Joel Cardoso & Bene Martins

(Organizadores)

Belm, 2015

Joel Cardoso & Bene Martins

(Organizadores)

DOS PALCOS S TELAS DO CINEMA

Belm - 2015

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

Reitor
Carlos Edilson de Almeida Maneschy
Vice-Reitor
Horcio Schneider
ASSESSORIA DE EDUCAO A DISTNCIA
Assessor de Educao a Distncia e Coordenador UAB
Jos Miguel Martins Veloso

Coordenadora Adjunta UAB

Cristina Lcia Dias Vaz
EDITORA DA ASSESSORIA DE EDUCAO A DISTNCIA
Presidente
Jos Miguel Martins Veloso
Diretora
Cristina Lcia Dias Vaz
Membros do Conselho Editorial
Ana Lygia Almeida Cunha
Dionne Cavalcante Monteiro
Maria Atade Malcher
Diretora Geral do Instituto de Cincias da Arte
Adriana Valente Azulay
Diretor Adjunto do Instituto de Cincias da Arte
Joel Cardoso
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes
Snia Maria Moraes Chada
Coordenadora do Mestrado Profissional em Artes
Olinda Charone

E-BOOK
DOS PALCOS S TELAS DO CINEMA
Direo
Joel Cardoso & Bene Martins
Comit Cientfico desta Edio
Bene Martins (PPGArtes, UFPA, PA)
Gerson Roani (Ps-Graduao em Letras, UFV, MG)
Joel Cardoso (PPGArtes, UFPA, PA)
Jos Afonso Medeiros - (PPGArtes, UFPA, PA)
Luiz Gasparelli Junior (FUNEMAC, FAFIMA, RJ)
Ricardo Portella (IST-RIO / FAETEC)
Susana Ventura (PACC- UFRJ)
Projeto Grfico, Diagramao e Reviso
Joel Cardoso & Bene Martins
Capa
Ricardo Harada
Ilustraes
Brisa Nunes

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Biblioteca do PPGARTES/UFPA

Dos Palcos s telas do cinema [recurso eletrnico] /

Joel Cardoso, Bene Martins (Orgs.). Belm:
EditAEDI, 2015.
403p. il.
ISBN: 978-85-65054-28-7
Modo de acesso: www.aedi.ufpa.br/editora
Inclui referncias
1. Arte e Cinema 2. Teatro e Cinema 3. Artes
visuais 3. Literatura 4. Linguagens artsticas 5.
Dramaturgia 6. Msica e Cinema I. Cardoso, Joel (org.)
II. Martins, Bene (org.) III. Ttulo.
CDD: 700 1.ed
_______________________________________________________________

DA VIAGEM E DOS COMPANHEIROS DE

VIAGEM: AGRADECIMENTOS
Qualquer ideia que te agrade,
Por isso mesmo... tua...
O autor nada mais fez que vestir a verdade
Que dentro de ti se achava inteiramente nua...
Mrio Quintana, In: Poesias.
11 ed. So Paulo: Globo, 1997, p. 127.

Este trabalho, elaborado a muitas mos, no teria sido possvel sem a

colaborao, sem a parceria, sem a cumplicidade, sem o estmulo e empenho de
muitas pessoas, pessoas que acreditaram em ns, que nos acompanham em nossas
trajetrias acadmicas e de vida. Gostaramos, por isso, de expressar toda a nossa
gratido e apreo a todos aqueles que, direta ou indiretamente, contriburam para
que mais esta tarefa se cumprisse, chegando a bom termo.
Ancorando as nossas realizaes pessoais, para alm do nosso prprio
esforo, esconde-se normalmente um considervel nmero de contribuies,
opinies, sugestes, comentrios, demonstraes de apoio ou crticas advindas de
muitas pessoas. na unio, no compartilhamento, nas concordncias e, sobretudo,
nas discordncias que crescemos. isso tudo, no cmputo geral, que faz valer a
pena qualquer empreendimento cultural.
Agradecer ato de reconhecimento, de alegria, em que a nossa gratido,
ganhando voz, se expressa e fala por ns. Mesmo correndo o risco de esquecermos
nomes significativos, queremos, de corao, expressar nossos agradecimentos
professora Dra. Cristina Lcia Dias Vaz, coordenadora Adjunta UAB, pelo
acolhimento, pela ateno, pela disponibilidade; ao Assessor de Educao a
Distncia e Coordenador UAB, Jos Miguel Martins Veloso.
Um especial agradecimento professora Dra. Maria Atade Malcher,
companheira de muitas e frutferas jornadas acadmicas, sempre na vanguarda e no
pioneirismo das pesquisas e das produes acadmicas, sempre generosamente
abrindo portas, incentivando, inovando.

Queremos agradecer Coordenao do Programa de Ps-Graduao em

Artes de que fazemos parte, agradecimentos que se estendem aos nossos
companheiros de trabalho, entre eles, especialmente, professora Dra. Lia Braga e
ao professor Dr. Afonso Medeiros, pelas parcerias, pelas contribuies.
A Ricardo Harada, sempre prestativo, sempre disponvel, sempre presente,
devemos a beleza da capa, e Brisa Nunes, que tambm assina um dos trabalhos
constantes do livro, as belas ilustraes do nosso compndio.
Queremos, por fim, agradecer aos autores, alunos do nosso Mestrado em
Artes que estiveram conosco na disciplina que ministramos e aos autores
convidados muito especiais, todos companheiros de inquietaes e sonhos que,
acreditando na nossa proposta, produzindo os textos, ajudaram a compor este
compndio. Agregando posicionamentos dspares, os intuitos de colaborao, de
contribuio, bem como o esprito de provocao de questionamento nortearam o
rumo de muitos dos textos aqui reunidos. Mais importante que concordar ou
discordar, colocar em debate, suscitar dilogos, promover reflexes, sacudir o
marasmo da acomodao, implementar questes e, por fim, ouvir a voz do outro
e, na medida do possvel (quer harmoniosa ou dissonantemente), respeit-lo. a
um pouco disso tudo que ns, de certa forma, nos propusemos.
Merecem, ainda, meno mais que especial Wagner Alonso, Brisa Nunes e
Thamires Costa, que, no calor da finalizao do texto, nos ajudaram nos ajustes,
acertos e reviso geral.
Portanto,

ficam

aqui

registrados

os

nossos

agradecimentos

reconhecimento a todos.
Sabemos, com Jos Saramago, que uma viagem nunca acaba. S os
viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongar-se em memria, em narrativa.
(...) O fim de uma viagem apenas o comeo de outra. Sim, de muitas outras
instigantes e prazerosas viagens.
Aguardemos, pois, a continuidade dessas muitas e (in)certas rotas, desses
percursos outros.
Os organizadores.

O cinema uma linguagem que sempre nos reserva a possibilidade

de eternizar um instante nico que jamais vai se repetir, pelo
menos daquela maneira. E aquele momento vai ficar ali para
sempre, impresso em pelcula, vdeo ou arquivo digital,
logicamente se a imagem e o som forem devidamente preservados
nesses suportes. J a eternidade do teatro est justamente na sua
mais urgente efemeridade, se perpetuando na memria de quem
viu o espetculo e passando assim de gerao para gerao. Sempre
foi assim e continua sendo assim, por mais que hoje, com as novas
tecnologias digitais, tenhamos a possibilidade de fazer registros
fiis das encenaes, mas nada se compara experincia viva de
quem faz e de quem assiste em tempo real. O cinema, no. O
cinema feito para ser fragmentado, esquartejado, e depois
reorganizado numa montagem de planos.
(...)
O cinema o templo da imagem e do som, enquanto o teatro o
templo do ator, da atriz e da palavra.
Evaldo Mocarzel1

Mocarzel, E. Cinema e Teatro. In: Caderno de Cinema.

Disponvel em http://cadernodecinema.com.br/blog/cinema-e-teatro/ - acesso em
03.04.2015.

SUMRIO
Percursos de luz e sombra na ciranda dos signos

11

PARTE I
TEXTOS DOS MESTRANDOS
Medeia, de Eurpedes, de Pasolini e Lars Von Trier
Alexandra Castro Conceio

14

O corpo ertico: uma aproximao entre as obras Livro de Cabeceira,

de Peter Greenaway e Magma, de Olga Savary
Ana Carolina Magno de Barros

30

Deriva: dilogo dramatrgico do teatro de animao com

o cinema em A Tempestade, de Shakespeare
Anibal Pacha & Bene Martins

51

A transformao esttica do texto dramatrgico A morte do caixeiro

viajante de Arthur Miller para o filme de Volker Schlondorff
Brisa Caroline Gonalves Nunes

70

Barrela: o mundo oculto e as relaes de poder por trs das cortinas

de ferro
Bruce Cardoso de Macdo

89

Erotismo e poder em Chica da Silva: cartografias de um campo

de guerra
Jaddson Luiz Sousa Silva & Joel Cardoso

101

Auto da Compadecida: a intertextualidade da alegoria na literatura

e no cinema
Jaqueline Cristina Souza da Silva

119

O arqutipo feminino em A megera domada: uma intertextualidade

entre teatro e cinema
Jurema do Socorro Pacheco Viegas & Joel Cardoso

142

Meu queijo por um beijo: lgrimas de um amor inventado

Katiuscia de S

160

De la anatomia dramatrgica de Romeo y Julieta al cine

Laura Janeth Rubiano Arroyo

170

Eles no usam black-tie: conflitos scio-poltico-familiares em foco

Marco Antonio Moreira Carvalho & Bene Martins

189

Elizabeth e Lota: a ternura da cena

Thamires Costa

209

Do palco tela. Mise en scne e realidade

Wagner de Lima Alonso & Joel Cardoso

221

Parte II
TEXTOS DOS AUTORES CONVIDADOS
Sobre o sentido e o sentimento esttico: o corpo e a morte na
cinematografia existencial de Mishima
Afonso Medeiros
O Cinema como Potica do imaginrio
Joo de Jesus Paes Loureiro

237
270

Paradise now e Incndios: duas propostas cinematogrficas alocadas

em conflitos geohistricos no Oriente Mdio
John Fletcher & Hugo Menezes Neto

285

Teatro devir Cinema: a experincia cinematogrfica no espetculo

teatral Ao Vosso Ventre
Kauan Amora Nunes

308

A imagem sonora no filme Stalker, de Andrei Tarkovski

Leonardo Jos Araujo Coelho de Souza

324

Submisso e transgresso: dimenses do corpo performtico no filme

Tatuagem, de Hilton Lacerda
338
Luiz Guilherme dos Santos Jnior & Joel Cardoso
Sodomia e Facismo segundo Pasolini
Luiz Nazario

353

Sobre os autores

396

PERCURSOS DE LUZ E SOMBRA

NA CIRANDA DOS SIGNOS
Busco em la realidade esse punto de insercin de la poesia que es
tambin un punto de interceccin, centro fijo y vibrante donde se
anulan y renacen sin trgua las contradiciones.
Octavio Paz Los signos em rotacin

