LEANDRO PASSOS

CLIQUES POTICOS DE INSTANTES FICCIONAIS: A ELIPSE E O

FORA DE CAMPO FOTOGRFICO EM MNIMOS, MLTIPLOS,
COMUNS DE JOO GILBERTO NOLL

So Jos do Rio Preto

2012

LEANDRO PASSOS

CLIQUES POTICOS DE INSTANTES FICCIONAIS: A

ELIPSE E O FORA DE CAMPO FOTOGRFICO EM
MNIMOS, MLTIPLOS, COMUNS DE JOO GILBERTO
NOLL

Tese apresentada
ao Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas,
Campus de So Jos do Rio Preto, para
obteno de ttulo de Doutor em Letras
rea de Concentrao: Teoria da
Literatura, Linha de Pesquisa: Imagem,
msica e texto literrio IMTL.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Celeste

Tommasello Ramos

So Jos do Rio Preto

2012

LEANDRO PASSOS

CLIQUES POTICOS DE INSTANTES FICCIONAIS: A

ELIPSE E O FORA DE CAMPO FOTOGRFICO EM
MNIMOS, MLTIPLOS, COMUNS DE JOO GILBERTO
NOLL
Esta tese foi julgada e aprovada para a obteno do grau de Doutor
em Letras no Programa de Ps-Graduao em Letras do Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas UNESP - Cmpus de So Jos do
Rio Preto SP.
So Jos do Rio Preto,
2012
Banca Examinadora
Prof. Dr. Maria Celeste Tommasello Ramos (Orientadora)
Professora Livre-Docente, IBILCE UNESP Cmpus de So Jos do Rio
Preto

Prof. Dr. Antnio Manoel dos Santos Silva

Professor Titular, IBILCE UNESP Cmpus de So Jos do Rio Preto

Prof. Dr. Roxana Guadalupe Herrera-Alvarez

Professora Doutora, IBILCE - UNESP Cmpus de So Jos do Rio Preto

Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marchezan

Professor Doutor, FCL - UNESP Cmpus de Araraquara

Profa. Dra. Elza Kioko Nakayama Nenoki do Couto

Professora Doutora, UFG Cmpus II Samambaia

Passos, Leandro.
Cliques poticos de instantes ficcionais: A elipse e o fora de
campo fotogrfico em Mnimos, mltiplos, comuns de Joo
Gilberto Noll / Leandro Passos. - So Jos do Rio Preto : [s.n.],
2012.
242 f. : il. ; 30 cm.
Orientador: Maria Celeste Tommasello Ramos
Tese (doutorado) Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas

1. Literatura brasileira Histria e crtica. 2. Fico brasileira

Histria e crtica. 3. Noll, Joo Gilberto, 1946- Crtica e
interpretao.
4. Fotografia.
I. Ramos, Maria Celeste
Tommasello. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas. III. Ttulo.

CDU 821.134.3(81).09

Dedico este trabalho ao meu querido pai, Jair Passos,

eterno mestre e modelo de conduta, e a minha irm,
Luana Passos, incentivadora constante e amiga presente.

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu querido pai e a minha querida irm pelo apoio

constante, sem o qual este trabalho no se realizaria.
Agradeo a minha orientadora e amiga, Profa. Maria Celeste Tommasello
Ramos, por acreditar em minha capacidade como pesquisador para a realizao deste
trabalho, e pela liberdade terica e metodolgica que me foi dada.
Agradeo ao Programa de Ps-graduao em Letras do Ibilce pela
oportunidade de estudo e por acreditar na realizao do projeto. Sou grato pelo apoio
das Profas. Gisele Manganelli Fernandes, Norma Wimmer, Lcia Granja. Agradeo as
sugestes tericas e metodolgicas dos Profs. Arnaldo Franco Jnior, Srgio Vicente
Motta e Flvia Nascimento.
Agradeo aos meus amigos (colaboradores) Regiane Rafaela Roda,
Anglica H. Lima, Denise Fraga, Ligia M. Winter, Solange F. Labbonia, Lauro Maia
Amorin, Flvio E. Ladeia, Adriana Lins Precioso, Marcelo Spalding. Sou grato pelo
apoio de Edinaldo Nascimento, Maria Eugnia, Teresinha Martins, Maria Helena, Ana
Cludia, Jamile Martins de Oliveira.
Agradeo seo de Ps-graduao e aos funcionrios da Biblioteca do
Ibilce pelo suporte e esclarecimentos.
Agradeo, imensamente, as sugestes e orientaes valiosas dos Profs.
Antnio Manoel dos Santos Silva e Roxana G. H. Alvarez.
Agradeo a CAPES pela bolsa concedida (2008-2012).

Escapando de la crtica (1874). Pere Borrell del Caso.

RESUMO

A hiptese de nossa tese a de que alguns dos minicontos da obra Mnimos, mltiplos,
comuns (2003), do escritor Joo Gilberto Noll, possuem correspondncias estruturais de
procedimentos com a linguagem da fotografia. Para comprov-la, levamos em
considerao os estudos de Etienne Souriau (1965), no que diz respeito
correspondncia entre as artes. O dilogo entre os objetos artsticos miniconto e
fotografia pauta-se, em nosso trabalho, por meio de comportamentos semelhantes da
organizao das formas de contedo. Tanto o miniconto como a fotografia oculta e
mascara determinados fragmentos narrativos e visuais de suas molduras por meio de
recursos estilsticos, tais como a elipse, a frase nominal, a reticncia, os ndices, a
linguagem oblqua (signo verbal); o fora de campo ou espao off (signo visual). Logo, a
correspondncia entre os textos no se baseia em relaes temticas, mas, sim, na
similaridade da organizao das formas que os constitui. A fim de sistematizar e
fundamentar a forma narrativa conto e miniconto, bem como as estruturas do gnero
prosa, utilizamos os conceitos e os estudos de Cortzar (1974), Moiss (1974), Bosi
(1977), Gotlib (1994), Piglia (2004), Capaverde (2004), Lagmanovich (2006), Spalding
(2008), Herrera-Alvarez (2009); e Todorov (1986; 1970), Bremond (1973) e Jung
(1945/1984). A natureza desta investigao exigiu reflexes sobre questes do potico,
tendo em vista o trato com a palavra e a imagem, que foram fundamentadas com os
posicionamentos crticos de Jakobson (1969), Cohen (1974) e Valry (1999).

Palavras-chave: narrativa, miniconto, imagem, fotografia, correspondncia, elipse, forade campo, potica.

ABSTRACT
The hypothesis of this doctoral dissertation is that some of the mini short stories from the
work Mnimos, mltiplos, comuns (2003), by the writer Joo Gilberto Noll, showcase
structural correspondences with the language of photography in terms of procedures. In
order to confirm this, we have resorted to the studies on the correspondence between arts
carried out by Etienne Souriau (1965). In this work, the dialogue among artistic objects,
mini short stories and photography is based on the similar organizational procedures of the
form of content. The mini short stories and photography conceal and disguise certain
narrative and visual fragments in relation to their frames by means of stylistic procedures
such as ellipsis, nominal phrase, reticence, indexes, oblique language (verbal sign); and
off-camera space (visual sign). Therefore, the correspondence between texts is not based on
thematic relations, but, rather, on the similarity of organization of their constitutive forms.
In order to systematize and substantiate the short story and the mini short story as narrative
forms, including the structures of prose as a genre, we have drawn on concepts and studies
developed by Cortzar (1974), Moiss (1974), Bosi (1977), Gotlib (1994), Piglia (2004),
Capaverde (2004), Lagmanovich (2006), Spalding (2008), Herrera-Alvarez (2009); e
Todorov (1986; 1970), Bremond (1973) e Jung (1945/1984). The nature of this research
has required thinking on issues regarding poetics as it deals with the relations between
word and image, which have been analyzed in view of the critical stance taken by Jakobson
(1969), Cohen (1974) and Valry (1999).
Key-words: narrative, mini short story, image, photography, correspondence, ellipsis, offcamera space, poetics.

LISTA DE ABREVIATURA
MMCs

Mnimos, mltiplos, comuns

JGN

Joo Gilberto Noll

SUMRIO

1 INTRODUO....................................................................................................................12

2 SOBRE OS CONTOS E OS MINICONTOS LITERRIOS..........................................20

2.1 O MINICONTO..............................................................................................................29
2.2 MINICONTO: ALGUMAS OBRAS.............................................................................37
2.3 MNIMOS, MLTIPLOS, COMUNS: O ANDAR E O DANAR
DOS MINICONTOS DE JOO GILBERTO NOLL...................................................53

3 O MINICONTO E A FOTOGRAFIA...............................................................................62
3.1 A CORRESPONDNCIA ENTRE MINICONTO E FOTOGRAFIA:
ASPECTOS GERAIS........................................................................................................71
3.2 A CORRESPONDNCIA ENTRE MINICONTO E FOTOGRAFIA:
ASPESCTOS ESPECFICOS...........................................................................................79
3.3 O FORA DA MOLDURA DA IMAGEM FOTOGRFICA: O FORA
DE CAMPO OU O ESPAO OFF................................................................................86

4 ANLISE DOS MINICONTOS.......................................................................................100

4.1 A DANA: ESCRITURA TRAMADA...................................................................100
4.1.1 O golpe do corte verbal: presenas e ausncias....................................................112
4.2 QUIMERAS: CIRCUNVOLUO........................................................................120
4.2.1 O signo da poesia na prosa: a aglutinao dos gneros.......................................128
4.3 ELE: CROQUI E ESBOO DE RELATO............................................................133
4.3.1 O golpe do corte verbal: encobrimento e revelao.............................................141
4.4 GIGANTE: AO EM REPOUSO........................................................................145
4.4.1 Presenas e ausncias..............................................................................................152
4.5 A VSPERA: MOMENTO QUE PRECEDE........................................................158
4.5.1 A fbula e a prosa, a trama e a poesia...................................................................162
4.5.2 Estruturas ausentes em A vspera.....................................................................166
4.6 FOSSO DO SOM: A PONTUAO COMO RECURSO DE ESTILO..............168
4.7 CAROO DO ERMO: O RELATO CMERA....................................................177
4.8 FOLIA NO LIMBO: A LINGUAGEM EM CENA...............................................184

5 MOSTRAR PARA ENCOBRIR: A CORRESPONDNCIA ENTRE

OS MINICONTOS E A FOTOGRAFIA.........................................................................190

6 CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................229

REFERNCIA BIBLIOGRFICA....................................................................................231

1 INTRODUO

O presente trabalho procura desenvolver uma reflexo sobre a

correspondncia de procedimentos entre a forma narrativa conto e miniconto de alguns
textos do escritor Joo Gilberto Noll (JGN), de sua obra Mnimos, mltiplos, comuns
(2003) (MMCs), e a linguagem da fotografia. Para tanto, selecionamos oito dos 338
minicontos presentes na obra, que possuem, a nosso ver, comportamentos pertencentes
aos da fotografia.
Tendo em vista a natureza da forma narrativa em estudo (conto e
miniconto), utilizamos os estudos de Julio Cortzar (1974), Massaud Moiss (1974),
Alfredo Bosi (1977), Ndia B. Gotlib (1994), Ricardo Piglia (2004), Tatiana da Silva
Capaverde (2004), David Lagmanovich (2006), Marcelo Spalding (2008), HerreraAlvarez (2009), dentre outros.
Partimos de conceitos de comparativismo esttico, segundo Etienne
Souriau (1965), que, em Correspondencia de las artes, tece consideraes para o estudo
das obras de arte. A reflexo sobre objetos cujos procedimentos e formas de contedo
so diferentes a base da esttica comparada que, conforme os estudos do autor, coloca
em evidncia o que as artes podem ter em comum e o que pode se transpor de uma arte
para outra, isto , as influncias mtuas.
Interessou-nos o conceito de arte de primeiro e segundo graus, conforme o
qual os objetos artsticos podem ser classificados em dois nveis a partir do trabalho com
qualidades sensveis percebidas pelos sentidos: qualia. Os estudos de Souriau (1965)
observam, ento, os elementos estruturais de cada expresso artstica, examinando que
as relaes entre as artes precisam partir da anlise dos qualia artsticos, a saber, seus
elementos especficos.
As artes de primeiro grau, na conceituao de Souriau, so aquelas que se
realizam na imanncia mesma das qualidades sensveis, sem representao de algo mais
que no seja a composio sensvel. As de segundo grau, por sua vez, so aquelas nas
quais a organizao esttica dos elementos sensveis, por meio da qual a obra se d a
conhecer, a saber, a existncia fenomenolgica, projeta um universo, um cosmos,
existncia reica ou projetiva na denominao de Souriau (1965), que vai alm dos limites
daquela. Para Souriau, da combinao dos qualia nasceria determinada expresso
artstica e, por outro lado, da decomposio e desconstruo dos qualia seria possvel,
portanto, notar as relaes entre as diversas artes.

Ainda que a literatura e a fotografia tenham cdigos de manifestao de

natureza distinta, ou seja, formas de contedo diferentes, acreditamos ser possvel traar
a correspondncia entre os dois objetos, miniconto e fotografia, artes de segundo grau,
pois a correlao realiza-se na organizao da corporeidade fsica dos objetos.
Omar Calabrese (1987), em A linguagem da arte, ressalta a dificuldade de
se desenvolver teorias que interpretem as obras de artes plsticas que privilegiam a
estrutura interna das obras de modos independentes das teorias da linguagem verbal. O
autor ressalta ainda que h trabalhos, nesta rea, que procuram, sem grande sucesso,
localizar elementos mnimos e traos de pertinncia que possibilitem a formulao de
um modelo geral explicativo das artes visuais, a partir do modelo lingustico
(CALABRESE, 1987, p. 9).
Christian Metz (1974), em Alm da analogia, a imagem, ao dizer que a
semiologia da imagem no se faz fora de uma semiologia geral, observa que no h
confuso entre o instrumental conceitual da lingustica e o instrumental mais geral da
semiologia. Contudo, Metz observa que no se pode perder de vista

a distino que se impe entre, por um lado, noes como fonema, morfema,
palavra, dupla articulao, sufixo, transformao-afixo, transformao
singular, grau de abertura, etc. (que so propriamente lingusticas por sua
prpria definio), e por outro lado, conceitos como sintagma, paradigma,
derivao, engendramento, plano de expresso, plano de contedo, forma,
substncia, unidade significativa, unidade distintiva, etc. que se integram sem
esforo e de pleno direito numa semiologia geral, quer tenham sido de pronto
concebidos numa tal perspectiva (signo em Saussure ou em Peirce,
contedo/expresso em Hjelmslev, etc.) quer, num primeiro momento, tenham
sido definidos em relao lngua, mas num movimento de pensamento
suficientemente amplo para que possam se aplicar (sem distoro) a outros
objetos significantes (p. 10-11).

Nas palavras do terico, no basta que um conceito tenha sido,

primeiramente, elaborado por linguistas para que seu campo de aplicao seja
definitivamente limitado a objetos lingusticos. O que interessa so os contornos da
noo, da dimenso e da definio dos termos. O autor explica, por exemplo, que o
conceito de trao distintivo no poderia ser transportado para os estudos icnicos, pois a
imagem visual no fnica. Assim, no foi a partir da lingustica que certos termos
foram operacionalizados, mas trata-se de recursos de alcance mais geral, dentre os quais
alguns so lingusticos, lgicos, psicanalticos, sociolgicos etc.
Desse modo, o que verificamos como correspondncia entre os dois objetos
em estudo de nossa tese vista por meio da nomenclatura e dos conceitos do signo verbal

e do signo visual, quais sejam, a elipse e o fora-de campo ou espao off.

A nosso ver, a correspondncia entre miniconto e fotografia pauta-se por
meio de relaes estruturais. O miniconto operacionaliza-se por meio de elementos
presentes no discurso narrativo do qual faz parte, cuja forma de contedo verbal
tambm possui sua idiossincrasia. A fotografia, por sua vez, trabalha com elementos que
esto presentes nos textos visuais dos quais faz parte e que se configuram por meio de
formas de contedo singulares das artes visuais.
Quando se prope um estudo dessa natureza, necessrio pensar a
correspondncia entre as artes com rigor e profundidade, o que implica a necessidade de
um mtodo coerente que leve em considerao as especificidades dos objetos artsticos
em estudo e que busque o que Souriau (1965) chamou de semelhanas secretas. De que
modo, ento, o miniconto narra o fato, e a fotografia mostra ou visualiza certo
contedo? Pensar nos procedimentos que estruturam esses objetos refletir sobre a arte,
a potica desses textos como atividades instauradoras e materializadoras de uma ideia.
Nossa hiptese e a de que h um modo correspondente de produo de
sentidos entre tais textos, mesmo que possuam formas de contedo distintas. Investigar
essa correspondncia permitiu-nos perceber tanto os procedimentos comuns como os
arranjos composicionais semelhantes, enfim, possibilitou-nos entender o modo como esse
fio correspondente auxiliou a construo e configurao da potica dos objetos em
estudo.
Logo, ao optarmos pela organizao da corporeidade fsica dos objetos,
permitiu-nos detectar e refletir a correspondncia dos modos de produo e da
significao dos dois textos em estudo (miniconto e fotografia), bem como refletir a
identidade de estruturas entre os objetos, ou seja, um modo particular na arquitetura do
texto verbal e visual.
A relao entre o miniconto e a fotografia, em nossa tese, no gira em
torno de correspondncias temticas, mas, sim, de correspondncias de procedimentos,
de comportamentos das formas.
Como nos propomos refletir sobre a correspondncia entre objetos de
formas de contedo distintas (verbal e visual), alm da conceituao e da
fundamentao presente nos autores at ento mencionados, no que diz respeito s
especificidades da forma narrativa conto e miniconto e da relao entre as artes,
utilizamos a teorizao da linguagem fotogrfica de Philippe Dubois (1994). Os estudos
do autor auxiliaram-nos na descrio da imagem fotogrfica, principalmente, quanto ao

ato, ao clique, e quanto prpria estrutura da fotografia. Alm desse autor, recorremos
aos estudos de Lcia Santaella (2009), Susan Sontag (2004), Boris Kossoy (2001), no que
diz respeito s questes da linguagem e da histria da fotografia.
Tal estruturao da imagem fotogrfica levou-nos s das estruturas da
narrativa descritas por Tzvetan Todorov (1986; 1970), por Claude Bremond (1973) e
Carl Gustav Jung (1945/1984). Recorrer aos estudos destes autores ajudou-nos a
estruturar e descrever a narrativa e destacar as fases do desenvolvimento narrativo que
esto ausentes nos minicontos em estudo. Salientamos, tambm, que outros estudos,
referentes ao gnero prosa, foram utilizados em nossa pesquisa.
Uma vez que a correspondncia de procedimentos tem como foco a
questo da ausncia, ou como veremos, do fora da moldura verbal e visual, foi preciso
fundamentar este recurso, o que realizamos por meio de estudos da gramtica
normativa, Celso Cunha e Lindley Cintra (2001), de estudos lingusticos, Jean Dubois
(1978), e dos recursos estilsticos, Gonalves (s.d.) e Othon M. Garcia (1986).
Pesquisar em que medida o comportamento estrutural dos minicontos de
JGN corresponde aos da linguagem da fotografia levou-nos reflexo dos prprios
princpios que os fundamentam e os constituem. Foi preciso, a fim de apontar como tal
correspondncia ocorre, a descrio exaustiva tanto do eixo de seleo, quanto o do eixo
de combinao, o que nos remete aos apontamentos de Roman Jakobson (1969) sobre a
funo potica. Os textos de JGN possuem recursos operatrios pertencentes aos do
gnero prosa, como tambm aos da poesia; esta foi, pois, a razo pela qual resolvemos
fundamentar tal questo por meio da linguagem presente nos minicontos. Utilizamos,
alm do princpio proposto por Jakobson (1969), o conceito de singularizao e de
estranhamento dos formalistas russos, os de Jean Cohen (1974) e, principalmente, os de
Paul Valry (1999), quanto ao Danar da poesia e ao Andar da prosa.
A fim de tornar este percurso reflexivo coerente, dividimos a nossa tese do
seguinte modo; aps esta introduo (1), nas sees 2, 2.1 e 2.2, discutiremos as
especificidades das formas narrativas conto e miniconto. Na seo 2.3, discutiremos a
organizao da obra em estudo e apontaremos a particularidade da linguagem potica
dos minicontos de JGN.
O livro foi publicado em 2003 pela W11 Editores e composto por
trezentos e trinta e oito minicontos, narrativas sobremaneira curtas, que o autor chamou
de instantes ficcionais. Os textos haviam sidos publicados no jornal Folha de So Paulo,
na coluna Relmpagos, de 24 de dezembro de 1998 a dezembro de 2001.

De acordo com o prprio autor, as narrativas tratariam de temas tais

como: as paixes mal resolvidas, a vontade de poder, a carncia afetiva, a
impossibilidade amorosa e a solido, ou seja, Coisas que dizem respeito vida
cotidiana da maioria das pessoas.
Os minicontos, contudo, receberam diviso e organizao distintas da
ordem como foram, inicialmente, publicados no jornal, o que j nos faz pensar no
princpio de seleo devido presena e ausncia de textos que no foram inseridos no
livro, e no princpio de combinao, propostos por Jakobson (1969), por conta da diviso
e organizao diferente de a Folha de So Paulo.
Marchezan e Neubern (2010, p. 78), em A arquitetura da criao Um
estudo de Mnimos, mltiplos, comuns, de Joo Gilberto Noll, ao solicitarem junto ao
banco de dados do jornal, encontraram doze textos que apresentam pequenas diferenas
de digitao, que, segundo os autores, em nada comprometem a leitura dos textos, e trs
textos que no integram a obra, logo inditas para o leitor do livro. Os demais
minicontos, ressaltam Marchezan e Neubern (2010), so idnticos em livro e na
publicao da Folha de So Paulo.
Ainda conforme os autores, agora no que diz respeito perspectiva
esttica de MMCs, o adjetivo mnimos do ttulo da obra referir-se-ia aos relatos
ficcionais que contm aproximadamente cento e trinta palavras; mltiplos
qualificariam os temas da coletnea, cenas, tradies e todo o repertrio evocado na
composio de cada pequena narrativa ambientada na pluralidade do universo
contemporneo; e comuns por conta da interconexo dos textos trama da
existncia ou de sua criao, uma mesma trama cosmognica (MARCHEZAN &
NEUBERN, 2010, P. 78).
A organizao, a diviso e as subdivises de MMCs foram cogitadas por
Wagner Carelli, editor e proprietrio da W11 Editores, e aprovadas por JGN; por conta
disso, seu nome aparece ao lado do editor identificando a concepo, edio, e reviso da
obra (MARCHEZAN & NEUBERN, 2010, P. 79).
Carelli (2003, p. 23), em Sobre a lgica essencial da edio, constante na
apresentao do livro, explica que MMCs foram divididos em cinco grandes conjuntos
que pressupem uma cronologia da criao: Gnese, Os elementos, As criaturas,
O mundo e O retorno, que so subdivididos e possuem nova diviso e denominao
oriundas a partir do vasto campo semntico gerado pelo nome do conjunto ao qual
pertencem (MARCHEZAN & NEUBERN, 2010, P. 79).

Conforme Carelli (2003), a Gnese trata do Nada que a tudo precede;

do Verbo que o sucede como manifestao primordial; das Fuses e
Metamorfoses no plano e estado ainda informe das coisas, e da Desmemria que
acomete o que criado e o desconecta da origem. Os elementos possuem a gua, o
Ar, o Fogo e a Terra.
As criaturas, o mais extenso e complexo entre os conjuntos, composto
por Corpos, que se mostram Despidos, depois unidos carnalmente como
Amantes; unidos perante a lei e a sociedade em Casamentos, constitudos em
Famlias; gerando Crianas; repartindo espao e destino com os Animais;
vagando e povoando o mundo como Andarilhos; penando a pobreza e a solido como
Excludos; rebelando-se contra tal ordem de coisas como Revoltosos; batendo-se em
lutas mortais como Gladiadores; tratando de escapar fria dos vencedores como
Fugitivos. Ainda conforme a descrio de Carelli (2003), os corpos so Feridos e
cobrem-se de cicatrizes; recuperam-se ou no como Convalescentes, e colocam-se
parte do mundo e das coisas, viventes de outro plano, como Artistas.
O Mundo em que vivem essas criaturas tem uma Geografia, onde pela
primeira vez os lugares so nomeados; tem Horizontes ante os quais as criaturas caso
se pem contemplativas, tem uma flora, com Plantas a contracenar como
protagonistas; tem Reflexos especulares e fotogrficos que o reproduzem; e tem um
Sistema muito especfico de servios.
Por fim, o Retorno entrpico, o fim do universo e a volta origem que
a desmemria perdeu; est expresso nos Mortos e, por conseguinte, nos Deuses.
Sobre essa configurao do livro, Marchezan e Neubern (2010, p. 79)
dizem que se trata de uma estratgia de mercado, no s pelo fato de a organizao do
livro ser posterior composio dos textos em si, mas tambm pelo fato de no haver
coerncia perfeita da mesma. Logo, para os autores, a ideia da obra no seria
comprometida caso um ou outro texto fosse deslocado de conjunto ou subconjunto.
Alm disso, a composio de outros subconjuntos tambm poderia ser realizada, dada
a abertura semntica j referida. Somente a supresso de um conjunto poderia, talvez,
frustrar a inteno de leitura proposta pelo autor e seu editor na referida organizao,
destacam Marchezan e Neubern (2010), baseando-se nos estudos crticos de Adorno e
Horkheimer; O conceito de esclarecimento e A indstria cultural: o esclarecimento como
mistificao das massas, de Karl Erik Schollhammer, Fico brasileira contempornea;
de Tnia Pellegrini, A imagem e a letra, cujo captulo O mercado serviu-lhes como

ponto de partida no entendimento do mercado editorial no que se refere ao Brasil; e de

Edu Tereku Otsuka, Marcas da catstrofe, que balizou o ponto de vista histrico desse
mercado, alm de atuar como leitura inicial da fortuna critica do autor.
Marchezan e Neubern (2010, p. 80) observam que a MMCs uma

obra reveladora de vrios planos metalingusticos, pois que Joo Gilberto Noll
atua como criador, inicialmente ao alimentar-se de fatos do plano da realidade
para a elaborao de pequenas narrativas as quais passam a ter uma
significao prpria ao migrarem para o livro, mas que no deixam de referirse ao fenmeno da criao, nesse caso, humana e, por que no, literria.

Ora, o que ocorre nos minicontos selecionados em nossa tese, como

veremos, nos quais percebemos o prprio fazer literrio, ou melhor, os prprios
princpios de comportamento do gnero prosa, das formas narrativas conto, miniconto
e, principalmente, do prprio gnero potico.
Miguel Heitor Braga Vieira (2010, p. 1), em A sntese potica de Joo
Gilberto Noll, comenta que, por no poder exceder 130 palavras, o escritor desponta o
trato com a forma a que teve de se submeter para alcanar sua sntese ficcional. Desse
modo, o rigor, a preciso de economia lingustica, a busca da palavra essencial, sob um
vis quase litrgico, como bem apontado pelo prprio autor serem os seus ideais, so
aspectos que permitem observar esses escritos, em determinados momentos, como
pequenos organismos em prosa de que deriva um acento potico.
Vieira (2010) tambm observou a atmosfera tpica da poesia nos
minicontos de JGN que se mescla com o que chamamos de resduos do gnero narrativo
em MMCs. O autor v a obra como um edifcio para a consagrao do instante, em
que cada instante de narrao consagrado poeticamente por seus narradores.
A esse respeito, Carelli (2003, p. 19-20) salienta a difcil classificao dos
338 relatos mnimos, e que cham-los de contos seria incorreto, pois sua configurao
no remete dessa forma narrativa, mesmo nas expresses mais criativas do gnero.
Essa problemtica na nomeao ou classificao do texto lembra-nos o que Mario de
Andrade j havia observado: indefinvel e sem receitas e regras a serem seguidas.
Para o editor de MMCs, no haveria a fixao breve de um momento
preciso, com nfase transcendental no que no dito [...] nem o resumo lacnico que o
ensaio ficcional de Jorge Luis Borges conformou para revelar a pequenez de mundos e
civilizaes. O adequado para Carelli (2003, p. 20) seria chamar os relatos de romances
integrais, reduzidos a seu mnimo enunciado formal: no h a o no dito, o no

expresso, as entrelinhas de Hemingway, nem um artifcio ilusionista que d fico

um outro carter, como o ensastico-monogrfico da narrativa borgeana.
Esse comportamento, ou melhor, muitos desses procedimentos de que se
valem os textos de JGN presentes em MMCs fazem-nos pensar at em que ponto tais
textos so prosas, narrativas ou at mesmo contos ou minicontos. Ainda que no seja a
nossa proposta uma classificao rgida de classificao de gnero e de suas formas
narrativas, as nossas primeiras elucidaes acerca do conto e do miniconto literrio
fizeram-se necessrias. Por isso, questes da linguagem potica ainda se fazem
necessrias.
Concordamos com Carelli (2003, p. 20) quando diz que h poesia na
abordagem temtica e no lirismo quase mtrico da linguagem ferramenta; e que os
relatos fazem uso exclusivo da palavra lavrada como arqutipo. Discordamos, porm,
do editor ao dizer que no h nos minicontos o no dito, o no expresso, as entrelinhas,
bem como nenhum artifcio ilusionista que d aos relatos outro carter.
Nas sees 3, 3.1, 3.2. e 3.3, esto presentes as fundamentaes tericas que
norteiam a nossa tese no que diz respeito correspondncia entre as artes, mais
especificamente entre o miniconto e a fotografia.
As anlises dos minicontos esto presentes na seo 4 e nas subsees de
mesmo nmero (4.1 a 4.8). Em 5, apontaremos de que modo os textos verbais e visual
fotogrfico corresponderam-se e, em 6, salientaremos as concluses a chegamos ao
investigar procedimentos da linguagem fotogrfica nos minicontos de JGN. A referncia
bibliogrfica finaliza a nossa tese.

2 SOBRE OS CONTOS E OS MINICONTOS LITERRIOS

Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei si o que

vou contar conto ou no, sei que verdade.
Mario de Andrade
[...] preciso desconfiar das definies autoritrias, que, como toda
proposta dogmtica, tendem a ser desmentidas pela prpria variedade dos
objetos que tentam to rigorosamente definir...
Ndia B. Gotlib

Quando nos propomos a estudar a forma narrativa conto e miniconto,

imprescindvel que faamos uma reflexo sobre a particularidade de sua estrutura, haja
vista as extensas discusses tericas que circundam esse tipo de prosa literria.
Dentre as trs acepes da palavra conto, para Julio Casares, todas
apresentam, em comum, o fato de serem todas narrativas: 1. relato de um
acontecimento; 2. narrao oral ou escrita de um acontecimento falso, e 3. fbula que se
conta s crianas para diverti-las.
Massaud Moiss (1974), em A criao literria, apresenta-nos a origem da
palavra conto em commentu (latim), com o sentido de inveno e fico, e ressalta
que se trata de uma palavra antiga nos vrios sentidos em que se pode parecer,
evidenciando, dessa forma, a ancianidade da forma literria que o vocbulo rotula.
Alm desse termo, Moiss (1974) aponta outra hiptese: a de que a palavra
conto seria um deverbal e precederia do verbo contar, que viria de computare. Com o
sentido primeiro de enumerar objetos, posteriormente, essa forma narrativa sofre
gradual especializao de sentido, at significar enumerao de acontecimentos.
Ndia Battella Gotlib (1991, p. 12), em Teoria do conto, explica que contar
no simplesmente um relatar fatos, tendo em vista que relatar implica que o
acontecido seja trazido outra vez, isto , re (outra vez), mais latum (trazido), que vem
de fero (eu trago). A autora, embora diga que seja impossvel de se localizar o incio do
contar estria, argumenta que h fases de evoluo dos modos de se contarem estrias.
A palavra, nas suas diferenas, usada, apenas, em espanhol (cuento) e
francs (conte). Em italiano, so usados os termos novelle e racconto. Em ingls,
encontramos short-story e tale. A primeira empregada para narrativas de carter
altamente literrio; a outra, para os contos populares e folcloristas. O termo short story
se afirma nos Estados Unidos e, desde 1880, designa, alm de uma estria curta, uma
forma narrativa independente, com caractersticas prprias. O termo sketch refere-se

narrativa descritiva, esttica, representando um estado: so retratos ou quadros ou

caracteres soltos (GOTLIB, 1991, p. 16).
Em Teoria do conto, Guilhermo de La Cruz Coronado (1969-1970), em
seus estudos, diz que esta forma narrativa est nos primrdios da literatura universal,
na pr-histria da palavra literria, caso se queira pensar na literatura, apenas, na sua
forma escrita. Por isso, o autor aponta a obra El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges,
na qual o ensasta diz: Porque en el principio de la literatura est el mito, y asimismo
en el fin (apud Coronado, p. 17).
Outro crtico e escritor, citado por Coronado (1969-1970), em suas
reflexes sobre o conto, o espanhol Juan Valera que observa: Habiendo sido todo
cuento al empezar las literaturas... el cuento meramente fue, si lo primero que se
invent, lo ltimo que se escribi. Tais observaes esto presentes em Breve definicion
del cuento (1947, 3. ed., p. 1046).
Coronado (1969-1970, p. 18) j ressalvava, ao pensar nessas questes, que

o conto tem permanecido na literatura universal, das mais antigas s modernas,

por crescimento, por repetio, por movimento migratrio de ambientes, de
culturas, de lnguas; alternando as pocas de vida gloriosa com as mais
apagadas, contrabalanando-se, porm, entre as diversas literaturas quase sem
soluo de continuidade; resistindo ao desgaste do tempo, ao cansao das
geraes, mudana dos gostos, mais que qualquer outro gnero de literatura.

Iniciado o sculo XIX, estabelece-se o reinado do conto que passou a

dividir o lugar com o romance. Alm de transformar-se em frma nobre concomitante
com as demais at ento consideradas, especialmente as poticas, passa a ser bastante
cultivado. O conto abandona sua fase emprica, indecisa e folclrica para entrar num
estgio em que se torna produto tipicamente literrio, sem as anteriores implicaes.
Assim, ganha estrutura e andamento caractersticos, compatvel com sua essncia e seu
desenvolvimento histrico, e transforma-se em pedra de toque para todo ficcionista que
se preza, salienta Moiss (1974, p 97).
Gotlib (1991, p. 7), a esse respeito, diz que o conto, no sculo XIX,
desenvolve-se estimulado pelo apego cultura medieval, pela pesquisa do popular e do
folclrico, pela acentuada expanso da imprensa, que possibilita a publicao dos contos
nas diversas revistas e jornais. Alis, o momento de criao do conto moderno, quando,
ao lado de Grimm, com sua coletnea Kinder-und-Hausmrchen, de 1812, Edgar Allan
Poe afirma-se como contista e terico do conto.

Hohlfeldt, nesse sentido, relaciona a evoluo das cidades e das

descobertas cientficas com as mudanas na tcnica do conto:

Foi a prensa manual de Gutemberg que, possibilitando a impresso do

livro e o abandono do manuscrito, permitiu as coletneas de narrativas curtas,
quase sempre de tom libertino embora as houvesse tambm piedosas e
moralizantes sua grande voga. Mais adiante, no sculo XVIII, foi a imprensa
agora referida mais especificamente como o jornal que levou ampla
massificao do gnero, conforme anota Barbosa Lima Sobrinho,
primeiramente com o Mrcure Galant, e logo depois outras publicaes.
(1988, p. 16-7).

Desse

modo,

consolidada a forma narrativa contstica, grandes

quantidades de exemplares foram publicadas.

Agora, no que diz respeito escrita dessa forma narrativa, Machado de
Assis, em Instinto de nacionalidade de 1873, fala da dificuldade de escrever um conto:
gnero difcil, a despeito da sua aparente facilidade, e creio que essa mesma
aparncia lhe faz mal, afastando-se dele os escritores, e no lhe dando, penso eu, o
pblico toda a ateno de que ele muitas vezes credor (p. 28).
Interessante a resposta de Mario de Andrade, em seu ensaio de 1938,
Contos e contistas, questo o que conto?: [...] em verdade, sempre ser conto
aquilo que seu autor batizou com o nome de conto. Com isso, Mario problematiza a
forma do conto como indefinvel e sem receitas e regras a serem seguidas.
No sculo XX, o conto mantm sua fora literria e ganha propores
incrveis. Moiss (1974) chega a notar que essa forma chega ao ponto de dar a
impresso de estar submetida a um autntico ritmo inflacionrio que, porm, jamais
compromete a qualidade da criao (p. 98). Um considervel nmero de artistas
compe obras de excelente qualidade numa rapidez antes desconhecida.
A versatilidade desta forma narrativa, segundo Coronado (1969-1970), vai
ao sentido de que nenhuma outra forma assimilou melhor, amoldando-se, os mais
variados ambientes de suas migraes, e porque nenhuma sofreu transformaes to
profundamente na sua trajetria histrica dos tipos mais primitivos aos nossos dias.
Versatilidade que , ao mesmo tempo, a raiz e o sinal de sua vitalidade (p. 18). Ao dizer
isso, o autor j nos antecipa a mobilidade do conto que se realiza na extenso, no
contedo e, principalmente, no que diz respeito ao dilogo com outros gneros e outras
formas artsticas, como os minicontos de JGN.
Para refletir sobre a questo de forma e de estrutura, Coronado (1969-

1970) tambm leva em conta o conto, enquanto gnero, como conceito problemtico e
objeto literrio de identificao discutvel. O autor levanta as seguintes questes: (i) Ser
que todos os tipos de narrao curta chamados corretamente contos, dos mais antigos
aos mais modernos, constituem apenas um s gnero, ou, ao contrrio, (ii) existem nesse
englobamento histrico obras de natureza to radicalmente diferente que uma
concepo rigorosa do gnero teria que separ-las em gneros diferentes? (p. 18-19).
Coronado (1969-1970) sugere que se identifique, caso se queira responder a essas
questes, o objeto precisa e rigorosamente na histria literria.
Gotlib (1991), por exemplo, logo no incio de suas elucidaes, diz que o
carter de extenso dessa forma narrativa para determinar sua especificidade bem
mais antigo que a necessidade de sua explicao. Nas suas consideraes sobre as
divises tericas e os pontos de vista distintos do conto, a autora cita E. Current-Garcia,
W. R. Patrick, em What is the short story? e Horcio Quiroga.
Os dois primeiros selecionam textos tericos divididos entre os que
propem definies e a procura da forma, e os que se opem a essas regras e definies
prescritivas. De acordo com esses autores, h um terceiro tpico no qual alguns se
baseiam nas mltiplas tendncias do conto: novas direes de liberdade e forma (apud
Gotlib, 1991, p. 9). Quiroga, por sua vez, estabelece um Declogo do perfeito contista,
com normas e postulados para essa forma narrativa.
A fim de construir sua teoria do conto, Coronado (1969-1970) apoia-se na
dupla Matria e Forma, tomada do hilemorfismo aristotlico, pois esta dicotomia
, para o autor, a mais razovel explicao metafsica do universo e seus seres, e sua
validez e utilidade esto comprovadas por correntes lingusticas e literrias como a
Estilstica e o Estruturalismo.
Coronado (1969-1970, p. 22) parte da matria do objeto: a matria de
uma coisa aquilo de que a coisa feita. O autor chama de matria fctica (de fato) a
matria do conto, ou seja, a matria constituda por fatos, por acontecimentos; logo,
um gnero cuja matria prima fatos, algo que serve para o relato, para o conto
(p. 24). A matria fctica de que nos fala o autor remete-nos s acepes do conto
apontadas por Julio Casares.
Essa matria factual de que o conto se nutre constri uma para
realidade. O conto literrio narra fatos distintos, por exemplo, de jornal que nos
informa acontecimentos da realidade. Os fatos reais no saem de si, logo no
servem como matria ftica no conto, que utiliza os para-reais, como ressalta

Coronado (1969-1970).
Os fatos para-reais so aqueles prprios da arte, ou melhor, a realidade
criada pela arte. So paralelos realidade pura dos fatos reais, porque se configuram
exteriormente conforme essa realidade e oferecem uma contextura e coerncia interior
que equivale realidade. , pois, essa equivalncia que contribui para o carter potico
da narrativa, na medida em que a realidade posta em choque; dito de outro modo, os
fatos narrados precisariam causar a famosa ambiguidade particular e tpica dos objetos
artsticos.
A para-realidade define-se pelas coordenadas do tempo e do espao,
embora seu tempo e seu espao no precisem ser exatamente o tempo e o espao dos
fatos brutos (p. 26). Para Coronado (1969-1970), o tempo e o espao, na pararealidade, estruturam-se com o ritmo prprio, com sua intencionalidade, tornando-se,
portanto, tempo e espao significantes.
Os fatos para-reais, ento, so opostos realidade pura, porque pela sua
gnese espiritual so abertos, feitos expressamente para sair de si; so dinmicos, pois
existem para irradiar e vibrar; no apenas so, mas, ao mesmo tempo, significam.
Assim, sua natureza baseia-se em no simplesmente ser, mas sim, significar:
sersignificar.
Desse modo, a Forma do conto vista mais como elemento constitutivo
do que construtivo nas elucidaes de Coronado (1969-1970, p. 31): aquilo que faz que
a coisa seja tal coisa, aquilo pela qual a coisa o que . O autor observa que [...] a
forma de arte uma forma superposta a um ncleo natural matria-forma preexistente
(p. 32). As artes plsticas, por exemplo, trabalham com um material artstico que j
um ser natural (mrmore, madeira, etc.); porm, na arte literria a complexidade
aumenta porque o prprio material, a linguagem ou lngua comum, um produto
humano transformado pelo escritor em obra de arte.
A forma substancial e a linguagem essencial so vistas por Coronado
(1969-1970) como estratos essenciais da forma genrica do conto, ao passo que a
estrutura vista como o estrato formal particular ou caracterizador de cada conto.
Para o autor, a forma substancial permite que se perceba cada objeto
pertencendo a determinado gnero: a forma unida a certa matria constituiria
determinado gnero. Assim, conforme Coronado (1969-1970, p. 33), a forma narrativa
a forma substancial do conto. A matria fctica se torna matria prima do conto pela
sua integrao com a forma narrativa.

Convm observarmos, por ora, que alguns dos minicontos de JGN

analisados em nossa pesquisa, como veremos, deslocam o narrar e, deste modo, passam a
se configurar, mesmo por meio do relato, com procedimentos particulares da poesia, nos
quais a funo potica da linguagem quantitativamente superior s demais funes da
linguagem.
Coronado (1969-1970) examina que a narrativa como forma substancial
do conto precisa, entretanto, oferecer caracteres diferenciais das outras narrativas. Dito
de outro modo, o conto deve particularizar-se por meio de uma narrativa que o
peculiarize. O autor, ento, denomina as caractersticas da narrativa do conto em:
monotemtica, monofactica.
A narrativa monotemtica, conforme a prpria nomenclatura do termo,
aquela que se concentra em um s e nico tema; seus momentos organizam-se por
segmentos consecutivos. No h desvios de caminho, interrupes, portanto, a insero
de episdios secundrios. A brevidade do conto , de acordo com Coronado (1969-1970,
p. 33), um prprio seu, sua essncia, condicionado pelo seu carter monotemtico.
Um aspecto importante a ser notado que, por conta de sua monotemtica, o conto tem
limites fixos e precisos; so o comeo e o fim do seu caso concreto e singular [grifos
nossos] (CORONADO 1969-1970, p. 34).
Essa constituio que limita e precisa o fato , como veremos, um dos
elementos que correspondem aos dos procedimentos da linguagem fotogrfica que,
conforme Dubois (1994), recorta de um dado maior o contedo que lhe interessa. Assim,
a imagem fotogrfica o resultado do limite imposto, previamente, pela escolha do
fotgrafo e, do mesmo modo, da combinao dos elementos nela contidos.
Contudo, vlido anteciparmos que prolongar esses limites para trs ou
para frente poderia ser fatal para a intensidade presencial do seu caso no relato,
observa Coronado (1969-1970, p. 34). Ora, alguns dos minicontos de JGN retardam a
ao e possuem, no que diz respeito aos aspectos temporais, a sucesso dos
acontecimentos de forma nem sempre cronolgica. Aqui, sim, os minicontos em estudo
fogem da moldura, ou melhor, desse esquema tradicional, cronolgico e, em certa
medida, previsvel de relatar os fatos para-reais descritos por Coronado (1969-1970), e
vo ao encontro do que nos aponta Gotlib (1991), ao dizer que contar no apenas
relatar os fatos.
O autor (p. 34) diz, ao explicar a questo monofactica do conto, que a
narrativa no trata, somente, de um nico tema, mas focaliza-o apenas de uma

perspectiva. Como o conto uma pequena face, ele isola a realidade envolvente: os fatos,
as personagens, o fio da ao. Para o autor, a narrativa do conto oferece-nos,
unicamente, um perfil, o que resulta num desinteresse geral pelo contexto exterior ou
situacional, pela explicitao do mundo interior, e pelo arredondamento de seus
integrantes; o conto prefere-os perfilados. O conto, por isso, elimina e torna
insignificante tudo aquilo que no contribui para o desenrolar da natureza particular de
seus fatos.
Os minicontos de MMCs, por sua vez, embora utilizem a economia do
material lingustico que os constitui e o recorte de um todo maior realizado pelo
flagrante do relato, possuem a interiorizao das personagens, e a descrio de suas
reflexes, muitas vezes, realizadas por meio da linguagem conotada, potica e, portanto,
menos referencial, o que os aproxima dos procedimentos da poesia.
Coronado (1969-1970) chama a ateno para o fato de que esse
monofacetismo no deve ser confundido com o ponto de vista, aspecto tcnico e
particular do conto: um conto s oferece uma faceta, enquanto que o pode oferecer
vrios pontos de vistas (p. 35), que servem para o contista criar suspense.
Este carter monofactico e monotemtico do conto entra em dissonncia
com a tese do conto de Ricardo Piglia (2004), em Formas breves, ao discutir o carter
duplo dessa forma narrativa. Para tanto, o autor toma por base as notas dos cadernos de
Tchekhov, nas quais havia a seguinte anedota: Um homem em Montecarlo vai ao
cassino, ganha um milho, volta para casa, suicida-se. Conforme Piglia, a forma
clssica do conto est condensada no ncleo desse relato fictcio e no escrito (p. 89). No
conto, a intriga se oferece como um paradoxo, o que resulta no carter duplo desse tipo
de narrativa: um conto sempre conta duas histrias.
Com isso, o conto narra, em primeiro plano, a histria 1, que seria o relato
do jogo de Tchekhov, e arquiteta, em segredo, a histria 2, no caso, o relato do suicdio.
A arte do contista baseia-se em saber cifrar a histria 2 nos interstcios da histria 1,
comenta Piglia (p. 89-90). Para o ensasta, um relato visvel esconde um relato secreto,
narrado de modo elptico e fragmentrio. Desse modo, a surpresa uma conseqncia
da imerso do final da histria secreta na superfcie.
Portanto, as duas histrias so contadas de modo distinto, pois trabalhar
com duas histrias, quer dizer trabalhar com dois sistemas diferentes de causalidade. Os
mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lgicas narrativas
antagnicas (p. 90). Com isso, destaca Piglia (2004), os constituintes indispensveis de

um relato tm dupla funo e so selecionados e combinados de maneira diferente em

cada uma das duas histrias: Os pontos de interseo so o fundamento da
construo. importante destacar ainda, das observaes de Piglia (2004), que o
suprfluo numa histria bsico na outra. O conto formado e estruturado por uma
matria ambgua que pe em funcionamento a sua microscpica mquina narrativa (p.
91).
Gotlib (1991, p. 7) faz um interessante comentrio acerca dos estudos do
conto: enquanto a fora do contar estrias se faz permanecendo necessria e vigorosa
atravs dos sculos, paralelamente, outra histria se monta: a que tenta explicitar a
histria destas estrias, problematizando deste modo de narrar um modo de narrar
caracterizado, em princpio, pela prpria narrativa: a de simplesmente contar estrias.
Se partirmos desses apontamentos, podemos dizer que o miniconto
contemporneo subtrai o comeo ou o desenvolvimento narrativo? Ou seria a narrativa
curta somente o desfecho do relato? Conteriam essas formas minis todos os elementos da
prosa reduzidos? Caso o faam, de que modo o miniconto amalgamaria as duas histrias
(1 e 2), consoante Piglia (2004), utilizando o mnimo de forma de expresso verbal?
Os diferentes modos de narrar, s vezes, associam-se de acordo com
algumas caractersticas, que limitam um gnero. Tais classificaes tambm tm sua
histria. Nos perodos clssicos, por exemplo, essa classificao se reforou: h, para
cada gnero, um pblico e um repertrio de procedimentos e normas a serem utilizados
nas obras artsticas. Por outro lado, momentos h em que a fronteira entre os gneros
no se demarca, e as possibilidades de mesclar caractersticas dos diversos gneros se
alargam e, com isso, a concepo de gnero e norma adquire outras feies.
A nossa reflexo sobre os minicontos de JGN vai ao sentido de investigar
em que medida alguns dos textos de MMCs ainda estruturam-se como narrativas, ou
seja, at que ponto os minicontos permaneceriam fiis s suas origens e utilizariam
procedimentos correspondentes aos da fotografia?
Convm deixar claro que tais definies de forma e estrutura so levadas
em considerao somente para mostrar o quanto os minicontos de JGN direcionam-se
para uma forma nova de relatar com liberdade estrutural j nem to presa s do
conto tradicional. Alm disso, a fronteira entre os gneros e outras linguagens
sobremaneira tnue na contemporaneidade.
Mesmo assim, podemos pensar o conto e miniconto como formas artsticas
conceituadas por Andr Jolles (1976), que define, como forma artstica, a narrativa

provinda de um autor definido e com seus traos mais marcantes. Conforme o autor,
Formas artsticas so as formas literrias que sejam precisamente
condicionadas pelas opes e intervenes de um indivduo, formas que
pressupem uma fixao definitiva na linguagem, que j no so o lugar onde
algo se cristaliza e se cria na linguagem, mas o lugar onde a coeso interna se
realiza ao mximo numa atividade artstica no repetvel. (JOLLES, 1976,
p.153).

Assim, at o momento, propusemo-nos a refletir sobre algumas das

formulaes sobre a forma narrativa conto para esclarecer que, se h dificuldade e
empecilhos em definir o que seja miniconto, no , apenas, por conta de seu prefixo
mini, e sim, por conta das inmeras discusses que ele suscita. As elucidaes aqui
presentes justificam-se porque procuraremos na estrutura do conto as bases para as
anlises desse tipo de texto breve e conciso ao extremo: o miniconto.

2.1 O MINICONTO

Herdo f camels. Willard Wigan.

Uma vez que discutimos alguns dos aspectos do conto no que diz respeito
sua estrutura, podemos, nesse momento, refletir sobre as do miniconto para,
posteriormente, verificarmos de que modo os minicontos de JGN dialogam com o
procedimento estrutural da linguagem fotogrfica e quais so as correspondncias na
organizao das formas de contedo.
David Lagmanovich (2006), em El microrrelato, fala do surgimento de
textos narrativos de dimenses reduzidas por volta do sculo XX. O ponto de vista dos
minicontos do ensasta da leitura dos textos hispano-americanos: El cuento hispnico
es por lo general menos extenso que el que se cultiva en otras literaturas [] (p. 33).
O autor diz que alguns autores, no incio da produo dessa forma
narrativa, chamaram seus textos de esquemas para cuentos, cuasi cuentos ou
casos; outros identificaram os textos como outras formas j preexistentes como o
poema em prosa ou a parbola (p.14). Por conta dessa forma narrativa nova, a crtica
passou a reler as obras do passado para verificar se haveria algum embrio do
miniconto inserido em textos mais longos (p. 15).
Lagmanovich (2006) esclarece, contudo, que sempre houve, na histria da
expresso escrita, narrativas longas e breves e, at mesmo, brevssimas, tais como o caso
e os contos populares, formas simples no conceito de Andr Jolles (1976). Podemos citar
as minis narrativas presentes, por exemplo, em O asno de ouro, de Apuleio.
Dolores M. Koch (2000), no artigo Diez recursos para lograr la brevedad
en el micro-relato, observa que o relato breve, assim como as demais formas narrativas

que passam a existir antes, evidentemente, de sua definio, se deslocou das formas
tradicionais: en la minificcin se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un
mapa crtico.
Para Lagmanovich (p. 34), o miniconto deriva do conto, mas no se
configura como um subtipo e, tampouco, o substitui, embora se desenvolvam por meio
de um paralelismo necessrio. O autor faz uma observao interessante no que diz
respeito ao projeto de escritura dessa forma de relato:

muchos narradores contemporneos escriben estos textos no como algo casual,

ni tampoco como una eventualidad en medio de la elaboracin de relatos ms
extensos, ni mucho menos como un capricho del momento, sino como un
proyecto narrativo especfico (p.16).

o caso do autor em estudo, cujo planejamento escritural particular

verificado nas escolhas dos elementos e recursos literrios. Lagmanovich (2006) diz que,
se queremos compreender um estilo artstico, devemos fazer referncia ao seu contexto
cultural, seja temporal ou espacial:

En la historia literaria se habla de los ismos o las vanguardias en las literaturas

hispnicas, y de Modernism (que no es lo mismo que nuestro Modernismo) en
las de lengua inglesa (p.16).
[]
Y bien: los aos que marcan la aparicin y luego la extensin de este tipo
especial de microtextos constituyen un perodo de importantes cambios tambin
en otros campos de la cultura. No es exagerado decir que esos cambios tienen
que ver con el espritu de la poca (p. 17).

No caso da msica, o autor cita Arnold Schoenberg, Anton Webern e

Alban Berg da Escola de Viena das primeiras dcadas do sculo XX. Nas composies
desse grupo, h uma busca consciente pela brevidade extrema, por ejemplo, de las Seis
piezas para orquestra, junto con la eliminacin total de la redundancia y un abandono
igualmente drstico de la ornamentacin, de abolengo romntico, que brillaba en la
msica del siglo XIX (p. 18). Lagmanovich (2006) explica que as peas musicais so
brevssimas e nucleares. A unicidade de efeito exige, desse modo, uma nova maneira de
escutar.
Na arquitetura, por exemplo, o autor cita os tericos da Bauhaus, Escola
de Arquitetura e desenho industrial, criada em Weimar, Alemanha, em 1919. Uniram-se
a Walter Gropius, fundador da Escola, os arquitetos Mies van der Rohe e Hannes
Meyer; o desenhista Marcel Breuer; os artistas plsticos Lyonel Feininger, Vassily

Kandinsky e Paul Klee.

Os artistas dessa escola, segundo Lagmanovich,

acentuaron la idea de la funcionalidad en las construcciones arquitectnicas, y

al hacerlo eliminaron de ellas todos los elementos presuntamente esteticistas y
decorativos de los estilos anteriores, en especial los de la arquitectura europea
del siglo XIX. [] Dos principios bsicos son la bsqueda de una belleza que no
se agregue desde el exterior sino que est implicada en la forma misma de los
objetos, y tambin lo que puede considerarse minimalismo en una de las
acepciones del trmino. Este ltimo rasgo se concreta en una famosa frmula
que va a caracterizar totalmente la direccin general de la escuela: Menos es
ms [grifos nossos] (p. 19).

Esse conceito ressaltado pelo autor tem como princpio a eliminao como
procedimento artstico, no qual a reduo dos elementos constitutivos de construo ao
mximo do mnimo torna-se indispensvel. Essa tendncia esttica, percebida tanto na
msica como na arquitetura e nas artes plsticas, percebida no fazer literrio e
encontra expressiva presena na poesia e, logo, na minifico (LAGMANOVICH, 2006,
p. 19).
Ao reduzir para ampliar, os minicontistas

han llegado en forma independiente a frmulas estticas que implican reducir

la extensin, eliminar la redundancia, favorecer la condicin nuclear de las
composiciones y buscar un esencialismo o minimalismo que permita a las
palabras rodeadas ahora de silencio brillar con toda la intensidad de su luz
(p. 19).

Interessam-nos as colocaes do autor sobre a questo da conciso do

miniconto. Segundo ele, para chegar extrema conciso, os microrrelatos

deben adelgazar su estructura, suprimir cuantas redundancias y otras

adiposidades sea posible, introducir violentamente a los personajes sin morosas
descripciones, y simplificar al mximo la trama. Este conjunto de rasgos puede
hacer pensar a muchos lectores que los escritos en cuestin no son cuentos, sino
algo as como esquemas para cuentos posibles. (LAGMANOVICH, 2006, p. 13).

Nesse sentido, o corte dos rodeios apontados por Coronado (1969-1970)

tambm ocorre no miniconto. A reduo da forma de contedo, ou seja, da matria
expressiva de linguagem, requer certa habilidade a fim de que o texto curto se constitua
como objeto literrio, portanto artstico. A escolha de eixo de seleo, paradigmtico,
bem como a combinao na cadeia sintagmtica, muitas vezes, faz com que o miniconto
se proceda por meio da linguagem particular do discurso potico. A forma de contedo

busca o que essencial da palavra, a sua intimidade sgnica, seu som e o seu sentido para
sugerir contedos na medida em que narra os fatos, que, conforme Coronado (19691970), so a matria prima do conto e, como podemos perceber, do miniconto. Assim, se
a matria do conto o fato, a do miniconto o fato redutvel.
Lagmanovich (2006) diz que se notam elementos comuns de reao a
modalidades retricas tpicas dos sculos anteriores, e tambm a vontade de avanar at
uma expresso nova que potencie a manifestao do sentido por meio de uma severa
limitacin de todo elemento accesorio o innecesario (p. 20). O fato redutvel seria a
matria do miniconto na qual o menos mais.
O autor lembra a questo de extenso longa e breve, ao dizer que esse
conceito entendido de formas diversas de acordo com o momento histrico e o gosto
predominante de determinada sociedade. Para Lagmanovich (2006, p. 22), h obras que,
em seu sculo no chamaram a ateno por sua extenso, tais como a Divina Comdia, de
Dante Alighieri, escrita provavelmente entre 1307 e 1321, ou o Paraiso Perdido, de John
Milton, publicada em 1667.
Nos pases anglo-saxes, considera-se como conto (short story) aquele que
contm a extenso medida em nmero de pginas ou, mais tecnicamente, em nmero de
palavras, muito maior que o denominado conto nos pases hispnicos. O que se
considera conto nestes , muitas vezes, considerado miniconto naqueles (short short
story). O autor ressalta que, se a noo de extenso e brevidade relativa, isso implica
que no se pode definir o texto conto em funo de nmero de palavras, como fazem
alguns (p. 22).
Continuidad de los parques de Jlio Cortzar, por exemplo, por conta
de suas caractersticas formais, foi denominado miniconto pelo prprio escritor,
classificao dada aos contos que no ultrapassam duas pginas de extenso.
Lagmanovich (2006) aponta que h textos breves que no so,
necessariamente, literrios; so os denominados microtextos, tais como o anncio
publicitrio, que se destina a uma transmisso televisiva; os grafites, que decoram as
paredes das grandes cidades, algumas, at mesmo, de cunho pejorativo; as notas breves
de jornal e revista, etc. O autor comenta que tais microtextos, s vezes, so escritos de
forma criativa e muitos lembram a linguagem literria (p. 23), entretanto no constroem
uma realidade fictcia, o que seria a para-realidade apontada por Coronado (9691970).
Lagmanovich (2006) cita a introduo do nmero especial da Revista

Quimera, de Barcelona, feita por Rebeca Martn e Fernando Valls1:

Las concomitancias del microrrelato con el poema, la fbula, el aforismo, el

artculo o incluso el mensaje publicitario son a veces evidentes, pero ste exige
algo que no siempre aparece en textos como los mencionados: la narracin de
una historia. La accin, si la hay, est sumamente condensada, los personajes,
que en muchas ocasiones carecen de nombre, aparecen apenas perfilados, pero
es necesario que el autor de microrrelatos le cuente una historia al lector. En
todo ello, sin duda, radica la complejidad interpretativa que suscita el gnero,
pero tambin, y sobre todo, su inters y originalidad.

Ora, na forma narrativa conto, como pontuam Coronado (1969-1970),

Moiss (1974), Gotlib (1991) e Cortzar (1974), tambm ocorre a condensao dos
pormenores, e as personagens, em quantidade reduzida, s vezes, no so nomeadas,
como na maioria dos minicontos de MMCs.
A matria prima da miniconto apontada por Martn & Valls (2002), ao
que tudo indica, parece ser o fato, o acontecimento, assim como o conto, como aponta
Coronado (1969-1970). Lagmanovich (2006, p. 25), contudo, salienta que a
especificidade da narrao por si s no suficiente para atribuirmos ao microtexto
determinada validade esttica. Desse modo, h entre os microtextos aqueles que
possuem caractersticas ficcionais, as mini fices, outros no.
Conforme o autor, o microrrelato um microtexto, por conta de sua
reduzida extenso, e uma mini fico, por conta, evidentemente, de sua condio
ficcional. Assim, o microrrelato uma mini fico que conta uma histria, como
pontuam Martn & Valls (2002), cujo trao predominante a narrativa. Esta uma
questo interessante em nossa tese, pois o acontecimento nos minicontos em estudo nem
sempre relatado, mas sim descrito e clicado de forma sobremaneira potica, como
veremos.
De acordo com Lagmanovich (2006, p. 26), as mini fices podem
organizar-se de diversas maneiras. Dentre as que narram um acontecimento, o autor
apresenta as seguintes caractersticas:

a) Una situacin bsica (en estas breves composiciones, muchas veces tcita), b)
un incidente capaz de introducir un cambio o modificacin en la situacin
inicial, y c) un final o desenlace (a veces sorpresa, a veces abierto) que vuelve a
la situacin inicial o bien que sanciona el definitivo apartamiento de aqulla.


1
Rebeca Martn y Fernando Valls, eds., El microrrelato espaol: El futuro de un gnero,
Quimera, 222, noviembre de 2002, p. 10-44.

Essa diversidade de comportamento ou modo de organizao do miniconto

apontada pelo autor remete-nos aos minicontos de JGN, pois nem sempre conseguimos
identificar o fato narrado, a ao propriamente dita; s vezes, no h um incidente que,
necessariamente, desequilibra a situao inicial da narrativa, e o desfecho tambm no
se configura como a resoluo de conflitos. Logo, nos textos de JGN, percebemos
estruturas tradicionais do gnero narrativo e da forma narrativa conto que esto fora da
moldura do relato.
Para Koch (2000), todas las minificciones son minicuentos o microrelatos, portanto, h diferenas entre o miniconto e o microrrelato para a autora. No
miniconto, os fatos narrados, mais ou menos realistas, chegam a uma situao que se
resolve por meio de uma ao concreta e precisa, ao passo que, no microrrelato, o
verdadeiro desenlace no se resolve por meio de uma ao, mas sim atravs de uma ideia
ou at mesmo de um pensamento. Se levarmos em conta essa perspectiva da autora,
ento, os textos de JGN seriam microrrelatos, tendo em vista as lacunas tanto da forma
de contedo como do contedo, e no minicontos, j que no h especificamente conflito
a ser resolvido, tampouco choque entre personagens. Como veremos nas anlises dos
textos, essas estruturas se realizam de modo distinto do que estamos acostumados,
gerando a quebra de expectativas.
Ainda conforme Koch (2000), el desenlace de un minicuento depende de
algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace
depende de algo que se le ocurre al autor; el desenlace descansa en una idea explicita o
sobreentendida: una meditacin, una paradoja, una desproporcin, un golpe de ingenio,
o una epifana, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos
apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Esta difcil distino at mesmo apontada
pela prpria autora.
Para Lagmanovich (2006), contudo, miniconto e microrrelato so duas
denominaes que se referem ao mesmo tipo de texto. Conforme o autor, a forma
narrativa conto possui formas diferentes de relatar os vrios tipos de acontecimentos;
seriam os maravilhosos, os fantsticos, os neofantsticos, os realistas, os realistas
mgicos, os estranhos, os policiais, etc.: todos so contos. Nesse sentido, estamos de
acordo com o posicionamento de Lagmanovich (2006), pois o miniconto seria um tipo de
mini fico, e a mini fico estaria includa no microtexto, que podem ser literrios ou
no.
O autor diz ainda que:

hay elementos de gneros diversos, a veces simbiticamente relacionados, en el

amplio conjunto de los microtextos que una sociedad produce; [] un
microrrelato puede estructurarse segn el modelo de dilogo, o parodiar el
lenguaje de los medios de comunicacin de masas, como tambin lo han hecho
el cuento y la novela contemporneos (p. 31-31).

