafrica do naufrgio, de Lucrcio bom, quando os ventos revolvem a superfcie do
grande mar, ver da terra os rudes trabalhos por que esto passando os outros (De rerum
natura. Livro II, v. 1-61) a Schopenhauer, passando por Tales de Mileto Toda a terra
firme flutua no oceano do mundo (BLUMENBERG, 1990, p. 22) e Montaigne (um dos
defensores da viso de que o espectador do naufrgio se mantinha a distncia), chegando a
Nietzsche (que assim como Pascal, defendia que no haveria distino entre nufrago e
espectador), Blumenberg levantou as mudanas de viso histrica sobre a experincia humana.
Existem algumas frases clebres que expressam esse saber ancestral baseado no
saber nutico. H toda uma sabedoria que se construiu graas metafrica do naufrgio, uma
experincia histrica da maior importncia para as civilizaes. Poderemos navegar por
algumas, como atravs das metforas que se referem s consequncia de seus prprios atos:
Naufragium sibi quisque facit [Lucano, Bellum Civile 1.503], traduzida por Cada um causa
o prprio naufrgio, vide Navem perforat in qua ipse naviget [Cicero / Quintiliano,
Institutio Oratoria 8.47], que podemos traduzir por est furando a canoa em que ele mesmo
navegar, expresso metafrica que se equivaleria a est cavando a prpria cova. Temos
ainda metforas para se referir a um esforo que no deu resultado: Navem in portu mergis
(Ir morrer beira) ou sua equivalente mais popular nadar, nadar e morrer na praia;
metforas conformistas: Navigandum est pro ventorum flatibus [Bebel, Adagia Germanica /
DAPR 672], deve-se navegar a favor do sopro dos ventos, no nades contra a corrente,
dana-se conforme a msica ou ainda Occasioni obtempera, et noli spirare contra ventos
(Conforma-te ocasio, e no sopres contra os ventos); e at metforas nuticas sobre o
orgulho Navis inflatis nimium ex vento velis mergitur (O barco com as velas
excessivamente infladas pelo vento, afunda, ou em outras palavras, quem se exalta, ser
humilhado) e sobre os perigos da vida Navis quae in flumine magna est, in mare

20

parvula est [Sneca, Epistulae Morales 43.2], cuja traduo seria O barco que no rio
grande no mar pequenino, ou simplesmente barco pequeno no sai da costa, ou ainda
Effugit immodicas parvula puppis aquas, Barco pequeno foge das guas profundas. Outro
tipo de pensamento, totalmente oposto ao expressado com as duas metforas anteriores, pode
ser visto em Navigare necesse, a iminente Navegar preciso ou com Necesse est ut eam,
non ut vivam (Que eu avance preciso; que eu viva no preciso). Essa metfora
demonstra bem a viso que veio com os iluministas de que arriscar preciso, em que h
uma inverso da metfora nutica tradicional at ento e o perigo passa a ser a calmaria: A
gua silenciosa a mais perigosa.
Tanto a metfora da luz 4, que opera a gradao da cegueira viso nublada e
desta ntida percepo visual, quanto a do naufrgio so exemplos de metforas absolutas,
que traduzem melhor do que qualquer conceito as problemticas do saber e da existncia
humana.
A Metaforologia foi uma disciplina que incomodou e que ainda incomoda o meio
acadmico, por ser ela mesma, assim como as figuras de imagem, um desvio da norma, pois
aponta a diferena entre o previsvel e o imprevisvel, levando ao estranhamento e
guardando nas marcas dos seus desvios, das suas figuras o conflito intertextual do dito e do
interdito, do sentido autorizado e do subversivo, da palavra prpria e da imprpria
(LOPES, 1986, p. 4, grifo do autor).
Esse estranhamento provocado prprio da metfora e fica bem evidente quando
Edward Lopes (1986) afirma que os desvios metafricos se do sempre como substituies
de um termo ausente, que sentimos como prprio, por um termo presente, que percebemos
como imprprio (LOPES, 1986, p. 4).
Nesse contexto de retorno no mais s bases metafsicas da Retrica aristotlica, mas, sim, s
bases ideolgicas do discurso enquanto espao de manifestao vigiada dos saberes
problemticos que o estudo das figuras como a metfora e a alegoria adquire o seu
significado, na hora atual. Aqui, o Retrico perde a sua funo puramente ornamental para se
deixar ler como a prtica significante que, subjacente ao dito prescrito ou consentido, opera
a manifestao, na figura do interdito. O retrico faz-se assim, por conseguinte, uma
categoria semitica inerente dimenso mtica das mensagens, onde o tropo se ergue como a
face visvel de uma invisvel ideologia que, com as marcas do desvio da norma que a
engendra, constri a sua mscara de presena oculta (LOPES, 1986, p. 4-5).

O tema ocupa lugar preferencial, no discurso filosfico, na histria da filosofia desde Plato, como j se mencionou
anteriormente. Destacamos como precursor de Blumenberg, no contexto do sculo passado, os estudos de Heidegger sobre a
questo (HEIDEGGER, Martin. A doutrina de Plato sobre a verdade. In: Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2002).

21

O processo pelo qual se criam as metforas parafrstico em que a parfrase

um metatermo que traduz um termo-objeto por intermdio de um plano de expresso mais
vasto por expanso ou mais breve por condensao (LOPES, 1986, p. 39). A metfora
do teatro e a metfora do livro para representao da vida so parfrases uma da outra, assim
como a metfora da caverna e a da luz o so, em relao ao conhecimento.
Os estudos de Blumenberg sobre a metfora possuem um carter sistemtico, na
medida que acompanham um critrio: o de surpreender a metfora rompendo com obviedades
ou com o seu prprio esvaziamento. Por outro lado, trata-se de estudos de carter histrico,
visto que as metforas, assim como os mitos, surgem no curso de um processo histrico que
os cria e recebe, que os transforma e substituiu, dando lugar a um <<patrimnio>> que
permite pensar o mundo (BOZAL, 1999, p. 21, traduo nossa) 5.
Dentre as muitas funes exercidas pelo pensamento metafrico, talvez a que
mais claramente demonstre o arrojamento da pesquisa blumenberguiana seja a funo que o
filsofo lhe atribui de tecer um mundo, o que a aproximaria do conceito de mmesis. Do
mesmo modo que a mmesis, a metfora possui, na perspectiva de Blumenberg, um sentido
prprio, uma verdade interior, que recria e representa elementos da realidade. Longe de se
pautar no inexistente, a metfora proporcionar, atravs de uma criao ficcional, mimtica,
uma reflexo e um aclaramento sobre algo no-ficcional.
Tanto a mmesis quanto a metfora partem de uma realidade objetiva e concreta
que abandonada, distanciando-se poucos centmetros ou anos luz do objeto metaforizado /
mimetizado. A linguagem metafrica processa o mundo real e o reinventa, o redimensiona,
transformando-o em outra coisa.
Assim, as metforas
configuram uma cadeia metafrica ao longo da histria, em que cada uma, no momento em
que testemunha a morte da anterior todas as metforas so mortais () , a verifica com
imagem nova. Somente quando as metforas morrem oferecem um significado conceitual que
se pode expressar linguisticamente de outra maneira e se transformam em moeda de uso
corrente. As anlises de Blumenberg, ao reconstruir a sequncia histrica e o mbito temporal,
devolvem vida ao que estava morto e erguem uma metfora nova: necrosada no mundo da
vida, converte-se em fonte de perguntas e recupera sua (talvez nova) literalidade (BOZAL,
1999, p.18, traduo nossa). 6

5
No original: surgen en el curso de um proceso histrico que los crea y recibe, que los transforma y sustituye, dando lugar a
un <<patrimonio>> que permite pensar el mundo.
6

No original: Configuran una cadena metafrica a lo largo de la historia, en que cada una, a la vez que testifica la muerte de
la anterior todas las metforas son mortales () , la verifica con imagen nueva. Slo cuando las metforas mueren ofrecen
un significado conceptual que se puede expresar lingsticamente de otra manera y se transforman en moneda de uso
corriente. Los anlisis de Blumenberg, al reconstruir la secuencia histrica y el mbito temporal, devuelven vida a lo que

22

Paul Ricoeur (2005), ao buscar entender a metfora e suas implicaes, transita de

Aristteles aos dias atuais, mapeando as acepes da metfora na perspectiva da retrica, da
semntica e da hermenutica. Tais acepes diferem entre si em funo da entidade
lingustica que focalizada para a definio de metfora: a palavra a unidade de referncia
para a retrica; a frase para a semntica, e o discurso para a hermenutica.
Em A metfora viva, Paul Ricoeur (2005), intertextualizando com a obra A
mitologia branca, de Derrida (1991), chamar a metfora que se desgastou, que foi
desapropriada de seu sentido metafrico, de metfora morta. Quando o falante utiliza a
metfora no dia-a-dia, sem a percepo do carter metafrico da expresso, temos uma
metfora j lexicalizada, mais prxima de uma expresso idiomtica, ou uma metfora morta,
pois tal j utilizada como um termo prprio da lngua, perdendo seu carter de
impropriedade, afastando-se de sua funo metafrica.
Paul Ricoeur (2005) defende que os estudos aristotlicos remetem a trs
princpios prprios da metfora: o desvio, o emprstimo e a substituio. Contudo, estes s
so possveis quando se faz uma diferenciao de seu sentido prprio, tambm denominado
de sentido primeiro, do estranho, tambm denominado figurado. Assim, a metfora se
apresentaria como um desvio do uso da palavra habitual, uma espcie de emprstimo de
sentido, em que h a substituio da palavra ausente por outra metafrica. Portanto, a
retrica da metfora toma a palavra como unidade de referncia (RICOEUR, 2005, p. 9),
tratando-se de um tropo por semelhana, que tem seu sentido alargado.
Interessar aos estudos de Ricoeur o carter hermenutico da metfora, a
capacidade da metfora em referir-se a uma realidade pelo poder do discurso. Entretanto, se
considerarmos o discurso potico como no-referencial, tal caracterstica da metfora no
pode ser considerada. Ricoeur introduz, portanto, um novo conceito referencial para o
discurso potico, o de referncia metafrica abolindo a referncia literal. Assim, a metfora
passa a ser vista como um meio de redescrio da realidade mimtica.
Consideradas as diferentes formas de conceituao e entendimento da metfora,
podemos afirmar que o mais celebrado dentre os tropos possui uma potncia heurstica, pois,
por meio da hermenutica, potencializa o carter criador da linguagem, propondo novas
significaes atravs de signos criativamente recrutados ao emprio da experincia imemorial
humana. Cabe aqui a definio de Ortega y Gasset:

estaba muerto y ponen en pie una metfora nueva: necrosada en el mundo de la vida, se convierte en fuente de preguntas y
recupera su (quiz nueva) literalidad.

23

Metfora um instrumento mental imprescindvel, uma forma de pensamento cientfico [...],

um procedimento intelectual por cujo meio conseguimos apreender o que est mais distante
da nossa potncia conceitual (ORTEGA Y GASSET, p. 387 e 391, traduo nossa). 7

Seria a metfora, portanto, a sntese de uma revelao cognitiva que nos

conduziria a uma catarse emocional, que produz um conhecimento revelado que
frequentemente desafia os conhecimentos cientficos construdos pela razo (LOPES, 1986,
p. 100). A metfora seria uma possibilitadora de expressividade, que opera atravs de um
recurso imaginativo alcanado atravs de um desvio, de uma quebra de expectativa do sentido
literal, que abandonado, convidando-nos a embarcar num processo imaginativo, que exige
de ns no apenas uma compreenso, mas uma interpretao.
O que os estudos da metfora propem interpretar, buscar entender a condio
humana atravs no de frmulas, mas de metforas, recriando realidades mimticas, levando
ao esclarecimento, a ascenso luz atravs das metforas, que dirigem, conduzem e desviam
ou, em todo caso, induzem e estimulam uma cadeia de pensamentos (BLUMENBERG, 1990,
p. 40).
Em outras palavras, ao nos debruarmos sobre ao estudo de uma metfora,
estamo-nos prontificando a sacudir o vu que permeia a linguagem metafrica, porque
queremos apreender o que ela sonega; buscamos decifrar os sentidos, desvendar os enigmas
atravs da aclarao (s vezes sombria, outras vezes ofuscante) proporcionada pela metfora.
Uma metfora que se emancipou e conquistou estatuto conceitual a que se forma
com a noo de paisagem. O emprego metafrico do termo, em expresses acompanhadas
dos mais diferentes adjetivos (poltica, econmica, corporal, mental, moral, dentre outros),
significando contexto modaliza um tipo de uso que alarga infinitamente seu campo
semntico.

Bem diferente disso se verifica quando surpreendemos paisagens que

metaforizam situaes, experincias, condies.

Nas narrativas que sero aqui estudadas, a cidade de Nova York nos oferece
interessantes metforas para interpretao, como a do teatro e a do observador. o que
passaremos de considerar.

No original: Metfora es un instrumento mental imprescindible, es una forma de pensamiento cientfico [...], un
procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla ms lejos de nuestra potencia conceptual.

24

1.2 O espao da sindoque

O espao um foco identitrio em todas as escalas espaciais, desde o espao
cotidiano e familiar da home at o territrio da coletividade nacional (homeland) (BOSS,
1999, p. 166), onde se inserem pertencimentos. A partir deste conceito, que entra no discurso
sociolgico atravs de Max Weber (1864-1920), a categoria do espao perde definitivamente
a funo de posicionar sujeitos num cenrio, ou servir de objeto observao desinteressada,
muito menos neutra.

Ligada ao pertencimento, a dimenso espacial entra no jogo das

subjetividades 8 e serve de parmetro que suplanta o critrio de raa para atribuir

significados aos lugares, a seus habitantes, visitantes ou incursores, prpria existncia (que
no aconteceria, sem um lcus para dar-lhe suporte).
Michael Foucault, em Outros Espaos (2001), afirma que as oposies dos
espaos pblicos/privados, familiar/social, cultural/til, cio/trabalho, ainda so movidas pelo
que ele chama de uma secreta sacralizao. Segundo o autor, no vivemos em um espao
vazio, mas, pelo contrrio, em um espao repleto de qualidades, um espao que talvez seja
tambm povoado de fantasma (FOUCAULT, 2001, p. 413).
Considerando que a paisagem uma projeo das identidades humanas,
receptculo de valores, medida que o homem nela interfere, modificando-a, derrubando e
construindo, a paisagem deve ser lida, para que se compreenda como se reorganizou, quais
suas funes, que fatos sociais e culturais a marcaram. Dessa forma, a paisagem se mostra
como um constructo anlogo a um texto. Em sua textualidade encontra-se uma gramtica,
uma sintaxe, a morfologia de seus signos, seu lxico, sua semntica e sua estilstica
(DUNCAN, 1999). A percepo desses nveis de leitura permite analisar a paisagem e, por
outro lado, perceb-la como obra, entender mais profundamente seus personagens e tramas.
Se existem paisagens que parecem compostas espontaneamente (o que cada vez
mais raro, uma vez que, ao incidir o olhar do observador sobre elas j se esto descobrindo ou
introduzindo sentidos exteriores nela), em sua grande maioria as paisagens, mesmo totalmente
naturalistas, so autografadas. Como as definem os gegrafos culturais, as primeiras so
paisagens vernaculares, porque mesmo oriundas de ambientes e meios civilizados e

O conceito de pertencimento, apresentado por Weber mostra como a antropologia e a sociologia foram solidrias e
deslocaram a idia de identidade do mbito da etnografia para o da psicologia, associando-a (a identidade) a sentimento,
crena ntima, critrios subjetivos (TEIXEIRA, Carla Costa. Honra moderna e poltica em Max Weber.
http://www.scielo.br/pdf/mana/v5n1/v5n1a05.pdf Acesso em 08/02/2011), e realizaram a revoluo conceitual ao
repensarem a categoria de espao.

25

aparelhados tcnica e materialmente, decorrem de decises no planificadas; as segundas se

designam como antrpicas (CLAVAL, 1999, p. 60), porque foram modificadas a partir de
algum projeto cujo fim est na alterao da paisagem. Associando-se as duas idias da
paisagem como texto antrpico pode-se compreender que estes espaos que recebem a
interferncia humana contm um motivo, nascem de um vislumbre. O catalisador da
organizao dos espaos o mesmo da literatura: o imaginrio.
Toda paisagem um cosmos, um mundo carregado de sentidos. Falar de
paisagem falar do trabalho de ficcionalizao do espao. As paisagens imaginrias
reportam-se s esferas individuais e coletivas, sendo um meio de representao que ultrapassa
a lgica sistemtica. O imaginrio potico e ficcional se projeta sobre a paisagem para contar
e recontar suas histrias.
O gegrafo cultural James Duncan (1990 e 1999) defende a existncia de uma
retrica da paisagem. Para ele a paisagem teria sua importncia legitimada porque levanta
questes sobre os processos por meio dos quais a paisagem lida como um texto, e ento atua
como um instrumento de transmisso (DUNCAN, 1999, p. 110). A paisagem se apresenta
tambm como um texto, e como tal lida com textualidades e intertextualidades:
A paisagem, eu argumentaria, um dos elementos centrais em um sistema cultural, posto que
como um conjunto ordenado de objetos, um texto, ela atua como um sistema de significao
atravs do qual um sistema social comunicado, reproduzido, experimentado e explorado
(DUNCAN, 1990, p. 17, traduo nossa). 9

Ainda segundo Duncan, a paisagem um sistema de signos que lidaria com trs
tropos principais: a alegoria, a repetio e a sindoque. Em especial, essa ltima espcie de
tropo nos interessa, j que nos trabalhos a serem analisados percebemos vrios processos
sinedquicos.
Sobre a sindoque, Ricoeur recorre a Fontanier, que afirma tratar-se de uma
relao de conexo, na qual dois objetos formam um conjunto, um todo, ou fsico ou
metafsico, a existncia ou a idia de um encontrando-se compreendida na existncia ou na
idia do outro (p.87) (RICOEUR, 2005, p. 95). Cidado e cidade so sindoques um do outro,
na medida em que um complementa o outro; em que a existncia de um compreendida pela
existncia do outro: no h cidade sem habitantes, nem cidado sem a existncia de uma
cidade que lhe confira cidadania.

No original: The landscape, I would argue is one of the central elements in a cultural system, for as an ordered assemblage
of objects, a text, it acts as a signifying system through which a social system is communicated, reproduced, experienced, and
explored.

26

A sindoque, como tropo da paisagem, possibilitaria a compreenso do particular

como um microcosmo de uma totalidade macrocsmica (WHITE, 1978, p. 73), sancionando
a integrao de particularidades que aparentemente no se relacionariam:
O emprego da parte pelo todo, ou do todo pela parte. As sindoques so significantes
poderosos porque parcimoniosamente fazem surgir na mente do observador uma narrativa
completa. Tais aluses so fundamentais no uso da paisagem como prtica retrica. Dessa
maneira, uma de nossas tarefas bsicas para compreender como uma paisagem funciona como
um sistema de comunicao deslindar suas sindoques (DUNCAN, 1999, p. 113).

A cidade sendo representada pelo indivduo, o indivduo como elemento

representativo da cidade; o teatro na relao de contiguidade com a metrpole, a metrpole
como o maior dos palcos, so alguns dos processos de sindoque observados em Cidade de
Vidro e Sindoque Nova York.
A primeira vez em que a relao homem e cidade foi pensada a partir da alterao
da escala de representao se encontra na Repblica (PLATO, 2006). Nesse fabuloso
Dilogo, temos a representao de uma organizao perfeita, de uma cidade ideal, buscando
situar o indivduo numa ordem coletiva. Atravs dos dilogos com Scrates, fazem-se
reflexes sobre a estrutura da cidade e sua influncia na vida de seus cidados:
Diremos que a justia de um s indivduo ou que tambm de toda a cidade? (...) Fundemos
em imaginao uma cidade (...) Uma cidade tem a sua origem, segundo creio, no fato de cada
um de ns no ser auto-suficiente, mas sim necessitado de muita coisa. (...) Assim, portanto,
um homem toma outro para uma necessidade, e outro ainda para outra, e, como precisam de
muita coisa, renem numa s habitao companheiros e ajudantes. A esta associao pusemos
o nome de cidade (PLATO, 2006, 368-369).

Nas pginas desta que considerada a opus magnum de Plato, Scrates chega ao
ponto de fazer uma analogia entre alma e cidade. A plis se apresenta como extenso do
cidado e o cidado como extenso da plis. Nessa congruncia da alma com a cidade, a
existncia da plis o que tornaria possvel a existncia humana. Antes de ser indivduo, se
cidado o bem individual subjugado ao bem coletivo. A maior virtude do cidado tambm
o alicerce da plis: a justia. Desse modo, vemos representado o ideal da plis justa. A
felicidade do cidado uma extenso do espao que ele habita. A coeso entre indivduo e
cidade seria to intrnseca, que, ao seguir sua prpria phsis, o cidado assumiria o papel que
lhe coubesse na plis. Ainda que o indivduo mantivesse sua individualidade, bem inalienvel
da plis, o bem coletivo prevaleceria:
A noo de indivduo subjaz nessa reflexo, no o indivduo com todos os atributos que lhe
damos modernamente, mas como interioridade indivisvel, unidade cuja existncia
imprescindvel para o fundamento da politia justa, e todos os argumentos iniciais da
Repblica sobre a melhor forma de convivncia humana, partem de uma viso mais ampla da
formao das "raas" de alma e suas especificidades, para uma viso delas no todo, abordando,

27

posteriormente, a determinao de cada um nesse todo, j ento como cidado, e suas

atividades possveis. O esclarecimento das atividades das dynmeis da alma do homem, o
conhecimento que cada um tem dessas potncias e de seus modos de ao, permitem a
definio da cidade justa (ANDRADE, 1993, p. 92).

Sobre o conceito de plis cidade-Estado, que no possuiu a mesma acepo

moderna de Estado , podemos dizer que era como se cada cidade fosse uma nao, regida
por leis, costumes, deuses, hbito, cultura e lnguas prprias. Cada cidade era um cosmos,
repleto de signos que lhe conferiam uma identidade prpria.
As ruas pelas quais caminhamos, lugares por onde passamos, cidades que
construmos e onde inserimos nossas identidades, dizem muito sobre ns. A geografia cultural
estuda e aponta essa relao do homem com o espao, relao na qual se projetam marcas
identificatrias do pertencimento, da procedncia, da viso de mundo e da mentalidade do
lugar a que se est visceralmente ligado, e da qual se adquirem marcas provenientes deste.
Outra vez apoiando-nos na correlao entre o texto literrio e o paisagstico, assim como o
primeiro se identifica pela literariedade, o segundo se manifesta pelas suas geograficidades.
A construo de uma identidade territorial passa por vrios aspectos, desde as
heranas socioculturais at a construo de signos, que vo do nome at a forma fsica (mapa).
A importncia do espao to visceral, que so inmeros os conflitos que gera: O Sentido de
sangue e solo (Blut und Boden) permanece como elemento particularmente poderoso nos
nacionalismos conservadores e fica evidenciado nas lutas culturais e tnicas (COSGROVE,
2000, p. 52).

No so poucos os exemplos na histria da humanidade de conflitos

relacionados a causas territoriais, originados no apenas pelo valor da terra como propriedade,
mas principalmente por seu valor cultural e afetivo.
Mathias Le Boss argumenta que a geografia cultural se interessar em especial
pelas representaes nos espaos de suas identidades:
Os gegrafos se interessam particularmente pela identidade dos lugares e pelos papis que
eles desempenham na formao de conscincias individuais e coletivas. Observam como as
pessoas, sujeitos e agentes geogrficos recebem e percebem, constroem e reivindicam
identidades cristalizadas em suas representaes dos lugares e das relaes espaciais (BOSS,
1999, p. 158).

Por conta destas identidades inseridas nos espaos que se pode observar uma
resistncia a mudanas radicais das paisagens de nossas vidas, como o que ocorreu com as
transformaes realizadas em Nova York, principalmente pelo engenheiro Robert Moses.
Nas dcadas de 50 e 60, a cidade virou um grande canteiro de obras, tendo avenidas cortandoa em todos os lados; prdios, bairros inteiros foram demolidos, e novas construes erguidas
em seu lugar. Marshall Berman (1986) cita, para efeito de exemplificao, trechos de Uivo,

28

de Allen Ginsberg, em que se encontram algumas referncias s modificaes realizadas em

prol do progresso da modernidade, em que o poeta alude s grandes construes erguidas ao
deus amonita, que a tudo destrua e consumia:
Que esfinge de cimento e alumnio abriu seus crnios e devorou seus crebros de
imaginao? (...)
Moloch priso incompreensvel! Moloch crcere desumano de ossos cruzados e congresso
de mgoas! Moloch cujas construes so sentenas! (...)
Moloch cujos olhos so milhares de janelas cegas! Moloch cujos arranha-cus erguem-se
nas ruas como Jeovs infinitos! Moloch sujas fbricas sonham e se lamentam na nvoa! Moloch
cujas chamins e antenas coroam as cidades! (...)
Moloch! Moloch! apartamentos de robs! subrbios invisveis! tesouros de esqueletos!
cegas capitais! Indstrias demonacas! naes espectrais! manicmios invencveis! lderes de
granito!
Eles so esmagados ao alar Moloch ao Paraso! Calamentos, rvores, rdios, toneladas!
iando a cidade ao Paraso que existe e est em toda parte sobre ns! (...)
Moloch que cedo entrou em minhalma! Moloch no qual sou uma conscincia sem corpo!
Moloch que me aterrorizou, tirando-me de meu xtase natural! Moloch que eu abandono! Reviver
em Moloch! Luz que emana do cu! (GINSBERG apud BERMAN, 1986, p. 294).