Artes distintas, cada qual com suas especificidades; cada qual com sua
magia; com seu poder de seduo, enlevo, encantamento e reflexes; trazendo
baila a eterna (in)compreenso das contradies humanas, caractersticas
prprias de linguagem, gramticas distintas, Teatro (arte milenar) e Cinema
(arte da Modernidade), inevitavelmente, se entrecruzam, empreendendo
trajetrias que nem sempre obtiveram resultados harmnicos. Artes com
afinidades eletivas, por assim dizer, ambas se amparam no processo
dramtico, valendo-se da (re)apresentao no fazer criativo. Sabemos, no
entanto, que desde o seu surgimento, a arte cinematogrfica mergulha nas
densas guas da dramaturgia e vice-versa, naquela busca de pontos de
interceco a que se refere Octavio Paz.
O teatro, no entanto, goza, h muito mais tempo, de credibilidade e
respeito que, s aos poucos, a Stima Arte vem conquistando. Grandes nomes
da arte, da crtica, da teoria, j se dedicaram ao teatro. Quanto ao cinema, s
recentemente tem sido objeto de pesquisa e de uma crtica mais
fundamentada. O trnsito, o dilogo, as interfaces entre as artes em geral so
inerentes s montagens cnicas e a filmografias contemporneas.
Em disciplina que ministramos juntos para o Programa de PsGraduao, no Mestrado em Artes, no Instituto de Cincias das Artes, da
UFPA, do qual fazemos parte, tentamos aproximar as duas modalidades
artsticas, e, ancorados na histria, propusemos reflexes, teorizaes que
estimulassem um processo crtico convincente. Tomamos como ponto de
partida peas teatrais que foram levadas s telas cinematogrficas. O resultado
configurou-se nesta srie de artigos que os mestrandos apresentaram como

11

parte do processo avaliativo - no final da disciplina, cujos enfoques refletem

parte das leituras que cada autor elaborou sobre peas e filmes.
Para compor o livro, convidamos, ainda, alguns nomes de acadmicos
que, tambm amantes das artes, se debruaram sobre a temtica ora
apresentada, de maneira a aproximar dos veteranos os novos cinfilos, bem
como de estudiosos de teatro e cinema. Com mais liberdade, os autores
convidados no se ativeram especificamente proposta trabalhada pelos
mestrandos. Agruparam-se, destarte, a esta coletnea os artigos Sobre o
sentido e o sentimento esttico: o corpo e a morte na cinematografia
existencial de Mishima; O cinema como potica do imaginrio; Paradise
now e Incndios: duas propostas cinematogrficas alocadas em conflitos
geohistricos no Oriente Mdio; Teatro devir cinema: a experincia
cinematogrfica no espetculo teatral Ao Vosso Ventre; A imagem sonora no
filme Stalker de Andrei Tarkovski, Submissao e transgresso: dimenses do
corpo performtico no filme Tatuagem e Sodomia e fascismo segundo Pasolini.
Vale lembrar que esta a segunda publicao de artigos produzidos a
partir das disciplinas ministradas no Programa de Ps Graduao em Artes: a
primeira, Literatura, cinema e outras artes (2012) e, agora, Dramaturgias:
da dinmica do palco magia das telas do cinema (2014).
Para finalizar, gostaramos de enfatizar que a responsabilidade dos
textos, quer quanto forma quer quanto aos contedos, so de seus
respectivos autores.
Agradecemos a cada um dos participantes deste compndio a valiosa
colaborao e esperamos que, a partir deste encontro, nesse intercmbio
salutar, possamos promover outros.
Boa leitura!
Bene Martins
Joel Cardoso

12

Parte I
TEXTOS DOS MESTRANDOS

13

MEDEIA DE EURPEDES, DE PASOLINI

A LARS VON TRIER
Alexandra Castro CONCEIO
alexandracastro_ac@yahoo.com.br

Mais uma vez uma ideia em cinema no a mesma coisa que ter
uma ideia em outro assunto. Contudo, h ideias em cinema que
tambm poderiam ser excelentes em romances, por exemplo. Mas,
elas no teriam, absolutamente, os mesmos ares. Alm disso,
existem ideias no cinema que s podem ser cinematogrficas. No
importa. Mesmo quando se trata de ideias em cinema que
poderiam valer romances, elas j esto empenhadas num processo
cinematogrfico que faz com que elas estejam predestinadas. Esse
um modo de formular uma pergunta que me interessa: o que faz
com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um
romance? Parece-me evidente que porque ele tem ideias em
cinema que fazem eco aquilo que o romance apresenta como ideias
em romance. E com isso se do grandes encontros. (DELEUZE,
1999, p. 6)
O Cinema permite levar s ltimas consequncias uma situao
elementar qual o palco impunha restries de tempo e de espao
que a mantinha numa fase de evoluo de certo modo larvria. O
que pode levar a crer que o cinema veio inventar ou criar
inteiramente fatos dramticos novos, e que ele permitiu a
metamorfose de situaes teatrais que, sem ele, nunca teriam
chegado fase adulta. (BAZIN, 1991, p. 126)

O cinema obra autnoma, e no apenas o teatro filmado, ou a

fotografia deste, a no ser que tenha este propsito. Contudo, a utilizao de
estilos, linguagem e artefatos cinematogrficos pode tornar-se uma nova obra
e, s vezes, melhor que o prprio texto de origem ou que a pea encenada. O
bom diretor, no cinema, aquele que perpassa a obra primria, indo, porm,
muito alm dela, exteriorizando na nova produo a sua identidade. Pode at
manter os dilogos originais como escritos no texto, mas os personaliza no

14

filme, seja na mise-en-scne, na direo de arte, na direo de atores, na

fotografia, na esttica que conferir a sua obra.
O cinema confere liberdade ao texto teatral, confere possibilidades
que surgem com a imagem e a linguagem cinematogrfica. possvel dar
relevncia a detalhes que, no palco, talvez o espectador no perceberia, pois
ele assiste as sequncias de cenas sempre observando em plano geral, aberto,
quando no cinema podemos potencializar um objeto, um rosto, uma parte do
corpo, por exemplo. Para Bazin:
se por cinema entende-se a liberdade de ao em relao ao
espao, e a liberdade do ponto de vista em relao ao, levar
para o cinema uma pea de teatro ser dar a seu cenrio o tamanho
e a realidade que o palco materialmente no podia lhe oferecer.
Ser tambm liberar o espectador de sua poltrona e valorizar, pela
mudana de plano, a interpretao do ator. (BAZIN, 1991, p. 131)

Mesmo com toda esta liberdade de criar uma outra obra, no h como
garantir que os textos teatrais adaptados para o cinema sejam equivalentes aos
originais, mesmo quando feitos pelo mesmo autor, uma vez que criamos uma
imaginao ou uma ligao, as vezes afetiva, sobre ele. E esta dificilmente ser
igual ao filmado e exibido nas telas.
Obras clssicas e sucessos contemporneos, de vendas e pblico,
apresentam uma complicao maior se adaptados para o cinema: h uma certa
imposio de respeito ao texto original que dificulta as adaptaes, que
buscam por inovaes dramticas, subverses textuais, reduzindo ou
limitando as possibilidades de criao. Muitos espectadores querem
reencontrar a mesma obra vista ou lida, tambm no cinema. E, segundo
Bazin,
este s poderia ser adaptado" se renuncissemos a obra original
para substitu-la por outra, talvez superior, mas que j no a pea.
Operao, que se limita fatalmente, alis, aos autores menores ou
vivos, j que as obras-primas consagradas pelo tempo nos impem
o respeito ao texto como postulado. (BAZIN, 1991, p. 130)

15

No entanto, se isto sempre for levado em considerao, poderemos

estar nos privando de belas obras. E elas no apenas ampliam o pblico
receptor, como tambm desenvolvem seu senso crtico.
Por fim, no h como separar definitivamente o cinema do teatro,
mesmo que cada um tenha seu campo distinto. O cinema feito pela juno
de vrias tcnicas artsticas, que, unidas, formam a obra cinematogrfica, e o
teatro, com sua tradio, fornece algumas delas, entre elas, a dramaturgia.
Segundo Latuf,
embora circunscrevendo o campo especfico de cada arte, o
prprio meio de expresso pode conduzir a correspondncia entre
as artes, mediante, inclusive, a sinestesia que, operando uma
alquimia de percepes, desloca o sentido privilegiado por
determinada linguagem artstica. Na transao das percepes, as
artes absorvem ou assimilam, de certa maneira, elementos da
linguagem peculiar de cada uma (LATUF, p. 2)1

Este introito para falarmos sobre Medeia, obra teatral de Eurpedes,

adaptada para o cinema pelos diretores Pier Paolo Pasolini, em 1969, e Lars
von Trier, em 1988.
Medeia, filme de Pasolini, comea com um prlogo cuja funo
fornecer ao espectador informaes sobre a tragdia escrita por Eurpedes,
apresenta a ancestralidade dos personagens, sua anterioridade, alm de indicar
que a histria no seria contada no tempo presente, ao nos dizer que a
previso feita por Medeia a Jaso tornara-se realidade.

Tambm faz forte

referncia ao sol. A imagem de abertura o nascer do sol. Aps isso tudo,

vemos as primeiras personagens.
Pasolini opta por contar a histria em flashbacks. Logo, a primeira
imagem que vemos a de Jaso ainda criana, em companhia de um Centauro
que o cria e educa. Ele o instrui sobre seu passado e futuro, assim como
filosofa e poetiza sobre a vida, a natureza, oscilando entre a misticidade e a
1

E-Dicionrio de termos literrios. Disponvel em http://www.edtl.com.pt/.

16

realidade. No h, na obra escrita por Eurpedes, a histria anterior de Jaso,

porm Pasolini a insere para apresentar Jaso, distinguindo-o dos outros
homens, j que ele no uma pessoa do povo, mas um nobre, herdeiro de um
reino.
Como em toda obra de Pasolini, existe muito dele e das coisas que
defendia e acreditava. H, por exemplo, um dilogo do Centauro que traduz
um pensamento defendido por ele, quando o personagem fala que a realidade
mtica, e o mtico, por sua vez, a realidade. Pasolini argumentava que o
cinema reproduzia a realidade, da qual possvel partir, mas que ela
perecvel, porm ele se encarrega de toma-la para si, traduzindo e
reproduzindo-a em imagens. Desta forma, o cinema seria a semiologia da
realidade. Mas o interessante da fala do personagem que ele diz ao
espectador que o que sublime, o que mtico, seria a realidade, no a
fantasia, ou a imaginao, e o cinema seria a personificao de ambos.
Segundo, Aumont, semiologia da realidade seria a reflexo sobre o
sentido da realidade: o cinema s se justifica se fornece e at impe sentido a
uma realidade que estaria um tanto desprovida de sentido (AUMONT, 2012,
p. 29).
Centauro quem diz a Jaso que ele deve ir ao seu tio e recuperar o
seu reino, mas que ele pedir algo em troca e este ser o Velocino - Pele de
Ouro do Carneiro, no apenas como prova, mas como meio de se livrar da
ameaa de Jaso. Enquanto, Pasolini nos mostra Jaso, tambm somos
apresentados Medeia. Ambos so, no entanto, opostos: ele jovem, sedutor
e alegre; ela mais madura, e sua expresso carregada, impassvel e transmite
frieza.
Pasolini nos presenteia com um delrio visual: imagens alegricas, a
preparao de um ritual, no qual um jovem ser sacrificado para que os
pedidos de boa plantao e colheita sejam atendidos pelos deuses. Os
figurinos so todos muito bem caracterizados e percebemos, por meio deles, a