O que percebemos nesses posicionamentos que tanto o conto como o

miniconto possuem maneiras diversas de narrar um acontecimento. No h um esquema
estrutural rgido que possamos seguir risca; haver, na maioria das vezes, um
procedimento narrativo que ir contrariar a rigidez do esquema. Contudo, por meio
dessa lacuna, desse intervalo que se torna possvel a reflexo sobre os recursos
operatrios do texto literrio e em que medida ele correspondente aos dos objetos de
forma de contedo distintas.
De acordo com Tatiana da Silva Capaverde (2004), em sua dissertao de
mestrado intitulada Interseces possveis: o miniconto e a srie fotogrfica, a
observao das inter-relaes possveis entre diferentes gneros que o miniconto
proporciona, sem a preocupao de uma determinao entre fronteiras, o mais
importante, j que esta forma ocupa o espao de cruzamento entre os gneros, um
hibridismo. A autora considera o miniconto uma modalidade de conto que est, em sua
identidade, marginal ao conto, pois o miniconto estaria na margem da forma e
inauguraria um dilogo com as linguagens multimdia e hipertextual.
De qualquer forma, o miniconto possui, no que diz respeito ao contedo,
temas mais subjetivos que se aproximam da poesia, como os MMCs, ou mais reflexivos,
que se aproximam do ensaio; ou, enfim, os que, pela descrio concisa e apurada, com o
foco agudo no ponto principal do enredo (CAPAVERDE, 2004, p. 33), dialogam com as
artes plsticas.
Por estas razes, comum a dificuldade de a crtica classificar e mesmo
definir estas formas dentro dos gneros consagrados, pois isso somente possvel quando
se toma uma caracterstica dominante para fazer aproximaes, tornando evidente a
natureza hbrida destes textos e seu pertencimento a diferentes gneros ao mesmo
tempo (CAPAVERDE, 2004, p. 33).
Portanto, o miniconto pertence s novas manifestaes literrias da escrita
contempornea, nas quais a nova ordem, ou melhor, o novo operacionalizar minificar
todas as formas de comunicao, congregando, por meio da condensao, o textual e o
visual, o instantneo e o narrativo, abordando o tempo e o espao sob dois ou mais

diferentes aspectos ao mesmo tempo, em um mesmo objeto de arte.

2.2 MINICONTO: ALGUMAS OBRAS

O conto O dinossauro de Augusto Monterroso o microconto mais

famoso do mundo (FREIRE, 2004, p. VI). Em Obras completas (y otros cuentos), de 1959,
encontra-se o texto unifrsico que, na verso em espanhol, tem apenas 43 letras:
Cuando despert, el dinosaurio estaba all. (MONTERROSO, 2005, p. 90).
Lagmanovich (2006) chama ateno para o fato de que, apesar da
presena de textos de extenses curtas como os de Monterroso, no h uma tendncia
geral de textos sobremaneira curtos na obra dos cultivadores desse tipo de relato.
Gabriel Jimnez Emn, por exemplo, em sua obra Los 1.001 cuentos de una lnea, apesar
do ttulo, no insere narrativas de uma linha apenas, mas oscila com outros textos de um
pargrafo, uma pgina ou pgina e meia no mximo. No h, nos MMCs, contos de to
extremas extenses como os de Monterroso, mas JGN escreveu o miniconto
Aeroporto, para a coletnea organizada por Marcelino Freire:

Banheiro na chamada de voo. Clculo renal salta. Ele guarda. (FREIRE, 2004, p. 40).

Marcelo Spalding (2008), em sua dissertao intitulada Os cem menores

contos brasileiros de sculo e a reinveno do miniconto na literatura brasileira
contempornea, aponta que o conjunto de narraes deste livro influenciado pela
trajetria poltica do escritor hondurenho, que se vale do humor de maneira crtica
para ressaltar situaes de injustia social e discriminao (2008, p. 24).
Em La oveja negra y dems fbulas, de 1969, Monterroso relata quarenta
pequenas narrativas com feitio fabular pardico e humorstico para denunciar a
sociedade. A obra ganhou edio no Brasil em 1983, traduzida por Millr Fernandes e
ilustrada por Jaguar. Dentre os textos, Spalding (2008) destaca O raio que caiu duas
vezes no mesmo lugar, por ser o menor da edio com 28 palavras. O miniconto narra a
histria de um raio que caiu duas vezes no mesmo lugar, mas ficou muito deprimido
porque achou que, na primeira vez, j tinha feito estrago suficiente. Nos anos seguintes,
textos com esta feio foram publicados, como Cuento de horror, de Juan Jos
Arreola, e Amor 77, de Julio Cortzar, ambos dos anos setenta.
A carncia de estudos acadmicos sobre minicontos no Brasil, bem como a
falta de antologias especficas como h nos Estados Unidos e na Amrica Latina, no

significa que a conciso do conto no tenha tambm se dado nos pases de lngua
portuguesa em meados do sculo XX.
Em 1963, Herberto Helder lana seu primeiro livro em prosa que rene 23
contos curtos por um mnimo de enredo e de referncias objetivas: Os passos em volta.
Nessa obra, um narrador de poucas palavras relata a vida do mundo e a sua prpria
relao com a vida: uma cena num bar, um copo com cerveja belga, a lembrana de um
interrogatrio, o hotel barato de um viajante, o sono interrompido por um barulho etc.
Heide Strecker (2009, On line) aponta que alguns contos tm um tom
fabular, como a do co que possui um marinheiro com saudade do mar, Ces
marinheiros, ou a do homem que narra, em tempo real, seu corao sendo arrancado
por condenao de el-rei D. Pedro, o Cruel, Teorema. Em Os passos em volta, contos
mais concisos misturam-se com outros um pouco mais distendidos.
Nos anos 70, o livro Contos do Gin-Tonic de Mario-Henrique Leiria fez
muito sucesso. Leiria nasceu em Carcavelos, frequentou, por pouco tempo, a Escola de
Belas Artes; exerceu vrias profisses: na marinha mercante, na construo civil, foi
caixeiro de praa, operrio metalrgico e pintor. Entre 1949 e 1951, participou de
atividades no movimento surrealista em Portugal. Foi coautor do manifesto A fixao
proibida. Em 1961, veio Amrica Latina onde desenvolveu vrias atividades, tais
como a de encenador de teatro e diretor literrio de uma editora. Aps nove anos,
retornou a Lisboa, tendo colaborado em vrias revistas e jornais.
Alm de Contos do Gin-Tonic de 1973, destacam-se Imagem devolvida
(1974), Novos Contos de Gin (1978) e Lisboa ao voo do pssaro (1979). Seus textos
possuem uma riqueza de sntese tpica dos minis e sutileza irnica bem prxima do
estilo monterroso:

LTIMA TENTAO
E ento ela quis tent-lo definitivamente. Olhou bem em volta, com extrema
ateno. Mas s conseguiu encontrar uma pra pequenina e plida.
Ficaram os dois numa desesperante frustrao.
No h dvida que o Paraso est a tornar-se cada vez mais chato!
(IN:http://www.ruadebaixo.com/mario-henriques-leiria.html)

Karl Erik comenta a ausncia de tradio de minicontos no Brasil:

dificilmente encontramos minis relatos entre os clssicos modernos, como Machado
de Assis e Lima Barreto, ainda que a rica tradio de crnicas que eles inauguram
contenham traos estilsticos que posteriormente aparecem nas minis fices

contemporneas (2004, p. 153). Erik, contudo, aponta Um aplogo, de Machado de

Assis, (Vrias Histrias, de 1886), como precursor do miniconto no Brasil. O conto
narra, com apenas 650 palavras, a fbula de uma agulha e uma linha que travam
interessante dilogo sobre a importncia maior de uma ou de outra.
Spalding (2008) cita os captulos breves de Memrias Pstumas de Brs
Cubas, de 1880, de apenas um pargrafo ou mais, tais como Uma reflexo (XVI),
Virglia (XXII), A pndula (LVI), Das negativas (CLX) e outros. Para o autor, o
captulo Notas (XLV) poderia ter sido escrito como miniconto para uma das
antologias contemporneas de minis, pela brevidade, totalidade e potncia narrativa:

Soluos, lgrimas, casa armada, veludo preto nos portais, um homem que veio
vestir o cadver, outro que tomou a medida do caixo, essa, tocheiros, convites,
convidados que entravam, lentamente, a passo surdo, e apertavam a mo
famlia, alguns tristes, todos srios e calados, padre e sacristo do caixo, a
prego e martelo, seis pessoas que o tomam da essa, e o levantam, e o descem a
custo pela escada, no obstante os gritos, soluos e novas lgrimas da famlia, e
vo at o coche fnebre, e o colocam em cima e traspassam e apertam as
correias, o rodar do coche, o rodar dos carros, um a um... Isto que parece um
simples inventrio, eram notas que eu havia tomado para um captulo triste e
vulgar que no escrevo.

No que se refere aos modernistas, a agilidade e a sntese de Memrias

sentimentais de Joo Miramar so a grande tnica dessa obra que, conforme Cndido e
Castello (1997, p. 89), a primeira grande experincia de prosa modernista na fico
brasileira, procurando romper com a poesia e narrando num estilo alusivo e elptico.
Por essa configurao, a obra de Oswald de Andrade intensifica a diviso de captulos e
o estilo elptico, potencializando, assim, o carter fragmentrio da obra.
Assim como o captulo Notas, de Memrias Pstumas de Brs Cubas, de
Machado de Assis, o captulo Natal poderia figurar numa antologia de minicontos
(SPALDING, 2008, p. 32).

Minha sogra ficou av.

(ANDRADE, 1991, p. 70).

Por meio de uma economia de material lingustico, Oswald de Andrade

cria uma personagem ao mesmo tempo em que demonstra todo o descaso, ou mesmo
desconfiana, do narrador-protagonista por aquela que, ao final, seria sua provedora
financeira: a filha.
J no Brasil dos anos 70, cinco contos curtos de Dalton Trevisan foram

publicados na antologia O conto brasileiro contemporneo, organizada por Alfredo Bosi:

Bonde, O Ciclista, Apelo, Cemitrio de Elefantes e Eis a Primavera, o que
evidencia a presena desses textos no pas, ainda que na poca no se diferenciasse do
conto em si (SPALDING, 2008, p. 29).
Os contos de Dalton Trevisan tm, como tema principal, os conflitos
amorosos; a constante violncia fsica dos amantes reveste-se de uma estranha
naturalidade; o sexo visto como uma relao desumana:

Ao tirar a calcinha, ele rasga. Puxa com fora e rasga. Vai por cima.
mezinha, e agora? Com falta de ar, afogueada, lavada de suor. Reza que fique
por isso mesmo.
Chorando, suando, tremendo, o corao tosse no joelho. Ele a beija da cabea
ao p mil asas de borboleta flor da pele. O medo j no tanto. Ainda bem
s aquilo. Perdido nas voltas de sua coxa, beija o umbiguinho.
Deita-se sobre ela e entra nela. Que d um berro de agonia: o cigarro aceso
na palma da mo. Mas voc pra? Nem ele. (TREVISAN, 1994, p. 13).

A sensibilidade potica, em alguns dos textos de Trevisan, aponta Marchi

(p. 87), percebida por meio de frases carregadas de um lirismo to profundo que,
mesmo fora do contexto de origem, se sustentam. Assim como os haicais japoneses,
alguns trabalham com elementos naturais para expressar sentimentos humanos, em
sintonia com a natureza e com os animais, seguindo o intrincado tecido textual de
Trevisan. Em outros textos, contudo, o humor apresenta-se por meio de trocadilhos,
que remetem o leitor ao jogo de palavras que d margem a equvocos: Basta voc
beijar o p da mulher, ela te espezinha? (p.56); ou a situaes inusitadas: Do meu
corao ela fez almofada furadinha de alfinetes (p.60). Essas marcas peculiares de
Trevisan atenuam a violncia to presente na sua obra, que se inicia nas ilustraes da
capa do livro e percorre todo o seu interior, acrescenta Marchi (p. 87).
Nos textos de Ah, ? de Trevisan ocorre a ruptura de:

formas cannicas do conto, do romance e mesmo do haicai, atribuindo ao seu

texto a classificao de ministrias, fragmentadas em 187 trechos, fugindo da
representao da realidade pela via linear, em que as relaes de causa e efeito
ordenam a economia do texto; vale-se de narradores inconscientes, do fluxo de
conscincia, da irreverncia com o padro sinttico e semntico, chegando a um
nvel de prosa que representa o mundo como queriam os realistas, mas veloz e
alucinante.
Trevisan nos coloca, a ns leitores, na janela do cortio por ele criado.
Escutamos vozes, falas fragmentadas que dizem coisas desconexas. Faltam
partes das frases, a pontuao atpica, no identificamos quem est falando ou
murmurando ou, ainda, gritando. So vozes que nos chegam sem que possamos

identificar a fonte. Reconhecemos algumas... Queremos saber de onde vm,

quem so essas personagens. [grifos nossos]. (MARCHI, 2003, p. 89).

Em Ah, ?, j notamos uma correspondncia entre planos de contedo e

formas, no sentido em que estas, de certa forma, procuram singularizar o modo de
relatar e particularizar aqueles. Determinados assuntos parecem adequar-se, por conta
da estranheza do tema, linguagem concisa e breve desse tipo de relato.
Rosse M. Bernardi (1983), nesse sentido, define o estilo elptico de Trevisan
nos seguintes termos:

Ao nvel da linguagem, as supresses concorrem para a sua rarefao, criando

um estilo onde a elipse predomina. As oraes longas, recheadas de metforas e
imagens comparativas dos textos-base e das primeiras lies vo, aos poucos,
despindo-se dos atavios retricos e articulando-se num estilo de cauda curta,
que sempre surpreende o leitor com o seu bote certeiro. Sistematicamente
suprimem-se os termos redundantes, as conjunes subordinadas, grande parte
das conjunes coordenadas e as preposies, tendendo a desaparecer do
discurso os nexos explicativos e os elementos de ligao. Normativo ainda o
desaparecimento gradual de pronomes pessoais, de locues e palavras
adverbiais, de adjetivos e verbos, seguindo as diretrizes de um projeto esttico
onde a frase nominal, rpida e nervosa, ganha um espao privilegiado. [grifos
nossos] (p. 24-25).

Tais procedimentos destacados por Bernardi, presentes na prosa de Dalton

Trevisan, como veremos, principalmente a elipse, fazem parte dos recursos operacionais
em MMCs, mas suscitam outros significados poticos. Para a configurao nas
narrativas de Trevisan, quanto mais sinttico, mais dramticos se tornam os
relacionamentos humanos.
Arnaldo Franco Junior (2004), dentre os dispositivos-matrizes que
regulam a obra de Trevisan, destaca o seguinte elemento constitutivo:

uma estratgia de encolhimento que faz de cada fragmento narrativo uma

sindoque que remete a histria ali contada para uma histria maior, da qual
ela nada mais do que uma cena ou captulo (um episdio, ainda que completo
em si mesmo tal como o fait divers), um fragmento que ilumina o todo sem que
este precise ser enunciado. [ grifos nossos] (p. 201).

Para Franco Junior, quanto mais sinttico o conto, mais intenso tende a ser
o conflito dramtico, isento de elementos acessrios e inteis, portanto, maior o impacto
da narrativa sobre o leitor.
Spalding (2008) adverte que no podemos afirmar que os textos de
Trevisan sejam os primeiros minicontos do Brasil, muito menos os nicos, pois faltam

ainda estudos acadmicos consistentes sobre o assunto, e a antologia de minicontos no

pas no nos permite a exatido quanto ao pioneirismo. O autor ressalta, todavia, que a
valorizao da conciso e da velocidade como valores poticos so anteriores metade
do sculo XX e remetem, pelo menos, aos modernos e aos modernistas.
Ricardo Ramos, desde a sua estreia na fico, em 1954, com a coletnea de
contos Tempo de espera, demonstra estilo prprio, linguagem concisa e capacidade de
expresso forte e apurada. Em ensaio publicado pela revista Anhembi, Castelo (1957) j
destacava os predicados de Ricardo Ramos, apontando o amadurecimento e a constante
busca de afirmao do escritor que se pode perceber de uma publicao para outra.
Castelo ressalta-lhe as qualidades da linguagem: a objetividade, a correo, a
sobriedade, a justeza e a economia vocabular, esta muito prxima do estilo de Graciliano
Ramos.
Vejamos um dos contos de seu livro singular Circuito fechado de 1972:

Circuito fechado (1)

Chinelos, vaso, descarga. Pia, sabonete. gua. Escova, creme dental, gua,
espuma, creme de barbear, pincel, espuma, gilete, gua, cortina, sabonete, gua
fria, gua quente, toalha. Creme para cabelo, pente. Cueca, camisa,
abotoaduras, cala, meias, sapatos, gravata, palet. Carteira, nqueis,
documentos, caneta, chaves, leno. Relgio, mao de cigarros, caixa de fsforos,
jornal. Mesa, cadeiras, xcara e pires, prato, bule, talheres, guardanapos.
Quadros. Pasta, carro. Cigarro, fsforo. Mesa e poltrona, cadeira, cinzeiro,
papis, telefone, agenda, copo com lpis, canetas, blocos de notas, esptula,
pastas, caixas de entrada, de sada, vaso com plantas, quadros, papis, cigarro,
fsforo. Bandeja, xcara pequena. Cigarro e fsforo. Papis, telefone, relatrios,
cartas, notas, vales, cheques, memorandos, bilhetes, telefone, papis. Relgio.
Mesa, cavalete, cinzeiros, cadeiras, esboos de anncios, fotos, cigarro, fsforo,
bloco de papel, caneta, projetos de filmes, xcara, cartaz, lpis, cigarro, fsforo,
quadro-negro, giz, papel. Mictrio, pia. ?gua. Txi, mesa, toalha, cadeiras,
copos, pratos, talheres, garrafa, guardanapo, xcara. Mao de cigarros, caixa de
fsforos. Escova de dentes, pasta, gua. Mesa e poltrona, papis, telefone,
revista, copo de papel, cigarro, fsforo, telefone interno, externo, papis, prova
de anncio, caneta e papel, relgio, papel, pasta, cigarro, fsforo, papel e
caneta, telefone, caneta e papel, telefone, papis, folheto, xcara, jornal, cigarro,
fsforo, papel e caneta. Carro. Mao de cigarros, caixa de fsforos. Palet,
gravata. Poltrona, copo, revista. Quadros. Mesa, cadeiras, pratos, talheres,
copos, guardanapos. Xcaras. Cigarro e fsforo. Poltrona, livro. Cigarro e
fsforo. Televisor, poltrona. Cigarro e fsforo. Abotoaduras, camisa, sapatos,
meias, cala, cueca, pijama, espuma, gua. Chinelos. Coberta, cama,
travesseiro. (RAMOS, 1972, p. 21-22).

Este texto de Ricardo Ramos configura-se como uma sucesso de palavras

sem nenhuma ligao gramatical: sem conjunes ou nexos oracionais ligando uma
palavra outra. No entanto, certamente, no temos dificuldades em perceber que se
trata da narrao de um dia na vida de um sujeito que se levanta e faz a higiene matinal;

vai ao trabalho; sai para almoar; retorna ao trabalho, vai para casa, janta e dorme.
O conto de 251 palavras possui na sua forma e contedo o objetivo de
libertar o olhar das imagens rotineiras e textos apresentados de forma linear
(LOURENO & FIALHO, 2001, p. 42); apresenta-se como um filme em que a cmera
enquadra detalhes aparentemente imperceptveis, mas, na realidade, cria uma ideia de
ao contnua, reforando a mecanicidade da personagem.
O protagonista parece no perceber que a organizao do seu dia sempre
a mesma, que os objetos e as pessoas de contato parecem ter o mesmo significado por
fazerem parte de um quadro aparentemente esttico e estanque, contedos, alis,
singularizados pela justaposio das formas de contedo compostas por substantivos e
preposies, recurso que nos permite notar o jogo produzido pelas escolhas e
combinaes desses elementos gramaticais de forma sobremaneira criativa. Apesar da
ausncia dos verbos, o texto de Ricardo Ramos possui um ritmo marcado pela
pontuao, vrgulas e pontos internos, com uma funo nitidamente expressiva.
Na mesma poca, Marina Colasanti comeou a publicar seus minicontos
no Jornal do Brasil. Em 1975 e 1978, a escritora publicou, respectivamente, os livros de
minicontos Zooilgico e A morada do ser.
No de 1975, Colasanti questiona os conceitos e os preconceitos humanos.
Vejamos o conto de nmero 41, Histria s com princpio e fim com apenas 13
palavras:

Bastou v-lo a primeira vez para saber que havia chegado seu fim.
(COLASANTI, 1975, p. 58).

Aos moldes de Monterroso, Colasanti sintetiza a trajetria da

personagem sem nome, deixando o leitor surpreso com o imediatismo dos
acontecimentos e curioso por conta da ausncia de pormenores.
O de 1978 tem a diviso dos minicontos conforme a estrutura de um
edifcio com Fundaes, Portaria, Quarto de Empregada, Elevador, Salo de
Festas, Poo de Arejamento, Garagem, Playground e Lixeira.
O conto Elevador, por exemplo, possui apenas 36 palavras:

Encontrou uma chave perdida no corredor. Guardou numa caixinha.

Encontrou um guarda-chuva esquecido na portaria. Escondeu debaixo
da capa.
Encontrou um cinto cado na escada. Enfiou nos passadores das calas.

Encontrou uma menina no elevador. (COLASANTI, 1978, s. p.).

Alm desses dois livros da dcada de 70, Marina Colasanti publicou, em

1986, o livro Contos de amor rasgados, no qual a conciso dos textos tambm se faz
presente, como no miniconto de 22 palavras Conto em letras garrafais:

Todos os dias esvaziava uma garrafa, colocava dentro sua mensagem, e a

entregava ao mar.
Nunca recebeu resposta.
Mas tornou-se alcolatra. (COLASANTI, 1986, p. 95).

Nestes trs livros de minicontos de Marina Colasanti, h textos que

dialogam com mitos, fbulas, lendas, contos maravilhosos, etc., e possuem o mesmo tom
jocoso dos textos de Monterroso.
O escritor Victor Giudice, tambm na dcada de 70, publica miniconto
pela editora Codecri, Os banheiros, em 1979. Sua primeira oportunidade de publicao,
porm, surgiu em 1969, quando o escritor Jos Louzeiro, que, poca, editava o Jornal
do escritor, publicou O banquete, tambm o primeiro de seus minicontos, formato que
ele iria sofisticar progressivamente nos anos vindouros.

Foram trs mil noites para trs mil dores, mas assim que o enterro saiu, ela
trancou a porta, assou o robalo e devorou-o entre as liberdades do vinho
branco, pois era a melhor maneira de festejar a morte do marido e cicatrizar as
feridas (p. 34).

Maria Lcia Simes publica, em 1996, o livro Contos contidos. Segundo

Spalding (2008), a autora parece levar em conta um dos critrios que os norteamericanos j haviam considerado para a micro-fiction: a totalidade de impresso, o no
virar a pgina. Simes no abre mo do lirismo, consegue produzir narrativa e
despertar no leitor certo efeito contstico numa mescla que caracteriza sua produo. Os
temas giram em torno dos dramas femininos e das relaes familiares.

Carrossel
Montada nos cavalinhos descia e subia ao mesmo tempo em que girava ao
compasso da msica. E presa ao carrossel viajava ao longnquo pas da infncia
(Simes, 1996, p. 55).

Spalding (2008) observa que caso no estivesse num livro intitulado Contos
contidos, em prosa e ao lado de outros textos mais objetivos e mais prximos a um conto,
poderia muito bem ser lido como lrico. Suas imagens, sua temtica e seus recursos

poticos (como a aliterao) sugerem um processo lrico indissocivel da poesia, ainda

que os verbos claramente indiquem uma ao e a ordem das frases uma sucesso.
A obra O Filantropo de Rodrigo Naves de 1998 rene contos que o autor
vai construindo, aos poucos, de histria em histria, o citado filantropo. Naves, na
sutileza tpica das formas breves, faz uso de seu esprito observador e crtico para
condensar o instante de uma determinada situao, muitas vezes deslocada de tempo e
espao, em poucas palavras.
Os contos tematizam atitudes ticas e vo rompendo as expectativas, os
esquemas preconcebidos; em suma: restauram, na literatura, a capacidade de
surpreender, acentuam a estranheza, j que a organizao do conjunto segue uma lgica
perversa. Boa parte dos textos, narrados em primeira pessoa, nos d a imagem do
filantropo obsedado em estabelecer normas de conduta para si mesmo. Este narrador
subjetivo, repentinamente, transmuda-se numa freira no conto Alvura.
Joo Moura Jnior, no site da Editora Companhia da Letras, diz que o
livro parece participar de todas as categorias de gneros, e essa promiscuidade de
estilos produz, de imediato, uma espcie de choque moderno. Dalcastagn (2001), por
outro lado, diz que, tendo em vista que em contos excessivamente breves torna-se difcil
conduzir o leitor e manipular suas sensaes para alcanar a emoo pretendida;
considera malfadada a estria de Naves, cujos flashes, de uma, duas pginas, s vezes
at menos, [...] tm alguma poesia e humor, mas pouco ou nada dizem ao leitor (2001, p.
10).
O escritor tem sua fico publicada em diversas revistas, tais como a
caro e a Piau. Dentre as reflexes como crtico destacam-se A forma difcil, Goeldi
e O vento e o moinho, publicada em 2007.
Plita Gonalves, em seu livro de estreia tambm de 1998, Prolas no
decote, tece minicontos cheios de poesia e de violncia que falam de traies e do
medo de abandono. Na sua repetio, cada conto vai somando-se ao outro para formar
um mosaico doloroso, que desenha a solido (DALCASTAGN, 2001, p. 11). Da obra,
destacam-se o trato com a palavra expressa, o cuidado com a unidade temtica em uma
narrativa enxuta e segura. Ao percorrermos o livro de Plita Gonalves, mergulhamos
na incompletude das relaes, sempre to repletas de buscas e desencontros e nos
dramas interiores.
O livro possui capa e ilustraes de Ceclia Costa, e cada conto possui uma
epgrafe do escritor portugus Jos Saramago. Vejamos um dos contos enxutos da

escritora, composto por 323 palavras:

A palavra escondida do que penso

Jos Saramago
Bicicletas estacionadas
Na minha memria o cheiro das tangerinas descascadas pelas nossas
mulheres no piquenique de formatura. Vejo os cabelos delas pintados reluzindo
no jardim ao sol, vejo seu sorriso e tento me lembrar do que eu imaginava que
viveria nos primrdios do nosso conhecimento. Penso no momento como se
escrevesse a voc, mas sei que o surpreenderia muito a chegada de uma carta.
Ademais, eu teria de contar que as crianas foram embora, que eu parei de
fumar e bl bl bl, estamos todos bem e os gatos peludos e os cinzeiros
empoeirados, as cadeiras descascadas (vrias camadas de tintas de cores
diferentes), continuamos nossas atividades como antes, est tudo bem. No
isso. ? como se a corda esticada do tempo se houvesse transformado em mais
uma barriga. Eu teria que contar da substituio rasteira e definitiva que
ocorreu, nossa revelia. O tempo que gastvamos com desavenas a respeito
dos filhos e sua educao passou a ser puro cio num relacionamento que
reclama a ateno e a elegncia a que j estamos desacostumados.
Quando ouo as histerias da vizinha berrando com suas crianas
aturdidas pela brutalidade, eu me pergunto se eu no sabia. Na voz dela uma
nota, que sempre desafina na mesma tnica, me parece soar como um recado
negligenciado no passado, e ele diz que eu sabia mas negaria, por medo. Evitei
imaginar. A distncia dos filhos nos deixou to ss, com essa negao de
arrependimento mantida nas costas. Ainda que eu levante o rosto e o cu esteja
azul, vejo manchas como um hematoma de um acidente. Dores to inesperadas.
Fui ingnuo em acreditar que este espao vazio e silencioso no ecoaria os
nossos erros diligentes.
Como fantasmas gentis e penteados regamos as memrias em cmera
lenta e muda, sorrimos em acordo. Como naquela vez em que pintamos as
cadeiras de amarelo e aproveitamos para pintar tambm nossas bicicletas.
Mas minha parte no falar sobre isso; nem escrever. (GONALVES,
1998, p. 75-77).

Neste texto, percebemos um narrar potico daquele que sofre a ausncia

do outro, o que de certa forma lembra-nos o conto Apelo de Dalton Trevisan, em que o
leitor toma conhecimento do processo de separao do casal atravs das lembranas e da
descrio do lar da personagem.
Nelson de Oliveira, autor de Naquela poca Tnhamos um Gato (1998) e
Vilma Aras, com Trouxa Frouxa (2000), enveredaram pelo mesmo caminho de Dalton
Trevisan, que, como vimos, condensa enredos inteiros em duas ou trs linhas, sem jamais
permitir que eles percam sua intensidade.
A obra de Oliveira uma reunio de 21 histrias surpreendentes; ao
alterar as convenes cotidianas, estas histrias revelam certas particularidades
perversas que infestam o dia-a-dia mais singelo e oferecem uma cadeia de fantasias que
lemos com toda naturalidade, embora sabendo que nada plausvel.
A de Vilma composta de 33 textos; uns ocupam um par de pginas,

outros no passam de uma linha. possvel dividi-la em dois grupos: num deles, ficam
textos preocupados em capturar sensaes, atmosferas e paisagens fugidias. Neles, a
conciso trabalha a servio da dureza e da ironia, voltadas para a descrio de uma
realidade bem brasileira, que o leitor acaba por reconhecer. Por trs desses textos,
possvel perceber a sombra de Dalton Trevisan e o estilo monterroso.
Cristovo Tezza (2000, p. 23) diz que h de tudo um pouco nesta
coletnea, de tom predominante coloquial [...], mergulhando aqui e ali no isolamento das
imagens poticas. Pela prpria natureza do gnero, nada chega a tomar corpo; o limite
da nitidez a primeira e fugidia imagem, quando ento viramos a pgina para outra
impresso.
De acordo com Furuzato (2001), os pequenos textos so s vezes descries
de cenas, situaes, paisagens, como nos casos de Furo na Mcula e Cromos e Praia.
Outras vezes so narrativas curtas, como o divertidssimo Boquinha cujo riso
suspenso pelo lirismo inesperado do final , Algaravia e a trama sofisticada de Ema.
H ainda pequenos poemas Rol e algumas Cartinhas e epigramas Sonho e o
terceiro Dudu:

Assim como eu gosto de minha cachaa ela gosta de sofrer (ARAS, p. 60,
2000).

Cada um desses textos exige do leitor uma atitude especfica, uma chave
diferente.
Luiz Arraes, em 1999, publica seus contos em miniatura, em A luz e a
fresta, mesclados com contos um pouco mais longos. considerada a obra que marca o
processo de miniaturizao do escritor, estilo que se nota em seu livro de 2005, Anotaes
para um livro de baixo-ajuda. Em O remetente, de 2003, por exemplo, o autor mistura
contos, minicontos, e quase fbulas; os textos que compem este livro revelam um agudo
senso de observao do ser humano, com seus amores e dios, medos e desejos, disfarces
e idiossincrasias, como no miniconto A dor:

Chorava. Na sala vazia, a televiso ligada, o som desligado. Debruado sobre a

mesa o jantar servido mas intocado, soluava baixinho. Tinha vrios motivos
para chorar, mas no era por nenhum deles que o fazia. Por isso, o choro no
apaziguava a dor. Intil (ARRAES, 2003, p. 32).

Arraes j lanou O silncio de prata e a palavra de ouro, Tentando

entender Monterroso, O que faz um homem rir?, O desaparecido, O Rastejador e Palavra

por palavra.
Corao aos pulos, de 2001, uma coletnea dos melhores contos produzidos
pelo premiado escritor e jornalista mineiro Carlos Herculano Lopes, traz histrias
curtas, objetivas e com enorme carga psicolgica. Seus personagens annimos, sua
linguagem metafrica e sua sensibilidade incomum para as angstias e emoes
humanas emprestam obra uma suavidade quase potica. Nas quarenta histrias que
compem o livro - algumas curtssimas -, Lopes discorre por temas que so comuns a
todos ns: o amor, a sensualidade, a morte, a violncia, algumas reminiscncias de
infncia e o apego terra.
No conto O limite, por exemplo, a conciso narrativa conjuga-se com o
limite da pacincia da personagem:

Todas as noites, antes do amanhecer, o telefone tocava. J esperando, com um

cigarro aceso, o homem se levantava, atendia ansioso, e em vo aguardava que,
quem estivesse do outro lado, falasse alguma coisa. Dizem que se passaram
muitos meses, quem sabe anos. At que um dia, no suportando mais, o homem
arrebentou os fios, depois jogou o aparelho pela janela, olhou para uns retratos
na parede, e pulou em seguida (LOPES, 2001, p. 39).

Nas entrelinhas desta aparente narrativa Monterroso, o humor

funciona como elemento para mascarar o drama da personagem que espera ouvir a voz
de outra pessoa que, por sinal, percebemos que lhe especial, uma vez que, o homem
olhou para uns retratos na parede antes de pular.
Luiz Ruffato, em Eles eram muitos cavalos, de 2001, narra 70 histrias
flashes, takes, zooms, closes, cortes rpidos com ritmo alucinante de gneros indefinidos;
nelas podemos encontrar desde oraes religiosas, cenas de amor e violncia, dio e
paixo, seres que se completam e seres que nunca se compreendem.
Na orelha da obra, Fanny Abramovich diz: No sei se li um romance ou
novela, se contos ou espantos...; No sei se li poesia, se prosa, se prosa potica...
Deparei com todas, o tempo todo; o que pode ser percebido logo nos trs primeiros
textos:
1.

Cabealho
So Paulo, 9 de maio de 2000.
Tera-feira.

2.

O tempo
Hoje, na capital, o cu estar variando de nublado a parcialmente nublado.

Temperatura Mnima: 14. Mxima: 23.

Qualidade doar oscilando de regular a boa.
O sol nasce s 6h42 e se pe s 17h27.
A lua crescente.
3.

Hagiologia
Santa Catarina de Bolonha, nascida em Ferrara, na Itlia, em 1413, foi
abadessa de um mosteiro em Bolonha. No Natal de 1456 recebeu o Menino
Jesus de Nossa Senhora. Dedicou sua vida assistncia aos necessitados e tinha
como nica preocupao cumprir a vontade de Deus. Morreu em 1463.
(RUFFATTO, 2001, p. 11).

Vencedor dos prmios da Associao Paulista de Crticos de Arte e

Machado de Assis, da Biblioteca Nacional, a obra de Ruffato objeto de vrios estudos
acadmicos. Para Levy (2003, p. 174), trata-se de um romance e, como tal, tem alguma
unidade, ainda que fragmentada, estilhaada. Adiante, salienta que as narrativas, ao
mesmo tempo, valem isoladamente (p. 177).
Santos analisa a obra como tpica representante da esttica da
fragmentao e do conceito de barroco de Benjamin: construo em que os recursos
alegricos so usados pela literatura. Como uma demonstrao das artes plsticas na
elaborao da linguagem. A autora observa, no texto de Ruffato, a polifonia do texto,
com diversas personagens e vozes narrativas, relacionando a fragmentao ao mundo
catico da cidade grande.
Fernando Bonassi publica, em 2001, relatos de viagem, em Passaporte,
narrativas que no ultrapassam meia pgina. Em cada texto, o autor coloca o ano e o
local, sugerindo, de fato, um livro de viagens. Spalding (2008, p. 43) ressalta dessa obra a
unidade temtica dos textos, o que permite que alguns a vejam como uma espcie de
romance fragmentado, situao que se intensifica na obra citada de Luiz Ruffato.
A narrativa de Paulo Leminski , conforme, Ana Mary Cavalcanti (On
line), redescoberta a partir dos contos e crnicas de Gozo Fabuloso, publicado em 2004.
A histria do livro, porm, inicia-se quando o autor organizou os textos em uma pasta
etiquetada com o atraente ttulo. Os originais ficaram guardados em editoras por 15
anos at a publicao pela DBA.
Muitos dos textos inseridos na reunio possuem a conciso dos minis,
como esse intitulado MKWD:

(Dilogo entre dois computadores de geraes diferentes)

MKWD chamando EWKM trinta segundos para traduzir mensagem para meu
cdigo bit

EWKM bit negativo traduo sem efeito seu repertrio inferior minha
gerao
MKWD bit bit processo quantidades que sua gerao s processa em conjuntos
bit
EWKM bit muita redundncia seu modelo de processamento muitas incgnitas
MKWD bit bit minha margem de erros menor bit
EWKM bit sua temperatura informacional acima do limite de segurana
bit bit capacidade de veicular informao proporcional resistncia do canal
bit o significado bit traduo perdida bit
bit bit alternado programao bit trinta segundos para comutao de cdigo
bit no permitido bit tabela no confere bit
bit bit tentar reduo aos termos semelhantes
bit nenhuma combinao responde bit
bit bit xerox bit bit zero bit informao repetida bit repetida
bit descobrir mtodos bit para descobrir mtodos bit
bit bit estivemos fora do ar por trinta segundos bit entre em contato bit bit
bit dados aleatrios bit ligar controle automtico bit checar fonte
bit bit fonte checada bit banco de dados zero bit
bit rever memria bit rever bit localizar erro bit
bit bit trinta segundos bit tempo esgotado bit circuito no faz sentido
bit se liga nessa MKWD bit bit MKWD se liga nessa. (LEMINSKI, 2004, p. 119120).

Neste conto-dilogo, a confuso gerada pela impossibilidade de um em

entender o cdigo do outro computador. Vale destacar que o caos tambm ocorre na
prpria organizao da forma de contedo. Inicialmente, o leitor consegue perceber a
fala de determinada gerao; depois, tendo em vista a falta de identificao dos dois
computadores e a repetio dos bits, a leitura torna-se confusa, bem como a prpria
compreenso dos dois computadores.
Marcelino Freire lana, em 2004, a reunio de minicontos em Os cem
menores contos brasileiros de sculo. O organizador convidou escritores, tais como Millr
Fernandes, Moacyr Scliar, Manoel de Barros, Dalton Trevisan, Fernando Bonassi, Jorge
Furtado, Mrcia Denser, Joo Gilberto Noll, e Lygia Fagundes Telles, Reinaldo Moraes e
Reynaldo Damazio (micro bnus).
Vejamos o interessante miniconto de Millr Fernandes:

EMOCIONANTE RELATO DO ENCONTRO DE TEODORO RAMIREZ,

COMANDANTE DE UM NAVIO MISTO, DE CARGA, PASSAGEIROS E
PESCA, DO CARIBE, NO MOMENTO EM QUE DESCOBRIU QUE A BELA
TURISTA INGLESA ERA, NA VERDADE, UMA PERIGOSA TERRORISTA
CUBANA, QUE TENTAVA PENETRAR NUM PORTO DO SUL DA
FLRIDA, PARA DINAMITAR A ALFNDEGA LOCAL, E PROCUROU
FOR-LA A FAVORES SEXUAIS
- Capito, tem que me estuprar em 1/2 minuto; s 8, seu navio explode.
(FREIRE, 2004, p. 69).

ttulo,

composto

por

57

palavras,

funciona

como

elemento

caracterizador da trama da narrativa, composta por apenas 12 palavras.

Os textos, apesar de serem chamados de contos, por vezes sequer
apresentavam personagem e ao, elementos fundamentais para a narrativa, modo onde
se inscreve o conto, aponta Spalding (2008).
Leonardo Brasiliense publica, em 2006, Adeus contos de fadas, com
minicontos juvenis. A obra foi vencedora dos prmios Jabuti, Livro do Ano AGES e
Aorianos:

O conto de fadas da menina feia

Das irms, a Zinha era a mais feia, como tambm era a mais feia da
escola, da rua, do bairro... Nas festas, no ficava com ningum. Uma vez at
arrumou namorado, mas a a famlia do rapaz o levou ao oculista e, no dia
seguinte, a Zinha j era s Zinha. As velhas fofoqueiras diziam pobre Zinha,
nunca vai arranjar marido. Elas no sabiam, mas o destino da Zinha foi o
mais lindo de todos: virou uma estrela e brilha at hoje no cu. No muito
fcil de enxergar... a no ser para as meninas feias que acreditam em contos de
fadas.
(http://www.leonardobrasiliense.com.br/pdfs/trecho_fadas.pdf).

Vernica Stigger lana sua obra Gran cabaret demenzial em 2007, na qual
contm textos de gneros indefinidos como os de Ruffato. Joo Adolfo Hansen, na orelha
do livro, diz que escritos como mmica de processos materiais do corpo, seus textos so
deformantes ou cmicos. O livro ilustrado por Eduardo Verderame, e muitas das
ilustraes acabam contribuindo para a atmosfera catica dos textos:

Legenda
Os mticos jogadores Setembrino Souza, na foto acima, e Luciano Menezes, ao
lado, protagonistas de duas goleadas, respectivamente com o X... (em 1983) e
com o Y... (em 1974). Menezes morreu na tarde de 19 de janeiro de 1977,
quando entrou numa joalheria do Centro e, por brincadeiras, encenou um
roubo: o proprietrio no o reconheceu e disparou. Setembrino morreu suicida
no vero de 1994. (STIGGER, 2007, p. 21).

Esta pequena narrativa de Stigger ocupa a parte inferior da pgina; na

pgina ao lado, h uma ilustrao do que parece ser fragmentos de trs corpos: partes
de tronco, cabeas e braos. A estrutura do miniconto leva o leitor a pensar que se trata
de uma notcia de jornal com foto/imagem ilustrativa.
Samir Mesquita lana em 2007 seu livro Dois palitos, cujos minicontos vm
acomodados em um livro-caixa de fsforos:

Samir Mesquita. Dois palitos.

O autor, em 2009, com sua obra 18:30, composta por 40 minicontos, encontra

uma forma bem-humorada de falar da hora do rush: livro-mapa com um grande

congestionamento feito de carrinhos de miniatura; em cima de cada carrinho h um
texto que reflete o que cada pessoa estaria dizendo ou pensando durante o
engarrafamento:

Samir Mesquia. 18:30

Destacamos, nessa seo, algumas publicaes de minicontos para

percebermos a variedade de estilo dessa forma narrativa mnima. Muitas vezes, tais
textos esto, numa mesma obra, inseridos com outros de dimenses nem to curtas e de
gnero literrio diferente (conto mais extensos, crnicas, poemas, etc.).

2.3 MNIMOS, MLTIPLOS, COMUNS: O ANDAR E O DANAR DOS

MINICONTOS DE JOO GILBERTO NOLL

Vera Rosenthal/Estdio W11. Mariposa csmica.

Grande parte dos minicontos de JGN quebra a expectativa de leitura do

leitor no acostumado ausncia de elementos estruturais e de elementos fraseais do
prprio eixo sintagmtico dos textos. Esses recursos, como veremos, contribuem para a
atmosfera de suspense, de indefinio e de impreciso do acontecimento. Alm disso, os
minicontos permitem tambm que o leitor atento perceba no prprio relato o
comportamento da linguagem literria no que se refere ao seu processo construtivo e
constitutivo revelador de vrios planos metalingusticos, que tambm so figurativizados
por esse procedimento elptico que nem sempre mostra e revela contedos. Assim, os
minicontos de MMCs de JGN se operacionalizam por meio de uma linguagem
sobremaneira particular e potica.

O potico em nosso trabalho visto como aquele procedimento lingustico

descrito por Jakobson (1969) para caracterizar toda obra potica e destacar o que lhe
indispensvel e inerente: projeo do princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre
o eixo de combinao, no qual, a seleo e as escolhas, so feitas em base de equivalncia,
semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia, e trabalha com elementos ausentes
e potenciais; a combinao e a construo das sequncias baseiam-se na contiguidade.
So diversas as possibilidades de projeo do princpio de equivalncia do eixo de
seleo sobre o eixo de combinao: quanto maior a escolha e a seleo, maior ser a
produo de sentidos.
Tanto a escolha das palavras (eixo paradigmtico) como o modo como so
ordenadas (eixo sintagmtico) nos minicontos em estudo ressaltam uma linguagem que
se faz oblqua e motivada.
Para Coronado (1969-1970, p. 41), na linguagem oblqua, o significado
radical e real se dilata e alarga-se por meio do contgio imaginrio de outros
significados dos mais variados modos. Atravs dessa relao, os sentidos tornam-se
oscilantes e fluidos, dinamizando, assim, a realidade. A linguagem reta, por exemplo,
apresenta um carter redutivo, ao passo que a oblqua constitui-se por uma linguagem
alusiva aberta a outros horizontes, enriquecendo-se e se sensibilizando no que diz
respeito ao trato da palavra literria.
Se pensarmos no trato do significante da linguagem oblqua, sua
opacidade resulta de que o escritor, em nosso caso o minicontista,

[...] aproveitando o sistema estabelecido e mantendo-o nas suas bases [...]

introduz nos sinais comuns de comunicao algumas modificaes pessoais que
do outra dimenso mensagem lingustica, embaando inicialmente a
superfcie de sua transparncia, o imediatismo da comunicao [...].
(CORONADO 1969-1970, p. 41).

Ora, ao lermos os minicontos de JGN, no identificamos de imediato um

relato propriamente dito, alm disso, percebemos os fatos por meio dessa linguagem
oblqua e opaca que prefere menos situar e nomear a sugerir e instigar. A opacidade, ao
contrrio da transparncia, faz uma curva no caminho da comunicao para motivar-se
de significados mais ricos e ambguos. Essa curva, alis, completa Coronado (1969-1970,
p. 41), realiza-se atravs de diversificados meios.
A linguagem dos minicontos de JGN assume o recurso operatrio oblquo
e opaco, oferecendo ao leitor aberturas, que no precisam ser fechadas

necessariamente, e exige do leitor certa participao e ateno, pois, caso contrrio, ser
enganado pelos recursos dessa narrativa imprecisa que frustra quaisquer tentativas
de recuperao das estruturas tradicionais de relato, tais como introduo,
desenvolvimento, conflito, resoluo e desfecho.
Ainda conforme Coronado (1969-1970, p. 42-43), o esclarecimento de que
a aplicao desses conceitos no excludente: sendo as obras literrias objetos
culturais, resulta impossvel, pela prpria versatilidade e complexidade do produto
cultural, construir um esquema classificatrio baseado na excluso mtua. Logo, as
linguagens reta e oblqua coexistem em todo objeto artstico. Devemos, pois, apoiarmonos nesses conceitos para uma diferenciao e no pela exclusividade, o que resulta em
certa predominncia relevante de uma das formas. De acordo com o autor, pela
predominncia relevante que a linguagem reta ou a oblqua constituem-se em formas
lingusticas essenciais de determinado gnero literrio e artstico. Portanto, por conta da
escolha e da seleo dos elementos lingusticos para narrar acontecimentos,
peculiaridade da prosa literria, os minicontos de JGN comportam-se como textos
poticos que mesclam relatos e descries, aes e reflexes, desenvolvimento e pausas.
Valry (1999), ao refletir sobre a questo do fazer potico, fala da
limpeza de situao verbal: antes de qualquer exame sobre o contedo, olho para a
linguagem; tenho o costume de agir como os mdicos que purificam primeiro suas mos
e preparam seu campo operatrio (p. 194). Conforme o autor, importante que o
poeta, desde o incio, esteja consciente das possibilidades oferecidas e impostas pela
linguagem. As primeiras palavras podem direcionar a obra para o universo potico ou
para o lugar da linguagem cotidiana, pois a linguagem a matria da poesia, portanto
da literatura. Sendo a poesia a arte da linguagem, aponta Valry, certas combinaes
de palavras podem produzir uma emoo que outras no produzem, e que
denominamos potica (p. 197).
A prosa, logo o miniconto, precisaria se valer do potencial desses recursos
da linguagem a fim de se configurar como um objeto potico. Os minicontos de JGN
entram nesse universo potico, descrito por Paul Valry, no qual a linguagem
transforma-se em uma forma diferente da linguagem comum. A linguagem potica
instaura-se por meio dessa transformao, ou melhor, pela singularizao da
linguagem cotidiana que sua matriz. Nesse universo, submetemo-nos a um novo
regime, sob leis que no so mais de ordem prtica [...] nada do que se passar nesse
estado estar resolvido, acabado, abolido por um ato bem determinado (VALRY,

1999, p. 201). Nos minicontos, como veremos, percebemos a estrutura narrativa, mas de
maneira deslocada, diferente daquela qual estamos acostumados.
JGN destaca da matriz do esquema narrativo e o que lhe mnimo; utiliza
os resduos do gnero num processo de seleo e combinao, que resulta na potica do
miniconto. Essa postura do fazer narrativo de JGN lembra-nos as colocaes de Valry.
O mundo dos rudos descrito por Valry (1999), seria o conjunto, na
maioria das vezes, incoerente e alimentado caoticamente por todo e qualquer incidente
mecnico que pode ser sentido e interpretado pelo ouvido. justamente esse rgo que
nos capacita a ouvir e que destaca, nesse caos em que estamos imersos, outro conjunto
de rudos observveis, simples, bem reconhecveis por nosso sentido e que lhe
servem de referncia (p. 201). O poeta seria, ento, como o ouvido que separa do todo
esse outro conjunto de rudos sensveis. Essas unidades sonoras, a que Valry
chama de sons, esto aptas a formar combinaes claras, implicaes sucessivas ou
simultneas, encadeamentos e cruzamentos que podem ser denominados inteligveis
[...] (p.201).
O contraste entre o rudo e o som equivaleria ao puro e ao impuro,
ordem e desordem. A separao entre as sensaes puras e as demais constituiu a
msica, observa o poeta. Na msica, h um controle dessas percepes, bem como a
unificao e a codificao, graas interveno da cincia fsica, que soube adaptar a
medida sensao e obter o resultado essencial de ensinar-nos a produzir essa sensao
sonora de maneira constante e idntica, por meio de instrumentos que so, na verdade,
instrumentos de medida (VALRY, 1999, p. 201-202). Assim, o mundo da arte musical,
portanto dos sons, est separado do mundo dos rudos.
J o universo potico no to forte e simplesmente criado como o da
msica. Embora exista, o poeta est desprovido das diversas vantagens usufrudas pelo
msico, no possui um conjunto de meios feito e pronto para sua arte. preciso que o
escritor tome emprestado a linguagem, a voz pblica, esta coleo de termos e de
regras tradicionais e irracionais, extravagantemente criados e transformados,
extravagantemente codificados e muito diversamente ouvidos e pronunciados (p. 202).
A linguagem oferece uma gama de possibilidades, na qual cada vocbulo
uma montagem instantnea de um som e de um sentido, sem qualquer relao entre
eles; cada frase um ato sobremaneira complexo, resultando na diversidade e na
confuso dos seus usos. O poeta, portanto, briga com esta matria verbal, desafia o

som e o sentido, desfamiliariza as regras convencionais, e provocado pelas condies

intelectuais e estticas variadas.
Barthes (1970, p. 19) diz que todo escrito se torna obra quando pode
variar, em certas condies, uma primeira mensagem. [...] Essas condies de variaes
so o ser da literatura. com a primeira linguagem, o nomeado demais, que a
literatura deixa debater-se: a matria-prima da literatura no o inominvel, mas pelo
contrrio o nomeado; aquele que quiser escrever deve saber que comea uma longa
concubinagem com uma linguagem que sempre anterior (p. 22).
Os minicontos de MMCs, nesse sentido, valem-se da linguagem anterior
da narrativa, mas deslocam-na, colocam-na num outro lugar em que a estrutura da
prosa percebida por uma vaga lembrana, o que os aproxima da poesia. Desse modo,
verificamos o Andar da prosa em seu comportamento narrativo mnimo que possui o
Danar dos procedimentos da poesia, descritos por Valry (1999).
Enquanto o Andar uma atividade montona, uniforme, a Dana,
utilidade de segunda ordem para Valry (1999), possibilita grande quantidade de
criaes, variaes ou configuraes. A criana, inicialmente, anda e, ao avanar
e perceber outras probabilidades, dana.
A dana uma forma artstica expressivamente dinmica, por isso, as
capacidades motoras e os membros so utilizados para outra funo, assim como a fala e
o uso da palavra. Ao progredir sua faculdade de falar, a criana descobre que h muito
mais a se fazer com ela do que apenas pedir doces e negar as pequenas faltas cometidas
(VALRY, 1999, p. 203). Ela passa a raciocinar e criar fices que a distrairo
quando quiser e, principalmente, repetir palavras de que gostar pela estranheza e
mistrio.
A prosa, por visar um objeto preciso, anda. um ato dirigido para
alguma coisa, qual nossa finalidade juntarmo-nos (VALRY, 1999, p. 204). A
pontualidade das circunstncias e a necessidade de um objeto do, ao Andar, prosa,
o comportamento previsvel, fixando sua direo, limitando sua velocidade. Todos os
predicados do Andar so concludos a partir dessas condies instantneas que se
combinam singularmente todas as vezes; o deslocamento no ocorre.
A dana um sistema de atos que tm seu fim em si mesmo e que no vo
a parte alguma. Se os atos do Danar buscam um objeto, apenas um objeto ideal, um
estado, um arrebatamento, um fantasma de flor, um extremo de vida, um sorriso que

se forma finalmente no rosto de quem o solicitava ao espao vazio (VALRY, 1999, p.

204).
A dana, ento, cria e mantm certo estado, por meio de movimentos
peridicos que podem ser executados no mesmo lugar. Afora isso, salienta Valry (1999),
a dana utiliza os mesmos rgos, os mesmos ossos, os mesmos msculos, embora de
modo diferentemente coordenado e excitado.
Prosa e poesia, desse modo, utilizam-se das mesmas palavras, sintaxe,
formas, sons, mas cada uma de modo particular. atravs da diferena de certa
associao realizada e deslocada, percebida por nosso organismo psquico e nervoso, que
elas se distinguem. Por isso, o que verdadeiro para uma no tem mais sentido quando
se quer encontr-lo na outra.
Quando o homem que anda alcana seu objetivo, atinge seu lugar, o que
lhe causava desejo, enfim, o que lhe tirou do repouso, a meta devora a causa, o fim
absorve o meio. Do mesmo modo, a linguagem til, da qual o poeta se nutre, transformase em algo totalmente diferente: imagens, impulsos, produo de sentidos, explica-nos
Valry (1999).
A dana, o poema, tende a se fazer reproduzir em sua forma, ela nos excita
a constru-la identicamente. Entre a forma, a Voz em ao, e o contedo, o sentido de
um discurso, manifesta-se uma simetria, uma igualdade de importncia, de valor e de
poder que no existe na prosa [...] (p. 205). Cabe ao poetar, ao fazer do artista nos
dar a sensao de unio ntima entre a palavra e o esprito (p. 206).
Esse estado de modificao ntima, em que todas as propriedades de
nossa linguagem so indistintas, mas harmoniosamente convocadas, porm, no basta
para produzir esse objeto completo, completa Valry. preciso que o trabalho
humano retire do estado bruto as coisas preciosas. A linguagem cotidiana, pedra a
ser lapidada, transforma-se em objeto artstico, atravs do trabalho inteligente do poeta.
O escritor tem de destacar uma fala segunda do visgo das falas primeiras que lhe
fornece o mundo [...] (BARTHES, 1970, p. 22).
O fazer do poeta, a elaborao, a construo do objeto, o ponto de partida,
s vezes, comea com uma vontade de expresso, uma necessidade de traduzir o que
se sente. Por outro lado, um elemento da forma, a Voz em ao, um esboo de
expresso que busca sua causa: s vezes, alguma coisa quer se exprimir, s vezes,
algum meio de expresso quer alguma coisa para servir (p. 210).

Nos minicontos de JGN, a estrutura narrativa, ou melhor, o que se

configura como a reminiscncia do gnero problematiza o simples narrar de um fato,
a sequncia cronolgica ou no do relato de um acontecimento. Verificamos novas
possibilidades de narrar, nas quais, muitas vezes, a ao posta em segunda ordem e o
estado lrico de quem relata, o narrador, ressaltado. A estrutura prtica da prosa
revela-se a partir de uma leitura intervalar, portanto de acrscimo como nos explica
Joo Alexandre Barbosa (1990), exigindo, assim, um olhar livre e ao mesmo tempo
crtico.
A noo de intervalo advinda das reflexes de Barbosa (1990) baseia-se na
ideia de que, na leitura do texto literrio, o leitor procura compreender as relaes entre
os significados lingusticos, sejam estes histricos, sociais, psicolgicos etc., e o modo
de sua realizao textual; e tende, o leitor, a construir pares: literatura/histria,
literatura/sociedade, literatura/psicologia etc.
Barbosa (1990) prope que se busque apreender essa relao por meio do
prprio movimento interno de configurao do signo literrio, operando-se a
aglutinao dos significados pela intensidade dos significantes textuais, fazendo
desaparecer, nos limites, a prevalncia isolada dos significados, sem que se esvaia a sua
existncia concreta (p. 11).
Logo, o autor chama de leitura do intervalo esta leitura entre os dados da
realidade e suas representaes, e salienta, tambm, que o intervalo no um vazio,
mas sim, aquele espao/tempo em que a literatura se afirma como literatura, indo,
assim, sempre mais alm do que literatura. A ideia , pois, a apreenso dos significados
pela via da traduo literria.
Barbosa (1990) ressalta que um paradoxo fundamental da experincia da
literatura vai surgindo medida que vai, tal experincia, aumentando atravs de
reflexes advindas de outras leituras: aquilo que se v na obra literria sempre mais
literatura; ou menos, quando entre o que se diz e o modo pelo qual se diz, o leitor
sente um descompasso, uma inteno no realizada, um discurso subjacente no
integrado e que necessita de esclarecimentos adicionais para que possa ser absorvido
(p. 15).
De acordo com Barbosa (1990), ento, aquilo que mais do que literatura
na leitura do objeto literrio conjuga-se a uma organizao especfica de significantes,
ou seja, singular, que os significados extrados da leitura (psicologia, histria, sociedade
etc.) so definidos por esta organizao. Desse modo, ao lermos a obra como sendo mais

do que literatura, lemos o sentido produzido pela prpria composio e no somente a

pressuposio de significados independentes.
Para Barthes (1970), a arte no tem por encargo exprimir o inexprimvel,
mas sim, o contrrio: toda tarefa da arte inexprimir e exprimvel, retirar da lngua do
mundo, que pobre e poderosa lngua das paixes, uma outra fala exata (p. 22). Ora, a
narrativa, o acontecimento, a ao, o fato em si, em MMCs se esfacela; o exprimvel
inexprimido nos minicontos de JGN. Se o atributo da literatura fosse exprimir o
inexprimvel, a qualidade que a fundamentou se anularia: a tcnica, a arte da criao.
Ao inexprimir o exprimvel, o procedimento narrativo presente nos
minicontos de JGN recorre s substituies e aos deslocamentos de sentido, ao arranjo,
que permite dar a uma mensagem nica a extenso de uma infinita peripcia; ironia;
ao fragmento e reticncia que permitem a reteno do sentido para melhor deix-lo
escapar em direes abertas (BARTHES, p. 22-23). Nos minicontos, o sentido
aberto, livre e estranho. Esses procedimentos literrios apontados por Barthes (1970,
p. 23) visam a fundar uma linguagem indireta, isto , ao mesmo tempo obstinada
(provida de um objetivo) e deturpada (aceitando estaes infinitamente variadas).
Esse fazer de JGN faz-nos refletir sobre o uso da palavra, que serve
tanto ao escritor quanto ao escrevente. A prpria morfologia do termo j explica a
diferena, pois um, o escritor, realiza uma ao, enquanto o outro, o escrevente, uma
atividade. O escritor trabalha sua palavra, o que nos lembra o trabalho inteligente
elucidado por Valry (1999), por meio de normas tcnicas (composio, gnero,
escritura, etc.) e artesanais (lavor, pacincia, correo, perfeio, etc.).
O modo como o drama das personagens sem nome dos minicontos
relatado reflete a ao do escritor que um homem que absorve radicalmente o porqu
do mundo num como escrever (BARTHES, 1970, p. 33). Assim, configura-se a
harmonia entre a forma de contedo dissonante e a forma de contedo tramada, em que
o significante quer ser o significado. A palavra, a estrutura, a matria-prima
trabalhada, lapidada sobre-palavra, o real lhe serve apenas de pretexto; para o
escritor, escrever um verbo intransitivo.
Conforme Barthes (p. 34), o escritor tem o poder de abalar o mundo ao lhe
propor o espetculo vertiginoso de uma prxis sem sano. O instante potico
flagrado nos minicontos, ou melhor, o modo como tramado permite-nos fazer tanto a
leitura intervalar como a de acrscimo, proposta por Barbosa (1999). O texto voltase e se fecha sobre si mesmo; podemos l-lo de modo diacrtico, mais uma vez com

Barthes, como algo alm do que ele quer dizer. A palavra, a forma de contedo quer,
como diz Valry (1999), alguma coisa para servir, ao mesmo tempo em que o plano de
contedo impreciso e estranho exige uma forma particular que o singularize.
, pois, por meio desse procedimento particular da poesia que percebemos
o Danar proposto por Valry (1999) na estrutura narrativa (Andar) dos
minicontos de JGN, bem como na correspondncia na organizao da forma de
contedo.

3 O MINICONTO E A FOTOGRAFIA

Elipse. Katia Jaisa

Se pretendemos lanar um olhar sobre a relao entre os procedimentos

estruturais do conto curto, ou miniconto, e da fotografia, precisamos ter claro que
ambos os textos possuem certa especificidade ao registrar os fatos do mundo.
O miniconto e a fotografia possuem formas de contedo distintas para
traduzir os fatos e os acontecimentos: um se vale do signo verbal literrio e o outro se
vale da linguagem no verbal, visual, que lhe particular. Ambos, porm, precisam
lanar mo do signo esttico para a configurao da predominncia da funo potica
da linguagem.