Esse processo de rejeio enfrentado por estas grandes modificaes espaciais se

explica pelo fato de junto com seus tijolos e alicerces estarem tambm sendo destrudas a
memria do lugar e as identidades emanadas de tais paisagens:
Se a construo de uma identidade passa pela considerao de uma herana e pela
preservao de um patrimnio scio-histrico, e se a capacidade de recordar, preservar e
perpetuar um passado faz parte de um sentimento identitrio, este ltimo encontra um local de
expresso privilegiada nos lugares de memria. As paisagens reais, assim como suas
representaes estticas nas obras artsticas e literrias, assinalam tanto quanto informam, as
conscincias coletivas emocionais e territoriais. (BOSS, 1999, p. 168)

A paisagem est longe de ser determinista. No se trata de um mero reflexo

daqueles que a habitam e modificam. A paisagem deve ser vista como uma representao,
como a obra de um sujeito, o povo, que persegue seu destino e marca o espao segundo
modalidades que variam com sua diviso em grandes linhagens, com os diversos status de
seus membros e com as oposies sociais e polticas que ali se desenvolveram
(SCHMITHSEN apud CLAVAL, 1999, p. 46).
Atravs da multiplicao das sindoques, das relaes entre o espao e aqueles
que nele habitam, a paisagem se deixa capturar pela histria cultural dos lugares. O homem
interferiu em tais espaos, deixou suas impresses, suas inscries. Ele modifica o lugar em
que vive, deixa marcas profundas, arquitetnicas, tecnolgicas, culturais e afetivas.
Um muro que toma a forma de uma vaga ondulante em torno do lago, em Kandy, e que
chamado de Mar de Leite, torna-se portador de significao que evoca toda a histria
complexa da agitao do Mar de Leite mtico, pelos deuses, na poca da criao do mundo.
Esse discurso uma alegoria da energia criadora que se cr emanar da pessoa do rei e de sua
capital (...). Foi assim, eu sustento, que a cidade foi escrita. Podemos compreender sua
escritura como a transformao de outros textos que vm do discurso do poder. Podemos
compreender como essa transformao ocorreu graas ao emprego de sindoques que
permitiram a esses complexos textos escritos serem simplificados e inscritos no espao e na

29

pedra. Podemos compreender como essa necessria transformao foi enriquecida pela
recorrncia [...]. Mas no devemos entender a compreenso da maneira como a cidade
escrita com aquela como ela lida. Porque, se existe uma poltica de escritura da cidade, por
que no existiria uma poltica de leitura da cidade? (DUNCAN apud CLAVAL, 1999, p. 6869).

Ao falarmos de paisagem no h como ignorarmos sua relao com a janela, que

ainda o gegrafo humanista Paul Claval (1999, p. 14) defende ser a inveno decisiva na
histria da paisagem ocidental, vislumbrada pela primeira vez na pintura flamenga do incio
do sculo XV:
O termo paisagem aparentemente no tem mistrio. Surgiu no sculo XV, nos Pases Baixos,
sob a forma de landskip. Aplica-se aos quadros que apresentam um pedao de natureza, tal
como a percebemos, a partir de um enquadramento uma janela, por exemplo. Os
personagens tm a um papel apenas secundrio. A moldura que circunda o quadro substitui,
na representao, a janela atravs da qual se efetua a observao (CLAVAL, 1999, p. 13).

As metrpoles esto entre os mais visitados espaos planetrios, especialmente

Nova York. Seja no cinema ou na literatura, no teatro ou na televiso, na pintura ou na
fotografia, a metrpole nova-iorquina uma das mais visitadas. Contudo, antes de entrarmos
na anlise da explorao imagtica das metforas que habitam Nova York, procuraremos
entender o que uma metrpole moderna.
Da mesma forma como o espao leva paisagem, esta, no contexto do
contemporneo, encontra em Nova York sua mais completa definio: como ocorre em
qualquer paisagem, o imaginrio do homem contemporneo se projeta sobre a paisagem de
nova-iorquina o que se constata pelo adensamento demogrfico, pelas construes arrojadas,
a diversidade cultural, o caleidoscpio de formas, tipos e estilos, a modernidade burbulhante,
sob a forma de alto consumo, exibicionismo ostensivo e ranking constantemente reaberto de
novidades em todos os setores da vida tcnica, material e espiritual tudo isso concentrado e
maximizado, na paisagem de Nova York. Mas a paisagem nova-iorquina tambm se projeta
sobre o imaginrio de seus habitantes e admiradores, que a estetizam em inmeras obras.

1.3 Metrpole e cinema Uma relao luz da sindoque

O termo metrpole etimologicamente se origina da palavra grega Metrpoli,
que, por sua vez, produto da unio de outras duas palavras (mtr) = me ou ventre
+ (plis) = cidade , cujo significado Cidade-me, numa analogia entre a cidade
nuclear e suas colnias.

30

Uma das principais diferenas que podemos apontar entre a metrpole antiga, para
o qual o termo foi cunhado, e a moderna que, na metrpole grega, os espaos eram bem
delimitados: havia um espao pblico por excelncia, a agor. A metrpole moderna resulta
numa zona onde cada dia se torna mais difcil determinar o que pblico e o que privado.
Segundo Foucault (2007), o espao poltico da modernidade fruto de dois
paradigmas, que em determinados momentos se alternam: o do leproso e do pestilento. O do
leproso consiste em deixar de fora dos limites da cidade os leprosos, excluindo-os e mantendo
a cidade pura, cerrando a cidade e suas entradas, no que ele chama de grand enfermement
(grande fechamento). Na outra ponta temos o paradigma do pestilento, em que, no podendo
apenas manter de fora, j que a epidemia j assola a cidade, instaurado um controle, uma
vigilncia sobre o espao urbano. Mesmo enclausurados em suas casas, os pestilentos esto
sob permanente controle. Enquanto um exclui, o outro vigia, disciplina. Na construo de
seu espao poltico, a modernidade alternou entre os dois paradigmas, onde por vezes o
pestilento tratado como leproso, e o leproso como pestilento. Nesse contexto, a tecnologia e
seus dispositivos seriam mecanismos de individualizao e controle dos sujeitos, onde ou se
louco ou se normal, ou doente ou sadio, a doena ou a cura.
No entanto, a vida moderna repleta de contradies. Em meio a uma metrpole
de dez milhes de pessoas pode se estar completamente s. As transformaes constantes dos
espaos urbanos, nas quais no processo de criao de coisas novas, destroem-se outras na
medida em que criam novos espaos, destroem os antigos. A modernidade no cria razes. A
metrpole no para, local de eterna transformao. Onde hoje se cria, amanh se elimina,
na mesma velocidade. Sua dinmica cinemtica e assim como o cinema feito por
fragmentos de fotogramas que se sucedem, a metrpole tambm fragmentada, um espao
em constante mudana, de eterno movimento. A cada dia a paisagem que se v modificada.
Dessa forma, apenas a linguagem que faz uso da fragmentao como forma de expresso
poderia capturar a metrpole moderna:
O texto o relato sensvel das formas de ver a cidade simblica, que cruza lugar e metfora,
produzindo uma cartografia dinmica, tenso entre realidade geomtrica e o emaranhado de
existncias humanas. Esta cidade torna-se um labirinto de ruas feitas de textos, essa rede de
significados mveis, que dificulta a sua legibilidade (GOMES, 1994, 24).

Willi Bolle, no seu conhecido estudo sobre a metrpole moderna, Fisiognomia da

metrpole moderna: representao da histria em Walter Benjamin (2000), ao mesmo tempo
em que toma as Passagens (2006), de Walter Benjamin, como um arqutipo para a leitura das

31

metrpoles, tambm a analisa em seu processo de uma montagem de imagens dialticas

(BOLLE, 2000, p. 93).
A superposio de imagens a mais propcia, entre as tcnicas benjaminianas de montagem,
para radiografar o imaginrio coletivo. Em parte, ela se inspira no cinema, em que a fuso
de duas imagens obtida pelo esvanecer (fading out) da primeira, da qual surgem, cada vez
mais ntidos (fading in), os 13 contornos da segunda. Ao lado dessa passagem suave, existe
a superposio propriamente dita, que consiste no enclavamento de um plano em cima de
outro: por exemplo, a projeo de um transeunte contra um fundo de multido. Ambas as
tcnicas so incorporadas berblendung benjaminiana, que expressa tanto a simultaneidade
de percepes diferentes, quanto um processo cognitivo no limiar entre inconsciente e
conscincia (BOLLE, 2000, p. 98-99).

A representatividade que capturada pela obra de Benjamin se d atravs de um

processo de edio, de montagem, parecido com o que se d no cinema. Assim, essa tcnica
de montagem benjaminiana tomada como uma forma de choque (Schockhafte Montage) e
superposio (berblendung). De acordo com Eisenstein (1986), um dos precursores tericos
em cinema, a montagem seria fruto do poder de criao do cinema em que as clulas
isoladas se tornam um conjunto cinemtico vivo (ANDREW, 2002, p. 53). Desse modo, a
caracterstica fundamental da montagem seria o choque, o conflito entre dois pedaos, um
em oposio ao outro (EISENSTEIN, 1986, p. 176).
Benjamin explica por que o emprego dessa tcnica de montagem do cinema lhe
seria mais til do que as demais formas artsticas para atingir seu objetivo:
O dadasmo ainda mantinha, por assim dizer, o choque fsico embalado no choque moral; o
cinema o libertou desse invlucro. Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em
que se encontra o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, no. Esta convida
o espectador contemplao; diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante
do filme, isso no mais possvel. Mas o espectador percebe uma imagem, ela no mais a
mesma. Ela no pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associao
de idias do espectador interrompida imediatamente, com a mudana da imagem. Nisso se
baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa
ser interceptado por uma ateno aguda. O cinema a forma de arte correspondente aos
perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele
corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o
passante, numa escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as experimenta, numa
escala histrica, todo aquele que combate a ordem social vigente (BENJAMIN, 1986. p. 192,
grifo do autor).

Segundo Bolle, alm do cinema, o sonho tambm se configuraria como um dos

paradigmas benjaminianos para edificar um rganon da histria (BOLLE, 2000, p. 96):
Combinando a sintaxe do cinema com a semntica do sonho, chega-se a mais uma sntese dos
dois modelos: o ensaio radiogrfico. Pois o inconsciente timo do sculo XIX se revela,
na medida em que o autor decifra as imagens onricas coletivas. Apoiado nos procedimentos
do cinema e do sonho, a ensastica benjaminiana como forma de narrativa cientfica
penetra no imaginrio coletivo da Modernidade, dialogando com o mito.
Dos sonhos coletivos, como expresso do inconsciente social, extrado o conhecimento
histrico, atravs da tcnica do despertar. Como isso feito? Na esteira de Poe caador do
saber inconsciente, que soube decifrar a multido como escrita secreta da metrpole num
conto que uma radiografia da histria de detetive Benjamin procura combinar o

32

elemento cognitivo arcaico, contido na narrao atravs de imagens, com os conhecimentos

da cincia moderna. Seu objetivo a elaborao de um ensaio que radiografe os sonhos
coletivos, ou seja, a mitologia do sculo XIX (BOLLE, 2000, p. 96).

Walter Benjamim (2006) tomou a metrpole francesa do sculo XIX como objeto
de seu estudo sobre a modernidade. O pesquisador frankfurtiano apresenta a Paris do sculo
XIX como um microcosmo da modernidade, buscando apreender as mudanas empreendidas
na cidade atravs dos registros artsticos de escritores como Baudelaire e Edgard Allan Poe.
Para falar da modernidade, Benjamin se utiliza principalmente das figuras do colecionador, do
flneur, do jogador e do trapeiro, como alegorias para falar da condio moderna.
O Eu da modernidade parece oscilar entre uma total imerso e um total
alheamento quanto metrpole que habita:
O novo bulevar parisiense foi a mais espetacular inovao urbana do sculo XIX, decisivo
ponto de partida para a modernizao da cidade tradicional (...). Enquanto Baudelaire
trabalhava em Spleen de Paris, Georges Eugne Haussmann, prefeito de Paris e
circunvizinhanas, investido no cargo por um mandato imperial de Napoleo III, estava
implantando uma vasta rede de bulevares no corao da velha cidade medieval. Napoleo e
Haussmann conceberam as novas vias e artrias como um sistema circulatrio urbano. Tais
imagens, lugar-comum hoje, eram altamente revolucionrias para a vida urbana do sculo
XIX (BERMAN, 1986, p. 145-146).

Diferente do basbaque, o flneur no incorporado multido, no absorvido

por ela. O flneur aquele que nas ruas se sente em casa. A metrpole faz parte dele, como
uma extenso de seu corpo. Ela o tecido urbano10 que acomoda as linhas da vida de seus
habitantes, tecendo-as em suas tramas.
Em sua grande exibio visual, a metrpole corresponde a um imenso palco a cu
aberto, onde reinam as iconografias. Metrpole do tempo desencontrado, das esmagadoras
mquinas tecnolgicas, da perda da individualidade, est uma cidade hipertrofiada em suas
propriedades fastas e nefastas. Uma das grandes lutas do indivduo moderno manter ao
menos o controle de sua vida, em meio sociedade de massas.
A cidade moderna no possibilitaria ao seu habitante, usurio ou visitante uma
experincia autntica, vivenciada pelo seu lado nefasto. Assim, a sada seria a experincia do
choque (Chockerlebnis), forma de encontrar algum conforto, de tornar suportvel a existncia
em um mundo marcado pelas relaes essencialmente capitalistas.
Correspondente ao choque benjaminiano est a sindoque, no campo das figuras
de linguagem, no gratuitamente a figura por excelncia da arte industrial e tecnolgica do
sculo XX que o cinema.

10

Termo usado por CERTEAU (1994, p. 183).

33

A sindoque apenas se diferencia da metonmia porque seleciona um aspecto

exemplar de um objeto para o apresentar instantaneamente. A rapidez da sindoque se ajusta
perfeitamente s consideraes sobre a cidade (em seu dinamismo e acelerao) e ao cinema,
a arte urbana e industrial por excelncia.
Tudo se ajusta no tropo que prope a compreenso de vrias coisas de uma vez
etimologicamente 11, syn (indicativo de reunio = junto de) + ek (prefixo indicativo de
externalidade = fora) + raiz dokh, de dkhomai (eu aceito).
O movimento a prpria natureza do cinema 12, cujo efeito tico criado por uma
superposio de imagens, projetadas uma seguida da outra em uma grande velocidade, que
permitem que o olho focalize e compreenda vrias coisas de uma vez.
A Cidade autoconsciente de sua dinamicidade e de seu fascnio a Atenas do
passado grego, a Veneza dos doges, Paris do fin-de-siche XIX, a Berlim dos loucos anos
(19)20, a Nova York ps-moderna do ps-Grandes Guerras no deixa de ser um palco para
si e para outras cidades que a admiram ou que com ela rivalizam. A cidade quer ser vista e
inventou o seu melhor espelho, o cinema, que a mimetiza e, assim, a eterniza.
Assim como o cinema a forma de expresso contempornea por excelncia,
Nova York, contendo a sntese da vida contempornea, um painel de recortes da psmodernidade e o desejo de narcisistamente divulgar, disseminar suas prprias imagens, mais
do que metfora, sindoque para todas as demais metrpoles mundiais. Dessa forma, como
sindoque, Nova York permite que se abarquem e compreendam vrios conceitos e
significados its way, ao mesmo tempo, por intermdio de imagens to velozes quanto seu
prprio ritmo, alguns dos quais passaremos a analisar a seguir.

11

Dkhomai leva raiz indoeuropeia *dek-, que se reconhece em discpulo, doutor, dogma, docente. Ou seja, o
tropo ensina a ver, torna visvel a propriedade mais evidente de um objeto, ser ou circunstncia.

12

Cinema, do grego kinema movimento.

34

2 CIDADE DE VIDRO (OU METFORAS DO PALCO)

Neste captulo, pretendemos comear a trabalhar a metfora do teatro, metfora
essa que vemos encenada tanto no romance de Auster quanto no filme de Kaufman. Aqui
tomaremos a metfora do teatro no apenas em seu aspecto de lugar onde se encena uma
realidade fictcia, provisria e remissvel a qualquer tempo (presente, passado ou futuro,
tempo histrico ou fabuloso, o tempo crnico ou intuitivo), mas tambm e talvez
principalmente o teatro na sua acepo original (e etimolgica) de lugar de onde se v. Em
outras palavras, atravs da metafrica teatral, possvel pensar o homem como ator e,
dialeticamente, tambm como espectador; o mundo como o todo finito onde se organizam os
sentidos e modos de viver dos homens, segundo as sociedades de que eles participam, e como
lugar que se organiza, que sucede ao caos que o predetermina; vida que se vive e a que
desejaria, pretenderia ou, de acordo com Aristteles, se deveria viver ao ficcionalizarmos
representamos as coisas como elas devem ser (Potica, cap. XXVI, p. 89).
O teatro usado como metfora para a existncia h muito tempo. Shakeaspeare,
com personagens como Prspero, de A Tempestade, e o espanhol Caldern de LaBarca, em
obras como El gran teatro del mundo, ambas datadas do sculo XVII, j apresentavam a ideia
da vida como uma grande iluso teatral. Segundo Ferdinando Galiani, a metfora do teatro a
mais poderosa e ilustra a situao humana da maneira mais pura (apud BLUMENBERG,
1990, p. 57).
A prpria sociedade, como melhor que em qualquer tratado sociolgico ou
filosfico soube demonstrar o dramaturgo italiano Luigi Pirandello (Cosi si vi pare, ou, em
portugus, Assim se lhes parece, 1917) impe papis, que aprendemos a representar na
interao social, assim como ocorre no teatro. Aqueles que no desempenham bem seus
papis so punidos por m atuao. Assim como a cena teatral no se efetiva sem o jogo
dramtico 13, tambm a vida no transcorre no seu dinamismo prprio sem que se imponham
as regras, as apostas, os ganhos e as perdas que integram o jogo da vida. Todos jogam, tudo
jogo, conforme teatralmente o demonstrou tambm outro dramaturgo, desta vez, o
dramaturgo-ator de dentro de uma das mais importantes peas teatrais, Hamlet (ato II, cena 2).

13

Em grego, a ao propriamente teatral drama; a ao representada, envolvendo interesses distintos e opostos colocando
em confronto personagens, agn, jogo (BRANDO, 1980).

35

Esse jogo entre a dinmica social e a dinmica do palco abordada por Erving
Goffman, que diz que a vida em si algo que se representa em forma dramtica. O mundo
no , certamente, um cenrio, mas no fcil especificar os aspectos fundamentais que
estabelecem a diferena (GOFFMAN, 2006, p. 83, traduo nossa). 14
Nas obras que veremos aqui analisadas, a metfora da vida como um teatro
ampliada ao extremo. Em Cidade de Vidro, o protagonista teve sua vida transformada em um
grande palco, no qual passa a viver apenas atravs de seus personagens. J em Sindoque
Nova York, o dramaturgo Caden faz do teatro a sua vida, construindo uma Nova York
artificial, em que vemos toda a sua vida encenada.

2.1 O palco
Assim como o teatro, a cidade tambm lugar de representao. Do mesmo modo
que o teatro quase sempre um reflexo das representaes da vida pblica, (...) o espao
pblico frequentemente organizado como se fosse um lugar para a representao teatral.
Ambos, o teatro e o espao, so lugares de representao (BOYER, 1994, p. 74).
A origem do teatro, como o conhecemos, est na Grcia, sculo V a.C. Desde sua
origem, o teatro pertence ao espao pblico, constituindo um lugar de interao social. Esse
grande tribunal pblico a cu aberto foi o maior espao social criado pelos gregos. Desde o
apogeu da cultura helnica, cidade e teatro caminham lado a lado, com este ltimo se
apresentando como um dos mais eficazes meios de representao da polis:
Na dramaturgia da antiguidade clssica, a cidade, em geral representada pelo coro,
desempenhava papel fundamental. Na definio do sentido trgico clssico, os deuses
representam elemento regulador das desmedidas humanas e a cidade traduz o mito para a
platia e refora os preceitos morais, atravs do coro. Na tragdia moderna, quando deuses e
preceitos morais no tm mais o mesmo sentido, a cidade o elemento regulador, castrador,
massificador. Agora, o indivduo constri seu herosmo na luta contra o meio adverso sua
sensibilidade. Atravs desse conflito homem x cidade, foram construdos o modernismo, o
expressionismo, e os movimentos vanguardistas do sculo XX (DRAGO, 2008, p. 97).

Da Antiguidade Clssica como visto no captulo anterior, atravs da passagem

da Repblica (PLATO, 2006) em que temos pensada a alterao da escala de
representatividade dessa dicotomia contemporaneidade, as artes constantemente estetizam
o conflito determinado por essa relao homem X cidade. Tal confronto to antigo quanto

14

No original: La vida en s es algo que se representa en forma dramtica. El mundo no es, ciertamente, un escenario, pero
no es fcil especificar los aspectos fundamentales que establecen la diferencia.

36

moderno. O que seria do modernismo brasileiro, por exemplo, sem que a Paulicia

15

emprestasse seu desvairamento estetizao potica?

A cidade foi a resposta busca por um lugar que fosse o mais propcio para a
representao:
A cidade e o teatro encontravam-se, pois, literalmente fundidos: mesmo que a funo do
drama no fosse apenas a de instruir e envolver a audincia com sua mensagem, esse ato de
integrao foi reforado pela forma semicircular do anfiteatro grego, congregando ainda mais
os seus espectadores. Naquele momento, a ao dramtica e o teatro no estavam delimitados
apenas pelas definies geogrficas, ali presentes, mas, sobretudo pelas demarcaes
ideolgicas da prpria cidade (BOYER apud CARDOSO, 2008, p. 80).

Em outros termos, se o romance est indefectivelmente ao aburguesamento dos

costumes (desde a Antiguidade, em que j aparece, atravs de Dafne e Cle, de Longo, e O
Asno de ouro, de Apuleio, dentre outros exemplos, e, na sua gerao de consagrao, no
sculo XIX), o teatro se encontra visceralmente ligado vida urbana. Constitui o primeiro
produto cultural de massa (na perspectiva histrica dos gregos e da Antiguidade).
At hoje temos o teatro como um dos principais espaos culturais e arquitetnicos
de uma cidade. Os teatros so, em muitos casos, prdios que figuram constantemente e com
destaque, em projetos urbansticos. Tais edificaes podem constituir a glria de uma cidade e
trazer grandes benefcios culturais e econmicos para ela. Mesmo cidades pequenas,
interioranas, possuem um espao especfico dedicado aos espetculos cnicos e dramticos,
seja um teatro municipal ou uma sala improvisada.
O teatro assim compreendido como um monumento urbanstico, um espao
imprescindvel ao cerimonial social (CARDOSO, 2008, p. 84). Bablet afirma que cada
poca, cada etapa da histria social, corresponde a certo tipo de lugar teatral, definido por
uma organizao precisa do espao (BABLET apud CARDOSO, 2008, 84).
Ao ser compreendido como um monumento urbano ou como o lugar de um cerimonial social,
o teatro deu oportunidade para o desenvolvimento de inmeras e brilhantes idias
arquitetnicas, mas que no ficaram reduzidas a uma reflexo restritamente cnica
(CARDOSO, 2008, p. 84).

Na Idade Mdia, estar desprovido de uma estrutura fsica especfica para a

representao no representava um enfraquecimento simblico da encenao: no havia a
necessidade de um palco construdo, pois a prpria cidade se apresentava como um palco. A
encenao teatral poderia se realizar em qualquer local que se demonstrasse adequado:

15

ANDRADE, Mrio. Paulicia desvairada. So Paulo: Crculo do livro, 1986.

37

na medida em que o prprio espao urbano se apresentava como o verdadeiro locus da

apresentao (...). Por algum tempo, as manifestaes artsticas se integraram realidade
daquela comunidade, em espaos que literalmente se confundiam: o comrcio, as residncias,
o cu e o cho, enfim, todo aquele ambiente participava do espetculo, transformando a
cidade, um espao cotidiano, em espao teatral (...). Constatava-se (...) a fuso entre o mundo
real e a fico teatral, ou seja, concretizava-se naquele momento a idia da cidade como teatro,
j que os limites fsicos entre a cena teatral e a cena cotidiana eram muito tnues. Antes da
inveno da caixa mgica do teatro italiano, como se sabe, a encenao pertencia ao universo
urbano, seus telhados e janelas permaneciam ao mesmo tempo visveis e invisveis, no ato da
encenao (CARDOSO, 2008, p. 81).

