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OS SENTIDOS DA I-MATERIALIDADE:

O PENSAMENTO ESTTICO DE GUMBRECHT E OITICICA1


Por EVANDO NASCIMENTO

Or, l o il y a un double parfait,


loriginal est effac, et mme lorigine.
[Ora, ali onde h um duplo perfeito,
o original e at mesmo a origem se apagam.]
Maurice Blanchot, Le Livre Venir
Our contemporary fascination with presence
thus the concluding thesis of the book is
based on a longing for presence that in the
contemporary context can only be satisfied in
conditions of extreme temporal fragmentation.
Hans Ulrich Gumbrecht, Production of
Presence

O Tempo da Desmaterializao
Faz parte de uma certa doxa contempornea falar de um processo de
virtualizao ou de desmaterializao do mundo. Como se (e trata-se, com
efeito, de uma espcie de fico ubqua) todo o aparato tecnolgico montado
ao longo do sculo XX pelo capitalismo em sua fase avanada de
desenvolvimento devesse resultar num progressivo desmantelamento das
estruturas materiais e, por assim dizer, concretas do mundo. De maneira sutil,
a grande automatizao propiciada pelas novas formas de produo e de
reproduo refora essa desestruturao geral que chega a atingir o nvel dos
corpos. Se o entorno perde sua realidade, oferecida aos cinco sentidos
humanos, ao se manipular os prprios corpos, atravs de inmeras prteses,
tambm como se a realidade mais ntima, aquela que daria em princpio a
suposta identidade ao indivduo, se convertesse num engenho remodelvel,

Ensaio publicado originalmente nos Estados Unidos com o ttulo de The Senses of IMateriality, em Mendes, Victor K.; Rocha, Joo Cezar de Castro (Org.). Producing Presences:
Branching Out From Gumbrechts Work. Darmouth: University of Massachusetts Dartmouth
Press, 2007, p. 267-286. Agradeo aos editores pela republicao neste espao.

sem essncia real, configurando um feixe de possibilidades virtuais.2 Em suma,


nem o mundo nem o corpo humano parecem mais se apoiar na concretude das
coisas, reduzidos que esto a uma meta-fsica onipresente.3 A multiplicao
dos motivos do duplo, relacionados ou no clonagem, refora o apagamento
de toda origem, como explicita a epgrafe acima de Maurice Blanchot.
Filmes como a trilogia Matrix (Andy e Larry Wachowski), eXsistenZ (David
Cronenberg), Inteligncia Artificial (Steven Spielberg), O Stimo dia (Roger
Spottiswoode), O Homem Bicentenrio (Chris Columbus), Eu Rob (Alex
Proyas), alm do bem mais antigo Blade Runner (Ridley Scott),4 dentre outros,
deixaram no espectador a sensao de que o desdobramento da fase atual da
civilizao dita ocidental (cujos limites geopolticos, alis, so cada vez mais
difceis de discernir) seria o advento de uma outra ordem cultural, em que os
parmetros minimamente consensuais de realidade se esboroam, seja pelo
desaparecimento de qualquer juzo geral e universal, seja por um desejo niilista
de desconfigurao da realidade tal qual a conhecemos at aqui. A primeira
hiptese, a supresso do arbtrio universal, poderia se enquadrar nos sonhos
de uma ltima utopia formatada pelas ideologias emancipatrias das dcadas
de 1960 e 70, como se enfim estivssemos libertos de uma moral geral e
coercitiva. Desejo bastante legtimo, mas que facilmente tambm pode se
converter numa outra moral, bem mais perversa. Pois na ausncia de Deus ou
de dolos tudo seria possvel, e o Universo ficaria entregue a foras mais
opressivas do que a moral teolgica, progressivamente laicizada desde pelo
menos o sculo XVIII iluminista, instaurando quem sabe uma nova ordem
extremamente fascista, como encenou outra fico cientfica recente, A Ilha
2

A partir do ensaio de Haraway (1985, in During 1999), e tambm em dilogo com Lyotard
(1979 e 1988), toda uma discusso se desenvolveu nos ltimos anos em torno da
refuncionalizao corporal, a partir dos ciborgues e dos clones em geral, por exemplo. Na
impossibilidade do desenvolvimento desse assunto, fica uma aluso sobre sua importncia
para a questo que aqui interessa. Entender as formas do inumano hoje um captulo
decisivo da histria do mundo como desenvolvimento paradoxal de uma ratio que no mais
simplesmente ocidental, pelo menos em sentido clssico.
3
Signo pontual disso o relato quase anedtico feito por Hans Ulrich Gumbrecht (1994) a
respeito da confuso de um homem que assistia sua palestra em torno das materialities of
communication. O ouvinte o interrompeu para saber o que ele queria dizer com meta-realities
of communication... Trata-se de um autntico ato falho auditivo, j que a pessoa na plateia
ouvia o que de fato queria ouvir, ou seja, uma palestra sobre as metarrealidades da
comunicao.
4
Fao intencionalmente referncia sobretudo a blockbusters, em sua maior parte de grande
sucesso, com exceo da pelcula de Cronenberg, pois esses filmes para a massa (e no da
massa, para lembrar uma distino de Benjamin) materializam um esprito dos tempos, que
interessa justamente pr em questo.

(Michael Bay). Esse pesadelo em que pode se converter o sonho libertrio dos
anos 60, no deslegitima contudo o desejo de desmobilizar, minimamente que
seja, as foras hegemnicas. A segunda hiptese, que muitas vezes vem
combinada com a primeira, supe uma desreferencializao progressiva, como
perda dos parmetros de realidade.
Em ambos os casos, tambm como se (e o dado hipottico e ao mesmo
tempo ficcional nos acompanhar at o fim deste percurso, mesmo quando no
venha explicitado) o processo de ciso entre corpo e alma, em relao ao qual
as Meditaes metafsicas de Descartes teriam representado a configurao
mais

acabada,

encontrasse

sua

ltima

formulao

na

civilizao

hipertecnolgica do sculo XXI. Em outras palavras, a tradio metafsica que


remonta pelo menos a Plato, mas a histria comeou antes, teria chegado
paradoxalmente a seu apogeu num mundo que pareceria em princpio liberado
de toda espiritualidade. O aparato tecnolgico, com seus recursos de
digitalizao e automatizao de comportamentos e resultados, teria feito
triunfar no a potncia corporal e alucinatria de Eros, ou mesmo de Dionisos,
mas a desfibrilao como proposta na dialtica socrtico-platnica e levada a
seu paroxismo no dogma da ressurreio crist. Em outros termos, atravs de
um paradoxo que mereceria longas e diferenciais anlises, o Esprito hegeliano
teria triunfado ali mesmo onde parecia em definitivo banido, a rendio,
redeno ou superao dialtica (Aufhebung)5 sendo a matriz e a motriz da
desmaterializao do real, enquanto faceta do que se convencionou chamar de
ps-modernidade ou mesmo de hipermodernidade, como querem alguns.