Em arte, segundo Chklovski (1971, p. 45), a liberao do objeto do

automatismo perceptivo se estabelece por diferentes meios. Para o autor, o carter
esttico do objeto e o direito de relacion-lo com a poesia o resultado de uma maneira
de perceb-lo; chamaremos objeto esttico, os objetos criados atravs de procedimentos
particulares, cujo objetivo assegurar para estes objetos uma percepo esttica (1971,
p. 41). Para Chklovski, o objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no
como reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento da singularizao dos
objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e
a durao da percepo (p. 45).
Desse modo, preciso que levemos em considerao o modo como cada
objeto se constitui e se organiza para percebermos de que modo a sua forma de
contedo e, posteriormente, o contedo, tornado estranho no sentido apontado por
Chklovski.
O que haveria de comum na morfologia e na sintaxe dos procedimentos de
produo de sentidos do miniconto, prosa literria, de seu signo verbal, e da fotografia,
signo visual? Haveria uma correspondncia entre os seus procedimentos? Teriam os
minicontos de JGN, de seus MMCs, estruturas de significao correspondentes s da
linguagem fotogrfica? Para refletir sobre essas questes necessrio ter clareza sobre
as relaes de natureza formal do plano de existncia de cada objeto: prosa forma
narrativa miniconto e fotografia, caso se queira refletir sobre determinados recursos
de um objeto presentes em outro.
Tendo em vista que a correspondncia entre o miniconto e a fotografia, em
nossa tese, no se alicera em aproximaes temticas, mas, sim, em correspondncias de
procedimentos e de comportamentos das formas, ou melhor, pela organizao da
corporeidade fsica dos objetos, utilizar a perspectiva terica de Souriau (1965) fornecenos a base para refletir a relao entre estes dois objetos.
O autor observa que a arte o fio que permite relacionar os objetos,
sejam estes verbais, pictricos, escultricos, sonoros, etc., ainda que cada um tenha
modos de existncia bem especficos. Cnscio da idiossincrasia dos textos artsticos,
Souriau traa um estudo da morfologia comum dos objetos: os diversos planos que
fundamentam sua existncia, por meio dos quais podemos observar a pluralidade
sensvel dos objetos artsticos. O autor parte dos modos de existncia para a
classificao das obras.
Para Souriau (1965), toda obra existe em quatro planos, quais sejam, o

material, o fenomenolgico, o reico e o transcendente.

A existncia fsica, plano fsico, de acordo com Souriau, refere-se
corporeidade fsica da obra. H aquelas que a presena fsica nica e definitiva e h
outras que a existncia mltipla e provisria. Das primeiras podemos citar o quadro, o
monumento, a obra arquitetnica e a escultura; das segundas a sinfonia e a
representao dramtica.
O corpo fsico da obra seria o seu plano material. No caso da literatura,
esse plano configurar-se-ia por meio da materialidade do livro, do papel impresso e de
toda a produo grfica que a constitui.
Na fotografia, por sua vez, a matriz do que hoje a conhecemos surgiu de
dois princpios bsicos: a cmara escura e a existncia de materiais fotossensveis, ambos
conhecidos do homem, e que tiveram, porm, de esperar muito tempo para serem
utilizados satisfatoriamente em conjunto. A fotossensibilidade um fenmeno que
significa sensibilidade luz. Na verdade, toda a matria existente fotossensvel; ela se
modifica com a luz. Para a reproduo de uma imagem, no adiantaria um material
pouco fotossensvel, de maneira que todos os cientistas e estudiosos que procuravam de
alguma maneira a imagem fotogrfica comearam pesquisando o que j h era
conhecido e considerado o mais propcio: os sais de prata.
Contudo, a fotografia levou certo tempo para ser plenamente criada e
utilizada, pois, aps ser feita a impresso de uma imagem no papel de sais de prata, esta
mesma imagem no se mantinha estvel, porque a prata continuava fotossensvel,
enegrecendo gradativamente a imagem obtida. Este foi o principal problema com os
quais os pioneiros da fotografia se depararam: a busca de um mtodo eficaz para
estabilizar a prata, impedindo-a de se sensibilizar aps o registro da imagem.
O ato de fotografar consistia em expor, por uns breves instantes, um filme
recoberto de substncias qumicas fotossensveis (luz). Aps tal exposio, o filme
precisava ser submetido a um processo de estabilizao qumica (revelao) e,
posteriormente, a imagem (o negativo) tinha de ser transferida para papel fotogrfico. O
slide permitia o registro da imagem positiva no prprio filme, com uma qualidade bem
superior. Com a evoluo tecnolgica, decorrente dos avanos obtidos, principalmente,
na rea de engenharia eletrnica, a fotografia digital foi criada.
Uma cmera fotogrfica digital capta, por meio de clulas fotossensveis
(chamadas CCD, Charged Coupled Device), a luz da cena a fotografar. Esta informao
clicada analogicamente digitalizada pelo que se chama um shift register e armazenada

num meio magntico (disquete, smart cards, memory stick, CD). Assim, na fotografia
digital, a luz sensibiliza um sensor que, por sua vez, converte a luz em um cdigo
eletrnico digital, uma matriz de nmeros digitais (quadro com o valor das cores de
todos os pixels da imagem), que ser armazenado em um carto de memria.
Como vemos, mesmo no registro digital, a luz continua sendo a qualidade
sensvel da fotografia: A imagem , assim, um registro de um fragmento do mundo
visvel sobre um suporte qumico, cristais de prata, na foto tradicional, ou um efeito do
processamento de sensores tico-eletrnicos, na foto digital (SANTAELLA, 2009, p.
56). Seja tradicional ou digital, a imagem resultante do impacto dos raios luminosos
emitidos pelo objeto fotografado ao passar pela objetiva, pontua a autora.
No plano fenomenolgico descrito por Souriau, a existncia do objeto
realiza-se por meio das qualidades sensveis, construdas a partir da percepo de
determinadas propriedades da obra, tais como cor, linha, relevo, som etc. O plano
fenomenolgico aponta para uma primeira classificao das artes; a especificidade das
qualia sensveis que determina a diferena primordial entre os objetos, pois toda obra de
arte se baseia na organizao de qualidades sensveis.
O receptor da obra aciona suas percepes sensitivas atravs desses
fenmenos e configura uma aparncia fenomenolgica a ela. Assim, o objeto somente
ser percebido ou compreendido caso o receptor se dispuser a ativar tais percepes
sensoriais.
Vale salientar, ainda, que a percepo da obra nesse plano pauta-se nas
qualidades sensveis, nos denominados qualia, termo recuperado por Clarence Irving
Lewis, que diz respeito s aparncias individuais que as propriedades do objeto
provocam no leitor.
De acordo com Souriau (1965), h sete propriedades sensveis ou
fenmenos, utilizadas no processo dos qualia: linha, volume, cores, luminosidade,
movimentos e sons (articulados e musicais). , pois, por meio desse complexo sensorial,
que percebemos o sentido prprio fenomenolgico do objeto.
O plano reico, plano das Coisas, ou Coisal, conforme o terico, consiste
no fato de que, ao ativarmos a nossa percepo quanto ao objeto organizado, por meio
de entidades fenomenolgicas, somos levados, mentalmente, a um mundo de coisas
que no esto necessariamente no objeto, enquanto entidade material e fenomenolgica,
mas so por elas sugeridas e por ns reconhecidas, medida em que dividimos
conhecimentos bsicos para o seu reconhecimento.

Lcia Santaella (2001, p. 15), no que se refere imagem nesse sentido,

observa que esse seria o domnio imaterial da imagem na nossa mente: as imagens
aparecem como vises, fantasias, imaginaes, esquemas, modelos ou, em geral, como
representaes mentais. Convm ressaltar que no nesse ir ao mundo das coisas
que percebemos a correspondncia entre o miniconto e a fotografia, mas, sim, no modo
como os objetos selecionam o dado a ser relatado e captado e os combinam de tal forma
que um contedo esteja fora da moldura do relato ou da foto.
No plano transcendente, a impresso da obra transmite um sentimento de
vago mistrio, de um segredo que se nos oferece enigmtico, pontua Souriau (p. 65).
Souriau (1965), fundamentado na combinao dos modos de existncia
fenomenolgica e reica, classifica uma srie de artes, segundo dois eixos: um de acordo
com a qualidade hegemnica dos objetos artsticos; outro diz respeito distino entre
as artes em que a existncia reica confunde-se com a prpria existncia fenomenolgica e
as artes em que a existncia reica projeta seres e coisas distintas da organizao
fenomenolgica. Estas so as artes de segundo grau artes representativas; aquelas so
denominadas artes de primeiro grau artes no representativas, consoante o autor.
Artur Ribeiro da Cruz (2006), em Primeiras Estrias e o filme A Terceira
Margem do Rio: estruturas artsticas e conscincia possvel, faz uma interessante
observao sobre a classificao de Souriau. Para Cruz (2006), qualquer esquematizao
est sujeita a limitaes: em algumas obras torna-se problemtico definir a qualidade
sensvel dominante (CRUZ, 2006, p. 16). Alis, o prprio Souriau salienta, por exemplo,
a pluralidade de qualia do teatro. Cruz (2006) destaca tambm que o cinema, cuja
finalidade sensvel essencial a luz, de acordo com Souriau (1965), com o passar do
tempo, tornou-se uma arte complexa, uma vez que, por conta do desenvolvimento
tcnico, incorporou som e cor como qualidades sensveis capitais de composio.
No que diz respeito fotografia, Arlindo Machado (1993, p. 1), em
Fotografia em mutao, observa que:

Meios impressos, como jornais e revistas de massa, nos impem hoje um certo
tipo de imagem que, apesar de muitas vezes lembrar estreitamente a familiar
imagem fotogrfica, pode j no ter sido captada por uma cmara ou, se foi,
pode estar de tal forma alterada que no guarda mais que plidos traos de seu
registro original em pelcula.

Machado observa, ainda, que tais mudanas oferecem uma boa ocasio
para se repensar a fotografia e o seu destino; para se colocar em questo boa parte de

seus mitos ou, at mesmo, de seus pressupostos e, sobretudo, para redefinir estratgias
de interveno capazes de fazer desabrochar na fotografia uma fertilidade nova, de
modo a recolocar o seu papel no milnio que se aproxima.
Na tcnica do light painting, pintar com a luz, por exemplo, a cmera
capta e registra a luz (qualia) atravs de dois parmetros: o diafragma e o obturador. A
configurao dos dois combinados com o movimento de fontes luminosas, como laser,
lanterna, velas e, at mesmo, fsforos acesos, resultam em desenhos (linhas) criados na
fotografia.
Wanderley (et al, 2010), em seus trabalhos, montaram, em uma sala
escura, um cenrio com uma toalha em cima de uma mesa, vinho, uvas e ptalas de
rosas. Em frente montagem, colocaram uma mquina manual com trip, com o tempo
de exposio de obturador mais lento, de 16 a 30 segundos. Em seguida, ajustaram o
tempo de exposio e deixaram o diafragma bem fechado para aumentar a
profundidade do campo, garantindo, assim, um desenho com foco. J com a cena
focalizada, as luzes foram desenhadas para a criao do efeito.

Efeito luminoso com apenas uma lanterna. Wanderley (et al, 2010)

Efeito luminoso com duas lanternas de cores distintas. Wanderley (et al, 2010)

Conforme Machado (1993, p. 2), qualquer imagem fotogrfica poder ser

alterada e, hoje, seria sobremaneira difcil saber se houve algum tipo de manipulao
numa foto porque o processamento digital, uma vez realizado numa resoluo mais fina
que a do prprio ato fotogrfico, no deixa marca alguma na interveno. Percebemos
um modo particular na organizao da forma de contedo na fotografia que a
singulariza, para lembrarmos os formalistas russos. A literatura e a fotografia
organizam as formas, os seus significantes de modo inusitado e que resulta na
ambiguidade, na identificao imprecisa de seus referentes.
Logo, a fotografia, tambm, pode driblar o reconhecimento imediato
que a persegue, como pontua Barthes (1984). A imagem tcnica produzida liberta-se de
seu referente uma vez que

agora se pode fazer qualquer tipo de alterao do registro fotogrfico e com um

grau de realismo que torna a manipulao impossvel de ser verificada, a

concluso lgica que, no limite, todas as fotos so suspeitas e, tambm no

limite, nenhuma foto pode legal ou jornalisticamente provar coisa alguma. A
foto perde o seu poder de produzir verossimilhana e, como tal, bem provvel
que dentro de mais algum tempo ela seja excluda at mesmo de nossos
documentos de identidade. (MACHADO, A. 1993, p. 2).

A imagem se oferece como um texto para ser decifrado ou lido pelo

espectador e no mais como paisagem a ser contemplada, o que no quer dizer que as
imagens contemporneas sejam indiferentes realidade, pontua Machado (1993, p. 2).
O autor chama ateno, contudo, que a manipulao eletrnica no chega a representar
uma novidade no universo das artes visuais, pois o que ela faz simplesmente repetir, s
que agora em nvel de massa e do automatismo tcnico, o mesmo processo de iconizao
da representao visual, a partir do impressionismo, do cubismo e da arte abstrata
(MACHADO, 1993, p. 2-3).
A partir de Machado, podemos extrair das manipulaes dessa natureza
que

por mais predatria que seja a interveno da eletrnica no terreno da

fotografia, ela produz tambm alguns resultados positivos a mdio prazo, que
poderamos caracterizar como sendo, de um lado, a incrementao dos recursos
expressivos da fotografia e, de outro lado, e principalmente, a demolio
definitiva e possivelmente irresistvel do mito da objetividade fotogrfica, sobre
o qual e fundam as teorias ingnuas da fotografia como signo da verdade ou
como reproduo do real. (MACHADO, 1993, p. 3).

At mesmo na arte literria, som articulado como qualidade sensvel,

percebemos o uso de outras qualidades sensveis: algumas obras de neo-vanguarda
potica (a poesia concreta, por exemplo) que promovem uma espacializao da palavra
no papel, ou seja, uma composio visual (traos e linhas?) como elemento tambm
essencial da obra (CRUZ, 2006, p. 16).
Assim como Cruz (2006), acreditamos que a classificao e o
esquematismo de Souriau (1965) oferecem-nos uma boa porta de entrada para a
reflexo de correspondncia entre as artes; em nosso caso, entre o conto, o miniconto e a
fotografia. Ainda que a literatura e a fotografia possuam, em seu plano fenomenolgico,
qualia distintas, ambas so artes de segundo grau que, em nosso estudo, organizam suas
formas de contedo, ou melhor, suas corporeidades fsicas de modos correspondentes, ou
seja, h uma correspondncia no comportamento das formas que se realiza por meio da
elipse (miniconto) e do fora-de campo ou espao off (fotografia).
Se pensarmos a particularidade das qualia como determinante na

diferena essencial entre as artes, podemos refletir a relao entre miniconto e fotografia
do seguinte modo: a correspondncia estaria na organizao da corporeidade fsica dos
objetos, ainda que no sejam os mesmos elementos materiais (palavras no miniconto, e
luminosidade e imagem na fotografia); a analogia estaria na organizao das formas de
contedo e da corporeidade fsica dos objetos (existncia fenomenolgica), ainda que
tenha, cada objeto, planos materiais distintos. Isso nos faz pensar o miniconto e a
fotografia como formas de representao artstica da realidade, mas que, embora
possuindo ferramentas e materiais constitutivos diferentes, selecionam, combinam, e,
consequentemente, organizam seus planos expressivos de estruturao de maneira
correspondente.
Nossas reflexes e indagaes partem de alguns princpios: o miniconto
literrio no se reduz mais, apenas, a um texto que relata um acontecimento; e a
fotografia j no somente vista como a simples cpia de um determinado referente,
como o resultado da captao que representa imagens.
Por acreditar na singularidade em que cada objeto assume determinadas
caractersticas que podem abrir possibilidades para o dilogo com outros textos de
natureza distinta, mas com comportamentos estruturais semelhantes, nosso estudo vai
partir da anlise do uso diferenciado de meios de expresso, mas correspondente em sua
organizao, a saber: o corte verbal e estrutural da narrativa (elipse) e o fora de campo
ou espao off da fotografia.

3.1 A CORRESPONDNCIA ENTRE MINICONTO E FOTOGRAFIA:

ASPECTOS GERAIS
O conto uma histria curta, aparentemente simples, estruturado por
uma economia de material lingustico, concentrao de ao, de tempo e de espao.
Podemos dizer que o dado captado pelo conto traduzido e sensibilizado por um
procedimento lingustico reduzido, abreviado e conciso. O termo captado visto aqui
por ser o conto uma forma narrativa na qual os melhores momentos foram selecionados
para serem relatados e por possuir um modo particular de organizar os acontecimentos
e a sequncia dos fatos.
O modo como o conto organiza e trama o contedo narrativo, leva-nos a
pensar nos seguintes termos: amostra da vida; episdio nico; flagrante de um fato;
acontecimento instantneo; momento singular e representativo, e abstrao de um todo.
Expresses que, de alguma forma, remetem-nos aos procedimentos estruturais da
linguagem fotogrfica, como veremos.
Jlio Cortzar (1974, p. 151), no que concerne comparao entre conto e
romance, assinala que o romance se desenvolve no papel, e, portanto, no tempo da
leitura, sem outros limites do esgotamento da matria romanceada. O conto parte da
noo de limite, e, em primeiro lugar, do limite fsico. O romance e o conto, segundo o
autor, deixam-se comparar analogicamente com o cinema e a fotografia: um filme , em
princpio, uma ordem aberta, romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada
pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a
cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo (emissor do texto visual) a utiliza
esteticamente.
Bosi (1977, p. 7), a esse respeito, esclarece que, se comparada novela e
ao romance, a narrativa curta condensa e d potncia no seu espao todas as
possibilidades da fico. A narrativa curta, assim, no apenas consegue abranger a
temtica toda do romance e outras formas narrativas, como pe em jogo os princpios de
composio potica.
No que se referem estrutura do texto visual, os fotgrafos Bresson e
Brassai (apud CORTZAR, 1974) definem sua arte como um recortar um fragmento da
realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como
uma exploso que seja capaz de configurar uma realidade muito mais ampla, como uma
viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela cmara. O

fotgrafo possui vrias possibilidades de materiais, de equipamentos, de procedimentos

e de combinatrias.
Tendo por base que a fotografia uma operao mecnica formada pela
ao qumica e fsica, um amalgama fotoqumico dos sinais de luz emitido pelos objetos
do mundo, e digital com caractersticas distintas da fotoqumica, quando no se tem
mais o processo fsico-qumico, possvel pensar, do mesmo modo, na presena da
funo potica da linguagem fotogrfica. Centrado nas definies de potica de Todorov
e Jakobson, podemos pensar a arte fotogrfica e seus modos de particularizao.
Todorov (1969, p. 16) salienta que o termo Potica assumiu vrios
significados no curso da histria e que, de acordo com a etimologia, parece abranger
tudo quanto diga respeito criao ou composio de obras cuja linguagem seja, a
um s tempo, a substncia e o meio e no no sentido restrito de coleo de regras e de
preceitos estticos referentes poesia. Nesse sentido, as colocaes de Todorov
remetem-nos as de Roman Jakobson (1969), ao alertar que os procedimentos estudados
pela Potica no se confinam, somente, arte de configurao e estruturao verbal e
que no se limitam literatura, j que a questo das relaes entre a palavra e o
mundo diz respeito no apenas arte verbal, mas realmente a todas as espcies de
discurso (p. 119).
Se, conforme Jakobson (1969), o potico trabalha com princpios de
seleo e combinao, podemos, sim, pensar, na possibilidade da fotografia potica, na
qual a seleo e a combinao dos elementos estruturantes ressaltem a funo potica da
linguagem.
Como afirma Berger (1996, p. 45), as fotografias no so, como muitas
vezes se pensa, um mero registro mecnico. Sempre que olhamos uma fotografia
tomamos conscincia de que o fotgrafo seleciona aquela vista de entre uma infinidade
de outras vistas possveis. Ora, o fotgrafo, responsvel pela construo do texto visual,
registra os objetos e, desta forma, agrega todos os smbolos convencionados que os
acompanham. A fotografia potica necessitaria desreferencializar as cenas flagradas,
fazendo com que a imagem passasse da representao denotada para a conotada, pois o
processo de singularizao operado pela linguagem, predicado do texto artstico segundo
Chklovski, mais significativo quanto mais se abrirem os planos ou espaos ficcionais no
mesmo texto.
O fotgrafo artista aquele que desautomatiza os referentes, mesmo
deixando-os nas subjacncias, entrelinhas do texto visual. O emissor do texto visual, por

meio da cmera, constri as suas prprias configuraes simblicas, de outra forma bem
diferenciada das dos objetos e seres registrados; fabrica simulacros, figuras autnomas
que singularizam o referente, mais do que o reproduzem.
Contista e fotgrafo selecionam e limitam uma imagem ou um
acontecimento que seja significativo, que valham por si mesmos e que sejam capazes de
atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que
projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do
argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto (CORTAZAR, 1974, p.152).
Philippe Dubois (1994), em O ato fotogrfico, ressalta que no se devem
esquecer, sobre as questes fotogrficas, os gestos e processos totalmente culturais, que
dependem, por inteiro, de escolhas e decises humanas, tanto individuais quanto
culturais, pois, nesse sentido, ocorre a juno homem e mquina para a captao do
objeto. por meio da captao de um dado da realidade que o fotgrafo realiza a sua
arte; o elemento de que a fotografia se vale para se realizar a prpria realidade; o que
a fotografia capta, de fato, est ali, existe. Ao registrar a realidade, todo o contedo
cultural da forma de contedo emerge, assim como as palavras na literatura, para
lembrar Chklovski, que precisam ser motivadas e (re)organizadas para no serem
reconhecidas, mas sim, utilizadas para dar a sensao do objeto como viso.
Cabe, nesse momento, as reflexes de Roland Barthes (1984), em A cmara
clara, cujo interesse pela fotografia adquiriu uma postura mais cultural; decretou que
gostava dela contra o cinema, do qual no chegava separar. Barthes refletia o que fazia
esse sistema ser em si e o que o distingui a da comunidade das imagens.
Assim, primeiramente, apesar das evidncias provenientes da tcnica e do
uso, e a despeito de sua formidvel expanso contempornea, o autor no estava certo
de que a Fotografia existisse e de que ela dispusesse de um gnio prprio (p. 12). A
classificao j dificultava a definio para o crtico, pois as divises s quais ela
submetida seriam de fato ou emprica, ou Retrica, ou esttica, de qualquer modo
exteriores ao objeto, sem relao com sua essncia (p. 13). Barthes, portanto, a chama
de inclassificvel, dada a sua desordem.
O autor comea, ento, a particularizar essa linguagem visual, ao explicar
o que a fotografia reproduz ao infinito s ocorre uma vez: ela repete mecanicamente o
que no mais poder se repetir existencialmente:

Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ela reduz sempre
ao corpus que vejo; ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, fosca
e um tanto boba, o Tal (tal foto, e no a Foto), em suma a Tique, a Ocasio, o
Encontro, o Real, em sua expresso infatigvel (p. 13).

A fotografia, podemos dizer, eterniza o momento flagrado, o congela,

o imobiliza, pois o registro do acontecimento, de fato, aconteceu distinto da fbula
fictcia da narrativa.
A fim de explicar a proximidade da fotografia com o real, Barthes a
compara com os termos budistas sunya e tathata. O primeiro quer dizer o vazio, o
segundo o fato de ser tal, de ser assim, de ser isso. Para o autor, uma fotografia
sempre se encontra no extremo do gesto isso isso, e tal, no diz nada mais, e no
pode ser transformada (dita) filosoficamente, ela est inteiramente lastreada com a
contingncia de que ela o envoltrio transparente e leve (p. 14).
A fotografia, segundo Barthes, jamais se distingue do que ela representa,
ou pelo menos no se distingue dele de imediato: identificar o significante fotogrfico
no seria tarefa impossvel, mas exige um ato segundo de saber ou de reflexo (p. 15).
Por

isso,

diz que um cachimbo,

na

fotografia,

sempre

um cachimbo,

intransigentemente. Sobre essa teimosia do referente estar sempre presente, da qual,

alis, ir surgir a essncia que buscava, o crtico diz que ambos (foto e referente) esto
atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, no mago do mundo em
movimento: esto [fotografia e referente] colados em ao outro, membro por membro,
como o condenado acorrentado a um cadver em certos suplcios [...] como que unidos
por um coito eterno (p. 15).
O referente da Fotografia no o mesmo que o dos outros sistemas de
representao. Barthes chama esse referente fotogrfico, no a coisa facultativamente
real que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi
posta frente objetiva, sem a qual no haveria fotografia. No podemos, de acordo com
o crtico, negar que a coisa esteve l: a ordem fundadora da Fotografia a
Referencia (p. 115). O trao peculiar da Fotografia, assim, que o referente foi visto
(mesmo que se trate de objetos) em carne e osso!, ou at mesmo em pessoa (p. 118).
O leitor de A cmara clara que pretenda defender a singularidade da arte
fotogrfica como transformao se desarma diante da pseudo-critica de Roland
Barthes, afinal, ele a defende ou a desqualifica como objeto esttico e artstico? O autor
parece adivinhar essa pr-reflexo possvel, pois sua posio frente fotografia um

misto de desqualificao potica, ao fazer com que o leitor reflita ao ler a explicitao
dessa fatalidade de a fotografia estar colada ao seu referente, o que a leva para a
imensa desordem do mundo: por que escolher (fotografar) tal objeto, tal instante, em
vez de tal outro? A fotografia se torna, assim, inclassificvel por que no h qualquer
razo para marcar tal ou tal de suas ocorrncias (p. 16).
Consoante Barthes, os livros tcnicos, os histricos e os sociolgicos, para
ver o significante fotogrfico e observar o fenmeno global da fotografia, so obrigados,
respectivamente, a acomodar a vista muito perto e muito longe. Faltavam aqueles que os
tratassem como sistema particular de singularizao, de uma linguagem significante e
intervalar entre o perto e o longe.
No quer o autor nos dizer, ou melhor, sugerir que a fotografia precisa,
por sua particularidade de estar condenada e colada ao seu referente, singularizar
esse referente para ser arte, seja por meio de um instante peculiar flagrado ou por meios
prprios, tais como ponto de vista, perspectiva de recorte, enquadramento, foco e outros
elementos constitutivos do cdigo ou forma de contedo fotogrfica? O referente na e
da fotografia no se configura como elemento expressivo para a estruturao da
funo potica da linguagem visual, j que o referente adere?
A deciso do fotgrafo em fotografar, a escolha do objeto, da aparelhagem;
o tempo de exposio; o clculo de diafragma; o comando de regulagem; o
posicionamento de foco, enfim, todas as operaes constitutivas do ato da tomada
resultam na (in)esperada deciso do disparo no momento decisivo, aponta Dubois.
Depois, no que diz respeito revelao e tiragem, todas as escolhas se repetem:
formato, papel, operaes qumicas, eventuais trucagens; em seguida, as provas tiradas
penetraro em redes e circuitos quase sempre culturais que definiro os usos da foto:
do lbum de famlia foto de imprensa, da exposio em galeria de arte ao uso
pornogrfico, da foto de moda foto judiciria etc. (p. 85).
A imagem fotogrfica no somente uma impresso luminosa; uma
impresso trabalhada por um gesto radical que a faz por inteiro de uma vez s: o gesto
do corte, do cut, que faz seus golpes recarem ao mesmo tempo sobre o fio da durao e
sobre o contnuo da extenso.
De acordo com o autor, no que se refere ao tempo, a imagem-ato
fotogrfica interrompe, detm, fixa, imobiliza, destaca, separa a durao, captando dela
um nico instante (p. 161). O ato corta, o obturador guilhotina a durao, instala
uma espcie de fora-do-tempo; reduz o fio do tempo, o instante detido; esse lapso

curto e nico retirado do contnuo do tempo referencial torna-se perptuo e

eternizado, destinado a durar no prprio estado em que foi captado e cortado (p. 163).
No que se refere ao espao, do mesmo modo, a imagem-ato fraciona,
levanta, isola, capta, recorta uma poro de extenso. Assim, a foto aparece como uma
fatia nica e singular de espao-tempo, literalmente cortada ao vivo; marca tomada de
emprstimo, subtrada de uma continuidade dupla. Pequeno bloco de estando-l,
pequena comoo de aqui-agora, furtada de um duplo infinito (p. 161).
Esses termos utilizados por Philippe Dubois (1994) remetem-nos quelas
expresses da estrutura do miniconto que possui a eliminao como procedimento
artstico: amostra da vida; episdio nico; flagrante de um fato; acontecimento
instantneo; momento singular e representativo, e abstrao de um todo.
O gesto do fotgrafo consiste em subtrair de uma vez todo espao de um
contnuo, arranca de um s golpe o que o difere do pintor que compe e preenche a
tela aos poucos:

Cada objetivo, cada tomada inelutavelmente uma machadada (golpe de

machado) que retm um plano do real e exclui, rejeita, renega a ambincia [...]
Sem sombra de dvida, toda a violncia desse gesto do cut. Ele irremedivel.
ele e s ele que determina a imagem, toda a imagem como todo. Espao
literalmente talhado de uma vez e ao vivo pelo ato fotogrfico, haja ou no
encenao, tudo acontece por inteiro de uma s vez. Em sua condio de
princpio, esse de fato o golpe do corte [grifos nossos]. (DUBOIS, 1994, p.
178).

Logo, para Dubois (1994), a fotografia retm, simultaneamente, espao e

tempo. O ato fotogrfico realiza, alm do gesto de corte na continuidade de um real,
uma passagem, uma transferncia: faz passar de um tempo evolutivo a um tempo
petrificado, do instante perpetuao, do movimento imobilidade.
O fundamental, de acordo com o autor, que, ao recortar do mundo um
pedao de espao e congelar o tempo, o ato fotogrfico faz deles um mundo novo
(espao representado), cuja organizao interna se configura a partir da prpria forma
gerada pelo recorte. O espao de representao , portanto, o operador principal do ato
fotogrfico (tanto na produo quanto na recepo). atravs dele que tudo passa (para
a imagem) (p. 210).
Estas questes espao e tempo fotogrfico dialogam com as do conto: o
lugar geogrfico por onde as personagens circulam sempre de mbito restrito, um
bairro de uma cidade, uma rua de um bairro, uma casa de uma determinada rua e,

mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar de uma determinada casa basta para
que se desenvolva o enredo. Cabe aqui um comentrio importante de Moiss (p.126)
sobre as questes de espao da forma narrativa do conto:
Raramente as personagens se deslocam para outros stios. E quando isso
ocorre, de duas uma: ou a narrativa procura abandonar sua condio de conto,
ou o deslocamento advm de uma necessidade imposta pelo conflito que lhe serve
de base, vale dizer, preparao da cena, busca de pormenores enriquecedores da
ao, etc.

Um fragmento basta para o desenvolvimento da narrativa. Nos contos de

JGN, veremos que nem sempre sequer possvel identificar o local em que ocorrem os
fatos.
noo de espao, segue-se a de tempo; observamos aqui igual unidade:
os acontecimentos narrados no conto podem dar-se em curto lapso de tempo, uma vez
que no interessam o passado e o futuro, as coisas se passam em poucos dias e, at
mesmo, poucas. H uma reduo de espao tempo no conto que, de certo modo,
homologa com o gesto do corte fotogrfico. Neste, o clique recorta o espao e
congela o tempo, naquele, ocorre a subtrao espacial e temporal realizada pela
economia da forma de contedo lingustica.
Lagmanovich (2006, p. 45) diz que no miniconto no existe una detallada
caracterizacin de los personajes, ni tampoco una descripcin minuciosa de las
circunstancias. Assim, vemos que conto e miniconto possuem a mesma concentrao de
estruturas.
Outro aspecto importante a ser notado que nos minicontos em questo a
narrativa tende a reter o desenvolvimento da narrativa, o fato retardado, e a
descrio do relato prolongada.
Se j em 1970 Coronado percebe a capacidade de o conto alterar-se, ou
melhor, transformar-se, o que dizer, ento, dos minicontos de dimenses reduzidas, como
os de JGN de seu MMMCs (2003)? Quais efeitos de sentido resultam do retardamento
temporal e do (re)corte realizado pelo narrador que limita os fatos (o todo) e nos
relata o momento preciso, o instante ficcional do miniconto (a parte do todo)? Ao se
estruturar, por correspondncia na organizao da forma de contedo, com a linguagem
da fotografia no estaria o contedo narrado eternizando-se de forma a fazer com que o
instante se singularize? Se fotografar conservar a imagem de alguma coisa, retratar o
momento, o espao ou algum especial, logo, reter espao-tempo, na mini fico de

MMCs, no seria privilegiar a prpria linguagem do miniconto, j que por meio dela
que o relato se constitui?
Para que tais recursos e procedimentos estruturais se realizem,
necessrio que as escolhas vocabulares (eixo paradigmtico) sejam organizadas (eixo
sintagmtico) de modo preciso.

El truco del escritor de microrrelatos consiste en agregar todas las palabras

necesarias y ninguna de las innecesarias. El criterio no debe ser el de poner
menos palabras, sino el de no poner palabras de ms. No nos confundamos:
no es lo mismo. El camino de la escritura de la minificcin no conduce desde lo
mucho y verboso hacia lo poco y conciso. Por el contrario, ese camino nos lleva
desde la nada verbal, o sea, desde una intuicin originaria no verbalizada, hasta
el punto en que, despus de sucesivos incrementos en la cadena de vocablos que
se ha ido creando, ya no hace falta ningn vocablo ms [grifos nossos]
(LAGMANOVICH, 2006, p. 41).

O minicontista adiciona apenas o que necessrio, a palavra ideal, e

dispensa aquelas desnecessrias para o desenvolvimento da ao; o corte verbal j se d
desde a elaborao da narrativa. O que chamamos de correspondncia na organizao
das formas nos aspectos gerais entre a forma narrativa conto e miniconto e a fotografia
se realizam: (i) pelo recorte de um todo; (ii) pela seleo de um continuum e (iii) pela
escolha de um instante que seja mais significativo.

3.2 A CORRESPONDNCIA ENTRE MINICONTO E FOTOGRAFIA:

ASPECTOS ESPECFICOS
O que denominamos correspondncia na organizao das formas nos
aspectos especficos entre a forma narrativa conto e miniconto e a fotografia se realiza
por meio do gesto do corte. Nos minicontos, esse gesto se manifesta por meio das elipses
frasais, das frases nominais, das reticncias, e das prprias estruturas da narrativa. Na
fotografia, por sua vez, tal procedimento se realiza por meio do que Philippe Dubois
(1994) chama de fora de campo ou espao off.
Em certas situaes de comunicao ou em certos enunciados,
determinados elementos de uma frase dada podem deixar de ser expressos, sem que por
isso os destinatrios deixem de compreend-la. Diz-se ento que h uma elipse, que as
frases so incompletas ou elpticas. Jean Dubois (1978, p. 207), no Dicionrio de
lingustica, explica:

a) A elipse pode ser situacional: em certas situaes, no indispensvel

pronunciar certas palavras para que o destinatrio compreenda. Se
perguntarmos a um pintor o que ele fez durante o dia e ele diz Pintei a
elipse remete para quadros, que a situao permite acrescentar. Do mesmo
modo, quando perguntamos A que hora voc vai embora? e nos
respondem s trs, a elipse de vou-me embora permitida pelo
contexto (aqui, a frase precedente);
b) A elipse tambm pode ser gramatical. Palavras que o conhecimento da
lngua (das regras sintticas) permite suprir podem ser omitidas. Assim, se
produzo o enunciado Completamente perdido, so as palavras eu e estou
que a estrutura da frase impe que se introduza; o sentido do que precede
no intervm em nada.

Pode haver elipse do sujeito, como em Seja dito entre ns. H igualmente
elipse quando vrias proposies so justapostas, como Ele corre, salta, sapateia, urra. A
elipse do sujeito tpica do estilo telegrfico (Chegaremos amanh). H tambm elipse
do verbo em frmulas como Ao vencedor as batatas!, e em frases como Cada um levou
uma ferramenta: Joo uma p, Pedro, uma enxada, e Lus, um ancinho. A elipse pode ter
um carter arcaico ( frequente em provrbios e adgios) ou em carter familiar (pode
assim expressar a ordem com fora, como em Em meus braos!).
Gonalves (s.d.), em Noes de estilstica, esclarece-nos, ainda, que a elipse
consiste na supresso total de um elemento na frase sem que isso prejudique a sua
compreenso; tais elementos omissos so dispensveis ao entendimento do texto. A
elipse vista como procedimento normal do idioma e muito empregada na oralidade,
mas, ao ser utilizada como recurso estilstico nas narrativas literrias, contribui para a

expressividade e fluncia do discurso, para a legitimao do foco narrativo e de

determinadas aes previsveis que parecem se tornar singulares, uma vez que deixam
de ser explcitas (p. 82). Desse modo, sempre h, na elipse, um contedo que est
ausente no enunciado e que pode ser, ou no, recuperado em determinadas situaes.
As frases nominais constituem-se somente por nomes e prescindem de
verbo, que podem ser mentalizados; a frase, assim, no elptica, embora o verbo o
seja. Comum na lngua falada, a frase nominal ocorre, com frequncia, na lngua escrita
(prosa e verso): uma frase geralmente curta, incisiva, direta, que tanto indica de
maneira breve, sumria, as peripcias de uma ao quanto aponta os elementos
essenciais de um quadro descritivo (GARCIA, 1986, p. 13).
Essa noo de ausncia manifestada pela elipse e pela frase nominal
remete-nos ao uso da reticncia. Gonalves (s.d., p. 116) explica que esse recurso uma
figura de pensamento que consiste na omisso intencional de algo que deveria ou que se
poderia dizer e que, por motivos prprios do enunciador, no dito. H, ento, um
plano de contedo ausente marcado por esse recurso grfico que, por no estar escrito
por meio da linguagem verbal, se faz presente, apenas, por meio do sinal que o
representa: (...).
Cunha (2001, p. 660) explica que esse sinal de pontuao serve para
indicar que a ideia que se pretende exprimir no se completa com o trmino gramatical
da frase, e que deve ser suprida com a imaginao do leitor. Distinta da elipse, na qual,
muitas vezes, conseguimos recuperar o elemento ausente, a reticncia exige um esforo
maior do leitor, a fim de que o contedo possa ser no somente entendido, mas
decodificado.
O que queremos destacar tanto na elipse que constitui um enunciado
(frase, orao e perodo), como na estrutura do texto narrativo, que nelas est presente
um plano de contedo que ora pode ser recuperado, ora no, mas que est fora da
moldura. Ao lermos os minicontos, percebemos que o termo ou a estrutura est ali,
porm de forma ausente, o que poder ser percebido, claro, pela descrio, s vezes,
exaustiva dos elementos da forma de contedo dos minicontos. Ao denominarmos elipses
de estruturas da narrativa, queremos dizer que, de todos os elementos que compem o
texto narrativo, h aquele que no faz parte do relato e que, do mesmo modo, pode ser
recuperado e pressuposto, ou no, a depender da trama narrativa.

Como falamos de estrutura narrativa, indispensvel que discutamos

certos conceitos. Vejamos. De acordo com as reflexes tericas sobre a narrativa dos
estudos de Tzvetan Todorov, a narrativa ideal:

Comea por uma situao estvel que uma fora qualquer vem perturbar. Da
resulta um estado de desequilbrio; por ao de uma fora dirigida em sentido
inverso, restabelece-se o equilbrio; o segundo equilbrio muito semelhante ao
primeiro, mas os dois nunca so idnticos [grifos nossos]. (Todorov, 1986, p.
76).

Essa estrutura descrita por Todorov (1986) pode ser esquematizada, tendo
como referncia principal o protagonista da histria, por trs momentos distintos: 1.
Equilbrio Inicial, em que o protagonista apresentado ao leitor, mas no se encontra
em sofrimento; 2. o Desequilbrio ou Conflito, em que o protagonista por algum motivo
comea a sofrer; e 3. Equilbrio Final, no qual o protagonista restitui o equilbrio.
Esta superestrutura descrita por Todorov (1986) pode ser definida como a
tentativa do restabelecimento de uma situao de equilbrio, rompida por um dano ou
carncia do protagonista, que deve ser reparado a fim de que haja a vitria. Devemos,
claro, estender o conceito dessas nomenclaturas do autor a fim de que possamos fazer
relao com os textos em estudo. Dano ou carncia, por exemplo, pode significar certo
mal-estar da personagem por estar na fila de um concurso, como no miniconto
Quimeras, ou a simples questo de decidir atravessar, ou no, a avenida de
determinada cidade, no miniconto Ele. A vitria pode simbolizar a resoluo desses
dramas todos e no, especificamente, a conquista de uma batalha, tpica dos contos
maravilhosos.
Dos estudos de Todorov (1986), ressaltamos que a situao de Equilbrio
Final pode assumir algumas variaes, no especificadas no modelo do autor, tais como:
(i) a personagem principal encontra-se em uma situao de completa felicidade
(desfecho do tipo happy-end) e (ii) a personagem intensifica sua carga de sofrimento
ou , ainda, encontra-se em uma situao de felicidade relativa e outras. Destacamos que
essa sensao de relativo bem-estar pode, at mesmo, resultar na morte da personagem
principal, desde que isso signifique um alvio para o conflito desencadeado. Neste caso, a
morte configuraria a resoluo do conflito.
Outro estudioso da narrativa que vale a pena trazer para as nossas
observaes Claude Bremond, que fez uma reviso dos estudos de Vladimir Propp,
propondo, como modelo para os enunciados narrativos, uma estrutura tridica. Sua

proposta de esquema narrativo no se limitou ao conto folclrico, texto base das

pesquisas de Propp, e pode ser expandida para as demais narrativas. A partir desse
momento, falamos de estrutura dos enunciados narrativos.
Bremond, partindo do fato de que a natureza cronolgica da estria
implica que um evento 1 comece (= antes), 2 se desenvolva (= durante) e termine (=
depois), segundo uma relao do consequente ao antecedente, estabelece uma lgica de
possibilidades que esclarece o encadeamento tanto das aes, como das virtualidades e
das atualizaes. Bremond parte do princpio de que o processo narrativo apresenta
uma situao lgica na qual atuam trs papis bsicos: vtima, agressor e ajudante, que
se organizam de acordo com o seguinte esquema: Degradao (em curso e a evitar)
Melhora (da situao da vtima) Ajuda (demanda de um ajudante).
Caso, ao final do processo, a ajuda recebida, ento a melhora ser obtida
e a degradao evitada. Por outro lado, se o processo de ajuda falha ou no iniciado,
no haver melhora e a degradao no ser evitada. Adam (1985), em Le texte narratif,
ao revisitar os trabalhos de Bremond (1966), salienta que a maior parte das narrativas
repousa sobre a alternncia entre as fases de degradao e melhora, e de equilbrio e
desequilbrio. Os estudos de Propp e de Bremond nos oferecem uma primeira viso do
que poderamos chamar de unidade mnima da narrativa: a proposio narrativa.
Adam (1985) define proposio narrativa como uma combinao de uma ou mais
funes com um ou mais atores.
Interessa-nos, nesse esquema proposto, a seguinte observao de Adam
(1985): h o Agente (A1), que inicia a ao ou cuja interveno modifica o curso das
coisas; o Paciente (A2), que se submete s transformaes; e, por fim, o Objeto (A3), que
ocupa o lugar de instrumento. As proposies narrativas iro se agrupar, formando,
assim, o que poderamos chamar de um texto narrativo.
Ora, nem sempre, nos MMCs de JGN, h um agente que inicia a ao, ou
mesmo um paciente que se submete a tais transformaes, ou melhor, nem sempre
possvel perceber a alterao ou mudana de estado/ser das personagens. Quando isso
for possvel, esse elemento narrativo ser percebido de maneira pressuposta; o leitor
que deve fazer essa deduo.
Esses procedimentos a respeito do funcionamento da narrativa j nos
permitem traar algumas condies para que um enunciado possa, a partir de uma
abordagem estruturalista, ser definido como uma narrativa. A esse respeito, Andr
Guirland Vieira (2001, p. 601), em seu artigo Do Conceito de Estrutura Narrativa sua

Crtica, ressalta que, em primeiro lugar, deve haver uma relao lgico-semntica
entre funes e atores para que possa haver uma proposio narrativa. Para que
tenhamos um texto narrativo coerente preciso que os fatos denotados pelas proposies
narrativas estejam ligados por uma relao cronolgica e lgica. Para que haja
narrativa, preciso, tambm, que haja uma transformao entre uma situao ou
estado inicial e a situao ou o estado final que funcione como uma concluso do texto
narrativo.
A situao inicial da narrativa determinada pelas relaes existentes
entre as personagens, anteriormente a qualquer ao (DONOFRIO, 2004, p. 75).
Consideramos dupla a situao inicial de uma narrativa: esttica e conflituosa. Esttica,
pois a princpio no encerra nenhuma ao; e conflituosa, porque j contm,
implicitamente, o conflito que desenvolver os fatos da histria. Mas ser que toda
narrativa se inicia com um estado de carncia do sujeito em relao ao objeto? A falta
deste pe sempre aquele em um estado de tenso? Dito de outro modo, em que medida
essas estruturas podem ser percebidas explicitamente?
As formas narrativas conto e miniconto, por conta de sua estrutura
concisa, no fazem rodeios para o desenvolvimento da ao, como vimos. No h tempo
para a descrio dos pormenores e, por isso, alguns dos elementos estaro, de fato,
ausentes. Contudo, essa elipse atinge o ponto mximo nos minis de JGN. Se, nessas
formas narrativas, o narrador no nos oferece a origem das personagens e o porqu de
certos acontecimentos, nos MMCs esse procedimento funciona como estratgia para
prender o leitor por meio de uma leitura sobremaneira rpida, diferente do romance,
como nos pontua Cortzar (1974): o conto deve ganhar por knock-out.
Quanto quebra da normalidade, claro que a transformao s pode
ser iniciada a partir do momento em que o sujeito sai do estado de inrcia, de situao, e
comea a agir (DONOFRIO, 2004, p. 77). Os minis de JGN, s vezes, estruturam-se,
unicamente, como o relato da quebra de uma normalidade que no sabemos sequer
porque se originou. Ou seja, quando um elemento est presente, no sabemos de que
modo ele chegou a essa situao narrativa e , nesse momento, que o leitor tenta deduzir
o que est ausente no relato.
A situao final, descrita por Bremond, tambm caracterizada como a
resoluo dos conflitos vividos pelas personagens. Os minicontos em estudo, s vezes,
suspendem o desfecho; no h uma resoluo de conflitos, pois o conflito e a intriga no
se manifestam no relato e, quando conseguimos identificar o choque entre as

personagens, bem como os seus dramas, o final fica em aberto, ou, como dizemos, fora
da moldura do relato. H acontecimento ou fatos, matria do conto conforme Coronado
(1969-1970), e tambm do miniconto, mas os elementos que os constituem no esto
sempre presentes.
Alm de Tzvetan Todorov e Claude Bremond, um dos pesquisadores a
chamar a ateno sobre a existncia de uma estrutura no enunciado narrativo foi Carl
Gustav Jung (1945/1984). Estudando uma quantidade muito grande de sonhos, Jung
reparou que o sonho tende a se organizar como um drama. Retomando o conceito
aristotlico de drama, o autor chegou concluso de que certos sonhos (sonhos mdios)
apresentam tal estrutura.
Conforme Jung, os sonhos apresentam uma situao inicial, a qual Jung
chamou de Exposio: indica o lugar da ao, os personagens e a situao inicial do
drama. A segunda fase o Desenvolvimento da ao. Nesta fase, a situao inicial
complica-se, estabelecendo uma tenso, porque no se sabe o que vai acontecer. Logo, o
sonho encaminha-se para a terceira fase, a Culminao ou Peripcia, na qual acontece
alguma coisa de decisivo, ou a situao muda completamente. A quarta e ltima fase a
Lise, Soluo ou Resultado: ocorre a resoluo do problema ou da falta, apontada na
dramatizao onrica.
Vieira (2001, p. 602) observa que Jung (1945/1984) no ir empregar o
termo narrativa, mas drama, utilizando, assim, a mesma terminologia empregada por
Aristteles (1992). Tal fato se explica pelo estado da arte na poca. De qualquer
maneira, a unanimidade entre os estudiosos da narrativa em apontar Aristteles como
seu principal precursor nos autoriza a entender, neste caso, drama como narrativa.
Outro ponto salientado por Vieira (2001) o fato de que Jung organiza sua estrutura
narrativa a partir de quatro macros proposies: (1) Exposio, (2) Desenvolvimento,
(3) Peripcia e (4) Resultado.
Portanto, verificamos em Todorov, a situao estvel da narrativa com a
apresentao das personagens, do espao-tempo; a configurao de desequilbrio ou
conflito, e a retomada de equilbrio. O equilbrio final no idntico ao equilbrio inicial
da narrativa, pois, por conta de todo o desenvolvimento e resoluo do conflito, ocorreu
uma transformao do personagem e de determinado fato.
Em Bremond, percebemos uma estrutura sequencial parecida com
equilbrio inicial evento perturbador ao resoluo equilbrio final. Interessante,
nos estudos do autor a degradao que, provavelmente ir ocorrer. O leitor parece que

espera um conflito que desestabiliza a paz inicial dos acontecimentos relatados. Em

Jung, por sua vez, verificamos as quatro macros proposies que nos remetem s
estruturas dos demais autores.
Esses esquemas interessam-nos por conta da prpria natureza concisa da
forma narrativa miniconto, a escolha do instante mais singular e o modo como o fato
organizado. Esses elementos destacados estaro presentes no relato, mas de forma
ausente. Ora um, ora outro elemento dessa estrutura narrativa pode ser percebido ou
pressuposto; outras vezes, o leitor no conseguir recuperar o contedo que no foi
relatado. A elipse da estrutura narrativa, a do enunciado (frase, orao e perodo), a
frase nominal e a reticncia, nem sempre podero ser identificadas e, por isso,
promovero uma lacuna, um hiato no desenvolvimento do relato. Nesse sentido, esses
recursos funcionam como procedimentos estticos do gnero narrativo e da forma
narrativa miniconto.
Essas questes ficaro mais detalhadas na seo 4, em que faremos a
anlise descritiva e interpretativa dos textos. Como pontua Arnaldo Franco Junior
(2009, p. 34), em Operadores de leitura da narrativa, a primeira aquela voltada
para a decomposio do texto em elementos menores que o constituem e o fazem
pertencer a um determinado gnero literrio; a segunda volta-se para a compreenso
das possveis relaes de sentido que se estabelecem entre tais elementos que constituem
o todo textual e, tambm, para a compreenso das possveis relaes de sentido que se
estabelecem entre a ordem que preside a organizao de tais elementos sob a forma de
texto e a histria ali narrada. Enquanto numa a decomposio em elementos menores
faculta a compreenso e a classificao das partes que o constituem, na outra possvel
perceber as relaes entre o texto e o seu leitor, o texto e o seu autor, o texto e a escola
literria da qual faz parte e com que se vincula, assim como permite dialogar o texto
com a sociedade a histria.
Feitas essas consideraes sobre o fora da moldura do relato, podemos, a
partir desse momento, discutirmos a questo do fora da moldura da imagem fotogrfica.

3.3 O FORA DA MOLDURA DA IMAGEM FOTOGRFICA: O FORA DE

CAMPO OU O ESPAO OFF
Dubois parte da noo do corte para refletir sobre a questo do espao e
do tempo fotogrfico. O gesto do corte o mesmo, pois o ato nico e global,
recortando no mesmo movimento o espao e o tempo, indissociveis com relao ao ato,
em compensao o eixo (espacial) sobre o qual ele exerce seus golpes (cortes) diferente
do eixo temporal por natureza (p. 177).
A fundamentao do autor sobre o espao off baseia-se: (i) na relao do
recorte com o fora-do-quadro (o espao-foto e sua exterioridade no momento da
produo da imagem); (ii) na sua relao com o quadro propriamente dito e com a
composio (o espao-foto em si mesmo, em sua autonomia de mensagem visual); e (iii)
na sua relao com o espao topolgico do sujeito que o v (o espao-foto e sua
exterioridade no momento de recepo da imagem).
Interessam-nos, particularmente, os cenrios fotogrficos:

[...] portas ou janelas, mais ou menos entreabertas; fundos, ou fundos duplos,

de cena; espelho; quadros; recortes de todos os tipos; [...] tudo o que pode
indicar ou introduzir dentro do espao homogneo e fechado do campo
fragmentos de outros espaos, em princpio contguos e mais ou menos
exteriores ao espao principal. (DUBOIS, 1994, p. 187).

O autor divide esses cenrios em quatro sries, quais sejam, 1. Fora-decampo por efeito de (re)centramento; 2. Fora-de-campo por fuga; 3. Fora-de-campo por
obliterao, e 4. Fora-de-campo por incrustao.
Dubois (p. 179) parte ento do espao fotogrfico como corte, extrao,
seleo, desprendimento, levantamento, isolamento, enclausuramento, como espao
sempre necessariamente parcial (com relao ao infinito do espao referencial); o espao
abrange, constitutivamente, um resto, um resduo, um outro: o fora-de-campo ou espao
off.
O que est fora da moldura fotogrfica configura-se como Um Outro,
contedo irrecupervel que causa o estranhamento: o que est fora to importante
quanto o que est dentro e faz parte do contedo da moldura visual. , pois, por conta
desse procedimento estrutural que Dubois cita Stanley Cavell2 que destaca:

2

The world viewed, Nova York, Viking Press, 1971, p. 24. Citado por Rosalind Krauss,

Stieglitz/Eqivalents, em October, n. 11, Nova York, 1979, pp. 133-134.

O que se passa numa fotografia que isso tem um fim [...] Quando uma
fotografia recortada, o resto do mundo afastado. A presena virtual do resto
do mundo e sua evico explcita so to essenciais para a existncia de uma
fotografia quanto o que ela apresenta explicitamente.

Logo, o que est fora s se revela interessante porque um contedo foi

captado, escolhido e privilegiado para ser visto; contudo o que est dentro que torna
possvel o interesse de quem observa e espia a fotografia. O Ver, em nossas
consideraes, seria a primeira atitude daquele que est diante da foto, ele leva em conta
o que faz parte do que foi fotografado; e Espiar, por outro lado, a atitude daquele
que j percebeu o contedo elptico que pode ser observado, justamente, porque est
fora de campo. O que espia quer, conforme as palavras de Cavell (1971), recuperar o
que foi afastado do mundo; a presena apenas virtual o incomoda e o instiga. Segundo
Santaella (2009, p. 58):

A realidade visvel vasta. O enquadramento da foto a recorta e

fragmenta. [...] O exame do enquadramento que recorta o visvel e guilhotina a
durao, o fluxo, a continuidade do tempo, assim como o ponto de vista
assumido pelo fotgrafo, constituem-se em mola mestra para a leitura da
fotografia.

Este comportamento fotogrfico correspondente, como veremos nas

anlises, aos dos minicontos de MMCs: o leitor quer saber como determinada
personagem chegou at onde est, porque est onde est e, at mesmo onde determinadas
aes ocorrem; o que nem sempre ser possvel tendo em vista as elipses das estruturas
narrativas.
O leitor dos minicontos e observador das fotos tentam fazer uma relao
do fora com o dentro, situao dada, no caso da imagem fotogrfica, como inevitvel,
existencial, irresistvel:

O espao off, no retido pelo recorte, ao mesmo tempo que ausente do campo
da representao, nem por isso deixa de estar sempre marcado originariamente
por sua relao de contiguidade com o espao inscrito no quadro: sabe-se que
esse ausente est presente, mas fora-de-campo, sabe-se que esteve ali no
momento da tomada, mas ao lado.[grifos nossos] (DUBOIS, 1994, p. 179-180).

Portanto, em fotografia, o fora-de-campo sempre o excludo singular,

imediato de um estando-l visvel, porque percebemos uma ausncia por conta de uma
presena no campo fotogrfico.

A primeira srie definida por Dubois (1994) pela insero de um quadro

vazio sem suporte interno prprio representado no quadro da representao, a foto em
si. Esse quadro vazio desprovido de qualquer contedo e, por isso, no veicula, de fato,
um fora-de-campo particular. Essa moldura exerce uma funo de localizao
enquadrante de uma parte do espao do campo (p. 189).
O autor exemplifica esse recorte com as sries de quadros de Christian
Vogt. Dessas composies, Dubois salienta as relaes que se estabelecem entre o recorte
principal (constitutivo) e o quadro em segundo grau, bruto e vazio, interiorizado, dentro
do primeiro:

[...] quanto mais o segundo quadro, figurado, aparece como um verdadeiro

quadro, fechado, prprio, com limites bem definidos, pura circunscrio, o
recorte principal, o que faz o todo, esfumado, turvo, flutuante, fundido em
dgrads que caminham para o branco do papel, [...] como se o efeito-lucarna
do quadro interior s se institusse plenamente sobre o apagamento aparente e
ilusrio da funo de recorte da foto. [grifos nossos] (p. 189).

Por outro lado, segundo o autor, o espao que o quadro representado

delimita em seu interior corresponde, em geral, a um campo de nitidez, ao passo que o
fora-de-campo desse segundo quadro constitui uma zona de flou maior ou menor, a
depender da moldura artificial utilizada. Assim, h, nessa srie, um espao enquadrado,
principal e constitutivo, e um espao enquadrante e delimitado.
Nesse sentido, tomando por base as sries de Christian Vogt, Dubois
admite que, na verdade, esse efeito quase no vem quebrar, romper, deslocar a
homogeneidade do campo geral, nem, tampouco, esconder, mascarar, obliterar uma
poro do espao global; nem mesmo insere, acrescenta, incrusta um novo espao no
quadro principal. Logo, nesse recorte realizado pela moldura artificial, ocorre certo tipo
de separao precisa: h um espao geral, constitutivo e outro parcial, enquadrante que
emoldura o todo maior.
Desse modo, devemos pensar a questo da elipse no fora-de-campo por
efeito de (re)centramento se relacionarmos os dois espaos: in e out. O espao in e o
espao out funcionariam como sindoques, pois um possui uma relao direta com o
outro, no uma relao simblica e metonmica. No percebemos um contedo que no
possa ser recuperado, no h um ocultamento que configure um fora de campo
encoberto, embora haja a presena de um cenrio que seleciona espaos que ficam
dentro e fora da moldura e causem um efeito in e um efeito out.

Christian Vogt. Frame series (1975-1976)

A segunda srie, por sua vez, j possui um contedo encoberto ou oculto

que, de fato, est dentro da moldura, mas fora da viso. No fora-de-campo por fuga, a
configurao espacial realiza-se mais pelo jogo dos recortes naturais, inscritos no espao
referencial representado, tais como portas janelas, postigos e diversas aberturas que
do para um novo campo, inesperado ou no, situado atrs do campo fechado de
representao (DUBOIS, 1994, p. 192). Esses recortes naturais funcionariam como os
artificiais do fora-de-campo por efeito de (re)centramento que do a iluso de campos in
e out, porm, nesse caso, exercem a funo de esconder um contedo que pode, apenas,
ser pressuposto ou imaginado. Aqui, sim, o jogo dos recortes colabora para causar o
efeito de surpresa.
Ao olhar a foto, o leitor da imagem quer espiar o que est encoberto
na moldura geral, a foto em si. Nessa srie, ainda que seja possvel imaginar o que est
fora, o leitor toma por base o pedao, a parte para chegar ao todo. Ainda
conforme a descrio de Dubois:

[...] o princpio dos recortes encaixados funciona de maneira muito simples: o

campo (a caixa cnica) e o fora-de-campo (que as aberturas deixam entrever)
constituem um espao contnuo e homogneo no plano referencial. Em
princpio no existem trucagem, nem manipulao a no ser da escolha do

ponto de vista, que dever ser atentamente determinado, pois dele que
depender o encaixe e, portanto, tudo dever ser visto pelos buracos da cena.
(DUBOIS, 1994, p. 192).

Essa srie, portanto, alm da escolha do ngulo de viso, se vale do corte

para constituir sem interrupo todo o espao fotogrfico, o campo e o fora-de-campo
em srie. Dito de outro modo, o fotgrafo clica uma caixa (campo fotogrfico) cujo
contedo interno (fora do campo) no mostrado. A escolha de ngulo e de corte
realizados pelas aberturas, no mais artificiais como no fora-de-campo por
(re)centramento, mas agora naturais, contribuem para o efeito narrativo, de suspense ou
de inquietao surreal, como pontua Dubois (p. 194).
Esse jogo de recortes d a impresso de que algo aconteceu ou est prestes
a acontecer; o clique exato do momento em que algum abre ou fecha a porta ou a
janela, entra ou sai de um postigo, emerge ou imerge, parcialmente, de um local. A
narrativa, ou melhor, a sugesto de acontecimento causada por essa captao que
flagra um fato iminente, gerando, assim, a ideia de sequncia. Dubois exemplifica o
fora-de-campo por fuga com a fotografia de Ralph Gibson, The enchanted hand (1969).

Ralph Gibson. The enchanted hand. (1969)

Ralph Gibson3 nasceu em Los Angeles, em 1939. Nos seus mais de

quarenta anos de carreira, possui mais de quinze prmios internacionais e foi
condecorado Commandeur l'Ordre des Arts et des Lettres da Frana e doutor honorrio
da Universidade de Maryland e da Ohio Wesleyan. Iniciou a arte fotogrfica sob os
ensinamentos de uma mestra da fotografia, Dorothea Lange, e, posteriormente, com
Robert Frank. Com estes, compreendeu: o rigor da tcnica, a luz perfeita, o
enquadramento detalhado. Possui mais de 30 livros publicados, dentre os quais o Libris
ex, resultado de uma pesquisa e de documentao fotogrfica do aspecto visual da
escrita em suas vrias formas. Fez mais de 35 monografias: Light Strings, publicada em
2004. Suas fotografias esto includas em mais de cento e cinquenta colees em museus
pelo mundo e apareceram em centenas de exposies. Seu estilo peculiar foi, por vrias
vezes, apontado por crticos como cruzamento das tendncias surrealista e minimalista.
Na foto, vemos o final de um corredor, uma porta entreaberta, uma luz
fosca, vinda de trs e somente uma mo (a parte), surgida pela abertura da porta,
destacada pela contraluz. A sugesto de narrativa ou sequncia de ao percebida pela
mo que est pronta para tocar a maaneta da porta ou que acabou de toc-la. o leitor
da imagem que precisa recuperar o contedo elptico, a saber, o corpo dessa mo.
Outro aspecto importante a ser notado que esse procedimento remetenos a um repertrio cinematogrfico aos moldes de Alfred Hitchcock, e ao jogo de
recortes propositais utilizados nas fotografias erticas, pornogrficas e todas aquelas
voltadas aos contedos adultos. Cada uma delas, ao seu modo, procura provocar o leitor
da imagem, seja para causar suspense, seja para prender ateno e fazer com que fique
curioso em descobrir o que est velado.
A terceira srie, o fora-de-campo por obliterao, constitui

[...] tudo o que vem introduzir, no campo de base enquadrado pela tomada,
espaos neutralizantes de todas as formas, de todas as cores e de todas as
naturezas (por exemplo, quadrados negros ou retngulos brancos ou
coraezinhos vermelhos, ou halos fantasmticos gerados pela imprevisvel
alquimia da emulso etc.), esconderijos ou vus, de certa forma vm cobrir
certas pores do campo e produzir efeitos de mascaragem pontual, de
apagamento, de eliminao parcial. [grifos nossos] (DUBOIS, 1994, p. 195).