Essa busca por um lugar especfico para o teatro continuou no perodo Barroco,
em que o apogeu do chamado teatro monumento foi o resultado direto de um maior progresso
urbano. O papel do teatro, na consolidao da nova cidade barroca, foi primordial, auxiliando
a transio dos ideais medievais para os novos ideais modernos e suas implicaes
urbansticas.
O lugar teatralizado aconteceu primeiramente no tecido contrastado das ruas e das praas,
transformando, por vezes, toda a cidade em lugar de espetculo. Mas na medida em que o
urbanismo se organizou em torno dos lugares especiais do ideal do Iluminismo, o lugar teatral
participou da prpria reestruturao do espao urbano, como piv ou gerador de novos bairros
e ao mesmo tempo modelo de uma arquitetura de aparato, estendida ao conjunto dos
monumentos da cidade. O lugar teatral , em ltima anlise, o cruzamento onde se encontram
exacerbados os desejos, as utopias, as imagens mentais, as manipulaes dos espaos pblicos
e privados, que investem sobre cidade. No obstante ele participe da apoteose ou da negao
da cidade, o lugar teatral permanece no centro de toda interrogao sobre o passado, o
presente e o futuro do espao urbano (KNINGSON apud CARDOSO, 2008, p. 84).

No era incomum, especialmente na ordem barroca, que urbanistas fossem

tambm cengrafos, caso esse de Servandoni, Gian Lorenzo Bernini (ou simplesmente
Bernini) e Inigo Jones, fato esse que corrobora essa integrao palco e cidade:
Convergncia e simetria, estes foram os princpios aplicados para a cidade, mas s depois de
terem sido, se poderia assim dizer, vulgarmente explorados, por dois intermedirios: o teatro e
o paisagismo. O teatro atou a geometria ao urbanismo. A decorao teatral teria o seu efeito
na decorao urbana, enquanto que a cenografia nasceu dos tratados sobre a perspectiva
(LAVEDAN apud CARDOSO, 2008, p. 93).

Movimento anlogo se verificou na Viena fin-de-sicle, sob o influxo de

Hofmannsthal, homem emblemtico de sua gerao, filsofo, poeta e dramaturgo que
concebeu um teatro operstico para ser encenado de acordo com as premissas das novas
artsticas (o Jugendstil ou art nouveau /dco de Klimt e a msica atonal de Richard Strauss) e
correntes cientficas (sobretudo a psicanaltica freudiana). Ali se travou a passagem de uma

38

idade mdia inercial das artes para uma modernidade que encenou, em primeira mo, a crise
da subjetividade do homem, em sua derradeira modernidade 16.
Com o advento das correntes nacionalistas, em especial a Renascentista,
aumentou tambm a necessidade de se separar, de delimitar teatro e cidade. Nesse contexto, a
cortile (ou caixa mgica) se tornou o germe dessa separao entre platia e palco.
O sculo XX contou com inmeras experimentaes em busca de espaos que no
fossem tradicionais para a encenao, que no tivessem limitaes. Cidades inteiras foram
transformadas em teatros durante festivais. Em tais eventos, era totalmente possvel um
cidado se deparar com uma encenao teatral sem se aperceber de imediato que se tratava de
tal. Esse teatro das ruas, que teve seu apogeu nos anos 60 e 70, era considerado livre por seus
executores, em oposio ao edifcio central, considerado por eles um smbolo do capitalismo.
Dos anos 70 at os diais atuais, so vrios os dramaturgos e correntes teatrais que
defendem um espao livre para o teatro, com cidade e palco totalmente integrados, sem
paredes e um teto a priv-los do cu sobre suas cabeas e do solo a seus ps.
a cidade, sua arquitetura, e o teatro foram entrelaados, pois, afinal, o teatro quase sempre
um reflexo das representaes da vida pblica, e o espao pblico frequentemente
organizado como se fosse um lugar para a representao teatral. Ambos, o teatro e o espao
urbano, so lugares da representao, da reunio, e das trocas entre atores e espectadores,
entre o drama e o lugar da cena. Encontrando as suas razes na experincia coletiva da vida
cotidiana, eles tentam ordenar as experincias desse caos. A palavra grega, theatron,
significa literalmente lugar de ver; demonstrando analogicamente que os espaos teatrais e
arquitetnicos so ambos prismas culturais onde o espectador experimenta a realidade social e
observa os mecanismos dessa realidade espacial metafrica, estabelecendo uma cena como
autntica e verdadeira, ou como fantasiosa e espetacular (BOYER apud LIMA, 2008, p. 7).

Ainda que a origem do teatro esttico remonte ao sculo V a.C, o homem sempre
representou. A vida distribui papis que so representados desde o nascimento at a morte de
cada ser que participa de um contexto social.

Ainda que longa, outra vez a voz do

dramaturgo que torna clara essa correlao, plasmando no corpo da linguagem e com o
recurso da metfora, a correlao. No bvio o paralelismo entre teatro e vida, mas ele se
torna evidente (etimologicamente, colocado diante dos olhos), graas a uma lgica
construda pelos termos colocados em correlao e figuratividade que a acompanha,
exercendo a funo de ilustrao a um texto, assim, autoreferencializado:
O mundo todo um palco, os homens e as mulheres,
meros artistas, que entram nele e saem.
Muitos papis cada um tem no seu tempo;

16
Referimo-nos aqui no modernidade, segundo o recorte histrico, que a situa na entrada do sc. XVI, mas expresso do
homem dividido e instabilizado, no quadro do capitalismo industrial (deflagrado no XIX e agravado nos desastres blicos e
militares das duas Grandes Guerras, na 1. metade do sculo XX).

39

sete atos, sete idades. Na primeira,

no brao da ama grita e baba o infante.
O escolar lamuriento, aps, com a mala,
de rosto matinal, como serpente
se arrasta para a escola, a contragosto.
O amante vem depois, fornalha acesa,
celebrando em balada dolorida
as sobrancelhas da mulher amada.
A seguir, estadeia-se o soldado,
cheio de juras feitas sem propsito,
com barba de leopardo, mui zeloso
nos pontos de honra, a questionar sem causa,
que a falaz glria busca
at mesmo na boca dos canhes.
Segue-se o juiz, com o ventre bem forrado
de cevados capes, olhar severo,
barba cuidada, impando de sentenas
e de casos da prtica; desta arte
seu papel representa. A sexta idade
em magras pantalonas tremelica,
culos no nariz, bolsa de lado,
calas da mocidade bem poupadas,
mundo amplo em demasia para pernas
to mirradas, a voz viril e forte,
que ao falsete infantil voltou de novo,
chia e sopra ao cantar. A ltima cena,
remate desta histria aventurosa,
mero olvido, uma segunda infncia,
falha de vista, dentes, gosto e tudo.
(SHAKEASPEARE, 1992. Como Gostais II,vii trad. Carlos Alberto Nunes)

A metfora teatral no um tpos recm visitado na arte ocidental. Desde os

gregos antigos at algumas manifestaes crists, de Ccero a Shakespeare, da literatura s
cincias sociais 17, no de agora que o teatro usado como metfora para conferir uma
ordem18 (teatral) para o mundo. Muito antes de Shakespeare escrever O mundo um palco
em sua pea Como gostais (1992) tpos revisitado em outras obras shakespearianas como
Macbeth e O Mercador de Veneza , o poeta latino Petronius j havia declarado: Totus
mundus agit histrionem. O mundo j pensa a vida atravs da metfora teatral h muito tempo,
a tradio do theatrum mundi 19 antiga: o mundo pensado como um grande teatro, no qual
vida/ atuao, sociedade/ teatro, cidado/ ator, todos se fundiram.

17

Especificando o que j se mencionou anteriormente, so vrios os registros de obras cientficas que fazem uso da metfora
teatral em seus ttulos. A ttulo de exemplo, citamos apenas uma, a obra The theater of nature. Jean Bodin and Renaissance
science, de April G. Shelford (1999).
18

No seria impertinente assinalar aqui a indispensvel cosmicidade do teatro (seja como empreendimento, seja como
produto artstico em dois planos, o textual e o cnico), manifesta atravs da disciplina, do mtodo, do regime de obedincia a
inmeras convenes sociais e teatrais a que as artes coletivas esto obrigadas. Renunciamos, todavia, apresentao do
argumento e reflexo sobre ele, por considerarmos um desvio do raciocnio, j desde o captulo anterior introduzido.
19

O termo theatrum mundi tem sua primeira meno atribuda obra Policrtico (Policraticus) de Joo de Salisbury, datada
de 1159.

40

O homem um animal performtico por natureza, dos rituais de civilizaes

arcaicas aos teatros da Broadway. O antroplogo Victor Turner se utiliza da metfora do
drama para defender essa natureza performtica do humano em vrias de suas obras como The
Antropology of Performance (1987), Social Drama and Ritual Methafors: Dramas, Fields
and Methafors (1974) e Dewey, Dilthey and Drama: Antropology of Experience (1986).
Segundo Turner, o ser humano animal performativo e suas performances so reflexo e
revelao de si mesmo (TURNER, 1986, p. 82-83). O ritual se assemelharia a um processo
de sublimao em que se diferenciariam paradigmas estticos, como pensamento e ao, da
experincia de vida (Weltanshchaung), esta sim dinmica e inteiramente relacionada com a
vida em sociedade que ele denomina fbrica social (TURNER, 1986, p. 92).
Erving Goffman afirma que cada um de ns transforma seu trabalho em atuao
(): no apenas vivemos, mas atuamos; compomos e representamos o personagem que
elegemos (GOFFMAN, 2006, p. 67, traduo nossa) 20. Assim como um autor teatral escreve
personagens para serem interpretados, a sociedade escreve uma srie de papis que
interpretamos na interao social, atuaes essas passveis de avaliao de um pblico (se
somos bons pais ou professores, profissionais competentes, amigos confiveis). Nossos
hbitos irracionais, animalescos, so convertidos pela convivncia civilizatria e nos
transformamos ao assumir a mscara do cidado.
Quem est no palco ainda hoje julgado, no muito diferente do que ocorria nos
tribunais gregos. Julgamos uns aos outros o tempo todo. O socilogo espanhol Miguel
Villalba apresenta a seguinte definio para a vida teatralizada:
Na realidade no h uma vida dupla, a teatral dos papis e a cotidiana sem eles, seno uma
apenas articulada na representao de vrios papis. O teatro no acaba, se vive
(metaforicamente) no teatro, o que no tem nada de trivial. Cada ator tem vrias faces
(representa vrios papis, se move em diferentes argumentos), e no pode abandonar o
cenrio nem sair do teatro, apenas conclui no momento a representao de um papel (o de
camareiro, por exemplo) e comea a de outro (o de padre, por exemplo). No h, pois, que
tomar literalmente a metfora teatral, mas manejar-la como um instrumento para descrever e
explicar o fato de que todos compartilhamos expectativas sobre a conduta que cada um vai
por em prtica em diferentes momentos e atividades, condutas que os atores no vo inventar,
seno reproduzir melhor ou pior a partir das pautas que tenham interiorizado (VILLALBA,
34-35, grifo do autor, traduo nossa).21

20

No original: transforma su trabajo en actuacin (): no solo vivimos sino actuamos; componemos y representamos el
personaje que hemos elegido.
21

No original: En la realidad no hay una doble vida, la teatral de los roles y la cotidiana sin ellos, sino una sola articulada en
la representacin de varios roles. No acaba el teatro, sino que se vive (metafricamente) en el teatro, lo que no tiene nada de
trivial. Cada actor tiene varias caras (representa varios roles, se mueve en diferentes argumentos), y no puede abandonar el
escenario ni salir del teatro, sino que concluye por el momento la representacin de un papel (el de camarero, por ejemplo) y
comienza la de otro (el de padre, por ejemplo). No hay, pues, que tomar literalmente la metfora teatral, sino slo manejarla
como un instrumento para describir y explicar el hecho de que todos compartamos expectativas acerca de la conducta que

41

Teatro e cinema so encenaes da vida, a grande encenao, na qual todos

tentam transmitir uma imagem do que desejam parecer. Para que a representao seja bem
sucedida, cada um necessita cumprir seu papel: a vida um palco e o indivduo moderno um
ator, ocultando-se por trs de mscaras.
O teatro grego se consagrou pela inveno deste recurso cnico: atores entravam
em cena com suas identidades civis escondidas, caladas por mscaras. A tradio as suprimiu,
pois a conscincia do fenmeno que as mscaras procuravam externalizar se consolidou, com
na pragmtica histrica do teatro. Desde sempre, a partir do momento em que o ator sobe ao
palco, a personagem, uma entidade ficcional, quem fala e se sobrepe ao homem que pode
ou no levar a mscara cena. No teatro, a personagem maior que o cidado, muito embora
fale sobre ele, s exista por causa dele, trata das problemticas que dizem respeito a ele,
cidadania e cidade.
Simbolicamente, a mscara apresenta trs tipos principais: a mscara morturia
(que traz tona o aspecto imutvel da morte), a mscara carnavalesca (que exterioriza um
aspecto interior, revelando em vez de ocultar) e a mscara do teatro. Esta ltima, krits sob
crtica ou prosopon, face com a qual o ator se reveste, nos acompanha desde as tradies
helnicas.

Na representao, o ator que se cobre com uma mscara se identifica, na

aparncia, ou por uma apropriao mgica, com o personagem representado. um smbolo de

identificao (CHEVALIER & GUEERBRANT, 2007, p. 598).
Mscaras e pessoas tm significados que caminham lado a lado, o que pode ser
visto pela anlise etimolgica do termo prosopon relacionado a mesma atribuio que
originou a palavra pessoa. Etimologicamente, pessoa vem do latim persona, que para
alguns teria sua origem etimolgica no verbo personare ou na expresso per se uma. Para
outros, tal palavra teria se originado da justaposio do advrbio de meio per mais o
substantivo sonus, originando pelo som. Assim, a palavra latina persona significaria o
mesmo que prosopon: mscara, pela qual, atravs de um orifcio no lugar em que ficaria a
boca, o ator impostaria a voz.
No jogo teatral, as mscaras so imprescindveis, permitindo aos atores ser o que
quiserem. Contudo, em sociedade tambm nos utilizamos de mscaras a todo o tempo: pai,
me, filho, amigo, mdico, policial todos representando papis.

cada uno va a llevar a la prctica en diferentes momentos y actividades, conductas que los actores no se van a inventar, sino a
reproducir mejor o peor a partir de las pautas que han interiorizado.

42

Ao longo das pginas de Cidade de Vidro, o protagonista Quinn se utiliza de

inmeras mscaras: ele William Wilson (pseudnimo adotado por Quinn para publicar seus
romances policiais), Max Work (o detetive personagem de seus romances), Peter Stillman
(filho de Stillman pai, que fora submetido por este a ficar trancado em um quarto escuro,
isolado de todos, por anos, cuja esposa, Virginia, contrata Quinn para investigar Stillman pai
ao considerar que a sada deste da priso significaria uma ameaa para o filho) Paul Auster
(no romance um escritor, cujo nome associado ao de um detetive de nome homnimo e
tambm autor de Cidade de Vidro), e, em alguns momentos, Daniel Quinn (escritor de
romances policiais, que ao atender uma ligao equivocada de Virginia se v dentro de um
caso que passa a investigar, assumindo a mscara de um detetive chamado Paul Auster).
Enquanto Quinn se havia permitido apagar-se, retirar-se para os confins de uma vida
estranha e hermtica, Work por sua vez continuava a viver no mundo dos outros, e quanto
mais Quinn precisava se apagar, mais persistente se tornava a presena de Work nesse
mundo. Enquanto Quinn tendia a sentir-se deslocado dentro de sua prpria pele, Work se
mostrava agressivo, eloqente, muito vontade em qualquer lugar onde fosse parar
(AUSTER, 1999, p. 15).

As mscaras adotadas por Quinn multiplicam-se ao decorrer das pginas do

romance, uma parte dele havia morrido (...) e no queria que ela voltasse para assombrar sua
vida. E embora de vrias maneiras Quinn continuasse a existir, j no existia mais para
ningum seno para si mesmo (AUSTER, 1999, p. 10).
Quando comear a seguir Stillman pai em sua investigao, Quinn teve que se
adequar rotina do outro, a viver a vida de outro, como um ator prestes a interpretar um
personagem:
Mover-se dessa maneira era difcil para Quinn. Estava habituado a andar ligeiro e todo aquele
parar e recomear e cambalear ia se tornando um aborrecimento, como se o ritmo do seu
corpo estivesse sendo quebrado. Ele era a lebre que perseguia a tartaruga, e o tempo todo
tinha de se lembrar de conter os passos (AUSTER, 1999, p. 69).

Em outro momento, Auster a outra personalidade que Quinn toma para si, a
nova mscara da qual ele se apoderava:
Quinn forjou vrios mtodos de desacelerao. O primeiro consistia em dizer a si mesmo que
j no era mais Daniel Quinn. Era Paul Auster agora e, a cada passo que dava, tentava se
adaptar de forma mais confortvel aos rigores dessa metamorfose. Auster no passava de um
nome para ele, uma casca sem contedo. Ser Auster significava ser um homem sem interior
nenhum, um homem sem pensamentos. E se no havia pensamentos sua disposio, se sua
prpria vida interior se tornara inacessvel, ento no existia um lugar para onde fugir. Como
Auster, Quinn no podia evocar recordaes e temores, sonhos e alegrias, pois todas essas
coisas, uma vez que pertenciam a Auster, representavam para ele um completo vazio (...).
Durante um ou dois dias, essa ttica obteve um sucesso moderado, mas no final at Auster
comeou a se abater com a monotonia (AUSTER, 1999, p. 72-73).

43

Em Sindoque Nova York, o protagonista Caden tambm interpreta vrios

personagens, inclusive femininos. Ao ser perguntado por uma senhora se o seu nome era
Ellen Baconab, Caden responde Sim, sou Ellen. Ele passa a ir ao endereo de Adele, sua
ex-esposa, em Nova York, limpar o apartamento, trocar os lenis, passando um bom tempo
por l. Nesse perodo, nunca encontra Adele pessoalmente, e ambos passam a se comunicar
por bilhetes, atravs dos quais Caden a informa sobre sua vida e pea, mas sempre termina
assinando Ellen.
Um escritor de certo modo se utiliza de seus personagens para viver, mas Quinn
passa a viver seus personagens. A primeira mscara que vemos Quinn vestir a de detetive,
ao atender o telefone, que tocara por engano. A miscelnea de mscaras instaurada quando,
perguntado se ele o detetive Paul Auster, responde sim. Contudo, com o passar da histria,
percebemos que Quinn h muito estava se deixando apagar. Aos poucos seus personagens se
tornavam independentes.
William Wilson, afinal de contas, era uma inveno e, muito embora houvesse nascido
dentro do prprio Quinn, tinha agora uma vida independente. Quinn o tratava com respeito,
s vezes com admirao, mas nunca chegava ao ponto de acreditar que ele e William Wilson
fossem o mesmo homem. Era por essa razo que Quinn no se mostrava por trs da mscara
de seu pseudnimo (AUSTER, 1999, p. 11).

Quinn percebe que, para saber de todos os passos de algum, teria de ficar na pele
da pessoa (AUSTER, 1999, p. 103), e exatamente isso que ele faz, encarnando um
personagem atrs do outro, vestindo a roupa, a pele de outra pessoa. Quinn estava vivendo a
vida alheia, tinha vivido a vida de Stillman, caminhado no mesmo passo que ele, tinha visto
o que ele via, e a nica coisa que experimentava agora era a impenetrabilidade do homem
(AUSTER, 1999, p. 77).
Em Sindoque Nova York, o processo inverso que se faz presente: Caden
contrata pessoas para ficarem na sua pele, colocarem a sua mscara, escalando atores para
viverem Caden Cotard, transformando Nova York literalmente em palco, cenrio no qual os
personagens que compe a sua vida, passam a compor tambm a sua pea.
Ter vrias mscaras, inmeras facetas algo comum no jogo social. O que causa
estranhamento, na trama do romance, o protagonista s viver atravs das mscaras ou o
oposto, demonstrar sempre a mesma expresso, utilizar-se apenas de uma mscara. Enquanto
Quinn se utilizava de vrias, Stillman parecia usar sempre a mesma mscara, no sorria. No
parecia feliz nem triste (AUSTER, 1999, p. 71).
Assim, como Quinn se perde em seus personagens, em suas mscaras, Caden
tambm acaba por se tornar cada vez mais apagado. Por confundir-se em meio s mscaras,

44

no consegue encontrar seu prprio rosto: o personagem aos poucos tem sua identidade
perdida e por fim, acaba simulacro de si mesmo.
Nova Iorque tem servido de centro para as comunicaes internacionais. A cidade deixou de
ser mero teatro, para se transformar a si mesma numa produo, num espetculo multimedia
cuja audincia o mundo inteiro (...). Tudo foi concebido e executado no apenas para
atender s necessidades econmicas e polticas imediatas, mas, pelo menos com igual
importncia, para demonstrar ao mundo todo o que os homens modernos podem realizar e
como existncia moderna poder ser imaginada e vivida (BERMAN, 1986, p. 273).

O que acontece a ambos os protagonistas uma espcie de drama trgico moderno.

Caden e Quinn representam a degradao do heri contemporneo. Quinn no consegue
decifrar o caso, no cumpre sua funo como detetive 22; Caden no consegue finalizar sua
pea. Ambos no realizam nada, so anttese do que se espera do homem na sociedade atual,
capitalista, em que tudo tem que ter uma utilidade, inclusive as pessoas. O indivduo moderno
que no se adapta aos padres da sociedade se reconhece nesses heris cados, imperfeitos
antteses dos heris gregos cuja essncia era agir 23, fracassados, incompletos.
Em seus caminhos pela cidade, ambos se pedem. Tem uma parte em que o
detetive se perde e d medo na gente (AUSTER, 1999, p. 63), uma leitora fala a Quinn, sem
saber que falava com o autor do livro que lia. D medo porque o detetive o responsvel por
encontrar as respostas. Pensar num detetive sem respostas, perdido, assustador. como um
cirurgio que no sabe operar. Caden tambm se perde, s que na sua pea. O que se espera
de um dramaturgo que ele escreva sua pea, de um diretor que a dirija, mas ele se torna
incapaz de dirigir a prpria vida. Ao fim do filme, Caden se deixa dirigir por outra pessoa.
O pthos de Sindoque Nova York e Cidade de Vidro o mesmo pthos do
homem moderno, perdido em si mesmo, incapaz de lidar com o outro, de manter vnculos
profundos.
A cena final de Sindoque Nova York um gran finale pattico por excelncia,
em que Caden entrega a direo de sua vida para outro, passando a agir de acordo com o que
uma voz lhe fala no ponto que carrega no ouvido. Acordar, levantar, falar com algum, tudo

22

Para um homem que buscava a verdade, o que Quinn encontrou foi uma esfinge s avessas, porque no possua uma nica
resposta para seu desafio, o que gera, entretanto, como a Esfinge antiga gerou, uma crise.

23

Caden no age, v, literalmente, sua vida passar frente a seus olhos, mas nada faz para viv-la fora do cenrio que
construiu; Quinn tambm no age, como podemos verificar nas seguintes passagens que retratam sua atitude: Ficou ali
sentado espera de que acontecesse alguma coisa (AUSTER, 1999, p. 31); J no lhe importava mais o que acontecia
(AUSTER, 1999, p. 141).

45

representado seguindo a direo. At que ele recebe a permisso de morrer... e morre 24. Nas
pginas finais de Cidade de Vidro Quinn despe-se totalmente de suas roupas, como se com
elas se livrasse de qualquer vestgio de alguma identidade): no queria mais ser. Isola-se do
mundo em um quarto escuro final anlogo ao incio de Peter Stillman. Caden tambm no
queria mais ser, por isso abandona sua identidade e assume a de Ellen, deixando se direo
de outra pessoa.
Nas palavras de Emil Staiger: Quando se destri a razo de uma existncia
humana, quando uma causa final e nica cessa de existir, nasce o trgico (STAIGER, 1977, p.
77). Em Sindoque Nova York e Cidade de Vidro as existncias de ambos deixam de existir
quando Caden no produz sua obra verdadeira, nem mesmo dirige a si prprio, e quando
no h mais o que Quinn investigar (o escritor-detetive vivia apenas para isso). Essas so as
situaes limite de cada um deles, que rompem com todas as demais e os retiram de cena.
As grandes cidades se tornaram os grandes palcos do mundo. Nova York um
palco, cujo cenrio foi pensado para representar a modernidade. Para tal, a cidade ganhou
algumas de suas estruturas urbanas mais marcantes (...) o Central Park, a ponte do Brooklyn,
a esttua da Liberdade, Coney Island, diversos arranha-cus de Mannhattan, o Rockfeller
Center e outras mais (BERMAN, 1986, p. 273). Essas paisagens nova-iorquinas so vistas
pelo mundo atravs da literatura, do cinema e demais mdias.
Como palco, Nova York quer ser vista e decifrada por aqueles que a observam.
Nada mais propcio ao observador do que uma cidade de vidro.

2.2 A plateia
O teatro palco e tambm plateia. Um palco no teria razo de ser sem uma
plateia, sem quem o observasse: a obra dramtica s se realiza plenamente, na presena de um
espectador (NUEZ e PEREIRA, 1999, p. 71-98).
Assim como o teatro, a correlao paisagem / janela pressupe um observador. A
paisagem s existe porque h quem a observe assim como ocorre com a literatura, com o

24

Erasmo de Rotterdam (1466-1536) certa vez disse: O que a vida dos mortais seno um tipo de comdia na qual os vrios
atores, disfarados com figurinos e mscaras, entram em cena e interpretam seus papis at que o diretor os manda embora do
palco? Esta frase resume bem o final de Caden baixo a metfora teatral.