A I-Materialidade do Projeto Hlio Oiticica


No campo das artes, o artista plstico brasileiro Hlio Oiticica (Rio de Janeiro,
1937-1980) ajuda a pensar esses limites aporticos da desmaterializao
contempornea, bem como aquilo que a ela pode ser contraposto, sem no
entanto simplesmente inverter os sinais. Pois, afinal, no se trata de defender
um novo materialismo, como tantos que passaram pela histria moderna da
cultura ocidental, dentre os quais apontaria evidentemente o materialismo
dialtico de extrao marxista, vigente desde o sculo XIX, e o materialismo do
5

Desenvolvi alguns paradoxos da Aufhebung hegeliana, e seus efeitos na contemporaneidade,


na introduo ao livro Jacques Derrida: Pensar a desconstruo (2005).

significante, de matriz estruturalista saussuriana, mas tambm com inspirao


em Lacan. Quando se trata de reavaliar a questo da matria e seus supostos
atributos (forma, volume, densidade, gravidade, extenso, consistncia, etc.), o
primeiro item do protocolo de anlise a suspenso de todo recurso a um
materialismo facilitador, pois este induziria a imaginar que sabemos de
antemo o que seja a matria em si mesma e a correlata concretude do
mundo. Nada mais ilusrio do que acreditar na matria em si, como se ela
pudesse se apresentar enfim sem nenhum tipo de mediao, num bloco
monoltico isento de reapropriaes.
O que fascinante nesse artista, que comeou a realizar suas atividades nos
anos 1950, ele efetuar uma passagem do construtivismo abstrato (corrente
que no Brasil foi abrigada pelo grupo chamado concretista e, em seguida,
pelo neoconcretismo que com ele rompe)6 para um tipo de arte que, como
definiu o crtico Guy Brett,7 combina simultaneamente e de forma precoce os
procedimentos e as estratgias de mltiplas vertentes da arte do sculo XX,
que ainda estavam se desenvolvendo na virada dos anos 50 para os 60: a
performance, a land art, a arte cintica, a arte poltica, o minimalismo, a arte
ambiental, a arte conceitual, a body art, o monocromo, a poesia concreta, as
instalaes, etc.
Sabe-se que o construtivismo teve pelo menos duas faces, que, sem se
oporem, implicam estratgias distintas. Por um lado, a tendncia construtivista
pode ser pensada como tendo uma vinculao direta com a escultura, com os
objetos em geral e, sobretudo, com a arquitetura, cujas origens estariam no
movimento iniciado na Rssia em torno de 1914 por Vladmir Ttlin. Por outro
lado, existe o construtivismo pictrico ou grfico, que tem suas origens no
suprematismo de Kasimir Malevitch, criado entre 1913 e 1915, e no se
destinava necessariamente a uma configurao escultrica, nem sobretudo
arquitetnica, embora isso tenha tambm acontecido. Ambas as tendncias
so herdeiras do cubismo (pela tendncia geometrizante) e do futurismo (pela
6

Na impossibilidade de explicar em detalhes a histria desses movimentos, remeto


bibliografia crtica e assinalo que a ruptura proposta, no final dos anos 50, pelo grupo
neoconcreto, ligado mais ao Rio de Janeiro, em relao ao concretismo, ligado mais cidade
de So Paulo, ser determinante para a transformao do trabalho do prprio Hlio Oiticica.
Observo, no entanto, que este vai alm de qualquer movimento ou escola em sentido estrito.
Como veremos, Oiticica funda seu prprio movimento.
7
Brett, Note on the Writings (in Oiticica, 1996), p. 223.

ideologia da modernidade e da automatizao em curso). O construtivismo


pictrico, na maior parte das vezes abstratizante, interessa-nos de modo
particular. Ele se propunha a ser uma espcie de depurao das formas do
real, implicando um grau de formalizao que na maior parte das vezes
produzia efeitos de clculo e racionalizao correlatos aos do referido
construtivismo escultural e arquitetnico de Ttlin, ou de Le Corbusier, de
Frank Loyd Wright ou de Oscar Niemeyer no plano arquitetnico. Um dos
traos recorrentes desse construtivismo seria o da despersonalizao, tanto do
sujeito criador, que se apagaria na relao com a obra, quanto e principalmente
do espectador, que se torna cada vez mais um mero receptor, no interferindo
decisivamente no processo de elaborao artstica, mesmo que este no esteja
acabado em definitivo (e a meu ver, ele nunca est, at quando parece). Para
alm do suprematismo de Malevitch, que continha fortes elementos espirituais,
nos construtivismos posteriores apenas o olho e a mente so convocados a
participar da relao com a obra.
Em sua fase concretista-construtivista dos anos 1950, os metaesquemas de
Hlio Oiticica,8 tanto quanto as obras de outros artistas que lhe so
contemporneos, de algum modo despersonalizam radicalmente a obra no que
diz respeito ao criador e ao espectador. Eles estariam, num certo sentido, ao
lado do processo de desmaterializao no exatamente dos materiais da
pintura, do desenho ou da escultura (pois estes, com efeito, so at postos em
relevo), mas sim de uma desmaterializao da experincia esttica, em seus
trs momentos: do inventor, da obra e do pblico. Em outros termos, o
abstracionismo construtivista implicaria, numa certa medida, a dessubjetivao
relacionada ao processo geral de perda da referencialidade concreta, como um
elemento fundamental da modernidade novecentista, elemento este que teria
se exacerbado na contemporaneidade.9 Isso ocorrer com o privilgio
oculocntrico, ou seja, o centramento no olhar em detrimento dos outros
rgos de sentido acionveis para captura da proposta esttica. Tudo se passa
8

Metaesquemas (designao posterior para obras de 1957) so compostos de uma srie de


guaches sobre papel, resultando em formas abstratas numa superfcie bicromtica. Ver em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe&pes
quisa=simples&CD_Verbete=4358 .
9
Ainda que prevejam a participao do usurio-espectador, tanto o construtivismo
arquitetnico de Ttlin, quanto o suprematismo de Malevitch ainda colocam esse ilustre
participante numa situao de destinatrio-objeto, que tudo o que importa reavaliar na
contemporaneidade.