17

distino e grau de importncia dos personagens, exatamente como era a

diviso econmica-social grega, alm do trabalho muito criativo com
utilizao de tecidos pesados, material retirado da natureza. Durante todas as
cenas do ritual o diretor no utiliza dilogos, apenas imagens e atuaes.
Observamos que o tributo ofertado aos deuses representado por um
homem jovem e bonito, e podemos entender isto como uma metfora, no
apenas de que no se ofereceria aos deuses algum feio e velho, quando o que
se pede fartura e vida, todavia porque ao final do ritual, quando o rapaz
morto e esquartejado, todos correm para receber um pouco de sangue ou uma
parte importante do corpo dele. Esta passagem pode ser interpretada como
uma crtica sociedade que deseja a jovialidade e a beleza, que busca isso, ou
procura por pessoas assim. Essa busca se converte em uma obsesso por
formar e seguir padres, padres que tornam as pessoas refns do que aceito
pela maioria. Um exemplo seria a arte pop, especificamente Andy Warhol, que
utilizava rostos de personalidades famosas, como Elvis Presley, Marilyn
Monroe e Michael Jackson, grandes astros, todos mortos, que no apenas
eram buscados de forma obsessiva pelos fs, como tambm pela mdia. E, no
fundo, tais artistas foram pessoas infelizes. Ele criticava o descartvel dessas
imagens, a artificialidade delas, o consumo macio delas pelas pessoas e pela
imprensa. Trata-se de uma crtica sociedade de consumo, ao capitalismo.
Outra cena importante o ritual enfrentado por Medeia para poder
orar no templo onde est a pele. Pasolini ambienta seu filme e faz referncia
direta aos modos e costumes da Grcia Antiga, reproduzindo sua ritualidade.
Medeia dirigia-se ao templo em busca de reflexo.
Posterior a esta cena, assistimos quele que seria o encontro cabal
entre Jaso e Medeia, no templo. Novamente sem dilogos. Ela desmaia ao
v-lo, e a profecia se cumpriu. Ela sabe o que ele deseja e faz tudo para ajudlo. Rouba o Velocino, com a ajuda de seu irmo para entrega-lo a ele.
Contudo, ela ainda capaz de mais coisas por ele, no apenas amaldioar a

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sua cidade e seus pais perante aos Deuses, mas pelo amor dele ela tambm
mata o seu irmo e o esquarteja. Com isso, instaura-se um clima de completo
horror em sua cidade. Medeia sabe que o que fez a separa de sua terra, assim
como diminui os seus poderes e ela sente isso ao desembarcar com ele e no
conseguir mais ouvir a natureza: sabe, ento, que foi abandonada por ela. Mas,
mesmo assim, ela no apenas se entrega a ele, como sofre uma mudana
psicolgica, marcada pela simbologia da troca de roupas feitas pelas criadas do
palcio do tio de Jaso. Despe-se das roupas pesadas, de cores escuras, e
veste-se com roupas mais leves, de cores mais abertas.
O filme se estrutura em dois atos. O primeiro se encerra na unio de
Medeia e Jaso. E o segundo tem incio quando o vemos encontrar o
Centauro e a sua forma humana, que causa confuso personagem. O diretor
se vale da metfora do velho e do novo Centauro, para provocar a percepo
de que ele (Jaso) no mais o mesmo, que o corpo, o suporte, sim, todavia a
pessoa no. Em seguida, vemos Medeia espreita, observando a alegria dele,
que comemora. Ela est em profundo sofrimento e amargura, pois fora
abandonada por ele, uma vez que ele tinha optado por se casar com a filha do
Rei Creonte. O abandono a mortifica.
Ao voltar sua casa, ela, em um momento de profundo desespero,
agonia e delrio, reencontra o Deus Sol e engendra uma ideia para acabar com
seu sofrimento. A partir deste momento Pasolini nos mostra seu controle e
conhecimento sobre linguagem cinematogrfica, presenteando-nos com uma
cena em que Medeia, j com seu plano pronto, manda chamar Jaso. Ele vem
ao encontro dela e ela o engana de forma ardilosa, convencendo-o de que no
est com raiva ou sentindo cimes dele. Ela afirma que deseja apenas o perdo
do companheiro. Declara tambm que aceita o casamento dele e que ir
embora aps a cerimnia. Ele, no entanto, em contrapartida, teria que pedir
para a nova esposa permisso para que os filhos dela ficassem com o pai. Ela
envia, atravs dos filhos, os presentes que causaro a morte da nova esposa e

19

do pai. Ns, espectadores, assistimos s cenas dos filhos e Jaso chegando ao

palcio, encontrando a nova esposa dele, Glauce. Assistimos entrega do
presente a ela, que o aceita, apesar da recomendao de uma das amas para
que ela no aceitasse. Ao se vestir e se olhar no espelho, o terror cobre a sua
face. Ela corre e suas vestes comeam a pegar fogo, seu pai, o Rei Creonte,
corre tambm para ajud-la e morre junto filha.
Com estas cenas, convencemo-nos do ocorrido, mas Pasolini nos
mostra que isto faz parte do pensamento de Medeia, como parte de seu plano.
Porque, logo depois, mostra-nos Glauce e seu pai vivos. Continua a narrativa,
apresentando-nos o que de fato aconteceu, e a maioria das cenas que
anteriormente nos foram apresentadas, o diretor nos mostra novamente,
modificando, no entanto, alguns pormenores, como a falta da negativa de uma
das amas, por exemplo. Assistimos novamente vinda de Jaso, entrega dos
presentes e morte de Glauce e de seu pai, que, agora, morrem ao se jogarem
do alto do palcio. Em ambos os momentos, percebemos uma Medeia com
caracteres de bruxa, de feiticeira, maliciosa e ardilosa. Pasolini, ao brincar com
o tempo, com a linearidade da histria, repete cenas. Ele no apenas
demonstra conhecimento e domnio sobre linguagem cinematogrfica, como
tambm nos mostra a realidade por meio do cinema, demonstrando em
imagens a perversidade do homem que planeja o mal no apenas em relao
ao prximo, como tambm aos seus entes.
Existe algo interessante que permeia estas relaes: todos reconhecem
que Medeia perigosa e a temem, O Rei, aps ver sua filha e seu vestido de
noiva, teme por sua vida e vai ao encontro de Medeia, mandando-a embora da
cidade. Ele cede, porm, a um pedido dela e a deixa ficar por mais um dia. A
ama nos informa que ela perigosa e que ela tem poderes e conhecimentos,
embora ela afirme que j no os tem. O coro canta sobre Medeia. Ela tornase um mito. Mas como ela consegue ludibriar a todos, mesmo eles sabendo
que ela perigosa? Provavelmente, Pasolini, ou melhor Eurpedes, tenha

20

aquela fagulha de esperana que mantm a humanidade viva, a fagulha

segundo a qual persiste a crena de que o homem, na sua essncia, bom, que
no fundo ele bom.
Aps matar Glauce e o Rei Creonte, Medeia continua a execuo do
seu plano de vingana em relao a Jaso. Acaba com tudo que ele ama e
almeja. Ela executa um ritual com seus filhos. Ao banha-los, os faz dormir. E,
ento, ela os mata com um golpe de faca. Depois, coloca fogo na casa, com
ela e os corpos das crianas dentro. Ao final, nos a vemos, com os dois filhos
nos braos, j mortos, em completa exploso de clera, um misto de delrio,
dio, fria e rancor, agindo de forma visceral, em meio s chamas, mostrandose com o rosto transfigurado. Jaso tenta, em vo, sepultar os filhos; Medeia
no permitir.
Pasolini termina o filme nos mostrando o grau de loucura a que uma
pessoa pode chegar ao imaginar que ama o outro e que este tem que pagar por
toda a dor que lhe causa, como no fssemos responsveis por nossas
escolhas. No entanto, fica-nos uma pergunta: seria Medeia alter ego de
Pasolini? Ele tambm no tentava gritar visceralmente ao mundo suas ideias,
suas conjecturas, suas verdades, afirmando que no ficaria calado e no
aceitaria imposies? possvel crer que sim... depois de ver o filme e
pesquisar um pouco sobre ele, a impresso que nos fica de que, talvez,
Medeia seria Pasolini, no em uma tragdia grega, mas em suas lutas polticas
e sociais.
Segundo Aumont, para Pasolini, o cinema uma forma de
compreender a realidade, porque como ela, exatamente como ela
(AUMONT, 2012, p. 30). E o trabalho do cineasta inventar, criar signos
intencionais e utiliz-los para exprimi-la. O cinema de Pasolini um misto de
poesia e prosa, um cinema de poesia. Contudo, indubitavelmente, com sua
obra, buscava refletir sobre a morte, a vida, a sociedade e a histria.

21

Percebemos isso nos filmes dele. Vemos o artista, suas vises de mundo,
polticas, econmicas e sociais.
Von Trier inicia o seu filme com um prlogo que fala sobre o roteiro
de Medeia, escrito por Carl Dreyer e Preben Thomsen, um roteiro nunca
filmado. A obra de Lars uma reverncia ao mestre. Posteriormente, nos
mostra a imagem de sua Medeia deitada na areia, em uma praia. Vemos as
ondas, alis, mergulhamos junto com a cmera na gua. Depois, vemos surgir
os letreiros do filme, que j trazem muitas informaes, mas a histria no
original, como a maioria j sabe.
A direo de arte do filme de Trier toda em tons de marrom,
terrosos, o que nos remete s pinturas de Rembrant, de Delacroix, referncias
pictricas marcantes. Ele tambm faz uso do jogo de sombras, de imagens
que se sobrepem; ele inverte os ngulos da cmera, eles no so
complementares, Lars quebra o eixo diversas vezes. E tudo o que apontamos
agora, ser visto durante toda a obra.
Von Trier j comea de forma arrebatadora o seu filme: demonstra
todo o seu potencial na direo, assim como o seu grande conhecimento de
linguagem e esttica cinematogrfica. Diferente de Pasolini, Trier no nos
apresenta a histria desde seu incio, porm nos mostra um prlogo: ele parte
do segundo ato, quando Medeia, na praia, sofre e agoniza por ter sido
abandonada por Jaso que se prepara para o seu casamento com Glauce, filha
do Rei Creonte. Assistimos a todo o ritual de preparao e ao casamento. As
cenas anteriores, feitas em uma espcie de caverna so muito bem elaboradas.
Percebemos certa aura sombria, um qu de poder e de tenso, que perpassa o
local, nas cenas. Trier comea o seu jogo de sombras, de cores frias, de
sufocamento do personagem de Jaso, contrastando com a jovialidade e
leveza da filha de Creonte, que nos apresentada por meio da nudez, como
uma elfa.