46

teatro e o cinema, cujo sentido depende dos sentidos que lhe atribuem os receptores. Em
outros termos, se a paisagem no percebida, ela nada mais do que um simples plano de
fundo,
aquilo que o olho abarca [...] de uma s olhadela, o campo do olhar. A paisagem portanto,
uma aparncia e uma representao [...]. S paisagem quando percebida. Alguns de seus
elementos no aguardaram a humanidade para existir mas, se compem uma paisagem, sob
a condio de serem olhados. Somente a representao os faz paisagem (BRUNET apud
CLAVAL, 1999, p. 48).

De certo modo, o mundo a plateia de Nova York e das demais metrpoles

mundiais. Tudo que se feito nessas cidades miniaturizado e maximizado pelas lentes que
as fotografam, filmam, e pelos olhos que as observam e julgam.
So dois os princpios bsicos de encenao: o uso das mscaras e a exposio
num palco. Quem est no palco tem a liberdade capturada, todos os olhares voltados para o
que nele acontece. Nova York tem todos os olhos do mundo sobre si.
Ao contrrio de grande parte das cidades europias mais antigas, construdas no
interior de muralhas medievais que as encerravam, separando-as do mundo exterior, a cidade
de Nova York como a maioria das cidades do Novo Mundo venceu as muralhas que a
delimitavam 25. Atendeu ao seu destino de cidade de portas abertas (at o 11 de setembro de
2001, que mudou o comportamento de todas as fronteiras planetrias), pronta para ser
admirada por qualquer que fosse. Em seus primeiros sculos de vida, a cidade abrigava
presos, assassinos, todos os excludos das metrpoles europias 26.
Nova York uma metrpole de concreto, metal e vidro, um verdadeiro jardim de
arranha-cus. Em cada um dos edifcios ali semeados encontra-se um microcosmos da cidade
que se basta a si mesma, a Big Apple objeto de desejo de toda nao moderna e fruto
inalcanvel, no den contemporneo de consumo e do show biz.
Nela faz todo sentido a semiologia do vidro. A capital mundial de tamanha e
diversificada riqueza comunica seus mais ntimos sentidos no prprio ttulo da obra de Paul
Auster, Cidade de Vidro. O vidro uma predominante na metrpole nova-iorquina, em seus
prdios envidraados e suas galerias, permitindo que todos vejam atravs dele, que observem
e sejam observados. Os vidros dessa vitrine do mundo, todavia, mais do que permitirem que

25

No sculo XVII os colonizadores ergueram uma muralha ao sul da cidade para defenderem-se contra ataques, mas o muro
logo veio abaixo. Em seu lugar, uma rua foi construda, passando mais tarde a ser chamada de Wall Street.
26

O primeiro povo no-nativo a povoar a ilha de Manhattam foi o holands, em cuja lngua surgiu o termo paisagem
(landskip), aplicado para apresentar a importante pintura holandesa do sculo XVII e aos quadros que apresentavam um
pedao da natureza, tal como a percebemos, a partir de um enquadramento uma janela, por exemplo (CLAVAL, 1999, p.
13). A cidade construda l foi chamada Nova Amsterd.

47

vejamos atravs, nos mantm do outro lado, no nos deixam cruz-lo, dando uma falsa
impresso de proximidade. O ato de vitrificar remete a deixar fora do alcance,
impossibilidade de tocar, ao mesmo tempo em que mantm o que est exposto, visvel, numa
espcie de crcere invisvel. O vidro permite uma proximidade sem contato, como muitas das
relaes que se criam numa metrpole, em que se est cercado de pessoas por todos os lados,
mas extremamente s.
Na dinmica palco x plateia, observado x observador, criam-se miniaturizaes e
maximizaes. A miniatura uma das moradas da grandeza (BACHELARD, 1993, p. 164).
Gaston Bacherlard (1993), ao falar da dialtica entre o grande (macrocosmo) e o pequeno
(microcosmo), afirma que:
A Representao no mais que um corpo de expresses para comunicar aos outros nossas
prprias imagens. Na linha de uma filosofia que aceita a imaginao como faculdade bsica,
pode-se dizer, como Schopenhauer: O mundo a minha imaginao. Possuo tanto melhor
o mundo quanto mais hbil for em miniaturiz-lo. Mas, fazendo isso, preciso compreender
que na miniatura os valores se condensam e se enriquecem. No basta uma dialtica
platnica do grande e do pequeno para conhecer as virtudes dinmicas da miniatura.
preciso ultrapassar a lgica para viver o que h de grande no pequeno (BACHELARD,
1993, p. 159).

A miniatura, ao contrrio da fragilidade que comunica, pode atingir o controle da

representao sobre o mundo. Ao colocar o mundo no papel, o escritor tambm o miniaturiza;
operao anloga realiza o cineasta, ao capturar o mundo atravs de sua lente. O artista, ao
miniaturizar o mundo, porm, tambm o maximiza, pois acaba focalizando algum aspecto de
sua representao. E tarefa do crtico agir como um detetive: colocar uma lupa sobre a obra
e desvendar o que estava oculto.
Assim como a miniatura, o teatro tambm a organizao de um mundo e das
formas pelas quais ele percebido. Ao recriar Nova York em um galpo, Caden pretendia
tambm reassumir o controle de sua vida, aps ter sido abandonado pela esposa que levara
consigo a filha do casal e, em decorrncia deste fato, ver-se assolado por um novo problema
de sade atrs do outro. Contudo, ao casar novamente, dessa vez com Claire, Caden se separa
da nova esposa quando a filha deste segundo casamento tinha cerca de quatro anos, mesma
idade que Olive, filha de seu primeiro casamento, tinha quando seus pais se separaram. Esse
era o principal papel dele, que ele torna a repetir: do marido que se separa da me de sua filha
quando esta est com quatro anos, do homem incapaz de manter qualquer relacionamento.
Todas as coisas pequenas exigem vagar. Foi preciso muito tempo (...) para miniaturizar o
mundo. preciso amar o espao para descrev-lo to minuciosamente como se nele
houvesse molculas de mundo, para enclausurar todo um espetculo numa molcula de
desenho (BACHELARD, 1993, p. 167).

48

As miniaturas esto presentes em Sindoque Nova York, nas obras que Adele, exmulher de Caden, cria; minsculas pinturas de pessoas que s podem ser vislumbradas por
meio de uma lupa em que o pequeno multiplicado milhares de vezes por algo ainda menor.
Talvez tais obras reflitam seu empenho por manter o controle, j que, de acordo com
Bachelard, os mundos em miniatura so mundos controlados, dominados (BACHELARD,
1993, p. 168). Em suas obras, figuram apenas pessoas miniaturizadas, como que as
denunciando em sua pequenez e complexidade, pois enxergar as pessoas no tarefa fcil.
Caden resolve escalar uma Ellen para a sua pea. Como nunca a vira antes,
sabendo que a ex-esposa sempre miniaturizava as pessoas presentes em sua vida, vai galeria
de miniaturas de Adele para descobrir como Ellen. S assim pode escalar uma Ellen
verossmil. Como Sammy havia dito a Caden, ningum encara a verdade como ela (Adele).
A altura da cidade coloca-a distncia, opulenta, de onde ela observa seus
habitantes, mantendo-os afastados, seja pela altura, seja pelas barreiras de vidro. Nova York
a cidade dos arranha-cus, torres de babel de concreto, ao e vidro, onde o grande e o pequeno,
o macro e o micro, dialogam o tempo todo. Do alto de seus prdios, a cidade, suas ruas e
pessoas, no passam de miniaturas diante de seus gigantes, de um mundo que miniaturizado
a partir da solido da altura (BACHELARD, 1993, p. 164).
A cidade que a tudo torna pequeno, miniaturiza: uma pessoa se torna to pequena
ao ponto de sumir Stillman havia ido embora. O velho se tornara parte da cidade. Era um
ponto preto, um sinal de pontuao, um tijolo em um infinito muro de tijolos. Quinn podia
caminhar pelas ruas o resto da vida e mesmo assim no ia encontr-lo (AUSTER, 1999, p.
104).
E maximiza: Caden constri um enorme teatro, recriando Nova York em sua
imensido, dentro de um galpo que no nos possvel mensurar, maximizando a cidade de
forma a torn-la ainda mais gigante, ainda mais espetacular.
A prpria dimensionalidade uma questo de ponto de vista. Dependendo das
escalas empregadas, algo pode ser grande ou pequeno, macro ou micro

27

. Por vezes as

tomadas da cmera em Sindoque Nova York transformavam o teatro em um mundo enorme e

imensurvel; em outras ocasies, a imagem mais a fazia parecer uma miniatura. Enquanto
Adele miniaturiza as pessoas em sua obras, Caden reduplica uma cidade inteira para encenar
sua vida. Caden no havia se dado conta de que no precisamos de um tablado para

27

Enquanto em uma cidade pequena um prdio de trinta andares seria considerado enorme, numa metrpole como Nova
York ele passaria despercebido.

49

representar: j o fazemos o tempo todo, em cada passo que damos, porque o mundo em si j
um teatro de propores colossais, no qual todos so miniaturas: Im just a little person, diz
a cano de mesmo ttulo, escrita pelo prprio Kaufman em parceria com Jon Brion,
executada ao final do filme.
A metrpole o espao onde o grande e o pequeno dialogam, onde as escalas se
tornam maleveis em sua representao. Na alegoria da caverna (PLATO, 2006, p. 267), as
sombras projetadas nas paredes da caverna eram miniaturas de um mundo que se quer maior
pela luz do saber.
O observado visto por uma lente de aumento (da a lupa, smbolo do detetive).
Cada detalhe mnimo vasculhado, tendo suas possibilidades ampliadas por aquele que
observa. Atravs da imagem da lupa, Bachelard afirma que o minsculo, porta estreita por
excelncia, abre um lugar para o mundo. O pormenor de uma coisa pode ser o signo de um
mundo novo, de um mundo que, como todos os mundos, contm os atributos da grandeza
(BACHELARD, 1993, p. 164). No contexto ficcional mesmo, o argumento se refora:
O detetive quem olha, quem ouve, quem se movimenta nesse atoleiro de objetos e
fatos, em busca do pensamento, da ideia que far todas essas coisas se encaixarem e
ganharem sentido. Com efeito, o leitor e o detetive so permutveis. O leitor v o
mundo atravs dos olhos do detetive, experimentando a proliferao dos detalhes
desse mundo como se o visse pela primeira vez. O leitor desperta para as coisas
sua volta como se elas pudessem falar com ele, como se, em virtude da ateno que
agora lhes dedica, elas passassem a ter algum outro significado alm do simples
fato de existir. Detetive particular, private eye. A expresso em ingls ganha um
sentido triplo para Quinn. No era apenas a pronncia correspondente letra i,
em eye, indicando a palavra investigador, era tambm o I maisculo, Eu, a
pequenina vida em boto enterrada no corpo de um eu vivo. Ao mesmo tempo, era
o olho fsico do escritor, o olho do homem que volta sua ateno para o mundo e
que o mundo se revele diante dele. Havia cinco anos, agora, Quinn vivia sob o jugo
desse trocadilho (AUSTER, 1999, p. 14-15).

A busca pela verdade uma constante da vida humana. So vrios os mitos que
trataram disso. dipo e Prometeu buscaram ver alm ver saber, palavras
epistemologicamente associadas. Nietzsche (2008) fala de um desejo pelo conhecimento, a
partir da busca da verdade. A crena na verdade necessria ao homem.
Assim como um fantasma 28 , o detetive se move com as sombras (umbra),
buscando enxergar a verdade dos fatos. Assim se explica a expresso em ingls para detetive
particular (private eye), mencionada na citao do livro de Paul Auster acima: olhar para
compreender. Olhar e saber sempre estiveram relacionados. dipo, aquele que sabia todas as

28

Pela psicanlise, o fantasma aquela entidade que revela algo que est escondido. Freud e Lacan associam os fantasmas ao
desejo.

50

respostas, incluindo do enigma da Esfinge, vaza seus olhos como punio por no saber a
mais importante delas: quem ele era, quem eram seus pais. So vrias as metforas e ditos
baseados no saber popular que associam olhar e conhecimento: o que os olhos no vem, o
corao no sente, os olhos so janelas para a alma, no feche os olhos para o problema,
abra os olhos, ver para crer, ficar de olhos bem abertos (AUSTER, 1999, p. 20).
A curiosidade caracterstica presente na humanidade, seja assemelhando-nos a
animais, como defendia Voltaire, seja nos diferenciando destes, abordagem defendida por
Galiani 29, para o qual a curiosidade seria um critrio exclusivamente antropolgico e positivo.
Afinal, foi assim que, quase todas as cincias nasceram, tendo sua origem na curiosidade
(BLUMENBERG, 1990, p. 58).
No de se espantar que o detetive seja uma das figuras que mais exercem
fascnio na cultura ocidental. A prpria narrativa, seja flmica ou literria, um ato
policialesco, no qual h questes que vo sendo reveladas em vrios patamares, o que
aproxima o detetive do crtico. Este busca ver alm das mscaras, o que subjaz s palavras de
um texto.
Abaixo a citao no romance do livro de Marco Plo, aquele que no buscava s a
verdade, buscava novos mundos:
Quinn pegou o livro de Marco Polo e comeou a ler de novo a primeira pgina. Vamos
assinalar as coisas vistas como vistas, as ouvidas como ouvidas, de tal sorte que nosso livro
possa representar um registro preciso, isento de qualquer tipo de inveno. E todos os que
lerem este livro ou ouvirem sua leitura podero faz-lo com total semelhana, portanto ele
nada contm seno a verdade. No instante em que Quinn comeava a ponderar o sentido
dessas frases, revirar na mente suas afirmaes incisivas, o telefone tocou (AUSTER, 1999,
p. 12).

Assim como o espectador de um naufrgio que apenas observa, sem embarcar,

Quinn examinava a todos, ancorado em seu ponto de observao, como se o seu ser tivesse
se exilado nos olhos. (...) Quinn pensou: Ento assim o trabalho de um detetive
(AUSTER, 1999, p. 65, grifo nosso). Analogamente ao observador lucreciano (De rerum
natura, II, 1-61) minuciosamente estudado por Blumenberg (1990), o detetive esse
observador que se mantm afastado, inclume, invisvel aos olhos de quem observado:
Queria ficar afastado o suficiente para que Stillman no sentisse que estava sendo seguido
(AUSTER, 1999, p. 66). Essa capacidade de se manter distncia do detetive, a mesma do
espectador do naufrgio, de posse de si mesmo, o que o faz sair ileso da experincia crtica:

29

Ferdinando Galiani (1728-1787) foi um filsofo econmico que participou do chamado iluminismo napolitano, cuja
obra mais conhecida Della Moneta.

51

ele sobrevive graas a uma das suas propriedades inteis: a de poder ser espectador
(BLUMENBERG, 1990, p. 32).
Contudo, nem sempre o detetive consegue se manter afastado. Ao falar da
metfora do naufrgio, Blumenberg (1990) cita Pascal e Nietzsche, que defendiam que no
haveria autoconservao, distino entre quem observa e quem observado. Quinn no
aguenta apenas observar, quer interagir, chegar logo resposta: Voc tem de me deixar agir
do meu modo. Nada de restries. Preciso ficar livre para falar com ele, fazer perguntas, ir
logo ao fundo de questo de uma vez por todas (AUSTER, 1999, p. 76). Quinn se envolve
no caso, passa a negar evidncias: conforme ele sabia muito bem, era a pior coisa que um
detetive podia fazer (AUSTER, 1999, p. 80).
Caden est em casa. Sammy, o homem que o segue h anos, o espera do lado de
fora; est no parque, ele tambm; est em seu quarto, ele tambm est l. Aonde Caden v,
Sammy estar por perto, sempre a observ-lo, como se Caden fosse a pea qual ele assistia.
Em suas vitrinas, a arte pe-se a servio do comerciante. Os contemporneos no se cansam
de admir-las (...) Um Guide illustr de Paris declara: Estas passagens, ltima inveno do
luxo industrial, so galerias envidraadas, revestidas de mrmore, que atravessam blocos
inteiros de casas, cujos proprietrios se uniram para estas especulaes. Dos dois lados dessas
galerias, iluminadas de cima, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que uma galeria
como esta torna-se uma cidade, ou mesmo um mundo em miniatura. As passagens so o
palco da primeira iluminao a gs (BENJAMIN, 2002, p. 691).

Segundo Dialtica da flanerie de Walter Benjamin (1991), por um lado, o

homem (...) se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o
totalmente insondvel, o escondido. Provavelmente essa dialtica que O homem da
multido 30 desenvolve (BENJAMIN, 1991, p. 190). Para o filsofo alemo, ainda que
houvesse uma oposio entre o olhar do detetive e o do flneur, ambos se aproximariam
como fantasmagorias (BENJAMIN, 2006, p. 556).
Benjamin (2006) defendia que o flneur era um observador que fotografava a
natureza humana. Assim como o detetive, a rua era o seu lugar; a cidade, extenso de si
prprio. Transitar pela cidade era transitar por si mesmo; mais do que apenas distrao, era
uma forma de compreenso.
Quinn sai em longas caminhadas pela cidade, como se isso o ajudasse a obter as
respostas que procurava; Caden reconstri Nova York com o mesmo objetivo de obter
respostas: quer saber como estar do outro lado de sua vida, saber como observ-la. Assim,
ele encena a sua prpria vida, recria seu mundo no palco para observ-lo e tentar entend-lo.

30

O homem das multides, numa aluso ao conto homnimo de Edgar Allan Poe (1809-1849).

52

Marshal Berman (1986, 144-145) fala sobre as fendas abertas na cidade parisiense,
que permitiram s pessoas trafegarem por outros bairros, espaos que antes no percorriam;
como os novos bulevares permitiram ao trfico fluir pelo centro da cidade e mover-se em
linha reta, de um extremo a outro um empreendimento quixotesco e virtualmente
inimaginvel, at ento (BERMAN, 1986, p. 146).
As bulevares que passaram a cortar a cidade, permitiram que se olhasse o outro, e facilmente
seus frequentadores poderiam se surpreender pelos olhares dos outros.
Os bulevares, abrindo formidveis buracos nos bairros pobres, permitiram aos pobres
caminhar atravs desses mesmos buracos, afastando-se de suas vizinhas arruinadas, para
descobrir, pela primeira vez em suas vidas, como era o resto da cidade e como era a outra
espcie de vida que a existia. E, medida que vem, eles tambm so vistos (BERMAN,
1986, p. 148-149).

Nesses encontros possibilitados pelos bulevares, Berman d especial ateno

anlise de uma passagem do poema em prosa de Baudelaire Os olhos dos pobres, presente
em O Spleen de Paris. Nele, dois amantes na sua condio de pobres comeam a se sentir
observados por pessoas da classe social elevada frequentadora dos bulevares. Aps observar
seus indiscretos e crticos observadores, o homem volta os olhos para sua amada: eu voltei a
olhar para os seus olhos, minha querida, para ler neles meus pensamentos (grifo de
Baudelaire) (BAUDELAIRE apud BERMAN, 1986, p. 145).
Repletos de carga simblica, o olho smbolo da percepo intelectual. Segundo
o Dicionrio de Smbolos, de Chevalier e Gheerbrant o olhar aparece como smbolo e
instrumento de uma revelao. Mais ainda, um reator e um revelador de quem olha e de
quem olhado. O olhar de outrem um espelho que reflete duas almas (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 2007, p. 653).
Vemos-nos a partir do olhar do outro: na expectativa de encontrar o caminho para
si mesmo, Caden, o dramaturgo de Sindoque Nova York, contrata atores para encen-lo. Na
audio, Sammy, que h anos o seguia, observando-o em sua jornada diz: Venho
acompanhando voc h vinte anos (...). Sei tudo de voc por segui-lo (...). Ento, contrate-me
e saber quem voc .
Em Cidade de Vidro, Peter Stillman foi deixado no escuro, em ambientes sem
janela, onde cresceu sem luz. No podia olhar, no podia observar, no podia conhecer o
mundo: Havia isso. Escuro. Muito escuro. Escuro, mas muito escuro mesmo. Dizem: esse
era o quarto (...). Nem uma janela (AUSTER, 1999, p. 24). No escuro no tinha
conhecimento nem mesmo de quem ele era: Dizem que algum me descobriu. Eu no lembro.
No, eu no lembro quando abriram a porta e a luz entrou (...). Pouco a pouco, me ensinaram
a ser Peter Stillman (AUSTER, 1999, p. 25).

53

Os olhos so tambm um signo de identidade. Quinn comenta que os olhos eram

o nico trao do rosto que nunca mudava (AUSTER, 1999, p. 64). Assim, os olhos o
levariam verdade, seriam o guia de Quinn para tentar encontrar e reconhecer Stillman em
meio a tantas pessoas.
Em Sindoque Nova York, o dramaturgo persegue a verdade o tempo todo. Ele
quer construir uma pea autntica, verdadeira, sem que lhe passe um detalhe sequer. E se
atormenta, porque fora daquele galpo, longe de seu alcance, havia milhes de pessoas, cada
uma com sua prpria histria e seus prprios sonhos, dos quais ele gostaria de se apropriar,
mas lhe escapam.
da natureza humana querer respostas. So numerosos os casos em que detetives
vivem eternamente assombrados pelos casos que no solucionaram, pelas respostas que no
obtiveram. Quando as obtm, s vezes elas no so o que esperavam. dipo se flagela pela
resposta que buscava; o detetive de Auster e o dramaturgo de Kaufman passam a ser
assombrados por suas buscas s respostas e pelos seus prprios personagens.
Em sua busca pela verdade 31, por vezes, o investigador se perde. Stillman que j
havia publicado um livro sob pseudnimo, tambm a respeito de buscas e descobertas, O
jardim e a torre: vises inaugurais do Novo Mundo (AUSTER, 1999, p. 51), relacionando-o
ao mito do Paraso e ao mito da Babel chegou ao ponto de trancar o prprio filho em um
quarto escuro, privando-o do contato com qualquer um, tudo em busca da verdade, da
linguagem primordial.
As duas obras tratam da busca pela palavra: Enquanto Stillman-pai buscava as
palavras a fim de descobrir a verdadeira linguagem natural do homem (AUSTER, 1999, p.
42) o que foi tentado por faras, imperadores, cientistas ao longo da histria da humanidade,
com experincias feitas em crianas que eram exiladas do convvio das pessoas , Peter
buscava conhecer as palavras que haviam sido roubadas de sua infncia e isso uma coisa
boa, no? Conhecer s palavras, quero dizer (AUSTER, 1999, p. 27); a busca de Caden era
pelas palavras certas para compor sua obra, sua vida.
Tanto em Sindoque Nova York quanto em Cidade de Vidro, o desfecho
frustrado, pois no se chega verdade. Ao contrrio, at as certezas que se tinham
fundamentadas vm abaixo. Os personagens que atuam na histria simulada da vida real do

31

Em aluso s conferncias proferidas por Foucault em 1972 na PUC, publicadas em FOUCAULT, Michel. A verdade e as
formas jurdicas. Rio de Janeiro: Cadernos da PUC/RJ, n 16. Rio de Janeiro, 1974.

54

diretor no sabem nem mais quem so, no tm certeza nem se os seus pensamentos lhes
pertencem, se sua identidade de fato sua.
Mesmo em uma cidade de vidro, nada o que parece: os olhos traem, a cidade
engana. Toda criatura comea a observar o mundo (e a ser enganado por ele) desde que abre
os olhos. Comea a perceb-lo e entend-lo principalmente atravs da viso. interessante
que o olhar, a viso, metforas do conhecimento, sejam tambm metforas da iluso.
Nossa cultura a cultura do olhar. Lidamos a todo o momento com
as representaes e os sentidos atribudos a lugares e ambientes (...). Lugares, e aquilo que
neles praticamos, so formados, ento, tanto por nossas imagens quanto por nossas
identidades. Nesses locais, entramos em contato com as re-apresentaes de nossas vidas e de
nossas atividades: na cmera onipresente em bancos e lanchonetes; nos shopping centers; nos
bairros aristocrticos; nos terminais de computadores; nos noticirios vespertinos da televiso;
em vdeos e lbuns de fotos de famlia; em filmes narrativos e documentrios. Nessas
imagens esto retidas as figuras dos homens, mulheres e crianas contemporneos e dos
lugares por eles habitados (...). Nossa cultura visual, de vdeo, cinemtica (AITKEN &
ZONN, 2009, p. 23).

A viso tornou-se o sentido a que mais se busca agradar. No por outra razo, a
indstria cinematogrfica se vem dedicando ostensivamente a filmes compostos apenas de
efeitos visuais, empenhados numa gincana de seduo visual.
Nas grandes cidades imperam os outdoors, os painis eletrnicos, as centenas de
informaes visuais, numa espcie de epopia do olho (CERTEAU, 1994, p. 48),
voyeurismo frentico que a tudo quer ver, que a tudo quer abarcar e entender atravs dos
olhos. As luzes ofuscantes da metrpole so uma metfora para ela mesma: ao invs de
iluminar, cegam.
Investigar olhar:
Narrativa em parte, o sentido de algo que est ausente, instalando um desejo de explorar,
de descobrir o que est faltando, de dirigir-se para uma nova cena, e a possibilidade de
conseguir o que desejado; dessa maneira, motivada por uma curiosidade voyeurstica. E
espetculo o espectador confrontado por uma imagem que to fascinante que parece
completa; no mais o sentido de algo ausente; voyeurismo obstrudo em um momento de
fetichismo (HIGSON apud AITKEN & ZONN, 2009, p. 47).