como se, no mbito das artes, o construtivismo concreto10 fosse a radicalizao


metafsica do esttico, que teria no olho o rgo suplente da razo.
Devemos, todavia, ter o cuidado de no demonizar o construtivismo pictrico
(ou o concretismo brasileiro), condenando-o por si mesmo, pois interessa de
fato comear a desconstru-lo enquanto imperativo categrico de abstratizao
das formas artsticas, que se fazia a partir de um metaesquema geral
geometrizante. Ora, rapidamente a arte de Oiticica vai migrar dessa postura
impessoal, at certo ponto mecnica, para uma outra atitude que provoca uma
reflexo, a meu ver, como possvel resposta ao que se passa hoje, na era do
que chamaria das tcnicas de hiper-reprodutibilidade, no s das artes mas da
cultura em geral.11
Na virada dos anos 50, os metaesquemas de Oiticica daro lugar aos
bilaterais12 e aos relevos espaciais;13 sobretudo estes ltimos seriam como que
formas geometrizantes no mais simplesmente na superfcie clssica da tela,
mas

agora

como

desdobramento

quase

escultrico

de

composies

geomtricas em trs dimenses, em madeira, e inseridas no espao, com


efeitos relativamente comparveis aos mbiles de Calder. Dois fatores
provocam uma mudana em relao atitude esttica anterior: 1- no se trata
mais de uma superfcie chapada uni ou bidimensional (com os bilaterais, esta
j tinha dado um passo de afastamento em relao primeira), mas sim, como
o nome diz, de relevos no espao tridimensional (porm, como veremos,
ambicionando a quarta dimenso, tais os dadastas e Marcel Duchamp, no

10

O concretismo de fato uma continuidade, na diferena, do construtivismo e do


suprematismo, e, como assinala o crtico Amy Dempsey, Na prtica o termo [arte concreta]
tornou-se sinnimo de abstrao geomtrica na pintura e na escultura (2003), p. 160.
11
Este estudo faz parte de um projeto maior que rel ensaios cannicos sobre arte no sculo
XX at chegar ao XXI, tais como Das Unheimliche, de Freud, A Origem da obra de arte, de
Heidegger, A Obra aberta, de Eco, dentre outros. Nesse sentido, aqui se desenvolve todo um
dilogo silencioso com o ensaio de Benjamin A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, pois me parece que tudo o que a dito em termos de reproduo pode ser
repensado criticamente hoje em termos de hiper-reprodutibilidade, fazendo-se, claro, uma
srie de adaptaes contextuais e conceituais. Os paradoxos imensos desse ensaio j foram
amplamente explorados pela fortuna crtica de Benjamin, e tambm com seus efeitos
aporticos que conto aqui.
12
Bilaterais so chapas monocromticas, pintadas com tmpera ou leo e suspensas por fios
de nylon. Ver em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe&pes
quisa=simples&CD_Verbete=4468 .
13
Relevos espaciais so placas tridimensionais monocromticas, suspensas por fios, que
podiam
ser
manipuladas
pelo
espectador.
Ver
em
http://www.heliooiticica.org.br/obras/obras.php?idcategoria=9 .

comeo do sculo XX). 2- por isso mesmo, a experincia esttica no se reduz


mais ao simples olhar, nem ao crebro comandado por este rgo privilegiado
pelo logos ocidental. De maneira sutil, o espectador, para ver o conjunto da
obra, precisa se deslocar, ou seja, movimentar seu corpo em torno do objeto
exposto, alm da possibilidade de igualmente tocar e alterar a posio dos
relevos. Sublinhe-se desde logo que tambm o estatuto mesmo do objeto
como fetiche mximo da modernidade artstica que ser posto em causa nas
estratgias de Hlio Oiticica a partir dos anos 60. Esse simples detalhe do
movimento,

que

quase

nada,

est

na

verdade

efetuando

uma

transformao radical a caminho. diferena da desmaterializao do


abstracionismo construtivo, que se reduz a uma experincia praticamente
impessoal do olhar (embora gerando tambm de modo paradoxal uma
tatilidade da cor), a necessidade de deslocamento em torno dos relevos
espaciais importa num investimento corporal do espectador, investimento este
que vai ser toda a aposta nos anos seguintes, no s por parte de Hlio
Oiticica mas tambm de sua contempornea e coirm Lygia Clark, bem como
de outros artistas brasileiros e internacionais, tais como Lygia Pape, Bruce
Nauman, os participantes de Fluxus e

Joseph Beuys, cada um com suas

estratgias singulares.
Os penetrveis,14 os blides15 e principalmente os parangols,16 como enfatiza
o prprio Hlio Oiticica, trazem um fator que permanece absolutamente
contemporneo ao que interessa hoje, e que eu chamaria de i-materialidade.
Justifico o in- e o hfen desse quase neologismo. O projeto construtivista e
mesmo o pictrico (retiniano, para recorrer a uma categoria de Duchamp)
jamais desaparecero do trabalho artstico de Oiticica. Basta lembrar que uma
14

Penetrveis so instalaes em forma de labirinto, com paredes-telas em cores que


sucediam num ritmo cromtico previsto, alm de incorporarem elementos adicionais, como
plantas
e
sonoridades.
Ver
em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe&pes
quisa=simples&CD_Verbete=4398 .
15
Blides so pequenas peas de vidro, contendo pigmentos puros, que podiam ser
manipulados.
Ver
em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe&pes
quisa=simples&CD_Verbete=4297 .
16
Parangols so capas feitas com diversos materiais, como tecido e plstico, cuja utilizao
pode envolver dana, movimentos e performances realizadas pelo espectador ou por algum
designado para tanto. O uso, individual ou coletivo, dos parangols pode se transformar num
happening.
Ver
em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe&pes
quisa=simples&CD_Verbete=4382 .

de suas ltimas atividades, nos anos 70, ser nomeada como kleemania,
indicando que o dilogo com o construtivismo e mesmo com a Bauhaus nunca
se perdeu de todo, embora se d numa formulao to distinta da anterior aos
anos 1960 que praticamente desfigura o abstracionismo de Klee. Desse
modo, importa marcar, por um lado, o aspecto construtivista-concretista como
um trao permanente do Projeto HO.17 Em contrapartida, o abstracionismo
stricto sensu ser deslocado e transmutado em construes e atitudes que
nada mais tm de uma experincia totalmente abstratizante, logocntrica,
pois nem o olho nem o crebro comandaro mais de modo exclusivo a
atividade artstica. Esta se transformar num jogo em duplo sentido: trata-se de
uma brincadeira do artista que dever ser convertida, atravs de mil estratgias
de seduo, numa outra brincadeira muito a srio do espectador-participante. A
tela ser substituda por uma multiplicidade de materiais: a madeira, o tecido, o
plstico, a terra, as plantas, mas sobretudo o corpo do artista e o corpo do
espectador. desmaterializao construtivista se contrape a materialidade
relativa (ou a i-materialidade) das produes realizadas por Oiticica a partir dos
anos 60, colocando os corpos no centro da experincia esttica. A atividade
artstica se transforma cada vez mais num imenso corpus feito de corpos.
Por que no nomear essa atitude simplesmente como um novo materialismo
artstico, filosfico, literrio, ensastico (Oiticica deixou vrios escritosdepoimentos)? Por dois motivos fundamentais: primeiro, como dito, os diversos
materialismos, a despeito da crtica que traziam embutida tradio metafsica,
sempre representaram um outro tipo de idealismo histrico. Isso pelo simples
fato de que inverter a posio dos termos da equao no muda
necessariamente a natureza da equao mesma: os componentes continuam
idnticos, s que com lugares trocados. Pregar uma nova materialidade ou
uma nova presentificao tem tudo a ver com o que Heidegger nomeou como
metafsica da presena, a qual na verdade re-funda um novo tipo de ontologia
clssica da natureza.18 No esqueamos que a histria do pensamento
17