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Aps o casamento, Trier nos leva para o quarto das bodas, sob o mar.
Ele nos preenche no apenas com a beleza visual da cena, mas com a beleza
da sonoridade. o primeiro contato de Jaso e Glauce, que no se entrega a
ele: ir faz-lo s depois que ele se livrar de Medeia. Lars transmite a tenso
sexual que h entre ambos. Alm da atuao dos atores, ele faz o jogo de
sombras. quando nos mostra o homem deitado e, ao lado da mulher, a
sombra dela projetada no lenol que os separa. Esta cena nos transmite a ideia
de algo to prximo, mas intocvel, ou proibido, o que naturalmente aumenta
o desejo de possuir. Alm de diferente de Pasolini, ele nos apresenta um Jaso
mais maduro, pesado, contrastando com a beleza, jovialidade e sensualidade
de Glauce. Confere mais espao e personalidade a esta personagem ao
promover uma interao maior entre ambos.
Posteriormente, vemos Medeia agonizante. uma cena sem dilogo e,
uma vez mais, Lars, sem dizer uma palavra sequer, nos mostra, valendo-se
apenas de imagens, o que pesa na mente dela: ele sobrepe imagens, em
primeiro plano, a vemos em completa agonia e, em segundo plano, Trier
projeta as imagens dos filhos dela, que crescem s suas costas, conforme o seu
desespero. No h necessidade de falas nesta cena; se houvesse, talvez a cena
perdesse a fora e a aura de que vem carregada.
H momentos em que Medeia expressa seus pensamentos, mas no
sabemos se ela mesmo os diz em cena, ou em off, contudo ela parece uma
alma que est sempre presente, em todos os lugares. A cena com Rei Creonte,
quando ela apanha algo em umas plantas, em uma espcie de pntano, mostra
o medo que mesmo um rei sente de Medeia. Temendo por sua filha, o rei
procura Medeia e a expulsa de Corinto, mas cede a seu pedido e lhe permite
que fique na cidade por mais um dia. Nesta sequncia de cenas, possvel que
Lars tenha usado como referncia Tarkovisky, em filmes como Nostalgia e
Stalker, por exemplo. uma cena sombria. Percebemos o medo e a reverncia
que ela provoca nos outros personagens. o rei que vai at ela, e no o

23

inverso. Ela, em nenhum momento, se curva perante ele, porm, tambm, por
outro lado, no o desafia. Mantm-se a sua aura de mistrio e poder. Neste
ponto do filme, Medeia j traou seu destino, assim como o de seus filhos, de
Glauce e do Rei. Ela d inicio ao seu plano de vingana.
Lars von Trier trabalha com a cmera magnificamente: ela est sob a
gua, ns estamos passeando com ela, quando ela emerge de dentro da gua,
no momento em que a pata do cavalo de Jaso a toca, ns o vemos indo ao
encontro de Medeia, na praia. Cena com referncias surrealistas. O cineasta
quebra a realidade, porque os personagens esto em uma locao externa.
Ao mudar a locao, os personagens passam a um cenrio, com imagens ao
fundo, imagens que se misturam ao real. H, na sequncia, uma volta
locao externa, e esta transio de volta, feita perfeitamente e com
movimento, porque ela marcada pelo voo do leno de Medeia. O mesmo
ocorre com o udio, que muda conforme muda a locao. O diretor faz uso
da meta-linguagem: Medeia ao se olhar na gua diz a Jaso que, quando ela se
v, ela o reconhece e, ao sair do plano, a imagem refletida, que antes era dela,
se transforma na dele. Depois destas cenas, j no h mais nada a se dizer
quanto fora cinematogrfica da obra.
Alm de fazer excelente uso do hibridismo em toda a obra, Lars von
Trier reafirma o seu estilo cinematogrfico e sua potencialidade como criador
e diretor em todo este filme. Depois, o diretor ainda nos presenteia com um
plano aberto no qual vemos Medeia andando, sozinha, na praia. A areia,
voando em direo cmera, parece se transformar em fumaa. Metfora s
bruxas queimadas em fogueira.
Posteriormente, Lars retoma a histria e vemos Jaso e os filhos
chegando ao palcio com os presentes enfeitiados por Medeia, momento em
que um dos cavalos ferido por um dos presentes. Trier faz, uma vez mais,
uso de metfora ao colocar em cena o cavalo branco, smbolo de bondade e
nobreza, e vemos imagens dele e de Glauce, simultaneamente. No a vemos

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morrer, mas assistimos a fuga do animal que corre pela praia, para, em
seguida, morrer, o que marcaria simbolicamente a morte dela. H uma
revoada de pssaros na praia, ao mesmo tempo em que o cavalo agoniza.
Observamos as sombras deles projetadas na parede do quarto dela, ao colocar
a grinalda, No era uma grinalda bonita, mas sombria e transmitia poder,
lembrando uma coroa de espinhos.
Lars nos mostra Medeia puxando um objeto onde seus filhos
dormem, pela campana. Nesta sequncia de cenas, percebemos que uma
punio ao que ela ir fazer com eles e cineasta sobrepe as imagens,
colocando Medeia carregando seus filhos em primeiro plano. Podemos fazer
uma aluso a Cristo carregando a cruz, e as crianas seriam o martrio dela, e,
ao fundo, a projeo de terror e sofrimento do Rei Creonte com a morte da
filha. Agora, observamos a rvore que faz parte da identidade visual do filme.
Ela a nica naquele descampado. Enquanto Medeia se prepara para matar os
filhos, vemos Jaso andar a cavalo procura dela e das crianas, mas ele
parece andar em crculos. Outra vez o diretor usa a trilha para ambientar o
horror vivido por ele e os pssaros que antecedem a morte.
Um dos filhos de Medeia sabe o que ela planeja e ele a ajuda a
executar no a apenas a morte do irmo, como a sua prpria tambm. Esta
passagem diferente do filme de Pasolini e do texto de Eurpedes, textos em
os filhos no desconfiam de nada e so mortos com uma faca. Lars von Trier
apresenta uma Medeia que, apesar de executar o seu plano de vingana, sofre
pelos filhos. Esta sequncia marcada por impresses pessoais do diretor,
uma vez que ele era muito ligado sua me e mostra que o amor de um filho
pela me capaz de tudo. Lars distancia a cmera e, em plano aberto, vemos
Medeia e seus dois filhos enforcados, como no ttulo de abertura.
Diferente do filme de Pasolini, Jaso encontra os corpos de seus
filhos, enquanto Medeia encontra o Rei Egeu e eles aguardam o mar encher
para partir de Corinto. Jaso no consegue encontr-la. Ele anda em crculos,

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parece perdido e delirante, quando o vemos deitado na relva e Lars funde a

imagem dele com a do mar.
Uma passagem interessante quando o Rei Egeu pede para avisarem
Medeia que eles iro passar pelas terras dela e quando ela lhe pede para ir com
ele, porque foi abandonada por Jaso e banida pelo rei Creonte, ele lhe diz que
as suas terras sempre estaro abertas para Medeia. Isto no apenas ratifica o
respeito que todos manifestavam em relao a ela, mostrando que seria
melhor no ser inimigo dela. O filme termina com uma citao sobre Deus e
religio, provavelmente escolhida por Lars em virtude, talvez, de, quela
poca, ter-se convertido ao catolicismo.
Aps assistir ao filme de Lars von Trier e ler alguns textos de Bazin,
deparamo-nos com uma frase que traduz a obra, Medeia, feita por Trier:
"quanto mais o cinema se propor a ser fiel ao texto, e as suas exigncias
teatrais, mais necessariamente ele dever aprofundar sua prpria linguagem"
(BAZIN, 1991, p. 157).
Da obra original de Eurpedes, utilizada como referncia pelos
diretores Pier Paolo Pasolini e Lars von Trier, resultaram duas verses
distintas de Medeia. O texto literrio diferente do que assistimos em ambos
os filmes, porm este texto a prima obra. A Medeia, escrita por Eurpedes, data
de 431 a.C. uma tragdia que foi encenada incontveis vezes nos teatros da
Grcia Antiga, e, graas sua atualidade, continua a ser representada em
nossos dias. uma obra, que discorre sobre amor, dio, traio e vingana,
temas que esto entre os mais antigos da humanidade, temas que remontam
aos primrdios dos tempos, pois, apesar do texto grego ter sido escrita antes
de Cristo, continua atual, abordando temas que so recorrentes nos noticirios
dirios e sangrentos da contemporaneidade.
Eurpedes usava como tema em suas tragdias os dramas individuais e
cotidianos, desvelando com propriedade os pensamentos mais ntimos do
homem. Percebemos isso em todos os dilogos da pea. A personagem no

26

apenas tenta convencer a si mesma, mas tambm quem a ouve. No caso do

teatro, a plateia; e, do cinema, os espectadores.
Eurpedes inicia a histria com os personagens da Ama e do Escravo
que informam aos leitores o que havia acontecido com Medeia, assim como
faz o seu juzo de valor sobre o abandono de Jaso. Em ambos os filmes as
participaes da Ama pequena, no h o coro, porque a sua funo mais
teatral que cinematogrfica. Ela no funcionaria da mesma forma no cinema.
A participao do escravo tambm muito pequena, os diretores retiram a
importncia dada a esse personagem por Eurpedes. Todavia, as histrias
filmadas no perdem o teor de tragdia. Temos a impresso de que as
tragdias foram escritas para serem filmadas.
Eurpedes inicia a tragdia com o momento em que ocorre o
abandono de Jaso a Medeia. Ns a vemos, agoniada, em completo desespero,
destilando injrias, veneno e dio a Creonte, a Glauce e at mesmo a seus
filhos. Toda a histria contada tendo Medeia como plano de fundo
principal. Todas as falas, mesmo quando ela no est presente, so sobre ela,
se referem a ela, ou so dilogos de que ela participa sozinha ou em
companhia. Diferente dos filmes, em que so utilizadas outras formas de
linguagem, conferindo poder maior a outras vozes, ou um grau maior de
importncia a outros personagens, descentralizando um pouco a histria.
O texto no faz referncias maiores ao ambiente, por exemplo.
Centrado em dilogos, se restringe apenas quilo que importante para a
construo da cena. Isso bem diferente do que assistimos nos filmes, nos
quais h uma preocupao com a ambientao, com a mise-en-scne, com a
direo de arte e figurinos, que constroem junto ao espectador a aura do
filme, a sua esttica flmica.
Tambm no h no texto uma passagem que discorra sobre o passado
de Jaso, ou como Medeia e ele se conheceram, diferente do que foi realizado
por Pasolini em seu filme, que o inicia nos mostrando o passado de ambos

27

personagens. O texto de Eurpedes traz, em um dilogo de Medeia a Jaso, a

passagem do momento em que ambos se conheceram e de como ela o ajudou
a conseguir o Velocino de ouro. Lars von Trier tambm no traduz em
imagens esse dilogo, ele mantm como no texto original, apenas falado,
citado.
As duas obras flmicas, quando da morte das crianas, optam por ser
diferentes da obra de Eurpedes. Nesta, as crianas so mortas com uma faca
por Medeia, mas eles pedem ajuda, gritam por socorro. No filme de Von
Trier, as crianas so enforcadas e um dos filhos at ajuda e compreende a
me, e, no de Pasolini, eles so mortos depois de um ritual, mas no se ouve
gritos, nem vemos os personagens sendo mortos. Tanto Eurpedes quanto
Pasolini no encenam a morte, mas o primeiro a anuncia por meio de texto,
uma vez que no precisa usar imagens; o segundo, as usa, a partir da
linguagem cinematogrfica, ocultando a cena da morte, porm nos dando
imagens que ratificam que ela aconteceu. No h dilogos. Trier, diferente de
ambos, humaniza a me na hora de matar os filhos, mudando o texto de
Eurpedes.
O texto de Eurpedes enxuto, com poucos personagens, centrado
em Medeia, em suas aflies, desespero, amor, dio e vingana, , certamente,
um texto visceral. Nele, percebemos uma mulher que sofre vitimada pelo
abandono, pela traio, mas que se transfigura pelo dio, pelo rancor, pela
busca da vingana. Ela tenta justificar suas aes, alegando que faz tudo aquilo
por amor, que este amor to grande que no pode ser menosprezado, no
pode ser trocado por outro. Mas, se refletirmos um pouco mais, se
racionalizarmos um pouco, esse amor no pode ser verdadeiro, porque no
sublime. Se ele fosse maior, to grande quanto ela o alardeia, seria superior ao
seu dio, ao seu desejo de vingana. No prevaleceria o desejo de machucar,
destruir, ou marcar com maldies, no apenas ao homem que diz amar, mas
especialmente aos seus filhos. Ela prefere, no entanto, satisfazer o seu ego de