Quem poderia se esquecer de L.B. Jeffries, o fotgrafo de Janela Indiscreta

(Alfred Hitchcock, 1954) que, confinado em seu apartamento aps ter quebrado a perna,
passara a se distrair vigiando os vizinhos? Nesse contexto, ele acaba por construir sua prpria
narrativa, baseada apenas no que via. Suspeitando que algum matara a mulher, ele passa a
tentar descobrir a verdade, desejando obcecadamente que a narrativa se completasse.
Pode-se, com base nas dinmicas da vida moderna, pois, afirmar que o homem
voyeur por natureza. Nele se manifesta a necessidade de observar, nem que seja o cu
(sentia falta do cu sobre a cabea, AUSTER, 1999, p. 142), nem que seja a si prprio.
Enquanto Quinn passava a maior parte do tempo a observar os outros, Caden mirava a si

55

prprio, no se apercebendo de ningum alm de si: Voc no olha para ningum alm de si
mesmo, diz Sammy a ele. A pea interminvel que Caden concebera era sobre si mesmo,
porque nada o atraa mais que continuar a se ver.
O teatro baseado na ao. Em Sindoque Nova York, o protagonista, Caden, no
age. Em Cidade de Vidro Quinn tambm no age. Eles apenas observam, o que os torna
apticos. Ns, como leitores, observamos em Cidade de Vidro algum que olha demais os
outros e esquece-se de olhar para si mesmo, que deixa de tomar conhecimento de si; em
Sindoque Nova York observamos algum que est a observar a prpria vida diante dos olhos.
Para apreender o mundo precisamos atuar e observar. Quando queremos
compreender algum, dizemos tente se por no lugar dele, olhe pelos olhos dele: Olhe
tudo atravs dos olhos de Auster (AUSTER, 1999, p. 61) vasculhe, obtenha as respostas. A
prpria literatura e o cinema exteriorizam nosso lado voyeur, levando-nos para o ponto de
vista dos personagens: os olhos de quem narra se transferem para quem l, sindoque de
observar, criticar. Passamos a ser os olhos de Quinn, de Caden, dentre outros.
Ao embarcar na obra, no olhar de outro, por vezes nos perdemos, perdemos o
leme, seguimos deriva, observando a esmo.
quixotesco a grande virada da histria.

Mas talvez seja essa espcie de carma

56

3 SINDOQUE NOVA YORK (OU SINDOQUES DA METRPOLE)

Pretendemos nesse captulo estabelecer as correlaes entre o imaginrio da
metrpole nova-iorquina e a leitura das obras aqui analisadas, continuando a analis-las luz
da metfora absoluta do teatro, expandida at aquela que considerada a forma artstica
moderna por excelncia, o cinema.
Como j visto no item 1.3 deste trabalho, o cinema se apresenta como uma
sindoque da metrpole, espao de constante movimento e fragmentao, de grande exploso
visual 32. Dessa forma, considerando o conceito de sindoque j apresentado, a Nova York
sindoque das demais metrpoles mundiais e o cinema tornam-se no apenas uma forma de
expresso da vida moderna, mas de sua compreenso.

3.1 Projees da cidade: O drama das relaes curtocircuitadas

Do mesmo modo como o homem se projeta na paisagem, modificando-a com sua
imaginao, a paisagem tambm cria suas projees sobre o imaginrio coletivo, o que vemos
expresso nas obras que adotaram Nova York no simplesmente como cenrio, mas como
personagem ativo, que invade os demais personagens.
Anloga ao indivduo que nela habita, a cidade tambm constituda por artrias
que lhe asseguram a circulao (CLAVAL, 1999, p. 37). Linhas de trens, metr, viadutos e
vias cortam a cidade em sua superfcie e em suas vsceras. Ao mesmo tempo que garantem a
circulao da massa vital em diferentes sentidos e pelas mais variadas finalidades, delimitamna, fragmentam-na. Tais artrias ajudam a compor a imagem da metrpole como um grande
labirinto. Entrar nele faz com que percamos nossas identidades, passando a viver a
representao de papis.
Nova York ainda uma cidade cujas ruas no tm nome; em sua grande maioria,
so referidas por nmeros que lhe conferem uma ordem, mas no uma identidade. Segundo
estudos urbansticos, essa caracterstica, que a acompanha desde o incio de sua constituio,
se deveria ao fato de no haver sentido atribuir nomes s ruas de uma cidade de uma nao

32

Lembramos aqui que tomamos o cinema em sua concepo de movimento, ainda que haja autores que definam a
caracterstica imutvel do cinema, no sentido de ser uma arte que, assim como a fotografia, congela um momento, um enredo,
uma forma de narrar, uma atuao no tempo (nesse aspecto, difere totalmente do teatro, no qual duas representaes do
mesmo ator nunca so iguais).

57

recm criada, sem figuras a homenagear. Ademais, a numerao facilitaria a localizao em

uma cidade basicamente constituda por estrangeiros e que at hoje compem grande parte de
sua populao. Ao contrrio de outras grandes cidades que, com o passar do tempo e de sua
histria, atribuem nomes s suas cidades, Nova York preferiu no adot-los de modo geral 33.
Glauber Rocha (2006), em O sculo do cinema, comenta a estranheza causada nele
pelas ruas sem nomes:
As ruas numeradas que cruzam as avenidas me causaram as primeiras angstias (...), s me
oriento por nomes ou descries e por isso no meio daquelas ruas numeradas eu era um
prisioneiro da ordem. (...) Insisto nas ruas numeradas porque sem isto qualquer viajante est
liquidado. Minha impresso assim: um bocado de ruas numeradas como se fossem labirintos
dentro dum grande cemitrio. (...) Os edifcios barram o sol, a luz no beneficia os caras
andando ligeiro nas ruas numeradas (ROCHA, 2006, p. 138-139).

Os numerosos edifcios da cidade bloqueiam a luz e transformam tudo em tons de

cinza, nessa metrpole em que tudo labirntico, ruas, becos, pessoas. A imensido de Nova
York leva Quinn, o protagonista de Auster, a perceber a correspondncia entre o que se passa
dentro da cidade e sua imensido interior, o quanto est perdido em si mesmo:
Nova York era um espao inesgotvel, um labirinto de caminhos interminveis, e por mais
longe que ele andasse, por melhor que conhecesse seus bairros e ruas, a cidade sempre o
deixava com a sensao de estar perdido. Perdido no apenas na cidade, mas tambm dentro
de si mesmo. Toda vez que saa para dar uma volta, tinha a sensao que estava deixando a si
mesmo para trs e, ao se entregar ao movimento das ruas, ao reduzir-se a um olhar observador,
ele se descobria apto a fugir da obrigao de pensar, e isso, mas do que qualquer outra coisa,
lhe trazia uma certa paz, um saudvel vazio interior. O mundo estava fora dele, em volta,
frente, e a velocidade com que o mundo se modificava sem parar tornava impossvel para
Quinn deter-se em qualquer coisa por muito tempo. O movimento era a chave da questo, o
ato de colocar um p diante do outro e se abandonar ao fluxo do prprio corpo (...). Em suas
melhores caminhadas chegava a sentir que no estava em parte alguma. E isso, afinal, era
tudo o que sempre pedia das coisas: no estar em lugar algum. Nova York era o lugar nenhum
que ele havia construdo em torno de si mesmo, e Quinn se deu conta de que no tinha a
menor inteno de um dia deix-la outra vez (AUSTER, 1999, p. 10).

Esse labirinto nova-iorquino torna-se tambm um labirinto para as identidades,

que acabam por se perder, uma vez que no reconhecidas, em meio profuso urbana. Quinn
e Caden so homens fragmentados, despedaados, esfacelados, que se perderam nas ruas da
metrpole e nas pginas de suas obras. No contexto da vida labirntica na metrpole, as
fices cotidianas, os personagens de Auster e Kaufman se perdem, esfacelam-se.
A metfora do labirinto aplicada cidade moderna foi amplamente explorada no
imaginrio filosfico. Susan Sontag (1986) fala das metforas decorrentes de mapas que
evocam sonhos e memrias, assim como uma viso singular das cidades e das vidas que a

33

A maioria das ruas no numeradas de Nova York leva o nome de lugares genricos, como parques e largos, no de pessoas:
o caso da Park Avenue, Broadway, dentre outras.

58

habitam. Dedica imagem do labirinto um lugar especial em seus estudos, ao abord-la em

Walter Benjamin: Paris, escreve Benjamin, ensinou-me a arte de me perder (SONTAG,
1986, p. 47), e foi tal cidade, no Berlim, que o teria revelado essa verdadeira natureza
labirntica da cidade.
Para Benjamin, no entanto, perder-se na cidade no era algo negativo, era algo
necessrio e tambm inevitvel:
No encontrar o caminho numa cidade no muito importante, comea seu livro Infncia
Berlinense na Passagem do Sculo, mas perder-se numa cidade, como as pessoas se perdem
numa floresta, exige prtica... Aprendi esta arte muito tarde: ela realizava os sonhos cujos
primeiros sinais eram os labirintos nas folhas de mata-borro de meus cadernos de
exerccios. Este trecho tambm aparece em Crnica Berlinense, depois que Benjamin sugere
quanta prtica exigiu perder-se, considerando uma sensao original de impotncia diante da
cidade. Seu objetivo tornar-se um competente leitor de mapas da cidade, que sabe como
perder-se. E localizar-se por meio de mapas imaginrios (SONTAG, 1986, p. 87-88).

Como um flneur, Quinn costumava entregar-se s ruas, vagando por elas durante
horas, apenas deixando-se levar:
Quinn estava habituado a vagar pelas ruas. Suas excurses pela cidade o haviam ensinado a
compreender o vnculo entre o interno e o externo (...). Ele conseguia, em seus melhores dias
transpor o exterior para o interior e desse modo usurpar a soberania da interioridade (...).
Perambular, era portanto, uma espcie de alheamento (AUSTER, 1999, p. 72).

De acordo com Bachelard (1993, p. 215), o exterior e o interior formam uma

dialtica do esquartejamento, no qual o interior empresta sua vastido ao exterior. Em troca,
o exterior confere concretude ao interior: O exterior e o interior so ambos ntimos; esto
sempre prontos a inverter-se, a trocar sua hostilidade. (...) Absorvemos uma mistura de ser e
de nada. (...). O espao ntimo perde toda clareza. O espao exterior perde o seu vazio
(BACHELARD, 1993, p. 221). A cidade, ademais de uma construo coletiva, tambm uma
construo individual.
Assim, por vezes chegando ao exterior que conquistamos a compreenso do
interior. Quinn sai por longas caminhadas pela cidade, suas ruas e lugares, nas quais seus
pensamentos acompanhavam seus passos. So inmeras as pginas que contm apenas as
descries das andanas de Quinn, como a que se estende da pgina 119 at a pgina 121 do
romance. As descries da paisagem nova-iorquina, em Cidade de Vidro, so to detalhadas
quanto as que celebrizaram a histria do romance, centradas em personagens. Na verdade,
tudo, no romance, existe em funo do destino da personagem de fico (ROSENFELD,
1976). O que assegura a vitalidade do gnero essa possibilidade infinita de escolha a que o
narrador se destina, de escolher arbitrariamente a categoria ficcional que estruturar o sistema

59

narrativo. Mais contemporaneamente se tem observado a explorao das narrativas de espao,

elegendo a paisagem como o centro da dinmica ficcional (NUEZ, 2007, p. 109-110).
Bachelard afirma ainda que toda pessoa deveria ento falar de suas estradas, de
suas encruzilhadas, de seus bancos (BACHELARD, 1993, p. 31). Por onde andamos, os
passos que damos, trajetos que percorremos, contam nossa histria, tanto quanto palavras
rabiscadas em uma folha, antes em branco.
Susan Sontag (1986) fala sobre a ideia de Walter Benjamin de cartografar um
mapa da sua vida, dos locais que percorrera:
Em outra parte de Crnica Berlinense, Benjamin conta que durante anos brincou com a idia
de mapear sua vida. Para este mapa, que imaginava de cor cinza, criara um sistema colorido
de sinais marcando as casas dos meus amigos e das minhas amigas, os locais de reunio dos
coletivos, das salas de debates do Movimento dos Jovens, at os lugares de reunio da
juventude comunista, os quartos de hotis e bordis que conhecia por uma noite, os bancos
decisivos do Zoolgico, os caminhos para as vrias escolas e os tmulos que via serem
ocupados, os locais dos cafs famosos cujos nomes h muito esquecidos eram diariamente
pronunciados por nossos lbios. Certa ocasio, esperando algum no Caf des Deux Magots,
em Paris, narra, tentou montar um diagrama de sua vida: era como um ddalo, de que cada
relao importante era a entrada do labirinto (SONTAG, 1986, p. 87).

Para tentar descobrir o que Stillman estava tramando, Quinn buscou traar um
mapa do percurso que ele fazia todos os dias, na esperana de que ele lhe revelasse alguma
coisa. Quinn pensou como seria o mapa traado por todos os passos que dera na vida e que
palavra soletraria (AUSTER, 1999, p. 144). O cartgrafo inusitado acreditava que os
percursos de Stillman diziam muito sobre ele, sobre o caso, por isso passou a desenhar os
traados de suas rotas, na esperana que eles o fornecessem informaes. Uma das pistas foi
Tower of Babel o topnimo do confuso fala por si.
Quinn se apropria das palavras de Baudelaire: Parece-me que sempre estarei feliz
no lugar onde no estou. Ou, mais curto e grosso: Onde quer que eu no esteja, a que estou
de verdade (...). Em qualquer lugar fora do mundo (AUSTER, 1999, p. 124).
Os protagonistas de Cidade de Vidro, assim como os de Sindoque Nova York
sentem-se perdidos. Quinn no sabe como prosseguir com a investigao sobre os Stillman,
no sabe nem mais se h um caso, e Caden, como confidencia Claire, no sabe o que est
fazendo. Sammy entrega um papel a Caden com um endereo: Por que me d isso?
pergunta Caden ao pegar o papel; a resposta que obtm Quero segui-lo at l e ver como
se perde mais de si mesmo.
As cidades possuem identidades prprias, assim como cada cidado que a habita,
sendo este capaz de dizer ou no o que faz parte dela: O ar em volta estava suave, quase doce,

60

como se j no pertencesse mais cidade (AUSTER, 1999, p. 124). Quinn sente o ar

diferente, sabe o que pertence ou no a cidade.
A cidade invade Quinn:
Sentou-se em sua sala e olhou para as paredes. Em outros tempos, elas haviam sido brancas,
lembrou-se, mas agora tinham adquirido uma curiosa tonalidade amarela. Talvez, um dia, elas
enveredassem ainda mais no rumo do encardido, decaindo no cinzento, ou mesmo no marrom,
como um pedao de fruta que envelhece. Uma parede branca se transforma em uma parede
amarela e em uma parede cinzenta, disse Quinn para si mesmo. A tinta se exaure, a cidade
invade com sua fuligem, o reboco se esboroa por dentro. Alteraes, e depois mais alteraes
ainda (AUSTER, 1999, p. 117-118).

Quando o telefone toca em Cidade de Vidro, o protagonista Daniel Quinn est em

seu apartamento. O toque do telefone o fez abandonar sua casa, sua vida, e mergulhar nos
mistrios que o esperavam l fora, do outro lado da porta. Em Sindoque Nova York, a
primeira cena de Caden em sua casa, com sua esposa e filha. A narrativa no demora a
deixar esse espao interior e entregar-se metrpole nova-iorquina.
Tanto Quinn no romance quanto Caden no filme deixam suas casas, a proteo de
seus locais de refgio, em que suas identidades esto preservadas, seja por objetos, retratos ou
por memrias, e mergulham na cidade, em seus labirintos, e nela se perdem. A metrpole, em
toda a sua confuso, dinmica e fragmentao, invade os personagens.
Caden, morador de Schenectady 34, localizada no estado de NY, vai para a cidade
de Nova York criar sua pea.

Mais do que pela Broadway, mais do que a cidade do

espetculo, Nova York sua autobiografia inconsciente: confusa, distorcida, labirntica. Sua
identidade confunde-se com a da cidade e nela se inscreve.
No havia como se aprisionar no tempo, paralisar num momento. Isso se oporia
drasticamente dinmica de Nova York, a cidade em que tudo muda muito rpido, em que os
rostos rapidamente do lugar a outros, em que nem o cu para de se movimentar: Acima de
tudo, via que o cu nunca estava parado. Mesmo em dias sem nuvens, quando o azul estava
em toda a parte, havia diminutas e constantes mudanas (AUSTER, 1999, p. 131). A pea
singular, verdadeira, que ele buscava, seguia a dinmica da metrpole. A cada dia era uma
coisa nova acrescida ao roteiro.
Quinn se tornara parte da cidade, um ponto preto (AUSTER, 1999, p. 104). O
personagem se incorpora paisagem: Ningum mais notou a presena de Quinn. Era como

34

O nome do filme pode ser interpretado como um jogo de palavras com o nome da cidade em que Caden morava antes de se
mudar para Manhattan, Schenectady, NY, j que em ingls o ttulo Synecdoche New York. As duas primeiras slabas de
Schenectady remetem Schene, cuja pronncia a mesma de scene (cena).

61

se ele se tivesse dissolvido nos muros da cidade (AUSTER, 1999, p. 131). Quinn se isolou
de tal modo, a ponto de ficar invisvel no do tipo mais um rosto na multido, mas
totalmente imiscudo na paisagem da metrpole nova-iorquina.
Apenas numa cidade como NY algum poderia perder-se no tempo: 2 de junho,
disse para si mesmo. Tente lembrar-se disso. Aqui Nova York e amanh ser 3 de junho. Se
tudo correr bem, o dia seguinte ser 4 de junho. Mas nada certo (AUSTER, 1999, p. 117).
Essa frase define bem o atordoamento temporal a que o indivduo exposto. Esse
atordoamento quanto ao tempo tpico da modernidade 35, principalmente de quem vive nas
grandes metrpoles. Em ambas as obras, vemos os personagens perderem a noo do tempo.
Quinn perde-se no tempo enquanto procura as respostas do caso Stillman. So
inmeros os momentos que remetem passagem indeterminada do tempo, como Passou-se
um longo tempo. Exatamente quanto, impossvel dizer (AUSTER, 199, p. 127). Um bom
exemplo dessa perda temporal a passagem em que Quinn, usando a mscara de Paul Auster,
apresentado a Peter Sillman 36, a esposa dele e ao suposto caso: Quinn no seria capaz de
dizer quanto tempo passara. Sem dvida, no mais do que um ou dois minutos. Mas a julgar
pelo modo como a luz entrava pelas janelas, j parecia ser quase meio dia (AUSTER, 1999,
p. 21) haviam se passado muito mais que alguns minutos, quanto tempo havia demorado,
Quinn no sabia dizer (...). Ao que parece um dia inteiro (...), mas Quinn no havia
percebido (AUSTER, 1999, p. 31).
No incio, Quinn tentava contar o tempo, manter algum controle sobre ele,
anotando em seu caderno segundo dia, dcimo terceiro dia... Mas ao final, Quinn no
conseguia ter certeza de quanto tempo havia passado se era a noite daquele mesmo dia ou a

35

O estudo das transformaes que o sentimento do tempo sofreu ao longo da histria pode ser encontrado
principalmente em autores ligados histria das mentalidades. Goerges Duby, em seu magistral No tempo das
catedrais (1979), foi pioneiro da tpica. A partir do que ele fez, em relao sensao do tempo nas sociedades
medievais, tornou-se um paradigma que vem sendo enriquecido incessantemente, por exemplo, com a
investigao do tempo acronal dos antigos (Mircea Eliade, O mito do eterno retorno, 2004), do tempo domado
dos modernos (LARIVAILLE, Paula. A Itlia no tempo de Maquiavel: Roma e Florena, 1979), da guinada para
o convulsivo sculo XX (SCHORSKE, Viena fin-de-sicle, 1988). Tericos da literatura e filsofos tambm se
dedicaram dimenso temporal como categoria central de sua investigao. Citamos como figuras
emblemticas da tpica Paul Ricoeur (Temps et rcit, 1984), para o primeiro grupo; Heidegger (O ser e o tempo,
1927) e Doctors (Tempo dos tempos, 2003), para o segundo, entre muitos outros. A modernidade, entretanto, se
destaca, neste painel, como a era atordoada, da acelerao do ritmo social e at do biorritmo, que leva sensao
do tempo quntico (imperceptvel, DOCTORS, 2003), na era contempornea.
36

O prprio fato do nome Peter, poderia ser interpretado como uma referncia ao garoto que nunca envelhece, Peter Pan, j
que Peter Stillman seria para sempre uma criana necessitada de cuidados, aps os anos durante os quais o pai o mantivera
em crcere.

62

noite do dia seguinte. Era mesmo possvel, pensou ele, que nem mesmo fosse noite
(AUSTER, 1999, p. 142).
Em Sindoque Nova York, Caden passa anos tentando finalizar sua pea. O
projeto se estende por dcadas, a passagem de tempo impressiva, como a prpria noo de
Caden de tempo, que acreditava que continuava na poca em que sua filha ainda era uma
criana, que acreditava que a pea caminhava sem nenhum problema para sua estreia. Num
determinado momento, um dos atores pergunta: Quando vamos ter plateia? J faz dezessete
anos. Apesar de sabermos a data em que comeamos a acompanhar a histria, quando vemos
a edio diria do jornal que Caden abre assinalando o dia 14 de outubro de 2005, ao passar
das cenas vamos nos perdendo no tempo junto a Caden.
Caden vai at a Alemanha ver sua filha, Olive. Ao interrogar Maria (espcie de
mentora da filha; mais tarde as duas se tornam amantes) sobre a filha ter feito uma tatuagem
que cobria todo o corpo, diz repetidamente que Ela tem quatro anos, quando a menina j
uma pr-adolescente. Em outro momento, Hazel (bilheteira do teatro em que era encenada a
adaptao da pea A Morte do Caixeiro Viajante, pea de Arthur Miller, dirigida por Caden;
apaixonada pelo diretor, mais tarde eles mantero um relacionamento amoroso e profissional,
passando ela a trabalhar como assistente de direo dele) diz para Caden esquecer a exmulher, Adele, porque j fazia mais de um ano que ela o deixara. Ao receber a resposta de
que havia apenas uma semana, Hazel declara que vai lhe comprar um calendrio.
Kaufman brinca com o tempo tambm na cena em que Caden pergunta
psiquiatra dele com quantos anos uma criana comea a desenhar, ocasio que a psiquiatra
no desperdia para chocar:
H um livro brilhante escrito por uma criana de quatro anos (...). Pequeno Winky, de
Horace Azpiazu, em que Winky, um anti-semita virulento, cuja histria conta sua iniciao na
Klan, a imerso na indstria pornogrfica, e sua degradao nas mos de um negro chamado Eric
Washington Jackson Jons Johnson Jefferson.
Caden, assustado, pergunta Um menino de quatro anos escreveu?.
E tem como resposta: Aspiazu se matou aos cinco anos.
(Transcrio de dilogo de Sindoque Nova York)

Diferente do cinema, cujo sentido eclode das partes fragmentadas, a metrpole

muitas vezes torna-se difcil de compreender, tamanha a sua fragmentao. Em qualquer
cidade, mesmo sendo ela a cidade que no para, a comunicao de suma importncia. O
surgimento da linguagem tido historicamente como uma das expresses mais importantes
da convivncia na cidade (CARDOSO, 2008, p. 79).
O que implica o sistema da polis primeiramente uma extraordinria preeminncia da palavra
sobre todos os outros instrumentos do poder. Torna-se o instrumento poltico por excelncia,
a chave de toda a autoridade no Estado, o meio de comando e de domnio sobre o outrem (...).

63

A palavra no mais o termo ritual, a frmula justa, mas o debate, a discusso, a

argumentao, o dilogo (VERNANT, 2001, 48).

Assim, quando a linguagem destituda de sua principal funo, tem-se um

problema, manifesta-se a sndrome bablica da cidade:
A torre de babel simboliza a confuso. A prpria palavra Babel provm de Bll que significa
confundir. O homem presunoso eleva-se desmesuradamente, embora lhe seja impossvel
ultrapassar sua condio humana. A falta de equilbrio leva confuso nos planos terreno e
divino e os homens j no se entendem: j no falam a mesma lngua, o que quer dizer que
entre eles j no existe o mnimo consenso, cada um a pensar somente em si mesmo
(CHEVALIER & GUERBRANT, 2007, p. 111, grifo do autor).

Os inumerveis arranha-cus erguidos em NY lembram a Babel bblica. Apontam

para o cu, imponentes, mas provocam a fragmentao, o desentendimento / desencontro dos
pontos pretos que circulam como legies de insetos em sua base.
Nova York, centro da comunicao mundial, pode ser tambm a Babel na qual as
pessoas comunicam, mas no se entendem, no por uma barreira idiomtica, mas pela
incapacidade de gerar relacionamentos, estabelecer contatos com o outro.
A linguagem tambm o smbolo de um ser inteligente: indivduo, cidade, etnia, nao (...).
uma realidade profunda a que existe na relao lngua-ser. Evoluem juntos e ecoam juntos
todos os acontecimentos de uma histria em comum: a lngua a alma de uma cultura, de
uma cidade. Um ataque inconsiderado dirigido contra a lngua atinge toda a cidade: afeta em
profundidade o vnculo social e contribui para quebr-lo. A lngua com efeito uma estrutura
mental e social. a principal via de comunicao de indivduo a indivduo, de grupo a grupo;
o meio mais apurado, mais sutil, mais penetrante dos intercmbios. Ela traduz uma certa
unidade do ser, fator de coeso (CHEVALIER & GUERBRANT, 2007, p. 552).