Nomeio assim, doravante, o conjunto dos trabalhos de Hlio Oiticica, que vai dos esboos e
projetos originais at as realizaes artsticas efetivas (as obras), incluindo os ensaios que
escreveu como reflexo e desdobramento do fazer artstico. Trata-se, claro, de um conjunto
em aberto, relacionando intensamente arte e vida.
18
Discuti amplamente essas questes relativas s reflexes heideggerianas, em conexo com
o pensamento de Jacques Derrida, no livro Derrida e a literatura (2001), p. 201-270.
Economizo, portanto, essa parte da argumentao, que exigiria longos desenvolvimentos.

ocidental se fez de neoplatonismos e de antiplatonismos sucedendo-se uns aos


outros, sem mudar na essncia o projeto platnico como remisso a uma
presena original, a um eidos primeiro ou coisa em si kantiana. Noutras
palavras, os materialismos em si mesmos configuram uma nova verso da
tradio metafsica, pois em vez de proporem, em alguns casos, uma
presentificao ltima da essncia no mundo das ideias, colocam-na no plano
emprico, na referncia nica, fixa, concreta, sem que o centramento
essencialmente

se perca. Segundo motivo,

no

caso

de Oiticica, o

materialismo poderia levar a supor uma ruptura com o construtivismo, quando


no se trata mais, depois dos anos 60, nem de ruptura nem de simples
continuidade; e esse , a meu ver, seu salto decisivo para a atualidade do
sculo

XXI.

diferena

do

Projeto

HO

indecidivelmente,

ser

neoconstrutivista (concretista/neoconcretista) e ir mais alm.


Do lado construtivista-concretista, no s Klee, mas Max Bill, toda a Bauhaus e
tantos outros esto l, passo a passo e at o final da proposta artstica. Porm,
isso se d de maneira to inovadora que em si mesmo o construtivismo se v
outrado para utilizar um verbo caro ao poeta portugus Fernando Pessoa. E
esse outro do projeto HO tambm duplo. Ele tanto a diversidade dos
materiais empregados (da madeira at chegar ao corpo do artista), quanto, e
mais radicalmente, esse outro sujeito sem o qual a obra jamais existiria, o
espectador. A i-materializao do Projeto se dar por um motivo e por outro:
pela diversidade do modo como os materiais so escolhidos e apresentados e
pelo fato de que sem o espectador esses materiais seriam relegados a uma
mera abstrao, a uma nula ou no mnimo meia existncia. Enfatizo neste
ponto o recurso ao quase neologismo: construtivista em sentido estrito
evidentemente o Projeto HO no mais, pelo menos no mais apenas;
portanto, h um distanciamento, ou melhor, estranhamento (para lembrar o
termo caro a Brecht, Entfremdung, que fez fortuna no sculo XX) em relao ao
construtivismo histrico, abstrato ou no. Do mesmo modo, no se trata
tampouco de um novo materialismo ou de uma defesa radical da
materializao ou da presentificao como experincia exclusiva da arte,
recaindo num empirismo ingnuo. Com Oiticica, toda presena mediada,
porque ela nunca est somente, enquanto forma-valor, nem do lado do artista,
nem do lado da atividade artstica e seus materiais, nem do lado do

espectador, o qual a se torna mais do que receptor. Presena, se h, estaria


entre os trs: a experincia artstica se d como interseo de presenas (e
consequentemente de ausncias tambm, com a intertroca de papis),
distribudas em momentos distintos do processo inventivo. A inveno ora
presentifica o artista e suas matrias-primas, ora a chamada obra e seus
materiais elaborados, ora finalmente o espectador que penetra, adere,
experimenta a soluo ou a proposta esttica que lhe passada em
determinado instante, em tal ou qual circunstncia de tempo e lugar. Desse
modo, a experincia de presentificao da ausncia em Oiticica e em outros
artistas modernos e contemporneos seria, com efeito, a quarta dimenso da
matria, nem mais temporal nem espacial exclusivamente, mas como
resultante da fuso de tempo e espao na memria dos corpos. E, nunca
esquecer, nessa arte so sempre no mnimo trs corpos estticos em jogo:
artista, obra, pblico.
De tal forma que em determinado momento sempre um dos fatores est
ausente para que o outro comparea, presentificando-se de maneira relativa
para se ausentar em seguida e deixar vez e lugar ao participante seguinte do
processo artstico, o qual se torna assim uma elaborao coletiva, com trs
tipos de interveno experiencial. Da a i-materialidade assinalada do Projeto
HO: este tanto projeto mental, clculo abstrato do sujeito inventor (Oiticica
deixou vrios projetos para serem realizados), quanto experincia tridica,
multiparticitipativa, coletiva mas tambm diferida. Real e virtual, presentificador
e desmaterializante, o complexo projeto-atividade-experincia assinado por
Hlio Oiticica da ordem de uma i-materialidade que desconstri num s lance
as vises limitadoras do construtivismo clssico e do materialismo idealizante.
Ambos se vm contaminados por algo irredutvel a um simples polo da
oposio. Nesse sentido, a experincia como um todo detm a fora de uma
desmaterializao radical, como fator inerente a todo construtivismo abstrato, e
a fora correlata de uma hipermaterialidade, marcadas ambas pelo corpo
presente-e-ausente do artista, pela concretude evanescente da obra ou
atividade proposta e pela participao efetiva do espectador sem a qual nada
ocorre. Pois o efeito obtido que conta a partir de agora: no mais apenas a