28

mulher trada e abandonada e provocar a desgraa. Euripedes traz s suas

tragdias o mundano, o cotidiano, por isso. Medeia jamais teria uma atitude
altrusta de aceitar o abandono e a traio e ela vinga-se da pior maneira
possvel, fugindo para eternizar seus feitos e continuar a viver, acreditando
que a tragdia que provocou tem justificativa, que sua ao era correta.
Para finalizar, esclarecemos que Eurpedes escreve sobre uma mulher
que, na poca em que foi escrita, no tinha a possibilidade de se expressar. A
sociedade grega, poca, era uma sociedade patriarcal, dividida em classes
sociais. interessante verificar que o autor escolhe uma mulher para
protagonizar a sua pea teatral. Contudo, na atualidade, no existem apenas
Medeias: os Jasos tambm fazem a vez delas nas tragdias urbanas do
dia a dia.
REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. So Paulo: Editora Papirus, 2012.
BAZIN, Andr. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
DELEUZE, Gilles. O Ato da Criao. So Paulo: Edio Brasileira, 1999.
EURIPEDES. Medeia. So Paulo: Editora Martin Claret, 2007.
TRIER, Lars von. Medea. Filme. Produo de Bo Leck Fischer. Direo de Lars von Trier .
Dinamarca. 1988. Dvd. 76 minutos. NTSC. Cor. Som.
MUCCI. Latuf Isaias. Correspondncia das Artes. In: E-Dicionrio de termos literrios.
PASOLINI, Pier Paolo. Medea. Filme. Produo de Franco Rossellini, Maria Cicogna.
Direo de Pier Paolo Pasolini. Frana e Itlia, 1969. Dvd. 110 minutos. NTSC. Cor. Som.

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O CORPO ERTICO: UMA APROXIMAO

ENTRE AS OBRAS LIVRO DE CABECEIRA,
DE PETER GREENAWAY E MAGMA, DE
OLGA SAVARY
Ana Carolina Magno de BARROS
carolmagno13@gmail.com

CONSIDERAES PRELIMINARES
O corpo , por excelncia, o lugar do fenmeno ertico. O corpo o
templo do ertico. So foras interdependentes, que esto presentes desde as
primeiras formas de representao humana, incluindo a arte. O corpo o locus
onde o ertico se concretiza, se corporifica. Para tanto, adjetivamos o corpo,
que poderia ser feio, magro, belo, mas ertico, com toda a sua carga social,
histrica, artstica, mitolgica, poltica e ideolgica.
Na literatura, remonta antiguidade clssica, passando pela poesia
provenal, pelo sculo de ouro espanhol, pelo perodo da poesia da
restaurao inglesa, passando pela poca dos simbolistas, dos modernos e
chegando aos contemporneos. No cinema, est presente desde o seu incio,
com a projeo de imagens erticas consideradas como cientficas e
naturalistas, as quais eram garantia de pblico, passando pelas primeiras
aparies de partes corporais, por insinuaes de relaes sexuais e, depois,
com a figura da femme fatale, se faz presente nas grandes personagens da
literatura que migraram para a stima arte. Imagens que povoaram o
imaginrio popular em torno do corpo ertico, principalmente o feminino, at
desembocar na filmografia pornogrfica.

30

Neste artigo, discorremos sobre o que se entende por corpo e ertico,

e a ideia de corpo ertico. Optamos por usar o corpo ertico, que
entendemos como a aproximao, o que de fato liga as duas linguagens que
aqui sero abordadas, o filme Livro de Cabeceira (1996), do cineasta Peter
Greenaway e a obra literria Magma (1982), de Olga Savary. Depois sero
mostradas tais obras com a presena do referido elemento comum, um
panorama do deste na histria do cinema mundial e nacional e na da literatura
ertica.
CORPO ERTICO: O CORPO-ENTRE
Corpo um conceito que permeia a histria e as estrias da
humanidade, evoca discusses entre as mais variadas reas do conhecimento,
das cincias s religies, da poltica filosofia, da histria linguagem.
Transita pela esfera das artes - literatura, pintura, escultura, performance, teatro,
fotografia, entre outras -, e se engana quem supe que de hoje. Segundo
Medeiros (2008),
O corpo est na ordem do dia. Na verdade, ele sempre esteve na
ordem no s dos dias, mas tambm dos sculos e dos milnios
ele , sem sombra de dvida, o objeto mais representado na
histria da imagem.
Sempre privilegiado, desde as pinturas parietais at a internet, uma
extensa iconografia do corpo oscila entre o ertico e o obsceno,
entre a dissimulao e o explcito. Ora como representao de
todos os males (pecado ou patologia), ora como expresso do
intrinsecamente humano, o corpo e seus desejos tm permanecido
no centro da cena para artistas, cientistas, filsofos e msticos de
todas as tendncias. (MEDEIROS, 2008, p. 27-28)

Este corpo carregado de significados atribudos a ele ao longo do

tempo, pelas mais distintas instituies da sociedade como Famlia, Estado,
Escola, Igreja, Trabalho, Cincia. O corpo privado, pblico, castrado,
proibido, regulado, erotizado, fugitivo, vigiado, travestido, mas sempre
expresso no campo da arte e da cultura. Ainda, segundo Medeiros (2010),

31

Em muitas culturas, particularmente nas pantestas, no havia uma

interdio nudez corporal e, at mesmo, ao que hoje caracterizarse-ia como imagem pornogrfica os murais de Pompia, a
cermica grega e a escultura indiana so exemplos bem
conhecidos. Por um outro lado, no foram poucas as culturas que
encobriram o corpo com uma burca ou um hbito. Estou me
referindo, claro, representao do corpo nu. Na cultura ocidental
de influncia europia, essa interdio instala-se com a ascenso
das religies monotestas.
Quando as burcas e hbitos eram a regra e no a exceo, a
imagem do corpo nu persistiu, mesmo que travestido na pele do
mito, do heri ou do santo, e no raramente causou escndalos
(Donatello, Michelangelo, Caravaggio, David etc.). Alis, o recurso
ao mito, ao heri e ao santo foi uma forma de driblar a interdio
ao nu e expor o corpo, mesmo que de maneira muitas vezes
idealizada e contribuindo diretamente para a sublimao do
corpreo e da sexualidade. Com Goya, Coubert e Manet (dentre
outros), abandona-se paulatinamente a idealizao e se instaura
uma representao do corpo mais humana e realista mais carnal,
poder-se-ia dizer. (MEDEIROS, 2010, p. 461-462)

O ertico, por ser um tema que perpassa tantos campos, tem diversas
definies. Eis uma delas:
Etimologicamente, ertico provm de erotiks (relativo ao amor) e
deriva de Eros, o Deus do amor dos gregos Cupido entre os
romanos. Mais tarde a psicanlise transformou-o em smbolo da
vida, do desejo, cuja energia a libido, princpio da ao. Seu
oposto Tnatos, smbolo da morte, princpio da destruio.
Erotismo representa, assim, o resultado da conjuno entre erot (o)
+ ismo e significa nos dicionrios, paixo amorosa, amor lbrico.
Mas os sentidos do termo ertico no se esgotam no silncio
prolixo dos dicionrios. Possui um conjunto de significados que se
completam, s vezes se opem, ou dependendo do ponto de vista
adotado, chegam a ser mutuamente exclusivos. (DURIGAN, 1985,
p. 30)

Dentre os tericos mais renomados que se debruaram sobre o

fenmeno ertico, temos George Bataille, Roland Barthes, Octavio Paz na
literatura; Sigmund Freud, Jung, Robert Stein, Reich, na psicanlise; Marcuse,
Deleuze, Foucault, na filosofia. Quem se dedicou sobre a temtica e de onde
ns e tericos de vrios campos das artes construmos um maior

32

entendimento para este artigo foi George Bataille (2013, p.35), que evidencia
que o erotismo a busca da continuidade perdida, uma vez que somos seres
descontnuos, que nascemos e morremos ss, e a busca do outro a tentativa
de unio, de continuidade.
O ertico subjaz entrelinha, um lugar que no se mostra por
completo, lugar onde o jogo necessrio, em que mostrar e esconder faz
parte de uma mesma coisa, e a busca pela saciedade dos desejos, dos mais
ntimos impulsos do ser humano so o a fora motriz, a causa e no o efeito.
So marcas do erotismo o interdito e a necessidade de ultrapass-lo, de
transgredir as normas estabelecidas, pensadas e praticadas por instncias que
dominam o homem desde sua existncia, isto , o mundo do trabalho, a igreja,
famlia, educao, poltica, todo um sistema constitudo no intuito de regular
as pulses sexuais para um fim especfico, que muda de acordo com o
contexto social, histrico e os paradigmas vigentes.
O que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das
formas constitudas. Repito-o: dessas formas de vida social,
regular, que fundam a ordem descontnua das individualidades
definidas que somos. (Battaille, 2013, p. 42).

O corpo ertico o corpo-entre. a unio da continuidade perdida,

dois elementos que se interpenetram e formam um, este ento se engendra no
interior da arte, na derme da potica poema e filme na tessitura
entranhada de interdito, significao que, mesmo sendo proibida por
instituies, encontrado pelo leitor, vido no jogo de seduo, corpo lascivo
que procura ser saciado, sem governo, sem regra. Concordando com Barthes
(2008, p. 24), o prazer do texto esse momento em que meu corpo vai seguir
suas prprias ideias pois meu corpo tem as mesmas ideias que eu.
CORPO QUE TRANSGRIDE O PRIMEIRO CORPO: O ERTICO NO
FLMICO

33

O cinema um tipo de arte relativamente nova se comparada

literatura, desponta no final do sculo XIX, com a ideia da fotografia em
movimento. Se a fotografia era a imagem do homem, o ertico estava tambm
presente como elucida Oliveira (2011):
O uso de imagens erticas nas fotografias em movimento j era
produzido pelo Primeiro Cinema (early cinema) e o erotismo no
cinema pode ter como referncia inicial The Kiss de 1896, estrelado
por um casal de meia-idade, considerado obsceno por Harold
Stone, editor de Chicago. (OLIVEIRA, 2011, p. 21)

O conceito de ertico se modifica ao longo do tempo, levando em

considerao uma srie de fatores polticos, religiosos, sociais. Para Oliveira
(2011),
Desde seus primrdios, o cinema fez uso de contedo ertico,
manipulando-o em conformidade com as regras do
comportamento social exigido por uma sociedade que se
apropriava rapidamente do conceito de moderno, de tal forma que
por meio de inovaes tecnolgicas contnuas criou-se uma nova
esttica, a esttica da imagem, a esttica da beleza produzida pelo
aparato mecnico, voltada para o olhar do espectador que apoiado
na representao realista, entrega-se irrealidade daquilo que v.
(OLIVEIRA, 2011, p. 13)

Mas em um ponto no se modificou, o ertico no contexto da arte

esteve e est diretamente ligado ao corpo, seja na sua feitura, seja na sua
representao. O corpo ertico na arte, para ser aceito no decorrer da histria,
foi velado pela beleza, religiosidade ou pesquisa sociolgica das
caractersticas humanas, e tambm pela moda, cincia, sociedade, palavra e
cinema.
Segundo Bela Balzs, escritor hngaro que com o advento do
cinema mudo tornou-se um de seus grandes tericos, a descoberta
da imprensa imps a cultura da palavra que cristalizou nossa alma
e escondeu nossos corpos em roupas. Para ele, a arte do cinema
possibilita que o indivduo redescubra seu prprio corpo,
tornando-o visvel. (OLIVEIRA, 2011, p. 13 apud Bela Balzs. Ns

34

estamos no filme. In: Xavier, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed.