Se a linguagem no gera entendimento, os entes sociais se perdem. Se no alcana

a coeso, a sociedade se fragmenta, se babeliza.
A lngua primordial era a grande busca de Stillman: nossas palavras j no mais
correspondem ao mundo (AUSTER, 1999, p. 89). Por conta disso, Stillman sai cata de uma
nova lngua, capaz de expressar o que no mais conseguimos, e atravs dela organizar o caos
do mundo, unir seus cacos outra vez (AUSTER, 1999, p. 88). A personagem afirma que
escolheu Nova York por ser a cidade mais fragmentada do mundo, de pessoas quebradas,
coisas quebradas, pensamentos quebrados (AUSTER, 1999, p. 90). Stillman se utiliza de
uma passagem do captulo seis de Alice no Pas das Maravilhas (Lewis Carroll, 1865),
Atravs do espelho, para discorrer sobre a fragmentao. Com base em seu discurso
(AUSTER, 1999, p. 93-94), todos somos Humpty Dumpty, todos somos fragmentados, e a
chave est em unir os cacos.
A linguagem bablica ineficiente (porque contrria a seus fins), dispersiva e
desagregadora est presente tambm em Sindoque Nova York. Caden, apesar de no ter

64

nenhum problema auditivo, vive confundindo as palavras. Seu mdico fala oftalmologista,
ele entende neurologista; o outro mdico fala neurologista, ele entende urologista. Essa
confuso das palavras, qual somos apresentados logo nas primeiras cenas do filme, parece
um prlogo para o que veremos a seguir: Caden no consegue se comunicar, se relacionar
com ningum. Ele um dramaturgo cujas palavras no so suas amigas.
Caden reencontra a filha doente, aps anos sem v-la, e a nica forma de se
comunicarem atravs de um tradutor mecnico, j que eles no falam mais o mesmo idioma.
Todavia sabemos que, ainda que ambos falassem ingls, o entendimento no se daria, devido
incapacidade de Caden em alcan-lo.
Em Cidade de Vidro, reconhece-se a fora das palavras em vrios momentos:
Quinn quis encerrar a conversa ali mesmo, mas algo nele ainda insistia. Antes que pudesse
levantar e ir embora, as palavras j estavam na sua boca (AUSTER, 1999, p. 63). A fora das
palavras maior do que ele, prova disso que estas se tornam autnomas e passam a existir
independente de quem as criou: Tinha a sensao de que suas palavras haviam se separado
dele, que agora faziam parte de um mundo autnomo, to reais e especficas quanto uma
pedra, um lago ou uma flor (AUSTER, 1999, p. 145).
Ambos os protagonistas de Auster e de Kaufmann vivem atormentados com a
ideia de que o homem transitrio em um mundo que permanece; ao mesmo tempo, finito,
e isso o apavora, angustia. A escrita um meio pelo qual se pode burlar a morte e existir para
sempre, seja atravs de uma obra artstica ou de um relato. Colocar personagens em pginas
de m livro, em cenas em um palco, de alguma forma alcanar a imortalidade, vencer a morte.
Nas obras analisadas, a falha na comunicabilidade da vida moderna, em que todos
se distanciam de todos, no se comunicam, gera a procura de se perpetuao atravs da
linguagem: um se preserva atravs das anotaes no caderno vermelho; o outro tenta faz-lo
atravs de sua pea.
Quinn escritor, mas como h muito j vinha abandonando a si mesmo, utilizavase apenas de pseudnimos. Contudo, atravs de suas anotaes no caderno vermelho sobre o
caso que Quinn investigava e sobre seus ltimos instantes no apartamento dos Stillman,
perpetua a histria e a si mesmo por mais algum tempo.
Por razes que nunca ficaram claras para Quinn, de repente sentiu um impulso irresistvel por
um determinado caderno vermelho que estava embaixo. Puxou-o e examinou-o, correndo
cuidadosamente as pginas no polegar. No tinha a menor ideia de como explicar sua atrao
pelo caderno. Era um caderno padro (...). Mas algo nele parecia despertar sua ateno
como se o destino supremo do caderno neste mundo fosse abrigar as palavras que sassem da
caneta de Quinn. Quase constrangido pela intensidade de suas emoes, Quinn enfiou o
caderno vermelho embaixo do brao, caminhou para a caixa registradora e comprou-o
(AUSTER, 1999, p. 48).

65

Aps levar o caderno para casa, Quinn descreve a sensao que se apoderou dele e
que o levou, apesar de seu processo de abandonado da sua prpria identidade, a encontrar o
caderno vermelho, voltando a ser Quinn ao menos nos momentos em que escreve no caderno,
para poder inserir-se nas pginas dele:
Nunca havia feito isso antes mas, de algum modo, pareceu adequado ficar nu nesse momento.
Ficou ali sentado durante vinte ou trinta segundos, tentando no se mexer, tentando no fazer
nada seno respirar. Em seguida abriu o caderno vermelho. Pegou a caneta e escreveu suas
iniciais, D. Q. (para Daniel Quinn), na primeira pgina. Era a primeira vez em mais de cinco
anos que colocava o prprio nome em um de seus cadernos (AUSTER, 1999, p. 48).

O caderno vermelho de Cidade de Vidro como um dirio para Quinn, em que ele
anota os acontecimentos do dia no caso dele, sempre relacionado a vida daqueles envolvidos
na investigao dele. Ao ler o caderno vermelho de Quinn que continha suas anotaes sobre
o caso Stillman, o resultado de suas viglias, o narrador de A Cidade de Vidro, que no
conhecera Quinn em carne e osso, afirma que sente como se ele estivesse ligado a Quinn
pelo caderno: como se o caderno fosse o prprio Quinn, tudo que restou de sua existncia.
Cria-se um vnculo entre o leitor e a pessoa que lida. Quinn acaba por se perpetuar atravs
de seus escritos, de seu caderno vermelho, nica prova da presena dele desse mundo, nica
testemunha de sua existncia nele.
Nas ltimas pginas do romance, acompanhamos Quinn no apartamento que fora
um dia de Stillman, mantendo-se apenas escrevendo no caderno. Entretanto, tal atividade se
tornava cada vez mais difcil, na medida em que a escurido aos poucos comeara a ganhar
terreno sobre a luz (...) os perodos de escurido continuavam avanando sobre os perodos de
luz (AUSTER, 1999, p. 145). Cada vez havia menos tempo para Quinn escrever, ao ponto
em que s teve tempo suficiente para redigir trs frases no caderno vermelho (AUSTER,
1999, p. 145):
Esse perodo de escurido crescente coincidiu com o esgotamento das pginas do caderno
vermelho. Pouco a pouco Quinn ia chegando ao final. A certa altura, compreendeu que quanto
mais escrevia, mais cedo chegaria o momento em que no poderia escrever mais nada
(AUSTER, 1999, p. 145).

Quando desapareceram as notcias sobre Quinn, Auster e um amigo, justamente o

narrador da histria de Quinn, resolvem procur-lo. Ao irem at o apartamento de Stillman,
onde Quinn havia se isolado e escrito as ltimas pginas no caderno, em um quartinho dos
fundos, impecavelmente limpo (...), o caderno vermelho jazia no cho (AUSTER, 1999, p.
147), apenas o caderno. A partir da descoberta do caderno pelo narrador (no nomeado), criase o vnculo entre ele e Quinn. O narrador passa a falar como se conhecesse Quinn

66

pessoalmente e talvez fosse quem mais o conhecera, embora s o houvesse encontrado

atravs das pginas do caderno. O narrador rompe uma amizade de anos por conta de algum
que ele nunca encontrara, nem mesmo falara alguma vez:
Quanto a Quinn, impossvel dizer onde andar agora (...). O caderno vermelho, claro,
representa apenas metade da histria, como qualquer leitor sensvel logo compreender.
Quanto a Auster, estou convencido de que agiu muito mal. Se nossa amizade terminou, a
responsabilidade toda dele (AUSTER, 1999, p. 147).

O caderno vermelho se tornou a nica prova da existncia de Quinn, sua extenso,

at mesmo em sua perda de si, j que seus relatos ali registrados passam a no ser mais
confiveis.
Passou-se um longo tempo. Exatamente quanto, impossvel dizer. Semanas, com certeza,
mas talvez at meses. O relato desse perodo mais vazio do que o autor gostaria. Mas as
informaes so escassas, e ele preferiu deixar passar em branco o que no podia ser
confirmado de forma definitiva. Uma vez que esta histria baseada inteiramente em fatos, o
autor sente a obrigao de no ultrapassar os limites do que pode ser comprovado, resistir a
qualquer preo aos perigos da inveno. Mesmo o caderno vermelho, que at agora
proporcionou um relato minucioso das experincias de Quinn, suspeito. No podemos dizer
com segurana o que aconteceu com Quinn durante o perodo, pois nesse ponto da histria
que ele comea a perder o domnio de si mesmo (AUSTER, 1999, p. 127).

Em Sindoque Nova York, o autor queria deixar algo de si, perpetuar-se atravs da
arte, e acreditava que conseguiria isso ao reproduzir cada parte da cidade que pertencia a sua
histria, ao encenar cada pessoa integrante dela, cada momento crucial ou mesmo banal da
sua vida. Caden comea a ler o dirio da filha de quando ela tinha quatro anos e passa a
sentir como se ela estivesse novamente ali. Ele continua a ler o dirio da filha por anos,
porque, apesar de ter sido escrito quando esta tinha apenas quatro anos, continuava a fornecer
informaes novas, como se Caden assim pudesse ler a prpria filha. inclusive atravs do
dirio dela que Caden descobre que a filha est doente.
As palavras no so as nicas formas de inscries de si. J vimos que o espao
tambm uma forma de escrita humana. Veremos aqui alguns destes espaos de escritas de si,
como o apartamento de Quinn, a casa de Caden e os corpos de Caden, Olive e Quinn.
H espaos que falam mais de ns do que um dirio. Nossa casa est repleta de
impresses nossas, to contundentes quanto uma digital. So espaos de identidade, espaos
de memria. Ao entrar na casa em que vivemos nossa infncia, as memrias daqueles tempos
vm a nossa mente sem que possamos evit-las. Um simples objeto capaz de nos trazer as
recordaes mais ntimas.
Bachelard afirma que as imagens da casa esto em ns tanto quanto estamos
nelas (BACHELARD, 1993, p. 20). As pessoas tendem a imprimir em seus lares

67

caractersticas do que so, ou do que desejam ser. A casa um espao de biografias. Em

Cidade de Vidro, Quinn, aps meses fora, perdido em si mesmo, volta sua casa, esperando
que ela o ajudasse a relembrar quem fora. Mas o apartamento foi alugado para outra pessoa e
seus objetos, sua histria naquele lugar, jogados fora:
Tudo havia mudado. Parecia um lugar inteiramente diferente, e Quinn pensou ter entrado num
apartamento errado. Voltou ao corredor e conferiu o nmero da porta. No, no estava
enganado. Era o seu apartamento; era a sua chave que abrira a porta. Voltou para dentro do
apartamento e fez um levantamento da situao. A moblia fora arrumada de outro modo.
Onde antes ficava uma mesa, estava agora uma poltrona. (...) E a sua escrivaninha? Procurou
e no conseguiu encontrar. Examinou a moblia com mais ateno e viu que no era a dele. As
coisas que estavam no apartamento na ltima vez em que ele estivera l tinham sido
removidas. Sua escrivaninha sumira, seus livros sumiram, os desenhos infantis do seu filho
morto sumiram. Quinn passou da sala para o quarto. (...) Abriu a gaveta de cima da cmoda
que estava ali. Roupas ntimas de mulher (...). Em uma mesa perto da cama havia uma
fotografia emoldurada de um homem louro, jovem, de cara gorducha (AUSTER, 1999, p.
134).

Vemos o apartamento de Quinn como uma extenso dele, como um espelho da

vida de Quinn. O apartamento havia mudado, no era mais dele, no era mais ele: no h mais
identificao, nada mais lhe resta, nem mesmo sua identidade. Desfizeram-se de suas coisas,
havia chegado ao final de si mesmo. Podia senti-lo agora, como se uma grande verdade
tivesse afinal nascido dele. Nada sobrara (...). O apartamento se fora, ele mesmo se fora, tudo
se fora (AUSTER, 1999, p. 140). Quinn perdera tudo: perdeu o apartamento, seus pertences,
sua fisionomia, sua identidade.
Em Sindoque Nova York, aps a primeira mulher abandon-lo, Caden passa a
limpar a casa obsessivamente, como se, ao limp-la, pudesse apagar todos os erros
empreendidos nessa relao, dando especial ateno ao poro onde ficava o ateli dela.
Limp-lo fazia com que se expurgassem todos os vestgios da mulher. Ao limpar as marcas de
tintas da ex-mulher, que era pintora, como se ele apagasse a prpria memria dela naquela
casa.
Caden dizia que gostava de limpeza, e de fato o vemos repetidas vezes limpando
compulsivamente os lugares. Isso condiz com sua personalidade, j que Caden sempre
afastava as pessoas de sua vida. A limpeza era uma das formas de aparentar um controle que,
na verdade, ele no possua.
Na casa de Hazel, que teve fogo queimando e fumaa em vrias se suas partes da
casa, o poro inacabado, conforme informara a corretora do imvel. Para Bachelard, (1999),
o poro seria a princpio o ser obscuro da casa (BACHELARD, 1999, p. 36), local de
irracionalidades, a loucura enterrada, dramas murados (BACHELARD, 1999, p. 38).

68

Os corpos dos personagens, suas marcas e cicatrizes, tambm so aspectos

identitrios das personagens. O corpo do dramaturgo, como que exteriorizando a natureza
hipocondraca de Caden, comea a produzir pstulas que emergem epiderme a cada dia.
Logo ele descobre se tratar de uma doena de pele chamada sicose, que, conforme ele mesmo
alude, possui a mesma pronncia de psicose 37, faltando apenas uma letra para virar esta,
(escreve-se de maneira diferente, mas pronuncia-se da mesma forma). As tatuagens so
escritas no corpo, e no caso de Olive, filha de Caden, suas flores infeccionaram: elas, que
antes eram rosas vermelhas e vivas, agora esto escuras e mortas; esto morrendo, assim
como Olive.
Ao olhar a si mesmo, sua imagem, aps muito tempo, Quinn no reconhece a si mesmo:
Quando olhou para si mesmo no espelho da loja, no ficou nem chocado nem decepcionado.
No tinha emoo nenhuma a respeito de tudo isso, pois a verdade era que no reconhecia
como ele mesmo a pessoa que via sua frente (...). Havia se transformado em um mendigo.
Suas roupas estavam desbotadas, esfarrapadas, aviltadas pela imundcie. Seu rosto estava
coberto por uma espessa barba negra com ligeiras ndoas cinzentas. O cabelo estava
comprido e emaranhado (...). Tinha sido apenas uma questo de meses e, nesse intervalo, se
transformara em outra pessoa. Tentou recordar-se de si mesmo tal como fora antes (...). Havia
sido uma coisa antes e agora era outra. No era nem pior nem melhor. Era diferente, e isso era
tudo (AUSTER, 1999, p. 134).

Quinn mergulhara numa busca to intensa da verdade, do conhecimento do outro,

vivera tanto a vida de seus personagens, que ele se tornou o ser mais invisvel do cenrio
metropolitano: um mendigo, algum sem nome, sem identidade. Tentou pensar na vida que
vivera antes de a histria comear. Isso trouxe muitas dificuldades, pois lhe parecia muito
remoto, agora. (...). Tantas coisas estavam agora desaparecendo (AUSTER, 1999, p. 143),
inclusive suas memrias e sua identidade.
Depois de dias imvel, Quinn volta a caminhar, a se movimentar:
Pela primeira vez em muitas semanas, comeou a caminhar. Era esquisito estar de novo
andando, passando direto de um lugar para o outro, movendo os braos para frente e para trs,
sentindo a calada embaixo das solas dos sapatos (...). Sua mente comeava a perder o rumo
(AUSTER, 1999, p 143).

Nas tentativas de se inscrever, Quinn consegue que outros o leiam. Caden, ao

contrrio, no alcana seu objetivo e no consegue terminar sua primeira e nica pea
Caden era diretor, no escritor, antes de ganhar o prmio que deu incio ao projeto da pea.
Quinn se apagara em meio cidade e escrita em seu caderno. A nica atividade
que ainda realizava, chegava tambm ao fim,

37

Em ingls, sychosis e psychosis.

69

contudo, tentou encarar com coragem o final do caderno vermelho. Perguntou-se se seria
capaz de escrever sem caneta, se em vez disso poderia aprender a falar, enchendo a escurido
com sua voz, pronunciando as palavras no ar, nas paredes, na cidade, mesmo que a luz nunca
mais voltasse (AUSTER, 1999, p. 146).

A ltima frase do caderno : O que vai acontecer quando no houver mais

pginas no caderno vermelho? (AUSTER, 1999, p. 146). Quinn acabou-se junto com o
caderno. Morreu, fugiu? No se sabe, mas a existncia do caderno de certo modo prolongou
sua existncia, passou a ser o nico vestgio de que um dia vivera um Daniel Quinn - ou Max
Work, ou William Wilson, ou ...
Ao final da pea e da vida de Caden, vemos a cidade cenogrfica que ele idealizara
abandonada, cinza, destruda, apagada como Caden. A metrpole cinematogrfica projetada
sobre seus personagens nessas obras, chegava ao fim de sua exibio. Sua cartografia
imprescindvel para entender melhor os personagens que nela habitam e as representaes que
dela emergem.

3.2 Real / Virtual: O esboroamento das identidades

O prprio homem tem uma inclinao imbatvel a deixar-se enganar e fica como que
encantado de felicidade quando o rapsodo narra-lhe contos picos como se estes fossem
verdadeiros, ou ento, quando o ator, no espetculo, representa o rei ainda mais
soberanamente do que o exibe a efetividade (NIETZSCHE, 2008, p. 47).

o cinema a arte que se baseia em um efeito ilusrio da viso 38, para que suas
imagens se juntem e formem um todo. Longe do realismo idealizado pelos irmos Lumire no
incio do sculo XX, o cinema disfara o real ausente com uma realidade simulada e
construda e compensa essa ausncia devolvendo para o espectador partes de uma inteireza
imaginria (LACAN, apud AITKEN & ZONN, 2009, p. 37).
Ao assistirmos a uma pea teatral, ao vermos um filme, nos perguntamos sobre o
que real, o que fico: os sentimentos dos atores em cena so verdadeiros ou no? s
vezes as emoes so to intensas, que nos esquecemos que tudo ali fico e mergulhamos

38

Efeito chamado de persistncia da viso.

70

naquele mundo, deixando de ser observadores inclumes. Embarcamos na histria. Contudo,

em geral, a prtica teatral se baseia no tcito acordo estipulado entre palco e platia de que,
afinal, tudo no passa de iluso teatral (NUEZ e PEREIRA, 1999, p. 75). Entretanto, isso
no ocorre nas obras analisadas e em que evidenciamos a suspenso dos limites ficcionais.
s vezes palco e plateia se confundem, assim como fico e realidade. Ortega y
Gasset afirmava que o teatro produziria uma metamorfose do real em algo fictcio e viceversa, que nos possibilita viver de forma real algo que fictcio (ORTEGA Y GASSET,
1970). A necessidade de separao entre palco e plateia, entre o espao da cena e o espao da
audincia, assunto alvo de discusses h sculos (ODDEY & WHITE, 2008, p. 147).
O que apresentado na encenao sempre ao mesmo tempo real e no real, e existe uma
constante interao entre as duas potencialidades, nenhuma das quais realizada
completamente. A tenso entre as duas est sempre presente, e, sem dvida, poder ser
argumentado que precisamente a presena dual do real e do no-real, que constitutiva do
teatro (MCAULEY, 1999, p. 127, traduo nossa). 39

As imagens so necessrias at na linguagem, por isso abrangem um espectro to

diversificado: metforas, sindoques, metonmias... Segundo Nietzsche, o impulso formao
de metforas fundamental, e a renncia a elas seria uma renncia ao prprio homem
(NIETZSCHE, 2008, p. 45).
O que , pois, a verdade? Um exrcito mvel de metforas, metonmias, antropomorfismos,
numa palavra, uma soma de relaes humanas que foram realadas potica e retoricamente,
transpostas e adornadas, e que, aps uma longa utilizao, parecem a um povo consolidadas,
cannicas e obrigatrias: as verdades so iluses, das quais se esqueceu que elas assim o so,
metforas que se tornaram desgastadas e sem fora sensvel, moedas que perderam seu
troquel e agora so levadas em conta apenas como metal, e no mais como moedas
(NIETZSCHE, 2008, p. 36).

Nova York uma cidade conhecida, visitada mesmo por aqueles que l nunca
estiveram fisicamente, por quem s conheceu suas representaes, suas simulaes, atravs
das artes. Diferentes realidades podem persistir dentro da simultaneidade da encenao, de
um filme ou de uma arquitetura (ODDEY & WHITE, 2008, p. 154). Assim, tanto o espao
quanto o cinema so portadores de mltiplas realidades.
No so poucos os momentos em que realidade e fico parecem tornar-se
sinnimos. So tnues as fronteiras entre realidade e fico. Segundo as palavras de J.G.
Ballard, ns vivemos dentro de um enorme romance 40 (BALLARD, 2001, p. 8, traduo

39
No original: What is present in performance is always both real and not real, and there is constantly interplay between the
two potentialities, neither of which is ever completely realized. The tension between the two is always presents, and, indeed,
it can be argued that it iss precisely the dual presence of the real and not real, that is a constructive of theatre.
40

No original: we live inside an enormous novel.

71

nossa). Para Ballard, no tarefa do escritor inventar a fico, mas inventar a realidade
(BALLARD, 2001, p. 5). Nas palavras do personagem de Kaufman, o teatro o comeo do
pensamento, a verdade ainda no dita. A verdade est na ficcionalizao.
Baseados em seus conhecimentos esttico-filosficos ou sensveis sobre a
maleabilidade do conceito fico-realidade, Charles Kaufman e Paul Auster utilizam-se de
dispositivos, a exemplo da correlao nome do autor-personagem (em Cidade de Vidro h um
personagem chamado Paul Auster), e mescla de fatos reais com fictcios (em Sindoque Nova
York h a meno ao prmio Nobel de literatura ganhado por Harold Pinter em 2005, mas
temos tambm um dirigvel sobrevoando NY 41 no sabemos se a real ou se a fictcia 42)
para confundir o leitor/espectador, levando-os a questionar o que real e o que ilusrio.
Abaixo uma citao de Aitken e Zonn (2009) sobre seus estudos sobre o espao e a
cultura visual que o impregna:
Baudrillard afirma que a sociedade contempornea se conhece apenas por meio dos reflexos
que brotam do olho da cmera, e que esse conhecimento no-reflexivo. Leitura similar
feita por Denzin (1991, p. viii) quanto sociedade ps-moderna e s individualidades
cinemticas que habitam essa estrutura: O self ps-moderno tornou-se um signo de si mesmo,
um duplo reflexo dramatrgico ancorado, por um lado, nas representaes da mdia e, por
outro, na vida cotidiana. Denzin assinala ento algumas implicaes para o fato de as reapresentaes tornarem-se substitutas da real experincia vivida. Primeiro a realidade torna-se
uma produo social encenada. Segundo, o real avaliado em comparao com sua
contrapartida encenada, cinemtica. Terceiro, a metfora da sociedade dramatrgica (o teatro
como vida) torna-se a realidade transacional (AITKEN & ZONN, 2009, 24).

Interessa-nos aqui, principalmente, a afirmao de que as re-apresentaes

tornam-se substitutas da real experincia de vida. Vemos esse processo fortemente
evidenciado em Sindoque Nova York.

O protagonista substitui a vivncia real pela

vivncia em sua pea, chegando a ponto de haver momentos em que no sabemos se o que
estamos vendo na tela a vida de Caden ou a representao da pea. J em Cidade de Vidro,
temos um escritor que abandona sua vida para viver a de seus personagens de romances
policiais.
Tinha claro, muito tempo atrs, parado de pensar em si mesmo como uma pessoa real. Se
ele agora, por pouco que fosse, vivia no mundo, o fazia somente distncia, por intermdio
da figura imaginria de Max Wolk. Seu detetive tinha necessariamente de ser real (AUSTER,
1999, p. 15)

41

Os dirigveis estavam em alta nos anos 20 at o incio dos anos 30, tanto que a torre do Empire State Building foi projetada
para ser uma estao para dirigveis atracarem. Entretanto, no h dirigveis em Nova York h muitas dcadas.
42

Como ambas as NY presentes no filme so fices, nos utilizamos de NY real para nos referir a NY encenada no filme, e
fictcia para a Nova York construda por Caden para sua pea.

72

Quinn parara de pensar em si como uma pessoal real, s pensava como um de

seus personagens, s se via como um deles.
Quinn no sabia nada sobre crimes. Nunca havia assassinado ningum, nunca roubara nada e
no conhecia ningum que tivesse feito. Nunca estivera em uma delegacia de polcia, nunca
conhecera um detetive particular, nunca conversara com um criminoso. Tudo o que sabia a
respeito dessas coisas aprendera em livros, filmes e jornais. Entretanto no considerava que
isso representasse uma desvantagem (AUSTER, 1999, p. 13-14).