Diferente da primeira srie, o fora-de-campo por (re)centramento, na qual

um quadro vazio introduzido no campo do representado (a foto), e da segunda, o fora
3

,

de-campo por fuga, em que a escolha de ngulo e de corte realizada por aberturas
naturais deixam um contedo escondido, nesta terceira srie surge, no campo,
superfcies opacas, mas vazias de qualquer contedo representativo. Essas manchas
adquirem um sentido somente na medida em que obliteram o que est borrado na
fotografia e quando eliminam, manchando, determinada parte do campo.
Determinados artistas, explica Dubois (1994, p. 195), mascaram,
parcialmente, determinadas partes da fotografia (o todo) por meio de diversas maneiras:
pintura, papel, adesivo, raspagem, borres, etc. Nestas sries, h tambm o uso fetichista
da foto que utilizada, literalmente, como substituta exata de que representa: a foto
arranhada ou raspada de ex-marido ou ex-mulher, ou mesmo de outra pessoa odiada.
Existem outros casos em que esses efeitos de ocultao e apagamento so produtos do
acaso, das marcas do tempo que desgastam determinadas partes da foto.
Esta terceira srie sinaliza o registro de censura tanto de capas de revistas
e de filmes pornogrficos, como de traos de rosto de menores, seja em revistas e jornais,
seja na TV. Nesse segundo caso, a superfcie obliterante, geralmente um quadrado negro
ou fosco na foto, funciona como as siglas dos nomes de crianas e adolescentes nos textos
verbais. Em todos os casos, explica Dubois (p. 196), o espao global do campo fotogrfico
desestruturado, quebrado, despedaado por ausncias, vazios, buracos: uma ausncia
representativa, um gesto de censura castradora, que, ao mesmo tempo em que mascara
determinada parte, sublinha e destaca o ponto em questo.
Esse ponto obliterado e, portanto, fora-de campo, a depender da natureza
da fotografia, operacionaliza o studium e o punctum de que nos fala Roland Barthes
(1984), em A cmara clara. A fim de extinguir o interesse humano por certas
fotografias, Barthes denomina de studium a aplicao a uma coisa, o gosto por algum,
uma espcie de investimento geral, ardoroso [...] (p. 45-46). Pelo studium se participa
das figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes; o studium o campo muito
vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do gosto inconsequente: gosto / no
gosto; da ordem do gostar e no do amar; mobiliza um meio-desejo, um meioquerer (p. 48). Reconhecer o studium encontrar as intenes do fotgrafo, entrar em
harmonia com elas; compreend-las sempre, por isso sua ligao com a cultura; uma
espcie educao que permite encontrar o Operator; viver os intentos que fundam e
animam suas prticas, mas viv-las de certo modo contrrio, segundo o querer do
Spectator.

Portanto, podemos dizer que o interesse por fotografias erticas e

pornogrficas entrariam no conceito de studium, nas quais percebemos, claramente, o
propsito do Operator: a de mostrar as partes sexuais e, at mesmo, o prprio ato sexual.
Uma vez que a imagem revela explicitamente a parte que mais interessa determinado
tipo Spectator, este pode dizer se gostou ou no, ele sana a sua curiosidade.
O punctum, por sua vez, parte da cena, como imagem flecha; designa a
ferida, a picada, a marca feita por um instrumento pontudo; remete ideia de
pontuao, em que as fotos so de fato como pontuadas, s vezes at mesmo
mosqueadas, com esses pontos sensveis [...] (p. 46). O punctum de uma foto , dessa
forma, o acaso que nela punge, mortifica e fere; um detalhe, um objeto parcial.
O punctum no leva em considerao a moral ou o bom gosto, pode ser mal-educado
(p. 71); e, por mais brilhante que o punctum possa ser, tem mais ou menos virtualmente
uma fora de expanso. Essa fora, muitas vezes, metonmica; ao mesmo tempo em
que permanece como detalhe; preenche toda a fotografia, explica Barthes (p. 73). No
possvel, contudo, estabelecer uma regra precisa de ligao entre o studium e o
punctum; trata-se de uma co-presena.
Assim, ao subtrair, por meio do fora-de campo, determinada parte do que
essencial, o ponto obliterante funciona como o punctum: o corte, a ausncia, a subtrao,
enfim, a elipse que fere e quebra a expectativa do querer do Spectator. Como j se
sabido que a natureza das fotos erticas e pornogrficas mostrar, nada mais coerente
que utilizar tal recurso apenas na capa; no interior do produto que o Spectator ir
entrar em contato com o studium e, portanto, apreciar o contedo do que foi censurado
pela elipse proposital da capa ou cartaz.
Na estratgia do fora-de-campo por fuga constri-se um percurso que
deixa o studium em aberto, em estado neutro, pois no subtrai o que est diante do
observador, apenas o escamoteia, por meio de recortes naturais. O punctum, ento, neste
tipo de srie construdo a partir da seleo, combinao e organizao singular dos
elementos da fotografia, de seus referentes. No fora-de-campo por obliterao, a parte
obliterada que se transforma em punctum, a marca feita por objeto pontudo como
exemplifica Barthes (1984), por conta de um querer sanar o studium.

E. J. Bellocq. Srie de As prostitutas de Storyville Nova-Orleans (1912)

Dubois (1994) explica a terceira srie com a coleo de prostitutas de

Storyville de 1912. Conforme as pesquisas de Henrique Marques Samyn (2006), o
fotgrafo norte-americano (1873) trabalhou em Nova Orleans, nas primeiras dcadas do
sculo XX, fotografando barcos para ganhar a vida. Bellocq ser reconhecido,
internacionalmente, vrios anos aps a sua morte. Os negativos de Bellocq foram
descobertos, casualmente, pelo fotgrafo Lee Friedlander; so fotografias que retratam
as prostitutas que trabalhavam nos bordis de Storyville e que revelam um fascinante
mundo paralelo e oculto do incio do sculo XX. Storyville era uma regio de Nova
Orleans confinada prostituio. Ainda que o fotgrafo tenha se dedicado fotografia
comercial, provavelmente, aproveitava as horas livres para fotografar as mulheres de
Storyville, que, a avaliar pela cumplicidade que se observa nas fotografias, no se
incomodavam muito com a presena do fotgrafo.
De acordo com Samyn (2006)4, as fotos so um testemunho visual da
ambincia da poca, dos bordis transpirando cor e vida, decorados com tapetes
orientais, candeeiros de cristal, muitos espelhos e animados pelos msicos de jazz da

4


http://www.carcasse.com/revista/anfiguri/bellocq/index.php

poca. Por outro lado, configuram-se, tambm, como retratos da intimidade: mulheres
sem vergonha da sua nudez em frente cmara; vestidas ou despidas em variadas poses,
sem mostrarem atos sexuais ou retratarem qualquer cena na presena de um homem.
Foi, pois, com estas fotografias que Bellocq produziu uma considervel coleo de
fotografias com valor histrico. Infelizmente, ressalta Samyn (2006), grande parte das
suas fotografias foram destrudas aps a sua morte, restando somente cerca de uma
centena de negativos, salvos por Friedlander. Apenas em 1970, quando o Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque tomou conta da existncia de suas fotografias, foi que a
coleo do artista foi editada, inclusive em livro.
A quarta e ltima srie de que nos fala Dubois (1994), o fora-de-campo por
incrustao, so todas as fotos com superfcie refletora: em todos os casos, trata-se de
inserir, pelo jogo do reflexo, dentro do espao real enquadrado pelo aparelho (o
campo), um (ou alguns) fragmento(s) de espaos virtuais, exteriores ao primeiro
quadro, mas contguos e contemporneos a ele (DUBOIS, 1994, p. 196).
A justaposio de imagem reflexo na imagem que a origina produz uma
srie de efeitos agrupados: em primeiro lugar, o fragmento de fora-de campo constitudo
pelo reflexo ocupa, ele prprio, um espao no campo, ou seja, vem mascarar, apagar,
apropriar-se de uma poro deste, como no caso de obliterao (DUBOIS, 1994, p. 196).
Contudo, a parte obliterante no neutra, no se estrutura por recortes artificiais, os
quadrados negros, por exemplo, mas estrutura-se por uma presena, uma adio
suplementar, um acrscimo oriundo de um campo que est na prpria moldura,
gerando, assim, a aglutinao das imagens.
Alm disso, o fora-de-campo do espelho, na medida em que uma
representao total e no apenas uma pura opacidade, no se contenta com ocultar uma
parte do espao do campo (supresso), ele funciona a tambm por adjuno, adio,
inscrio de um espao figurativo em um outro (DUBOIS, 1994, p. 198). O fora-decampo por incrustao estrutura-se, portanto, pelo recorte do espelho no recorte da
foto.
Dubois explica, ainda, que, por um lado, h casos em que o espelho interno
reflete uma poro de espao que est, de fato, situada fora-de campo e, por outro lado,
h aqueles em que o espelho remete a um plano de espao j situado no campo, mas que
se v sob um novo ngulo. Nos dois casos, o autor explica que vemos que se trata,
principalmente, de multiplicar os olhares dentro do campo, de evitar a planura da viso
monocular do aparelho, no imitando o efeito estereoscpico do olhar humano, sempre

centralizador, mas marcando mais radicalmente em toda a sua heterogeneidade uma

viso estourada e polimrfica do espao fotogrfico (DUBOIS, 1994, p.198-199).

Ilse Ring. Auto-retrato com espelhos (1931)

Ilse Ring. Auto-retrato com espelhos (1986)

Alguns dos textos presentes em MMCs possuem estruturao de linguagem

comum da fotografia, e nos fazem pensar em que medida o miniconto particulariza o
acontecimento narrativo. O objetivo central de nosso estudo perceber a plasticidade
dos recursos literrios dos minicontos de JGN, possibilitando-nos refletir sobre a
poeticidade da linguagem ao clicar o momento mais singular de uma dada situao,
cena, acontecimentos da narrativa.
Gonalves (1994, p. 18), retomando Ren Wellek e A. Warren, esclarece
que

o meio de expresso especfico de uma obra de arte no meramente um

obstculo tcnico que tem de ser transposto pelo artista para exprimir a sua
personalidade, mas tambm um fator pr-formado pela tradio e que tem um
poderoso carter determinante, enformador e modificador dos processos e da
expresso individual do artista.

Desse modo, tornam-se essenciais que se tenham claras as especificidades

de cada gnero, de cada objeto artstico para que se caminhe na direo do
entendimento das influncias de um gnero em outro e compreender a questo da
correspondncia na organizao das formas. Foi por esse motivo que refletimos sobre
estas questes, acompanhadas, evidentemente, da particularidade do enunciado e da
narrativa que nos interessa nesse estudo, a elipse de orao e das estruturas, juntamente
com a da fotografia, o fora-de campo ou espao off.
Maria Helosa Martins Dias (1996, p. 157), em artigo intitulado Os
mltiplos ecos de um mesmo grito, nos traz observaes interessantes a esse respeito, ao
dizer que

quanto mais a arte se centra na prpria linguagem, trabalhando internamente

os modos com que experimenta sua auto representao enquanto signo esttico,
mais se torna consciente de que tal construo s pode-se fazer, embora parea
paradoxal, se alimentada por outras linguagens exteriores a ela e com as quais
dialoga.

Os minicontos em questo, na medida em que rompem e retomam

particularidades do gnero prosa e forma narrativa conto, permitem-nos repensar a
prpria linguagem e, como aponta Dias (1996), verificar de que modo os outros meios
contaminam o objeto-base.
Assim, ao se realizarem pesquisas dessa natureza, imprescindvel que,
em determinados momentos, cheguemos ao limite de posicionamentos que culminam na

insero de novos paradigmas tericos e, com isso, numa maior reflexo sobre as
questes

de

interdisciplinaridade

que,

contemporaneamente,

propem

entrecruzamento da arte literria com outros sistemas semiticos, tais como o cinema, a
pintura, etc., alm da prpria relao entre os gneros da literatura (prosa e poesia).
Ao tomar por base esses apontamentos sobre a correspondncia na
organizao das formas, optamos por, primeiramente, analisar os minicontos para,
posteriormente, verificarmos de que modo a correspondncia com a linguagem da
fotografia ocorre e qual efeito de produo de sentidos decorre, pois a presena de tais
recursos operatrios configuram-se como elementos poticos da narrativa em estudo,
singularizando o relato dos acontecimentos, o que denominamos de a potica de
instantes ficcionais, em que determinado acontecimento clicado pela linguagem no seu
momento mais significativo.

4 ANLISE DOS MINICONTOS

4.1 A DANA: ESCRITURA TRAMADA

O miniconto A dana (94 palavras) est inserido em As criaturas, o

mais extenso e complexo conjunto (NOLL, 2003, p. 23), na parte Os gladiadores,
seo Os vencedores:

Amanh, mirando a sua lpide, conseguirei convenc-lo... Direi: Se o fato

aconteceu foi porque a contingncia estava engatilhada. Quando ele chegou
com o presente e eu o abri com uma pressa infantil... Depois de tanto tempo
daquela fraca companhia, sem carga de expresso... Quando ele veio com o
presente e eu o abri meio inebriado com o crepitar do papel... Bem, no pude
deixar de us-lo, ali mesmo. E contra ele. O piso negro convertia-se muito
lentamente cena. As marcas das solas j se moviam, sim, mas ainda como
caranguejos... (NOLL, 2003, p. 302)

Tomando por base o conceito de fbula proposto por Tomachevski (1976,

p. 173), como conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no
decorrer da obra, teramos certa dificuldade em sintetizar ou at mesmo descrever a
histria relatada, por conta de seu contedo impreciso. Um narrador-personagem, em
primeira pessoa, projeta, para um momento posterior, Amanh, determinadas aes,
percebidas com os verbos no futuro do presente, a saber, a de convencer algum a algo
que no nos relatado com clareza, e a dizer a esse algum que Se o fato aconteceu foi
porque a contingncia estava engatilhada. O leitor se pergunta: que fato ocorreu na
fbula da narrativa? Nesse sentido, precisar a fbula do miniconto torna-se um trabalho
analtico complicado, por conta de sua estrutura textual sobremaneira tramada.
Segundo Tomachevski (1976), o conceito de fbula implica o relato dos
acontecimentos que j foram, enquanto que o conceito de trama refere-se ao modo como
esses acontecimentos esto sequenciados, fornecendo, ao leitor, o conhecimento do que se
passou. Seria a partir da trama, ou ainda, do modo como o miniconto organiza os fatos,
ou o contedo sem preciso, que o leitor poderia perceber a singularidade da
narrativa, que prima por obliterar a clareza dos aspectos articulados da ao.
Quando o narrador-personagem, logo nos primeiras linhas do texto,
enuncia as futuras aes de conseguir convencer e de dizer, o fato j aconteceu.
Assim, os fatos no ocorrem em ordem cronolgica.
Franco Jr. (2003) observa a indeterminao dos movimentos prprios
do gnero narrativo (introduo, desenvolvimento e concluso). Para o autor, a

experincia de leitura demonstra que tais movimentos apresentam uma gama de

variabilidade no que diz respeito ordem de sua posio nos textos. Essa alterao da
ordem dos acontecimentos fato comum a muitas narrativas policiais, de mistrio, de
terror e de suspense que se marcam, desse modo, por incio in ultima res, isto , que
corresponde ao desfecho (p. 33-34).
O miniconto A dana inicia com uma antecipao do final, ou seja, com
a enunciao do narrador sobre o fato acontecido, do qual o leitor ainda no tem notcia.
H alguns ndices que sinalizam o acontecimento: lpide (desfecho trgico, a
suposta morte da outra personagem); a contingncia estava engatilhada (fato
detonador do desfecho trgico); engatilhada um termo que pode levar a caracterizar
a iminncia do acontecimento e, tambm, promover a imagem de uma arma pronta
para ser disparada.
A ambiguidade do enunciado suscita, nesse momento inicial da narrativa,
um desconforto para o leitor que fica sem referentes precisos, mas, ao mesmo
tempo, preparado para uma trama tensiva, de suspense, exigindo dele ateno. A
estratgia final, como se v, sedutora por conta da incerteza do desfecho.
As primeiras linhas do miniconto trazem um enunciado que recorta o
futuro de uma ao protagonizada pelo narrador: Amanh, mirando a sua lpide
conseguirei convenc-lo. O que vem a seguir o discurso do narrador, em modo direto,
entre aspas, que projeta uma explicao para o acontecimento presente no prprio
enunciado, mas j indiciado anteriormente: sua lpide reporta, como dissemos, um
desfecho trgico referente outra personagem, provavelmente a mesma nas indicaes
feitas pelo uso do pronome o, que tem a funo sinttica de objeto direto na
construo do sintagma convenc-lo.
O modo como nos so relatados os acontecimentos, seja no aspecto no
cronolgico, seja nas escolhas lexicais das expresses, contribui para a configurao da
atmosfera de suspense da narrativa. A expresso contingncia engatilhada funciona
como um ndice que nos remete arma de fogo, ao revlver, pea de arma que se puxa
para disparar, embora tenhamos pouca certeza disso. O vocbulo lpide, por sua vez,
auxilia na construo dessa atmosfera, pois o termo se refere tanto lousa tumular
como pedra com inscrio para comemorar qualquer acontecimento. Ao dizer que
usou o presente contra ele, em outro momento da narrativa, a personagem-narrador
motiva a expresso, o que resulta na sugesto de um tiro ou disparo.
Convm, nessas elucidaes, trazer a noo de ndice, conforme Ch. S.

Peirce: o ndice est fisicamente conectado com seu objeto; formam, ambos, um par
orgnico. Porm, a mente interpretativa no tem nada a ver com essa conexo, exceto o
fato de registr-la, depois de estabelecida (CP, 2.299, apud NTH, 2008, p. 82). A fim de
esclarecer o conceito de ndice, signo da categoria de secundidade por estabelecer
relaes diticas entre o representamen e o objeto, Peirce compara-o aos signos icnico e
simblico. De acordo com o terico, os ndices no tm nenhuma semelhana significante
com seus objetos; referem-se a individuais, unidades e colees singulares ou a contnuos
singulares; dirigem a ateno para seus objetos por meio de uma compulso cega [...]
Psicologicamente, a ao dos ndices depende de uma associao por contiguidade e no
de uma associao por semelhana ou por operaes intelectuais (CP, 2.302 apud
NTH, 2008, p. 83).
Desse modo, como o ndice um signo que se refere ao objeto denotado em
virtude de ser imediatamente ligado por esse objeto, possvel pensarmos no ambiente
de assassinato. A imbricao desses elementos indiciais arquiteta a intriga imprecisa
do miniconto, sugerindo um possvel assassinato desse algum pelo narradorpersonagem. O ocultamento e a declarao de um homicdio por parte do executornarrador se do por meio dos ndices, recurso estilstico que ressalta o estado de
reflexo da personagem sobre o fato executado. como se a personagem, ao mesmo
tempo em que quisesse exteriorizar o ocorrido, tambm quisesse ocultar, para si e para o
leitor, o provvel homicdio. Pensamos em probabilidade de homicdio tendo em
vista o enredo tramado do miniconto.
Ora o ocultamento, ora a exteriorizao do fato realizado pela
personagem-narradora demonstra o estado de reflexo e a recordao desse ato, o que
pode ser percebido com a repetio dos enunciados, Quando ele chegou com o presente
e eu o abri com uma pressa infantil..., Quando ele veio com o presente e eu o abri meio
inebriado com o crepitar do papel.... Nos dois perodos, poucas so as mudanas
gramaticais presentes; h a troca do verbo chegar pelo vir e a predicao com uma
pressa infantil por meio inebriado com o crepitar do papel. A repetio dos
enunciados anuncia o momento tensivo do miniconto, alm de, brevemente, prolongar
o clmax narrativo ambguo.
Logo, poder-se-ia pensar nos modos como a personagem-narrador reagiu
quando recebeu o presente da outra personagem. H certa comoo, agitao e
ansiedade nesse comportamento, o que sugere a expectativa da surpresa advinda com o
presente ou tambm a ansiedade por algo, talvez, j esperado: (i) Ao premeditada pelo

outro? (ii) Apenas um presente sem outra inteno que colocasse em risco a prpria vida
de quem o presenteou? (iii) Liberao dos instintos reprimidos do presenteado,
detonados pela ocasio, pois j a contingncia estava engatilhada? Vale dizer que se
tratam de possibilidades percebidas pela memria como relatora do ocorrido.
Conforme Genette (197-, p. 114), em Discurso da narrativa, um enunciado
narrativo no somente produzido como pode ser reproduzido, repetido uma ou vrias
vezes no mesmo texto [...]. Em A dana, temos um nico acontecimento sendo
relatado duas vezes, cuja estrutura pode ser representada da seguinte maneira: (2N/1H),
em que o narrador conta 2 vezes aquilo que se passou 1 vez. Toda narrativa iterativa
narrao sinttica dos acontecimentos produzidos e reproduzidos no decorrer de uma
'srie' iterativa composta por certo nmero de unidades singulares (p 127). Se levarmos
em conta essa frequncia narrativa aos moldes de Genette (197-), possvel dizer que as
aes narrativas so detidas pela repetio, mas que se trata de uma demora de
sucesso e sequncia de aes e no de acontecimentos, j que o efeito de seguir
retido.
Para o terico, toda narrativa uma produo lingustica que assume a
relao de um ou mais acontecimentos e pode ser tratada como o desenvolvimento dado
a determinada forma verbal, no sentido gramatical do termo, ou seja, a expanso do
verbo. Para o autor, certa forma mnima ampliada, no sentido retrico, por meio de
enunciados. Assim, podemos pensar o miniconto A dana como a ampliao da forma
verbal mnima, o fato aconteceu, de que os demais enunciados seriam um
desenvolvimento.
Para Umberto Eco (1994, p. 56), em Seis passeios pelo bosque da fico,
prolongar no quer dizer perder tempo. O leitor, depois da breve reteno de aes,
depara-se com o clmax que no consegue identificar, embora possa perceb-lo, afora
isso, o leitor no consegue fazer uma previso do desfecho. Ainda consoante Eco (1994,
p. 56), toda obra de fico emite sinais de suspense, quase como se o discurso se
tornasse mais lento ou at mesmo parasse, e como se o escritor estivesse sugerindo:
Agora tente voc continuar....
Os sinais, ou ndices na teoria de Peirce, como dissemos, sugerem o fato,
mas no o determinam. Se o processo da fazer previses constitui um aspecto
emocional necessrio da leitura que coloca em jogo esperana e medos, bem como a
tenso resultante de nossa identificao com o destino das personagens (ECO, 1994, p.
58), o que dizer dos motivos que levaram a personagem a usar o presente contra a

outra? O que desequilibrou a situao inicial da narrativa (TODOROV, 1986) e

provocou o choque de interesses? A previso do leitor no se comprova no miniconto
tendo em vista que esse possvel contedo est elptico no texto, ou melhor, est fora da
moldura.
Devido estrutura concisa do texto, a ttica da delonga, explicada por
Eco (1994) na forma romance, realiza-se, no miniconto, por meio da economia do
material lingustico. Para Cortzar:

No conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso. Todo rodeio desnecessrio
sempre que no seja um falso rodeio, ou seja, uma aparente digresso por meio
da qual o contista nos agarra desde a primeira frase e nos predispe para
recebermos em cheio o impacto do acontecimento. (1974, p. 124).

Logo nas primeiras linhas do conto, segundo perodo, o leitor j toma

conhecimento de um fato e o porqu dele ter ocorrido de modo conotativo: a
contingncia estava engatilhada. Cortzar, ao falar sobre a necessidade de o conto
fisgar o leitor desde o incio da narrativa, observa que em literatura no h temas
bons ou ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema. (...) ruim quando
escrito sem essa tenso que se deve manifestar desde as primeiras palavras ou desde as
primeiras cenas (p. 152). As consideraes do autor conjugam-se com a fbula de
possibilidades e com a trama do miniconto em questo.
O conto, ao comear, j est prximo ao eplogo, de forma que apenas
conhecemos os momentos bem prximos ao clmax dramtico. Da a precipitao que
domina o conto desde a primeira linha. As ocorrncias se mostram integralmente ao
leitor, mas carregam dentro de si, sem que ele o saiba, um mistrio, um n dramtico
a ser desfeito. Desse modo, a ao do conto caminha claramente a sua frente, embora de
um momento para outro o clmax se manifesta.
Nesse sentido, a grande fora do conto consiste no jogo narrativo para
prender o interesse de leitor at o desenlace, o enigma. O desfecho enigmtico deve
surpreender o leitor, deixar-lhe uma semente de meditao ou de pasmo perante a nova
situao conhecida; e a narrativa suspende-se. Desse modo, devido ao aspecto breve, o
eplogo dessa forma narrativa corresponde ao clmax da histria, que, como sabemos,
deve surpreender o leitor. Por isso, h um desfecho imprevisvel para, alm de sanar a
curiosidade do leitor, nocaute-lo. Os excessos de informaes no contribuem para o
objetivo do conto, qual seja: ganhar por knock-out.

Conforme Moiss (p. 116), o contista preocupa-se menos em como

terminar a narrativa do que como inici-la, pois das primeiras linhas depende o futuro
do resto. Com essa estrutura concisa, comeo e fim esto bem prximos.
No miniconto contemporneo, incio e eplogo amalgamam-se de tal modo
que gera certa dependncia: as primeiras linhas anunciam os elementos que culminaro
no clmax; e o eplogo s ser inesperado se tais vestgios forem, previamente, bem
arquitetados.
Moiss (p. 107) destaca que na literatura moderna, h casos em que o
enigma no existe ou vem diludo ao longo do conto, quando no testemunha, nos dias
atuais, a diluio das formas, espcies e gneros literrios. Podemos dizer, com essas
observaes, que o conto uma forma narrativa na qual retirar o acessrio
suplementar o clmax narrativo.
A tradio da narrativa leva-nos a esperar que o mistrio seja desvendado
e os conflitos resolvidos, o que no se manifesta no miniconto. Como pontua Claude
Bremond (1973), ao esboar um mapa de possibilidades lgicas da narrativa, este
serviria como a apresentao do esquema seguido pelo narrador de um discurso que
consista em uma sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma
mesma ao. Bremond (1973), como vimos, prope que uma funo abra a possibilidade
do processo sob forma de conduta a conservar ou de acontecimento a prever; uma ao
que realiza essa virtualidade sob forma de conduta ou de acontecimento em ao; uma
ao que fecha o processo sob forma de resultado esperado. A alternncia de fases de
degradao e melhoramento faria parte, assim, das narrativas.
Assim como o esquema equilbrio inicial evento perturbador ao
resoluo equilbrio final, a srie de degradaes e melhoramentos proposta por
Bremond (1973) visa a marcar os momentos decisivos da narrativa, facilitando seu
estudo. Contudo, a organizao de como nos so relatados os acontecimentos na
narrativa de A dana faz-nos perceber a trama potica configurada no miniconto,
tendo em vista a no linearidade da ao. As elipses juntamente com a frase nominal
alongam a tenso, potencializam o clmax j instaurado logo nas palavras iniciais da
narrativa e retardam o avano dos fatos.
O jogo de significao - agresso homicida versus ingenuidade pueril funciona, na estrutura da trama narrativa, como uma manobra lingustica traioeira
capaz de desorientar qualquer tentativa de deduo rgida por parte do leitor. O
narrador-personagem o mesmo que abriu o presente com uma pressa infantil, meio

inebriado com o crepitar do papel, e o usa contra a outra personagem. A

contrariedade do fazer realizado pela personagem-narrador potencializa a intriga,
pois o presenteado agride quem o presenteou. Os dois perodos destacados terminam
com reticncias, recurso grfico que sugere a omisso daquilo que se devia ou podia
dizer; o silncio voluntrio; indica suspenso do sentido ou omisso de palavras.
Intercalado a esses dois perodos iniciados pela conjuno temporal e
pronome, quando ele, h outro que suscita o questionamento sobre a natureza da
relao entre as duas personagens: Depois de tanto tempo daquela fraca companhia,
sem carga de expresso.... Assim, abrem-se novas possibilidades de leitura, e nos
indagamos sobre o motivo dessa possvel agresso. Logo, ao se referir a esse algum
como fraca companhia, sem carga de expresso, o narrador exterioriza certo malestar ou tdio em relao a este. Mas seria esse o motivo para usar o presente contra a
outra personagem? A narrativa retrai a forma de contedo, por meio da economia do
material lingustico, procedimento marcado, novamente, pelas reticncias para assinalar
uma hesitao ou interrupo do pensamento da personagem, bem como indicar
passos que so suprimidos do texto, e amplia as possibilidades do plano de contedo.
A personagem-narrador enuncia a impossibilidade de no realizar tal
fato: no pude deixar de us-lo [...]. A impresso que se tem a de um ato
realizado como um reflexo instintivo sem premeditao, o que amplia a presena de
alguma mgoa ou de algum ressentimento por tanto tempo pela companhia
inexpressiva da personagem que o presenteia. Alm disso, como temos a perspectiva do
relato por meio do narrador-personagem, podemos pensar, ainda, que no poder deixar
de usar esse objeto, oculto para o leitor, amenizaria a sua culpa e a sua conscincia
pesada.
Se as expresses lpide, contingncia engatilhada e contra ele
funcionam como elementos indiciais de morte, assassinato e agresso fsica, os
dois ltimos perodos do miniconto estruturam a caracterizao da atmosfera de psagresso por meio da imagem. O termo imagem visto, nessas consideraes, como a
representao mental de objetos sensveis; corresponderia, portanto, repetio, na
mente, de uma sensao ou percepo (MOISS, 1974, p. 282). Para Peirce, a
interpretao de um signo um processo na mente do receptor. A imagem em A
dana funciona como uma semiose: possibilidade da ps-agresso, em que aquela
funciona como o processo no qual o signo tem um efeito cognitivo sobre o intrprete
(CP, 5.484, apud NTH, 2008, p. 66).

O fragmento O piso negro convertia-se muito lentamente cena

provoca a imagem de transformao dessa atmosfera de incertezas. Essa imagem vista
como um ato ou conscincia do assassinato ou da agresso sugerida. O escuro do piso
incita a difuso de sangue da vtima, sugesto estimulada pelo converter muito
lentamente cena. A combinao desses elementos produz a imagem da cena do crime,
mais especificamente, aps o ato.
A imagem provocada em As marcas das solas j se moviam, sim, mas
ainda como caranguejos..., ltimo perodo do miniconto, nos faz pensar tanto na sada
do narrador-personagem desse espao cena, como no prprio ato de leitura em que os
olhos seguem a escritura no e do eixo sintagmtico. Ao ler, nos movemos no processo
sintagmtico de leitura, em que as letras, as palavras, os perodos esto lado a lado,
como o andar dos caranguejos descrito pela personagem. As marcas das solas
indiciam algum que esteve nessa cena; nesse ali mesmo, no qual o narrador ganhou e
usou o presente. Desse modo, o piso negro e as marcas das solas formam, com seus
objetos, o par orgnico no sentido peirceano, ao qual o ndice est conectado
fisicamente com seu objeto.
A arte da narrativa
a arte da percepo errada e da distoro. O relato avana segundo um plano
frreo e incompreensvel, e perto do final surge no horizonte a viso de uma
realidade desconhecida: o final faz ver um sentido secreto que estava cifrado e
como que ausente na sucesso clara dos fatos. (PIGLIA, 2004, p. 103).

Na potica da narrativa em A dana, a sequncia dos acontecimentos

move-se, ou melhor, avana aos moldes do andar dos caranguejos.
A ambiguidade do ato de usar contra e a impreciso do que se trata o
prprio presente so figurativizadas por essa imagem fosca que saca do leitor a
possibilidade de definir a fbula e de decodificar o que, de fato, se passou na narrativa,
porque h lacunas a serem preenchidas.
Os elementos constitutivos da narrativa organizam-se de modo particular,
e o relato do crime est singularizado no miniconto de JGN. A plasticidade da forma de
contedo dialetiza o plano de contedo do miniconto, gerando a tenso entre a incerteza
da fbula e a trama arquitetada. No nos interessamos, inicialmente, pelo objeto
tematizado, mas, sim, pelo processo de singularizao, pois h a formalizao
adequada ao tema, realizada pela arquitetura literria, mais especificamente, pela

forma de contedo verbal.

Em A dana, o fato ocorreu por conta da contingncia engatilhada,
porm h uma outra histria que no est em segredo ou oculta: a que envolve o
relacionamento entre as duas personagens, indiciada pelo enunciado fraca companhia
sem carga de expresso. A interseo dos relatos no miniconto sobremaneira tramada
ao ponto de nos perguntarmos, consoante os apontamentos de Piglia (2004), qual seria a
histria 1 e a histria 2?
O motivo do abandono, da ausncia, da amizade e do amor do narradorpersonagem e do outro imbrincado no relato do fato declarado e no dito por
meio de uma economia de material lingustico, tpica dessa forma narrativa. A outra tese
sobre o conto proposta por Piglia (2004, p. 91), de que a histria secreta a chave da
forma do conto e de suas variantes, fundamenta-se no fato dessa forma narrativa ser
um relato que encerra um relato secreto. No se trata do contedo de um sentido oculto
que dependa da interpretao, visto que o enigma no outra coisa seno uma
histria contada de um modo enigmtico, e a estratgia do relato posta a servio dessa
narrao cifrada. A arte, ento, est em contar uma histria enquanto se conta outra,
salienta o autor.
No miniconto de JGN, ao mesmo tempo em que lemos a histria de um
fato ocorrido porque a contingncia estava engatilhada, lemos, brevemente, a de um
personagem que sente a falta do outro. Vale lembrar que essa outra histria, esse
outro motivo repetido no miniconto, por meio da incompletude das oraes
subordinadas e pela frase nominal, de modo que o narrador conta duas vezes o que se
passou uma vez.
A dana estrutura-se pela teoria do iceberg de Hemingway de que o mais
importante nunca se conta; o relato construdo pelo no dito, pelo subentendido e
pela aluso. De acordo com Piglia (2004, p. 92), Hemingway, nesse sentido de iceberg,
pe toda a sua percia na narrao hermtica da histria secreta. Usa de tal maestria a
arte da elipse que logra fazer com que se note a ausncia do outro relato.
Kafka conta com clareza e simplicidade a histria secreta, e narra
sigilosamente a histria visvel, at convert-la em algo enigmtico e obscuro. O narrar
kafkaniano se configuraria nessa inverso dos fatos.
Borges, para atenuar ou dissimular a essencial monotonia da histria
secreta, segundo Piglia (2004, p. 93), recorre s variantes narrativas que lhe oferecem
os gneros. Todos os contos de Borges so construdos com base nesse procedimento. A

histria visvel seria contada segundo os esteretipos de uma tradio ou de um gnero.

Piglia (2004, p. 94) diz que o conto construdo para revelar
artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma
experincia nica que nos permite ver, sob a superfcie opaca da vida, uma verdade
secreta.
O miniconto A dana, no que se refere ao desfecho, aproxima-se da
verso moderna do conto, que vem de Tchehkov, Katherine Mansfield, Shewood
Anderson e do Joyce de Dublinenses, no qual o final inesperado e a estrutura fechada
so abandonados; a tenso entre as duas histrias amalgamada, porm no resolvida.
(PIGLIA, 2004, p. 91). Nesse modo moderno de relatar, a histria secreta contada de
uma forma cada vez mais elusiva. O conto clssico moda de Poe contava uma
histria anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histrias como se
fossem uma s.
Piglia (2004) discute o final, a concluso e o desfecho do conto inspirado
em Borges, no modo particular de rematar as histrias: sempre com ambiguidade e com
eficaz efeito de clausura e de inevitvel surpresa. O ensasta recorre a Kafka que, numa
nota de seu Dirio, escreve que h um jogo entre a vacilao do comeo e a incerteza do
fim:

No primeiro momento, o comeo de todo conto ridculo. Parece impossvel

que esse novo corpo, inutilmente sensvel, como que mutilado e sem forma,
possa manter-se vivo. Cada vez que se comea, esquece-se de que o conto, se sua
existncia justificada, j traz em si sua forma perfeita, e que s cabe esperar
vislumbrar nesse comeo indeciso o seu visvel mas, talvez, inevitvel final.
[grifos nossos] (PIGLIA, 2004, p. 98).

As primeiras linhas do miniconto em anlise conjugam-se com esses

apontamentos de Poe, destacado por Piglia (2004), no que diz respeito impreciso do
fato. No texto, sua forma mutilada se harmoniza com o contedo, assim frma e
contedo formam uma estrutura narrativa potica.
Piglia diz que os finais so formas de encontrar sentido na experincia.
Sem finitude no h verdade [...] (2004, p. 100). O final pe em primeiro plano os
problemas de expectativa e nos defronta com a presena de quem espera o relato. No se
trata, apenas, continua o autor, de algum externo histria, mas de uma figura que faz
parte da trama. Em A dana, a personagem que supostamente percebida pela
personagem-narrador como fraca companhia sem carga de expresso, a que chega e

vem com o presente, que se surpreende com o fato, com o presente que foi usado
ali contra ela mesma.
no prprio espao narrativo que ocorre o knock-out, no sentido de
Cortzar (1974). A personagem nocauteada com o inesperado da ao narrativa, e o
leitor, como consequncia, atingido pela impossibilidade de quaisquer identificaes,
ao receber esse embate. H uma quebra do horizonte de expectativa, por conta de o
leitor estar acostumado com um desfecho preciso e esclarecedor que a tradio
proporcionou.
De certo modo, h, no miniconto, reminiscncias do conto tradicional,
visto que podemos identificar a unidade dramtica do relato, embora a trama faa
com que o fato seja relatado por meio da forma de contedo cifrada e que no
revelado no final da narrativa.
Piglia fala-nos do modo de narrar do conto que muda a cada relato, mas
no muda a sua funo: est l para assegurar que a histria parea a princpio
levemente incompreensvel, como se feita de subentendidos e de gestos invisveis e
obscuros (2004, p. 101-102). Desde as linhas iniciais, o miniconto elabora o
estranhamento de forma a deixar o plano de contedo em suspense at as linhas finais.
Se ocorre uma fatalidade no fim e um efeito trgico a ser revelado no conto, em A
dana este procedimento est suspenso.
Em A dana, podemos perceber o desvio e o erro de que nos fala Piglia,
a experincia de errar e de desviar-se num relato se baseia na secreta aspirao de uma
histria que no tenha fim; a utopia de uma ordem fora do tempo, na qual os fatos se
sucedem, previsveis, interminveis e sempre renovados (2004, p. 104). Ora, o relato
est narrado, mas no h uma sequncia cronolgica dos acontecimentos; no h uma
identificao exata do espao em que o fato aconteceu; as personagens sequer so
nomeadas. O miniconto desvia-se de lgica possvel e no nos oferece um desfecho a fim
de que nossas inquietaes sejam sanadas. Com isso, a prpria linguagem que se torna
protagonista da histria, ela que posta em evidncia. No preciso que a histria
continue. Os relatos nos defrontam com a incompreenso e com o carter inexorvel do
fim, mas tambm com a felicidade e com a luz pura da forma, destaca Piglia (2004, p.
104).
O desfecho em A dana um final no estabelecido que se realiza por
meio da coreografia da linguagem. A literatura trabalha a iluso de um final
surpreendente, que parece chegar quando ningum espera para cortar o circuito infinito

da narrao e que, no entanto, j existe, invisvel, no corao da histria que se conta

(PIGLIA, 2004, p. 105). No fundo, completa o autor, a trama de um relato esconde
sempre a esperana de uma epifania. Espera-se algo inesperado, e isso vale tambm para
quem escreve a histria.
Se, conforme Piglia (2004), o que um relato quer dizer ns s entrevemos
no final, no deslocamento do paradigma tradicional de desfecho e de resoluo de
conflitos presente no miniconto que nos deparamos com a dana da linguagem.
O final aparece como um desvio, uma mudana de ritmo, algo externo;
algo que est no quarto ao lado. Ento, conhecemos a histria e podemos concluir [...]
Uma histria pode ser contada de maneiras distintas, mas sempre h um duplo
movimento, algo incompreensvel que acontece e est oculto (PIGLIA, 2004, p. 106).
O sentido de um relato tem a estrutura de um segredo (remete origem
etimolgica da palavra: se-cernere, pr parte) est escondido, separado do conjunto da
histria, reservado para o final e em outra parte. No enigma, uma figura que se
oculta. H algo no final que estava na origem, e a arte de narrar consiste em posterglo, mant-lo em segredo, at revel-lo quando ningum o espera (p. 107).
O desfecho em A dana no se realiza com a concluso e a resoluo,
mas, sim, como revelao das possibilidades da linguagem. J que tudo est na origem, a
lpide,

no

sentido

de

pedra

com

inscrio

para

comemorar

qualquer

acontecimento, seria o prprio miniconto, o espao lingustico em que a poesia emerge

desde o princpio do texto. A surpresa, o nocaute e o inesperado em A dana se
efetivam por meio do hiato do plano de contedo.
Em A dana, a experincia revela-se pelo prprio trato com a linguagem
literria, pelo potico e esttico utilizado por JGN; o miniconto faz emergir as
possibilidades da estrutura narrativa, dos modos de se narrar um acontecimento, em
que, nem sempre, a fbula o fundamental no objeto literrio, mas sim a prpria
linguagem utilizada para, no apenas, contar um acontecimento, um estado de um
personagem, de um espao singular, de um tempo significativo que se quer narrar com
certa particularidade.

4.1.1 O golpe do corte verbal: presenas e ausncias

O tratamento dado ao conflito dramtico de A dana se estrutura,

principalmente, por meio dos recursos temporais, dos ndices, das imagens, das
reticncias, das elipses e, vale lembrar tambm, pela narrao, verificada pela primeira
pessoa do singular. O narrador personagem maximiza o seu grau de envolvimento com
os fatos, tendo em vista que possui completo domnio por escolher e enunciar as aes de
acordo com seus objetivos, seja de explicitao ou no do querer a ser alcanado. H
um jogo de esconde-esconde de informaes dos fatos ocorridos por parte desse
narrador participante.
Consoante Genette (197-, p. 66), a narrativa na primeira pessoa presta-se
melhor que qualquer outra antecipao, pelo prprio facto do seu declarado carter
retrospectivo, que autoriza o narrador a aluses ao futuro, e particularmente situao
presente, que de alguma maneira fazem parte de seu papel. Assim, ao narrador cumpre
a funo de uma voz essencial no miniconto em questo, uma vez que o agente de um
processo de focalizao que, como dito, singulariza tanto a fbula como a trama
narrativa.
Aguiar e Silva (1988) oferece-nos consideraes importantes a esse
respeito:

o texto narrativo implica a mediao de um narrador: a voz do narrador fala

sempre no texto narrativo, apresentando caractersticas diferenciadas em
conformidade com o estatuto da persona responsvel pela enunciao
narrativa, e ela quem produz, no texto literrio narrativo, as outras vozes
existentes no texto [...] A voz do narrador tem como funes primrias e
inderrogveis uma funo de representao, isto , a funo de reproduzir
intratextualmente o universo diegtico personagens, eventos, etc, -, uma
funo de organizao e controle das estruturas do texto narrativo, quer a nvel
tpico (microestruturas), quer a nvel transtpico (macroestruturas). Como
funes secundrias e no necessariamente actualizadas, a voz do narrador
pode desempenhar uma funo de interpretao do mundo narrado e pode
assumir uma funo de ao neste mesmo mundo (assuno destas ltimas
funes repercute-se nas duas primeiras e suscita problemas de focalizao
[...]), (1988, p. 759).

por meio da voz da personagem-narradora que o leitor toma

conhecimento da fraca companhia, sem carga de expresso da outra personagem,
ela quem nos apresenta seu estado e suas aes. Segundo Moiss (1974, p. 102), poucas
so as personagens do conto; no parece possvel o conto com personagem nica.
Quando isso ocorre, outra figura precisaria atuar direta ou indiretamente, ou vir a atuar

na formulao do conflito de que nasce a histria. Esse recurso, ao que parece, funciona
como estratgia de potencializao de algum elemento do plano de contedo narrativo,
tais como a solido, ou mesmo uma provvel unio amorosa, e, desta forma, contribuir
para a trama da narrativa.
O narrador pode ocultar informaes, inventar fatos no ocorridos,
manipular o leitor para que este tenha determinado ponto de vista em relao s aes.
O organizador da narrativa pode deixar determinadas pistas, ou melhor, ndices, que
interligam aes e resultados dessas mesmas aes.
Outro aspecto importante a ser notado que, como toda obra possui um
tema mais geral, podemos quebrar essa generalidade em temas parciais at
chegarmos a fragmentos reduzidos que j no possam ser decompostos. Convm
reportarmo-nos a Tomachevski (1976) ao dizer que:

Os motivos combinados entre si constituem o apoio temtico da obra. Nesta

perspectiva, a fbula aparece como o conjunto dos motivos em sua sucesso
cronolgica e de causa e efeito; a trama aparece como o conjunto destes
mesmos motivos, mas na sucesso em que surge dentro da obra. No que
concerne fbula, pouco importa que o leitor tome conhecimento de um
acontecimento nesta ou naquela parte da obra e que este acontecimento lhe seja
comunicado diretamente pelo autor, atravs do escrito de um personagem ou
atravs de aluses marginais. Inversamente, s a apresentao dos motivos
participa da trama. (1976, p.174).

Segundo o terico, isolar essas pequenas unidades temticas os motivos

o meio de obter um conhecimento mais completo do todo.
Embora a natureza concisa do miniconto seja percebida de imediato,
podemos definir alguns motivos. Dentre os motivos associados, aqueles que se
constituem peas indispensveis para a sustentao da narrativa, destacam-se os de
morte, de agresso e de crime, percebidos, respectivamente, por exemplo, pelos
elementos lingusticos lpide, contingncia engatilhada e as marcas das solas. No
que diz respeito aos motivos livres, aqueles que possuem funo decorativa na narrativa,
destacamos os de amizade, de amor e de solido entre o narrador personagem e a outra
que esteve ausente, verificados pelo presente, pela pressa infantil, pelo inebriado
com o crepitar do papel, e pela fraca companhia, sem carga de expresso. No
apenas por suas simples presenas, mas pelo modo como esto combinados no texto.
Ao inserir e imbricar os motivos livres aos associados nessa motivao
composicional, a atmosfera de crime e tambm vingana potencializam-se no
miniconto. Tomachevski (1976) aponta a relao entre os associados e os livres: S os

motivos associados importam para a fbula. Mas no enredo so sobretudo os motivos

livres que tm uma funo dominante e determinam a construo da obra (p. 175).
A insero dos motivos livres (amizade ou amor) aos associados faz com
que pensemos no clima de vingana que norteia o miniconto. Esse procedimento entra
em concordncia com a perspectiva do narrador que nos oferece o seu ponto de vista
sobre a outra personagem. H a ausncia da voz do outro pela presena da enunciao
da personagem-narrador.
Se, de acordo com as observaes de Tomachevski (1976, p. 177), podemos
caracterizar o desenvolvimento da fbula como a passagem de uma situao para outra,
sendo cada uma caracterizada pelo conflito de interesse e pela luta entre os
personagens, quais seriam os objetivos e os embates das duas personagens em A
dana?
O terico explica que, para colocar em ao a fbula, os motivos dinmicos
so introduzidos para destrurem o equilbrio da situao inicial. Conforme o formalista,
o conjunto dos motivos que viola a imobilidade da situao inicial e provoca a ao,
chama-se n (p. 178).
A situao inicial da fbula est elptica no miniconto; possvel dizer que
no faz parte da narrativa, no integra o relato textual, e o narrador no nos d essa
informao. O que podemos pressupor que a fraca companhia, sem carga de
expresso possa ser o n que desestabilizou a relao entre as duas personagens e tenha
provocado a ao da personagem-narradora, alis, pouco clara e precisa.
O desfecho da fbula configura-se pela situao em que os conflitos esto
suprimidos e os interesses reconciliados. A situao de conflito suscita um movimento
dramtico, pois uma existncia prolongada de dois princpios opostos no seria possvel,
e um dos dois dever superpor-se (p. 177-8). O narrador pe fim a esse provvel malestar agredindo a outra personagem, a fim de sanar o que nos parece ser a mgoa por
estar s por tanto tempo; usa contra a outra um objeto presente do qual no
sabemos de que se trata.
Voltemos s reticncias que aparecem no miniconto e se relacionam com o
aspecto temporal do fato: quando e depois de tanto tempo:

Amanh, mirando a sua lpide, conseguirei convenc-lo... Direi: Se o fato

aconteceu foi porque a contingncia estava engatilhada. Quando ele chegou
com o presente e eu o abri com uma pressa infantil... Depois de tanto tempo
daquela fraca companhia, sem carga de expresso... Quando ele veio com o
presente e eu o abri meio inebriado com o crepitar do papel... Bem, no pude

deixar de us-lo, ali mesmo. E contra ele. O piso negro convertia-se muito
lentamente cena. As marcas das solas j se moviam, sim, mas ainda como
caranguejos... [grifos nossos]. (NOLL, 2003, p. 302).

Como dissemos, esse recurso grfico sugere um provvel estado de

reflexo da personagem por ter cometido tal fato, ao mesmo tempo em que omite
informaes das aes. Logo, temos a perspectiva da personagem que usa algo contra
a outra personagem sem carga de expresso, alm de no nos esclarecer o que h
nesse presente, aberto com uma pressa infantil e meio inebriado com o crepitar do
papel. O segredo torna-se, por isso, o contedo da narrativa; o narrador-personagem
sabe de que se trata o fato e a razo de ter acontecido, e o leitor no. Basta lembrar o
modo como o narrador desvia qualquer tipo de clareza e de exatido do relato, j que o
fato ocorreu porque a contingncia estava engatilhada.
Essa figura de pensamento reticncias - une-se a outra figura de sintaxe
que tambm estrutura a atmosfera de segredo no miniconto: a elipse. Se tomarmos
por base Jean Dubois (1978, p. 207), ao dizer que, em certas situaes, no
indispensvel pronunciar certas palavras para que o destinatrio compreenda, a
situao permite que entendamos o termo no expresso. Em A dana, por outro lado,
o contexto no nos permite que recuperemos o elemento elptico, ou, se quisermos
utilizar a definio de Dubois (1978), a elipse situacional no se configura na estrutura
do texto em questo, uma vez que a prpria situao inicial da narrativa no nos oferece
qualquer informao a ser recuperada. Assim, o leitor desconhece do que, na verdade, o
narrador quer que a outra personagem seja convencida, pois oscila entre a expresso e a
omisso dos termos fundamentais para a clareza dos fatos.
A fim de verificar os elementos elpticos, retornemos ao texto:

Amanh, mirando a sua lpide, (eu) conseguirei convenc-lo... (Eu) Direi: Se o

fato aconteceu foi porque a contingncia estava engatilhada. Quando ele
chegou com o presente e eu o abri com uma pressa infantil... (?) Depois de tanto
tempo (?) daquela fraca companhia, sem carga de expresso... (?) Quando ele
veio com o presente e eu o abri meio inebriado com o crepitar do papel... (?)
Bem, (eu) no pude deixar de us-lo, ali mesmo. E contra ele. O piso negro
convertia-se muito lentamente cena. As marcas das solas j se moviam, sim,
mas ainda como caranguejos... [grifos nossos] (NOLL, 2003, p. 302)

Identificamos as elipses de sujeito, ausncia do pronome pessoal eu, bem

como a omisso das oraes principais das subordinadas temporais.
Cunha (2001, p. 594) explica-nos que a orao principal contm a
declarao fundamental do perodo, rege-se por si. O miniconto de JGN narrado por

uma personagem-narrador que omite as aes fundamentais. O pronome pessoal eu

ora utilizado ora omitido; e, desse modo, identificamos a marca de primeira pessoa
pelas desinncias verbais ei, em conseguirei, e e, em no pude. A conciso do
miniconto, assim, se d por meio da estrutura (geral) e dos vocbulos (especfico): a
identificao do sujeito se d por meio de uma forma livre, pronome pessoal eu, e de
uma forma presa ei que, consoante Cmara Jnior (1975), no tem significado e
funo isolada.
Os indicadores eu (pessoa), Amanh (tempo) e ali (espao) se
propagam na instncia do discurso; no podem existir como signos virtuais, no
existem a no ser na medida em que so atualizados na instncia do discurso, em que
marcam para cada uma das suas prprias instncias o processo de apropriao pelo
locutor (BENVENISTE, 2005, p. 281).
Benveniste ressalta que:

essas formas 'pronominais' no remetem 'realidade' nem a posies

'objetivas' no espao ou no tempo, mas enunciao, cada vez mais nica, que
as contm, e refletem assim o seu prprio emprego. A importncia da sua
funo se comparar natureza do problema que servem para resolver, e que
no seno o da comunicao intersubjetiva. A linguagem resolveu esse
problema criando um conjunto de signos 'vazios', no referncias com relao
'realidade', sempre disponveis, e que se tornam 'plenos' assim que um locutor
os assume em cada instncia de seu discurso. [grifos nossos] (p. 280).

, pois, apenas, na instncia da enunciao que esses elementos se

realizam, mas, na trama do miniconto de JGN, permanecem vazios, embora plenos
de sentido. A fbula no nos oferece informaes acerca dos aspectos de espao e de
tempo das aes. Desse modo, a cada leitura, o Amanh se repetir, j que no temos
a preciso da data de referncia para a marcao do dia seguinte.
No que diz respeito ao aspecto espacial, no sabemos se o fato ocorreu no
mesmo espao em que a personagem-narrador enuncia, por meio da narrao
predictiva, a que ir convencer e o que ir dizer. A narrativa predictiva no aparece
seno, no corpus literrio, ao nvel segundo [...] A caracterstica comum a essas
narrativas segundas , evidentemente, o serem predictivas em relao sua instncia
ltima (GENETTE, 197-, p. 219).
O narrador, por meio da analepse, relata que o fato aconteceu ali
mesmo, na ocasio em que recebeu o presente. Assim como o aspecto temporal, no
temos a determinao do espao para nos remetermos ao ali da fbula narrativa.

Tempo e espao tornam-se signos vazios na referncia, mas configuram-se, por outro
lado, como elementos estruturantes plenos para a arquitetura tramada de segredo e
mistrio.
A aparncia confessional vista nessas observaes pode ser percebida
pela marca de oralidade, Bem, no pude deixar de us-lo [grifo nosso], sucedida pelos
perodos elpticos com suas reticncias, assim como pela narrao em primeira pessoa. A
personagem oscila entre o confessar e o ocultar os acontecimentos: ao confessar, os
recursos lingusticos revestem-se da motivao particular do signo literrio e, ao ocultar,
causa, juntamente com os procedimentos at ento destacados, o estranhamento do
relato.
Quanto ao emprego da primeira pessoa, Genette (197-, p. 196-7) explicanos que a identidade de pessoa do narrador e do heri no implica nenhuma
focalizao da narrativa sobre o heri. [...] o narrador do tipo autobiogrfico, quer se
trate de uma biografia real ou fictcia, est mais naturalmente autorizado a falar em seu
prprio nome que o narrador de uma narrativa na terceira pessoa [...]. Conforme
Genette (197-), o narrador autobiogrfico no tem razo nenhuma para se impor ao
silncio, no tendo qualquer dever de descrio em relao a si prprio.
De acordo com o terico, a orientao do narrador para ele mesmo
determina uma funo homloga quela que Jakobson (1969) designa por funo
emotiva:

ela que d conta da parte que o narrador, enquanto tal, toma na histria que
conta, na relao que mantm com ela: relao afetiva, claro, mas igualmente
moral e intelectual, que pode tomar forma de um simples testemunho, como
quando o narrador indica a fonte de onde tirou a sua informao, ou o grau de
preciso das suas prprias memrias, ou os sentimentos que tal episdio
desperta em si. (p. 255).

Ocorre, ento, a dissoluo da funo testemunhal ou de atestao em

A dana. A personagem prefere exteriorizar o momento em que o fato ocorreu
(Depois de tanto tempo e quando) a dizer, precisamente, o fato. Nesse sentido, os
termos subordinados, portanto acessrios de outras oraes elpticas na narrativa,
tornam-se essenciais para a configurao da atmosfera de mistrio e da manobra
traioeira de confisso.
Verificamos, no miniconto, a iluso de tranquilidade da progresso
referencial. Marcuschi (1999, p. 219) define-a como a introduo, preservao,

continuidade, identificao e retomada de referentes textuais, correspondendo s

estratgias de designao de referentes. O pronome possessivo sua, logo no incio da
narrativa, por exemplo, refere-se a um elemento no marcado textualmente, no
marcado anteriormente. Aps a leitura que identificaremos que o termo diz respeito ao
ele, o que chega com o presente. Vale lembrar que a identificao ocorre no flashback, ou seja, na retomada do fato ocorrido; no sabemos, do mesmo modo, a quem se
refere o pronome pessoal ele. O seu referente encontra-se fora da moldura do
relato. O pronome oblquo lo tambm se refere, ao que tudo indica, ao mesmo
referente de sua e de ele, isto , liga-se personagem sem carga de expresso.
Ao investigar os ndices na linguagem, Peirce (apud NTH, 2008, p. 82)
diz que os pronomes pessoais so ndices porque se referem a indivduos particulares,
assim como outros pronomes, artigos e preposies verbais por estabelecerem relaes
entre as palavras dentro de um texto. Esses termos, na verdade, fazem parte de todo
texto, seja literrio ou no, mas estruturam, esteticamente, a atmosfera de crime e
segredo no miniconto em questo, ou melhor, contribuem para a configurao da funo
potica da linguagem.
A personagem descreve o quadro da situao em que se encontram ela e
a outra personagem momentos antes da concretizao do misterioso fato. A frase
nominal, na estrutura do miniconto, potencializa a atmosfera lacunar de confisso e a
impreciso dos acontecimentos. Seria mesmo a outra personagem que tem fraca
companhia, sem carga de expresso? Ao ser intercalada entre os dois perodos
subordinados, nos quais percebemos a chegada de um com o presente e a excitao do
outro, a nominalizao nos direciona a essa suspeita: a de que a outra personagem deixa
o narrador-personagem sozinho. Por conta da estrutura fragmentria tpica da forma
narrativa conto e miniconto, no fazem parte do relato as causas da ausncia da
personagem, os motivos que o levaram a deixar a personagem-narradora sozinha
depois de tanto tempo.
Se as causas ausentam-se do relato e so percebidas, apenas, por meio dos
ndices, a consequncia se faz presente, ainda que de forma conotativa. A agresso, como
dito, est sugerida por meio da figurativizao literria, ou melhor, por meio da
escritura da trama.
No miniconto, o passado tambm visto por meio de ndices do fato
decorrido. Se o flashback da personagem constitui grande parte da narrativa, no seria
a sua memria, a sua recordao, portanto, uma analepse elptica pela sua natureza?

O flashbacks, por sua peculiaridade, no seria o ndice do fato j acontecido e, dessa

forma, ter a conexo no mais fsica mas mental com seu objeto, conforme Peirce? Nesse
caso, podemos, sim, pensar a reticncia como procedimento que, graficamente,
iconizaria esse relato impreciso.
Esses recursos estruturam a representao, ou melhor, produzem,
intratextualmente, o universo diegtico da fbula vazia pela forma de contedo
tramada. Desse modo, o ambiente de suspense e de crime (possibilidades) particularizase por meio desses procedimentos singulares, o que contribui para a configurao da
supremacia da funo potica.
Examinar a ordem temporal de uma narrativa confrontar a ordem de
disposio dos acontecimentos ou segmentos temporais no discurso narrativo com a
ordem de sucesso desses mesmos acontecimentos ou segmentos temporais na histria,
na medida em que indicada explicitamente pela prpria narrativa ou pode ser inferida
deste ou aquele indcio indirecto (GENETTE, 197-, p. 33). O autor ressalta que nem
sempre possvel a reconstituio, e que a ordem no uma inveno moderna, mas um
dos recursos tradicionais da narrao literria.
A anacronia, discordncia entre a ordem da histria e a da narrativa,
consoante a definio de Genette (197-, p. 47), sempre uma narrativa segunda, um
enxerto, uma insero. Assim, a prolepse diz respeito a toda manobra narrativa
consistindo em contar ou evocar de antemo um acontecimento ulterior, enquanto que a
analepse refere-se a toda ulterior evocao de um acontecimento anterior ao ponto da
histria em que se est.
Ao se referir trama do conto, Moiss (1974, p. 106) diz que a cronologia
dessa forma de relato segue a do relgio de modo que o leitor v os fatos se sucederem
numa continuidade semelhante quela da vida real. O miniconto A dana, por sua
vez, foge dessa cronologia previsvel e faz uma coreografia por meio da forma
contedo, o que contribui para a atmosfera de suspense do texto, no qual o narrador
enuncia o fato, ao mesmo tempo em que o esconde. Ora, a prpria expresso as
marcas das solas j se moviam, sim, mas ainda como caranguejos... funciona como
signo de indcio da dana, na qual o movimento a qualia sensvel. Basta que
visualizemos o danarino com seus ps se movendo e associemos ao andar do animal
caranguejo que anda de lado.
Lemos, nas lacunas da narrativa, um contedo que est dentro e fora da
moldura.

4.2 QUIMERAS: CIRCUNVOLUO

O miniconto Quimeras (133 palavras) est inserido em Gnese, na

parte O nada, na seo Nadas:

Se tudo viesse dali, daquele ponto nfimo, situado entre a esquerda da mesa e a
borda do brao da poltrona, daquele ponto em que ningum estava em
condies de observar afora ela, aquela criana de cabelos suados na nuca,
fruto da mente de algum sonso cidado que por ali passara para entregar os
papis que o inscreveriam no concurso... Se tudo viesse dali, com certeza
teramos mais sossego, estaramos enfim contando alguma histria para a
criana que via nesse ponto nfimo, entre a mesa e a poltrona, uma nervura
luminosa, se bem que fugidia, no ponto de se apagar... Se tudo viesse dali, dali,
daquela nesga de nada sempre rebrilhando, eu poderia muito bem no ter
vindo at esse endereo para me inscrever num tal concurso cujo vencedor
no teria nada a ganhar. (NOLL, 2003, p. 30).