Rio de Janeiro: Graal, 1983. p. 85)

O cinema, em relao literatura, teve uma evoluo mais veloz no que

se refere explicitao desse corpo ertico, muito por parte de sua origem e
por seu pblico, que nos E.U.A era dirigido para imigrantes pobres e
analfabetos, para os quais os corpos desnudos eram garantia de sucesso de
bilheteria, muito mais do que uma narrativa elaborada.
O cinema como diverso popular apresentava filmes com
conotao ertica e cenas de sexo explcito. Como os vaudevilles
eram marginalizados, estes filmes no sofriam censura e eram
exibidos normalmente, alm do que, muitos vinham com a
conotao de cientficos ou naturalistas e eram sucesso.
(OLIVEIRA, 2011, p. 22)

No Brasil, temos o cinema da Boca do Lixo, como era conhecido o

centro de So Paulo, no chamado Quadriltero do Pecado, formado pelas ruas
e avenidas Duque de Caxias, Timbiras, So Joo e Protestantes, onde se
instalaram, a partir dos anos 20 e 30, empresas como Metro, Fox e
Paramount, pequenas produtoras e salas de exibio, neste local foram feitas
as pornochanchadas, nas quais, inicialmente, o corpo ertico era a palavra de
ordem e que, posteriormente, se tornou o reduto dos filmes pornogrficos.
Devemos ressaltar que no pas reinava uma sociedade altamente regulada pela
Igreja Catlica e pelos polticos extremamente engajados na f crist, o que
no impediu cinema ertico em desembocar no primeiro filme porn feito no
pas, Coisas Erticas (1982), de Raffaeli Rossi.
Com lampejos de liberdade e transgresso importantes neste perodo
do Boca do Lixo, mesmo em meio instabilidade poltica brasileira, pr e psditadura, o corpo ertico permaenceu fora da opresso, mas dentro de um
limite, tais produes cinematogrficas ficaram restritas a um pblico pequeno
e merc da censura exercida pelo governo.

35

O LIVRO DE CABECEIRA (1996), DE PETER GREENAWAY

Peter Greenaway, ingls, nascido em 1942, tem formao no College
of Art em Newport, Wales, em pintura. Comeou a trabalhar em cinema em
1965, lanou os filmes Trem (1966), O Contrato do Desenhista (1982), Um Z e
Dois Zeros Z00 (1985), A Barriga de um Arquiteto (1987), Afogando em Nmeros
(1988); O Cozinheiro, o Ladro, Sua Mulher e Seu Amante (1989); O Livro de
Prspero (1991), inspirado em A Tempestade, de Shakespeare; O Nen de Malcon
(1993); O Livro de Cabeceira (1996); 8 Mulheres (1999).
O filme Livro de Cabeceira (1996), de Peter Greenaway, conta a histria
da personagem Nagiko (Vivian Wu), da infncia at a fase adulta. Na infncia,
a personagem passa por rituais de escrita no corpo, no dia de seu aniversrio.
O pai de Nagiko escreve em sua face enquanto criana:
Quando Deus fez o mesmo modelo em barro de um ser humano.
Ele pintou os olhos, o lbio e o sexo. Depois ele pintou o nome de
cada pessoa para que o dono jamais o esquecesse. Se Deus
aprovou a sua criao, ele trouxe vida o modelo de barros
pintado, assinando seu prprio nome. (GREENAWAY, 1996)

Tal mensagem internalizada pela criana e ela passa a buscar em

outros homens o que tinha na infncia. Seu pai (Ogata Ken) a figura mais
representativa de sua vida e que desencadear futuros traumas e descobertas,
este era escritor de livros infantis e calgrafo, tornou-se modelo para a
personagem principal.
A busca que a personagem empreende impelida pelo desejo de
repetio dos dois rituais de sua infncia o mote da pelcula,
estabelecendo a vinculao entre a tinta (escrita) e a pele
(erotismo). O trajeto da personagem transformar o ato de
escrever em prazer ertico explcito no metaforizado e no
sublimado , cujo produto est inscrito no prprio corpo,
contando, assim, a histria da relao com o Outro. (RAFAELLI,
2005, p. 23)

36

No entanto, no aniversrio de seis anos o primeiro paradigma do

corpo quebrado uma das noes trazidas por Battaile, a violao do
interdito, que, no caso, a violao do corpo, ela v seu pai sendo
sodomizado pelo chefe, figura de livre trnsito no seio de sua famlia. Os anos
se passam e a cada dia tal chefe, conhecido por Editor (Oida Yoshi), toma
mais importncia em seu lar, a ponto de escolher o marido para ela. Nagiko
ento se casa com o sobrinho do Editor, um casamento com toda a pompa,
mas que se revelou um fracasso, j que o marido no se mostrou interessado
em continuar o ritual dos aniversrios, a escrita no corpo, feita por seu pai.
A relao fracassada com o marido foi o segundo impacto para ela.
Ocorre, ento, a segunda quebra do paradigma do corpo, que tambm uma
quebra em relao literatura, pois mesmo o marido tendo crescido em um
ambiente de escrita, na editora do tio, no desenvolveu o mesmo amor pelos
livros, chegando ao ponto de repudi-la diante de seus amigos, arqueiros
como ele, por gastar muito dinheiro com livros.
O ponto em que a acontece a primeira a mudana na narrativa,
Nagiko passa de passiva para ativa, no momento em que seu marido queima
seu livro de cabeceira, uma espcie de extenso de seu corpo, no qual ela
escrevia todos os acontecimentos importantes de sua vida, ao modelo de Sei
Shonagon (c.967- c.1017) poeta japonesa que era dama de companhia da
imperatriz Sadako, que escreveu o livro Makura no schi que falava sobre coisas
do cotidiano e sobre seus amantes, conhecido como Pillow Book ou Livro de
Travesseiro, Livro de Cabeceira, um gnero clssico na literatura do Japo. Como
reao ao ato do marido, cortou o vnculo com seu passado, suas memrias,
colocou fogo na casa em que vivia e foi embora de sua cidade natal, Kyoto
(Japo).
Chega a Hong Kong (China) e tenta manter a tradio de escrever de
seu pai por meio de uma mquina de datilografar e cola a folha escrita em seu
corpo como uma espcie de carimbo, mas o embuste no d certo, no h a

37

corporeidade do toque do pincel com o corpo. Na nova cidade, vai trabalhar

no escritrio de um estilista famoso, aprende o novo ofcio e volta para seu
pas. Agora, no entanto, outra Nagiko, emancipada, para um desfile em um
templo em que Sei Shonagon sua inspirao nas artes das letras e do amor
passava as noites.
Neste retorno emblemtico, se considerarmos as condies em que
saiu de seu lar, quase que como uma fugitiva, ainda a memria de seu pai era
viva, a busca pelo objeto ertico, a tinta na pele, a escrita no corpo, a literatura
corporificada se torna uma obsesso, porque ela vai transgredindo as leis
estabelecidas pela sociedade, do desejo sexual restrito conduta normal dos
amantes e, sobretudo, os corpos de seus parceiros. Nessa busca pelo ritual da
infncia, procura diversos amantes que escrevam em seu corpo: um calgrafo
idoso; um matemtico que escrevia adies na costa e subtraes na frente;
um ilustrador, mas no encontrava algum que dominasse as duas artes, a da
escrita e do amor, ambas numa relao direta com o corpo.
Neste nterim, o corpo da personagem principal novamente violado,
quando ocorre um desastroso sequestro em que a personagem vtima. Os
bandidos so manifestantes e querem usar o corpo dela como alvo do
protesto. Ela riscada e fotografada, mas os manifestantes so presos e o que
resta o fotgrafo Hoki, que passou a persegui-la e se tornou seu aliado na
empreitada de publicar um livro. O fotgrafo se oferece para lev-lo a um
editor, que, para surpresa dela, era o Editor que aliciava seu pai. Tal aliciador
continua interferindo na vida dela, agora na mesma posio de autoritarismo
que ocupava em relao ao seu pai, a de chefe. A diferena que ela no
escolhida pelo editor, uma vez que tanto sua escrita quanto sua condio
feminina so desprezadas por ele. Mas ela no desiste de seu objeto ertico, a
escrita.
Resolve usar as armas do oponente, a transgresso do corpo do outro
e decide seduzir o amante do editor, Jerome (Ewan McGregor). Este amante,

38

como ela, tambm ama a literatura. Ele um tradutor, natural da Inglaterra,

que viajava o mundo para fugir de sua vida medocre, um estrangeiro como
Nagiko. Jerome , inicialmente, o objetificado por Nagiko, um corpo alienado
e sem funo de sujeito, um meio por onde ela conseguiria seu objetivo maior
que era ter seu livro lanado.
No entanto, este desencadeia uma segunda mudana de estado nela,
vai transgredir seu interdito primevo, a obsesso do ritual de infncia, a
negativa dele liberta-a, sai da condio de um corpo-objeto para corpo-sujeito,
no alienado. Ento, o amante do editor torna-se o amante de Nagiko e esta
se apaixona. Jerome prope levar o livro dela ao editor, porm de uma forma
tal que ele no possa recusar: escrito no corpo.
O projeto dela escrever 13 livros: escrito em Jerome, o 1, A
agenda, no qual fala do ciclo dos livros que sero escritos, mas ela v que o
prazer de sua escritura no corpo no mais s seu, tambm do Editor e de
Jerome, que amado por ambos. Este ltimo cumpre sua parte na proposio
e vai alm, entrega seu corpo em todos os sentidos. Ela procura conviver com
seu sentimento de posse e paixo violenta que foi transgredida pela liberdade
de seu amado. Os corpos, aqui, so erotizados pelo tringulo amoroso que se
forma. Cada um transgredindo leis internas dos relacionamentos amorosos,
Nagiko-Jerome e Jerome-Editor, principalmente, Nagiko-Editor, j que ele
personifica o interdito do fenmeno ertico, o rompimento com qualquer
proibio do corpo, o corpo que violenta e o corpo que violentado. Convm
lembrar que a violncia uma atitude banida da sociedade, mas no ertico
intrnseca.
A partir dessa liberdade do ser amado e negativa de Nagiko, ela
continua sua empreitada, agora escrevendo em outros corpos, j com o aval
do Editor, que aceita public-la. O 2 e o 3, em corpos de dois ingleses altos e
magros O Livro do Inocente e O Livro do Idiota. O 4 em um idoso que corre nu