No constitua um problema para Quinn, que ele s tivesse tido contato com esse
assunto pela fico, pois para ele, as coisas, mesmo lidas, funcionavam como se as tivesse
vivenciado. A fico ganha o mesmo status da realidade. Assim, Quinn passar a ler os
acontecimentos que se inscrevero na sua vida como se fosse um romance policial, no qual
nada desperdiado, nenhuma frase, nenhuma palavra que no seja significativa. E ainda que
no seja significativa, ela tem potencial para isso o que no final d no mesmo. O mundo do
romance se torna vivo, ferve de possibilidades, com segredos e contradies. Uma vez que
tudo que visto ou falado, mesmo a coisa mais ligeira e trivial, pode guardar alguma relao
com o desfecho da histria, nada deve ser negligenciado (AUSTER, 1999, p. 14).

E assim Quinn interpretar cada pequeno indcio que se pe sua frente,

analisando-o como uma evidncia, uma prova que o levaria verdade final, tendo como seu
guia livros de fico, num empreendimento quixotesco.
Aborda-se o perigo da fantasia com a discusso que se trava sobre Dom Quixote,
Cervantes e a autoria desta obra (AUSTER, 1999, p. 111): No pode haver retrato mais
perfeito de um escritor do que um homem enfeitiado por livros (AUSTER, 1999, p. 111).
Esse poderia ser o retrato do prprio Quinn, enfeitiado pelos romances policiais que lera a
vida inteira e incapaz de separar sua vida dos romances que ele prprio escrevera, sua
identidade da identidade dos personagens que criara.
Debate-se tambm sobre Dom Quixote e o livro dentro do livro que Cervantes
escreveu, o livro que ele imaginou que estava escrevendo (AUSTER, 1999, p. 111) e de
quem seria a testemunha ocular que haveria relatado a histria de Quixote, a pessoa que a
colocou no papel. Quinn e o Auster fictcio analisam a obra dentro da prpria obra. Eles
discutem algo que sabem no ser real: Auster com Quixote, Quinn com o caso, crticos com
a literatura. Tomamos a fico como realidade ao nos incumbirmos de analisar pessoas, fatos,
situaes no verdicas, irreais. Lidamos com a dualidade real/ fictcio a todo momento: nossa
vida, o cotidiano, a realidade no seriam real sem as irrealidades que h neles. Nas
palavras de Nietzsche: Vivemos, com efeito, numa iluso contnua atravs da
superficialidade de nosso intelecto: para viver, precisamos da arte a todo instante. Nosso olho

73

nos prende s formas (...). O ser sensvel precisa da iluso para viver (NIETZSCHE, 2008, p.
56-57, grifo do autor).
O romance Cidade de Vidro seria a narrao de um relato proveniente de um
relato: o narrador transforma os escritos de Quinn em seu caderno vermelho numa narrativa.
Todavia, o relato de Quinn primeiro baseado em sua memria, traioeira, em que no d
para ter certeza do que lembrado, e posteriormente no que escreveu sob um estado de
confuso mental. No d para ter certeza do que lembrado, do que foi real e do que foi
subvertido.
Portanto, j nesses primeiros momentos, ele havia perdido terreno, comeava a ser deixado
para trs. Mais tarde, quando teve tempo para refletir sobre esses acontecimentos, Quinn
conseguiria reconstituir seu encontro com a mulher. Mas isso era trabalho da memria, e
coisas lembradas, ele sabia, tinham a tendncia de subverter as coisas lembradas. Em
consequncia, ele nunca conseguiu ter certeza de nada disso (AUSTER, 1999, p. 20, grifo
nosso).

Consciente de sua deficincia em distinguir realidade e fico, vemos o

questionamento de Quinn sobre o real, as verdades do mundo:
Quinn olhava pela janela e se perguntava se aquelas eram as mesmas rvores que Peter
Stillman via quando andava ao ar livre e luz do dia. Imaginou se Peter via as mesmas coisas
que ele, ou se o mundo seria um lugar diferente para os dois. E se uma rvore no era uma
rvore, ele se perguntava o que seria na verdade (AUSTER, 1999, p. 45).

Nada certeza, noite e dia so relativos, se fosse realmente noite em Nova York,
o sol estaria brilhando em alguma outra parte. Na China, por exemplo (...). Noite e dia no
passavam de expresses relativas; no se referiam a uma condio absoluta (AUSTER, 1999,
p. 142).
Quinn chega a questionar a existncia de um caso real. Quando Paul Auster diz
que no se trata de uma piada. um caso de verdade, com gente real, Quinn demora a
responder: Sim respondeu Quinn, aps um demorado silncio (AUSTER, 1999, p. 109).
No entanto, bem mais tarde, quando ele j se sentia capaz de refletir sobre as coisas que lhe
aconteceram, chegaria concluso de que nada era real a no ser o acaso (AUSTER, 1999, p.
9). Ainda que Quinn tivesse essa certeza, ns, como leitores, nos questionamos sobre a
existncia de um caso. O leitor que se sentir atrado por uma obra de romance policial, se
sentir frustrado com o desfecho.
As duas obras aqui analisadas no cumprem o que se espera delas: no romance
que parece ser do gnero policial, o caso no elucidado; a pea dentro do filme nunca
encenada em pblico. Elas subvertem, negam as prprias categorias s quais pertencem.

74

Charles Kaufman cria um filme que nos faz perder o discernimento entre
realidade e fico. Quando temos contato com uma obra ficcional, sabemos que o que est
sendo encenado ali a realidade mimetizada. No entanto, em Sindoque Nova York no
conseguimos distinguir, em vrios momentos, o que faz parte da histria de Caden contada
pelo filme e o que faz parte apenas da pea dentro do filme, tamanha as simulaes.
Mesmo antes de iniciar sua pea, Caden j vivia uma iluso, dizendo-se casado,
esperando a volta da esposa e da filha, que j estavam em outro pas h mais de um ano. Hazel,
a bilheteira, aquela que guarda a fronteira entre o teatro e a rua, a fico e a realidade, acaba
se tornando a nica conexo de Caden com o mundo, o relacionamento mais prximo de algo
real que j tivera, embora, na maior parte do tempo, tivesse sido apenas platnico. 43
Incapazes de viverem uma relao comum, Hazel se envolve com o ator que
interpretava Caden, e Caden, por sua vez, se envolve com a atriz que representava Hazel, j
que a verdadeira no estava mais disponvel: Ele me lembra voc, diz Hazel se justificando
quanto ao relacionamento; Eu sou eu, no preciso de ningum que se lembre de mim,
responde Caden.
As relaes virtuais substituem as reais. Caden acompanha a vida de sua famlia
atravs das mdias de uma revista com fotos de Adele e sua filha. As fotos da famlia de
Caden passam a ser os recortes de revista em que sua esposa e filha aparecem, como o
calendrio (que ele no acompanha) e os recortes de revistas com as fotos de Adele e Olive.
Essa uma caracterstica moderna, das relaes virtuais (o que observamos no espao
ciberntico), muitas vezes substituindo as de carne e osso. Em Cidade de Vidro, Quin tambm
opta por relaes virtuais, ao se relacionar apenas com os personagens de seus livros e com os
envolvidos no caso que investiga, pessoas que ele acompanhava de longe, sem contato direto.
Com o passar dos anos, ainda que alguns atores abandonem a pea, outros morram,
as preocupaes de Caden so outras: ele no se preocupa com a realidade, mas com a
encenao, com a sua fico. Quando Hazel diz a Caden que seu marido, Derek, a deixou, a
resposta dele Droga, tenho que demitir o ator que faz o Derek. Em outro momento,
Sammy, ao ver Caden e Hazel se beijando, vai ao cenrio do local em que alguns anos atrs,
Caden havia tentado se matar e diz: Observo voc h tempos, mas voc no olha para
ningum alm de si mesmo. Ento, olhe para mim. Veja meu corao partir-se. Observe-me

43

Quando Caden e Hazel finalmente conseguem ficar juntos, ela falece. Desse modo, Caden, vai tentar reviver o dia antes da
morte de Hazel para sempre, fazendo com que a pea se passe nesse dia.

75

pular. Aps o ato de rebeldia de Sammy, Caden ainda reclama a falta de semelhana com a
realidade: Eu no pulei, Sammy. O homem me impediu antes. Levante-se.
A psiquiatra de Caden apresenta as mesmas pstulas que ele nos ps, levando-nos
a perguntarmos se ela seria mesmo real ou apenas uma projeo dele: O que seria real?,
ela pergunta. Alm disso, a psicloga aparece em vrias ocasies, sempre um tanto surreais,
como a passagem em que ela aparece no mesmo avio em que Caden estava, enquanto este lia
seu livro. Ao receber uma negativa em sua investida a Caden, o livro que ele lia simplesmente
acaba aps ela ser rejeitada, com uma pgina em branco seguindo-se a outra.
Como dito no captulo anterior, nossa sociedade a sociedade do olhar:
A subjetividade do olho pode criar imagens que so absolutas, mas que so respeitosas quanto
percepo do indivduo. A cenografia e a encenao jogam com a realidade e com a
representao. O aparecimento e o desaparecimento; novas tecnologias e a performance
geram perguntas fascinantes sobre verdade e iluso, pragmatismo e idealismo, a realidade e o
irreal (ODDEY & WHITE, 2008, p. 154).

Imagem nos olhos humanos. Eis o que domina todo o ser humano!
(NIETZSCHE, 2008, p. 58). Segundo Nietzsche, o mundo aparncia (NIETZSCHE,
2008, p. 86). Vivemos somente atravs da iluses, sendo que nossa conscincia dedilha a
superfcie. H muita coisa que se esconde diante do nosso olhar (NIETZCHE, 2008, p. 55).
Canevacci diz que vivemos em um mundo cromtico, onde o virtual (imagtico)
reina ocorre um processo de virtualizao (CANEVACCI, 1990). Se, como Nietzsche (2008)
afirmou, vivemos atravs das iluses, das virtualizaes, at onde vai a realidade; at onde vai
a fico? Vivemos uma ditadura da imagem, em uma sociedade do espetculo, onde ver
poder. E justamente o cinema, arte extremamente visual, que vai se alar ao status de uma
das formas artsticas mais populares da contemporaneidade.
O prprio espao passou a ser alvo de dvida, com a criao do ciberespao, por
exemplo. Antes o espao era absoluto, afinal, no possvel estar em dois lugares ao mesmo
tempo. Entretanto os avanos tecnolgicos nos fazem questionar tais afirmaes. Passamos a
considerar que h, sim, a possibilidade de estar, ainda que virtualmente, em mais de um lugar.
O dinamismo inato da economia moderna e da cultura que nasce dessa economia aniquila
tudo aquilo que cria ambientes fsicos, instituies sociais, ideias metafsicas, vises
artsticas, valores morais - a fim de criar mais, de continuar infindavalmente criando o mundo
de outra forma (BERMAN, 1986, p. 273).

A prpria cultura moderna, capitalista, propcia criao de simulacros, a

continuar criando o mundo de outra forma:

76

O primado da identidade, seja qual for a maneira pela qual esta concebida, define o mundo
da representao. Mas o pensamento moderno nasce da falncia da representao, assim como
da perda das identidades, e da descoberta de todas as foras que agem sob a representao do
idntico. O mundo moderno o dos simulacros. Nele, o homem no sobrevive a Deus, nem a
identidade do sujeito sobrevive identidade da substncia. Todas as identidades so apenas
simuladas,produzidas como um "efeito" ptico por um jogo mais profundo, que o da
diferena e da repetio (...). Nossa vida moderna tal que, encontrando-nos diante das
repeties mais mecnicas, mais estereotipadas, fora de ns e em ns, no cessamos de extrair
delas pequenas diferenas, variantes e modificaes. Inversamente, repeties secretas,
disfaradas e ocultas, animadas pelo deslocamento perptuo de uma diferena, restituem em
ns e fora de ns repeties nuas, mecnicas e estereotipadas (DELEUZE, 1988, p. 8).

Nesse mundo lquido que a modernidade (BAUMAN, 2001), a vidarepresentao um reflexo da simulao contnua qual o homem moderno se abandonou.
Nele, por vezes deixamo-nos levar por reprodues vazias at mesmo em nosso prprio
cotidiano.
medida que o tempo corria, Quinn se viu fazendo uma boa imitao de um homem que se
prepara para sair de casa. Tirou a loua do caf da manh, jogou o jornal fora (...) Vestiu-se
em uma espcie de transe (...) S quando estava com a mo na maaneta da porta, Quinn
comeou a suspeitar do que estava fazendo. Parece que estou saindo de casa, falou para si
mesmo. Mas se estou saindo, para onde exatamente estou indo? (AUSTER, 1999, p. 19).

prprio das artes trabalhar com duplos e simulacros, muito recorrentes na

literatura. Mais caracterstico ainda a sua presena nas artes encenadas, caso do teatro e do
cinema, em que h a criao de um outro de mim a partir de uma interpretao, e esse outro se
sobrepe a mim, enquanto o interpreto.
No simulacro, a repetio j incide sobre repeties e a diferena j incide sobre diferenas.
So repeties que se repetem e o diferenciante que se diferencia. A tarefa da vida fazer
com que coexistam todas as repeties num espao em que se distribui a diferena. H duas
direes de pesquisa na origem deste livro: uma concerne ao conceito de diferena sem
negao, precisamente porque a diferena, no sendo subordinada ao idntico, no iria ou
"no teria de ir" at a oposio e a contradio; a outra concerne a um conceito de repetio
tal que as repeties fsicas, mecnicas ou nuas (repetio do Mesmo) encontrariam sua razo
nas estruturas mais profundas de uma repetio oculta, em que se disfara e se desloca um
"diferencial". Estas duas direes de pesquisa juntaram-se espontaneamente, pois, em todas as
ocasies, estes conceitos de uma diferena pura e de uma repetio complexa pareciam
reunir-se e confundir-se. divergncia e ao descentramento perptuos da diferena
correspondem rigorosamente um deslocamento e um disfarce na repetio (DELEUZE, 1988,
p. 8-9).

Quinn esperava Stillman na estao, para que pudesse segui-lo e cumprisse a

funo para o qual fora contratado, quando se depara com a viso de Stillman. Quando Quinn
vai em busca de Stillman na estao (AUSTER, 1999, p. 65-66), Peter se v diante de uma
escolha: seguir o primeiro Stillman ou o outro Stillman, cujo rosto era uma rplica exata
do rosto de Stillman (AUSTER, 1999, p. 66). Primeiramente Quinn escolhe seguir o segundo
Stillman, mas pouco depois opta pelo primeiro mais tarde ele se questionar sobre o que

77

teria acontecido se ele houvesse escolhido o segundo, o que lhe teria acarretado a escolha do
outro duplo.
Oscar Wilde (1854-1900) postula que o homem menos ele mesmo quando fala
na sua prpria pessoa; d-lhe uma mscara e ele dir a verdade. Talvez por isso seja to
comum na obra de alguns autores a identificao de alteregos: mais fcil simular do que se
livrar das mscaras. Paul Auster e Charles Kaufman, autores das obras aqui analisadas,
costumam se utilizar desse recurso, criando um duplo de si mesmo, ficcionalizando-se nelas:
seus personagens principais mais frequentes so escritores em crise de criao, com
questionamentos acerca da obra e de si mesmo, de sua identidade no mundo 44.
Quinn experimenta ser outras pessoas, permitindo-se ser Max Work, William
Wilson, Stillman: Vagou pela estao, ento, como se estivesse no corpo de Stillman
(AUSTER, 1999. p. 61). Quinn habituou-se a ser outros personagens e estranha quando no
os est interpretando. Ele vai em busca do verdadeiro Paul Auster aps perder Stillman,
sentindo que perdera metade de si mesmo (...). O corpo de Quinn no estava habituado a essa
nova liberdade (AUSTER, 1999, p. 105), no aps tanto tempo deixando-se guiar pelos
passos de Stillman, viver na pele dele. Por sua vez Caden, embora por muito tempo s tenha
olhado para si mesmo, permite-se tambm a experincia de ser outro, ao assumir a
personagem de Ellen.
Em Sindoque Nova York temos um dramaturgo, Caden Cotard, que ganha um
prmio (uma bolsa) para que ele realize um obra singular. Assim, ele resolve escrever sobre
aquilo que mais lhe singular: ele mesmo. Sua vida se torna o foco da obra. A ele parece
factvel finalizar a pea e continuar a viver. No entanto, ele vai perceber que ele no singular,
que no h um s Caten Cotard.
No aceitarei nada alm da verdade brutal (...). Direi a vocs o que aconteceu
naquele dia. E assim distribui falas individuais, no lugar de um nico scrip para todos. Essa
busca por reproduzir a realidade acaba por no criar nada real, apenas simulaes, incluindo
a prpria pea, que no passa de uma simulao, j que nunca finalizada e nunca se encena
para um pblico alm dos prprios atores.
Caden pede a Claire que interprete a si mesma, que simule que ela ela. A todo
momento temos a representao na representao, desde os desenhos e propagandas na TV

44
Vrios protagonistas de Paul Auster so escritores, e da mesma forma que o autor, moradores do Brooklyn, como no
romance A Noite do Orculo (2003). Coincidentemente, Charles Kaufman tambm j ficcionalizou um personagem
homnimo, um roteirista de cinema, como ele, criando para si um irmo gmeo, Donald, no filme Adaptao (2002).

78

que mostram Caden (incluindo Sammy, o homem que o persegue, e que posteriormente vai
interpret-lo), a representao teatral da representao da pea que Caden faz de sua vida. Seu
prprio duplo tem um duplo.
Quando discutia o nome da pea, Caden diz Pensei em chamar Simulacro. O
nome serviria como uma luva, j que a pea contm uma simulao dentro de outra, um
simulacro do simulacro, com um ator interpretando o ator que faz Caden, com uma cena
dentro de outra cena e por assim sucessivamente: So atores interpretando atores!, declara
Caden. Enquanto Caden dirige uma cena , conforme o ngulo da cmera abre, percebemos
que se criaram inmeras cenas sendo simultaneamente encenadas centenas de pessoas
atuando em seus papis, como se estivessem numa rua em horrio de pleno movimento.
Uma cena que acabamos de ver no filme, vemos ser reencenada na pea de Caden.
Ele vai a um lugar em Nova York e, no dia seguinte, constri exatamente o local em que
esteve. De uma cena para outra vemos o apartamento cenogrfico de Caden e Claire e o
verdadeiro: so iguais em cada detalhe, no d para diferenciar. Os cenrios que eram como
prdios em tamanho real, mas abertos para permitirem que se pudesse assistir ao que havia
dentro deles, so fechados a mando de Caden, que os achou falsos e pediu que se erguessem
paredes, numa tentativa de aprimorar a cidade simulada. Contudo, por estarem num cenrio
teatral, o falso passa a ser o cenrio fechado, pois no haveria como um futuro pblico
observar o que ocorre em cena.
Com o passar dos vrios anos que se seguem na produo da pea, muitos atores e
figurantes foram deixando a pea, morrendo, abandonando o projeto, ou foram por
simplesmente cortados devido ao oramento. No entanto, demora para conseguirmos perceber
tais alteraes, porque h inmeras projees em telas com imagens gravadas de atores,
ficando difcil perceber que foram substitudos por um vdeo de plano de fundo.
Em um determinado momento da pea, so tantos os duplos, tantos os Cadens e
Hazels, que uns se confundem com os outros, no sabemos mais quem o real ou o duplo,
os prprios personagens deixam de saber. Caden se conclui simulacro de si mesmo.
Os personagens principais, os donos de suas histrias, se tornam coadjuvantes
de suas prprias vidas. Caden torna-se simulacro de si mesmo; Quinn coloca o caso acima de
tudo, vive a vida dos outros abandonando a sua prpria.
H momentos em que no sabemos se o que estamos vendo na tela a vida de
Caden ou a representao da pea; nem mesmo Caden sabe, ele no separa mais fico e

79

realidade 45: sua vida um conjunto de representaes, e sua obra vivenciada (vivida) todos
os dias. Confirma-se, na realidade do filme, a teoria de Deleuze (DELEUZE, 1988, p. 72): A
coisa o prprio simulacro; o simulacro a forma superior, e o difcil para toda coisa atingir
seu prprio simulacro, seu estado de signo na coerncia do eterno retorno.
J no prprio significado da figura de linguagem denominada sindoque est
determinada a substituio do todo pelas partes, do plural pelo singular. No filme de Kaufman,
o personagem de Caden substitudo por seus simulacros, um a um. Primeiro substitudo
como companheiro da mulher que ama, depois como diretor e autor da pea, e por ltimo,
substitudo como autor de sua prpria vida, passando a ser simulacro de si mesmo. O
dramaturgo criou inmeros personagens. Ele todos os seus personagens, e todos os
personagens so ele mesmo.
Ao me olhar no espelho o que vejo: sou eu ou outro ? Esse um dos
questionamentos primordiais dos estudos lacanianos, com base na metfora do espelho.
William Wilson, detetive criado em suas obras, chama ateno o narrador, era tambm o
pseudnimo do jogador de beisebol Mookie Wilson: Sem dvida havia a uma coisa
interessante. Quinn perseguiu essa idia por alguns momentos mas depois a abandonou. Os
dois William Wilson anularam-se mutuamente, e foi tudo (AUSTER, 1999, p. 143). William
Wilson era tambm o nome do personagem do conto homnimo de Edgar Allan Poe,
personagem esse que desde a infncia se sentia perseguido por um homem de mesmo nome,
mesmas feies, que frequentara as mesmas escolas que ele: seu duplo. Aps anos, William
Wilson confronta seu outro eu e acaba por mat-lo, o que d fim tambm a sua prpria
existncia.
O eu nestas obras ilusrio, imaginrio Sou novo a cada dia 46, diz Peter
Stillman , assim como o para Lacan. Segundo Deleuze,
o mundo moderno o dos simulacros. Nele, o homem no sobrevive a Deus, nem a
identidade do sujeito sobrevive identidade da substncia. Todas as identidades so apenas
simuladas, produzidas como um "efeito" ptico por um jogo mais profundo, que o da
diferena e da repetio (DELEUZE, 1988, p. 8).

45
Num dos momentos da pea Caden se confunde, achando que sua ex-esposa, est dentro do apartamento, quando na
verdade trata-se de apenas cenrio (o cenrio do apartamento de Adele).

46

AUSTER, 1999, p. 26.

80

Ser um e ser todos, estar isolado, estar integrado. Novamente temos a explorao
da metfora das paredes de vidro: At onde vai a realidade? At onde vai a fico? Onde eu
termino e o outro comea?
Nem em seus sonhos Quinn mais ele mesmo. Aps observar Stillman catando
porcarias em lixos da cidade, Quinn sonha que fazia exatamente o mesmo que Stillman
(AUSTER, 1999, p. 84). Novamente o detetive sonha ser outra pessoa, dessa vez, Paul
Auster, pouco depois de conhec-lo (AUSTER, 1999, p. 119): ele passa a sonhar a vida de
outras pessoas.
Recordar a sensao de vestir a roupa dos outros (...). E depois, mais importante que tudo:
lembrar quem sou. Lembrar quem se supe que eu seja. No acho que se trate de um jogo. Por
outro lado, nada est claro. Por exemplo: quem voc? E se voc acha que sabe, por que
continua a mentir? No tenho resposta. Tudo o que posso dizer o seguinte: ouam-me. Meu
nome Paul Auster. Este no o meu nome verdadeiro (AUSTER, 1999, p. 50).

Quinn esteve tanto tempo na pele de outro, que est imerso em dvidas, no tem
nem uma resposta superficial para quem ele . Ele precisa recordar, achar no meio de tantas
mscaras, a sua face original. Mas no apenas Quinn que est confuso quanto a sua
identidade. Peter Stillman tambm est:
Durante treze anos o pai ficou longe. O nome dele tambm Peter Stillman. Esquisito, no ?
Que duas pessoas possam ter o mesmo nome. No sei se o seu nome verdadeiro. Mas no
acho que ele seja eu. Ns dois somos Peter Stillman. Mas Peter Stillman no o meu nome
verdadeiro. Portanto eu talvez no seja Peter Stillman, afinal de contas (AUSTER, 1999, p.
26).

Por um longo tempo, usei culos escuros. Eu tinha doze anos (...). Pouco a pouco,
me ensinaram a ser Peter Stillman. Disseram: voc Peter Stillman (AUSTER, 1999, p. 25).
Em alguns momentos Peter alterna entre a primeira e a terceira pessoa para se referir a
acontecimentos que ocorreram a ele, falando de si como se fosse outra pessoa: Peter era um
beb. Tinham de ensinar tudo para ele. Como andar, voc sabe. Como comer (...). Mais tarde
at parei de rasgar minhas roupas (Id,, p. 25).
Peter no tem certeza se sua prpria existncia real. Sei que ainda sou o mesmo
garoto marionete. No se pode fazer nada. Nunca mais. Mas s vezes acho que no final vou
crescer e me tornar real (AUSTER, 1999, p. 30). Ao se apresentar diz: Sou Peter Stillman.
Este no o meu nome verdadeiro. Meu nome verdadeiro Peter Coelho. No inverno, sou o
senhor Branco, no vero, o senhor Verde (AUSTER, 1999, p. 25).
Em Cidade de Vidro e Sindoque Nova York temos o encontro entre criador e
criatura: no romance, Quinn encontra-se com Paul Auster; no filme, Caden tambm encontra
a si mesmo por meio da fico, ao contratar algum para interpret-lo em sua pea.