H, tambm, neste miniconto de JGN, a soberania da trama em relao

fbula. Por meio de trs perodos, o narrador, em primeira pessoa, relata-nos no apenas
um fato, mas a impresso que tem diante de determinada viso no momento em que
ir se inscrever num tal concurso. O que poderia ser somente o relato de algum que
vai a um determinado local inscrever-se num concurso configura-se como a descrio
do narrador-personagem que transforma um simples fato, comum e corriqueiro, a
fbula, numa descrio potica, a trama, a cena que tem diante de si.
Se levarmos em conta a proposta de Genette (197-) para a narrativa como
o desenvolvimento de uma forma verbal mnima, podemos dizer que o miniconto
Quimeras o desenvolvimento das formas verbais mnimas teramos [mais sossego],
estaramos contando [alguma histria] e eu poderia no ter vindo [at esse
endereo]. Logo, a narrativa segundo o autor estrutura-se como a expanso de um
dado menor marcado por essas formas mnimas presentes e percebidas no texto.
interessante destacar os tempos verbais dessas formas que, assim como
ocorre no miniconto A dana, levam-nos no concretude dos fatos. Os verbos no
futuro do pretrito do modo indicativo, teramos, estaramos, poderia, e teria, e
a orao subordinada condicional que, dada a sua natureza, relaciona-se a uma hiptese
ou a uma condio necessria para que algo seja realizado, ou no, - o fato principal -,
revelam-nos o fato no realizado ou, talvez, no concretizado.
No primeiro perodo, iniciado pela orao condicional, h a elipse da
orao principal da subordinada Se tudo viesse dali, e o leitor se pergunta qual ao

ser feita. A resposta a esse questionamento aparece nos perodos seguintes, quando o
narrador diz teramos mais sossego, estaramos contando alguma histria e eu no
poderia ter vindo at esse endereo.
Assim, o narrador, nas primeiras linhas do miniconto, enuncia a condio
necessria para que ocorra algo que ser dito nos dois perodos posteriores, o que, alm
de causar um retardamento na ao, provoca curiosidade no leitor.
Esse perodo incompleto estrutura-se pelo desenvolvimento do espao
marcado num ponto distante do sujeito: dali, por meio de uma hierarquia de
enquadramentos que parte de um plano particular para um plano geral. Podemos
esquematizar a descrio do espao do seguinte modo: dali (1); daquele ponto
nfimo (2); situado entre a esquerda da mesa e a borda do brao da poltrona (3);
daquele ponto em que ningum estava em condies do observar afora ela (4), aquela
criana de cabelos suados na nuca (4.1); fruto da mente de algum sonso cidado que
por ali passara para entregar os papis que o inscreveriam no concurso (4.2). O que
denominamos aqui de espao 1 consiste no ponto particular que ir se expandir nos
demais espaos. A partir da marca 4, h uma mudana de foco e o narrador passa a
destacar a personagem ela que, por sua vez, est presente nesse espao, agora mais
generalizado (4.1 e 4.2).
A estrutura do eixo sintagmtico regida, no miniconto Quimeras, pela
elipse da orao. Do eixo de combinao, percebemos a elipse da orao principal, pela
presena das reticncias com toda a carga semntica que esse recurso de pontuao
grfico produz; o eixo paradigmtico mobilizado por uma escolha de vocbulos que
sugerem a parte do todo, tais como: ponto nfimo, esquerda da mesa e borda do
brao. A forma de contedo do miniconto chega ao limite mximo da economia de
material lingustico e produz o sentido vazio do plano de contedo, tendo em vista que
nenhuma ao ocorreu, at esse momento.
Os tempos no futuro do pretrito e no modo subjuntivo causam o efeito de
fato incerto ou mesmo irreal, o que no miniconto provoca o que denominamos, por ora,
de quase-ser poesia. como se a forma de contedo quisesse ser poema, por meio
de um fazer singular, aproximando-o do poder-fazer da poesia, ao Danar da
perspectiva de Valry (1999).
Nas primeiras linhas do texto, o leitor se depara com o estranhamento do
relato descrio que se dissolve, que no chega a acontecer por conta do golpe do corte
e do modo como os recursos lingusticos foram selecionados e combinados. Alis, este

perodo em questo, que o mais extenso do miniconto (tem 59 palavras), dada a sua
estrutura, no se configura como uma narrativa, pois no h um fato em si, um
acontecimento, mas, sim, um estado reflexivo por parte do narrador. Trata-se, ainda,
do desenvolvimento da forma verbal mnima no sentido proposto por Genette (197-).
Diferente de A dana, em que a ttica da delonga, explicada por Eco
(1994), ocorre com as subordinadas temporais e com a frase nominal, no meio do
miniconto, Quimeras j se inicia com o recurso elptico do primeiro perodo que adia
o fato principal, fazendo com que o miniconto parta do estado descritivo para a ao
narrativa, para o acontecimento. Nesse sentido, o rodeio de que nos adverte Cortzar
(1974) sobre a forma narrativa conto proposital: um falso rodeio. O narrador
prorroga, por meio da brevidade peculiar do miniconto, o relato principal, causando a
aparente digresso. Assim, no h, at ento, acontecimento no miniconto.
A pausa narrativa marca-se, na maioria das vezes, por verbos de estado;
nela, o narrador expe ou descreve uma situao, um espao e, at mesmo, um aspecto
temporal, Esse recurso, denominado de acomodao conforme Candido (1987),
seguido pelos verbos de ao que do seguimento aos acontecimentos e trazem, portanto,
novas mudanas. A transformao ou mudana de situao, como se v, a
caracterstica peculiar e mais importante da narrativa e pode ocorrer por meio da ao
implcita ou explcita da personagem.
O miniconto Quimeras no nos permite ficar presos, apenas, s aes
que caracterizam a prosa, uma vez que no h estrutura fixa e pr-determinada na
narrativa contempornea. Genette (197-) oferece-nos trs noes distintas para a
palavra narrativa. A primeira delas diz respeito ao sentido comum, quando designa o
enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de um ou de uma
srie de acontecimentos. O segundo sentido que o autor apresenta, menos difundido que
o anterior, designa a sucesso de acontecimentos, reais ou fictcios, que constituem o
objecto desse discurso, e as suas diversas relaes de encadeamento, de oposio, de
repetio, etc. (p. 24). No terceiro sentido apontado por Genette, a narrativa designa
aquele acontecimento em que algum conta alguma coisa: o ato de narrar tomado por
si mesmo (p.24).
O terico baseia os seus estudos no sentido de discurso narrativo: o texto
narrativo, que implica, por um lado, o estudo das relaes entre esse discurso e os
acontecimentos relatados; por outro lado, entre esse mesmo discurso e o ato, enunciao,
que o produz. Assim, para que haja o contedo narrativo, so precisos, evidentemente,

o ato e o enunciado narrativos.

Entendemos narrativa, ento, como uma sequncia de conflitos, dramas
ou tenses que se resolvem ou no; uma sucesso de fatos e acontecimentos numa
sequncia ordenada. A ao, nela presente, se constri no nvel da trama, intriga ou
enredo, que envolve o que se passa com as personagens, o conjunto de suas aes e os
fatos ligados entre si. Assim, a sequncia dos acontecimentos ou de uma histria que
caracteriza a narrativa.
No primeiro perodo de Quimera, no temos o fato, o acontecimento, ou
a histria propriamente dita, o que se distancia da descrio de conto destacada por
Casares (apud Gotlib, 1994), mas a descrio dada pela personagem, a exteriorizao de
uma sensao, a descrio de um estado singular.
Barthes (1972, p. 35) observa que determinadas notaes presentes em
certas narrativas so deixadas de lado pela anlise estrutural que se ocupa, comumente,
em distinguir e sistematizar as grandes articulaes do discurso narrativo. Tais
notaes, consideradas detalhes suprfluos, muitas vezes so tratadas como
enchimentos afetados de um valor funcional indireto, na proporo em que, sendo
inseridos, constituem algum ndice de carter ou de atmosfera, e podem ser assim
recuperados finalmente pela estrutura (p. 35-36). Esses detalhes inteis, ressalta
Barthes (1972), ainda que no sejam numerosos, parecem inevitveis e harmonizados a
uma espcie de luxo da narrao. A descrio, inserida numa narrativa, tem um
carter enigmtico e uma funo.
Conforme o crtico, a estrutura geral do discurso narrativo aparece como
preditiva:

esquematizando ao extremo, e sem considerar os numerosos rodeios, atrasos,

mudanas e decepes que o discurso narrativo impe institucionalmente a esse
esquema, pode-se dizer que, em cada articulao do sintagma narrativo,
algum diz ao heri [...]: se voc agir de tal maneira, se voc escolher tal
alternativa, eis o que vai obter (o carter resultado dessas predies no altera
em nada a natureza prtica). Completamente diferente a descrio; no ter
marca preditiva nenhuma; 'analgica', sua estrutura puramente somatria e
no contm esse trajeto de escolhas e alternativas que d narrao o desenho
de um vasto dispatching, provido de uma temporalidade referencial (e no mais
simplesmente discursiva) [grifos nossos]. (BARTHES, 1972, p. 37).

Para Barthes (1972), a descrio aparece como uma espcie de prprio da

linguagem dita superior, na medida em que no se justifica por nenhuma finalidade de
ao ou comunicao. A singularidade da descrio, trabalho intil, no tecido

narrativo, sua solido, aponta para uma questo que tem a maior importncia para a
anlise estrutural dos discursos narrativos (p. 37-38). Dito de outro modo, para o
terico, se tudo significante no discurso narrativo, qual seria a significao dessa
insignificncia? Em que medida esse procedimento torna-se funo e contribui para a
configurao da trama narrativa? O recurso esttico da descrio muito forte na
trama de Quimeras.
O segundo perodo inicia-se com a repetio da orao Se tudo viesse
dali, o que, de certa forma, promove o encadeamento da reflexo do narradorpersonagem, bem como a construo de uma srie ou sequncia, j que, no terceiro e
ltimo perodo do texto, a orao em questo se repete. Nessa segunda sequncia, o
narrador completa a subordinada condicional com a orao principal complexa, com
certeza teramos mais sossego, estaramos enfim contando alguma histria para a
criana que via nesse ponto nfimo, entre a mesa e a poltrona, uma nervura luminosa, se
bem que fugidia, no ponto de se apagar... (NOLL, 2003, p. 30). Embora haja a presena
da principal, ou seja, o perodo completo, o todo, a segunda sequncia do miniconto com
40 palavras menor que a primeira. O narrador nos d mais informaes com um
nmero reduzido de material lingustico.
Podemos saber, pela segunda sequncia, o que teramos e como
estaramos, se tudo viesse dali: mais sossego e contando alguma histria para a
criana. Nesse momento, j no h tanta intensidade descritiva, a no ser a da criana
que via nesse ponto [...]. A ao baseia-se, como dissemos, na possibilidade, no talvez.
Em Quimeras, diferentemente de A dana, a personagem nos informa algo que
poderia acontecer se outro algo ocorresse.
Percebemos o acontecimento por meio dessa afirmao condicionada
sobre a ao de contar alguma histria e situao de ter mais sossego, que, pelo visto,
no se realizam na moldura do texto de JGN. So planos de expresso de desejo que se
enunciam sobre um fato pontual: a ida da personagem-narrador a esse local para
efetuar uma inscrio num concurso, cujo prmio oferecido ao vencedor j , de
antemo, reduzido a nada. Ora, esse conhecimento por parte da personagem talvez seja
o motivo de toda a reflexo com que o miniconto comea.
Assim, a personagem nos esclarece a situao em que se encontram; eles
permanecem sem sossego e no contam alguma histria. No ocorre mudana em termos
de estrutura narrativa estado inicial e final -, mas a permanncia de um ns numa
situao que os desagrada e que fora a personagem a exteriorizar essa inquietao.

Podemos dizer que, como tudo no veio dali, no houve mais sossego, no se
contou nenhuma histria para a criana. A situao permanece a mesma. Vemos,
apenas, um sujeito que reflete sobre um estado de coisas.
No terceiro perodo, a orao repetida tem uma ampliao: a repetio de
dali e sua descrio, daquela nesga de nada sempre rebrilhando. De um ns, a
personagem passa para o eu, o que resulta num teor maior de expresso potica, de
exteriorizao de seus desejos e erros. Nesse momento, possvel verificarmos o
acontecimento, aos moldes de Genette (197-), mesmo que de forma elptica ou implcita.
De acordo com o que o conto nos oferece, verificamos a personagem que
saiu de um determinado espao inicial no expresso na narrativa, dirigiu-se a um
endereo para se inscrever em dado concurso, observa o espao - o ponto nfimo -, e
pensa na possibilidade de no ter ido quele local se tudo tivesse vindo dali. O miniconto
seleciona o momento em que a personagem j est nesse local para se inscrever no
concurso. O que se passou antes no est na moldura do texto, e o que ser feito depois
no faz parte do relato, recurso operatrio peculiar dessa forma narrativa. assim,
pois, que o leitor toma conhecimento do que se passou no miniconto.
O conflito nele presente no se desenvolve por meio de choque entre
personagens; no se manifesta, claramente, o jogo de interesses e os embates entre
personagens. O desenvolvimento da fbula, conforme nos explica Tomachevski (1976),
como a passagem de uma situao para outra, d-se em Quimeras por meio da
probabilidade, do talvez, do refletir do narrador. O conflito de interesse ocorre
consigo mesmo. Ainda que o retardamento da ao provoque a curiosidade no leitor
desde as primeiras linhas, o suspense e a tenso no se manifestam no texto, o que
dificulta a definio dos motivos associados e livres do miniconto.
Cortzar (1974, p. 123) chama-nos a ateno para esse fato: ao se falar da
intensidade no se deve entender a obrigao de que o conto contenha acontecimentos
exageradamente intensos num sentido factual. A intensidade para o ensasta o
palpitar que mantm vivo o corao, esse palpitar da substncia do conto, que s se
explica pela substncia, assim como esta s o que pela palpitao.
No miniconto A dana, percebemos que a repetio dos enunciados com
algumas alteraes, juntamente com a frase nominal, pr-anunciam o clmax e
potencializam a tenso narrativa. Em Quimeras, por outro lado, a repetio da orao
Se tudo viesse dali aproxima a estrutura do conto do poema, promovendo a
atmosfera potica do miniconto.

Embora seja vlida tambm para a modalidade escrita da lngua, vale a

pena trazermos a definio de Marcuschi (1992, p.6) sobre repetio, mesmo que a
noo se aplique tambm conversao. Marcuschi define-a como a produo de
segmentos discursivos idnticos ou semelhantes duas ou mais vezes no mbito de um
mesmo evento comunicativo, no importando a a extenso do segmento repetido ou se
o que se repete o mesmo contedo, a mesma forma ou ambos. Logo, a repetio
entendida como a recorrncia intencional, com ou sem variaes, de unidades
lingusticas formais, ou semnticas, num determinado enunciado.
Em seu ensaio sobre repetio na lngua portuguesa, Lopes (on line 2009)
observa que esse recurso ativa a imaginao, sustenta uma ideia ou pensamento por um
determinado tempo, imprime uma imagem na mente mediante o martelar constante de
determinadas palavras ou frases e at, conforme o caso, persuade o receptor da
mensagem, envolvendo-o emocionalmente. Lopes (on line 2009) esclarece, ainda, que a
repetio se destaca por sua natureza retrica, tendo em vista a sua funo
proeminentemente persuasiva. [...] serve tambm para se ganhar tempo no
processamento da mensagem falada. Ora, basta lembrarmos que a primeira sequncia
retarda a ao narrativa que acontece nos perodos dois e trs.
A repetio em Quimeras confere o estatuto de linguagem potica ao
miniconto; o narrador opta pela projeo de um espao mtico a partir do qual tece sua
reflexo sobre o espao que, por sua configurao no contexto da enunciao, se
aproxima do procedimento semelhante ao encontrado na poesia. Assim, o narrador
poetiza mais um estado de ser/estar do que nos relata um fato, um acontecimento
propriamente dito. Por meio desse recurso, a personagem nos transmite o modo como o
mal-estar, por estar num espao particular, o desagrada e o faz perder tempo, [...]
poderia muito bem no ter vindo at esse endereo para me inscrever num tal concurso
cujo vencedor no teria nada a ganhar (NOLL, 2003, p. 30). A repetio, dessa forma,
provoca e sugere o martelar constante desse descontentamento por meio da reiterao
da orao Se tudo viesse dali, de tal forma que o texto, de maneira icnica, vai
figurativizando o estado do que podemos, nesse momento, denominar de
circunvoluo. Esse organizador da narrativa, como se v, descreve o que essa
situao lhe causa, atravs de trs instncias. Assim, o efeito positivo desse recurso
produz iconia, cria regularidade, contribuindo para a configurao da atmosfera potica
do miniconto.
Lopes (on line 2009) ressalta que no h dvida de que no so

exatamente idnticos os significantes e os significados de uma cadeia repetitiva. Do

contrrio, a reiterao perderia sua funo potica e deixaria de ser expressiva para se
tornar num mero vcio tautolgico. De acordo com o autor, para cada segmento
repetido (forma de contedo) um novo sentido (plano de contedo) pode lhe ser
atribudo.
Notamos uma intensidade nos termos repetidos, em que o segmento inicial
prolonga a narrativa, adiando a ao futura; o segundo, alm de completar o perodo
elptico da primeira estrutura, liga-se a ela e informa-nos o querer do narrador e de um
ns; o terceiro, que encerra a narrativa, exclui o ns do termo anterior, enfatiza o
eu do narrador e coloca a narrativa como um todo num suspense em aberto.
Conforme a primeira tese de Piglia (2004) sobre o conto, sobre essa forma
narrativa de contar sempre duas histrias, podemos pensar no carter duplo de
Quimeras. A histria 1 seria a de algum que se aborrece por estar num determinado
endereo para se inscrever num concurso. Esse aborrecimento ou, como dissemos, malestar, se d porque o candidato desse concurso diz que no ter nada a ganhar. A
fbula do relato 1 lembra-nos Cortzar (1974) ao falar sobre o bom e o ruim tratamento
dado ao tema do conto, j que no o assunto que deve ser interessante, mas o modo
como este ser desenvolvido. A histria 2, por sua vez, imbrincada na histria 1, seria
no o relato, mas a reflexo sobre as instncias do discurso do poema na narrativa. Em
Quimeras, possvel percebermos procedimentos pertencentes poesia vinculados aos
da prosa.
Vejamos, ento, de que modo se operacionalizam essas questes no
miniconto em anlise.

4.2.1 O signo da poesia na prosa: a aglutinao dos gneros

A construo tensionada entre prosa (relato 1) e poema (relato 2) confere

ao miniconto um carter hbrido. No miniconto Quimeras, h uma tenso dramtica
entre o nada acontecer e o tudo vier a acontecer, realizada por meio de recursos
poticos, da leveza e estaticidade das aes narrativas. Se, em A dana, o drama de
ordem interpessoal, o conflito entre a personagem que recebe o presente e a da fraca
companhia, sem carga de expresso, em Quimeras, o drama se manifesta pelo
carter intrapessoal, entre a personagem e suas prprias reflexes e questionamentos
internos.
Essa atmosfera nos sugerida desde as primeiras linhas do texto, o que, de
certa forma, remete-nos aos apontamentos particulares dessa forma narrativa descritos
por Cortzar (1974), Poe (s.d.), Piglia (2004) e outros.
Poe (s.d. p. 407), por exemplo, comenta que s tendo o eplogo,
constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensvel de
conseqncia, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e especialmente o tom da
obra tendam para o desenvolvimento de sua inteno. Logo nas primeiras palavras de
Quimeras, o aspecto potico permanece no conto como se o eplogo adiantasse para
o leitor a supremacia dos recursos da poesia em detrimento da ao particular do gnero
prosa presente no miniconto. Ou seja, no ocorre o abandono de uma forma e estrutura
para que a outra ocorra.
Segundo Cortzar (1974, p. 122), Poe descobriu a maneira de construir
um conto, de diferenci-lo de um captulo de romance, dos relatos autobiogrficos, das
crnicas romanceadas de seu tempo. Para Poe, a eficcia de um conto depende de sua
intensidade como acontecimento puro, isto : todo comentrio ao acontecimento em si
deve ser radicalmente suprimido; cada palavra deve confluir, concorrer para o
acontecimento e no alegoria ou pretexto para generalizaes psicolgicas, ticas ou
didticas. Um conto, segundo Poe, uma verdadeira mquina literria que provoca
interesse e desafia o leitor.
Em Quimeras, a ttica da delonga que retarda o acontecimento
puro foge dessas elucidaes de Poe, pois o narrador nos apresenta a sua reflexo por
meio da descrio potica e da repetio. Porm, esse procedimento funciona, como j
dito, como um falso rodeio e, a sim, a mquina literria de que nos fala Poe se realiza
no miniconto, pois, alm de incitar o leitor a continuar a leitura e a ver que desfecho ser

dado ao texto, exige desse mesmo leitor um posicionamento terico crtico, tendo em
vista a estranheza tanto do relato como a da trama desse relato. Com isso, podemos
ainda dizer que o miniconto possui resduos da forma narrativa e torna-se um
organismo, um ser que respira e palpita [...] sua vida consiste como a nossa em um
ncleo animado inseparvel de suas manifestaes (CORTAZAR, 1974, p. 123). Desse
modo, ao levarmos em conta a imbricao dos relatos, possvel pensarmos a prpria
reflexo da personagem como encadeadora do acontecimento no miniconto.
Cada perodo do miniconto, bem como a elipse, a repetio, e a escassez
de material contribuem para a operacionalizao desse organismo, promovida pela
articulao entre suas partes. Cortzar (1974), no que diz respeito s leis do conto,
comenta que no h, propriamente, leis, no mximo cabe falar de pontos de vista, de
certas constantes que do estrutura a esse gnero to pouco classificvel (p. 150). Nesse
sentido, a inclassificao desta forma narrativa coopera para a configurao do
entrelaamento dos relatos 1 e 2. O miniconto Quimeras no pode ser inserido na
moldura rgida das leis e das regras, no somente do conto, como de qualquer outro
gnero e forma literria.
Se o conto irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo
literrio (CORTAZAR, 1974, p. 149), a estrutura do miniconto Quimeras remete-nos
aos procedimentos do poema na prosa. O poema, comumente, foge das regras impostas
lngua e s convenes; h a escolha, seja no eixo paradigmtico, seja no eixo
sintagmtico, que faz a nova ordem parecer a ordem possvel para a significao, ou
seja, a partir dessa nova rede de relaes que se configura o universo literrio do
miniconto de JGN. A previsibilidade prpria das estruturas narrativas dissolve-se e d
lugar ao espao narrativo que se aproxima dos procedimentos prprios da poesia.
Queremos dizer, nesse momento, que o miniconto utiliza procedimentos de produo de
sentidos peculiares poesia, pois verificamos: a discrepncia da estrutura narrativa; a
presena de mecanismos gramaticais tpicos do poema, que resulta no poder de
abstrao suscitada pelos recursos verbais; a produo de imagens; a repetio, etc.
Num poema, h a presena de diferentes processos de seleo, distribuio
e inter-relacionamento das diferentes classes morfolgicas e das diferentes construes
sintticas. Tambm ocorrem, num poema, simetrias e antissimetrias inesperadas,
realizando, assim, um efeito particular, cuja anlise no poderia ser feita segundo as
convenes gramaticais: so desvios composicionais de que, muitas vezes, o poeta se vale
para poder construir a significao.

Quimeras se realiza por meio de recursos imaginativos particulares do

discurso da poesia. A projeo do princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o
eixo de combinao no miniconto abstrai o valor concreto dos vocbulos. Assim, o
significante, ao mesmo tempo em que possui o significado, procede a sua excluso,
levando ambiguidade, ao uso conotado das palavras, que assumem seu valor de
concretude e de abstrao a depender do relato (1 ou 2) da qual fazem parte.
A prosa, como diz Jean Cohen (1974, p. 15-16), a linguagem corrente que
pode ser tomada como norma e o poema como um desvio em relao a ela. Convm
explicar que desvio visto nas consideraes de Cohen como erro voluntrio, como
estilo de algo que no corrente, que no segue o padro usual, mas com valor
esttico. O poeta, portanto, no se expressa como todo mundo, sua linguagem
anormal, e tal anormalidade confere-lhe um estilo (p. 16). A prosa contempornea de
JGN no faz parte dessa norma narrativa a que Cohen se refere, pois apresenta padres
de erro voluntrio que do ao miniconto o fato potico. Se a poesia destri a
linguagem para reconstru-la num plano superior, podemos dizer que Quimeras,
ainda com resduos do gnero narrativo, promove essa destruio voluntria nos
moldes da linguagem potica. A diferena que nos interessa, portanto, entre prosa e
poesia, de natureza lingustica, quer dizer, formal. no modo particular de relaes
entre significado e significante e entre os significados em si que Quimeras se institui.
O discurso da poesia do que chamamos de relato 2 no miniconto
Quimeras realiza-se pela peculiaridade de sua estrutura rtmica, percebida pelas
repeties, pela morfossintaxe e pela semntica, que sugerem vrias significaes,
evocando correspondncias entre termos que se tornam presentes na memria do leitor,
associando significantes lingusticos a significados imprecisos e nem sempre narrativos.
Uma das particularidades dos minicontos de JGN esse constante
movimento, ou melhor, a migrao dos vrios discursos e, principalmente, a revelao
do outro lado da palavra, juntamente com a impreciso de contedos. Com isso,
percebemos a transcendncia da palavra como um dos procedimentos da literatura
contempornea e que est, evidentemente, presente no somente em Quimeras, mas
nos demais contos do autor em estudo. A palavra sugere mais do que, aparentemente,
diz, provocando a ambigidade peculiar do discurso literrio. Quimeras rompe os
limites da mera compreenso inteligvel do texto narrativo (discurso da prosa - relato 1)
e se estrutura como texto potico (discurso de poema - relato 2).
Isso no quer dizer, entretanto, que se trate de duas histrias separadas e

independentes narradas no conto e no miniconto, mas, sim, da interligao de uma a

outra, como bem pontua Piglia (2004), ao dizer que a intriga se oferece como um
paradoxo, o que resulta no carter duplo.
Consoante Chklovski, a imagem um dos dispositivos pelos quais o poeta
singulariza o texto, mediante a realizao do estranhamento, responsvel pela
dificuldade que atribui densidade percepo esttica. A imagem uma das possveis
manifestaes da idia de procedimento artstico: o conjunto de atitudes rumo ao desvio
da linguagem comum em favor do imprevisto. Esse imprevisto, entretanto, no se
manifesta apenas pelo contedo inslito da obra, mas por meio da particularizao da
matria que a constitui: o signo lingstico. Ultrapassando os limites das figuras e dos
tropos, a concepo de procedimento artstico de Chklovski pode consistir em qualquer
agudeza favorvel ao estranhamento da disposio e da elocuo da matria: qualquer
escolha e combinao que transmita a sensao de surpresa e espanto. Desse modo, a
funo potica da linguagem consiste na ambigidade da mensagem mediante o
adensamento do significante.
Em Quimeras, o narrador relata sua ida a um determinado lugar aonde
ir se inscrever num tal concurso, ao mesmo tempo em que, figurativamente, reflete
sobre o discurso potico. Ora, basta levarmos em considerao a imagem, no sentido
de Chklovski, que a criana de cabelos suados na nuca suscita. Ela nada mais do que
a imagem, ou melhor, do que o fruto da mente de algum sonso cidado que por ali
passara; a criana faz parte da criao imagtica do narrador; somente ela est em
condies de observar o ponto nfimo, a nesga de nada sempre rebrilhando.
O discurso da poesia na narrativa Quimeras se operacionaliza por meio
da linguagem conotada, do adensamento do significante, o que provoca surpresa e
espanto. Podemos pensar o ponto nfimo e a nesga de nada como o prprio limite
entre realidade e fico, entre prosa e poesia, e a desautomatizao da linguagem
cotidiana. A criana seria a imagem do prprio procedimento artstico; quando se faz
presente na reflexo do narrador, portanto na moldura do texto, torna-se a
possibilidade do poetar narrativo. Alm disso, o discurso potico da ordem do
sugerir, e da ordem do se.
O narrador, enquanto repete Se tudo viesse dali, faz com que o fazer
potico se realize desde as primeiras linhas do texto e, ao fazer isso, descarta a simples
possibilidade de ter mais sossego e de estar contando alguma histria para a
criana. como se a personagem quisesse se afastar da previsibilidade da fbula

alguma histria -, e quisesse, de certa forma, descrever a poesia do instante flagrado,

mas que, na verdade, se configura, no miniconto, como a nesga de nada sempre
rebrilhando.
O entrelaamento do relato 2 no relato 1 permite-nos perceber a prosa e a
poesia em Quimeras. Ao mesmo tempo em que h a ao, ocorre a descrio de um
estado de ser do narrador e de um instante-espao singularizados. Desse modo, podemos
avanar essa leitura e pensar no prazer da leitura do texto literrio, cujo vencedor
no ter nada a ganhar, a no ser que aceite as condies e exigncias da poesia.

4.3 ELE: CROQUI E ESBOO DE RELATO

O miniconto Ele (129 palavras), assim como Quimeras, faz parte da

Gnese, na parte de O nada, na seo Nadas:

Havia um rudimento qualquer puxando o seu nimo, algo entre poeira e, quem
sabe, sal. Rua aps rua. To extremada a sua situao, que ele dependia agora
s dessa poro mnima, invisvel mesmo, que ia como que lhe tangendo a
difusa inteno de prosseguir, at que encontrasse o que ainda no sabia dizer.
Talvez logo ali, ao atravessar a avenida e dar mais cinco ou seis passadas
decididas. Ou no, apenas esse avano granulado, cantarolante, para que
ningum notasse que ele era pura hesitao, suposio de nada, enfim,
hospedeiro desse fruto escuro cujo sumo saturado j lhe escorria por todos os
orifcios. Ali, naquela esquina ventosa, quase irreal de to parelha com o seu
estado submerso, aqum do mundo e de todas as promessas que ele jamais
conseguira ocupar... (NOLL, 2003, p. 31).

Ao pensarmos na fbula da narrativa em Ele, podemos descrev-la

como o relato de um algum, ele, que caminha pelas ruas e avenidas de uma cidade
para encontrar algo que ainda no sabia dizer. Assim, verificamos uma personagem
que hesita entre permanecer prosseguindo e atravessar a avenida, ou no; desse modo,
ningum notaria sua vacilao.
No que se refere trama, interessante verificarmos de que maneira esse
narrador nos apresenta essa situao relato, denominao que se justifica por no
termos um acontecimento propriamente narrado com a estrutura cannica introduo,
desenvolvimento e concluso, ou equilbrio inicial evento perturbador ao resoluo
equilbrio final (BREMOND 1973).
Nessa narrativa curta, percebemos a indeciso de uma personagem,
ttulo do miniconto, descrita por um narrador, agora em terceira pessoa. Esse narrador
relata-nos o momento em que essa personagem, ao que tudo indica pela sugesto dos
elementos espaciais (Rua aps rua, prosseguir, atravessar a avenida, passadas
decididas, avano, e esquina), caminha pelas ruas de certa cidade, em busca de
algo que nem mesmo ele sabe.
Desse modo, o miniconto Ele aproxima-se, no que diz respeito
impreciso, dos minicontos A dana e Quimeras. Do primeiro, convm retomar, por
conta de a narrativa no nos informar de que o narrador-personagem quer convencer a
outra personagem, e de que se trata o presente recebido; da segunda, no sentido das
hipteses verificadas pela justaposio das condicionais e pelos verbos no futuro do

pretrito.
Em Ele, os elementos lingusticos qualquer e algo, pronomes que
indicam pessoa, coisa, objeto, lugar ou tempo indeterminados; talvez, advrbio que
exprime possibilidade ou dvidas; ou, conjuno que indica opo entre duas ou mais
coisas; bem como a expresso e o vocbulo no sabia e hesitao, constroem a
atmosfera de falta de exatido da narrativa. Assim, notamos uma personagem que no
sabe para aonde ir, hesita em prosseguir e, por isso, torna-se suposio de nada.
Se tomarmos por base o sentido da expresso, verificamos o modo
conotativo de caracterizao no apenas de personagem, mas tambm da atmosfera do
prprio miniconto. De acordo com o Dicionrio do Aurlio Beta (on line), supor
significa: v.t. Alegar por hiptese; admitir hipoteticamente: suponhamos que isso seja
verdadeiro. / Conjeturar, presumir, imaginar: supe que os outros sejam iguais a ele. /
Fazer presumir como necessrio; exigir a existncia de: os direitos supem os deveres.
Logo, a personagem caracterizada por conjectura e pressuposio de nada, de vazio, o
que nos faz pensar na seo dos MMCs ao qual o miniconto pertence: Gnese, na
parte de O nada, na seo Nadas.
Embora o ttulo auxilie-nos na identificao do protagonista, alis, a nica
personagem do miniconto, s saberemos a quem se atribui o termo seu nimo,
localizado no primeiro perodo, no interior do terceiro, que ele dependia [...]. Por isso,
podemos dizer que o pronome ele refere-se a um ser que est na parte interna da
moldura textual, porm marcado, inicialmente, nas primeiras linhas do miniconto.
O narrador enuncia, primeiramente, a posse de algo, nimo, a um
algum que sequer est presente no incio da narrativa fora da moldura, escolha
narrativa que se repete no terceiro perodo, sua situao. Nesse caso, o pronome sua
e a posse situao esto prximos, textualmente, ao ser (ele).
Piglia (2004, p. 106) diz que o narrador narra sua maneira o que viu
ali. Portanto, por meio do narrador que sabemos dos fatos indecisos da personagem.
Nem mesmo o organizador do relato sabe o porqu dos fatos, situao verificada na
expresso [...] algo entre poeira, e quem sabe, sal [grifos nossos].
Nos outros minicontos at ento analisados, eram os narradorespersonagem que relatavam os fatos. Por isso, acreditamos que o narrador de Ele
prefere relatar o estado de ser da personagem a apresent-lo ao leitor (quem ele e
como ele ), procedimento por sinal ambguo, tendo em vista o ttulo, mas coerente para
esse tipo de forma narrativa que costuma ter poucas personagens.

Em A dana, como vimos, o narrador em primeira pessoa enuncia a

outra personagem, primeiramente, por meio dos pronomes sua lpide e lo,
conseguirei convenc-lo, e, seguidamente, por meio do flashback, informa-nos a quem
se referem os pronomes em questo, Quando ele chegou com o presente [...]. Esse
recurso serviu para arquitetar a atmosfera de segredo e mistrio do miniconto. Em
Ele tambm h o uso do pronome referindo-se a algum fora da moldura, mas, no
entanto, no ocorre a atmosfera de mistrio.
No miniconto, a escolha por parte do narrador reflete sua preferncia em
retratar a condio da personagem. Ao dizer que um rudimento qualquer puxa o
nimo, o narrador no preciso: puxa em que direo? O fato de ser rudimento e se
situar entre poeira e sal levam-nos a cogitar que seja para o lado negativo por conta
do sentido das palavras, a saber, algo no acabado, no terminado, secura; ao mesmo
tempo em que possuem o sentido de elemento inicial, princpio, tempero, e sabor. por
meio da linguagem oblqua e opaca que o estado de ser da personagem e o fato do
miniconto so relatados.
Para relatar que um rudimento qualquer puxa o nimo da
personagem, um narrador em terceira pessoa precisaria penetrar no seu interior, mas
percebemos que esse observador no sabe o motivo de to extremada situao. O
narrador, ento, se funde personagem e passa a no saber o que, de fato, ela procura, e
a sentir a inquietao da personagem.
Voltemos questo da estrutura cannica da narrativa. O narrador,
embora introduza de chofre o drama da personagem, que o fato em si do miniconto,
no desenvolve os pormenores da narrativa: personagem, espao, tempo, ao, o que
seria peculiar da estrutura do conto e coerente para a do miniconto. No h, como
sabemos, como a narrativa desenvolv-los por conta da economia do material lingustico,
da forma de contedo reduzida. Desse modo, o que introduz o miniconto no se trata de
uma introduo da narrativa ou, se pensarmos na proposta de Bremond (1973), no h
equilbrio inicial.
O equilbrio inicial de Ele est fora da moldura narrativa, que relata o
instante do agora: [...] que ele dependia agora s dessa poro mnima [grifos
nossos]. Este o momento clicado pelo miniconto que flagra no o antes, mas o
agora.
Assim, o que seria o desenvolvimento da narrativa todo o miniconto,
desde as suas primeiras linhas. O relato j se inicia com o evento perturbador: o

rudimento qualquer que puxa o nimo da personagem; a poro mnima que lhe tange a
difusa inteno de prosseguir. Mesmo assim, a narrativa no nos informa de que modo
se deu o conflito decorrido a partir da ao da personagem com os demais elementos. O
narrador seleciona o instante do n narrativo, visto aqui como o fato que muda a
situao inicial da narrativa (fora da moldura) e que d origem ao conflito.
O conflito do miniconto Ele no se configura por meio do choque, no
h jogo de interesses e embate entre personagens. Assim como no miniconto
Quimeras, o conflito ocorre com a prpria personagem, com ela mesma, pelo fato de
ela no saber o que quer encontrar, ou, se usarmos as palavras do texto, ocupar seu
estado submerso.
Portanto, no sabemos de que modo a personagem estava antes desse
evento perturbador (o agora) alterar seu equilbrio inicial, do mesmo modo que no
notamos a ao que ir solucionar esse conflito do estado de ser. O miniconto
surpreende esse instante de indeciso, de tomada de decises e que termina no desfecho
aberto.
O final pe em primeiro plano os problemas de expectativa e nos defronta
com a presena de quem espera o relato, diz Piglia (2004, p. 100); esse algum no est
externo histria e faz parte da trama. Por isso, podemos dizer que o desfecho aberto
iconiza a ausncia da resoluo do conflito da personagem ele; a falta de um final
concreto figurativiza a no soluo do seu drama.
O efeito de surpresa produzido no final da histria, quando o relato
secreto surge na superfcie tambm no se configura em Ele. Por outro lado, se o
conto construdo para revelar artificialmente algo que estava oculto e reproduz a
busca sempre renovada de uma experincia nica que nos permite ver, sob a superfcie
opaca da vida, uma verdade secreta (PIGLIA, 2004, p. 94), ento, o miniconto em
anlise possui um acontecimento relatado e outro secreto. Para tanto, basta lembrarmos
as estruturas ausentes da narrativa e os vazios, dito de outra forma, o Nada e os
Nadas nas quais o texto est inserido em MMCs.
Por que ocultar a situao inicial da narrativa, o equilbrio inicial do fato?
Por que encobrir o desfecho e deix-lo fora do narrado, fora da moldura textual? Essas
perguntas tm mais a inteno de nos incitar reflexo sobre as escolhas narrativas,
portanto os recursos da linguagem, do que desvelar o fato propriamente dito. No conto,
h um contedo no escrito, conforme Piglia (2004, p. 89), uma intriga oferecida ao
leitor como um paradoxo.

Anteriormente, havamos dito que, segundo Piglia (2004, p. 100), Os

finais so formas de encontrar sentido na experincia. Sem finitude no h verdade
[...]. Essa perspectiva do ensasta faz-nos pensar no desfecho aberto do miniconto, ao
mesmo tempo em que nos instiga a refletir sobre as escolhas feitas pelo narrador. Alm
disso, Projetar-se para alm do fim, para perceber o sentido, algo impossvel de se
conseguir, salvo sob a forma da arte (PIGLIA, 2004, p. 105). O relato visvel 1 seria
aquele em que algum procura algo que no sabe dizer. O relato secreto 2 seria a
prpria experincia da linguagem narrativa que se vale de recursos da potica: a
linguagem oblqua e opaca.
Como j vimos em Piglia (2004, p. 104), os relatos nos defrontam, tambm,
com a felicidade e com a luz pura da forma. O miniconto Ele, bem como A dana e
Quimeras, permitem-nos observar um modo no mais reto e transparente de narrar o
fato, mas, por outro lado, percebermos o fato potico no sentido de Cohen (1974).
interessante observarmos os vocbulos rudimento, nimo, poeira
e sal no miniconto, pois eles permitem-nos refletir sobre o fazer artstico da narrativa
em questo. O primeiro termo, rudimento, remete-nos ao elemento inicial; ao esboo;
s primeiras noes de qualquer arte, cincia ou profisso. Desse modo, o miniconto
narra, por meio da linguagem oblqua e opaca, o relato estado de ser da personagem
ele.
O ttulo do miniconto, pronome pessoal, alm de no especificar
determinada personagem, tendo em vista que permanece vazio no sentido apontado
por Benveniste (2005), por outro lado, capaz de particulariz-la, tornando-o um signo
pleno na configurao particular do miniconto. O ele, ao mesmo tempo em que
realiza esse fazer duplo de generalizar e particularizar, permite-nos relacion-lo ao
prprio miniconto.
O relato voltaria a sua matriz histrica, forma narrativa conto inicial,
como nos explica Coronado (1969-1970), ou melhor, retoma o seu carter de esboo e a
sua singularizao de princpio, nos quais as primeiras noes funcionariam como
rascunhos desse contar no somente o acontecimento, mas a essncia de
acontecimento. O que notamos no miniconto Ele o sensvel do relato, em que a
linguagem torna-se matria de discusso e de reflexo. , pois, a matria lingustica que
d nimo narrativa; essa forma de contedo que motiva a inteno de se
escrever algo e que permite o preenchimento do espao em branco da pgina. Nesse
sentido, o miniconto retoma a configurao mtica de relato primeiro e, por isso, faz

emergir a atmosfera potica do estado de ser da personagem no relato 1 e da

narrativa no relato 2.
O miniconto Ele, por conta desse fazer narrativo, dialoga com A
dana, no sentido em que tal miniconto iconiza a prpria lpide, se nos atentarmos
aos sentidos de lousa tumular, que indicia a morte na narrativa, como vimos e,
principalmente, de pedra com inscrio para comemorar qualquer acontecimento. O
miniconto A dana figurativizaria a prpria lpide no sentido de comemorao de
acontecimento, a inscrio da linguagem para relatar o acontecimento de uma
possibilidade de assassinato. J Ele torna-se o rudimento do relato, a sua essncia
mtica e primeira, na qual o que est em destaque o ensaio da forma de contedo em
busca de um plano de contedo. Se retomarmos Eco (1989, p. 241), lemos Ele como a
bela prosa, na qual a forma de contedo manipulada de forma potica e se acomoda
ao que se tem a dizer.
Vale lembrar que o rudimento qualquer que puxa o nimo est
entre poeira e sal. A preposio (entre) consegue singularizar o hiato da poesia na
narrativa em questo j que as lacunas constituem o relato. Percebemos uma fenda
que no necessariamente precise ser preenchida ou revelada, mas sentida. Entre
poeira e sal, prosseguir e permanecer, a personagem ele e o miniconto Ele
ficam no limite do quase irreal que circunda a narrativa e, assim, a prpria narrativa
insere-se no estado submerso da fico literria.
Em Ele algo est presente de modo oculto, poro mnima invisvel
mesmo; algo que no se deixa ver, mas que est ali, naquela esquina ventosa.
Como o ponto nfimo e a nesga de nada em Quimeras, o elptico no texto
figurativiza a procura da linguagem em que o material lingustico reduzido esta
procura de algo para ser flagrado; nessa procura, o narrador, que tambm faz parte
desse ensaio, relata-nos a procura da personagem (relato 1) e a linguagem em processo
(relato 2).
O relato 2, o ensaio, a procura est entre poeira e sal: duas
substncias distintas, mas semelhantes na forma. , pois, entre essa semelhana e
diferena que o texto Ele se faz prosa e poesia, se faz relato e estado potico; ambos
(ele e Ele) so, ainda, traos iniciais de um querer ser: o que ainda no sabia
dizer.
O miniconto Ele organiza-se como morfema de acontecimento,
unidade significativa mnima de relato, no qual apenas as informaes mais precisas so

relatadas. Tanto a personagem ele e o miniconto Ele so particularizados por meio da

supresso. A situao da personagem est to extremada; ele depende de uma poro
mnima: ele est no seu limite.
Em a poro mnima, notamos a expresso que indica a parte de um
todo, a frao, a menor parte de algo (poro), juntamente com o superlativo de
subtrao (mnimo) de algo que j foi reduzido. Por meio do adjetivo superlativo
absoluto sinttico, o miniconto reduz para ampliar a gama de significao,
comportamento procedimental que se estrutura por meio dos prprios vocbulos,
majoritariamente, no terceiro perodo: To extremada a sua situao, que ele dependia
agora s dessa poro mnima, invisvel mesmo, que ia como que lhe tangendo a difusa
inteno de prosseguir, at que encontrasse o que ainda no sabia dizer [grifos nossos].
A repetio dos vocbulos terminados em o d ritmo procura vacilante da
personagem; atravs do ditongo decrescente, o esboo do drama da personagem que
nos narrado vai se construindo.
Sabemos do conflito da personagem por meio de traos e de detalhes
de seus conflitos que no recebem um desfecho preciso; o miniconto adquire um estatuto
de croqui. Do francs croquis, em ingls sketch ou drafting, o croqui
constitui a forma rpida e s vezes expressiva de materializao mediante
breves traos a lpis, caneta, pincel, de uma possibilidade de sentido, a partir de
uma imagem sensorial. Entendido assim, o croqui se reveste da emoo da
manifestao corporal por excelncia, reduto e produto da interao
significativa entre rgos sensoriais, motores e o crebro [grifos nossos].
(REGAL, 2003, p. 20).

Celso Pedro Luft (1998) d-nos os seguintes sentidos para os termos:

esboo [] s.m. 1. As grandes linhas de um desenho ou pintura; delineamento. 2.

As linhas iniciais de uma obra artstica ou intelectual; rascunho; projeto;
ensaio. 3. As linhas fundamentais de uma obra; resumo sumrio. (LUFT, 1998,
p. 253).
croqui s.m. Esboo de desenho ou pintura. (Ibid., p. 176).

Se tomarmos as definies de Regal (2003) e Luft (1998), voltamos ao

miniconto Ele e notamos o rudimento, a poro mnima, a difusa inteno, e a
suposio. Por meio da rapidez expressiva e dos breves traos, o narrador oferecenos possibilidades de sentido; o narrador delineia o estado de ser da personagem,
o seu croqui, o que lhe fundamental, j que a prpria natureza da literatura no

permite definies precisas de sentido.

Ele, ao utilizar a linguagem como um elemento em processo, como
possibilidade de realizao e como um meio de externar uma ideia instantnea,
configura-se como um croqui. No entanto, o miniconto projeta uma difusa inteno
que a prpria narrativa; o relato a suposio de um acontecimento difuso e de um
estado de ser submerso e granulado.
O miniconto permite que o sentido seja concebido como um universo
virtual de possibilidade de significaes. Vale dizer, ainda, que tais zonas de sentidos
emergem da linguagem oblqua e opaca, da desreferencializao do signo, portanto, da
motivao potica.
Se h um relato narrado em segredo, por meio dessa linguagem em
processo que o procedimento se realiza. No possvel pensarmos, somente, no relato da
personagem que procura algo que sequer ela mesma sabe. As duas histrias, 1 e 2, so
contadas ao mesmo tempo, pois por meio desta linguagem que o narrador nos relata o
drama da personagem e a substncia da linguagem em processo. Se, conforme Piglia
(2004), como vimos, o relato secreto narrado de modo elptico e fragmentrio, convm
destacarmos de que maneira tal procedimento se realiza no miniconto.

4.3.1 O golpe do corte verbal: encobrimento e revelao

H, no miniconto Ele, a simultaneidade de procedimentos de prosa e

poesia, de relaes de dentro e de fora da moldura textual que culminam em certo
desconforto, em certa dissonncia que instiga o leitor a realizar a leitura e voltar ao texto
para tentar entender o que se passou na narrativa e, ao mesmo tempo, perceber a
situao da personagem nesse relato. Embora faa parte das produes do sculo XXI,
os minis de JGN lembram-nos do poetar moderno discutido por Hugo Friedrich
(1991), em Estrutura da Lrica Moderna.
De acordo com o autor, a lrica europeia do sculo XX fala de modo
enigmtico e obscuro. Essa obscuridade fascina o leitor na mesma medida em que
o desconcerta: A magia de sua palavra e seu sentido de mistrio agem profundamente,
embora

compreenso

permanea

desorientada

(p.15).

essa

juno,

incompreensibilidade e fascinao, Friedrich chamou de dissonncia, uma vez que

gera uma tenso que tende mais inquietude que serenidade. Assim, segundo o
crtico, a tenso dissonante um objetivo das artes modernas em geral; vista nas
artes como portadora da desordem, diferente da consonncia que se liga segurana e
garantia de tranquilidade.
O miniconto em questo provoca essa desordem ao deslocar, no relato, o
que seria narrativo e linear, e poetiza o que poderia ser, somente, acontecimento.
Alm disso, o plano de contedo desautomatizado comporta-se de modo harmnico com
a sua forma dissonante: a palavra potica em busca de um sentido.
Friedrich (1991) cita Baudelaire, Benn e Montale, a fim de caracterizar a
obscuridade da lrica moderna. Do primeiro cita, Existe uma certa gloria em no ser
compreendido, o que, de certo modo, liga-se aos demais, poetizar significa elevar as
coisas decisivas linguagem incompreensvel, dedicar-se s coisas que tiveram o mrito
de que no se venha a convencer ningum delas; e Ningum escreveria versos se o
problema da poesia consistisse em fazer-se compreensvel (p. 16). Logo, diferente do
poetar anterior, a lrica moderna quer ser uma criao autossuficiente, pluriforme na
significao, amalgamando tenses de foras absolutas.
Em Ele, o material lingustico reduzido nocauteia o leitor desde as
primeiras linhas; o relato configura-se como fruto escuro cujo sumo saturado , na
verdade, o prprio texto. , de fato, a leitura do miniconto que avana,
metonimicamente, em passadas no decididas. Ao modo do andar de caranguejo

do miniconto A dana, na leitura de seu eixo sintagmtico, o leitor, a cada palavra ou

a cada enunciado do eixo paradigmtico, envolve-se no avanar granulado de
decodificao e codificao do texto Ele.
Alm dessa tenso dissonante da poesia moderna, Friedrich (1991) ressalta
que traos de origem arcaica, mstica e oculta contrastam com uma aguda
intelectualidade; a simplicidade da exposio com a complexidade daquilo que
expresso; o arredondamento lingustico com a inextricabilidade do contedo; a
preciso da obscuridade, a tenuidade do motivo com o mais impetuoso movimento
estilstico. Desse modo, quando se refere aos contedos das coisas, dos seres e dos
homens, a poesia no os trata descritivamente, contudo conduz o leitor ao mbito do
no familiar; torna-os estranhos, deforma-os. De acordo com esses apontamentos,
o miniconto faz da fbula uma desculpa para colocar a linguagem em ao por meio da
trama bem realizada, que gera o duplo movimento incompreensvel e oculto no modo de
se contar a histria.
Em Ele apenas o primeiro perodo, Havia um rudimento qualquer
puxando o seu nimo, algo entre poeira e, quem sabe, sal, est, sintagmaticamente,
completo no texto. No segundo, Rua aps rua, a frase nominal d a iluso do
avanar da personagem, que no se realiza no miniconto, e do ato de leitura;
estratgia

auxiliada

pela

preposio

aps

que

particulariza

sucesso

espaciotemporal.
O terceiro perodo, To extremada a sua situao, tambm se inicia com
a frase nominal, na qual notamos a ausncia de verbo ser. O que se segue, no eixo
sintagmtico, a sucesso de elipses, de ausncias de complementos frasais que causam
a dissonncia do relato e a iconizao do estado de ser da personagem.
No quarto perodo, por exemplo, com o auxlio do advrbio de
possibilidade talvez, no sabemos o que a personagem far na ocasio em que ir ou
no atravessar a avenida e dar mais cinco ou seis passadas decididas. A elipse dessa
orao reduzida de infinitivo de valor temporal refora a ideia do clique do instante; h
um recorte do eixo sintagmtico que potencializa a particularidade da forma narrativa
miniconto que a de reduzir para ampliar. Assim, o que ocorrer na ocasio em que se
ir atravessar a avenida e dar passadas decididas est fora da moldura do
acontecimento.
O quinto perodo no preenche essa lacuna, o que pode ser percebido pela
expresso Ou no que inicia o perodo e quebra a lgica da ao. De que se trata,

apenas, o avano granulado, cantarolante? O estranhamento dos elementos de eixo

paradigmtico, bem como a sua combinao no eixo sintagmtico causam a dissonncia
do relato, ao mesmo tempo em que iconiza a hesitao da personagem. Se a personagem
ele est procura de algo que ainda no sabia dizer, , pois, coerente que a prpria
linguagem sugira esse estado de ser por meio de recursos oblquo e opaco. A
personagem ele, desse modo, amalgama-se com a prpria constituio do miniconto e,
por isso, torna-se hospedeiro desse fruto escuro. Essa hospedagem gera a imbricao
do relato 1, a procura da personagem, e do relato 2, a linguagem em processo.
O sumo saturado corresponde estrutura concisa da linguagem em
processo; a subtrao da matria lingustica para a adio de contedos nem sempre
precisos, mas poticos, estranhos e dissonantes. O miniconto seria o croqui do relato; a
extrao de um acontecimento maior, resultando em sua poro mnima. O texto,
desse modo, funciona como pronome e como rudimento de algo maior, que, ao sair
da moldura textual, est dentro dela de modo obliterado.
O sexto perodo da narrativa remete-nos questo da finitude discutida
por Piglia (2004, p. 103), ao dizer que h uma fatalidade no fim, e que Projetar-se
para alm do fim, para perceber o sentido, algo impossvel de se conseguir, salvo sob a
forma da arte (p. 105). O ltimo perodo do miniconto o prolongamento do logo ali
do quarto perodo e do Ali que inicia o sexto. O narrador expande o espao ali
caracterizando-o por meio de encadeamentos poticos: esquina ventosa; quase irreal
de to parelha com o seu estado submerso; aqum do mundo. Em Quimeras, a
repetio da expresso Se tudo viesse dali promove o encadeamento da reflexo do
narrador-personagem, bem como a imerso em seu estado reflexivo. Em Ele, o
encadeamento de ali tambm sugere tanto a interiorizao da hesitao da
personagem, como a entrada no labirinto do discurso potico, no qual a recuperao de
referentes precisos no se realiza. H, pois, no miniconto, a aliana da linguagem opaca e
da elipse que, ao mesmo tempo em que obliteram contedos, ampliam as possibilidades
de leituras.
A elipse do desfecho e da resoluo dos conflitos quebra a expectativa do
leitor, por conta da impreciso do relato e da indefinio desse algo que a personagem
e tampouco o narrador sabem dizer. O equilbrio final est fora da moldura textual, ou
melhor, a soluo do drama da personagem no faz parte do contedo narrativo. O
leitor aguarda a possibilidade de esclarecimentos, de explicaes e revelaes que no
acontecem. Essa frustrao aumentada por conta, tambm, das reticncias que,

graficamente, marcam a omisso de contedos. A resoluo, o esclarecimento, enfim, o

desfecho narrativo esto dentro da moldura textual de forma iconizada pelas reticncias.
Se esses contedos esto relatados no miniconto, eles esto presentes de modo icnico.
interrupo de ao, podemos ligar a esquina ventosa, espao que
figurativiza a aporia do relato (A aporia, do gr. aporia, caminho inexpugnvel, sem
sada), definida como uma dificuldade, um impasse, um paradoxo ou um momento de
auto-contradio que impedem que o sentido de um texto ou de uma proposio seja
determinado. A aporia pode tambm ser definida como uma figura de retrica dizendo
respeito aos momentos em que uma personagem d sinais de indeciso ou dvida sobre a
forma de se expressar ou de agir.
Ao interromper a ao ou mesmo obliterar o fim do relato, a narrativa
dribla a morte, a finitude, por meio do discurso literrio, no qual os caminhos se
bifurcam, tais como as ruas sem sada e as esquinas ventosas da literatura. Ao
suspender a ao atravs do desfecho elptico, o narrador revela uma tentativa
agnica de dar fim ou eternizao a esse intante singular clicado.

4.4 GIGANTE: AO EM REPOUSO

O miniconto Gigante, composto por 111 palavras, est inserido na parte

As criaturas, da parte O corpo, na seo O porte:

Era imenso, avesso aos movimentos. A perspectiva de suspender a mo na luz

com a inteno de avaliar a mirade de sinais a se adensar, at um fiapo assim
lhe pesava. Alis, para ele essa carga vinha de uma espcie de fonte invisvel,
que o queria desqualificado para o convvio sensato das formas. Uma ideia
descamada como sua pele. Sozinho, ele a chamava no seu vozeiro de teologia
da aberrao. O toque num motor anterior, desregulado em sua demasia. E
encarnado na sua pobre imagem gigantesca. Corpanzil sem nimo de sair e se
adaptar s mesquinhas dimenses do dia, ali, com as mos debaixo do
minguado fio dgua da torneira matutina. (NOLL, 2003, p. 157).

necessrio, se quisermos fazer uma descrio da fbula narrativa,

levarmos em considerao o ttulo do miniconto em questo para iniciarmos a
caracterizao do relato. O que se percebe, neste miniconto, a impresso de um querer
da personagem gigante que deseja suspender a mo na luz com a inteno de avaliar
a mirade de sinais a se adensar; contudo, essa ao lhe pesada. Assim, podemos dizer
que o miniconto Gigante narra a vontade da personagem de suspender a mo para
avaliar a mirade de sinais.
A clareza dos acontecimentos ocorridos, assim como nos demais
minicontos at ento analisados, no percebida, tendo em conta as elipses textuais e
estruturais da narrativa, e a narrao oblqua e opaca, que veremos no decorrer da
anlise. Desse modo, a trama desse relato estranho configura-se de modo sobremaneira
particular.
Chama-nos ateno a ausncia do artigo definido o no ttulo, recurso
que, evidentemente, no determina com preciso a personagem, ao mesmo tempo em
que direciona-nos ao contedo mtico que o nome carrega, e prpria estrutura
complexa da forma de contedo do texto, o que, consequentemente, faz emergir uma
gama de possibilidades de plano de contedo.
Cunha (2001, p. 205) explica que o artigo indica um ser j conhecido do
leitor ou ouvinte, seja por ter sido mencionado antes, seja por ser objeto de um
conhecimento da experincia; ou de um simples representante de uma dada espcie ao
qual se fez meno anterior. No primeiro caso, trata-se de artigo definido e, no
segundo, de artigo indefinido. somente no ttulo que a palavra Gigante aparece; a

presena do que pode ser a personagem est marcada no texto por meio de recursos
lingusticos, tais como a elipse do sujeito em Era imenso; o pronome pessoal oblquo
em lhe pesava, que o queria; o pronome pessoal em para ele essa carga, ele a
chamava; o pronome possessivo em sua pele, no seu vozeiro e sua pobre
imagem.
O narrador parte do princpio de que o leitor j sabe de quem se trata
Gigante, j que no h meno anterior no que diz respeito ao nome. Com isso,
podemos dizer que o contedo objeto de conhecimento da experincia gigante est
fora da moldura do relato, embora esteja marcado pelos elementos lingusticos
pronominais, que, por sua vez, caracterizaria um sujeito oculto.
Alm desses elementos lingusticos, h outros que nos levam ao plano de
contedo mtico, quais sejam, imenso, movimentos, pesava, carga, vozeiro de
teologia de aberrao, imagem gigantesca e corpanzil sem nimo de sair. A seo
em que o miniconto est inserido, As criaturas, O corpo, e O porte, tambm nos
remete ao mito.
Os gigantes da mitologia greco-romana, criaturas temidas tanto pelos
deuses como pelos mortais, so famosos por sua grande estatura e fora, alm de
terem forte temperamento. Do grupo dos Tits, os gigantes envolveram-se em diversas
histrias, muitas delas resultando em grandes batalhas.
O gigante Atlas, por exemplo, participou ativamente da luta dos Tits
contra Zeus. Vencidos, foram lanados no Trtaro, e Atlas teve um castigo original:
sustentar em seus ombros para todo o sempre a abboda celeste. [...] Foi pai de vrios
filhos, dentro os quais, as Hades (BRANDO, 1991, p. 144). Atlas aquele que
sustm a abboda celeste; o que suporta o peso do cu.
Outra questo interessante para nossas observaes, no que se refere
relao entre o miniconto e o mito, que suas filhas Hades, nome de uma constelao,
so estrelas que esto prximas das Pliades e cujo aparecimento coincide com a estao
das chuvas da primavera, donde a etimologia popular que as faz provir do verbo hein,
chover. Algumas verses dizem que as Hades foram transformadas por Zeus em
constelao pelos servios a Dioniso ou por terem se suicidado aps a morte de seu
irmo Hias (BRANDO, 1991, p. 577-578).
Logo no comeo da narrativa, a caracterizao da personagem nos
direciona ao porte da personagem mtica: imenso. Em vozeiro da teologia de
aberrao e em imagem gigantesca, o uso do aumentativo por meio dos sufixos

aumentativos o e esca auxiliam a qualidade mtica do relato. De acordo com

Cunha (2001, p. 89), o sufixo o o formador dos aumentativos em portugus por
excelncia, e o esca, por outro lado, d o sentido de relao, referncia, semelhana ou
qualidade. Temos, assim, a construo da imagem literria com qualidade de gigante
(gigantesca), de grande porte ou grandes dimenses.
A imagem , pois, resultado da forma de contedo reduzida, mas
potencializada por qualidade semntica que se utiliza do mito no para revisit-lo e
parodi-lo, mas, sim, para servir-se dele como significante para a construo da imagem
potica do miniconto. Tal recurso resulta na supremacia da poesia em relao fbula,
ao acontecimento. A imagem vista, em nossas consideraes, como a representao
mental de certa realidade sensvel, oriunda de uma associao de duas instncias
distintas: o fato (i), embora diludo, conjuga-se com a situao mtica (ii), na qual o
gigante Atlas sente o peso do globo terrestre.
A constelao do mito sugerida pelas mirades de sinais que a
personagem do miniconto quer avaliar e que lhe pesa. Mirade um numeral de origem
grega significando dez mil. A palavra em lngua portuguesa provm do francs myriade,
derivada do latim medieval myrias

dis e, este, do grego myris dos (1). Na lngua

portuguesa, alm do significado original, pode significar uma quantidade grande

indefinida (2). No sistema de numerao da Grcia Antiga, o maior nmero existente
era a mirade de mirades, correspondente a cem milhes. Esta expresso encontrada
em certas tradues da Bblia, como em E olhei, e vi a voz de muitos anjos ao redor do
trono e dos seres viventes e dos ancios; e o nmero deles era mirades de mirades e
milhares de milhares (3) (Apocalipse 5:11).
No se trata, apenas, de uma simples associao dialgica; a sutileza do
significado constitui-se por meio de significantes selecionados e organizados de modo
inusitado e estranho. A palavra no miniconto cresce e adquire o porte mtico e potico
que abrange o sentido do uso e de outros desautomatizados; os vocbulos tornam-se
criaturas capazes de sugerir o instante flagrado pelo miniconto, ao mesmo tempo em
que oblitera qualquer tentativa de definio precisa da fbula narrativa. Este o recurso
de que se vale a narrativa, a trama, para relatar o acontecimento.
O miniconto recorta o momento em que a personagem est incapaz de sair
de determinado espao e se adaptar s mesquinhas dimenses do dia. O espao da
narrativa mtica embaixo do globo, e a ao suportar a Terra. O espao e a ao do
miniconto so pressupostos: embaixo de alguma pia, com as mos debaixo do

minguado fio dgua da torneira matutina. O narrador descreve o pensamento da

personagem debaixo do fio dgua, e a imagem mental que nos surge a de que ela, logo
de manh, reflete sobre sua expectativa.
O que poderia ser narrado pela denotao, por meio da linguagem
transparente e reta, relatado por meio de recursos imagticos peculiar da poesia.
Avaliar as mirades de sinais a se adensar pode ser relacionado s vicissitudes da vida
da personagem, s suas dificuldades em resolv-las. As aes de suspender a mo e
avaliar so probabilidades para a personagem; aes que se amalgamam com o
miniconto Quimeras e Ele. Neste, vimos a difusa inteno de prosseguir da
personagem, o seu propsito que no se realiza na moldura textual, objetivo que se
mantm somente no desejo. Naquele, a repetio das condies tambm nos d a ideia de
perspectiva, de vontade de que algo poderia ocorrer se tudo viesse dali. As
personagens de Quimeras, de Ele e de Gigante esto refletindo sobre
determinadas situaes construdas por meio de recursos lingusticos distintos, a de A
dana, por sua vez, relembra um fato por meio da memria.
Ainda no que diz respeito linguagem da poesia no miniconto, a expresso
avaliar a mirade de sinais a se adensar, at um fiapo assim lhe pesava expressa a
essncia da fbula e da trama narrativa. O prprio vocbulo sinais funciona como
ndice de juno prosa e poesia, fbula e trama, e relato 1 e relato 2, conforme Piglia
(2004). O leitor precisa perceber esses ndices lingusticos para avanar na leitura de
acrscimo, na qual as lacunas devam ser sentidas e no necessariamente preenchidas e
explicadas, pois a ambiguidade um dos elementos que constri o objeto artstico.
Se o miniconto reduz para ampliar, a expresso mirade de sinais
iconiza o prprio texto, e possvel associarmos o plano de contedo ao ttulo Gigante.
Como dissemos, a forma de contedo dos minicontos de JGN rompe com o sentido nico
e usual da palavra cotidiana, ultrapassa a fronteira do comum e adquire, na fico, o
estatuto peculiar da linguagem potica. As mirades de sinais se adensam a cada
leitura, a cada revisitao de anlise. Do leitor exigida uma abertura para o sensvel
que, para usarmos as palavras do miniconto, fuja das mesquinhas dimenses do dia.
Para Chklovski (1973), a lngua potica seria distinta da lngua prosaica
por promover a desautomatizao das palavras e das estruturas sintticas utilizadas no
dia-a-dia. Para desautomatizar o pragmatismo e a lei do menor esforo que regem a
lngua comum, a lngua potica contaria, principalmente, com a capacidade de
singularizar os objetos tematizados. Ora, o miniconto problematiza, de um lado, o

automatismo,

relacionado

estaticidade

da

personagem,

e,

de

outro,

desautomatizao, ligada expectativa, ao esforo que deve ser maior, ou melhor,

gigante, a fim de que o cotidiano, o prosaico seja singularizado. O miniconto Gigante
capta um momento banal em que a personagem parece tentar conter uma goteira,
minguado fio dgua da torneira, e o transfigura em imagem literria.
Ao registrar um fato comum por meio da plasticidade lingustica, o
miniconto em questo transfigura a ao, o que resulta no que podemos chamar de fato
imagem deturpada. A matriz narrativa ainda est presente no texto, h resqucios de
narrao no miniconto, embora estejam reduzidos. A percepo desses resduos de
gnero, por outro lado, no tranquila, resultando no aspecto tensivo da narrativa.
O miniconto organiza-se e se realiza pelos detalhes, pelos sinais, pelas
imagens que distorcem o relato, e pela economia de matria lingustica que lhe
peculiar. A conciso ocorre por meio de recursos gerais e especficos da prpria forma
narrativa. No que diz respeito aos aspectos mais gerais, basta lembrarmos a objetividade
do relatar da forma narrativa que vai direto ao ponto, ao que mais interessante, como
nos pontuam Cortzar (1974) e Lagmanovich (2006). No que se refere aos aspectos
especficos, h no miniconto, expresses que se relacionam questo da brevidade:
adensar, at um fiapo e minguado fio.
s mirades de sinais a se adensar, como j dito, relacionamos aos
caminhos que se bifurcam ou s ruas sem sada do discurso da literatura. Vrias
so as possibilidades de leitura, mas, quanto mais acreditamos decifrar ou desvendar o
objeto, mais ele se nos afasta.
Em at um fiapo, temos o uso de at no sentido adverbial de incluso
ou adio, mas vem seguido de um nome que tem relao, quantidade ou poro
reduzida e insignificante, assim como em minguado fio que marca duplamente o
aspecto diminuto (minguado e fio). No miniconto Quimeras, h a expresso ponto
nfimo e nesga de nada; em Ele, vimos a poro mnima, recursos que se
conjugam com a estrutura da forma narrativa miniconto e que contribuem para a
potica do relato, formado por relato 1 e 2.
Descrevemos o relato 1 como a histria da personagem que est sem nimo
de sair e se adaptar s mesquinhas dimenses do dia e se encontra debaixo do minguado
fio dgua da torneira matutina (lngua prosaica). Nesse espao estranho, a personagem
reflete sobre a perspectiva de suspender a mo na luz. Imbrincado a esse relato 1, o
relato 2 pode ser visto como a histria da personagem que quer avaliar a mirade de

sinais a se adensar; relato que nos direciona a linguagem conotada da narrativa (lngua
potica).
Se partirmos do princpio de que a narrativa precisa apresentar mais do
que fatos organizados numa sequncia temporal para ser considerada, esteticamente,
um objeto artstico, como pontua Chklovski (1971), podemos descrever o relato 2 como o
discurso artstico de narrao que potencializa os recursos da linguagem que lhe
particular para relatar o fato. No se trata somente de algum que est debaixo do
minguado fio dgua e reflete sobre sua vida.
H, nessa narrao, lacunas de acontecimentos, breves aes e estado de
ser da personagem que, unidos linguagem potica, causam o estranhamento do relato
1, pois a desautomatizao das palavras e das estruturas sintticas comprometem a
fixidez de sentidos da narrativa. Tal procedimento exige do leitor uma (re)percepo da
realidade ficcional e uma abrangncia dos cdigos de leitura.
Afora isso, o modo de organizao do miniconto remete-nos aos
apontamentos de Chklovski (1971, p. 45) ao dizer que o objetivo da arte dar a sensao
do objeto como viso e no como reconhecimento; a arte singulariza os objetos,
obscurece a forma, e aumenta a dificuldade e a durao da percepo. No
reconhecemos de chofre a fbula narrativa de Gigante, mas a percebemos por meio
da viso do fato, contado por meio de imagens poticas.
A imbricao dos relatos 1 e 2 lembra-nos, tambm, o posicionamento de
Jean-Paul Sartre (1989, p. 13), em Que literatura?. Para o autor, o escritor lida com os
significados. Mas h uma distino: o imprio dos signos a prosa; a poesia est lado a
lado com a pintura, a escultura, a msica. [...] a poesia no se serve de palavras; eu diria
antes que ela as serve. Os poetas so homens que se recusam a utilizar a linguagem [...].
Conforme Sartre (1989, p. 13), os escritores preocupam-se menos em
nomear o mundo, do que sensibiliz-lo: por isso no nomeiam nada, pois a nomeao
implica num perptuo sacrifcio do nome ao objeto nomeado, ou, para falar como Hegel,
o nome se revela inessencial diante da coisa esta, sim, essencial. O homem que fala
est alm das palavras, perto do objeto, na lngua prosaica; o poeta, no entanto, est
aqum, na lngua potica. Para o primeiro, as palavras so domsticas; para o segundo,
permanecem no estado selvagem: O toque num motor anterior, desregulado em sua
demasia (NOLL, 2003, p. 157). Para aquele, so convenes teis, instrumentos que vo
se desgastando pouco a pouco e so jogados fora quando no servem mais.