decifrao do significado da obra previamente realizada, acabada.19 No mais


a criao como simples fenmeno autoral, nem a recepo como atitude
passiva, mas os efeitos que se podem aferir na passagem de um ponto a outro
do processo artstico.
A obra aqui in progress no somente porque est inacabada e por isso o
autor pode retom-la num outro momento, mas sim porque perdeu seu estatuto
de fixidez para se tornar uma experincia inalienvel de todos os que com ela
tm contato. Talvez por isso o melhor termo fosse no o de work in progress,
de fatura modernista, mas sim o de work in process, para marcar o aspecto
experiencial da relao artista-obra-espectador, num drama em trs atos.
Trata-se de presenas evanescentes porm efetivas, pois provocam efeitos
constatveis, a um s tempo reais e virtuais, efetivamente bem atuais. toda
uma pragmtica da atividade artstica que se pem em marcha, abrindo a cena
para o outro da representao clssica, seja ela materialista, construtivista,
abstrata ou concreta. So foras agenciadas no como potencialidades
metafsicas, mas atravs da concretude dos corpos que se desdobram em
presena-ausncia. Corpos a corpos: do artista obra, da obra ao espectador,
sob o modo que eu chamaria de interverses, de verses que se do no
intervalo entre um corpo e outro do processo esttico geral. Em cena, com
efeito, o corpo da matria que se espectraliza para em seguida se
rematerializar, noutro tempo e lugar, alhures. O empirismo radical deslocado
pelas inmeras teorizaes que acompanham o trabalho de Oiticica, em
dilogo inclusive com a tradio filosfica, sobretudo com Kant. No Projeto HO,
o corpus da obra est sempre em aberto, terica e praticamente.
Surge ento o transobjeto que o modo como se redimensiona o antigo objeto
modernista (e houve inmeros: ready-made ou objet trouv, objeto especfico,
no-objeto, objeto quase, etc.) como um todo e no mais em partes. What
emerges in the continuous spectator-work contact will therefore be conditioned
19

Como Gumbrecht observa, no primeiro captulo de seu livro Production of presence: What
meaning cannot convey (2004, p. 1-20), no o caso de ser simplesmente against
interpretation, como prescreve o famoso ttulo de Susan Sontag, mas de procurar escavar um
espao de reflexo que v alm do horizonte hermenutico. Em se tratando de um pensador
oriundo da Alemanha, cuja cultura no sculo XX teve como uma de suas linhas de fora
justamente a hermenutica de Gadamer, isso implica uma tarefa essencial para evitar a
reincidncia de esquemas terico-analticos a esta altura j esgotados. Porm, como veremos
em seguida, as armadilhas da tradio filosfica so demasiado traioeiras para que se tenha a
certeza de que se est isento de antemo de cair numa delas.

by the character of the work, in itself unconditioned. Hence, there is a


conditioned-unconditioned relationship in the continuous apprehension of the
work. This relationship could constitute itself into a trans-objectivity, and the
work into an ideal trans-object. This is not the place to develop the theory in
detail, but only to seek to propose a generalized definition of this point-ofview.20
Os parangols informam um instrumento operatrio do Projeto HO como um
todo, designando mais do que as capas-vestimentas.21 Constituem a busca de
uma fundao objetiva (a ser revertida numa subjetividade), uma pesquisa da
estrutura dos objetos e seu modo de insero no espao, orientando-se para a
perspectiva do espectador-participante. Trata-se de uma arte ambiental (sem
se reduzir a um conceito bvio de ambiente): ncleos, ninhos, penetrveis,
blides. A estrutura da obra em processo participa de determinado ambiente,
passando a exigir igualmente a participao ambiental do espectador. A obra
s existe em ambiente: parangol, tropical sem nacionalismo, em comunho
com o espao labirntico dos casebres nos morros. A organicidade dos
parangols exemplificada pela arquitetura da favela, em que h uma
continuidade entre as divises normais e normativas da casa. antes de tudo
uma proposta de interference in the spectators behaviour.22 Oiticica cita
explicitamente os shacks used on construction sites. Likewise all these
popular cubbyholes and constructions, generally improvised, which we see
everyday, also, fairs, beggars homes, popular decorations of traditional,
religious and carnival feasts, and so on. One could call all these relations
imaginative-structural, being ultra-elastic in their possibilities, and in the
pluridiomensional relation between perception and productive imagination
(Kant) which derives from them, inseparable and feeding off one another.23 Os
transobjetos seriam um sujeito-objeto quase transcendental que pem em crise
a fenomenologia do olhar, o oculocentrismo que comparece ainda num terico

20

Oiticica (1996), p. 86.


Como assinalado anteriormente, so tendas, estandartes, bandeiras, mas sobretudo capas
de vestir, que envolvem elementos como multiplicidade dos materiais (tecido, plstico, etc.),
cor, textura, msica, dana e poesia, importando tambm numa manifestao cultural que
ocorra coletivamente.
22
Oiticica (1996), p. 88.
23
Oiticica (1996), p. 87.
21

do neoconstrutivismo brasileiro, o poeta Ferreira Gullar, este sim preso ao


idealismo de Merleau-Ponty.24
A presena do espectador na e perante a obra sempre impura, ensinam-nos
os penetrveis e as cosmococas de Oiticica (que passaram por museus de
diversos pases),25 porque cada experincia ou vivncia nica, pessoal e
apenas parcialmente transfervel, jamais redutvel Presena absoluta,
previamente calculada e materializada no Projeto. Este, enquanto projeto, deve
prever modos de presentificao, mas deve tambm supor presentificaes
imprevisveis, aleatrias, fugazes. Pois mais do que nunca, no momento atual,
nenhuma presena est garantida de antemo, por bem ou por mal, o
espectador sempre pode falhar ao encontro ou recodificar o experimento a seu
modo, muito alm do que poderia desejar o construtivo e denodado autor.
Como diz um dos penetrveis (n. 2): A PUREZA UM MITO. Na seo que
presenciei numa das cosmococas, no Centro Hlio Oiticica, em outubro deste
ano, um casal estava inteiramente abstrado da projeo nas telas e paredes,
aproveitando o escuro da sala para aprofundar o conhecimento mtuo dos
corpos. No seria essa experincia amorosa semipblica, semiprivada, uma
autntica vivncia esttica la Oiticica? Afinal era a obra deste que fornecia o
ambiente, em todos os sentidos, ao ardoroso par, imerso numa mais que
sensvel viagem corporal: i-material, real e projetiva, fantasmtica e concreta,
em todos os sentidos cinematogrfica.