81

Caden hipocondraco, tem quase que uma compulso pelo tema da morte
assim que abre os jornais a primeira coisa que faz ler os obiturios , e esse a primeira
proposta de tema para a pea que ele tenta compor: estamos todos seguindo pra morte. Cada
um acreditando secretamente que no vai. Seu sobrenome Cotard, numa provvel aluso
Sndrome de Cotard 47, cujo portador teria delrios de negao de sua prpria existncia e do
mundo que o cerca, podendo chegar a crer que est morto ou que simplesmente no existia.
Em determinado momento do filme, Caden pergunta a sua psicloga por que um jovem
escritor havia se matado. Em resposta, ela diz No sei, por que voc se matou?. Caden
replica O qu?, e ouve como resposta Por que voc se mataria?. Essa passagem uma das
tpicas passagens em que no sabemos se a psicloga de fato havia feito a pergunta, ou se isso
fora um equvoco da mente dele, que h muito j pensara ter se matado.
De acordo com o que vimos no subcaptulo anterior, o homem busca perpetuar-se
atravs da sua escrita no mundo. Contudo, veremos que no caminho dessa busca os autores
acabam se confundindo com seus personagens, perdendo-se em meio a eles. Cria-se uma
confuso metafrica entre palco em plateia pela impossibilidade de distinguir o que real, o
que fictcio. Quinn perde sua identidade, que passa a se confundir com Max Work e William
Wilson seus personagens se autonomizam e ganham domnio sobre o autor. Em Sindoque
Nova York, Caden parte da encenao de personagens que j existiam, no os criando.
Entretanto, Caden vai perdendo-se em meio aos personagens de sua pea e em meio a seus
prprios duplos.
Aps Auster e Quinn falarem sobre Dom Quixote, eles apresentam a possibilidade
de Quixote estar atuando, fingindo a loucura o tempo todo e os demais a aceitariam porque
isso proporcionaria a eles diverso (AUSTER, 1999, p. 113).
Ponderou por que razo dom Quixote no se havia contentado simplesmente em escrever
livros como aqueles que amava em vez de viver ele mesmo as aventuras que os livros
narravam. Quis saber por que seu nome tinha as mesmas iniciais de dom Quixote (AUSTER,
1999, p. 144).

Quinn faz o mesmo que dom Quixote 48, passando a querer viver as aventuras de
seus personagens. Autor e personagens se confundem, como ocorrera a Caden. Quem guia
Quinn em seus momentos de crise o seu personagem, Max Work Esse sempre fora um

47

O termo Sndrome de Cotard homenageia o primeiro pesquisador a estud-la, o neurologista Jules Cotard (1840-1889).
Essa sndrome ainda conhecida como sndrome da negao, delrios de Cotard ou delrio niilista.
48

Atentamos aqui para o fato a qual o prprio autor chama ateno, do nome Daniel Quinn possuir as mesmas iniciais de
dom Quixote.

82

dos princpios de Max Work (AUSTER, 1999, p. 125). Como o prprio narrador afirma, ele
estava confundindo-se momentaneamente com a figura de Max Work (AUSTER, 1999, p.
75). Contudo, percebemos que essa confuso no apenas momentnea. Quinn tinha parado
de pensar em si mesmo como uma pessoa real, (AUSTER, 1999, p.15), Max Work havia
tomado o lugar de seu autor. Caden-personagem toma o lugar de Caden-autor. Onde tem
incio um e fim o outro? Eu sou voc e voc eu (AUSTER, 1999, p. 115).
As identidades so cambiantes: Por enquanto ainda sou Peter Stillman
(AUSTER, 1999, p. 30) identidade que se modifica a cada dia. H uma confuso de
identidades, Peters, Austers, Daniels. O mesmo observamos em Sindoque Nova York, com
Sammy sendo Caden, Tammy sendo Hazel, Caden sendo Ellen. Cada dia Caden algum
diferente, talvez por isso sua pea autobiogrfica nunca se complete.
O homem no um ser petrificado, coisa em si, como so os seus atos, presos ao
passado que no podem ser modificados. Segundo Sartre, somos limitados por escolhas e
nossa angstia nasce pelo fato de sermos livres para escolher entre elas, mas no podermos
saber qual seria o outro caminho, o caminho que no tomamos. Quinn opta por seguir o
primeiro Stillman, no o outro, e tal fato o assombra at o fim de seus dias: o que teria
acontecido se tivesse optado pelo outro Stillman? Como tudo teria sido se tivesse obtido as
respostas que procurava?
Caden tambm buscava a verdade em sua obra, mas nem ele era um s, se ele era
Adele, Hazel, Claire, Olive. Voc Ellen (...). O que ele houve da boca de um de seus
personagens o mais prximo que dela chegara:
Voc no v um dcimo da verdade. H um milho de possibilidades ligada a cada escolha que
faz. Voc pode destruir sua via a cada escolha, mas talvez voc no saiba por vinte anos e
talvez voc nunca v descobrir a origem (...). E mesmo que o mundo continue por muitas eras
voc s est aqui por uma frao de segundo. A maior parte do tempo, voc est morto ou
ainda nem nasceu (SINDOQUE NOVA YORK, 2008).

Quem o observado? Quais so os fatos? Qual a verdade? O caso era real? A

nica coisa que um detetive tem de certeza ao iniciar uma investigao o caso: h um caso
de assassinato, h um assalto. Mas nem essa certeza Quinn tem, de se h mesmo um caso.
A confuso entre autores e suas obras tamanha, que tanto em Cidade de Vidro
quanto em Sindoque Nova York, obra e autores chegam ao fim juntos: Quinn termina junto
com as pginas de seu caderno vermelho; Caden chega ao fim junto com sua pea.
Quinn agora no estava em parte alguma. No tinha nada, no sabia nada e sabia que no
sabia nada. No s fora mandado de volta para o incio de tudo, na verdade ele agora estava
antes do incio, e to longe do incio que a situao era pior do que qualquer final que ele
pudesse imaginar (AUSTER, 1999, p. 117).

83

Os personagens fictcios se tornam mais reais que os de carne e osso:

Desde quando terminava o ltimo romance de William Wilson, duas semanas atrs, vinha se
sentido abatido [porque vivia atravs das aventuras de seu detetive, de seu romance fico
mais verdadeira que a realidade.]. Seu detetive particular e narrador, Mark Work, tinha
esclarecido uma complicada cadeia de crimes, havia levado muitas surras e vrias vezes
escapara por um fio, e Quinn sentia-se um tanto exaurido por suas faanhas. Ao longo dos
anos, Work se tornara muito prximo de Quinn. Enquanto William Wilson permanecia uma
figura abstrata para ele, Work cada vez mais adquiria vida. Na trade de egos em que Quinn se
transformara, Wilson servia como uma espcie de ventrloquo, o prprio Quinn era o boneco
e Work era a voz animada que conferia um propsito quela empresa [Quinn no dominava a
prpria vida, nessa trade era ele o boneco, a marionete de seus personagens]. Se Wilson era
de fato uma iluso, justificava no entanto a vida dos outros dois. Se Wilson de fato no existia,
era no entanto a ponte que permitia a Quinn passar de si mesmo para Work. E pouco a pouco
Work se tornara uma presena na vida de Quinn, seu irmo interior, seu companheiro de
solido (AUSTER, 1999, p. 12).

Em Sindoque Nova York, isso ocorre tambm com Caden, que passa a viver
apenas atravs de suas representaes na pea que escreve. Vira personagem de si mesmo, e
apenas o personagem passa a ter uma vida o autor-diretor abandona a direo de sua vida.
Ao abrir uma audio para saber quem o interpretaria Caden, Sammy fala com
Hazel como se fosse Caden, externando todos os sentimentos e pensamentos que o Caden
verdadeiro possua em relao a ela. Ele passa a se conhecer melhor ao enxerg-lo em seu
duplo. Em outro momento, Caden e Sammy, o ator que o interpreta, produzem o seguinte
dilogo:
Sammy: Por que deixamos Adele?
Caden: Ela nos deixou. Voc sabe disso melhor do que ningum.
(...)
Sammy segue elogiando Adele at que comenta: E ela boa de cama tambm.
Transcrio de dilogo do filme Sindoque Nova York (2008).

A noo de realidade subvertida. Como Caden no pode mais produzir lgrimas,

quando est triste, ele coloca lgrimas artificiais nos olhos recurso por vezes adotados por
atores que no conseguem alcanar as lgrimas numa cena e acabam por simul-las.
Entretanto, Caden no o faz na pea, mas no seu dia-a-dia, na sua realidade. um choro
artificial, mas Caden acha mesmo que est de fato chorando.
Em Sindoque Nova York, os simulacros assumem o lugar das matrizes: Hazelsimulacro acaba assumindo o papel, a vida da Hazel que falecera. Aps a morte do ator que
interpretava Caden, a atriz que fazia Ellen, Millicent Weems, assume o papel de Caden, s
que logo ela vai assumir tambm a direo da pea e no muito depois a direo da vida dele.
Nas palavras da nova intrprete: Caden Cotard um homem j morto. Ele vive
em um mundo entre estase e antiestase, e o tempo concentrado, a cronologia confusa. Mas
at recentemente, ele tentou dar sentido situao dele, mas agora, ele se tornou uma pedra.

84

Para se assimilarem, Caden que busca ficar mais parecido com ela, e no o contrrio,
modificando at sua aparncia j num sinal de abandono total de sua vida.
Caden acaba por dizer a Ellen: Eu estou sem idias. Estou morto. Ellen
responde Eu posso assumir seu lugar, at voc se sentir revigorado. No entanto, ela lembra,
Ellen precisa ser substituda. Caden diz Eu gosto de limpar. E assim, Caden volta a ser
Ellen (ele j o havia sido quando passa a fingir ser Ellen para limpar o apartamento da exesposa). Desse modo, Caden passa a responsabilidade de interpretar Caden na vida real para
outra pessoa, passando a ser guiado em sua interpretao (de Ellen, no de Caden) por um
ponto: Pegue o papel higinico. Enrole na mo. Limpe-se. At nas menores coisas, Caden
passa a ser dirigido Levante-se!.
A nova intrprete de Caden segue atormentada como sua matriz, desapontando as
pessoas que ama, procurando sua filha. Passa a ter um amante chamado Eric, o mesmo a qual
Olive, acusara-o de ter, contudo, exceto por essa meno da filha de Caden, no havia
nenhuma outra indicao de que Caden de fato tivera um amante. E Eric est desapontado
com ela: Caden desaponta at o amante que est com a mulher que o interpreta, desapontando
at o amante que nunca tivera.
Ela prossegue, criando uma nova vida para Ellen (agora Caden), como que num
processo de construo da personagem: Voc deveria ter algo (...). Serenidade (...). Filhos.
Lembra-o de um piquenique entre Ellen e a me dela: H tanto amor. E desse modo, a nova
diretora da vida de Caden vai preenchendo a vida dele com outras vidas, vai cambiando a vida
que ele tivera pela vida que ela imagina para Ellen.
Fique na janela. Lembra quando ela fez voc posar para uma de suas pinturas?
(Diz Millicent Weems se referindo a Ellen/Caden, ao imaginar/ficcionalizar o momento em
que Ellen pousara para uma das miniaturas de Adele) na verdade seria Ellen a pousar, e
no Caden, mas nesse momento Ellen o papel de Caden. E afirma que ela no quadro ir
durar, em outras palavras, o quadro ainda existir, voc no (como o Caderno de Quinn ser
perecvel em um mundo que permanece).
Enquanto ele caminha, vemos vrios corpos pelos cho da Nova York
cinematogrfica, daqueles que j deixaram o palco. Voc percebeu que no era especial (...)
e agora escorrega em silncio pelo fim. Ele deixa essa vida em silncio, sem haver escrito
sua pea, sem sua filha, em seus amores, sem deixar algo que permanecesse:
Quando as pessoas que o adoram deixam de am-lo, quando morrem, quando seguem em
frente, quando as perde, quando perde sua beleza, sua juventude, deixa o mundo esquec-lo,
quando reconhece sua efemeridade, quando comea a perder suas caractersticas, uma a uma,

85

quando percebe que no h ningum observando voc e nunca houve, voc pensa apenas em
dirigir, sem vir de lugar algum, sem chegar a lugar nenhum (...). Agora est aqui. Agora est
ali. Agora se foi (SINDOQUE NOVA YORK, 2008).

E continua: Essa a experincia de todos. De cada um. As especificaes no

fazem diferena. Todos so todos. Ento, voc Adele, Hazel, Claire, Olive. Voc Ellen. E
toda a tristeza dela sua. Toda a solido dela (...). Caden continua sendo dirigido at o
ltimo instante de sua vida, como podemos acompanhar na cena final de Caden descrita
abaixo:
Na ltima cena uma mulher vai at Caden:
Caden: - Tenho a impresso de conhec-la.
Mulher: - Bem, eu era a me no sonho da Ellen.
Caden: - Sim. Parece um pouco mais velha do que me lembro.
Mulher: - Aquele sonho foi h um bom tempo.
Diretora: - Pea desculpas.
Caden: - No quis dizer que voc parece velha.
Caden: - H sonhos de todos nesses apartamentos. [Nessa tomada a imagem da cmera se
abre e percebemos como imenso o teatro]. Todos os pensamentos que eu jamais conhecerei.
Essa a verdade. Queria fazer aquele piquenique com a minha filha. Sinto que desapontei
voc terrivelmente.Mulher: - No. Tenho tanto orgulho de voc...
Diretora: - Pergunte a ela se pode por a cabea sobre seu ombro.
Caden: - Posso deitar minha cabea no sue ombro?
Mulher: - Sim.
Caden apia a cabea e fecha os olhos.
Caden: - Eu amo voc.
Mulher: - Eu te amo tambm.
Caden: - Eu sei como fazer a pea agora. Acho que se todos...
Diretora: - Morra!
Transcrio de dilogo do filme Sindoque Nova York (2008).

E a imagem some por total na tela, num nada. Em seguida, apenas a cano que
finaliza o filme. Caden acaba-se junto com sua obra.
Sindoque Nova York e Cidade de Vidro no nos fornecem todas as respostas, e
nem parece ser essa a inteno de seus autores so obras que mais criam questionamentos
do que os respondem.
Em Sindoque Nova York, o autor quer isolar-se, cristalizar-se num momento, mas
como no coisa em si, nunca consegue terminar a pea autobiogrfica. Cada pessoa que
ele conhece, cada fato que lhe ocorre, tudo isso vai fazendo a pea ser modificada, pois suas
verdades se modificam, quem ele se altera.
mais fcil deixar que algum tome as decises por ele. Aps dcadas tentando
escrever sobre si, Caden est cansado, ento toma a deciso de deixar que outro decida por ele,
assim, seu outro passa a tomar as decises. Ele j est cansado, passa a agir de acordo com
o que uma voz lhe fala no ponto que carrega no ouvido. Reproduzido. At que ele recebe a
permisso de morrer... e morre.

86

Com Quinn no fora diferente. Poder viver a vida de outro era muito mais fcil do
que ser Daniel Quinn, deixando de ter uma conscincia, abandonando-se ao outro, em vez de
tomar as prprias decises, pensar por vontade prpria:
Enquanto perambulava pela estao, Quinn recordava a si mesmo a pessoa por quem estava se
fazendo passar. O efeito de ser Paul Auster, Quinn comeara a notar, no era de todo
desagradvel. Embora possusse ainda o mesmo corpo de antes, a mesma mente, os mesmos
pensamentos, tinha a impresso de que, de algum modo, ele fora retirado de dentro de si
mesmo, como se no tivesse mais de andar para l e para c com o fardo da prpria
conscincia (AUSTER, 1999, p. 60-61).

Ao final do romance, que se traveste de romance policial, nenhuma das perguntas

necessrias a uma narrativa do gnero so respondidas. O mistrio no elucidado, os
personagens continuam como fantasmas para o leitor, nada se resolve: no sabemos se houve
de fato um caso, quem eram os Stillman, se a ameaa era verdadeira, que fim levou Quinn.
No filme, Caden no deixa uma obra verdadeira para o pblico, j que sua pea terminou
junto com ele; vrias perguntas nos vm mente: havia de fato uma psicloga, ou era apenas
uma projeo psquica de Caden? Seria tudo uma projeo da mente de Caden?
Os protagonistas de ambas as obras so sombras, numa existncia fantasmal,
identidade esboroadas. Quinn, assombrado por seus personagens e pelo caso; Caden, pelos
personagens e pela pea que nunca finalizara.

87

4 - CONCLUSO
No romance Cidade de Vidro (1999) e no filme Sindoque Nova York (2008), a
paisagem nova-iorquina explorada imageticamente nos proporcionou pensar a relao do
homem com o espao que ele habita e do qual emergem metforas. Pudemos ento, estudar as
correlaes que se estabeleceram entre as metforas do teatro e do cinema e o espao da
metrpole, passveis de comprovao nas relaes de representao e simulao que
permeiam suas labirnticas ruas onde os personagens se perdem, suas identidades diluem-se
e confundem-se com a do outro, no conseguindo localizar a fronteira ente realidade e fico.
Ainda que nos tenhamos deparado com inmeras metforas no percurso de nosso
trabalho, as grandes metforas que serviram de fios condutores, de mediadoras para as demais,
foram as do teatro e do cinema, artes da encenao, da representao. O homem um ser
mimtico por excelncia. As representaes fazem-se presentes a todo o momento na vida
humana, seja atravs de papis assumidos no teatro, no cinema ou mesmo no dia-a-dia ,
das simulaes com as quais convivemos ou de escritas de si nos textos que escrevemos,
nos lugares que habitamos, nas paisagens que modificamos.
Tornamo-nos a plateia de Nova York e das demais metrpoles, que atravs de
suas paredes de vidros nos iludem, simulando com sua transparncia uma falsa proximidade,
deixando-nos observ-la, mas mantendo-nos distncia.
Observamos como a metfora do teatro se mostrou relevante para a leitura das
relaes que se encenam no espao da cidade, observando o percurso e os desdobramentos
dessa metfora absoluta, explorada h sculos no imaginrio artstico e cientfico, e aqui
reconhecida como um meio de apreender as relaes estabelecidas entre a metrpole e seus
habitantes. O phtos de ambas as narrativas o pthos do homem moderno, incapaz de se
sentir completo, perdido em si mesmo, propcio s conexes virtuais.
A metfora do cinema se mostrou propcia na medida em que o prprio cinema,
alm de elptico, tambm metafrico e sinedquico, medida que a sindoque realiza um
corte ao apresentar uma idia quase que instantaneamente, fazendo com que haja a
compreenso de vrias coisas de uma vez (etimologia da palavra sindoque), num ajuste
perfeito s consideraes sobre o cinema e sobre a metrpole mesma. O cinema, a arte do
movimento, escolhe para sua maior musa a cidade que nunca para, capturando Nova York
com suas lentes. A metrpole fragmentada como o homem que nela transita. No h uma
nica Paris, assim como no h uma nica Nova York, assim como no ha um nico Caden
Cotard, um nico Daniel Quinn.

88

Os protagonistas das narrativas aqui abordadas, ao realizarem a sada do privado

para o pblico, ao abandonarem-se cidade, tornam-se parte dela, assim como ela torna-se
parte deles, que so confusos, fragmentados, labirnticos como a cidade que os envolveu em
suas entranhas. Quinn e Caden so representaes da metrpole, do mesmo modo que a
metrpole uma representao deles, e porque no dizer, uma metfora ou mesmo uma
sindoque deles, medida que uma recriao e uma forma de melhor compreend-los como
personagens e cidados.
Ao longo de ambas narrativas, a literria e a flmica, enquanto os personagens se
engendravam no processo da busca por respostas, pela identidade prpria e do outro, as
identidades foram se fragmentando e simulacros foram sendo criados. O homem no
singular, todos usamos mscaras. Quanto mais cosmopolita a cidade, de mais mscaras nos
apoderamos. Caden tenta substituir a imensido de eus que ele, por um s, mas no h
como faz-lo. Quinn utilizou-se tanto de mscaras que acabou perdendo-se em meio a elas,
abandonando sua vida e sua identidade.
Esse processo de perda de suas identidades agravado por suas obras: ambos
almejam a verdade e ambos se perdem em suas buscas. O significado de sindoque
remeteria a substituio do todo pelas partes, do plural pelo singular. No filme de Kaufman o
personagem de Caden substitudo por seus simulacros, um a um. Primeiro substitudo
como companheiro da mulher que ama, depois como diretor e autor da pea, e por ltimo,
substitudo como autor de sua prpria vida, passando a ser simulacro de si mesmo. O
dramaturgo criou inmeros personagens. Ele todos os seus personagens e todos os
personagens so ele mesmo.
Os personagens do romance de Paul Auster e do filme de Charlie Kaufman so
como fantasmas, sombras. Ao final do romance, que se traveste de romance policial, nenhuma
das perguntas necessrias a uma narrativa do gnero so respondidas. O mistrio no
elucidado, os personagens, o caso (sua existncia real), continuam como enigmas para o leitor,
nada se resolve. No filme, Caden no deixa registro de sua passagem pelo mundo, sua pea
no se realiza para um pblico e todas as pessoas de sua vida esto mortas.
Se o teatro o espao onde realidade e fico ocorrem simultaneamente e aqui
encaramos a metrpole como um grande palco, se o cinema, em todos os seus aspectos
ilusrios, arte que se v mais expoentisada na metrpole, logo podemos concluir que no so
poucos os momentos em que se cambiam o real e o virtual, em que as fronteiras entre palco e
plateia so abolidas.

89

Quinn era escritor de romances policiais, Caden dramaturgo. Ambos so

invadidos pelos personagens de suas obras, suas criaes. Caden confunde-se com seus
personagens, e ao fim no comanda sua prpria vida, sai de cena sendo guiado por um ponto.
Quinn mergulhou na busca pela verdade, na histria do outro, utilizando-se das identidades de
seus personagens, e sua identidade diluiu-se no processo.
Vemos a representao maximizada em Sindoque Nova York, um simulacro
dentro do outro. Caden maximiza a teatralizao da vida, levando cena sua prpria vida,
contratando pessoas para ficarem na sua pele, colocarem a sua mscara. No fim ele acaba
simulacro de si mesmo, sem saber mais o que real, o que fictcio.
Assim como no teatro, em que as identidades dos atores no mais pertencem a
eles, nas narrativas analisadas as identidades de seus protagonistas no mais os pertencem. O
mergulho nas representaes, nas virtualizaes da vida moderna, faz com que estes
personagens percam suas identidades e no mais se reconheam como indivduos.
Nas pginas que compuseram o caminho desde estudo foi passvel de observao
alguns dos processos de sindoque observados em Cidade de Vidro e Sindoque Nova York,
como: o cinema em sua relao com a metrpole; a cidade sendo representada pelo indivduo,
o indivduo como elemento representativo da cidade; a obra na relao de contiguidade com o
autor, o autor como parte da obra; o teatro na relao de contiguidade com a metrpole, a
metrpole como o maior dos palcos; a realidade e a fico como duas faces da mesma moeda.
Ao buscar mapear alguns dos processos metafricos e sinedquicos presentes nas
obras analisadas, pudemos concluir que mais do que lermos as metforas que habitam o
espao da metrpole, a prpria metrpole torna-se uma metfora para a modernidade, ao se
apresentar como meio de compreender as relaes (por vezes babelizadas) estabelecidas por
ela e pelos seus habitantes. Nova York aqui pode ser tomada como sindoque das metrpoles
mundiais contemporneas, uma forma de abarcar seus vrios sentidos, nas quais so passveis
se verificar as interferncias das paisagens ficcionalizadas sobre os enredos e as personagens
(e vice-versa).
Em um contexto histrico-social em que tudo que slido se desmancha no ar,
os estudos da metfora propem uma alternativa para superar a insuficincia dos conceitos
puramente cientficos, cerrados em si, que limitariam a compreenso de uma humanidade que
em sua essncia inexata.
Assim como est plenamente consagrada e conhecida a noo de meta-histria e a
pesquisa sobre metafico historiogrfica, dada a importncia do espao nas narrativas

90

contemporneas, deve-se levar em conta uma metageografia e a pesquisa sobre metafico

geogrfica.
Por deduo, assim como a metafico historiogrfica corresponde a fices
contra-factuais, que do desenvolvimento a informaes da histria, em narrativas que
alteram o curso dos acontecimentos, tal como este foi estabelecido pela investigao
historiogrfca, a metaficco geogrfica seria aquela que, baseando-se em lugares reais,
descobre geograficidades, aspectos subjetivos dos lugares, o oculto da paisagem, constituindo
um correlato literariedade para o que prprio e exclusivo do texto literrio.
Assim como a Macondo de Cem anos de solido, ficcionalizada no romance de
Gabriel Garca Mrquez, poderia representar qualquer pas da Amrica Latina, temos em
Cidade de Vidro (1999) e Sindoque Nova York (2008) a ficcionalizao da metrpole novaiorquina, representando as vivncias de qualquer megacidade da atualidade (Tquio, So
Paulo, Londres).

91

REFERNCIAS

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