Portanto, as palavras servem o narrar no somente do miniconto

Gigante de JGN, mas tambm nos demais minicontos, e promove o no
reconhecimento da fbula, do fato em si. A viso do objeto se d por conta da trama, do
modo como o fato foi narrado. Ao preferir sugerir e conotar, a nomear e denotar, a
trama se utiliza de uma organizao textual narrativa qual no estamos acostumados,
alm de se valer do signo verbal plurissignificativo, que oblitera o contedo.

4.4.1 Presenas e ausncias

O estranho relatar de Gigante, como vimos, configura-se por meio da

inusitada relao paradigmtica e sintagmtica da forma de contedo, procedimento
que escamoteia o referente. Logo, o sentido obliterado, e o leitor, que est
acostumado com certa estrutura tradicional de relato, instigado a pressupor os
contedos.
A quebra da expectativa, ento, ocorre, tambm, por conta das ausncias
de contedos no miniconto que so percebidas na presena da matria lingustica
reduzida no texto. No h, por exemplo, a presena da reticncia no miniconto
Gigante, mas h outros elementos que indicam ausncia, tais como a elipse e a frase
nominal.
No primeiro perodo, temos a elipse de sujeito do verbo ser Era e a do
verbo ser que sinalizaria a predicao avesso aos movimentos. Por conta do ttulo,
possvel dizermos que o sujeito oculto seja o gigante.
No segundo perodo, lemos um sintagma nominal complexo, A
perspectiva de suspender a mo na luz com a inteno de avaliar a mirade de sinais a se
adensar, que, por conta da organizao sintagmtica, pode ser um fiapo que
pesava ao gigante, marcado, linguisticamente, pelo pronome pessoal oblquo lhe. O
leitor vai acumulando informaes no decorrer da leitura e comea a perceber o
estranhamento do relato. Por isso, a escolha paradigmtica tambm auxilia essa
estruturao narrativa que problematiza a identificao da personagem logo nas
primeiras linhas do texto. Assim como nos demais textos, no conseguimos definir os
elementos narrativos; a personagem, oculta no primeiro perodo do miniconto,
mencionada no segundo por meio do pronome pessoal oblquo.
O segundo perodo, entretanto, ainda que no se estruture por meio de
elipses ou frases nominais, provoca certo incomodo por conta da seleo lexical. No
sabemos se, de fato, ele o gigante e mesmo se gigante uma personagem; e se essa
carga remete a perspectiva de suspender a mo na luz. Embora no percebamos
nesse perodo a ausncia de elementos lingusticos que marque elipses e frases nominais,
notamos o invisvel no contedo. o narrador, agora em terceira pessoa, que nos
informa a origem desse peso: uma espcie de fonte invisvel.
O relato 1, a histria da personagem que est sem nimo de sair e se
adaptar s mesquinhas dimenses do dia, e o relato 2, o da personagem que quer avaliar

a mirade de sinais a se adensar, e que nos direciona linguagem conotada da narrativa,

esto mais amalgamados nesse fragmento do miniconto. Basta, para tanto, pensarmos o
convvio sensato das formas como a monossignificao, a denotao, a automatizao
e, por fim, a linguagem reta e transparente.
Essa personagem do miniconto Gigante, ora sinalizada por um sujeito
oculto ora por um pronome pessoal ele e lhe, transforma-se em imagem potica que
no se qualifica mais para o relatar inflexvel e previsvel da narrativa. Assim, h uma
coerncia tanto nas escolhas paradigmticas como nas sintagmticas do miniconto, pois
a imagem potica, como observa Moiss (1974), funciona como a representao mental
oriunda da leitura do objeto. A imagem, evidentemente no real e precisa, (re)produz-se,
na mente do leitor, por meio da sensao ou percepo. Logo, conforme Chklovski
(1971), a imagem um dos recursos do qual o poeta se utiliza para singularizar o texto, a
fim de causar o estranhamento.
Ao desqualificar-se para o convvio sensato das formas, a personagem est
simultaneamente no relato 1 e 2, na verdade o relato geral pleno: a que est com as
mos debaixo do minguado fio dgua e a que no se adapta s mesquinhes do dia, do
cotidiano, das normas, da cronologia, mas, sim, a que figurativiza o poetar da
narrativa, que desautomatiza o relato por meio da linguagem oblqua e opaca.
O quarto perodo, estruturado por frase nominal, tambm nos remete s
questes da potica da linguagem, por conta da expresso ideia descamada. A
narrativa que se prope a desautomatizar o signo verbal e a fugir, portanto, do convvio
sensato das formas descama o sentido primeiro dos vocbulos e os motiva. A
personagem-imagem, avessa aos movimentos, ao automatismo, descama, ou melhor,
retira os contedos que a palavra adquiriu no seu percurso scio histrico e cultural e os
motiva, deforma-os: a palavra passa a servir, pois de matria-prima, e a produzir
significados, ao invs de reproduzi-los. Assim, a narrativa vai se obliterando, os relatos 1
e 2 vo se incrustando, por conta dessa organizao paradigmtica e sintagmtica que
(re)centra a forma de contedo e torna estranho o sentido (fuga).
Assim como o terceiro perodo do miniconto o quinto no apresenta elipses
e frases nominais. Contudo, chama-nos ateno o fato de a personagem chamar, o que
parece ser, a fonte invisvel (terceiro perodo) e a ideia descamada (quarto perodo).
Dizemos parece ser por conta da dificuldade em estabelecer o referente para o pronome
a. Uma vez que a leitura permite, podemos dizer que a imagem gigante chama o

procedimento potico: a fonte e a ideia; ela quer transfigurar o relato, o fato, a ao e,

consequentemente, deslocar a previsibilidade das estruturas narrativas.
Nesse sentido, o relato 2, o da linguagem potica, emerge do relato 1, o da
linguagem corrente. A desautomatizao operacionaliza-se por meio da norma, do uso;
o fato potico realiza-se por meio do desvio voluntrio, conforme vimos em Cohen
(1974). Desse modo, o sexto perodo lembra-nos o fazer potico, j que podemos
relacionar a linguagem base com o motor anterior, com a estrutura e elementos
cannicos da prosa narrativa, que se torna desregulada por conta do desvio
proposital da linguagem nova, modificada. O toque no motor anterior necessrio
enquanto base para a arquitetura artstica que estrutura o miniconto.
O stimo perodo, formado por frase nominal, contribui para a
ambientao da linguagem literria no miniconto, mesmo que de forma dissimulada
pelo relato 2. O vocbulo encarnado liga-se transformao em..., entrar em um
corpo, tornar-se vermelho e, at mesmo, ser a personificao de..., o modelo ou o tipo de
algo. Esses termos relacionam-se transformao ou deformao particular do fazer
artstico de que estamos falando.
O oitavo e ltimo perodo do miniconto, estruturado tambm pela frase
nominal, compe-se de um sintagma nominal complexo, Corpanzil sem nimo de sair e
se adaptar s mesquinhas dimenses do dia, e, por conta disso, causa estranhamento. O
leitor percebe que ocorre um desarranjo da ordem cannica frasal qual estamos
acostumados. Do que parece ser o sujeito da frase, o narrador insere o aspecto espacial
ali e retira, explicitamente, o elemento sinttico verbal. O enunciado configura-se mais
como a descrio do estado de ser e estar da personagem do que relata uma ao
realizada ou sentida por ela.
As mesquinhas dimenses do dia, juntamente com as expresses
convvio sensato das formas, motor anterior, ligam-se ao relato 1, enquanto que
ideia descamada, desregulado e imagem gigantesca ao relato 2. Essa organizao
estrutural do miniconto permite-nos retomar as observaes de Piglia (2004), ao dizer
que o conto, na verdade, conta em segredo, uma outra histria que faz parte da
narrativa como um todo, mas em segredo, oculta, e subjacente. Assim, no devemos
olhar para Gigante como composto por duas histrias, mas como um relato que possui
um plano de contedo obliterado por uma linguagem particular.
Tal procedimento faz-nos pensar o que, de fato, aconteceu na narrativa,
qual a ao, que tipo de transformao ocorreu da situao inicial para a final, ou se, at

mesmo, houve um desfecho que nos informasse a resoluo de conflito (BREMOND,

1973). Portanto, acreditamos ser importante em nossas anlises partirmos para as
questes estruturais da narrativa que esto presentes e ausentes no miniconto.
Notamos uma personagem incomodada com o peso de algo que, por
conta da linguagem oblqua, parece ser abstrato; ela quer fazer algo, suspender a mo,
para avaliar as mirades de sinais. No nos informado de que modo a personagem
chegou a essa situao; contudo, possvel dizermos que o narrador do miniconto, por
meio da economia de material lingustico prprio da forma narrativa, faz uma pseudo
ou tnue apresentao inicial: Era imenso, avesso aos movimentos. Entretanto, essa
introduo de situao inicial (TODOROV, 1986) j indicia um drama, um conflito
interior da personagem. Logo, tomando por base os aspectos gerais da forma narrativa
que dialogam com a da fotografia, o recorte j ocorre no conto e no miniconto, no h
tempo e espao para a descrio de pormenores.
O estado de desequilbrio ou conflito (TODOROV, 1986) foi gerado por
esse querer suspender a mo para avaliar e que pesa para a personagem. Mas, como ela
encontrava-se antes desse querer? mesmo correto dizer que o miniconto possui uma
situao estvel? O conflito configura-se logo nas primeiras linhas da narrativa.
Verificamos, em Gigante, dois tipos de dramas: (i) interpessoal,
estabelecido entre a personagem e o mundo externo, e (ii) intrapessoal, configurado
entre a personagem e ela mesma. Assim como no drama interpessoal do miniconto
Quimeras, em Gigante esse mal-estar se manifesta por conta das mesquinhas
dimenses do dia, a personagem est sem animo de sair e se adaptar a esse mundo
externo ao seu. Por outro lado, como nos minicontos Quimeras e Ele, tambm
percebemos um drama da personagem com ela mesma, j que a prpria perspectiva de
suspender a mo na luz lhe pesada, essa possibilidade de fazer uma carga.
por conta dessas questes que dizemos que o protagonista, ao ser
apresentado ao leitor, encontra em sofrimento, tpico do desequilbrio ou conflito
descrito por Todorov (1986). Assim, a situao inicial encontra-se fora da moldura do
relato.
A personagem, no final da narrativa, permanece sem nimo de sair e se
adaptar ao mundo externo, assim como perdura com as mos debaixo do minguado
fio dgua, o que nos permite concluir que o conflito no se resolve, o equilbrio no se
restitui. A narrativa no nos possibilita dizer que haja um desfecho, seja positivo ou
negativo.

Se levarmos em considerao o esquema de Bremond (1966), verificamos a

degradao j em curso e que, pela leitura do texto, no pde ser evitada; a ausncia de
melhora, haja vista a permanncia do estado da personagem. A ajuda no est presente
no miniconto, ela no conta com algum que a auxilie na retomada de um bem-estar
inicial. Vale dizer que a personagem seria o seu prprio ajudante por conta do drama de
carter interpessoal; no h um elemento que promova ou motive sua mudana, ou,
conforme os termos de Bremond (1966), a resoluo dos conflitos. O protagonista de
Gigante , ao mesmo tempo, o Agente (A1), que inicia a ao, e o Paciente (A2), j
transformado e preocupado em obter o Objeto (A3).
A imbricao de relatos que trama prosa e poesia motiva o deslocamento
dos aspectos narrativos, porm ainda percebemos resduos de gnero. Se levarmos em
conta a posio de Vieira (2001), Gigante no se configuraria como um texto narrativo
coerente, pois os fatos denotados pelas proposies narrativas no esto ligados por uma
relao cronolgica e lgica, tampouco houve uma transformao entre uma situao ou
estado inicial e a situao ou o estado final que funcionou como uma concluso.
A situao inicial do miniconto dupla, conforme DOnofrio (2004), ao
mesmo tempo esttica; o princpio no encerra, pois, nenhuma ao; e conflituosa,
porque j contm, de imediato, o conflito desenvolvido e particularizado.
Ao pensarmos a estrutura da narrativa, conforme o modelo proposto por
Jung, teramos, do mesmo modo, a elipse da Exposio, a situao inicial: o narrador
no nos indica o lugar da ao, tampouco as causas do drama da personagem, no caso, o
peso de suspender a mo para avaliar as mirades de sinais. O miniconto, aos moldes de
Jung, seria, de chofre, o Desenvolvimento da ao, pois, nessa fase, ainda que no
saibamos as causas, j se estabeleceu uma tenso.
Como a personagem permanece no mesmo estado de tenso, podemos
dizer que, tambm, h a elipse de Peripcia: nada de decisivo ocorre e provoca uma
alterao do quadro, ou melhor, da foto do acontecimento clicado no miniconto.
Deste modo, a narrativa mantem-se em estado esttico: a personagem
continua com as mos debaixo do minguado fio dgua da torneira matutina. A proposta de
Genette (197-) para a narrativa pode ser verificada em Gigante como desenvolvimento
da forma verbal mnima um fiapo lhe pesava. Contudo, esse desenvolvimento ou
ampliao da forma verbal mnima no se estrutura com aes, mas com a descrio de
estado de ser da personagem.

Se h desenvolvimento ou movimento, ele ocorre por meio do drama

narrativo: a expectativa de suspender a mo, o desnimo de sair daquele espao e
encarar as mesquinhas dimenses do dia. Assim, no h Lise ou Resoluo de conflito, o
drama continua. Portanto, embora singularizado, o conflito no resolvido neste
miniconto com desfecho ausente. O drama no resolvido, tampouco amenizado ou
potencializado.

4.5 A VSPERA: MOMENTO QUE PRECEDE

O miniconto A vspera, composto por 132 palavras, tambm est

inserido na parte As criaturas, da parte O corpo, da seo O porte:

Ele se preparava todo, no tanto na parte visvel do corpo, porque nem tinha
mais exatamente essa parte visvel. S pele e osso. E uma infindvel memria de
dias melhores na pele. Um corpo at imperativo em algumas noites. Isso!
Sobretudo ao beber o vinho que lhe dava, digamos, certa nobreza em estar em
si mesmo. Um inquilino perdulrio daquele metro e oitenta de altura, entre
uma princesa e outra, diante talvez de um escudeiro to forte quanto ele na arte
de hablar. Mas hoje ele estava ali, preparando-se lentamente, no andamento
do flego. Ali, vivendo a vspera indecisa, abrindo o armrio com esforo,
trocando a fronha, quem sabe a senha. Ali, ouvindo um murmrio de fora, de
l, daquele vento brando na relva da coxilha que ele j no via mais... (NOLL,
2003, p. 158).

Neste miniconto, no que diz respeito fabula, h uma personagem que se

prepara para algo que no est muito claro na narrativa. Percebemos certa ansiedade de
sua parte por conta da vspera, da possibilidade de que alguma coisa acontea.
Se nos demais minicontos precisar a fbula, o ocorrido, foi complicado at
ento, neste, possvel perceber a ao, no caso, a de se preparar para algo, o que
corresponderia a forma verbal mnima da narrativa conforme Genette (197-). Embora
consigamos identificar o acontecimento, a insero de elementos descritivos, que
predicam o estado de ser da personagem, torna a trama sobremaneira singular.
No primeiro perodo, o narrador, em terceira pessoa, mostra-nos a sua
perspectiva como observador da personagem: Ele se preparava todo. O organizador
da narrativa no somente relata a preparao da protagonista, mas tambm a
descreve fsica e emocionalmente. A descrio fsica, a caracterizao do porte, da
parte visvel do corpo, a pele e o osso, o corpo imperativo, daquele metro e
oitenta de altura, est em consonncia com a seo qual o miniconto pertence.
Neste miniconto composto por 10 perodos, o narrador retarda a ao
narrada no primeiro perodo, Ele se preparava todo, e adiciona elementos
caracterizadores que fotografam o instante da preparao da personagem, bem como
seu estado de ser. Apenas no oitavo, nono e dcimo perodos o narrador retoma a ao
do primeiro. Teramos, respectivamente, as seguintes retomadas: Ele estava ali (8),
vivendo a vspera indecisa, abrindo o armrio, trocando a senha (9), e ouvindo
um murmrio (10).

Na ao inicial do primeiro perodo, o verbo est no pretrito imperfeito

do indicativo (preparava), prprio do gnero narrativo, e que, no miniconto, no sinaliza
a certeza do fato acontecido (imperfeito). Ao restabelecer a ao, o narrador escolhe
os gerndios que indicam o processo verbal em curso, recurso que, alm de sugerir a
volta da ao, provoca o leitor que se frustra com o encobrimento do que, de fato,
ocorreria no instante posterior, j que o narrador nos relata a vspera: o dia que
antecede imediatamente aquele de que se trata, procedimento, alis, tpico da forma
narrativa (mini)conto, como pontuam Cortzar (1974) e Lagmanovich (2006).
Nesse intervalo do primeiro para o oitavo perodo, ocorre, como dito, a
pausa da ao, o retardamento dos fatos (perodos de 2 a 7). Ao traar o perfil da
personagem, o narrador insere-nos numa relao intertextual com Dom Quixote e
Lazarillo de Tormes, mais especificamente com o terceiro captulo da obra de Cervantes,
no qual narrada a preparao de Quixote para ser armado cavaleiro andante; e o
tratado terceiro da obra annima.
A configurao fsica da personagem do miniconto de JGN, S pele e
osso, daquele metro e oitenta de altura (NOLL, p. 158), lembra-nos a do Quixote,
Era rijo de compleio, seco de carnes, enxuto de rosto (CERVANTES, 2002, p. 31).
Na cerimnia de sua consagrao como cavaleiro, D. Quixote, mestre na
arte de hablar, v as duas prostitutas que o ladeiam, no como elas so, mas como
verdadeiras damas da corte ou como castels: Feito isso, mandou a uma das donzelas
[grifo nosso] que lhe cingisse a espada, o que ela fez com muito desembarao e descrio;
e no era necessria pouca para no rebentar de riso em cada circunstncia da
cerimonia [...] (CERVANTES, 2002, p. 42). No miniconto, as duas ditas senhoras
podem ser relacionadas a uma princesa e outra (NOLL, 2003, p. 158).
Cervantes cria uma personagem que est vivendo no cotidiano o que tem
na imaginao, comportamento que se d do incio at no transcorrer das aventuras.
Quando Quixote chega pousada, v um castelo; quando o dono o recebe, v nele o
Senhor do castelo, e as moas que atendem na pousada so donzelas de rara beleza.
O ltimo perodo do miniconto, Ali, ouvindo um murmrio de fora, de l,
daquele vento brando na relva da coxilha que ele j no via mais... (NOLL, 2003, p.
158), se encaixa bem com o Quixote, que no via a realidade como era, mas como ele
fantasiava. DOnofrio (1990, p. 280) explica que D. Quixote cria um outro mundo, um
mundo ideal, no qual, necessariamente, devem reinar a justia, a verdade, o amor puro,
a beleza, a honestidade. A personagem pode ser vista, ento, como smbolo do homem

utpico, que sonha em estabelecer na sociedade um conjunto de valores ideolgicos.

Louco ou quixotesco todo o homem que luta em vo para modificar a dura realidade
em que vive (DONOFRIO, 1990, p. 280). Ainda conforme o autor, D. Quixote pode ser
visto como a fantasia potica em contraste com a verdade histrica, simbolizada por
Sancho Pana: A arte, entendida como reflexo do absoluto, entra continuamente em
choque com a realidade contingente, que castra o sonho universal potico
(DONOFRIO, 1990, p. 281).
Percebemos o dilogo com Lazarillo de Tormes por meio de expresses
pontuais e explcitas: princesa, escudeiro e arte de hablar, e de expresses
implcitas, S pele e osso, memria de dias melhores, e certa nobreza em estar em
si mesmo.
De acordo com Srgio Vicente Motta (1988, p. 318), neste tratado terceiro,
a escola da vida do protagonista Lzaro passa para um outro plano: o escudeiro
faminto ensina a Lzaro, com seu prprio caso, que a honra uma coisa puramente
exterior e desprezvel, vaidade das vaidades. Alm disso, ainda conforme o autor, uma
coisa a realidade e outra, a aparncia. Para Motta (1988), este terceiro captulo
fundamental na medida em que se espelha o mecanismo constitutivo da estrutura
social que vai se confirmar no desfecho do livro, a saber, o jogo entre o ser e o parecer.
Assim, a realidade mascara-se numa falsa aparncia enquanto esconde a hipocrisia de
sua constituio (MOTTA, 1988, p. 318).
Ktia Aparecida da Silva Oliveira (2008, p. 69) aponta que, apesar da
aparncia que ostenta, o escudeiro mais miservel que Lzaro: Ao conhec-lo, Lzaro
se nega a crer na realidade que se lhe apresenta, quer acreditar que com o escudeiro
ter um amo abastado, mas lentamente se d conta de que seu novo amo nada tem a lhe
oferecer, que o escudeiro no vivia uma realidade muito diferente da dele. Logo, h, no
terceiro tratado na obra, a questo da essncia (ser) e da aparncia (parecer), e a da
fome como ponto central.
Com isso, podemos, agora, perceber os elementos intertextuais explcitos e
implcitos presentes no miniconto. questo da essncia e da aparncia da obra
espanhola, podem ser relacionados o preparar-se todo, no tanto na parte visvel, um
corpo imperativo em algumas noites, o beber vinho que lhe dava certa nobreza, e
inquilino perdulrio. A personagem no se prepara tanto na parte visvel do corpo
(ser), importa a ela a magnitude do corpo, a nobreza ao beber o vinho (parecer); ela
habita aquele metro e oitenta de altura (armadura do corpo) de forma perdulria.

como se no interior no houvesse contedo, como se bastasse, somente, a exterioridade

que escamoteia a realidade.
O escudeiro de Lazarillo configura-se como signo artstico que veicula a
aparncia (contedo) por meio de seu ser (forma de contedo); portanto, no se
configura a relao significante (a parte visvel do corpo, s pele e osso) e significado (a
parte invisvel, um corpo at majestoso).
Estas observaes so assim entendidas em nossa anlise do miniconto A
vspera, pois o SIGNIFICANTE a parte sensvel fsica e sensorial do signo, a captvel
e a traduzvel pela atividade mental humana. a representao de um ser, uma ideia, e
o SIGNIFICADO, por sua vez, a parte no sensvel fisicamente: a ideia ou imagem
mental, o pensamento por trs do significante. Desse modo, a personagem do texto base
Lazarillo de Tormes funciona, em nossas consideraes, como recurso operacional ou
como signo esttico no miniconto e no mais como sistema de signo cujo arranjo e
dependncia interna se do de modo arbitrrio por relao coisa a que ele se refere.
Dito de outro modo, realiza-se a motivao do signo literrio.
A nosso ver, assim como no miniconto Gigante, cuja relao intertextual
estruturou-se com o contedo da simbologia do mito, A vspera retoma um
significado do terceiro captulo de D. Quixote e do terceiro tratado de Lazarillo e os
utiliza como significante. Por conta disso, podemos pensar a imbricao dos relatos,
proposta por Piglia (2004), como aquela em que a personagem, vspera, prepara-se
para algo, relato 1, e a que problematiza a relao poesia e fico, histria e realidade;
fbula e prosa (ser) e trama e poesia (essncia), relato 2.

4.5.1 A fbula e a prosa, a trama e a poesia

Como tpico das formas narrativas conto e miniconto, no nos

informado o nome da personagem de A vspera, mas a identificamos por meio do
pronome pessoal ele, como em Ele se preparava, ele estava ali, ele j no via
mais, e pelas formas verbais que podemos associar a ele, tais como em o vinho que lhe
dava, e Ali, vivendo a vspera indecisa.
Logo no incio da narrativa, o leitor se depara com o estranho do relato ao
ler que a personagem no tinha mais a parte visvel do corpo. Assim, se ele no tinha
mais, quer dizer que um dia teve essa forma. Nesse sentido, podemos pensar a
relao forma e frma e prosa e poesia dos relatos do miniconto. A vspera tem o
ser prosa, contudo, em sua essncia, poesia. Poesia vista em nossa tese como a
organizao singular e particular das disponibilidades da lngua, como a preocupao
paradigmtica e sintagmtica da forma de contedo. Conseguimos identificar a
fbula, a histria de algum que se prepara para algo, porm a organizao do que
seria o desenvolvimento desta forma verbal mnima, para retomar Genette (197-), faz
com que a trama se destaque.
Ora, no desenvolvimento da forma verbal que a relao intertextual
singular ocorre. Caso esteja acostumado quele tipo de leitura passiva, na qual o
acontecimento sempre ocorre de maneira linear e automtica por conta da nomeao
do mundo (SARTRE, 1989), o leitor pode ter a impresso de estar lendo um poema
tendo em vista a viso, a imagem, e no o reconhecimento (CHKLOVSKI, 1971). As
palavras, portanto, esto a servio do miniconto (ser) que, em seu procedimento literrio
poesia (essncia).
O segundo perodo, S pele e osso, frase nominal, na qual est ausente o
verbo ser, ressalta o osso, a estrutura que sustenta e forma o corpo, e que podemos
associar ao interior, parte de dentro dos seres, bem como a pele, ao revestimento
exterior. O osso e a pele da personagem do miniconto, cuja relao com o escudeiro de
Lazarillo de Tormes significativa, figurativizam os relatos 1 e 2, caso associemos os
aspectos internos aos externos.
Podemos modificar ou alterar a pele, a camada que reveste o ser, contudo,
torna-se mais problemtica a modificao do osso, da estrutura que os sustenta. Os
minicontos de JGN so prosas em seus elementos sseos: identificamos personagem,
espao e tempo, bem como as estruturas e suas ausncias - (1) Exposio, (2)

Desenvolvimento, (3) Peripcia e (4) Resultado (JUNG, 2001). Contudo, a pele que
reveste a forma narrativa (prosa) poesia, essncia.
O miniconto narrativo, h resduos do gnero prosa quer nos elementos,
quer nas estruturas. Verificamos a matria do conto e do miniconto, como observaram
Coronado (1969-1970) e Lagmanovich (2006), todavia ele comporta-se como poesia, ao
utilizar a linguagem oblqua, a palavra motivada e transparente, para lembrar Ullmann
(1964). A linguagem potica, ento, oblitera os elementos e as estruturas narrativas e faz
uma tatuagem artstica na pele dos minicontos.
O terceiro perodo, iniciado pela conjuno aditiva E, liga-se ao anterior
e adiciona predicao personagem: infindvel memria de dias melhores na pele. ,
pois, na pele da personagem que percebemos o seu querer (dias melhores), por conta de
sua magreza (S pele e osso). O relato 1, o da fbula e da prosa, oferece-nos esses
contedos internos; o relato 2, por outro lado, exige que saibamos perceber a imagem, a
viso, bem como a trama realizada pela linguagem potica. No h, nesse perodo, o
verbo, a ao; a frase nominal. Se um dos recursos da arte o procedimento de
singularizao dos objetos que consiste em obscurecer a forma, tais ausncias frasais
particularizam a trama narrativa e aumentam a dificuldade e a durao da percepo
(CHKLOVSKI, 1971).
Constitudo por frase nominal, o quarto perodo tambm contribui para a
descrio do instante flagrado pelo miniconto por conta da ausncia do verbo e, assim
como a fotografia, torna o plano de contedo esttico. O narrador relata-nos a
preparao da personagem por meio de um recorte: o momento que precede o
acontecimento que no contado.
Assim,

quinto

perodo,

composto

basicamente

pelo

pronome

demonstrativo, funciona como recurso que constri a ligao do emissor narrador ao

receptor leitor, em que aquele quer manter este atento: a funo ftica. Esta funo
encontra-se nas mensagens que servem para prolongar ou interromper a comunicao,
para testar o canal, para atrair a ateno do interlocutor ou, at mesmo, confirmar sua
ateno continuada. Recurso que se repete no sexto perodo, quando o narrador diz
digamos. Convm lembrar que o quinto perodo faz parte do processo de
retardamento da ao iniciada no primeiro perodo. Ao interromper a ao da forma
verbal mnima (Ele se preparava), o narrador prolonga a descrio da personagem.
Alm disso, a funo ftica adquire no miniconto um carter estilstico ao fisgar o
leitor, ao mant-lo curioso por conta da leitura, como assinala Cortzar (1974) sobre os

aspectos do conto. Sendo assim, a funo ftica da linguagem estabelece a permanncia

da leitura. O perodo demonstrativo torna-se cone do prprio miniconto:
demonstrativo, pois se refere ao prprio relato narrado e conciso, uma vez que
constitudo por uma nica palavra significativa.
O sexto perodo configura-se como orao reduzida de infinitivo com valor
adverbial cuja orao principal elptica, mas que pode ser pressuposta a partir dos
perodos anteriores: a personagem possui um corpo at imperativo em algumas noites,
sobretudo, ao beber o vinho que lhe dava certa nobreza em estar em si mesmo. Por
conta dessa organizao paradigmtica e sintagmtica, percebemos a supremacia da
trama fbula, e da poesia prosa.
O stimo perodo estrutura-se por sintagma nominal complexo, um
inquilino perdulrio daquele metro e oitenta de altura, e por expresso adverbial de
espao complexa, entre uma princesa e outra, diante talvez de um escudeiro to forte
quanto ele na arte de hablar. Apesar de a complexidade dos sintagmas, o perodo no
tem sintagma verbal; o predicado verbal est elptico e, assim como o quarto perodo, o
plano de contedo esttico. O narrador fotografa o estado de ser da personagem por
meio da descrio e da elipse e torna o fragmento estranho e deformado na perspectiva
do procedimento artstico descrito por Chklovski (1971).
A retomada da ao inicial do primeiro perodo ocorre no oitavo do
miniconto. Contudo, a conjuno mas, que inicia o fragmento, no adverte a ao dos
perodos anteriores, no h necessariamente uma relao de contraste. O signo verbal
est a servio da narrativa, a palavra a serve.
Piteri (2009, p. 106), em A escrita-corpo e o corpo da escrita em Llansol,
ao analisar a obra da escritora portuguesa, diz que a linguagem utilizada possibilita o
aparecimento de construes inusitadas: palavras aparentemente desconexas passam a
constituir acordes harmnicos que vibram com intensidade numa pauta infindvel,
tecendo uma partitura que se dobra, redobra e desdobra em cores e tons vertiginosos.
Em JGN, a linguagem oblqua constri figuras e imagens surpreendentes que
culminam no embate entre as categorias da lngua.
Ao lermos, temos a iluso de normatividade, ao refletirmos notamos a
desestrutura sgnica, a discordncia da linguagem. Nessa luta, a linguagem posta em
destaque, e somos convidados luta para verificar, por meio do sensvel, a relao
fbula e prosa (ser) do relato 1, e trama e poesia (essncia) do relato 2.

Mesmo que nesta forma narrativa as aes sejam dinmicas, pois de

acordo com Cortzar (1974), no que diz respeito ao conto, e com Lagmanovich (2006),
no que se refere ao miniconto, no h tempo e espao para a pormenorizao dos
detalhes; a palavra motiva a ao. A preparao da personagem, antes retardada pela
descrio, lenta: Mas hoje ele estava ali, preparando-se lentamente, no andamento do
flego, o que pode ser visto pela combinao das nasais; a escrita se faz lenta, pela
nasalizao, tal como a preparao da personagem. J prxima ao fim, a narrativa
dribla o leitor para um desfecho que no se resolve e, tampouco, relata o que estaria por
vir.
O nono perodo refora a lentido do anterior: Ali, vivendo a vspera
indecisa, abrindo o armrio com esforo, trocando a fronha, quem sabe a senha.
Conseguimos identificar, por conta dos elementos semnticos (armrio e fronha), que o
espao onde a personagem prepara-se pode ser o interior de um quarto. A relao
espao interior (dentro do quarto) e exterior (fora do quarto), percebida pelo
murmrio de fora, de l (nono perodo), contribui para aumentar o clima de
ansiedade, pois a fbula est prestes a se finalizar e nada nos informado sobre o que
vai ocorrer depois: trata-se de um fragmento da vspera, o recorte de um momento
particular.
O ltimo perodo da narrativa no resolve o drama da personagem, mas
finaliza o miniconto. A relao dentro e fora (coxilha) permanece, e o desfecho fica em
aberto. Temos a impresso de que a personagem desfalece por no mais ouvir e ver
aquele vento brando na relva; desfecho ou resoluo que podemos, apenas, supor.
As elipses e as frases nominais como procedimentos estruturais auxiliam a
construo da eliminao do plano de contedo do miniconto, juntamente com as
estruturas da narrativa. Desse modo, o que estaria por detrs daquilo que no contado
pode ser somente suposto.

4.5.2 Estruturas ausentes em A vspera

Seguindo os esquemas das estruturas da narrativa propostos, podemos

dizer que est fora da moldura do relato a situao inicial e a fora que veio perturb-la.
O miniconto inicia-se j com o estado de desiquilbrio da personagem. No sabemos o
porqu da preparao e, tampouco, o que est na iminncia de acontecer: a vspera. O
texto flagra o instante que precede ao clmax, por outro lado, no narra o desfecho e a
retomada do equilbrio (TODOROV, 1986).
O equilbrio inicial e o evento perturbador, conceitos de Bremond (1973),
esto elpticos no relato de A vspera. Assim, tambm no percebemos a relao
cronolgica e lgica apontada por Vieira (2001), pois a transformao entre o equilbrio
inicial e o estado final, elptico no miniconto, no se configura como resoluo do conflito
no texto. O narrador conta-nos a situao da personagem j com a quebra da
normalidade instaurada. Se a transformao, conforme DOnofrio (2004), s pode ser
iniciada a partir do momento em que o sujeito sai de seu estado de inrcia, podemos
pressupor que a situao inicial ocorreu, mas est fora da moldura; est presente,
contudo de modo elptico, e no podemos recuperar com preciso. Temos a ao da
personagem, a preparao, para resolver a perturbao da qual no tomamos
conhecimento.
Aos moldes de Jung (1945/1984), talvez, teramos a iluso de uma
Exposio, que indicaria o lugar da ao, a personagem e a situao inicial do drama.
Seria possvel pensarmos a caracterizao do porte da protagonista como a exposio
inicial, embora nas primeiras linhas o narrador diga que ela j nem tinha mais a parte
visvel do corpo e almejava dias melhores, informaes que nos levam a concluir que, em
algum momento, ela j teve a parte visvel e gozou de dias melhores.
O miniconto A vspera estruturar-se-ia, conforme a proposta de Jung
(1945/1984), como a mudana do Desenvolvimento (segunda fase) para a Culminao ou
Peripcia (terceira fase), pois naquela estabelece-se uma tenso e no se sabe o que vai
acontecer, nesta acontece alguma coisa de decisivo, ou a situao muda completamente.
Mesmo assim, as lacunas estariam presentes porque o narrador oculta o que levou a
desestabilizao do estado e instaurou a tenso e no saberemos se o algo de decisivo
vai mudar a situao, ainda que saibamos que algo tenha acontecido e exigido a
preparao da personagem.

Por fim,

o miniconto A vspera possui

recurso intertextual

sobremaneira particular como o de Gigante. Neste, o mito no foi apenas revisitado e

parodiado, mas, sim, utilizado como significante para a construo da imagem potica
do miniconto. Em A vspera o dilogo intertextual realizou-se de forma sutil;
podemos relacionar o ir e vir, tpico desse recurso, como matria potica para a
forma de contedo da narrativa. Vale lembrar que a intertextualidade em JGN no se
operacionaliza como observa Dolores Koch (2001), no que diz respeito s mini fices.
De acordo com a autora, nas diferentes temticas exploradas pela mini
fico, observa-se a reescrita como uma camada mais profunda que serve como vnculo
dialgico entre relato e leitor, seja de forma explcita ou de forma implcita. Ora, a ida
ao outro texto utilizado por Noll liga-se mais a uma retomada como matria da
linguagem (forma de contedo) do que um elo de ligao leitor e texto. No
percebemos, necessariamente, nos minicontos, a sntese de uma histria anterior. Dito de
outro modo, no vemos uma (re)leitura das aes do Gigante Atlas e de suas filhas
Hades, muito menos um outro desfecho dado a D. Quixote e a Lzaro ou a seu amo
escudeiro do romance Lazarillo de Tormes.

4.6 FOSSO DO SOM: A PONTUAO COMO RECURSO DE ESTILO

O miniconto Fosso do som (94 palavras) est inserido em Gnese, na

parte O verbo, da seo Palavras:

Ele caminhava pelo campo. Na iminncia da exploso de uma palavra. Que ele
no queria que se desse entre aquela relva alta, ruiva de calor. Precisava chegar
tapera. Ali daria enfim passagem coisa que lhe forava a mandbula,
tentando ser pronunciada de uma vez. Ao entrar, percebeu que a voz no era a
dele. Uma percusso, quem sabe, com o seu oco ainda em formao.
Procurando o cavo, o mais grave pendor. Deitou na esteira. Ouviu o violino do
irmo, na mata, atraindo certa lembrana impossvel, aquela, afogada no fosso
do som... (NOLL, 2003, p. 39).

Dos minicontos at ento analisados, Fosso do som o que nos permite

descrever e perceber a fbula, o que no quer dizer, alis, que a trama no seja
significativa. Trata-se, o miniconto, da histria de uma personagem que caminha pelo
campo para chegar a uma tapera, pois no quer que a exploso da palavra ocorra na
relva. Ao chegar ao local almejado, ela sente que a voz que sai no a dela, por isso,
deita na esteira e ouve o violino do irmo.
Mesmo que a identificao da fbula nos seja um pouco mais tranquila, a
linguagem oblqua e singular ainda est presente. Quando ressaltamos a questo da
linguagem aqui, queremos deixar claro que a sugesto, a conotao e a imagem potica
destacam-se no desenvolvimento da narrativa. Logo, ocorre uma iluso de
entendimento; a fbula est mascarada e obliterada por uma linguagem que se faz
cnica. Assim, o leitor precisa estar atento s armadilhas da trama narrativa.
Um fator interessante, nesse sentido, a pontuao dos enunciados. A
sintaxe do miniconto cortada pelo ponto final, cuja funo, consoante Cunha (2001, p.
650), indicar o trmino de uma orao declarativa. Porm, salienta o mesmo autor, o
ponto tem sido utilizado pelos escritores modernos onde os antigos poriam ponto-evrgula ou mesmo vrgula. Trata-se de um eficiente recurso estilstico, quando usado
adequada e sobriamente (p. 651).
Um dos efeitos provocados por esse recurso explicado por Cunha (2001),
presente em Fosso do som, seria a da conteno da personagem que no quer a
exploso da palavra na relva alta, ruiva de calor. Segmentado o perodo, a linguagem
iconiza a tentativa de conter a palavra, e a fluidez da leitura barrada pelo ponto;

como se o ponto bloqueasse a passagem de ar na produo do som, o que transformaria

o sinal de pontuao em signo potico.
O vocbulo fosso, presente no ttulo do miniconto, pode ser: 1. Cova. 2.
Valeta que se abre ao longo das estradas para receber as guas das chuvas. e 3. Vala
profunda que rodeia acampamentos, fortificaes etc. possvel associar esses
significados de fosso traqueia, tubo areo que se inicia na parte inferior da laringe,
terminando onde se d sua bifurcao; da para frente iniciam-se os brnquios. Desse
modo, os sons da lngua so produzidos quando o ar sai dos pulmes e percorre a
traqueia (fosso) e a laringe. rgo que faz parte do sistema respiratrio e do aparelho
fonador, do processo de produo dos sons, a traqueia tornou-se elemento motivador da
forma de contedo e do contedo do miniconto, pois a personagem retm a exploso de
uma palavra.
Silva (2003, p. 24), ao glosar o aparelho fonador, observa que as partes do
corpo humano que utilizamos na produo da fala tm como funo primria atividades
como mastigar, engolir, respirar ou cheirar. A autora destaca que no existe nenhuma
parte do corpo humano cuja funo nica esteja somente relacionada fala; portanto,
os rgos utilizados na produo da fala no tem como funo primeira a articulao
dos sons. Cabe, ao aparelho fonador, a produo de qualquer som de qualquer lngua,
destaca Silva (2003).
O aparelho fonador, assim, dividido em trs grupos: os sistemas
respiratrio, fonatrio e articulatrio. Interessa-nos, por ora, o primeiro deles, formado
pelos pulmes, pelos msculos, pelos brnquios e pela traqueia (fosso do som). A funo
primria deste sistema , evidentemente, a produo da respirao. Por participar do
aparelho fonador, a traqueia teria, ento, como funo elementar, a respirao, e,
secundariamente, a fonao.
Essa escolha do minicontista na estruturao da narrativa pode ser
relacionada prpria palavra, ao prprio signo verbal, que serve tanto prosa como
poesia. A traqueia respirao ao mesmo tempo em que fonao; torna-se signo
poetizado por essa narrativa concisa, tramada por uma linguagem oblqua e opaca.
Miniconto cone, que quer se comportar como a luta da personagem em conter a
exploso da palavra, ou melhor, a exteriorizao do som, Fosso do som opera por
meio de recursos particulares da poesia.
Alm disso, preciso levar em considerao, tambm, o recurso de
pontuao, ponto final versus vrgula, ou ponto e vrgula, porque teramos, assim, uma

srie de frases nominais e elipses de elementos sintticos como em Na eminencia da

exploso de uma palavra, Que ele no queria que se desse entre aquela relva alta,
ruiva de calor, Uma percusso, quem sabe, com o seu oco ainda em formao, e
Procurando o cavo, o mais grave pendor.
O primeiro enunciado do miniconto, Ele caminhava pelo campo, pode
ser considerado a frase-base da narrativa, j que os demais o seguiro como elementos
de complemento. No h, ento, elipse desse fragmento. Alm de enunciado-base,
podemos dizer que o fragmento a forma verbal mnima, no sentido de Genette (197-), a
ser desenvolvida na narrativa, isto , a sua ampliao.
O segundo, Na iminncia da exploso de uma palavra, configurar-se-ia
como um enunciado nominal, elptico de outros elementos (sujeito e predicado), mas
pode ser completado pelo enunciado anterior, se levarmos em conta a normatividade da
pontuao. Neste momento, comeamos a ter a informao de que a personagem quer
reter a articulao da palavra, a sua exploso. O miniconto flagra o instante mais
singular e significativo de um continuum; a personagem est prestes a articular a
palavra, a produzir o som, ou, de acordo com o texto, na iminncia da. Estar na
iminncia de o clique narrativo do miniconto que se utiliza da linguagem potica para
relatar o fato.
Em Que ele no queria que se desse entre aquela relva alta, ruiva de
calor, terceiro enunciado, tambm percebemos o recorte do enunciado operado pelo
ponto final no lugar da vrgula. Trata-se, o fragmento, de uma orao subordinada
adjetiva que qualifica, por conta de sua estrutura sinttica, a palavra, que, no eixo
sintagmtico, est no enunciado anterior.
Se o miniconto (o todo) iconiza a tentativa da personagem em reter a
exploso da palavra, o terceiro enunciado (a parte) potencializa essa relao entre as
formas e os planos de contedo, tendo em vista que h uma iluso de equilbrio entre
as consoantes surdas (9) e as sonoras (13). Lemos, Que ele no queria que se desse entre
aquela relva alta, ruiva de calor, no qual as consoantes /k/, /s/, /t/, sublinhadas, so
surdas; e as sonoras /l/, /n/, /r/, /d/, /v/, em negrito, so sonoras.
Sobre as surdas (som desvozeado) e as sonoras (som vozeado), Silva (2003,
p. 27) explica que estas se realizam quando as cordas vocais vibram durante a produo
de determinado som, e aquelas quando no houver vibrao. O som vozeado, portanto,
ocorre porque os msculos que formam a glote aproximam-se e, devido passagem da
corrente de ar e da ao dos msculos, ocorre a vibrao. No desvozeado, por outro

lado, no h vibrao das cordas vocais, tampouco rudo durante a produo, pois os
msculos que formam a glote encontram-se completamente separados de modo que o ar
passa livremente.
No fragmento em questo, h maior produo de som vozeado (13),
contudo, a de som desvozeado (9) no to inferior assim, estrutura que podemos
relacionar luta, ao embate da personagem para conter a exploso do som. Outros
aspectos que salientam essa conteno so os pices e as quedas da tonicidade da
expresso relva alta, ruiva de calor, nas quais temos: relva, alta, ruiva, de, calor. Essa
subida e descida da tonicidade iconiza e imita a aflio da personagem ao reter a
exploso da palavra. H, como dissemos, subida seguida de descida em rel va ,
al ta , ru iva ; de ca lor .
Ainda, no que diz respeito ao som das palavras, verificamos a disputa na
reteno da palavra da seguinte forma: relva, com a primeira consoante da slaba
fricativa velar desvozeada, e a segunda lateral alveolar vozeada velarizada, e a da
segunda slaba fricativa labiodental vozeada (desvozeada - vozeada versus vozeada);
alta, com a primeira consoante da slaba lateral alveolar vozeada velarizada, e a da
segunda slaba oclusiva alveolar desvozeada (vozeada versus desvozeada); ruiva, com a
primeira consoante da slaba fricativa velar desvozeada, e a da segunda fricativa
labiodental vozeada (desvozeada versus vozeada); de, monosslaba, oclusiva alveolar
vozeada; e calor, com a primeira slaba oclusiva velar desvozeada, e a segunda lateral
alveolar vozeada (vozeada desvozeada versus vozeada).
necessrio lembrar que a uma slaba acentuada produzida com certo
impulso torcico reforado; temos um jato de ar mais forte (em relao s slabas no
acentuadas ou tonas) (SILVA, 2003, p. 77). Alm disso, a tonicidade percebida como
tendo mais durao sendo pronunciada de maneira mais alta. A personagem de Fosso
do som, na iminncia da exploso, trava uma luta com o seu interior a fim de que a
palavra fique em seu interior.
Cabe, nesse momento, observar a questo do espao da narrativa, aberto
(campo) e fechado (tapera), que contribui para a singularizao da fbula e da trama do
miniconto. Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro, no texto O mapa e a trama - Ensaios
sobre o contedo (2002), embora tenha enfatizado que seu trabalho no se refere a uma
crtica literria dos textos, procurou, em suas anlises, estabelecer uma mediao entre o
real e o texto literrio, ou seja, entre Geografia e Literatura. Diz o autor:

Entendo que a importncia conferida trama liga-se ao fato de que ela aquilo
que, em seu dinamismo, representa a condio humana. A sua comunicao, o
seu tomar vida, requer, forosamente, a projeo dessa trama num dado
espao-tempo, um palco - praticvel, concreto - em que qualquer trama
humana est envolta nas malhas de diferentes espaos relacionais: social,
poltico, econmico, cultural enfim (MONTEIRO, 2002:24-25).

Trazemos, primeiramente, esses apontamentos de Monteiro (2002) por

entrar em consonncia com a condio ou drama da personagem. Ainda que de modo
paradoxal, o espao aberto e o fechado figurativizam a exploso do som, assim como a
glote e as cordas vocais na produo dos sons vozeados e desvozeados. H, desse modo,
alm da representao da condio da personagem, a construo de um palco
ambguo que, de certo modo, influencia o ser e o estar da protagonista do miniconto. O
espao aberto serviria de motivao para a liberao do som, e o aberto, por sua vez,
motivaria o fechamento da glote e das cordas vocais.
Osman Lins, em Lima Barreto e o espao romanesco (1976), reflete sobre
questes do espao, apresentando a heterogeneidade do seu uso: a possibilidade do
espao como uma referncia bastante ampla a depender da particularidade da fbula e
da trama da narrativa. O espao capaz, a depender da potica de cada escritor, de
suscitar e singularizar as lutas que se travam pela sobrevivncia, os espaos imaginrio,
fsico, fantstico, social, mtico, sobrenatural, etc.
O prprio Lins destaca que uma tipologia rgida na categorizao do
espao narrativo seria incompleta e ineficaz, e observa que a classificao constitui uma
ilustrao das suas possibilidades; o autor refora, simultaneamente, a importncia que
pode ter na fico esse elemento estrutural e indica as propores que eventualmente
alcana o fator espacial numa determinada narrativa, chegando a ser, em alguns casos, o
mvel, o fulcro, a fonte de ao (...) (LINS, 1976, p. 67). O contraste conter a palavra no
espao aberto (campo) e liber-la no espao fechado (tapera) torna-se fulcral na
caracterizao da tenso narrativa, uma vez que a abertura do espao provocaria ou
motivaria a abertura do aparelho fonador, o que acabaria frustrando a personagem.
Ozris Borges Filho, em Espao e literatura: introduo topoanlise
(2008), partindo dos conceitos de Gaston Bachelard (1989), de sua obra A potica do
espao, tambm chama a ateno para o fato de que a criao do espao dentro do texto
literrio serve a variados propsitos e seria tarefa ingrata e fracassada separar e

classificar todos eles. Mesmo assim, o autor elenca algumas classificaes, dentre as
quais, as que nos interessas, so:

1.5 Representar os sentimentos vividos pelas personagens.

Esses no so espaos em que a personagem vive, mas so espaos transitrios,
muitas vezes, casuais. Assim, em determinadas cenas, observamos que existe
uma analogia entre o espao que a personagem ocupa e o seu sentimento. Por
exemplo, teremos uma cena de alegria que se passa sob o sol fresco de um fim
de tarde, brilhante, num cu com poucas nuvens e passarinhos voando. Parece
que, como a personagem, a natureza est alegre, portanto h uma relao de
homologia entre personagem e espao. Trata-se de um espao homlogo.
1.6 Estabelecer contraste com as personagens.
Nesse caso, ocorre o oposto do mencionado anteriormente. Isto , no h
nenhuma relao entre sentimento da personagem e espao. O espao mostrase indiferente, estabelece uma relao de contraste. Por exemplo, suponhamos
que o protagonista tenha perdido sua me, devido a uma terrvel infeco. No
momento do enterro, temos o seguinte espao: sol, cu azul, poucas nuvens,
vento fresco, passarinhos cantando alegremente. Nesse caso, o espao estabelece
um contraste com o ntimo da personagem, h, portanto, uma relao de
heterologia. Trata-se de um espao heterlogo.
1.7 Antecipar a narrativa.
Atravs de ndices impregnados no espao, o leitor atento percebe os caminhos
seguintes da narrativa. Em outras palavras, h uma prolepse espacial. Por
exemplo, suponhamos que o heri est se escondendo de seu algoz. O narrador,
ao apresentar o espao em que o heri se encontra, mostra-nos uma faca em
cima de uma mesa. Momentos depois, justamente aquela faca que servir
para a defesa do heri. Com isso, destaca o autor, preciso associar o elemento
narrativo espao com os demais constituintes da narrativa. (BORGES FILHO,
2008, p. 3).

Borges Filho (2008) diz que a arquitetura do espao na obra literria

igualmente importante para as aes da personagem e desempenha inmeras funes
dentro da narrativa. Em Fosso do som, o que denominamos de relao paradoxal
justamente a ausncia da homologia entre a personagem e o espao; a relao espacial
liga-se mais ao contraste (aberto e fechado). Contudo, o espao aberto do campo perde o
seu valor de ndice, j que a personagem consegue chegar tapera e exteriorizar o som;
a antecipao sugerida pelos espaos no se configura.
No quarto enunciado, o narrador relata a necessidade de a personagem
chegar tapera; a caminhada da personagem do campo tapera corresponde ao andar
da narrativa, o seu prosseguimento. Esse fragmento do conto no apresenta elipses que
funcionam como recurso estilstico porque o leitor consegue, facilmente, identificar o
sujeito oculto ele do verbo precisar.
O quinto, embora no apresenta elipse, frase nominal e reticncias, iniciase com o elemento adverbial de espao Ali, ditico que remete tapera e produz a

noo de encadeamento presente no miniconto. O clima de tenso, nesse fragmento,

ainda latente porque no sabemos se, de fato, a exploso vai ocorrer na relva; a
expresso coisa que forava a mandbula potencializa a atmosfera de estranhamento
da narrativa e nos faz pensar se se trata de uma palavra que quer se exteriorizar de
uma vez.
Essa dvida lembra-nos a tese do conto conforme Piglia (2004). No relato
1, teramos o relato da personagem que precisa chegar a uma tapera para dar passagem
palavra que lhe fora a mandbula. O relato 2, narrado em segredo e imbricado ao
relato 1, gira em torno do prprio estranhamento da fbula e que nos faz pensar em que
medida trata-se, apenas, da conteno de uma palavra, do que foi pronunciado e que o
fez perceber que no se trata de sua prpria voz, verificada no sexto enunciado.
O estranhamento, ento, realiza-se tanto na forma de contedo como no
prprio contedo, procedimento que nos remete estruturao do miniconto Gigante,
no qual o leitor surpreende-se ao ler que a personagem est com as mos debaixo do
minguado fio dgua da torneira matutina, como tambm ao se deparar com a descrio
imensa e gigante da protagonista da narrativa. Ainda que em Fosso do som
ocorra uma iluso de identificao da fbula, o dilogo com o miniconto Gigante,
cuja fbula apresenta-se nas questes mnimas e nos resduos da prosa, possvel,
pois, em ambos, tanto o contedo (fbula) como a organizao da forma de contedo
(trama) operacionalizam-se por meio de uma linguagem sobremaneira ambgua e
oblqua.
O stimo enunciado, assim como o ttulo do miniconto, possui elementos
que esto no campo semntico dos elementos sonoros (som, percusso, oco) e dos
elementos da seo em que o texto est presente, Gnese: em formao. Percusso
pode tanto estar relacionada ao choque, ao embate entre dois corpos, quanto prtica
mdica que consiste em dar pequenas pancadas com os dedos sobre as paredes das
cavidades do corpo a fim de reconhecer, pelo som produzido, provveis leses contidas
no interior dessa cavidade, portanto, significados que nos remetem aos prprios
instrumentos de percusso, cujo som resultante de uma batida em uma superfcie
elstica. Assim, o ponto final no lugar da vrgula pode ser relacionado ao toque ou
batida na linha sintagmtica do miniconto, alm de impedir a exploso da palavra.
Nesse fragmento, o enunciado pode ser a caracterizao da voz que no era a dele,
presente no fragmento anterior e, ao mesmo tempo, constituir-se de uma frase nominal.

O estranhamento causado pela no identificao da prpria voz,

juntamente com a ambiguidade proporcionada pelo eixo sintagmtico do oitavo
enunciado, por conta da incerteza de atribuio da predicao verbal procurando,
homologa-se ao sentido do fragmento do miniconto. Algo procura o cavo, o mais grave
pendor; expresses que do a ideia de cavidade e fenda como tambm remetem aos
aspectos sonoros presentes no texto. A ambiguidade e a incerteza configuram-se como
lacunas, como fendas que nos do, como dissemos, a iluso de tranquilidade na
fbula e faz perceber a singularizao da trama.
interessante destacar a expresso grave pendor que, por conta de seus
contedos semnticos, rgido, circunspecto, penoso ou mesmo nota musical baixa, sugere
a no resoluo plena do conflito da personagem. Ocorre, ainda, a propenso para
permanncia desse estado de angstia: reter a exploso da palavra, exterioriz-la e no
reconhec-la, posteriormente.
Essa atmosfera de tenso quebrada pelo evento que se segue, Deitou na
esteira. H uma quebra de expectativa, e o leitor espera para a resoluo desse conflito
que, inesperadamente, muda de tom. Essa mudana de tom desestrutura o que at ento
era narrado, porque, justamente, equilibra o que estava desequilibrado: personagem
deita e ouve o violino do irmo na mata. A personagem, no espao fechado interior da
tapera, ouve o instrumento musical violino do irmo no espao aberto (mata); assim, o
som de percusso que perpassa toda a narrativa desde as linhas iniciais, nas linhas
finais, muda para o instrumento de corda. Logo, no h mais batidas, mas, sim, a
vibrao das cordas. A quebra de expectativa, ento, parece entrar em consonncia com
o pequeno volume que a vibrao da corda do instrumento produz, se comparada
batida ou ao toque dos instrumentos de percusso.
Enfim, levado em considerao as estruturas da narrativa, teremos elipse
da situao inicial (TODOROV, 1986), pois uma fora j perturbou a situao estvel da
personagem; o miniconto inicia-se j com o estado de desequilbrio instaurado, o que
peculiar a essa forma narrativa concisa. A fora dirigida em sentido inverso pode ser
verificada no texto como o esforo da personagem em conter a exploso da palavra no
espao aberto relva alta, xito obtido porque a exteriorizao da voz ocorre no espao
fechado tapera. Contudo, a restaurao do equilbrio da narrativa ambgua e
estranha, pois a personagem tem a impresso de que a voz que sai no ser a dela, e por
conta da quebra de expectativa da narrativa na mudana de tom. Todorov (1986)
observa que o segundo equilbrio nunca idntico ao primeiro, o que em Fosso do som

incita o leitor a pensar como seria, de fato, a situao inicial da narrativa, que est fora
da moldura. Alis, o miniconto, por potencializar a estrutura concisa do conto, oferecenos lacunas, ou melhor, um oco, um cavo, um fosso na plenitude dos elementos
narrativo, tal como a presena desse irmo que toca violino; apenas nas linhas finais do
texto que tomamos conhecimento de que a protagonista possui um irmo, fragmento
finalizado pela reticncia.
Conforme Jung (1945/1984), por exemplo, embora exista certa Exposio
dos fatos em que indicada a ao dos fatos e das personagens, no h a indicao e
descrio dos pormenores da situao inicial. O Desenvolvimento est instaurado desde
as primeiras linhas, a situao inicial est complicada e a tenso estabelecida; a
Peripcia, por sua vez, se realiza, pois a narrativa muda de tom: a personagem consegue
chegar tapera e deixar a palavra explodir e, alm disso, a situao muda
completamente. A Lise, Soluo ou Resultado tambm esto presentes na estrutura do
miniconto por conta da resoluo do problema que aflige a personagem. Por outro lado,
por conta da mudana de tom, o desfecho traz tona o relato 2, narrado em segredo, e
nos faz pensar em Piglia ao dizer que os finais so formas de encontrar sentido na
experincia. Sem finitude no h verdade [...] (p. 100). Ora, Fosso do som apresentanos as principais estruturas e elementos da narrativa, mas no perde a particularidade
potica dos demais minicontos at ento analisados.
Apenas com o olhar voltado ao procedimento, aos recursos operatrios
literrios que percebemos a experincia da linguagem. Por fim, em Fosso do som,
h narrativa, caso levemos em conta a transformao de situao e estado (VIEIRA,
2001).