24

Cf. Gullar Manifesto Neoconcreto (de 1959) e A Teoria do No-Objeto, este publicado
pela primeira vez no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em 1960. A fenomenologia de
Merleau-Ponty um dos elementos-chaves a serem re-vistos e desconstrudos nas relaes
tradicionais entre espectador e obra, pois, como bem o percebe Gullar no segundo ensaio
citado, sem todavia se dar conta da extenso do problema, a fenomenologia est presa a uma
visibilidade essencial das aparncias, num gesto que comea com Plato, nA Repblica,
dentre outros dilogos.
25
Planejadas em 1974, em parceria com o cineasta Neville dAlmeida, as cosmococas so
instalaes projetadas para diversos ambientes, envolvendo sobretudo a projeo de imagens,
em que o p de cocana serve para delinear contornos e perfis. A msica tanto quanto o
recolhimento prprio a uma sesso de cinema fazem parte da situao ambiental. Nesse
sentido, a cosmococa articula o anti-oculismo mais delirante visualizao, pois um cinema
para se assistir de olhos bem fechados: como Oiticica deixou indicado, um quasi-cinema.
Uma Exposio itinerante com as cosmococas passou pelo Wexner Center for the Arts of the
Ohio State University (2001), pela Klnischer Kunstverein de Colnia, Alemanha (2002), pela
Whitechapel Gallery, de Londres (2002) e pelo New Museum of Contemporary Art, de New
York (2002). Foram montadas no Centro Hlio Oiticica, no Rio de Janeiro, em setembro de
2005. Cf. Basualdo (2001). Ver em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=Detalhe&pes
quisa=simples&CD_Verbete=4329 .

V-se assim que Oiticica estaria totalmente vontade num mundo cujos
contornos se evaporam com as tcnicas de hiper-reproduo, sem descambar
no dogma antirreferencial. Ele decerto estaria propondo no exatamente
mquinas cibernticas nem arte interativa ou ciberarte, como foram
banalizadas nos ltimos tempos, mas uma combinao dos meios mais hiperreprodutivos com a mais consistente das matrias: a i-materialidade da
experincia artstica, virtual mas muito real.

Para Alm da Experincia Fenomenolgica


Minha proposta neste ponto seria, com Oiticica e em dilogo com Hans Ulrich
Gumbrecht, deslocar a idia de sentido como interpretao (que nesse caso se
reduz aos significados da obra, do evento, etc., dentro da tradio
hermenutica ocidental), para o de sentido como relao com os sentidos do
corpo e com a quarta dimenso da experincia prpria ao transobjeto do
Projeto HO. Os sentidos da i-materialidade querem ento dizer a interao,
ou a interverso de todos os sentidos corporais mais um: os cinco clssicos e
mais aquele igualmente clssico, que se relaciona verbalidade e utilizao
da linguagem verbal, o sentido-significado.26 No espao artstico da
contemporaneidade, que Oiticica junto com outros artistas do sculo XX
antecipa, a experincia esttica pode ser um acoplamento desses seis fatores,
evitando trs possibilidades que travariam o processo: a desmaterializao do
real to caracterstica de nossos tempos, o materialismo idealista e o
empirismo ingenuamente revolucionrio.
Assinalaria, todavia, que h convergncias mas tambm divergncias entre a
proposta esttica de Oiticica (que para mim tambm um pensamento
esttico, sem se reduzir a uma filosofia da arte) e as reflexes de Gumbrecht.
Creio que a maior convergncia est na necessidade que ambos manifestam
de enfatizar os meios pelos quais se processam as experincias artsticas. No
se trata to somente da mera atitude contemplativa, caracterstica da tradio
aristotlica, consignada, por exemplo, no valor da catarse (fundada numa
26

Tiro todo o proveito do fato de nas lnguas neolatinas a palavra sentido se referir tanto aos
cinco rgos de sentido (emprico) quanto ao sentido como significado (abstrato). Essa
interseo dos sentidos comeou j no ttulo deste ensaio. Enfatizo que nenhum dos sentidos
da palavra sentido vale mais do que os outros, seno no haveria propriamente interverso,
mas sim relao hierrquica entre os sentidos, com o predomnio tendencial do significado
sobre os rgos sensoriais.

relao de empatia, mas que resulta em certa purgao do estmulo, o pathos


gerado pela cena trgica). Porm, aquilo que, a meu ver, distancia a arte de
Oiticica da reflexo de Gumbrecht a caracterizao por este da experincia
(nomeada

como

Erleben

no

como

Erfahrung)

como

um

fator

fenomenolgico e sobretudo como uma epifania. Uma longa citao, para


explicitar o problema:
[...] I prefer to speak, as often as possible, of moments of intensity
or of lived experience (sthetisches Erleben), instead of saying
asthetic experience (sthetische Erfahrung) because most
philosophical traditions associate the concept of experience with
interpretation, that is, with acts of meaning attribution. When I use the
concepts Erleben or lived experience, in contrast, I mean them in
the strict sense of the phenomenological tradition, namely, as a being
focused upon, as a thematizing of, certain objects of lived experience
(objects that offer specific degrees of intensity under our own cultural
conditions whenever we call them aesthetic). Lived experience or
Erleben
presupposes
that
purely
physical
perception
(Wahrnehmung) has already taken place, on the one hand, and that
it will be followed by experience (Erfahrung) as the result of acts of
world interpretation, on the other.27
O fato de Gumbrecht ainda tratar a vivncia esttica (lived experience,
sthetisches Erleben), em termos de um sujeito receptor relacionado a um
objeto (vocbulo que comparece diversas vezes nos ensaios de Production of
presence) tout court j caracteriza essa oposio metafsica clssica que a
fenomenologia do sculo XX incorpora irrefletidamente, seja na vertente de
Husserl, seja na de Merleau-Ponty: a distino pontual entre sujeito e objeto da
percepo. E no me parece, como quer a citao acima, que experincia
(Erfahrung) seja um termo mais propenso aos mecanismos de interpretao do
que a simples vivncia (Erleben). Tudo na verdade depende do modo como se
agenciam as palavras experincia ou vivncia, se reduzidas ao Significado ou
se relacionadas a mas no subsumidas em ltima instncia por ele. Ambas as
palavras podem ser incorporadas integralmente hermenutica clssica, a
depender dos valores que se mobilizam no discurso ou para alm deste; a
depender igualmente do grau de exacerbao ou de diminuio da potncia
verbal que se imprima ao prprio texto crtico, que se converte ou no num
27

Gumbrecht (2004), p. 100.