39

pela cidade: O Livro da Impotncia. O 5, em um americano gordo e falastro: o

Livro do Exibicionista.
Aqui Jerome v que pode ser trocado pelo Editor e por Nagiko, que
sua liberdade tem limites, pois a literatura agora mais importante que seu
corpo. A literatura ganhou corporeidade e rompeu os limites de seu corpo.
Desprezado por sua amada, em um ato de desespero, busca ajuda com Hoki,
que o odeia por ter o amor dela. Este ltimo, ento, convence Jerome a tomar
um remdio para se fingir de morto e ver o sofrimento de sua amada
passagem em uma clara referncia a Shakespeare, o mestre do teatro ingls,
nacionalidade do tradutor e do diretor do filme, na qual Greenaway at faz um
deboche pela fala da personagem (Nossa, como voc dramtico!) , e o
desfecho o mesmo que ocorre com Romeu, ou seja, a morte. Ela, quando
chega em casa, v seu amado morto e escreve no corpo dele o 6 livro, O livro
do Amante, na cor azul uma clara passagem dos escritos de Sei Shonagon,
quando se refere a coisas agradveis em tom azul e o enterra. Mas o Editor
rouba o corpo de Jerome e manda que tirem a pele deste, o corpo do antes ser
amado agora no passa de um pedao de carne, deixa de ser um corpo-sujeito
e erotizado para se tornar carne, signo este recorrente na pelcula, sobretudo,
nos momentos em que aparece o local de trabalho do Editor.
A partir desta morte, temos outra guinada na narrativa: Nagiko queima
novamente sua casa, seus livros, suas roupas, numa tentativa de apagar suas
memrias e retorna para sua origem, como atitude de redescoberta de suas
razes, volta para Kyoto. Agora, j grvida, a escritura em sua barriga. Um
novo ser que est por vir, mas para um ciclo chegar outro tem que terminar.
Ento, o 7 livro escrito em um japons esbelto, O Livro do Sedutor, que
apanhara chuva e foi acusado de ter destrudo o livro, e como recompensa,
oferece seu corpo ao Editor. O 8 livro entregue por fotos, o Livro da
Juventude. quando o mensageiro some e o editor fica furioso. O 9 livro est
nas partes escondidas do corpo do mensageiro, o Livro dos Segredos. O 10, o

40

Livro do Silncio. Est na lngua do mensageiro. Na entrega do 11 livro, o

mensageiro atropelado, o Livro do Trado, no toa escrito no peito. O 12
o Livro dos Falsos Incios, referncia ao ano novo, uma festa de final de ano
que , tambm, um suposto comeo. E, por fim, o ltimo mensageiro um
lutador de sum, no qual escrito o 13 livro. O editor l o corpo e v que
chegou ao fim tanto a sua obsesso quanto a dela, e entende o porqu da
ligao entre os dois. Ele se despede do Livro do Amante, passando em seu
corpo, para que, depois, o mensageiro o mate. Termina o ciclo dos livros com
o Livro do Morto. E a maior transgresso dos corpos, que a morte.
Aqui temos uma clara relao do corpo-entre que o corpo ertico
pelas trs personagens nucleares da narrativa, corpo que, adjetivado pelo
erotismo, transita da continuidade para a descontinuidade: do encontro de
Nagiko na tenra infncia com o Editor at a morte deste e de um ciclo novo
na vida dela; o encontro de Jerome com o Editor, que levou a sua morte, pois
a partir do envolvimento de ambos encontrou sua morte; e o encontro de
Nagiko com Jerome, que teve incio com um amor. Depois houve a morte
deste, para, por fim, encontrar a continuidade, com o nascimento de uma
criana. Aqui o ertico tem uma caracterstica diferenciada, pois supera a
morte.
Vemos que o corpo ertico o entre, a fenda na qual a narrativa se
faz, e ganha diversas representaes: o norteador do desejo, da literatura, o
senhor (ou senhora) das sensaes, das emoes, das mais brandas s mais
violentas, passionais. campo de disputa de poder e recanto para o
nascimento de um novo ser, trilha onde foram traadas as memrias de
Nagiko.
Na perspectiva da filmografia, o corpo que Greenaway imprime na
tela, o corpo, transgressor, que mescla o modelo clssico de narrativa linear e
contempornea com eletronic paintbox, caixa de pintura eletrnica, permitindo
o fracionamento das imagens, mostrando simultaneamente a mesma cena de

41

diferentes ngulos e pontos de vista, alm de inserir textos no cran

(RAFFAELLI, 2005, p.4). Vrias camadas so sobrepostas na imagem:
literatura e lnguas orientais e ocidentais, texturas de cores em padronagens da
cultura oriental, imagens e texto que se entrelaam, sobrepem, como o corpo
e suas tramas, tecidos, veias, msculos, neurnios que se juntos se completam,
formando um corpo flmico, uno, transgressor e ertico.
O CORPO QUE JOGA COM O SEGUNDO CORPO: O ERTICO NO
LITERRIO
Quando falo de poesia, no penso nela como
gnero. A poesia uma conscincia do mundo,
uma forma especfica de relacionamento com a
realidade. Assim a poesia torna-se uma filosofia
que conduz o Homem ao longo de toda a sua
vida. (Tarkovski) 2

O ertico, como nos mostra Durigan (1985), est presente em muitos

momentos da literatura brasileira, obedecendo s interdies de cada poca,
ora explicitando, ora escondendo, desde os poemas satricos e erticos,
propriamente ditos, de Gregrio de Matos Guerra (1633-1696), no Barroco,
momento em que o erotismo era pautado no labor da escrita, em sua destreza
estilstica. Temos, a, uma ausncia do corpo, mais utilizada para criticar
vicissitudes morais da sociedade do sculo XVII; passando por Toms
Antnio Gonzaga (1744-1810). No arcadismo, com Marlia de Dirceu, e
com Silva Alvarenga (1749-1814), em seu livro Glaura: poemas erticos (1719),
composto por 59 ronds. O ertico fazia-se evidenciar na representao da
natureza como sinnimo mximo de beleza, o Eros prudente, baseado na
racionalidade e no nos rompantes passionais, coerente com o modelo rcade.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p.18.

42

No que se refere ao Romantismo, temos Jos de Alencar (1829-1877)

com Iracema (1865), a virgem dos lbios de mel, em que o discurso apela s
faculdades sensoriais (em ordem: viso, audio, paladar e tato), que,
acionados durante o contato ertico, conduziro as personagens ao
envolvimento sexual pleno (Durigan, p. 63). J no contexto realista temos
Machado de Assis (1839-1908), com o conto Missa do Galo, do livro Pginas
Recolhidas (1899). O erotismo se manifesta no jogo de esconde-esconde que
o autor estabelece com o leitor, nas ausncias, nas fendas que abre na
narrativa para no entregar o ouro. No seria esse, porventura, o jogo
ertico? Como ensina terico Roland Barthes em seu clebre livro O prazer do
texto (2008),
o lugar mais ertico do corpo no l onde o vesturio se
entreabre? Na perverso (que o regime do prazer textual) no h
zonas ergenas (expresso, alis, bastante importuna); a
intermitncia, como o disse muito bem a psicanlise, que ertica:
a da pele que cintila entre duas peas (as calas e a malha), entre
duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga), essa
cintilao mesma que seduz, ou ainda: a encenao de um
aparecimento-desaparecimento. (BARTHES, 2008, p. 16)

Passando para o Modernismo, Mrio de Andrade com Macunama

(1928), nos traz um heri sem nenhum carter, que, por meio de artimanhas e
relaes de poder, consegue o que quer, inclusive no que se refere ao sexo.
Ele quebra regras sociais para saciar seu desejo, como fica claro a seguir:
A transformao maravilhosa concede-lhe poder de seduo e
transgresso norma, o proibido que o leva a atuar no sentido de
obter prazer e realizar seu desejo sexual. ento atravs da dupla
transgresso (regras do real e das normas institudas) que se
caracterizam os contornos dos espaos do desejo da personagem, e
sua busca pelo prazer. (DURIGAN, 1985, p. 79)

Outro que tambm aparece na anlise de Durigan (1985) acerca do

ertico na modernidade da literatura brasileira Guimares Rosa em Grande
Serto: veredas (1956), na passagem em que Riobaldo descreve seu amor pelo

43

jaguno Diadorim, que tem na tentativa de transgresso do proibido sua

marca maior, sendo que esta s concretizada com a morte do ser amado,
pois o conflito termina, e a representao ertica se realiza atravs do silncio
que prova, e, com a provao eleva a personagem Riobaldo condio de
narrador, agora dono, sem remorso de um saber (DURIGAN, 1985, p. 83).
Tal conflito inicial se deve ao fato de se tratar de uma relao entre dois
homens, em um contexto ficcional que, de certa forma, representa a nossa
realidade, na qual o romance homoafetivo visto com uma grande carga de
preconceito, portanto, uma relao marcada pelo interdito social.
Chegando Contemporaneidade, temos o que conhecido como boom
da literatura ertica, com uma quantidade maior de autores, que trazem essa
marca em sua escrita, aqui se deve ao fato de o pas gozar de uma maior
liberdade, haja vista que saiu de um perodo de ditadura, poca em que os
direitos dos cidados eram cerceados. Falar de erotismo era () muito caro s
instituies reguladoras da sociedade como Estado, Famlia, Igreja. E mais: s
era liberado, de fato, se atendesse s necessidades do Estado, pois sua funo
consistia em controlar as prticas e as representaes sexuais dentro de um
nvel aceitvel: desde que no se desvendem e se tornem regras; desde que
essas prticas no coloquem em risco a margem de segurana estabelecida
pelo sistema (DURIGAN, 1985, p. 27).
Ressalta-se, aqui, que o lugar do ertico se alterna de acordo com a
sua poca de produo dentro da literatura, ora presente ora ausente,
circunscrito a monitoramento de toda ordem, social, poltico, religioso, como
j foi dito anteriormente. Para ns, o ertico corpo sem senhor, que se
movimenta, mesmo quando tentam aprision-lo, castr-lo, mutil-lo,
conseguem por tempos deix-lo preso, mas ele reaparece, resiste, to
transgressor quanto no incio, sendo este um dos sentidos gregos de Eros o de
instigador e libertador.
E na contemporaneidade, assume marcas,

44

desse modo, quer aparecendo ao lado da violncia (em todas as

suas formas), do jogo, do sonho, da lembrana ou de quaisquer
outros elementos que sirvam para o ertico se acoplar, algumas
constantes se mantm: a representao textual de uma representao
cultural (social) da sexualidade, parasitria, que, na fico, se apresenta
sob a forma de um jogo, um espetculo em que o ertico se define a
partir de seu prprio processo constitutivo. Caracterizado atravs das
partes que configuram os participantes (olhos, partes do corpo, jeito
de andar, de falar, da cor do cabelo, boca, etc.) ou das relaes
travadas a nvel do prprio espetculo (jogo de sombras,
ambiguidades, etc.), a representao se constri quase sempre a
partir da transgresso (de todos os tipos) de uma proibio, e seu
objetivo a consecuo do prazer.
Esses componentes indicam uma natureza e uma funo que
distinguem as representaes erticas de outras que se utilizam da
substncia sexual. (DURIGAN, 1985, p. 91)

Diante do que se entende por ertico, temos alguns expoentes atuais

na literatura brasileira que tm sua escrita impregnada por essa temtica:
Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Carlos Drummond de Andrade, Antonio
Callado, Joo Ubaldo Ribeiro, Bruno de Menezes, Haroldo Maranho, Clarice
Lispector, Ligia Fagundes Telles, Caio Fernando Abreu, Glauco, Nlida
Pinn, Marina Colassanti, Hilda Hilst, Alice Ruiz, e nossa escritora paraense
Olga Savary, sendo esta ltima, autora do livro objeto de nossa anlise.
MAGMA (1982), DE OLGA SAVARY
Toda ideia da poesia se funda na emoo. Toda palavra
um apalpamento do corpo. (PAGLIA, 1992, p. 28)