4.7 CAROO DO ERMO: O RELATO EM CMERA

O miniconto Caroo do ermo (100 palavras) est inserido em Os

elementos, na parte gua, na seo Mergulhos:

Entre o hospital e o ponto de nibus, um enorme descampado. Cravada na

terra vermelha, uma birosca. Caldo de cana, cerveja, rosca. Parei, pedi. Depois
dessa visita ao meu menor doente, eu passaria a ter um outro comportamento.
Ao mesmo tempo duvidava de que isso pudesse acontecer. No sei, me faltava
alguma coisa. E essa coisa no era s o emprego, entende? A fui andando em
outra direo que no a do nibus. O descampado parecia no acabar. At que
dei de cara com um riacho limpinho, ali, bem no caroo do ermo. Num instante
tirei a roupa. E entrei (NOLL, 2003, p. 110).

A fbula do miniconto pode ser descrita como a de uma personagem que

sai do hospital, aps a visita de algum que lhe querido, menor doente, entra em
uma birosca e, depois, vai em direo a um riacho, tira a roupa e entra. A trama, modo
como os fatos nos so relatados, chama-nos ateno por conta do aspecto descritivo e
esttico dos primeiros perodos, recursos percebidos tambm nos demais textos at ento
analisados. Assim como Fosso do som, conseguimos identificar a narrativa do
miniconto, ainda que o modo como o acontecimento narrativo ocorra tambm seja
peculiar. De acordo com Genette (197-), a forma verbal mnima da narrativa seria
entrei, e os demais sintagmas do texto configuram-se como o seu desenvolvimento.
Logo, embora construdo por uma economia de material lingustico, as primeiras linhas
do miniconto constroem o desenvolvimento da narrativa e, portanto, retardam a ao
propriamente dita, que, conforme Coronado (1969-1970), a matria fctica (de fato)
do conto e, como vimos, a do miniconto.
H, de certo modo, mesmo com a presena da fbula, uma estranheza no
desenvolvimento da narrativa tendo em vista alguns elementos que esto fora da
moldura do relato e, por conta disso, tornam o plano de contedo de miniconto obscuro
no sentido apontado por Chklovski (1971). Trata-se, o miniconto Caroo do ermo, de
instante em que a personagem, ao visitar o seu menor doente, reflete sobre questes
particulares de sua vida que nos so relatados, mas no explicados por pormenores.
Assim, determinadas aes da narrativa presentes no texto misturam-se aos
pensamentos da personagem que almeja ter outro comportamento. Essa mistura de ao
e reflexo lembra-nos o miniconto Quimeras em que a personagem reflete sobre a
possibilidade de algo ocorrer, marcada repetio da conjuno Se.

Os trs primeiros perodos de Caroo do ermo, formados por frases

nominais, ausentes de verbos, so flashes que particularizam o espao narrativo,
procedimento que nos remete categoria cmera de Norman Friedman, de 1955
(LEITE, 1985). Tal categoria serve quelas narrativas que tentam transmitir flashes da
realidade como se capturados por uma cmera. De acordo com Leite (1985), o nouveau
roman francs adequar-se-ia a esse estilo de narrao tpico do cinema no pela
neutralidade, mas, sim, pelos cortes bruscos e pela montagem, comportamento narrativo
correspondente, tambm, ao recorte (geral e especfico) da linguagem fotogrfica.
Tnia Pellegrini observa que:

[...] h uma forte multiplicidade de solues narrativas, presentes nos

mais diferentes autores, que provavelmente se devem, entre muitas
outras coisas, aos novos modos de ver o mundo e de represent-lo,
instaurados a partir da inveno da cmera primeiro fotogrfica e
depois, com mais fora, a cinematogrfica (PELLEGRINI, 2003, p. 16).

Assim, o cinema incorporou procedimentos da literatura, e esta, por sua

vez, no se manteve passiva aos do cinema, ao inserir seus elementos constitutivos, tal
como a sobreposio de cena. Caroo do ermo opera, simultaneamente, com o recurso
de cena, em que os acontecimentos so mostrados ao leitor, diretamente, sem a mediao
de um narrador, e com recurso de sumrio, no qual o narrador os conta, resume-os e
condensa-os, passando por cima dos detalhes (LEITE, 1985). As primeiras linhas do
miniconto, caso sigamos o posicionamento de Cortzar (1974), ao dizer que todo rodeio
desnecessrio, desde que no seja um falso rodeio, uma aparente digresso, por meio da
qual o contista nos segura desde a primeira frase para recebermos em cheio o impacto
do acontecimento, auxiliam a quebra de expectativa e a frustrao, pois o leitor sente-se
iludido e enganado por no ser nocauteado pelo impacto do acontecimento. A tenso
em Caroo do ermo, desse modo, estrutura-se por meio de elementos que no fazem
necessariamente parte do relato e do drama da personagem, mas levam em conta um
repertrio virtual de leitura, que no se realiza na narrativa.
Essa iluso, que ludibria o leitor acostumado quele repertrio de fbula
narrativa, provocada por meio tanto do breve relato como da fotografia do fato, da sua
apresentao. Leite (1985) aponta que Lubbock (1976) distingue a apresentao, que
pode ser cnica ou panormica, e o tratamento dado, que pode ser dramtico ou
pictrico, ou, ainda, uma combinao dos dois, pictrico-dramtico. Temos, ento, o
tratamento dramtico quando a apresentao se faz pela cena, e pictrico quando ele

predominantemente feito pelo sumrio. Pictrico-dramtico a combinao da cena e

do sumrio, quando a pintura dos acontecimentos se reflete na mente de uma
personagem, por meio da predominncia do estilo indireto livre.
No miniconto, a cena nos apresentada pela perspectiva do narrador
personagem, e a impresso que temos a de que se trata da reflexo ou pensamento dele
ao sair da visita ao menor doente. Aps a pintura espacial (cena), o que se segue a
conciso do relato (sumrio).
O primeiro perodo do miniconto, Entre o hospital e o ponto de nibus,
um enorme descampado, insere o leitor no espao em que a personagem est e reflete
sobre o comportamento que quer passar a ter. Como peculiar aos minis de JGN, o
miniconto em questo permite-nos conjeturar a singularidade tanto do prprio texto
como da literatura. Assim, o espao enorme descampado localiza-se entre os espaos
hospital e ponto de nibus. O enorme descampado ressalta a lacuna que existe na
relao sgnica em que no haveria uma ligao intrnseca entre o conceito e a imagem
acstica. Enorme e variadas so as possibilidades de leitura do texto literrio que se
vale do vocbulo destitudo de seu valor primeiro e denotativo, portanto descampado
em Caroo do ermo. Ao se comportar dessa maneira, a palavra na sua configurao
paradigmtica e sintagmtica desautomatizada estende ainda mais o hiato de que
falamos e a relao sgnica passa a ter uma relao sobremaneira ntima e intrnseca
entre o contedo e sua forma.
Cabe ao leitor, enfim, perceber o relato por meio da sensao e no do
reconhecimento (CHKLOVSKI, 1971); dele exigido certa sensibilidade a fim de que
apreenda o des em descampado, prefixo que se torna signo esttico da
plurissignificao da narrativa mnima, j que por meio de elementos lingusticos
mnimos que verificamos o potico nos minicontos de JGN.
Luizane Schneider (2008, p. 3) explica que a multiplicidade de sentidos
que o prefixo impe s palavras com as quais se alia d a ele um carter polissmico
pouco comum a outros afixos; isso exatamente que o torna um morfema to intrigante
na lngua portuguesa. A autora cita, por exemplo, as palavras desconfiou e
desbloqueio, em que, no primeiro caso, o sentido atribudo palavra base tem um teor
negativo, e, no segundo caso, a ideia encerrada exatamente ao contrrio: desbloquear
guarda um sentido positivo, de ganho. Schneider (2008) ressalta, ainda, situaes em que
o prefixo des- parece no exercer qualquer influncia semntica sobre a palavra: sua
ocorrncia neutra, expletiva. Para tanto, exemplifica com a palavra desinquieto, caso

que, para Coutinho (1976), so inexpressivos e espordicos. O papel dessa partcula o

de ajuntar palavra a que se agrega uma ideia qualquer e acessria.
Ora, assim como a multiplicidade de sentidos do prefixo des-, seja neutro,
seja com carga positiva ou negativa, figurativiza Caroo do ermo e, por conseguinte, a
narrativa curta de JGN. A linguagem quem dita as regras do acontecimento e, por
isso, torna-se a protagonista e organizadora da narrativa que, muitas vezes, sequer
possui a matria fctica, o elemento de que se nutre a forma conto, segundo Coronado
(1969-1970). Assim, o miniconto se situa no espao ENTRE, no descampado, cujos
vocbulos so motivados pela prpria narrativa em curso ou mesmo em repouso.
Nos segundo e terceiro perodos, Cravada na terra vermelha, uma
birosca. Caldo de cana, cerveja, rosca, o fato narrativo ainda no iniciado; a frase
nominal confere o estatuto de cena, pictrico-dramtica, ao miniconto, pois se trata do
desenvolvimento antecipado da forma verbal mnima relatada nas ltimas linhas do
texto. O segundo descreve o lugar e o modo em que est a birosca, o terceiro, pela
coordenao dos sintagmas, sugere o que h no interior da birosca. Assim, o narrador
cmera nos apresenta, nos trs perodos iniciais, o espao, plano geral, um enorme
descampado, situado entre o hospital e o ponto de nibus, e o espao, plano
particular, interior da birosca, cravada na terra vermelha, por meio das mercadorias,
ao contrrio do que ocorre no miniconto Quimeras.
Outro aspecto a ser ressaltado a polissemia do vocbulo rosca que
tanto pode significar po doce feito em forma de cilindro retorcido, como sulco
espiralado na parte interna das porcas ou na parte externa dos parafusos. Por conta da
organizao morfossinttica do texto, podemos pensar nos dois sentidos: do primeiro
por se tratar de um produto tpico de mercearias, padarias e biroscas, e por estar
justaposto com os demais elementos, caldo de cana e cerveja; do segundo por conta da
focalizao descrita pela cmera narrativa que parte de um plano geral para um
particular e culmina no ponto mnimo: a rosca de quaisquer porcas ou parafusos no
interior da birosca. Aliada a essa sugesto espacial, temos a seo em que o miniconto
Caroo do ermo est inserido, Mergulhos que nos d a ideia de ao verbal de
mergulhar, afundar ou imergir. Assim, se h ao na narrativa, ela se realiza por meio
do movimento do olhar da cmera do organizador do texto.
O quarto perodo, Parei, pedi, embora seja um dos mais concisos do
texto, formado por apenas duas palavras, d, narrativa, o aspecto ativo por conta dos

verbos em questo, que se potencializa por vir depois de trs perodos descritivos. Aqui,
sim, podemos dizer que a narrativa prossegue.
O quinto enunciado, Depois dessa visita ao meu menor doente, eu
passaria a ter um outro comportamento, iniciado por advrbio temporal, que
pressupe um tempo anterior que est fora da moldura do relato, agua a curiosidade
do leitor que deseja saber como o narrador se comportava antes dessa visita. No
sabemos, tambm, de quem se trata o menor doente, a prpria personagem que narra
o fato, bem como a coisa que falta personagem que no era s o emprego. A escolha
do futuro de preterido (passaria) auxilia a atmosfera de dvida presente em Caroo do
ermo, como se a quebra de expectativa fosse adiantada no breve desenvolvimento da
narrativa, j que a narrativa acaba sem que saibamos se a personagem consegue ter
outro comportamento. No sexto perodo, mesmo o narrador quem diz que duvida de
que tal mudana possa ocorrer.
A dvida e a possibilidade presentes em Caroo do ermo, ainda que
construdas de forma distinta, remetem-nos aos minicontos Quimeras, em que a
personagem nos informa algo que poderia acontecer se outro algo ocorresse, e Ele, no
qual a possibilidade de atravessar ou no a avenida permanece, uma vez que o leitor
aguarda a resoluo, os esclarecimentos, ou as explicaes que no se apresentam na
moldura do relato.
O narrador de Caroo do ermo faz com que o leitor sinta a mesma
inquietao e dvida quanto ele, que se dirige quele por meio da interrogao, [...]
entende?. No h, de fato, contedo a ser entendido, pois, conforme a descrio de
JGN, a linguagem quem indica a ao. Logo, a palavra em MMC coisa,
emprego e uso ao mesmo tempo. No nos dito, tambm, o drama referente a esta
preocupao com o trabalho da personagem, sequer sabemos de que se tratam as
questes de seu servio e o que ela diz ser mais, [...] no era s o emprego [...].
Esse procedimento, como vimos, particular da forma narrativa conto e
tambm do miniconto, nos quais h o recorte de um todo maior; o contista e o
minicontista decidem qual o momento mais significativo da histria e no-la apresenta
perfilada; , pois, apenas a fatia do continuum que nos apresentada.
A narrativa avana no nono perodo, iniciado pelo advrbio a que
sugere sucesso de acontecimentos. As escolhas tanto do eixo de seleo como o de
combinao indicam o prosseguimento dos fatos: andar no gerndio e outra direo.
Com isso, percebemos o andar, o caminhar da narrativa por meio da trama

potica; os fatos caminham em outra direo porque se valem da linguagem oblqua que
frustra o leitor habituado a um repertrio previsvel de desfecho de histria. Diferente
do miniconto Ele, em que a personagem hesita entre permanecer prosseguindo e
atravessar a avenida, ou no, a de Caroo do ermo anda, mas por outra direo, o que
nos permite pensar nas possibilidades de leituras do objeto literrio e, mais
especificamente, no signo plurissignificativo que ao mesmo tempo em que denotao
conotao. Ao ir a outra direo que no a que deveria seguir, a personagem do
miniconto nos leva ao universo da poesia que lhe concede o fato potico, ao desvio com
erro voluntrio, para lembrarmos Cohen (1974).
O miniconto se comporta como prosa e poesia. O dcimo perodo, O
descampado parecia no acabar, ainda que estruturado por verbo de ligao que lhe
confere um carter menos dinmico, d ideia de seguimento, de caminhada da
personagem e, consequentemente, do andamento da narrativa. A caminha cessa e a
ao continua no perodo seguinte, At que dei de cara com um riacho limpinho, ali,
bem no caroo do ermo, que indicia o fim da narrativa e no o desfecho que est
ausente.
Chama-nos ateno o espao ali, bem no caroo do ermo por ser um
lugar desabitado e inserido no miniconto cujas palavras so carregadas de sentido. Ao
ermo podemos relacionar o descampado, espao situado entre o hospital e o ponto
de nibus. Alis, a personagem no se dirigiu a nenhum desses dois espaos, mas, sim, ao
riacho limpinho, elemento que tambm se relaciona seo a qual o miniconto est
inserido.
Os dois ltimos perodos do miniconto trazem tona o procedimento da
forma narrativa conto e miniconto por conta da rapidez da ao e do imediato do relato.
A personagem, num instante, tira a roupa e entra no riacho. Assim, o modo como o
fato narrado remete-nos ao flash da cmera, ao instantneo do momento flagrado. O
mais curto perodo, E entrei, iniciado pela conjuno aditiva, iconiza a prpria
narrativa: concisa e ambgua. A conjuno, alm de adicionar tudo o que foi narrado
por meio da cena e do sumrio, potencializa a atmosfera de surpresa que circundou toda
fbula. O leitor tem a impresso de que a informao que segue a conjuno iria sanar a
curiosidade. Pelo contrrio, a organizao do fim do miniconto abre ainda mais a lacuna
de Caroo do ermo e no constri, de fato, um desfecho.
Ao obliterar o desfecho, a narrativa dribla a finitude esperada por meio do
discurso ambguo. Ao surpreender o leitor atravs do desfecho elptico, o narrador de

Caroo do ermo tambm revela uma tentativa agnica de dar fim ou eternizao a
esse intante singular em que a personagem flagrada entrando no riacho.
No sabemos os pormenores da fbula: quem o menor doente, como o
menor ficou doente, como chegou ao hospital, etc.; o que pediu a personagem ao parar
na birosca, qual o comportamento da personagem que narra o fato, o que lhe falta, qual
o problema de emprego, etc. O desejo de ter outro comportamento poderia se configurar
como estado de desequilbrio na narrativa? Logo, se no h desequilbrio, no ocorre,
evidentemente, restabelecimento de equilbrio. No h resoluo de conflitos
(BREMOND, 1966) j que no h evento perturbador.
Caroo do ermo pode ser visto, ento, como miniconto de instante: o
momento de reflexo da personagem, em que o corte radical do desfecho no d fim
narrativa, no h resoluo do drama porque este no se configura no conto, tampouco
no nos relatada a mudana do comportamento almejado.

4.8 FOLIA NO LIMBO: A LINGUAGEM EM CENA

O miniconto Folia no limbo (95 palavras) est inserido em Fuses e

metamorfoses, na parte A desmemoria, na seo Os perdidos:

No havia explicao para o quadro sbito. Seus ps na bacia dgua, um

quarto talvez de hotel, o banco com assento de palha... E, claro, o pendor para
as coisas se conservarem assim. Ele tentou falar com o desenho de uma
opulenta mulher negra que jazia misteriosamente sobre a mesa. Saiu-lhe um
idioma spero, inacessvel at para ele, brutal. Tentou se masturbar, fazer a
vida andar. Nada... Esfregou as mos, abriu a porta. Um gigantesco galpo,
como se um estdio de gravaes. No cho, um adereo prateado refletia um
homem loiro que ele no reconheceu... (NOLL, 2003, p. 79)

O miniconto Folia no limbo, assim como os demais textos at ento

analisados, possui a estranheza tanto da fbula como da trama. O narrador em terceira
pessoa relata um fato mesclado com descries de uma personagem que, ao que parece,
est dentro de um quarto de hotel com os ps dentro de uma bacia dgua, tenta falar
com algum, masturbar-se e fazer a vida andar. A narrao entremeada com descries
causa certo incmodo ao leitor que est acostumado quele tipo de texto cuja estrutura e
elementos narrativos so percebidos com clareza.
No primeiro enunciado, por exemplo, No havia explicao para o
quadro sbito, no possvel identificarmos o tipo de narrador, se de primeira ou
terceira pessoa; dito de outro modo, no sabemos se o que lemos dito por um narrador
personagem ou narrador observador. Assim, de chofre, somos lanados ao universo
fabular, e as inquietaes logo nos incomodam. Logo nas primeiras linhas do miniconto,
a curiosidade emerge, procedimento que nos remete s elucidaes de Cortzar (1974),
ao discutir a particularidade da forma narrativa conto. Para o autor, desde a primeira
frase, o contista nos agarra e nos predispe para recebermos, em cheio, o impacto do
acontecimento. No por acaso que, nas primeiras palavras do miniconto, encontramos
a expresso quadro sbito que singulariza a narrativa, pois o narrador nos apresenta
um quadro sbito de acontecimento, cuja rapidez tpica tanto do conto como do
miniconto.
O que se segue, logo aps esse impacto, a descrio. J conseguimos
identificar o narrador que descreve um ele por meio de frase nominal seguida de
reticncia, Seus ps na bacia dgua, um quarto talvez de hotel, o banco com assento de
palha.... Caso sigamos a ordem em que os acontecimentos nos so apresentados, a

pergunta seria: De quem seriam os ps na bacia marcados pelo pronome possessivo

seus? Somente identificamos o referente desse pronome no quarto enunciado do
miniconto.
O narrador fotografa uma cena, descreve um quadro do que nem
mesmo ele sabe dizer se de um hotel. O organizador do relato, aps as reticncias do
segundo enunciado, inicia o terceiro com a conjuno aditiva e seguida de vocbulo
claro que no esclarecem a situao e, tampouco, adicionam informaes que
tornariam o relato compreensvel. Assim, a impresso que temos a de que a prpria
narrativa se organiza com pendor para a descrio tpica de um quadro ou da
reteno da ao narrativa; o andamento da ao, particularidade da prosa, teria o
pendor de conservar-se esttico tal como a descrio que pausa o acontecimento.
Contudo, a narrativa, mesmo por meio da descrio das aes da
personagem, avana e, com o prosseguimento do relato, o estranhamento se acentua. No
quarto enunciado, julgamos serem dele os ps na bacia do hotel e no de outra
personagem; ao mesmo tempo nos relatado que ele tentou falar com o desenho de
uma opulenta mulher negra que jazia misteriosamente sobre a mesa. A ambiguidade
gira em torno tanto na tentativa de a personagem tentar falar com o desenho como no
fato de a opulenta negra jazer sobre a mesa. Seria de fato apenas um desenho? Estaria a
opulenta negra somente deitada ou morta? A semntica do verbo em questo nos
oferece os dois sentidos. Trata-se de uma verdade na fico do miniconto ou linguagem
figurada? Se for verdade na realidade interna da fico da narrativa, como a negra
chegou a jazer sobre a mesa do quarto do hotel? A narrativa no oferece detalhes ou
quaisquer outros tipos de informaes que sanem ou esclaream essas questes e, por
isso, podemos dizer que h uma harmonia tanto entre a forma e o de contedo, como
entre a estrutura concisa e elptica da forma narrativa miniconto e a fbula. Desse
modo, a trama lana mo dos recursos da linguagem a fim de manter a atmosfera de
estranheza ao mesmo tempo em que trabalha com o relato de uma histria narrada em
segredo, comportamento tpico da tese dos relatos 1 e 2 de que nos explica Piglia (2004).
Folia do limbo narra a histria de uma personagem que est dentro de
um quarto de hotel com os ps na bacia dgua, que tenta falar com algum cuja
existncia real na narrativa questionvel; posteriormente tenta masturbar-se e fazer a
vida andar. Porm, o modo como o acontecimento nos relatado, a trama, faz com que
suspeitemos de outro relato narrado em segredo, o relato 2.

Se podemos perceber existncia de outro relato, imbricado ao relato 1,

narrado em segredo, defini-lo e descrev-lo, por outro lado, torna-se difcil, pois o
prprio relato 1 vai se tornando mais estranho. No quinto enunciado, por exemplo,
Saiu-lhe um idioma spero, inacessvel at para ele, brutal, no sabemos se o idioma
sai da opulenta negra, e nesse momento estamos levando em considerao de que no se
trata apenas de um desenho, ou se sai da protagonista do miniconto. Com isso, a
aspereza do idioma torna-se inacessvel, tambm, para o leitor do miniconto que no
consegue definir e entender a fbula narrativa; trata-se do knock-out de que nos fala
Cortzar (1974). Em poucas linhas, a narrativa acerta-nos em cheio, d-nos um nico e
certeiro golpe, ao contrario do romance que, provavelmente, nos provocaria ao longo
dos captulos.
O sexto enunciado, Tentou se masturbar, fazer a vida andar, demonstra
que a personagem quer sair da inrcia em que se encontra. Verificamos essa tentativa
pela descrio do narrador e pelas escolhas lexicais dos verbos at ento presentes na
narrativa: conservar versus tentar falar, sair, e masturbar-se. como se o
texto lutasse por se fazer narrativa ao e deixasse de ser descrio estaticidade.
A dinmica da ao de masturbar-se ao mesmo tempo em que possui o teor sexual e de
intimidade da personagem, tambm incita o andamento da narrativa. Contudo, a ao
dinmica permanece na tentativa e, no stimo perodo composto por somente uma
palavra, Nada, seguida de reticncia, a narrativa, embora avance, no nos adiciona
novos eventos, alis, significado sugerido pela classe gramatical qual a palavra
pertence: pronome indefinido.
A tentativa de ao para sair da estaticidade retorna no oitavo enunciado,
Esfregou as mos, abriu a porta, em que esfregar e abrir tambm possuem um
carter mais dinmico. O perodo composto por apenas seis palavras, dentre as quais
duas so verbos, esfregou e abriu, d um teor mais ativo narrativa: a personagem
leva-nos a outro espao que sugere certa teatralizao realizada pela linguagem. Aos
moldes de um ator que adentra no palco de um espetculo, a personagem sai do espao
quarto de hotel que, at o momento, figurativizaria a coxia, ou seja, os corredores
que contornam o palco teatral, e d continuidade representao verificada nas linhas
iniciais do miniconto.
O palco, Um gigantesco galpo, como se um estdio de gravaes (nono
perodo), constitui-se como simulacro e pretexto da representao narrativa. Entre a
tentativa, a ao e a realizao do ato, a narrao do miniconto avana maneira

descritiva pela reteno, o que pode ser notada pelo enunciado composto pela frase
nominal em questo. Desse modo, o relato grava-se pela economia de matria
lingustica particular da forma narrativa miniconto, e o espao oferecido ao leitor sugere
a reproduo de um desenho ilustrado ou mesmo gravado na pgina do livro
MMCs.
Outro aspecto interessante a ser notado em relao representao
operada pela linguagem o prprio enunciado que ressalta a ideia de ato de
representar: o gigantesco galpo descrito como se fosse um estdio de gravao. A
comparao consiste num tropo em que dois elementos so relacionados por traos
significativos comuns; temos, no caso, duas representaes (balco/estdio de gravao)
relacionadas por uma unidade de sentido espacial que nos remete ao palco teatral.
Entendendo a comparao com o seguinte esquema, teremos: A [balco] B [estdio de
gravao], assim como C [palco teatral] B [balco e estdio de gravao]. Ora, a
analogia est implcita e se sustenta na medida em que o leitor abre-se para as
possibilidades da fico e leva em conta a questo da plurissignificao da linguagem
literria.
A plurissignificao realiza-se em dois planos: um vertical, em que a
multissignificao incorpora-se ao arquivo histrico dos sentidos dos significantes;
estes so depositados pela conveno e pelos usos denotados e conotados que foram
adquirindo no decorrer do tempo. Na verticalidade, o signo, ao mesmo tempo em que
apresenta o seu significado primrio e denotativo, assume outro mais complexo,
profundo e conotado; o signo afirma e nega valores, aceita e recusa contedos. No plano
horizontal, a palavra assume tais dimenses plurissignificativas, graas s relaes
conceptuais, imaginativas, rtmicas, etc., que contrai com os elementos que constituem o
seu contexto verbal (AGUIAR & SILVA, 1968, p. 32-33).
Portanto, a estrutura de uma obra literria interliga esses elementos dos
planos vertical e horizontal, e, por conseguinte, a palavra adquire novos e inusitados
sentidos, quando se associa a essa organizao morfossinttica e semntica
desautomatizada. O texto literrio resulta dessa criao realizada pela palavra, pelo
seu (re)arranjo e, por isso, lhe confere sentidos mltiplos e ambguos. Em Folia do
limbo, as palavras tornam-se atrizes num palco fictcio, representam o seu papel
denotativo concomitante com o papel artstico. Convm lembrar que essa conduta
realizada pela linguagem sobremaneira particular potica do escritor JGN que v a

literatura como acontecimento, no apenas como espelho das questes sociais

imediatas. Mas que ela traga o leitor para um horizonte ritualstico, um
horizonte litrgico. como se ele tentasse l no palco e participasse junto com o
autor [grifos nossos]. Ando muito preocupado com essa questo da liturgia, do
ritual. (IN: http://www.joaogilbertonoll.com.br/porele.html)

Para o escritor, a literatura precisa levar o leitor para outro universo alm
daquele provocado pela ao narrativa, procedimento que se realiza pela linguagem,
pois esta a verdadeira protagonista de seus enredos. JGN se diz um escritor que capta
a realidade pela indicao da linguagem que deseja a ao, o acontecimento o fato, no o
contrrio. Em Fosso do som, a personagem sai do quarto coxia e nos insere num
universo outro em que a realidade de UM se amalgama no OUTRO,
comportamento que nos permite pensar em dois relatos, em que um, conforme Piglia
(2004), narrado em segredo.
Ainda de acordo com o JGN, A literatura, s vezes, uma voz que
embriagada que canta (IN:http://www.joaogilbertonoll.com.br/porele.html). Assim como a
personagem do miniconto, o leitor lanado ao palco do horizonte ritualstico e
litrgico de que nos fala JGN; ao ser levado a esse universo, a leitura habitual d espao
quebra de expectativas.
A ao, para JGN, vista mais no sentido de que a personagem comea de
um jeito e vai terminar de outro. Contudo, essa mudana no se relaciona quela da
situao inicial e final proposta por Todorov (1986), em que a personagem soluciona o
conflito que o retirou do equilbrio inicial, mas, sim, mudana da possibilidade de se
conhecer profundamente o prprio movimento. Conforme JGN, o homem no um
bicho estagnado. E s existe fico por isso e no para usar a ao como uma peripcia
atordoante que valha por si mesma. Como a linguagem que lhe permite essa
escritura, na qual a palavra atua como atriz num palco da pgina, o prprio signo
verbal que conduz tanto as estruturas como os elementos da narrativa.
O ltimo perodo do miniconto, No cho, um adereo prateado refletia
um homem loiro que ele no reconheceu..., encerra a narrativa, mas no as
possibilidades de leitura. No h porque a personagem reconhecer o homem loiro, pois
j no se trata mais de si e, sim, do ator no palco, recm-sado da coxia. Seria j a
mudana proposta por JGN: personagem no quarto de hotel e ator no estdio de
gravaes.

O leitor que ainda esteja habituado com a narrativa estruturada e

esquematizada tem o horizonte de expectativas desestabilizado tendo em vista o desfecho
em aberto do miniconto, graficamente marcado pela reticncia.
Podemos dizer que a situao estvel da narrativa seria o quadro sbito da
personagem que est, talvez, no quarto de hotel; h uma tendncia para que as coisas
permanecessem assim. Se ele tenta falar com o desenho da opulenta negra, se ele tenta
masturbar-se e fazer a vida andar, ento, ele mesmo que tende a perturbar essa
estabilidade. Sabemos que Nada acontece e, por isso, seria correto dizer que o
desequilbrio ou o conflito aos moldes de Todorov (1986) est elptico. O que haveria
para ser restitudo pela personagem? O fato, a ao, o acontecimento permanece
quadro; o narrador nos oferece uma fatia do momento flagrado pelo qual passa a
personagem.
De acordo com a proposta de Jung (1945/1984), veramos os esquemas
narrativos de Fosso do som do seguinte modo. A Exposio, apresentao de uma
situao inicial, seria a descrio do quarto do hotel, pois o narrador indica o lugar do
relato, a personagem. O Desenvolvimento da ao, em que a situao inicial complica-se
e se estabelece uma tenso, j que no se sabe o que vai acontecer, estaria elptica, visto
que falham as tentativas de fazer a vida andar da personagem. A terceira fase, a
Culminao ou Peripcia, na qual acontece alguma coisa de decisivo, ou a situao muda
totalmente, pode ser relacionada mudana do quarto para o gigantesco galpo. Essa
mudana, contudo, liga-se mais mudana espacial que culmina na alterao da
atmosfera da narrativa do que na peripcia propriamente dita, em que a ao da
personagem resulta em resoluo ou desencadeia outros conflitos. Na quarta e ltima
fase, a Lise, a Soluo ou o Resultado, o problema ou a falta, apontada resolve-se. Em
Fosso do som, a quarta fase proposta por Jung estaria fora da moldura do relato
mesmo porque o conflito, o drama, ou o Desenvolvimento no ocorre, ainda que
haja certa tenso da personagem em fazer a vida andar.
Os apontamentos referentes ao miniconto em questo nos instigam a
refletir sobre a seo em que est inserido em MMCs. A parte Fuses e metamorfoses
sugere, de fato, a imbricao dos relatos 1 e 2, em que um narrado de forma elptica,
bem como a fuso personagem no quarto e ator do palco no gigantesco galpo.
Fuso em Fosso do som sugerida pela questo que a linguagem conotativa sugere
entre a personagem e sua metamorfose em artista do estdio de gravao.

5
MOSTRAR PARA ENCOBRIR: A CORRESPONDNCIA ENTRE OS
MINICONTOS E A FOTOGRAFIA
Acredito no invisvel. No acredito no visvel... Para mim a realidade reside na
intuio e na imaginao, e na vozinha da minha cabea que diz: Isto
extraordinrio?!
Duane Michals

De acordo com o captulo 3 de nossa tese, mais especificamente nas sees

3.1, 3.2. e 3.2.1, estabelecemos como correspondncia estrutural de procedimentos entre
o conto, o miniconto e a linguagem da fotografia, a estrutura dessas formas, no que diz
respeito aos seus aspectos gerais, quais sejam: (i) o recorte de um todo; (ii) a seleo de
um continuum, e (iii) a escolha de um instante que seja mais significativo. Quanto aos
aspectos especficos dessa relao, a questo do golpe do corte verbal, construdo por
meio das elipses (frasais e das estruturas narrativas), e visual, realizado por meio do fora
de campo ou espao off.
Mesmo que j tenhamos realizado as anlises dos textos verbais e
destacado de que modo tais comportamentos estruturais se verificam, retomaremos
alguns apontamentos para que, ao realizar a anlise com a linguagem da fotografia, tal
relao fique mais coerente.
Na fotografia do norte americano Ralph Gibson, intitulada The enchanted
hand, vemos parte de um corredor que nos leva, a partir do ponto de vista do
observador, a uma porta semiaberta; desta semiabertura, vemos uma mo direita
prestes a tocar na maaneta. Os procedimentos de construo de sentidos nela
presentes trabalham com a no totalidade dos elementos: parte do corredor, parte do
cmodo e, principalmente, parte do brao: a mo. Tais recursos remetem-nos s
teorizaes de Dubois (1994), em O golpe do corte, nas quais o autor salienta que a
imagem fotogrfica uma impresso trabalhada por um gesto radical que a faz por
inteiro de uma vez s: o gesto do corte que faz seus golpes recarem, ao mesmo tempo,
sobre o fio da durao e sobre o contnuo da extenso.

Ralph Gibson, The enchanted hand, 1969, New York (Museum of Modern Art)

Diferente do pintor que preenche a tela aos poucos, o fotgrafo subtrai, de

uma vez, o espao-tempo de um continuum. Resta-nos, como Spectator, pressupormos a

que todo pertence a parte clicada pelo Operator: se um cmodo de uma casa, de um
hotel, de um estabelecimento comercial, etc., por conta do corte realizado pela objetiva.
A fotografia The enchanted hand insere-se na srie do fora-de campo por
fuga, na qual um contedo est encoberto ou oculto e, portanto, fora do campo da viso.
O batente da porta constri o jogo do recorte natural, inscrito no espao referencial
representado, e cabe a ns imaginarmos de quem a mo que toca ou que tocou a porta.
Tanto a combinao como a seleo dos elementos figurativos, organizao da forma de
contedo, colaboram para a construo da ambiguidade do texto; no possvel afirmar
se a mo j tocou a maanete ou se vai toc-la; se a pessoa, visualizada metonimicamente
pela mo, entrou pelo corredor ou se vai sair do espao detrs da porta e dirigir-se ao
corredor. Trata-se de um momento singular clicado que precede tais aes que, somente,
so imaginadas. Alm disso, diferente do objeto literrio prosa (miniconto), a fotografia
no narra, ela retm e congela um objete num espao e tempo.
No texto de Gibson, a horizontalidade e a verticalidade dos elementos
figurativos auxiliam a construo desta ambiguidade e do estranhamento do texto
visual: a verticalidade da batente da porta, da prpria porta, dos detalhes da porta; a
horizontalidade da parte superior da batente da porta, da porta, dos detalhes da porta,
das linhas luminosas e do tringulo escuro da parte superior e da parte inferior da porta
que traspassa o piso. Por conta da perspectiva e do ngulo (escolhas do fotgrafo) e do
instante clicado, a horizontalidade do piso barrada pela porta entreaberta;
visualizamos linhas que so cortadas pela porta, que deixa o contedo (o corpo) fora do
campo de viso. As formas retangulares da figura destacam a forma arredondada da
mo e da maaneta da porta, o que incita ainda mais o leitor da fotografia a pensar se a
pessoa est prestes a entrar e a passar pelo corredor em direo ao observador da foto,
ou, pelo contrrio, se j passou e dirige-se em direo ao espao off.
O arredondado da mo e da maaneta e o retangular que compem a
maior parte da fotografia figurativizam a ambiguidade do texto: trata-se, a mo, de um
elemento que destoa, chama ateno, e torna o texto visual singular. A mo, ento, pode
ser relacionada ao punctum de que nos fala Barthes (1984, p. 71); a mo-punctum
parte da cena como flecha, fere, um detalhe, um elemento parcial e metonmico
que provoca o leitor e o leva reflexo sobre os prprios princpios constitutivos da
imagem visual. A duplicidade de sentidos tambm pode ser notada pelo reflexo da mo
projetado na parede; o leitor visualiza duas imagens, a saber, a mo e o seu reflexo na
parede. Assim, tanto a imagem referncia (mo) como o seu reflexo na parede so

imagens estranhas que provocam aquele leitor acostumado a observar fotografia cuja
imagem prxima aos referentes e que no causa qualquer tipo de estranhamento. Por
mais associada que a imagem fotogrfica esteja ao seu referente, no a coisa ela
mesma. O Spectator, ento, tenta decifrar de quem seria a imagem mo na
fotografia e se incomoda tambm com o reflexo fosco na parede.
Fotografias como a de Ralph Gibson, por conta do instante singular
clicado, remetem-nos s colocaes de Santaella (2009), ao dizer que os fotgrafos j
foram identificados figura do caador por muitos estudiosos da fotografia. O fotgrafo
aquele que flagra e captura um momento significativo e o eterniza; mais com os olhos
do que com as mos, o fotgrafo maneja a cmera, faz escolhas e registra. Se, para
Santaella (2009), os olhos so mais importantes no ato fotogrfico, para Barthes (1984,
p. 30), por sua vez, o dedo que est ligado ao disparador da objetiva, ao deslizar
metlico das placas (quando a mquina ainda as tem). Logo, parece necessrio que o
fotgrafo, alm de perceber o instante (olhar) para torn-lo potico, precisa estar atendo
para registrar (dedo) o momento mais significativo. Na fotografia de Gibson,
percebemos o instante flagrado e registrado num momento preciso: a mo prestes a
tocar a maaneta (ou que acabou de toc-la).
A literatura com sua linguagem verbal tambm se serva das coisas da
realidade como emprstimo, as transfigura, as particulariza e as singulariza aos moldes
de Chklovski. Convm lembrar que a linguagem verbal organiza-se com base na
linguagem articulada que compe a lngua; a no verbal vale-se das imagens sensoriais
vrias, tais como as visuais, as auditivas, as sinestsicas, as olfativas e gustativas. Mesmo
assim, objetos de qualia distintas podem organizar suas formas de modo
correspondente, bem como se comportar de modo semelhante.
Vejamos, por exemplo, o texto fotogrfico de Duane Michals. O fotgrafo
nasceu na Pensilvnia, em 1932. Michals comeou a interessar-se pela fotografia aos 14
anos, quando iniciou suas aulas de pintura no Instituto Carnegie. Aos 17 anos, com o
dinheiro que juntara da distribuio de jornais, adquiriu o seu primeiro livro de poesia
Leaves of Grass, de Walt Whitman. Licenciou-se na Universidade de Denver e
matriculou-se na Parsons School of Design, em 1956, com o intuito de se tornar designer
grfico. Ao fim de um ano, contudo, desistiu dos estudos para trabalhar na rea da
publicao, ainda que nunca tenha perdido o interesse pelas belas artes, em especial,
pelos trabalhos de artistas surrealistas como Magritte e Balthus. Foi assistente de
diretor artstico na Dance Magazine. Em 1958, durante uma viagem Rssia,

interessou-se intensamente pela fotografia: com uma cmara emprestada; fez imensos
retratos das pessoas que foi encontrando ao longo da sua viagem - trabalho que
resultaria na sua primeira exposio pblica.
Em 1961, colabora com a Esquire, a Mademoiselle e com a Vogue; com
esta, fez a cobertura das filmagens do filme The Great Gatsby. No final da dcada de
sessenta e incio dos anos setenta, Michals inova, ao comear a relatar histrias, por
meio de suas sequncias de fotografias e tambm quando introduz a escrita nas suas
imagens, tornando-se um dos pioneiros deste recurso verbal e visual. Ao longo da sua
carreira, produziu fotografias para diversas capas de revistas, como a Life, a capa do
lbum Synchronicity dos The Police e colaborou em diversas campanhas publicitrias
para marcas, tais como Elizabeth Arden e Revlon. Em 1995, publicou uma homenagem a
Walt Whitman, intitulada Salute, Walt Whitman. Michals tem mais de vinte
publicaes no mercado, tendo realizado exposies em pases como a Frana, a
Inglaterra e os Estados Unidos, e possui inmeros prmios ao longo da sua carreira.
Conforme Natlia Nunes (2012)5, o fotgrafo influenciou diversas geraes de artistas
com sua originalidade, sobretudo ao introduzir, nos idos da dcada de 60, as sries de
imagens que em sequncia contavam micro histrias:


5http://www.resumofotografico.com/2012/03/balthus-e-setsuko-por-duane-michals.html


Exposio Mestres da luz. Duane Michals

Observamos, no texto visual de Michals, seis imagens fotogrficas que

compem o texto. Logo, apesar de se tratar de um nico objeto, o texto fotogrfico
apresenta-nos seis imagens-fotos.
A primeira delas possui um homem sentado; veste cala e casaco pretos, e
gravata; a figura masculina est com as mos cruzadas frente ao corpo. Ao seu lado,
visualizamos uma mesa preta e, sobre esta, trs objetos e xcara branca. Vemos uma
mulher, ao lado do homem, vestida, tambm, de preto; seus longos cabelos negros donos a impresso de que a roupa seja um hbito, traje tpico dos eclesisticos e das
congregaes religiosas. A figura feminina est atrs da masculina cujo brao apoia-se
na mesa ao seu lado.
Ambos parecem estar numa espcie de sala/escritrio com luminria
moderna e com estante, sobre a qual vemos trs objetos; h um quadro na parede. A
postura dos dois lembra-nos os retratos antigos de casais em que o homem fica sentado e
a mulher em p ao seu lado. Alis, a postura, como tambm as roupas e os cortes de
cabelo, remete-nos quelas fotografias tradicionais tpicas do sculo XIX, tal como a
fotografia capa do livro Sobre fotografias de Susan Sontag, da editora Cia. das Letras.

Annimo. Coleo Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York (1850)

Nas demais imagens que compem o texto de Michals, percebemos vrias

subtraes de objetos. Na segunda imagem, por exemplo, o homem j no veste mais
palet; um objeto foi retirado da estante. Na terceira, a figura masculina j no est de
gravata e veste camiseta branca que, provavelmente, estava por baixo da camisa de
mangas compridas. Sobre a mesa, agora, um objeto e a xcara branca; o quadro foi
retirado da parede. A roupa da mulher foi retirada. A quarta imagem que,
topologicamente, est embaixo da primeira, apresenta-nos a mulher nua, o homem
vestido como na anterior, mas com as mos descruzadas e voltadas para baixo; a mesa, o
objeto e a xcara que estavam sobre ela, bem como a luminria, tambm foram retirados
da quarta imagem. Na quinta, notamos que os dois objetos que estavam sobre a mesa
foram retirados, e a figura masculina no veste mais a camiseta branca e volta a cruzar
as mos. Por fim, na sexta e ltima imagem, visualizamos a subtrao da estante; a
figura masculina descruza as mos novamente e, assim como a feminina, est nu. Ele
continua sentado e ela em p atrs dele.
Se a subtrao um recurso de composio estilstico do texto de Michals,
a insero tambm contribui para a construo de sentidos. , pois, a partir da segunda
imagem que percebemos tanto a subtrao como a insero de elementos. Na segunda

imagem, vemos fragmentos de duas rvores de pequeno porte: uma que est atrs da
estante e outra que est atrs da figura masculina. Uma terceira rvore (ou planta)
posta entre as demais na terceira imagem. Um vaso com plantas ocupa o local em que
estava a mesa na quarta imagem. Percebemos que, na quinta imagem, outro vaso com
plantas foi inserido, mas vemos, apenas, parte das plantas; o vaso est fora do campo de
viso do espao representado. Na sexta e ltima imagem, outro vaso com folhagens
ocupa o lugar que a estante ocupava.
O texto visual de Michals opera com a insero e subtrao de elementos
que sugerem certa narrativa. J sabemos que a fotografia no narra e que congela e
retm figuras num determinado espao e tempo. Contudo, verificamos que a fotografia
de Michals, assim como a literatura, no caso a narrativa literria, articula sua
corporeidade fsica; o objeto literrio articula a sua qualia o som articulado, e a
fotografia de Michals articula as imagens-quadro. Ora, no se trata, claro, de som
articulado, mas, sim, de articulao de imagens-fotos (luz) numa determinada
sequncia que sugere uma narrativa. por meio da sequncia de imagens que notamos
a sugesto de narrativa; como se estivssemos visualizando um fotograma
cinematogrfico. Podemos, por conta desta organizao do texto de Michals, verificar
uma anterioridade e uma posterioridade; mudanas de estados sugeridas pela subtrao
e insero de elementos figurativos e pelo encadeamento dos quadros. Mas, para tanto,
devemos levar em considerao todos os quadros (a parte) que compem a imagem (o
todo). S sabemos que houve insero e subtrao porque a imagem (o todo texto de
Michals) construda por imagens-quadro (a parte) que nos permitem perceber o que
foi adicionado e retirado.
Convm observar nas sequncias que, embora no haja recortes naturais,
inscritos no espao referencial representado (porta, janela, postigo, etc.) que do para
um novo campo fechado de representao (fora-de campo por fuga), tampouco
introduo de espaos neutralizantes pontuais e artificiais (rabisco, quadrado negro e
retngulo branco), no campo de base enquadrado pela tomada (fora-de campo por
obliterao), h um fora-de campo significativo nos quadros trs, quatro, cinco e seis.
Tal recurso torna-se significativo, se compararmos estes recortes com os
dois primeiros. Na terceira, quarta e quinta imagens-quadro, ainda que o seio da
mulher possa ser visto sem grandes entraves visuais, o sexo da figura feminina est
coberto pelo tronco ou, mais especificamente, pelo ombro do homem. Assim, no h
um recorte natural como uma janela ou porta, tampouco um recorte artificial como um

quadro negro ou retngulo branco. Na quinta imagem-quadro, a folha j cobre o que

ser coberto na sexta: o sexo da figura masculina. Logo, a folha cobre uma poro do
campo e produz efeito de apagamento pontual (o sexo masculino), tal como no fora-de
campo por obliterao.
O texto de Michals, por conta de sua organizao, remete-nos ao
miniconto Fosso do som no sentido de que necessrio levarmos em conta os
enunciados, os perodos, enfim, a organizao sinttica de todo o texto narrativo para
percebermos o que estaria presente ou ausente. No miniconto em questo, se levarmos
em considerao, somente, o perodo isolado, poderamos dizer que ocorre elipse: Que
ele no queria que se desse entre aquela relva alta, ruiva de calor (NOLL, 2003, p. 39).
Como vimos na anlise de Fosso do som, este perodo caracteriza uma palavra,
sintagma presente no perodo anterior: Na iminncia da exploso de uma palavra
(NOLL, 2003, p. 39). possvel dizer que a elipse sinttica ocorre, caso desprezemos os
perodos anteriores, mesmo que finalizados por ponto final e no por vrgulas.
No miniconto Quimera, composto por trs perodos iniciados pelo Se
tudo viesse dali, o encadeamento e a organizao ocorrem de outra forma. No primeiro
perodo, h uma elipse da orao principal. Nos perodos dois e trs, as oraes
principais esto presentes e, por isso, o leitor consegue identificar o que ocorreria Se
tudo viesse dali. O miniconto organiza-se pelo repetio da subordinada Se tudo viesse
dali, mas que modifica os elementos sintticos e, portanto, provocam outros sentidos.
No texto de Michals, a repetio se d por conta de um mesmo cenrio e figuras (homem
e mulher) que tambm so modificados nas demais imagens-quadro. No texto visual,
s percebemos que ocorrem subtraes e inseres por conta das demais imagensquadro que o constituem.
O texto de Michals comporta-se, por meio de suas prprias qualia
sensveis, como texto narrativo que relata sucesso de acontecimentos e mudanas de
estado. A fotografia, ou melhor, a ordenao de imagens-quadro sugere uma
anterioridade e uma posterioridade; no se trata, valido ressaltar, que a fotografia
narra um fato, um relato, uma ao, mas pe em sucesso imagens que nos remetem a
um acontecimento, a uma ideia. Assim como o ponto final um recurso estilstico em
Fosso do som, na organizao sinttica, as lacunas, as faixas brancas entre os quadros
no texto fotogrfico relembram-nos que se trata de um objeto artstico montado,
organizado e ordenado. Tal ordenao de imagens-quadro revela-nos uma espcie de

retorno ao den; como se as figuras do homem e da mulher voltassem ao

princpio da criao s avessas.
Nesse retorno, o fim (sexta imagem) apresenta-nos seu Ado e sua
Eva cujas partes sexuais esto cobertas ou fora-de campo. Num jogo entre tradio,
verificada pelas vestimentas, pelos cortes de cabelo, e modernidade, percebida por
alguns elementos presentes nas imagens, a luminria, por exemplo, o texto de Michals
nos remete, at mesmo, funo primeira da fotografia como mero registro (imagemquadro 1) e desautomatizao da imagem fotogrfica que passa a ser objeto artstico
passvel de causar estranhamento, de desrealizar o referente.
O que queremos dizer que as primeiras imagens-quadro que compem
o texto retomam a postura e a roupa daqueles casais (ou grupo familiar) que viam no
retrato uma forma de registro, de apresentao social. Boris Kossoy (2001, p. 25), em
Fotografia e Histria, diz que, com a Revoluo Industrial, verificou-se um enorme
desenvolvimento das cincias, e a fotografia, uma das invenes que ocorre naquele
contexto, teve papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informaes e
conhecimento, instrumento de apoio pesquisa nos diferentes campos da cincia e
tambm como forma de expresso artstica.
Antes de ser considerada uma forma de expresso artstica, contudo, a
cultura, os costumes, a habitao, os monumentos, a religio, os fatos sociais e polticos
passaram a ser, gradativamente, documentados pela objetiva, como pontua Kossoy
(2001). A fotografia estava confinada ao simples registro.

O registro das paisagens urbana e rural, a arquitetura das cidades, as obras de

implantao das estradas de ferro, os conflitos armados e as expedies
cientficas, a par dos convencionais retratos de estdio gnero que provocou a
mais expressiva demanda que a fotografia conheceu desde seu aparecimento e
ao longo de toda a segunda metade do sculo XIX -, so alguns dos temas
solicitados aos fotgrafos do passado. (KOSSOY, B. 2001, p. 26).

As duas imagens-quadro do texto de Michals parecem retornar ao

princpio utilitrio da fotografia como registro, ao mesmo tempo em que utilizam esse
mesmo princpio documental como forma de expresso artstica por conta da
organizao. Se levssemos em conta somente o primeiro quadro, estaramos diante a
uma fotografia comum, clicada num cotidiano que teria importncia para aqueles que
fazem parte do ncleo familiar ou social das figuras nela presentes. Kossoy (2001, p. 28)
explica que a fotografia um intrigante documento visual cujo contedo a um s

tempo revelador de informaes e detonados de emoes. A primeira imagemquadro insere-se nesta descrio feita pelo autor; ela seria apenas um documento visual
em que um casal foi registrado, mas que se torna, com o encadeamento ou ordenao
dos demais quadros, detonador de emoes e percepes estticas, valendo-se de sua
qualia sensvel.
A fotografia, ao trazer colado o seu referente, ao lembrar o ser
representado, amalgama, simultaneamente, um processo em que possvel reconhecer
(i) o ser (objeto extralingustico, o referente) no objeto artstico e (ii) a representao
artstica deste referente (o ser representado). daqui, contudo, que surge a
ambiguidade da arte realizada pelo Operator e, consequentemente, a fotografia artstica.
Valendo-se dessa especificidade da linguagem fotogrfica, o fotografo precisa selecionar
e organizar elementos que resultem na funo potica.
Aguiar (2004, p. 50) observa que a fotografia, como toda mensagem,
busca causar impacto, mas, se ela artstica, compromete-se com um sentido mais
amplo. At que ponto a semelhana com o referente deixa de ser um empecilho e passa
a contribuir para a configurao da funo potica da fotografia? Ou ainda, quando e
como essa especificidade torna-se elemento esttico? O Operator poeta necessita, ento,
fazer o referente morrer para nascer signo artstico, portanto, esttico. Notamos,
nos textos de Gibson e de Michals, os procedimentos singulares da linguagem fotogrfica
deslocados daquela funo primeira e usos apontados Kossoy (2001).
Barthes (1984, p. 33-34) destaca o carter de desordem, de acaso e de
enigma da fotografia, que uma arte pouco segura, tal como seria [...] uma cincia
dos corpos desejveis ou detestveis. No h, tambm, na arte da literatura, a
desautomatizao e a desordem promovidas pela articulao do som articulado (qualia)
de forma inusitada? No se ausenta, na arte literria, a ordem e, por isso, no nos
sentimos pouco seguros frente a essa desordem expressiva da linguagem verbal?
Os minicontos de JGN clicam instantes comuns e os tornam poticos: a
espera em uma fila para a inscrio de tal concurso em Quimeras; a indeciso de
atravessar ou no a avenida e dar cinco ou seis passadas decididas em Ele; a
perspectiva de suspender a mo na luz com a inteno de avaliar a mirade de sinais a se
adensar em Gigante, etc.
Conforme Cortzar (1974), no o tema, o assunto que deve ser
interessante para a escrita do conto, mas, sim, o tratamento que o escritor d a ele. Nos
minicontos de JGN, a fbula mnima e comum, contudo, o tratamento realizado pela

trama da linguagem que os tornam poticos. Esse procedimento verbal do miniconto

relaciona-se, tambm, com o utilizado pelo fotgrafo. Barthes (1984) fala da surpresa
que o fotgrafo provoca quando lana mo de contores da tcnica, tais como
sobreimpresses,

anamorfoses,

explorao

voluntria

de

certos

defeitos:

desenquadramento, desfocamento, perturbao das perspectivas, ou seja, aquela que

tem um alcance subversivo. Essas surpresas obedecem a um princpio de desafio,
portanto estranhas para Barthes. Tal como o acrobata, o Operator precisa desafiar as
leis do provvel ou at mesmo do possvel; deve desafiar as leis do interessante:

A foto se torna surpreendente a partir do momento em que no se sabe por que

ela foi tirada; [...] A fotografia, para surpreender, fotografa o notvel; mas
logo, por uma inverso conhecida, ela decreta notvel aquilo que ela fotografa.
O no importa o qu se torna ento o ponto mais sofisticado do valor.
(BARTHES, 1984, p. 57).

Logo, contista, minicontista e fotgrafo necessitam arquitetar a forma

de contedo, os elementos constitutivos de que se nutrem para tornar o contedo
estranho, confuso, enfim, que o leitor dos textos no reconhea o objeto, mas os
perceba por meio da viso e no do reconhecimento como explicam os formalistas
russos. , pois, por meio desses apontamentos da linguagem da fotografia e da
especificidade das formas narrativas conto e miniconto que verificamos a supremacia da
trama, procedimento estrutural que potencializa e destaca a linguagem, e da
organizao estilstica da corporeidade fsica dos objetos.
Ora, o relato de algum que procura uma taberna para dar passagem
coisa que lhe forava a mandbula em Fosso do som e o da personagem que tenta se
masturbar e fazer a vida andar em Folia do limbo, remetem-nos aos apontamentos de
Barthes (1984), embora estes sejam para o texto fotogrfico. No haveria outro motivo
para o clique destes instantes singulares, se no fosse pela questo do tratamento que se
quis dar a eles. Assim, o assunto foi contado e tornado surpreendente a partir do
momento em que no se sabe por que ele foi narrado; o conto, para surpreender, precisa
ter um bom tratamento, segundo Cortzar (1974) e, logo, por uma inverso, ele decreta
notvel aquilo que ele relata. O no importa o qu para Barthes (1984), se torna o ponto
mais sofisticado do miniconto e que resulta no clique potico de instantes ficcionais.
Nossa tese, portanto, investigou o modo como a forma narrativa miniconto
de JGN recorta o dado relatado, comportamento correspondente ao modo como

determinadas fotografias organizam suas formas nas descries da srie de fora-de

campo ou espao off.
Correspondente aos procedimentos apontados nos aspectos gerais do conto
e do miniconto, a fotografia faz um recorte de um continuum, e, para tanto, basta que
visualizemos as partes, os cortes, a quebra realizada pela objetiva. Em A dana, por
exemplo, o narrador recorta um fragmento de um todo, qual seja, o momento em que a
personagem projeta-se para um futuro, conseguirei convenc-lo, e, por meio da
lembrana, informa-nos o uso de determinado presente contra a outra personagem.
Contudo, no sabemos quem so estas personagens: a que relata o fato e a que
presenteia a outra, tampouco o que seria o presente aberto com uma pressa infantil.
Assim, a estrutura da forma narrativa do conto e do miniconto correspondente a da
fotografia que tambm recorta um determinado instante e que resulta num fragmento
de um todo maior.
Quanto aos procedimentos apontados nos aspectos especficos dessa
correspondncia de organizao, podemos observar um corte pontual dentro do texto
fotogrfico que, por si, j um recorte. Como vimos em Dubois (1994), o fora-de-campo
por fuga estruturado por conta da perspectiva adotada e pelo ngulo escolhido pelo
fotgrafo que seleciona e organiza aberturas que do para um novo campo, inesperado
ou no, situado atrs do campo fechado de representao, ou seja, constitui-se de um
corte interno na fotografia que j um recorte de um todo. J o fora-de-campo por
obliterao descrito por Dubois (1994) possui espaos neutralizantes e produz efeitos de
mascaragem pontual e eliminao parcial.
O efeito de mascaragem e ocultamento, s vezes, so puros produtos do
acaso, das marcas do Tempo que vm corromper certas zonas de uma chapa [...]
(DUBOIS, 1994, p. 195). A fotografia de Bellocq, por outro lado, apresenta um rabisco
que cobre e oculta o rosto da prostituta; assim, s nos cabe imaginar e pressupor o rosto
ocultado da figura. Trata-se de uma ausncia representativa em que a subtrao de
um plano do espao de representao provoca o leitor que quer saber como , de fato, o
elemento que est coberto.

Prostituta de Storyville-Nova Orleans. E. J. Bellocq (1912).

O rabisco em questo leva o leitor a pensar que se trata da fotografia da

amante do marido descoberta pela esposa. Nesse sentido, a foto vista como o prprio
referente. Susan Sontag (2004, p. 16), sobre esta questo, diz que:

Fotos fornecem um testemunho. Algo de que ouvimos falar mas de que

duvidamos parece comprovado quando nos mostram uma foto. Numa das
verses da sua utilidade, o registro da cmera incrimina. [...] as fotos tornaramse uma til ferramenta dos Estados Unidos modernos na vigilncia e no
controle de suas populaes cada vez mais mveis. Uma foto equivale a uma
prova incontestvel de que determinada coisa aconteceu. A foto pode distorcer;
mas sempre existe o pressuposto de que algo existe, ou existiu, e era semelhante
ao que est na imagem.

Se levarmos em conta os minicontos, a correspondncia configurar-se-ia

pelas elipses frasais e das estruturas ausentes da narrativa, pelas frases nominais, bem
como pelas reticncias (fora-de-campo por obliterao), e por meio da linguagem

oblqua (fora-de-campo por fuga) que constroem o relato. No conseguiramos, a no ser

pela pressuposio e imaginao, saber a informao que est ausente.
Que informao haveria na orao principal elptica da subordinada
adjetiva temporal, Quando ele chegou com o presente, em A dana? A orao
principal teramos mais sossego, estaramos enfim contando alguma histria para a
criana completaria a subordinada que inicia o miniconto em Quimeras, qual
seja,Se tudo viesse dali, ausente no primeiro perodo? Correspondente ao rabisco na
fotografia de Bellocq, as elipses frasais e das fases do desenvolvimento da narrativa
eliminam parcialmente determinadas informaes do miniconto.
Outro procedimento que coloca o contedo fora da moldura se relaciona
linguagem oblqua: a expresso a contingncia estava engatilhada, ou mesmo As
marcas das solas j se moviam, sim, mas ainda como caranguejos..., em A dana. O
leitor l a forma de contedo do miniconto (elemento in), mas o contedo (elemento out)
mascarado por conta da linguagem que Dana (VALRY, 1999) e que promove o
desvio voluntrio, o fato potico (COHEN, 1974). No decodificamos estes
fragmentos oblquos do miniconto, comportamento verbal literrio que provoca a
indeterminao apontada por Sobreira (2010).
O texto de E. J. Bellocq destaca os quatros princpios indexicais da
fotografia, apontados por Santaella (2009). A conexo fsica, pois o objeto, prostituta,
fotografado, estava, de fato, fisicamente diante da objetiva no momento do clique. A
singularidade, uma vez que o instante clicado nico e, mesmo que o ato se repita, o
momento da tomada singular. Logo, foi aquele o instante mais significativo que o
fotgrafo escolheu para registrar o objeto fotografo: a prostituta est de costas para o
observador. O fotgrafo no registra o sexo, os seios e todo o rosto da prostituta, mas,
sim, as suas costas e ndegas. , pois, a parte do rosto da figura que est obliterado no
campo de viso.
Sontag (2004, p. 26-27) observa o carter de pseudopresena e de
ausncia da fotografia que serve de estmulo para o sonho: O sentido do inatingvel que
pode ser evocado por fotos alimenta, de forma direta, sentimentos ertico nas pessoas
para quem a desejabilidade intensificada pela distncia. De acordo com a autora,
esconder a foto do amante na carteira, pregar o cartaz do astro de rock acima da cama
de um adolescente, colocar as fotos dos filhos de um motorista de taxi no painel do carro,
so tentativas de contatar ou de pleitear outra realidade.