pensamento-ao, ou seja, aquele que no se prende mais a uma mera


reflexo logocntrica. Nesse sentido, a fenomenologia da percepo detm um
vis inapelavelmente reinterpretativo, desde seu enraizamento no phainos
grego (indicador da aparncia, da visibilidade, da verificao pelo olhar), que
em ltima instncia ser subsumido pelo logos, pelo instrumento verbal por
excelncia, a palavra representada (escrita ou falada) na cultura dita ocidental.
Ora, o carter processual da arte de Oiticica, o fato de nunca se dar como
objeto acabado, no mximo como transobjeto (tudo menos um objeto
emprico ou transcendental simples), implica que o suposto sujeito vai-se
deparar com algo que o desafia e pe a pensar em sua disposio igualmente
transobjetal. H algo operando nesses dispositivos estticos (nomeados
precariamente como obras) que j carrega um investimento subjetivo
problematizador justamente da separao entre sujeito e objeto, ou entre
espectador e obra. A fenomenologia elabora conceitos que ainda remetem a
essa separao (j manifesta no Crtilo de Plato, dentre outros textos da
tradio filosfica) entre objeto e sujeito do conhecimento, este como senhor do
olhar sereno e absoluto que avalia aquele. Se o que hoje chamamos de arte
tanto incomodava a Plato, era por ser irredutvel ao olhar, por propor uma
experincia que perturbaria a alma contemplativa, tornando-a presa das
desvirtuadoras paixes. Da a falta de generosidade do filsofo com os
mimetizadores, ao contrrio de seu discpulo Aristteles. Esse privilgio do
olhar, tudo o que o Projeto HO pe abaixo da, como dito, o grande salto
qualitativo que ele opera muito alm do idelogo do construtivismo
neoconcretista brasileiro, Ferreira Gullar (embora em aparncia ainda a ele
tenha desejado se alinhar, traindo-o todavia, a meu ver), ainda demasiado
preso aos esquemas conceituais de Husserl e de Merleau-Ponty, e toda a
famlia fenomenolgica (cada um evidentemente com sua formulao
especfica e singular, de extrema complexidade). O evento ou acontecimento
que pode se dar a partir de Oiticica no mais redutvel a um fenmeno. Nem
muito menos ordem simples do conhecimento, pois o cognitivo rapidamente
subsumido pelo interpretativo, da a uma reduo ou mesmo destruio da
experincia vivida um passo. Essas converses re-interpretativas so at
inevitveis, mas toda aposta do artista atual numa dificultao de tais
redues fenomenolgicas, redues estas que a reflexo de Gumbrecht

tambm tenta evitar recorrendo contudo ao vocabulrio da fenomenologia...


Assim, quem pratica as redues com certa regularidade so os crticos, para
entender o que no se explica de maneira simples, acabando inadvertidamente
por

provocar

regresses

ao

cognitivo,

tradio

fenomenolgica,

hermenutica, etc. Nunca esquecer que a interpretao , antes de qualquer


outro sentido, uma arte do olhar, do ver e do contemplar, bastante enraizada no
theorein grego.
Multissensorial, articulando inseparavelmente as dimenses de espao e
tempo, a arte de hoje vive o seguinte impasse (nessa perspectiva, Oiticica um
artista absolutamente atual): ela se prope das mais diversas maneiras a
frustrar o aparato hermenutico tradicional, que tanto terico quanto crtico
(das formas mais insuspeitas), mas sabe que a armadilha transcendental se
encontra em cada escrivaninha que registra o que se passa em esttica. Cabe,
assim, neste ponto, levar a expresso work in process s suas ltimas
consequncias. a noo tradicional de obra que est em processo, a dvida
que ela tem para com a oposio metafsica entre sujeito e objeto que se v
fundamentalmente abalada. Em outras palavras, o que vim nomeando como
Projeto HO encena o processo do sujeito-artista, da obra-objeto e do
espectador-receptor, nenhum destes encontrando mais a os valores de
completude, identidade e acabamento que os sustentavam. Nenhum dos
termos sobrevive mais em sua pureza originria.28
Por esse motivo, a mltipla dimenso espao-temporal do Projeto HO nada
mais tem a ver com uma epifania da forma, defendida por Gumbrecht como o
outro da representao, da mmesis clssica, e exemplificada (para meu
grande espanto) com o fenmeno catlico da eucaristia:

28

Algumas destas reflexes sobre work in process foram inspiradas, em parte, na nfase dada
por Roland Barthes categoria de texto, para deslocar a noo tradicional de obra, sem a ela
se opor de maneira simplista. Embora Barthes ainda esteja lidando com o campo da linguagem
verbal (que em outro nvel ele mesmo por em questo), vale conferir o que diz, por exemplo,
no final do ensaio De lOeuvre au texte: une Thorie du texte ne peut se satisfaire dune
exposition mta-linguistique: la destruction du mta-langage, ou tout au moins (car il peut tre
ncessaire dy recourir provisoirement) sa mise en suspicion, fait partie de la thorie elle-mme:
le discours sur le Texte ne devrait tre lui-mme que texte, recherche, travail de texte, puisque
le Texte est cet espace social qui ne laisse aucun langage labri, extrieur, ni aucun sujet de
lnonciation de juge, de matre, danalyste, de confesseur, de dchiffreur: la thorie du Texte
ne peut concider quavec une pratique de lcriture (1994), p. 1217.

But what could the other of mimesis possibly be? In principle, this
question opens up the space for an infinity of phenomena to be
imagined or to be pointed to (if we could only identify them so easily).
The one possible answer that I want to develop here based on the
example of team sports introduces the production of presence as
an elementary gesture which, without being confined to
contemporary Western culture, seems to have recently wrested
much space from forms, genres, and rituals of representation. The
notion of presence, in this context, refers primarily to the dimension
of space. Based on the Latin verb producere (to bring forth)
producing presence means to put things into reach so that they can
be touched. An obvious reference for a further illustration of the
production of presence within Western culture is the medieval (and,
until the present day, Catholic) understanding of the eucharist as
providing the real presence of Christs body and of Chists blood.
From an anthropological point of view, transubstantiation as the
central event in every celebration of the mass is an act of magic
because it is supposed to conjure up material objects into spatial
closeness.29
O problema (isto apenas mais uma hiptese) que talvez no se deveriam
criar novos conceitos, a partir de noes muito antigas como produo e
presena, para dar conta das experincias estticas, sejam elas estritamente
artsticas, esportivas ou mesmo polticas. Afinal a histria da metafsica est
repleta de conceitos novssimos que mais adiante desaparecem ou so
refundidos em mais novos conceitos ainda. Quando se trazem de volta
conceitos aparentemente renovados como os de presena, substncia e
forma no h como evitar o retorno da metafsica que se deseja conjurar.
Pois conjurar, em portugus como em outros idiomas neolatinos, tambm
convocar, chamar para perto de si, juntar: expulsar mas trazer de volta,
inelutavelmente, os espectros da tradio. Presena como equao entre
substncia emergente e forma, referida explicitamente a Aristteles, 30 no tem
como no ser remetida oposio entre significado e significante, contedo e
29

Gumbrecht (1999), p. 355-356.