A designao indica o referente, funcionando quase como um dedo que

aponta para algo da realidade (SANTAELLA, 2009, p. 57). Por conta desta
proximidade, podemos pensar a obliterao como um ato de cimes de outra pessoa que
acredita ser a fotografia o prprio referente, ou mesmo de raiva daquele que
fotografou ou que requisitou a fotografia.
Por fim, o testemunho. No se pode negar que a prostituta esteve l,
pintando ou desenhando naquela parede, diante da cmera: a fotografia d testemunho
de sua presena naquele dado tempo e espao (SANTAELLA, 2009, p. 58). Seria por
conta desses princpios que, provavelmente, uma pessoa rabiscou, ou melhor,
obliterou o rosto da prostituta: ela, de fato, esteve diante da objetiva, teve clicado um
instante que, para o outro, foi mais singular, e, realmente, existe.
Santaella (2009, p. 59) explica que quanto mais estiver enfatizado o carter
esttico de uma fotografia mais a foto acionar as faculdades sensveis de seus
intrpretes; quanto mais o flagrante fotogrfico for capaz de suscitar os diversos pontos
de vista de uma dada situao, tanto mais seus intrpretes sero capazes de encontrar
pistas para a reconstituio dessa situao. A autora salienta que quanto mais a
fotografia for portadora de valores simblicos, mais carregada ela estar de significados
coletivos que falam cultura. possvel dizer, ento, que quanto mais o objeto
fotogrfico se volta para os prprios princpios que os constituem, mais e diversos
significados suscitar.
Para pensarmos nessas questes, devemos levar em conta o ato fotogrfico,
seus princpios constitutivos e, principalmente, a sua histria. Por que registrar uma
mo no fim de um corredor que d para uma porta entreaberta? De que se vale a
linguagem fotogrfica para sugerir a narrao? Um texto fotogrfico como a de Duane
Michels um registro que se quer eternizar como a fotografia de algum querido ou
daquela de um lbum de casamento ou aniversrio? A fotografia da prostituta a
prostituta referente? O que teria levado algum a rabiscar o rosto da figura
prostituta?
Desse modo, nosso estudo preocupou-se com os procedimentos narrativos
que ocultam, eliminam, obliteram e mascaram contedos por meio da articulao da
forma de contedo (elipses, frase nominal, reticencia, e linguagem oblqua) que
correspondem organizao da linguagem fotogrfica, no que diz respeito aos
contedos que ficam fora-de campo de viso ou espao-off. Verificar tais organizaes e
comportamentos fez com que percebssemos a potica tanto dos textos verbais

(miniconto) como visuais (fotografia).

No

miniconto

A dana,

verificamos,

nos

aspectos

gerais

de

correspondncia, o recorte de um continuum: trata-se de um instante clicado em que o

narrador personagem projeta para um futuro a ao de dizer que Se o fato aconteceu
foi porque a contingncia estava engatilhada (NOLL, 2003, p. 302). O que se passou
anteriormente nos relatado por meio da lembrana da personagem protagonista e
narradora. Ainda de acordo com as questes tpicas dessas formas narrativas, no nos
narrado o nome das personagens; a identificao ocorre por conta da presena dos
pronomes, alis, utilizados de forma sobremaneira significativa no miniconto, como
vimos por meio das elucidaes de signo vazio e pleno de Benveniste (2005). Tampouco
h uma descrio que nos permita identificar o espao no qual uma usa o presente
contra a outra. possvel apenas pressupor que tais lugares sejam um cemitrio, por
conta da lpide, e um quarto, em que As marcas das solas se moviam [...] (NOLL,
2003, p. 302).
Assim, a prpria estrutura do miniconto que auxilia no ocultamento
desses elementos que, ao mesmo tempo em que fazem parte do relato, esto fora de sua
moldura, assim como determinados elementos ficam fora do campo de viso
fotografado. Ora, como bem nos explica Cortzar (1974), o conto parte da noo de
limite, e a fotografia bem realizada pressupe uma justa limitao prvia, por conta do
reduzido campo que a cmara abrange.
Quanto questo dos aspectos especficos, destacamos as elipses da
situao estvel, do evento perturbador, bem como o reestabelecimento do equilbrio o
desfecho. Tais elementos, como observamos nas anlises, esto fora da moldura: nada
nos dito sobre a relao da personagem protagonista e da que chega com o presente; o
que teria desestabilizado o equilbrio inicial elptico? O desfecho em aberto nos faz
pensar se de fato trata-se de um final da fbula narrativa por conta da impossibilidade
de se confirmar o assassinato.
A omisso das oraes principais das subordinadas temporais, as
reticncias e a frase nominal, em Quando ele chegou com o presente e eu o abri com
uma pressa infantil... Depois de tanto tempo daquela fraca companhia, sem carga de
expresso... Quando ele veio com o presente e eu o abri meio inebriado com o crepitar do
papel...; e em mas ainda como caranguejos... (NOLL, 2003, p. 302), auxiliam na
atmosfera de segredo e de mistrio do relato, juntamente com a linguagem oblqua,
conotativa, e potica, descritas por Jakobson (1969), Coronado (1969-1970), Cohen

(1974) e Valry (1999), como tambm os elementos indiciais proposto por Ch. Sanders
Peirce (apud NTH, 2008).
Tais procedimentos de estruturas verbais referentes aos aspectos
especficos do miniconto A dana, so correspondentes s sries descritas por Dubois
(1994), mais especificamente, segunda, o fora-de-campo por fuga e terceira, o forade-campo por obliterao.
Na segunda srie descrita, Dubois (1994) observa que a configurao
espacial realiza-se mais pelo jogo dos recortes naturais, inscritos no espao referencial
representado, que do para um novo campo, inesperado ou no, situado atrs do campo
fechado de representao. Esses campos in e out exercem a funo de esconder um
contedo que pode, apenas, ser pressuposto ou imaginado. A trucagem ou a
manipulao existente nesse tipo de srie gira em torno da escolha do ponto de vista, que
dever ser atentamente determinado, uma vez que dele que depender o encaixe e o
que dever ser visto pelos buracos da cena. Logo, o espao off construdo pela escolha
do ngulo e pelo corte realizado pelas aberturas.
A imbricao dos elementos indiciais, a linguagem oblqua e conotativa,
portanto potica, so resultados de escolhas singulares da forma de contedo dos
minicontos, correspondentes s escolhas do ponto de vista e do ngulo que recortam
determinados espaos na fotografia. Como vimos nesta segunda srie descrita por
Dubois (1994), h um contedo encoberto ou oculto que, de fato, est dentro da
moldura, mas fora da viso.
Ainda que possamos ler tais estruturas singulares da forma de contedo
nos minicontos, no possvel estabelecer contedos precisos a tais expresses que
sugerem, mas no determinam. A possibilidade de assassinato ou a probabilidade de
homicdio , ento, em A dana, resultado de um jogo verbal, de seleo e de
organizao de vocbulos, assim como ocorre, por meio da forma de contedo visual
fotogrfica, o jogo de recortes do fora-de-campo por fuga, cujos elementos elpticos
visuais podem somente ser pressupostos.
Por outro lado, mesmo que sejam resultados de escolhas e combinaes, as
elipses frasais, as elipses de estruturas da narrativa, as frases nominais e as reticncias
so correspondentes, tambm, ao fora-de-campo por obliterao. Como pontuado por
Dubois (1994), esta srie constitui tudo o que vem introduzir, no campo de base
enquadrado pela tomada, espaos neutralizantes que cobrem certas pores do campo e
produzem efeitos de mascaragem pontual, de apagamento, de eliminao parcial.

No fora-de-campo por obliterao, surgem superfcies opacas, mas vazias

de qualquer contedo representativo, que adquirem sentido somente na medida em que
obliteram o que est borrado na fotografia e quando eliminam, manchando,
determinada parte do campo. O espao global do campo fotogrfico (o todo)
desestruturado, quebrado, despedaado por ausncia representativa (a parte), um gesto
de censura castradora, que, ao mesmo tempo em que mascara determinada parte,
sublinha e destaca o ponto em questo (DUBOIS, 1994, p. 196).
Ora, as elipses, sejam elas frasais, percebidas por meio de relaes
morfossintticas, sejam elas estruturais da narrativa, bem como as sinalizaes grficas
das reticncias, suprem um contedo preciso de parte da narrativa (o todo) e dos
elementos do eixo sintagmtico (a parte) dos minicontos. As ausncias causadas por
esses recursos operatrios podem ser, apenas, imaginados ou pressupostos; tais
procedimentos da forma de contedo verbal, correspondentes ao fora-de-campo por
obliterao, eliminam, parcialmente, informaes que, na trama narrativa, so
fundamentais, uma vez que contribuem para a construo da atmosfera de segredo e
mistrio de A dana.
Assim, no primeiro miniconto analisado, relacionamos os signos indiciais e
a linguagem conotativa e oblqua, logo potica, aos contedos, s informaes visuais
presentes na moldura do texto fotogrfico, mas que esto, parcialmente, eliminados, ou,
dito de outro modo, esto pontualmente mascarados. No se realiza um corte total do
contedo fotogrfico no fora-de-campo por obliterao, mas, sim, parte dele. Seja por
meio de um borro ou de um quadro escuro, a imagem est ali, mas
metonimicamente eliminada. Esse comportamento correspondente aos elementos
ausentes nas frases (sintaxe) do texto e aos contedos ausentes das estruturas da
narrativa; somente alguns fragmentos do todo esto fora do relato narrado, embora
estejam dentro do relato que se pode pressupor.
No miniconto Quimeras, vimos, nos aspectos gerais, o recorte de um
continuum: trata-se de um instante clicado em que o narrador personagem foi inscreverse num tal concurso. Como particular dessa forma narrativa mnima, no sabemos o
nome da personagem e as suas origens; no nos foi relatado de que modo o sonso
cidado (NOLL, 2003, p. 30) chegou at aquele local e de que se tratava o tal concurso
cujo vencedor no ter nada a ganhar (NOLL, 2003, p. 30). Desse modo, sobre a
perspectiva dos aspectos gerais, o miniconto pontual: clica o instante em que a

personagem reflete nas possibilidades de que algo poderia ter acontecido Se tudo viesse
dali (NOLL, 2003, p. 30).
Quanto aos aspectos especficos, a situao inicial, o equilbrio tpico da
apresentao da narrativa est fora da moldura do relato, e o evento perturbador que
desestabiliza a tranquilidade inicial do relato j se instaura desde as primeiras linhas do
miniconto, pois, embora no haja choque entre personagens, o drama de carter
interpessoal. A resoluo do drama da personagem com ela mesma tambm est fora da
moldura. S nos possvel pressupor o que ela far aps a inscrio de tal concurso.
A elipse da orao principal da subordinada, Se tudo viesse dali, e as
reticencias, em o inscreveriam no concurso... [...] e ponto de se apagar... [...],
auxiliam na construo do estranhamento do relato e da atmosfera de segredo, pois o
leitor somente saber o que ir acontecer Se tudo viesse dali, nos enunciados
posteriores. Alm desses recursos, a repetio e a linguagem oblqua e conotada auxiliam
a arquitetura potica que se operacionaliza em Quimeras, construo que dificulta
a decodificao de contedos e potencializa a impreciso dos fatos. Como pontuado
por Bosi (1977), a narrativa curta condensa e potencializa, no seu espao, todas as
possibilidades da fico, se comparada novela e ao romance; assim, no apenas
abrange a temtica toda de outras formas narrativas, como pe em jogo os princpios de
composio potica.
Vale ressaltar que este comportamento estrutural remete-nos aos da poesia
que Dana, ao contrrio da prosa que Anda, conforme vimos em Valry (1999). O
Danar de Quimeras realiza-se tanto por meio do eixo de combinao como do eixo
de seleo, que sobremaneira significativo: vocbulos que sugerem a parte do todo, tais
como ponto nfimo, esquerda da mesa e borda do brao.
Os procedimentos estruturais da forma de contedo referentes aos
aspectos especficos do miniconto Quimeras, assim como em A dana,
correspondem ao fora-de-campo por fuga e ao fora-de-campo por obliterao. A
linguagem potica resultante de escolhas e organizaes da forma de contedo
corresponde, como vimos, s escolhas do ponto de vista e do ngulo do plano visual
fotogrfico do fora-de-campo por fuga.
Em Quimeras, por exemplo, lemos uma nervura luminosa, se bem que
fugidia, no ponto de apagar... [...] e nesga de nada sempre rebrilhando [...], que so
matrias lingusticas presentes na moldura da narrativa, mas que se tornam ausentes,
caso pensemos numa definio ou decodificao precisa de significados. No fora-de-

campo por fuga, por conta do ponto de vista e do ngulo, o que deveria estar visvel
fica ausente no campo de viso, consoante Dubois (1994). Logo, a perspectiva adotada
pelo narrador em relatar o fato e a do fotgrafo em clicar o objeto que faz com que
determinados espaos fiquem encobertos numa presena verbal e fotogrfica.
As elipses frasais e das estruturas da narrativa, e as reticncias, por sua
vez, so correspondentes aos espaos neutralizantes do fora-de-campo por obliterao.
Baseamos essa relao por conta do recorte preciso que caracteriza tais recursos. No
possvel, a no ser por meio da pressuposio, sabermos como a personagem de
Quimeras chegou ao endereo para se inscrever no tal concurso, tampouco se, de fato,
no haveria um vencedor. Esse contedo elptico (a parte) est fora da moldura do relato
(o todo), como se o narrador coloca-se um vu que cobriu e encobriu tais fases da
narrativa, comportamento estrutural homlogo ao do fora-de-campo por obliterao.
No miniconto Ele, o recorte de um continuum, como observamos, pde ser
descrito como a da personagem que caminha pelas ruas de certa cidade, em busca de
algo que nem mesmo ele sabe. Este , pois, o instante clicado pelo narrador da
narrativa que se relaciona aos aspectos gerais da correspondncia na organizao das
formas entre o conto, o miniconto e a linguagem da fotografia.
Os aspectos especficos podem ser percebidos por meio de diversos
recursos. Percebemos a ausncia de descrio de pormenores, o que peculiar s formas
narrativas conto e miniconto, cuja economia de material lingustico significativa. A
falta de exatido da narrativa percebida pelos usos pronomes qualquer e algo,
pelos do advrbio talvez, pelo da conjuno ou, bem como pelas expresses no
sabia, pura hesitao e hesitao de nada.
O uso dos pronomes como signos estticos, pois o narrador antecipa-os
para, posteriormente, enunciar seus referentes ou deix-los fora da moldura do relato,
tambm contribui para o ocultamento de contedos da fbula narrativa. Recurso que
juntamente com a linguagem obliqua, conotada e potica ressaltam as escolhas e a
organizao da forma de contedo e, portanto, so correspondentes s escolhas do ponto
de vista e s do ngulo que recortam determinados espaos (contedo) no fora-de-campo
por fuga.
Ainda sobre as questes da linguagem potica que encobre sentidos e os
deixam de certo modo num espao off na decodificao da leitura, basta que retomemos
alguns fragmentos do texto, tais como rudimento qualquer puxando o seu nimo, algo
entre poeira e, quem sabe, sal, poro mnima invisvel, difusa inteno de

prosseguir, avano granulado, cantarolante, hospedeiro desse fruto escuro cujo

sumo saturado j lhe escorria por todos os orifcios, etc. Como observamos, tais
construes sugerem mais do que narram, descrevem mais do que explicam, e o leitor
conjuga com a personagem as indecises oriundas dessa linguagem que oculta referentes
ao mesmo tempo que os revela por meio da sugesto e da ambiguidade.
As elipses das estruturas narrativas, por sua vez, so correspondentes aos
espaos neutralizantes do fora-de-campo por obliterao. O que relatado no inicio da
narrativa no se trata de uma introduo ou, se pensarmos na proposta de Bremond
(1973), no h equilbrio inicial. O miniconto Ele que relata o instante do agora:
[...] que ele dependia agora s dessa poro mnima [grifos nossos]. Este o instante
potico clicado pelo miniconto que flagra no o antes, mas o agora.
O que seria o desenvolvimento da narrativa todo o miniconto. O relato j
se inicia com o evento perturbador: o rudimento qualquer que puxa o nimo da
personagem; a poro mnima que lhe tange a difusa inteno de prosseguir. A narrativa
no relata de que modo se deu o conflito decorrido a partir da ao da personagem com
os demais elementos. No sabemos de que modo a personagem estava antes desse
evento perturbador (o agora) alterar seu equilbrio inicial, do mesmo modo que no est
dentro da moldura a ao que ir solucionar esse conflito do estado de ser da
personagem. O miniconto, portanto, registra esse instante de indeciso, de tomada de
decises e que termina no desfecho em aberto.
A elipse do desfecho e da resoluo dos conflitos quebra a expectativa do
leitor, por conta da impreciso do relato e da indefinio desse algo que a personagem
e tampouco o narrador sabem dizer: obliterao e mascaragem de contedos. O
equilbrio final est fora da moldura textual porque a soluo do drama da personagem
no faz parte do contedo narrativo. O encobrimento parcial dos fatos aumentado por
conta, tambm, das reticncias que, graficamente, marcam a omisso de contedos.
A resoluo, o esclarecimento, enfim, os desfechos narrativos esto dentro
da moldura textual de forma iconizada pelas reticncias, assim como determinadas
partes cobertas nas sries de fora-de-campo por obliterao, cuja parte obliterante no
neutra, mas estrutura-se por uma presena, uma adio suplementar, um acrscimo
oriundo de um campo que est na prpria moldura, gerando, assim, a aglutinao das
imagens. Ora, se h um contedo conclusivo na narrativa, ele est marcado pela
reticncia, assim como os quadrados, os rabiscos que apagam determinadas partes do
espao do texto fotogrfico.

Desse modo, ao interromper a ao ou mesmo obliterar o fim do relato, a

narrativa dribla a morte, a finitude, por meio do discurso literrio; ao suspender a ao
atravs do desfecho elptico, o narrador revela uma tentativa agnica de dar fim ou
eternizao a esse instante singular clicado. Aqui, sim, o ocultamento ou a obliterao
funciona como uma adio de um procedimento potico que faz com que a trama seja
construda artisticamente.
As elipses frasais e a reticncia tambm cobrem e encobrem certas pores
do texto (o todo) e produzem efeitos de mascaragem pontual na narrativa,
comportamento homlogo ao fora-de-campo por obliterao que elimina, parcialmente,
determinados espaos no campo de viso do texto fotogrfico.
Em Ele, apenas o primeiro perodo est, sintagmaticamente, completo
no texto. No segundo, Rua aps rua, verificamos a frase nominal; no terceiro perodo,
To extremada a sua situao, inicia-se tambm com a frase nominal ,e o que se segue,
no eixo sintagmtico, a sucesso de elipses, de ausncias de complementos frasais que
causam a dissonncia do relato e a iconizao do estado de ser da personagem.
No quarto perodo, Talvez logo ali, ao atravessar a avenida e dar mais
cinco ou seis passadas decididas, a elipse refora a ideia do clique do instante; h um
recorte do eixo sintagmtico que potencializa a especificidade da forma narrativa
miniconto: reduzir para ampliar. O quinto perodo destoa ainda mais a relao de
anterioridade e posterioridade que caracteriza a narrativa, o que pode ser percebido
pela expresso Ou no que inicia o perodo e que quebra a lgica da ao por conta da
seleo e da combinao estranha dos elementos lingusticos.
O ltimo perodo do miniconto o prolongamento do logo ali do quarto
perodo e do Ali que inicia o sexto. H no miniconto, a aliana da linguagem oblqua e
da elipse que, ao mesmo tempo em que obliteram contedos, ampliam as possibilidades
de leituras.
No miniconto Gigante, como pudemos verificar por meio das anlises, a
questo da linguagem sobremaneira significativa; tanto a escolha como a combinao
das palavras salienta a potica do miniconto. Trata-se de um instante particular clicado:
a personagem, com as mos debaixo do minguado fio dgua da torneira matutina, e sua
vontade de suspender a mo para avaliar a mirade de sinais. A prpria fbula j
estranha e medida que refletimos a trama, a obliterao torna-se ainda mais
perceptvel. O miniconto, no que diz respeito aos aspectos gerais da correspondncia,
recorta este momento e o singulariza por meio de recursos operatrios que mascaram

planos de contedos e tornam a narrativa sem preciso. No se trata de um jogo de

mistrio e segredo como em A dana, mas, sim, um processo de decodificao em que
no se precisam significados.
O miniconto Gigante vale-se de recursos lingusticos que sugerem mais
do que narram. O relato feito por meio de recursos imagticos caracterstico da poesia,
tais como verificamos em mirades de sinais a se adensar, espcie de fonte invisvel,
que o queria desqualificado para o convvio sensato das formas, uma ideia
descamada, vozeiro de teologia da aberrao, etc. Ora, ao registrar um fato comum,
estar debaixo do minguado fio dgua da torneira matutina, por meio da plasticidade
lingustica, o miniconto transfigura a ao e clica, poeticamente, o instante que
chamamos de fato imagem deturpada. Assim, tais comportamentos narrativos
escamoteiam o referente textual, assim como os recortes do fora-de-campo por fuga
que exercem a funo de esconder um contedo que pode, apenas, ser imaginado. O
leitor do miniconto, embora leia, no consegue visualizar o referente impreciso, tal
como o leitor de uma fotografia que se utiliza do fora-de-campo por fuga: ele quer
espiar o que est encoberto.
As ausncias de contedos em Gigante foram percebidas por meio da
presena da matria lingustica reduzida no texto. No h reticncia no miniconto,
contudo h outros elementos que indicam ausncia, tais como a elipse e a frase nominal.
No primeiro perodo, vimos a elipse de sujeito do verbo ser Era, e a elipse do verbo
ser que sinalizaria a predicao avesso aos movimentos.
No segundo perodo, verificamos o sintagma nominal complexo, A
perspectiva de suspender a mo na luz com a inteno de avaliar a mirade de sinais a se
adensar. Ainda que no percebamos a ausncia de elementos lingusticos que marque
elipses e frases nominais, notamos o invisvel no plano de contedo: uma espcie de
fonte invisvel.
O quarto perodo, estruturado por frase nominal, remeteu-nos s questes
da potica da linguagem, por conta da expresso ideia descamada. Tal como o terceiro
perodo do miniconto, o quinto no apresenta elipses e frases nominais. Por outro lado,
chamou-nos ateno o fato de a personagem denominar, o que parece ser, a fonte
invisvel (terceiro perodo) e a ideia descamada (quarto perodo). Dizemos parece ser
devido dificuldade em se estabelecer o referente preciso para o pronome a.
O stimo e oitavo perodos, formados por frases nominais, compem um
sintagma nominal complexo e promovem a obliterao da fbula narrativa, embora

potencializem a trama, o modo como os fatos so relatados ao leitor. O leitor percebe

uma mascaragem narrativa por meio do desarranjo da ordem cannica frasal qual
estamos acostumados.
Perguntamo-nos, no decorrer da anlise de Gigante, qual a ao ou que
tipo de transformao ocorreu da situao inicial para a final, ou se, at mesmo, houve
um desfecho que nos informasse a resoluo de conflito (BREMOND, 1973). O estado de
desequilbrio ou conflito (TODOROV, 1986) foi gerado pela vontade de a personagem
querer suspender a mo para avaliar e que pesado para ela? Como ela encontrava-se
antes desse querer? Seria correto dizer que o miniconto possui uma situao estvel?
Como apontamos, por conta desses questionamentos que conclumos que a
personagem, na Exposio (JUNG, 1945/1984), encontra em sofrimento, tpico do
desequilbrio ou conflito descrito por Todorov (1986). Assim, a Exposio ou situao
inicial encontra-se fora da moldura do relato.
Alm disso, por conta do ponto de vista do narrador, do foco narrativo,
portanto, no foi possvel dizermos que h desfecho em Gigante; a narrativa mantemse em estado esttico: a personagem continua com as mos debaixo do minguado fio
dgua da torneira matutina. Desse modo, no h Lise ou Resoluo de conflito (JUNG,
1945/1984), o drama continua com desfecho ausente.
As ausncias de informaes baseadas nas estruturas da narrativa
permitem-nos, ento, relacion-las aos recortes parciais do fora-de-campo por
obliterao, no qual apenas determinada parte do campo de viso coberto por
quadrados negros ou espaos vazios. A subtrao de fragmentos narrativos contribui
para a construo do estranhamento literrio e, assim, configura-se como adio na
arquitetura da trama narrativa, procedimento homlogo ao fora-de-campo por
obliterao em que o que est obliterado incita o leitor e provoca-lhe a curiosidade.
O miniconto A vspera relata o instante em que a personagem preparase para algo que no est muito claro na narrativa. Trata-se do recorte potico de um
continuum, o que peculiar dessa forma narrativa como vimos nos aspectos gerais.
A potica percebida em A vspera, assim como nos demais minicontos
analisados, realiza-se por meio da linguagem singular que ressalta as escolhas do
organizador da narrativa, o seu ponto de vista, ou o ngulo pelo qual ele registra o
instante flagrado. Logo de incio, o leitor choca-se ao ler que a personagem no tinha
mais a parte visvel do corpo.

Verificamos que tal recurso promove na narrativa a reflexo sobre o

comportamento da prosa e da poesia. O miniconto A vspera contm resduos do
gnero prosa, quer nos elementos, quer nas estruturas, e a matria do conto e do
miniconto, como observado em Coronado (1969-1970) e em Lagmanovich (2006).
Contudo, o miniconto comporta-se como poesia, ao utilizar a linguagem oblqua, a
palavra motivada e transparente, para lembrar Ullmann (1964). Desse modo, a
linguagem potica, de certa forma, esconde elementos e provoca a indefinio. O texto
exige que saibamos perceber a imagem, a viso e no o reconhecimento (CHKLOVSKI,
1971). Relacionamos esse procedimento da linguagem verbal s escolhas do fotgrafo,
mais especificamente, ao ponto de vista ou ngulo adotado que deixa parte do campo
fora do campo de viso. , pois, por meio das escolhas e da organizao da forma de
contedo do miniconto, a sua trama potica, e das escolhas do ponto de vista e do ngulo
que tecemos a correspondncia entre os minicontos de JGN e o fora-de-campo por fuga
descrito por Dubois (1994), j que os recursos em questo recortam, cortam, e retiram
contedos das molduras, sejam verbais (narrativa), sejam visuais (fotografia).
Quanto s ausncias estruturais e frasais, podemos retomar o fragmento
de elipses e frases nominais que perpassam, praticamente, toda a narrativa
[...] S pele e osso. E uma infindvel memria de dias melhores na pele. Um
corpo at imperativo em algumas noites. Isso! Sobretudo ao beber o vinho que
lhe dava, digamos, certa nobreza em estar em si mesmo. Um inquilino
perdulrio daquele metro e oitenta de altura, entre uma princesa e outra,
diante talvez de um escudeiro to forte quanto ele na arte de hablar [...] Ali,
vivendo a vspera indecisa, abrindo o armrio com esforo, trocando a fronha,
quem sabe a senha. Ali, ouvindo um murmrio de fora, de l, daquele vento
brando na relva da coxilha que ele j no via mais... (NOLL, 2003, p. 158).

O miniconto A vspera estrutura-se, praticamente, por frases nominais

e elipses de elementos sintticos que, algumas vezes, podem ser recuperados no contexto
narrativo, como nos dois ltimos perodos. O leitor consegue preencher a lacuna por
conta do ele estava ali, presente no oitavo e anterior perodo. O que nos interessou na
identificao das elipses frasais e da reticncia que finaliza o miniconto A vspera foi
que tal recurso auxiliou o retardamento da ao do primeiro perodo ao stimo perodo.
Nesse intervalo, o narrador adiciona elementos caracterizadores que fotografam o
instante da preparao da personagem, ou, dito de outro modo, a vspera de algo que
est fora da moldura.

Observamos as elipses das estruturas da narrativa ao destacar que est

fora da moldura do relato a situao inicial e a fora que veio perturb-la, uma vez que
a narrativa inicia-se j com o estado de desequilbrio da personagem. Ainda que o texto
flagre o instante que precede ao clmax, o desfecho e a retomada do equilbrio
(TODOROV, 1986), no esto na moldura do relato. Ao recortar fragmentos do
desenvolvimento da narrativa, ou seja, as fases que descreveriam e relatariam a
transformao e a mudana tpica do gnero prosa, bem como a progresso temporal, os
minicontos organizam-se, tendo em vista o procedimento estrutural, ao fora-de-campo
por obliterao.
Ainda que estes recursos tambm sejam resultados de escolhas e de
organizaes que relacionamos ao fora-de-campo por fuga, a correspondncia se refora
devido ao recorte, ao corte de partes do campo de viso. Ao encobrir determinadas
partes no campo de base enquadrado pela tomada, o golpe do corte do fora-de-campo
por obliterao correspondente s estruturas dos minicontos que eliminam,
parcialmente, fases da narrativa, mascarando fragmentos de desenvolvimento.
Assim como as mascaragens pontuais do fora-de-campo por obliterao, a
elipse das fases da narrativa configura-se como os espaos neutralizantes, porm plenos
de significao. Ao subtrair partes da narrativa, o miniconto adiciona trama aspectos
que provocam e incitam o leitor para que tenha uma postura ativa no ato de leitura.
O miniconto Fosso do som, quanto aos aspectos gerais, flagra o instante
em que a personagem caminha pelo campo para chegar a uma tapera, pois no quer que
a exploso da palavra ocorra na relva. Como pontuamos no decorrer da anlise deste
miniconto, h uma iluso de tranquilidade na identificao da fbula e de procedimentos
particulares na trama. A pontuao um dos recursos operatrios que singularizam o
modo como a narrativa se desenvolve, pois os pontos iconizam o esforo da personagem
em segurar a exploso da palavra.
Portanto, a linguagem oblqua com toda sua carga conotativa e potica faz
com que determinados contedos fiquem indefinidos. Logo, as escolhas e a organizao
da forma de contedo, como tambm o foco narrativo, so correspondentes s escolhas
do ponto de vista e de ngulo do fora-de-campo por fuga. Alm desta questo de
escolhas, possvel dizer que o contedo est na moldura do relato (miniconto) e no
campo de viso (fotografia), mas num espao off. O narrador diz, narra, relata, porm o
modo como a fbula tramada faz com que determinadas partes fiquem escamoteadas.
A narrao tambm desenvolvida pelas sugestes sonoras das palavras e pela

organizao da pontuao. Verificamos, em Fosso do som, as principais estruturas e

elementos da narrativa, conjugadas com a particularidade da linguagem potica.
Quanto aos aspectos especficos, vimos a elipse da situao inicial
(TODOROV, 1986), uma vez que uma fora j perturbou a situao estvel da
personagem; Fosso do som inicia-se com o estado de desequilbrio instaurado.
Observamos, de acordo com Jung (1945/1984), certa Exposio dos fatos,
mas no h a indicao e descrio dos pormenores da situao inicial. O
Desenvolvimento est instaurado desde as primeiras linhas; a situao inicial est
complicada e a tenso j est estabelecida. A Peripcia realiza-se, porque a narrativa
muda de tom e a situao muda completamente. A Lise, Soluo ou Resultado tambm
esto presentes na estrutura do miniconto por conta da resoluo do problema que aflige
a personagem.
Resta-nos salientar que Fosso do som, no que diz respeito s elipses
frasais, provoca a iluso de ausncia de elementos lingusticos que, contudo, se
neutraliza por conta da pontuao estilstica. A sintaxe de Fosso do som cortada pelo
ponto final, e o leitor pode ter a impresso de que alguns elementos estejam ausentes. No
entanto, tal recurso torna-se potico, tendo em vista a harmonia entre o contedo e sua
forma que iconiza o estado da personagem que quer reter a exploso de uma palavra.
No miniconto, Caroo do ermo, temos o instante clicado em que a
personagem sai do hospital, aps a visita de algum que lhe querido, menor doente,
entra em uma birosca e, depois, vai em direo a um riacho, tira a roupa e entra. A
fbula d a impresso de simplicidade, mas possui procedimentos que deixam contedos
encobertos e obliterados. H, ento, uma aliana entre a forma de contedo concisa da
forma narrativa miniconto e a linguagem potica utilizada por JGN.
Quanto forma de contedo concisa, basta que recordemos da estrutura
do conto e do miniconto, ou seja, daqueles procedimentos prprios dessas narrativas
apontadas nos aspectos gerais. Quanto linguagem potica, oblqua e conotativa, que
nos lembremos do modo como a trama se configura. Desse modo, ambos, estrutura
narrativa e linguagem, deixam determinados planos de contedo fora da moldura do
relato.
Ao levarmos em considerao os apontamentos de Todorov (1986),
observamos que a situao inicial e o estado de desequilbrio da narrativa em questo
estariam fora da moldura do relato. Como no h desequilbrio, no ocorre,
evidentemente, restabelecimento de equilbrio ou resoluo de conflitos (BREMOND,

1966) j que no h evento perturbador preciso. O miniconto Caroo do ermo foi

visto como o instante de reflexo da personagem, em que o corte radical do desfecho no
d fim narrativa.
A elipse dessas fases da narrativa em Caroo do ermo, assim como nos
demais minicontos analisados, correspondente s mascaragens parciais do fora-decampo por obliterao. Como determinado ponto obliterado no campo de viso, no
nos possvel saber os pormenores da fbula: quem o menor, como este ficou
doente, como chegou ao hospital.
Alm desses recursos, a pausa e a estaticidade dos primeiros perodos
podem ser relacionadas ao golpe do corte da linguagem da fotografia cuja idiossincrasia
fazer seus golpes recair ao mesmo tempo sobre o fio da durao e sobre o contnuo da
extenso. Como pontua Dubois (1994), no que se refere ao tempo, a imagem-ato
fotogrfica interrompe, detm, fixa, imobiliza, destaca, separa a durao, captando dela
um nico instante; reduz o fio do tempo, o instante detido; lapso curto e nico
retirado do contnuo do tempo referencial. Quanto ao espao, do mesmo modo, a
imagem-ato fraciona, levanta, isola, capta, recorta uma poro de extenso. A foto
configura-se como uma fatia nica e singular de espao-tempo.
O procedimento da linguagem fotogrfica, ento, constitui-se tambm por
meio de uma passagem, de uma transferncia que faz passar de um tempo evolutivo
a um tempo petrificado, do instante perpetuao, do movimento imobilidade. Os trs
primeiros perodos de Caroo do ermo configuram-se como flashes que
particularizam o espao narrativo. O fato narrativo ainda no iniciado no segundo e
terceiro perodos, Cravada na terra vermelha, uma birosca. Caldo de cana, cerveja,
rosca; a frase nominal atribui o estatuto de cena, pictrico-dramtica, ao miniconto.
H mais descrio de lugar do que a narrao ou o desenvolvimento de
eventos: no segundo, temos a descrio do lugar e do modo como est a birosca, no
terceiro, pela coordenao dos sintagmas, temos a sugesto do que h no interior da
birosca. O narrador cmera nos apresenta este espao amplo, plano geral, um enorme
descampado, situado entre o hospital e o ponto de nibus, e o espao reduzido,
plano particular, interior da birosca, cravada na terra vermelha, por meio das
mercadorias. Ao se comportar assim, a narrativa detida pela descrio.
Quando utilizamos a linguagem verbal para construir imagens que
representam seres, objetos ou cenas, assumimos a atitude lingustica da descrio.
Transformamos em linguagem aquilo que nossos sentidos captam a partir da

observao de um objeto, de um recorte da realidade que se quer fixar. O narrador de

Caroo do ermo congela espao e tempo e, com isso, retarda a progresso narrativa, o
narrador nos apresenta um recorte da realidade a partir de um determinado ponto de
vista.
Por outro lado, ao encadear uma sequncia de fatos em que personagens
se movimentam num certo espao medida que o tempo passa, assumimos a atitude
lingustica da narrao, na qual um universo dinmico e simblico est sujeito a
constantes transformaes. Logo, a narrativa, em Caroo do ermo, retorna quando o
narrador diz, no quarto perodo, Parei, pedi. . Alis, verificamos tal comportamento
de retardamento de ao no miniconto A vspera.
A descrio como recurso estilstico ocorre tambm no miniconto Folia
no limbo: o narrador em terceira pessoa relata um fato mesclado com descries de
uma personagem que, ao que parece, est dentro de um quarto de hotel com os ps
dentro de uma bacia dgua, tenta falar com algum, masturbar-se e fazer a vida andar.
Esse , pois, o instante clicado pelo miniconto.
Nas primeiras linhas da narrativa, o pronome seus refere-se
personagem que ainda no foi apresentada ao leitor; o narrador retoma ou, melhor cita,
um elemento narrativo que, at ento, no foi inserido na moldura narrativa. Contudo,
o pronome seus faz com que esta ausncia se torne certo tipo de presena virtual, ao
mesmo tempo em que est in a personagem est out. Esse recurso tambm faz parte da
estrutura da forma narrativa conto e miniconto, na qual os acontecimentos vo direto ao
ponto sem descries de pormenores como no romance e na novela.
A reticncia que finaliza o segundo perodo, assento de palha..., refora
o que o jogo ditico provocado pelo uso do pronome seus causa, a saber, a ausncia,
o vazio, o fora da moldura. Podemos somente pressupor o que o sinal de pontuao
suspende e omite. Alis, tal recurso repete-se no sexto perodo conciso, Nada..., e, do
mesmo modo, auxilia a construo daquilo que se quis ocultar; ocorre tambm na
ltima linha da narrativa, dcimo perodo, que ele no reconheceu....
Assim como a personagem que no reconhece o reflexo do homem loiro no
adereo prateado, o leitor sente-se enganado por conta do desfecho em aberto. Se h
desfecho, ou resoluo de conflito, essa estrutura est marcada textualmente pelo sinal
de pontuao, o que quebra a expectativa de leitura do leitor acostumado a reconhecer,
ao menos, o final da narrativa, no qual se costuma relatar a resoluo dos dramas ou,
at mesmo, a concluso das aes desenvolvidas na desenrolar da histria. A reticencia,

portanto, em Folia no limbo, correspondente queles espaos neutralizantes do forade-campo por obliterao, pois, tal sinal de pontuao mascara, oblitera, ou, como
aponta Dubois (1994), esconde por certas pores, ou melhor, fragmentos da narrativa.
A estranheza da linguagem em Folia no limbo, juntamente com a
idiossincrasia da conciso forma narrativa conto e miniconto, tambm contribuem para
o ocultamento de contedo do texto. como se essa organizao do miniconto
escondesse determinadas partes da fbula narrativa. Homloga s escolhas do ponto de
vista e do ngulo do fora-de-campo por fuga, a linguagem figurada em Folia no limbo
incita o leitor, provoca-o a querer desvendar parte do que est encoberto na moldura
geral do miniconto.
Tal apontamento pode ser verificado quando a personagem tenta falar
com o desenho de uma opulenta mulher negra que jazia misteriosamente sobre a mesa
(NOLL, 2003, p. 79). Essa ambiguidade no sanada no desenrolar do miniconto, pois a
narrativa no nos oferece detalhes ou quaisquer outros tipos de informaes que
esclaream essas questes. Por meio de escolhas do eixo de seleo e de combinao,
certos contedos podem ser, apenas, pressupostos, embora possam ser lidos,
correspondncia na organizao das formas, com o fora-de-campo por fuga conforme a
explicitao de Dubois (1994).
Os minicontos de JGN, por conta de seu comportamento literrio, por
conta da Dana de seus procedimentos poticos, em detrimento ao Andar, no
sentido proposto por Valry (1999), responde a questo de Herrera-Alvarez (2009, p.
93), em seu artigo Dirio para um conto ou a provvel transmutao da experincia
em conto: haver um momento propcio no qual a experincia, reunida em nossa
conscincia por meio de palavras cotidianas e corriqueiras, dar um salto e se travestir
de outras roupagens para surgir como texto artstico? Segundo a autora, emana do texto
artstico uma Voz que o produz e finca-se num corpo que possui uma existncia
comprovada no mundo; por outro lado, tal Voz do texto se afasta radicalmente do
mago da experincia individual para adquirir uma tonalidade distinta, capaz de fazer
transpor a fronteira do cotidiano a todo aquele que, sensivelmente, o l. De acordo com
Herrera-Alvarez (2009), surge, assim, uma nova paisagem, plena, porque distinta,
eterna, enquanto infixa.
Na narrativa curta de MMCs, ocorre a abertura de novas redes de
relaes, ou seja, a morte do uso para o florescer do inusitado que se realiza por meio
da motivao do signo que, entre tantas possibilidades de solues formais, sejam estas

paradigmticas e sintagmticas, tem, no processo de singularizao, a capacidade de

atribuir, de laos de semelhana, o signo lingustico que arbitrrio. Nos minicontos
analisados em nossa tese, ento, ocorre a morte dos signos primeiros, da forma de
contedo denotativa, para o florescer do inusitado, ao gerar expresses plsticas e
lingusticas forma de contedo conotativa.
A obra em estudo, desde a sua estrutura, sua diviso, enfim, desde sua
organizao, deixa clara a preocupao tanto das escolhas, das combinaes e das
organizaes, o que nos remete ao princpio da funo potica de Jakobson. Para
Herrera-Alvarez (2009, p. 93), toda experincia humana obedece a um processo
complexo de montagem, particularizao predominante em MMCs de JGN por conta
de sua estrutura geral, a diviso em que esto os minicontos e as ilustraes internas que
antecedem as sees, e de seus constituintes mnimos, quais sejam, os vocbulos
utilizados de forma inusitada e estranha.
Ainda conforme as observaes de Herrera-Alvarez (2009, p. 97), num
conto, ns podemos encontrar o simulacro de uma experincia passvel de
corresponder a uma que j tivemos. No entanto, percebemos que a experincia simulada
no conto no encontrar eco num dado comprovado do mundo. A autora exemplifica
ao dizer que ns possumos determinadas concepes como o amor; no conto, que nos
toca a sensibilidade e nos faz sonhar com a universalidade, encontramos os andaimes:
a base da configurao do que entendemos por certa concepo, no caso, o amor, mas
jamais o amor em si. Este, ns o colocamos para preencher os interstcios dessa
estrutura cheia de vazios (HERRERA-ALVAREZ, 2009, p. 97).
Quando tocados pela trama artstica do conto, abandonamos a leitura,
plenos de um novo sentimento. Criamos a iluso de ter tocado o cerne da nossa
individualidade transmutada em universalidade pela experincia humana encontrada no
conto. Na verdade, salienta a autora, essa sensao de plenitude se deve mais ao fato de
que o conto soube emular o processo discursivo que ns mesmos usamos para afirmar
que temos uma vida e uma identidade do que prpria experincia humana
pretensamente referida, aspecto que nos remete verossimilhana.
Ao lermos os minicontos de JGN de sua obra MMCs, evidentemente que
identificamos experincias ou mesmo situaes pelas quais passamos. No entanto, o
processo de montagem to complexo que nos perguntamos se, de fato, ocorreu algo na
narrativa, se houve ao, transformaes e mudanas de estado ou, para retomarmos

Genette (197-), se houve o desenvolvimento da forma verbal mnima. Herrera-Alvarez

diz que:

O conto possui um elo direto com fatos conhecidos do mundo, preciso haver
um dado que nos permita reconhecer nossa humanidade na seqncia de
palavras. Porm, o processo de contar, mulo da nossa histria de vida, oculta
uma nova ordem que possibilita a instaurao de um outro mundo superposto
ao mundo cotidiano [grifos nossos]. Mesmo num conto maravilhoso ou
fantstico, h, forosamente, o dado humano que vem estender uma ponte pela
qual o leitor pode entrar no texto. Quando o leitor entra no mundo instaurado
pelo conto, deve aceitar as regras impostas pela dinmica prpria daquilo que
se narra. Isso diz respeito ordenao das sequncias narrativas apresentadas
pelo narrador. Evidentemente, h as leis da causalidade, bem conhecidas pelo
leitor, mas elas respondem a uma coerncia interna, advinda do
estabelecimento de um mundo parte. Este gerado pela vontade do modo
particular de narrar e totalmente dependente dele. (HERRERA-ALVAREZ,
2009, p. 97).

Nos minicontos de JGN, percebemos claramente os fatos da vida

cotidiana: um sentimento de ausncia do outro, uma fila de inscrio de tal concurso,
uma travessia de uma avenida, uma torneira matutina, uma indeciso de uma vspera,
uma caminhada pelo campo, uma tapera, um hospital e um ponto de nibus, um quarto
de hotel e gigantesco galpo etc. Contudo, esses elementos do cotidiano so deslocados
por uma linguagem que os insere num mundo parte, e, por isso, identificar a fbula
e a trama foi um exerccio de anlise que serviu-nos, somente, para destacar o modo
como a linguagem do miniconto opera por meio de recursos sobremaneira singulares, ou
seja, foi uma tentativa de tentar traduzir as palavras do conto e do miniconto em
experincias identificveis com as do mundo onde nos movemos, como pontua HerreraAlvarez (2009).
O leitor dos minicontos, mesmo que aceite as regras impostas pela
dinmica prprias daquilo que se narra, se que algo narrado, sente certa dificuldade
em se identificar com os fatos, com a imbricao narrao e descrio, enfim, com o
contedo lido, ainda que os fatos da vida cotidiana faam parte de seu repertorio de
vida. A ordenao das sequncias narrativas e a linguagem oblqua utilizadas e
apresentadas pelos narradores dos textos em estudo de JGN mascaram e obliteram
contedos; algumas informaes da fbula ficam, ao mesmo tempo, fora e dentro da
moldura textual: in por conta dos elementos textuais oferecidos pelo narrador e que
permitem fazer pressuposies, e out por conta das elipses, das ausncias, das omisses
que os recursos lingusticos suscitam e que, de fato, configuram-se como espao off.

A anlise dos minicontos de JGN voltada para a identificao de

procedimentos que fossem particulares aos da linguagem da fotografia, mais
especificamente a ausncia, permitiu-nos perceber a palavra trabalhada, a organizao
particular dos vocbulos no eixo sintagmtico, a motivao do signo, enfim, a linguagem
oblqua que aproxima o Andar, que prprio da narrativa, ao Danar da poesia
(VALRY, 1999). Contudo, esta Dana presente nos minicontos ainda possuem
resduos de gnero prosa e, por isso, possvel dizer que o Andar tambm constitui
os minicontos de JGN, pois, como pontua Herrera-Alvarez (2009, p. 97) sobre a forma
narrativa conto, h uma forma superior que a de contar.
O conto, como tambm o miniconto, precisa arquitetar, construir com
conscincia artstica a fbula por meio da trama: [...] esse modo especfico e medido
de contar comanda, da primeira ltima palavra, os pargrafos e vrgulas, calcula e
prev tudo em funo de um impacto total que almeja o belo (HERRERA-ALVAREZ,
2009, p. 98). Cortzar (1974) j dizia que o conto, por conta de sua preocupao formal,
de seus recursos operatrios, aproxima-se da poesia. Nos minicontos de JGN,
verificamos a preocupao com a linguagem que se torna a protagonista da narrativa,
uma vez que a palavra anda e dana, ao mesmo tempo em que organiza e
amalgama relatos 1 e 2 (PIGLIA, 2004), nos quais um deles narrado em segredo.
O relato 2 pode ser visto tambm como um contedo que est dentro e
fora da moldura do relato, pois ao mesmo tempo em que lemos e percebemos o relato 1,
o da superfcie, pressupomos e intumos o relato 2, que est subjacente. Ou seja, a
construo do relato 2 corresponderia ao fora-de campo por fuga, por conta do ponto de
vista e do ngulo do fotgrafo (texto visual) que, no miniconto se realiza por meio das
escolhas e organizaes singulares da forma de contedo verbal. , pois, atravs da
organizao potica da palavra que o minicontista consegue cifrar os dois relatos,
procedimento correspondente ao do fotgrafo do fora-de campo por fuga que mostra
omitindo determinadas pores do campo de viso do texto fotogrfico.
Portanto, ao comportar-se com procedimentos e comportamentos
correspondentes aos da linguagem da fotografia, no que diz respeito ao fora-de campo
proposto por Dubois (1994), os minicontos analisados tornam a fbula estranha por
meio da uma trama artstica.
Mesmo que tenha a realidade concreta como matriz para a fico, a
criao do miniconto de JGN desloca o que o leitor est acostuma a ler e quebra todo o
horizonte de expectativa do repertrio ao qual est acostumado. A ausncia das fases da

narrativa (equilbrio inicial evento perturbador ao resoluo equilbrio final)

pode somente ser realizada por meio da ordenao nova das palavras. Ao deslocar o
que estamos habituados no processo de leitura oriundo de um repertrio habitual, o
miniconto de JGN afasta-nos do cotidiano e nos insere numa outra realidade. Aps
a morte do signo, o renascimento do signo confere trama artsitca ao conto e
tambm ao miniconto.
Apenas por meio da pressuposio, da imaginao, enfim, das imagens,
conseguiremos aceitar, levando em conta o acordo de aceitao da fico criada, a
realidade interna do plano narrativo. Ora, o que estaria no presente dado
personagem no miniconto A dana; O que significaria a expresso as marcas das
solas mover-se como caranguejos? O que se trata a nervura luminosa, se bem que
fugidia, no ponto de se apagar em Quimeras? Alis, por que inscrever-se num tal
concurso cujo vencedor no ter nada a ganhar? O que seria o hospedeiro desse
fruto escuro cujo sumo saturado escorre por todos os orifcios no miniconto Ele? A
que relacionar o toque num motor anterior, desregulado em sua demasia em
Gigante? O que precede o conflito e deixa indecisa a personagem em A vspera? O
que era a coisa que forava a mandbula e que queria ser pronunciada de uma vez no
miniconto Fosso do som? Como se comportava, anteriormente, a personagem de
Caroo do ermo para que a levasse a mudana? Por fim, por que tentar falar com o
desenho de uma opulenta mulher negra que jazia misteriosamente sobre a mesa, em
Folia no limbo?
Sobreira (2010, p. 151), ao estudar a obra de JGN e de Sam Shepard,
salienta que em alguns contos de Noll,

os acontecimentos no apresentam um padro linear de progresso, pois a

supresso ou rarefao de coordenadas espaciotemporais, bem como as
construes no seletivas promovidas pelo processo paratticos fragmentam as
aes em parcelas mnimas ou impedem a concatenao e a unificao dos
elementos dspares de que so feitas as experincias narrativizadas. [grifo
nosso].

Estes seriam os aspectos dominantes que particularizam a narrativa de

JGN, a indeterminao e a fragmentao, conforme Sobreira (2010). O autor
observa que as prticas mais recentes da forma narrativa conto costumam no apenas
obliterar os conceitos de linearidade e progresso implicadas na noo de gradao,

como tambm conferir uma nfase cada vez menor a esquemas de ordem tensiva com o
intuito de produzir interesse.
Em nossa tese, observamos as elipses de fases por meio das estruturas da
narrativa, em que o desfecho ou a resoluo de conflitos, por exemplo, fica aberto. Alis,
o que haveria de se resolver se, na maioria das vezes, nem mesmo h um conflito ou n
que precise ser resolvido e desfeito? Se uma tenso se estabelece, ela se configura por
meio da linguagem que se torna a protagonista da fbula e da trama narrativa; se h
um embate, este se realiza entre leitor e linguagem oblqua dos minicontos.
Luiz Gonzaga Marchezan (2006), em O hipotexto de Noll, deixa clara a
ideia de que os minicontos de JGN exigem um leitor que se volte para a intencionalidade
do literrio, que leve em conta os procedimentos da linguagem bem como o modo
oblquo de seu comportamento, que seja competente para reconhecer o hipotexto,
cuja matria lingustica concisa e possui forte tenso interna por conta de sua
brevidade.
Marchezan (2006), ao analisar o miniconto Bispo da madrugada, aponta
elementos que esto presentes na maioria dos textos da obra em questo: um tipo de
conto de situao, elptico, multiforme, polissmico, de atmosfera, pois trabalha a
narrativa de forma vaga, diluda, indefinida. As sequncias da narrativa no se opem,
mas, sim, se neutralizam; a narrativa relata mais um estado mental, um estado de
esprito do que aes ou sequncia de fatos do tipo equilbrio inicial evento
perturbador ao resoluo equilbrio final (BREMOND, 1973).
A relao que estabelecemos entre o que denominamos de elipses, de
ausncia, de fora da moldura, e a linguagem oblqua, pode ser aproximada ao que
Sobreira (2010, p. 151-152) pontua como projeo de enredos marcados pela
intensificao de porosidades e incompletudes narrativas, que no somente abrem o
texto, mas, na maioria das vezes, frustram a prpria concretizao dos esquemas
narrativos.
Essa ordenao nova dada s palavras de que nos fala Herrera-Alvarez
(2009), bem como prpria sintaxe da narrativa, confere trama artstica aos minicontos
de JGN e leva-nos ao universo das imagens. O minicontista, o poeta e o msico, como
o ouvido, separam, do todo, certo conjunto de rudos sensveis, para lembrarmos
Valry (1999). O msico transforma em som sensvel o rudo, o som que est
disponvel no mundo; o poeta, por sua vez, se vale do repertrio lingustico e transforma
em objeto sensvel a palavra, a sintaxe, o texto; o poeta e o minicontista que faz

Danar a narrativa, portanto, brigam com esta matria verbal, desafiam o som e
o sentido, desfamiliarizam as regras convencionais. Assim, JGN realiza o novo processo
de rearranjo da experincia, propiciador do texto artstico, estilo apontado por
Herrera-Alvarez sobre a potica do conto de Julio Cortzar.
A conciso auxilia esse processo potico de que se nutre JGN; semelhante
ao poema breve, o miniconto apresenta-nos o instante potico, o momento clicado pelo
narrador observador que nos relata estado e aes. Ainda de acordo com HerreraAlvarez (2009, p. 99), A pretensa universalidade da experincia que pensamos flagrar
no texto literrio nada mais do que um fiapo de vida entremeado de iluso.
O miniconto de JGN apresenta-nos o fiapo, o fragmento, o clique, o
instantneo ou, se quisermos retomar Lagmanovich (2006), o rasgo, la accon
condensada, una historia perfilada. Aqui, sim, a harmonia da forma de contedo e de
sua frma constri a potica do miniconto cuja fbula torna-se estranha, embora
singular.

Para se compreender como e por que uma linguagem capaz de significar,

deve-se levar em considerao, antes de tudo, a maneira como ela produzida
com nfase no agente dessa produo e nos meios que lhe so disponveis para
isso. A seguir, preciso analisar de que modo a linguagem, ou processo de
signos, capaz de representar algo que est fora dela, isto , seu objeto ou
referente, comumente chamado contedo. (SANTAELLA, 2009, p. 53).

Por esses motivos, realizamos uma anlise descritiva e interpretativa dos

minicontos de JGN, pois, somente assim, pudemos verificar o modo como tais objetos
organizam a sua forma de contedo e em que medida tal organizao correspondente a
da linguagem da fotografia. Os minicontos analisados em nossa tese ocultam
determinados contedos tanto no que diz respeito ao desenvolvimento da narrativa, s
fases, por fim, s estruturas da narrativa, como na prpria estruturao sinttica por
meio das elipses. Outro aspecto importante nessa associao a linguagem oblqua que,
de certo modo, oblitera a decodificao de contedos, recurso, alis, tambm resultante
de escolhas, de organizaes e de pontos de vista.
Associamos, a tais elementos do fora da moldura textual narrativa
(elipses), o fora-de campo ou espao off, conforme os conceitos de Dubois (1994). Como
vimos, nestas sries, o autor baseia-se na relao do recorte com o fora-do-quadro; na
sua relao com o quadro propriamente dito e com a composio (o espao-fotogrfico,

em sua autonomia de mensagem visual); e na sua relao com o espao topolgico do

sujeito que o v (o espao-foto e sua exterioridade no momento de recepo da imagem).
Das sries descritas por Dubois (1994), percebemos correspondncias com
o fora-de campo por fuga e com o fora-de campo por obliterao. Com o primeiro, por
conta das escolhas e da organizao realizadas pelo fotgrafo e pelo minicontista cujo
resultado de elaborao deixa contedos fora do campo de viso (fotografia) e, no caso
do miniconto, problematiza a decodificao de sentidos por conta da linguagem oblqua.
Com o segundo, por conta das elipses (estruturas narrativas, elementos sintticos do
texto e frases nominais) e das reticncias, que, como a srie em questo, oblitera e
mascara os contedos. No texto verbal, a mascaragem deixa o contedo fora da moldura
do texto; no texto visual, a mascaragem borra parcialmente a forma de contedo no
campo de viso. Ora, tal correspondncia pde ser vista por meio da linguagem, ou
melhor, pelo modo como os objetos significam e so produzidos.
Levando em conta o carter fictcio da literatura (miniconto - som
articulado) e a proximidade que o texto fotogrfico (projeo luminosa) tem com o
referente, necessrio pensarmos na potica que pode estar presente em objetos de
naturezas no verbais (visuais) como a fotografia. Todorov (1969) j pontuou que a
potica refere-se criao ou composio de obras cuja linguagem seja, a um s
tempo, a substncia e o meio. Jakobson (1969) j alertou que os procedimentos
estudados pela potica no se limitam, somente, arte de configurao e estruturao
verbal e que no se restringem, apenas, literatura.
Cortzar (1974) observa que escrever o conto um ato que requer um
bom tratamento do tema (...), no h, portanto, um assunto melhor ou pior que outro,
mas, sim, escolhas inusitadas que o contista e, claro, o minicontista, fazem no processo de
escrita. Sontag (2004, p. 26) explica que a maioria dos temas fotografados tem,
justamente em virtude de serem fotografados, um toque de pthos. Um tema feio ou
grotesco pode ser comovente porque foi honrado pela ateno do fotgrafo. A autora
tambm leva em conta a questo do tratamento dado ao tema, pois um tema
interessante pode ser objeto de sentimentos pesarosos porque envelheceu ou decaiu ou
no existe mais, completa a autora.
Santaella (2009) diz que fotografar um ato de escolha, fruto de uma
ateno seletiva.

Uma vez revelada, o que a foto revela a unidade meldica de suas

luzes, linhas, direes, suas escalas e volumes, seus eixos e suas sombras, enfim,
uma certa atmosfera que ele oferta ao olhar, pois a significao imanente dos
motivos e temas fotografados inseparvel do arranjo singular que o fotgrafo
escolheu apresentar. [grifos nossos] (SANTAELLA, 2009, p. 63).

Notamos, assim, que tanto o minicontista como o fotgrafo selecionam,

de um todo, aquele instante mais significativo e nos apresentam a fatia, o corte, o
fragmento, a parte. Essa frao torna-se o todo conciso o prprio objeto , cujo
material lingstico verbal (miniconto) e visual (fotografia) mnimo. Reduzir e,
posteriormente, ocultar um recurso construtivo que resulta na potica do miniconto de
JGN e da linguagem fotogrfica.

6 CONSIDERAES FINAIS

Os minicontos de JGN e as fotografias de Ralph Gibson, Duane Michals

e de E. J. Bellocq presentes em nossa tese mascaram e obliteram contedos e, por isso,
exigem outra postura no ato de leitura, no olhar daqueles que esto habituados queles
esquemas e estruturas tradicionais da narrativa e da fotografia.
, pois, a escolha do momento e no do tema que se torna significativa na
correspondncia entre a organizao da forma de contedo dos objetos e do Plano
Fenomenolgico na concepo de Souriau (1965). As elipses, as frases nominais, as
reticncias e a linguagem oblqua deixam fora da moldura textual determinados
contedos na fico minicontista de JGN, assim como o fora-de campo ou espao off
deixam fora da moldura visual determinados contedos fotogrficos.
A realidade representada pela fotografia vista a partir da objetiva e da
tcnica do fotgrafo que configura certo modo de v-la e de represent-la. A
organizao, feita a partir dos ngulos, da proximidade ou distncia, do enquadramento
do campo visual e de certo ponto de vista escolhidos pelo fotgrafo, j no so mais
inocentes. A fotografia por mais fiel que possa ser, um signo da realidade; linguagem,
um duplo da realidade visvel (SANTAELLA, 2009, p. 64).
Cabem ao minicontista e ao fotgrafo, na construo artstica, motivar o
signo, as formas de contedos de que se valem os objetos. Assim como h a ntima
relao entre a fotografia e seu referente, a literatura, por conta de sua qualia sensvel,
som articulado, tambm precisa reelaborar a matria escrita, recurso que se configura,
em MMCs, por meio da linguagem oblqua. A palavra nos minicontos rearranjada e
ressignificada; os vocbulos evocam significados outros que criam imagens capazes de
relatar o fato conciso da narrativa de JGN, tornando-a estranha ou, como pontua
Sobreira (2010), indefinida.
Logo, o escritor e o fotgrafo, para potencializar a potica de seus textos,
precisam redefinir, por meio do que j est pr definido, suas formas de contedos.
Este, por conta do poder indicador da fotografia; aquele, por conta da arbitrariedade do
signo verbal lingustico.
A fotografia por se tratar da linguagem que mais perto chega da realidade
fsica do mundo (SANTAELLA, 2009, p. 64) reflete artistas que lanam mo das
potencias da prpria linguagem fotogrfica. A fotografia para ser vista, contemplada,
olhada, ao mesmo tempo em que serve de registro, documento, e arquivo; h, no

contedo, algo que serve para ser observado. Como observa Sontag (2004, p. 15), as
fotos so afixadas em lbuns, emolduradas e expostas em mesas, pregadas em paredes,
projetadas como diapositivos; publicadas em jornais e revistas; a polcia as dispe em
ordem alfabtica; os museus as expem; os editores as compilam.
As fotografias que utilizam o recurso do fora-de campo por fuga e por
obliterao desarticulam o carter da fotografia como exibio, como mostra.
Sontag (2004) fala-nos dos lbuns de famlia, que do testemunho e se tornam um rito da
vida familiar; das fotos tiradas em viagens de turismo, que provam que a viagem se
realizou, de que a programao foi cumprida, de que houve diverso, etc.
Deixar contedos fora do campo de viso e tornar tal ausncia expressiva e
estilstica na significao do todo fotografado um procedimento artstico que leva em
conta a histria, o ato e o processo. A correspondncia entre a linguagem da fotografia e
a do miniconto vista por meio da organizao da corporeidade fsica, do
comportamento das formas de contedo dos objetos.
O prprio ato de contar em si tambm nos remete exteriorizao de um
contedo; quem narra quer que determinado relato seja lido, ouvido, sabido. Assim,
narrar mascarando e obliterando determinadas fases ou mesmo fragmentos precisos da
histria , tambm, levar em considerao a historicidade da narrativa e do ato de
leitura. O leitor da narrativa est habituado a ler um relato, seja conto, novela, ou
romance, e perceber e identificar a histria, seu tema, enfim, o seu contedo. Ocorre
uma quebra no horizonte de expectativa em MMCs; a narrao nos minicontos de JGN
est presente, mas reduzida. A indefinio, a incompletude do ato narrativo s
percebida porque sabemos da histria e da crtica literria da narrativa. Desse modo,
percebemos que os minicontos tambm desarticulam os elementos expressivos que os
estruturam e os constituem, o que resulta, em MMCs de JGN, nos cliques poticos de
instantes ficcionais.

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