Ibid. Na p. 365, sintomaticamente a palavra truth que ser intertrocada com a palavra
form, num contexto em que apenas de modo aparente se distingue a experincia esttica
como processo daquela outra experincia referida a um objeto estvel. O retorno verdade
acaba por ser, de fato, uma recada no valor filosfico por excelncia, como denunciado por
Nietzsche, a Verdade, como substncia, identidade, manifestao da presena (ideal ou
emprica, teo-teleolgica em todo caso): The eventness of the forms produced by a football
game, we could therefore say, and the specificity of aesthetic experience both illustrate what the
theological discourse calls epiphany. Epiphany, that is, something substantial, not just the
emergence of an idea (grifo meu). Cf. tambm o quarto captulo de Production of presence,
Epiphany/Presentification/Deixis: Futures for the Humanities and Arts, p. 91-132.
30

matria, contedo e forma, contedo e continente, transcendncia e imanncia,


interior e exterior, em que um dos termos se separa e assume um valor
superior ao outro (a presena sobre a ausncia, o significado sobre o
significante, e assim por diante). Nenhuma surpresa, portanto, que o exemplo
religioso (metafsico, por excelncia) venha a emergir nesse tipo de reflexo
por assim dizer epifnica.
Talvez no se saia nunca da clausura ou do fechamento metafsico, pois a
metafsica (se existir uma, apenas uma) a nossa linguagem mesma, aquela
que o dito Ocidente adotou como sua modulao principal de pensamento.
Essa a nossa acidentalidade, para lembrar um chiste de Lacan, nossa
eventualidade tambm. Porm, h modos e modos de se esboar um gesto
no de ruptura mas de rasura desse texto que nos imposto, quando dele
gostaramos de nos livrar. A Metafsica, bem o sabiam Nietzsche e Heidegger,
nosso fantasma mais resistente, que se materializa nos mais variados corpi
tericos ou crticos. E apenas um artista da i-materialidade pode nos ajudar a
arriscar um trao, mnimo que seja, para alm do crculo hermenutico.
diferena do artista da fome de Kafka, que morre preso em sua eterna
insatisfao, por nunca encontrar o alimento que lhe agrade, o artista Oiticica
potencializa seu desejo em mais vida, esse duplo imperfeito da arte.

Notas suplementares
Creio que a maior homenagem que se pode fazer a um autor dialogar com
ele e, por isso mesmo, quando se torna necessrio, discordar, pois de outro
modo nenhum pensamento avana, ficando-se eternamente no solo do
mesmo. Dito isso, estou consciente do carter inevitavelmente interpretativo
deste ensaio. Provavelmente tampouco nenhum texto escapa jamais de todo
ao imperativo hermenutico, j por sua vinculao linguagem verbal, embora
tudo seja feito para dribl-la em suas determinaes histricas, num corpo a
corpo que pode efetivamente se desvencilhar do exclusivamente lingustico.
Ao receber o gentilssimo convite de Joo Cezar de Castro Rocha para
participar deste volume, ocorreu-me uma interlocuo entre Hlio Oiticica e
Hans Ulrich Gumbrecht, mas intentando uma espcie de performance textual
com Oiticica, para quem sabe mobilizar num outro sentido algumas peas do
discurso terico-crtico de Gumbrecht. No houve nenhuma pretenso de

realizar um estudo exaustivo, no s pelas inevitveis limitaes de tempo e


espao numa obra coletiva, mas sobretudo pela aposta no valor performativo (e
assim no mais apenas exegtico, nem estritamente conceitual) inerente a todo
ensaio, que antes de tudo, como seu nome diz, uma experincia de leitura, a
um s tempo fiel e traidora.31 Da a natureza (talvez permanentemente)
provisria destas anotaes ensasticas, que fazem parte de um projeto maior,
ainda em curso, como j sinalizado.32 A i-materialidade, elaborada a partir de
Oiticica e em dilogo ora silencioso, ora explcito com Gumbrecht, no
sobretudo um novo conceito, mas um operador textual ou uma ferramenta de
interveno, que pode minimamente ajudar a repensar os limites histricos e
epistemolgicos do conceito de materialidade, no contexto cultural que aqui
interessou, o da segunda metade do sculo XX e do incio deste, ou seja, a
contemporaneidade. Talvez a i-materialidade tambm possa servir para
reavaliar (nietzschianamente) a prpria conceitualidade ideal de todo conceito
filosfico, literrio, artstico, religioso, etc.
Enquanto interveno pontual, nenhuma pretenso haveria aqui de esgotar o
campo ou os diversos campos de valores assinalados, alguns referidos
sumariamente por seus autores fundamentais, mas sem demarcao absoluta.
A tarefa na verdade imensa e cabe a cada pesquisador, a cada artista, a
cada artista-pesquisador, dar sua contribuio operacionalizao e
remanejamento desse imenso arquivo das relaes entre arte, crtica,
sociedade, religio, filosofia, literatura, psicanlise e todos os outros discursos
e prticas correlatos. A estratgia foi, de ponta a ponta, indiciativa e no
conclusiva, nem mesmo tratadstica, o que agora permite que se avance mais
uma simples hiptese.
Isto apenas mais uma nota suplementar. Ao final de seu belo livro Production
of presence, Gumbrecht vai tentar mais uma vez conjurar (com a ambiguidade
j assinalada do termo) a acusao de religiosidade e de teologismo
relacionados a seu trabalho, por parte de seus crticos leitores. Assim,
evocando de maneira incontornavelmente kitsch (num trecho em que considera
kitsch o apelo ao zen-budismo pelos intelectuais ocidentais que desconhecem
31

Uma das interlocues voluntariamente silenciosas deste ensaio, de modo a um s tempo


convergente e divergente, com os Ensaios de Montaigne, sobretudo o captulo final do
Terceiro Livro, intitulado justamente De lExprience (1962), p. 1041-1097.
32
Cf. nota n. 10.

a lngua e a cultura do outro) o teatro N e o teatro Kabuki japoneses, tomados


como uma unidade No and Kabuki, apesar de todas as diferenas, ele pretende
mostrar como nunca abriu mo nem do teolgico nem do no teolgico. E
recorre mais uma vez, no final, a um exemplo retirado da tradio crist (the
Pentecostal

tongues).

Isso

resulta

numa

curiosa

juno,

ou

num

aparentemente confortvel div ocidental-oriental, em que se pode ficar enfim


quieto por um momento. A pergunta a fazer se nenhum deus (ou demnio)
viria a interromper esse estado de imerso nas coisas do mundo, sem que
jamais coisas e mundo deixem de ser uma reluzente aparncia no fluxo
interpretativo

do

discurso,

emergindo

portanto

enquanto

conceitos

consistentemente metafsicos, religiosos. Dar-se-ia, com isso, a parousia


definitiva da Presena, idealmente com maiscula, sublinhe-se. Em suma, a
dvida seria se, na argumentao gumbrechtiana, que se deixa tanto fascinar
pelo fenmeno-valor de manifestao e de percepo da presena, o teolgico
no triunfa epifanicamente sobre o no teolgico, reforando os ritos
tradicionais de nossa to cara onto-teo-teleologia ocidental. Eis a releitura a
que generosamente nos convidam os textos do pensador alemo de cidadania
norte-americana.

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