A escritora que abordamos nesse artigo Olga Savary, paraense de

Belm, filha de pai russo e me belemense. Mudou-se para o Rio de Janeiro e,
desde a juventude, escrevia para revistas, nas quais publicava seus poemas sob
o pseudnimo Olenka. Trabalhou em jornais de circulao nacional como O
Pasquim, famoso por abrigar grandes jornalistas que se tornaram nomes
relevantes dentro da literatura nacional, a exemplo de Millr Fernandes.
Posteriormente, publicou seus livros e desenvolveu trabalhos ligados

45

literatura. So obras suas Espelho Provisrio (1947-1970), Sumidouro (1971-1977),

Alta Onda (1971-1977), Natureza Viva, seleta de poemas seus (1982), Magma
(1977-1982), Hai-Kais (1977-1986), Linha Dgua (1980-1987), Retratos (19871989), Rud (1990-1994), den Hades (1990-1994), Morte em Moema (19951996), Anima Animalis (1997-1998). Publicou, ainda, a Antologia Carne Viva I,
primeira no pas composta apenas de poemas erticos.
O livro de que tratamos Magma, escrito no perodo da ditadura no
Brasil, isto , poca de extrema represso aos direitos civis, principalmente, de
expresso, em contraposio aos crescentes movimentos sociais pela
emancipao feminina, avanos cientficos sobre mtodos contraceptivos e
debates sobre sexualidade. A obra conta com 40 poemas, a saber: Ser,
Sensorial, Ycatu (gua boa em Tupi-guarani), O Segredo, Vida I, Vida II,
Signo, Terminal, Carne Viva, permitido jogar comida aos animais, Guerra
Santa, Rota, Pele, Mar I, Mar II, Lavra, Dionisaca, Personagem, Venha a ns
o vosso reino, Nome I, ria, Nome II; Pele de terra, minha morada; Saturnal,
Frutos, Corao Subterrneo, Claro Enigma, Acomodao do desejo I,
Acomodao do desejo II, Acomodao do desejo III, Acesso, Nome II, Vida
III, Delta, Em uso, Cnon, Ser, Consumo, Uruboros, Sumidouro, ressaltando
que temos dois poemas com o mesmo nome no livro: Ser. O que
abordaremos em nos poemas do livro o signo corpo. Corpo em suas
particularidades fsicas e suas representaes: olhos, boca, nariz, ouvidos,
pernas, corao, psique e, logicamente, sexo. O ertico que pulsa no corpo da
poesia, em todo ser.
No poema abaixo, o eu lrico usa metforas que se relacionam com
dois sentidos especficos boca e ouvidos, mas se estendem para o corpo
inteiro, j que o corpo como um todo objeto onde se concretiza o prazer,
lugar do ertico.

46

SER
Essa boca cmplice e insensata
tangendo a mais antiga e solitria ria
na anfbia flauta de teu corpo

Na potica de Olga Savary, o corpo ertico. No poema Nome, o

eu lrico mostra ao leitor relaes que se fazem pele a pele. No h
mascaramentos no prazer e o envolvimento nas imagens sexuais evocadas. O
corpo ertico invade a esfera da poesia, e a poesia o toma, o come, vale
adentro na busca de saciar os desejos, consumir, deglutir e ruminar,
obsessivamente para, por fim, se tornar matria para a poesia.
NOME
Diria que amor no posso
dar-te de nome, arredia
o que chamas de posse
obsesso que te mostras
ao vale de minhas coxas
e maior o apetite
com que te mordes as entranhas
e ele sim que te come,
que te come por inteiro
mesmo no sendo repasto
o fruto teu que degluto,
que de semente me serve
poesia

O potico perpassa por todos os sentidos do corpo, ultrapassando as

esferas do permitido ao poema, sobretudo ao poema feminino, que, poca
de sua escrita, era vigiado, isto , sofria a interdio das instituies que
impunham uma regulao ao corpo ertico da mulher. Essa fora da natureza,
o corpo, interage com o que temos de mais primordial: os elementos como
fogo, gua, terra, ar, que se encontram e danam conforme seus ciclos, e o eu
lrico no se furta a exaltar tais elementos. A natureza dentro do corpo
exteriorizada, e a natureza exterior ao corpo interiorizada. Em confronto,
violento, transgressor, em atrito:

47

RIA
O que havia era fria no toque,
nos corpos um elo desconhecido
arquetpico e anterior.
desejo que se faz magma nas entranhas
como os igaraps que de repente em convulses
de fria deflagrada de assalto nos tomassem.
palavras no nos faziam falta
palavras para ns dois eram demais
se em ti findam meus itinerrios.
a eternidade do instante que minha bandeira
afeita ao pastoreio de minha solido
e voando para a morte que estava viva
teu rosto e corpo a que me acostumo lento
mais belo desenho do que corpo e rosto.
sou caa sim, mas tambm caador solitrio.
E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor.

No poema ria encontramos um eu lrico que tem conscincia do

seu corpo ertico, que o torna vivo, pleno para a busca de sua satisfao, de
seu gozo, sua bandeira, mesmo que para tal obsesso no se leve em
considerao o outro. O corpo que vemos na potica savaryana ertico, no
entanto, diferente do que habitualmente se entende por ertico. Em outras
palavras, a outra face dicotmica do pornogrfico, da sugesto, da parte
metafsica do desejo. Temos - sim - o ertico que pressupe uma carnalidade,
uma apropriao consciente desse corpo, em que as metforas do poema no
mascaram e sim reforam a ideia do toque, da conjuno, do sexo entre
amantes.
FINALMENTES
Neste artigo, popusemos fazer uma aproximao entre duas obras de
suportes distintos, o filme Livro de Cabeceira (1996), de Peter Greenaway e
poemas do livro Magma (1977-1982), mostrando o corpo ertico como o elo,
o entre nas duas linguagens.

48

Perscrutamos em cada captulo como esse corpo ertico se fez

presente em cada linguagem, suas origens e desenvolvimentos, com interditos
e transgresses, no jogo ertico, em cada perodo histrico, que se
modificavam em consonncia com o poder poltico, religioso e social que
ditavam as regras sobre este.
Mostramos, tambm, como esse corpo ertico se faz presente em o
Livro de Cabeceira (1996), na exposio do corpo nu, que poderia denotar um
universo pornogrfico, mas que se fez ertico por outras cargas atribudas a
ele, no estritamente fsicas, mas tambm psicolgicas, sugestivas, metafricas
e - por que no dizer? - metafsicas? O corpo ertico se afirma como um
campo de disputa de poder, de conhecimento, de luta tambm de gnero, e do
capital.
No livro Magma, mostramos que o corpo ertico tambm se faz
presente, mas um corpo que assumido como carne, isto , h um retorno
consciente carnalidade do indivduo, para que se retorne origem, ao gozo,
conhecido de pequena morte. Tambm o primeiro impulso para surgir a
vida. Aqui, morte e vida andam juntas, em confronto e gozo, interdito e
transgresso, ir e vir, anlogo ao movimento das ondas, ao movimento do
corpo no ato sexual.
Ambas as obras dispem de um arsenal imagtico que em um nico
artigo no somos capazes de dar conta. Optamos por essa aproximao, mas
provvel que haja muitas outras, que, a nosso ver, devem ser pesquisadas.
Intentamos mostrar, com esse recorte, que o corpo ertico uma constante
na histria da arte, na literatura, no cinema, entre tantas outras e que coloc-lo
em evidncia uma necessidade para que tenhamos outras perspectivas de
abordagem das obras em questo.

49

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O prazer do texto. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
BATAILLE, George. O erotismo. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autntica
Editora, 2013.
CUNHA, Andrei. Pele, papel, pincel e pelcula: texto, corpo e representao em O livro de Cabeceira.
Revista Translatio. N. 6, 2013. Disponvel em < http://seer.ufrgs.br/index.
php/translatio/article/view/44685/28379>
DE MARINIS, Marco. Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno
glossrio interdisciplinar. Revista brasileira de estudos de presena. Porto Alegre. V. 2, N. 1, p.
42-61, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/ presenca>.
DURIGAN, Jesus Antnio. Erotismo e Literatura. So Paulo: tica, 1985.
MEDEIROS, Afonso. O imaginrio do corpo - entre o ertico e o obsceno: fronteiras lquidas da
pornografia. Goinia: FUNAPE, 2008.
MEDEIROS, Affonso. Apontamentos para uma Cartografia Histria da Arte Pornoertica. In: Anais do XIX Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes
Plsticas ANPAP. [p. 460-474]. Disponvel em: anpap.org.br. Acesso em: 31/08/2014.
OLIVEIRA, Ilca Maria Moya de. O erotismo em Joaquim Pedro de Andrade: interdio e
transgresso nos filmes: O padre e a moa e Vereda Tropical. So Paulo: Anhembi Morumbi,
2011.
O LIVRO DE CABECEIRA (Ttulo original: The Pillow Book). Direo de Peter
Greenaway. Produo de Kees Kasander. Roteiro de Peter Greenaway, adaptado da obra
O Livro do Travesseiro, de Sei Shnagon. 1996 (produo); s/d (DVD). 1 filme (120min),
DVD, som, color.
RAFFAELLI, Rafael. O Livro de Cabeceira: o livrocorpo. Caderno de Estudos Interdisciplinares
em Cincias Humanas. Florianpolis. N. 75. 2005. Disponvel em <
https://periodicos.ufsc.brindex.phpcadernosdepesquisaarticleview17244457>. Acesso em
08.09.14.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p.18.

50

 DERIVA: DILOGO DRAMATRGICO DO

TEATRO DE ANIMAO COM O CINEMA
EM A TEMPESTADE, DE SHAKESPEARE.
Anibal PACHA
an_pacha@yahoo.com
Bene MARTINS
behne03@yahoo.com.br

Texto dedicado ao amigo Betto Paiva, in memoriam. Betto,

semelhana de Ariel, em A Tempestade, ganhou liberdade, em 1997.
Mare nostrum...
Longe do verbo, no princpio era o mar, que lanou deriva um
barco empinhado de traies. Depois o mar virou teatro. Os
homens viraram fantasias. Os homens viraram tteres e
aprenderam lies, tais como: quem quer se soltar deve inventar
um mar. Inventar mais do que a solido d. Fabricar luas-novas e
um cais a clarear: inventar em si, o sonhador.
Seguir a trilha do ingls Shakespeare um direito seu. Ou um
esquecimento. Ao segui-lo, queira mais, tenha o caminho do que
sempre quis. Tenha um saveiro pronto para partir.
Invente um cais e saiba a vez de se lanar.
Nesse mar, que teatro, todos, estejam dentro ou fora, tm trs
opes: ser pescador, ser peixe, ou simplesmente, isca.
Roberto Paiva3
(com a colaborao de Milton e Wlad Lima)

Neste artigo apresentamos uma leitura da adaptao da pea A

Tempestade, de William Shakespeare, feita por Betto Paiva, no espetculo
Deriva, para o teatro de animao. O estudo enfoca algumas imagens utilizadas
3

Roberto Paiva, conhecido com Betto Paiva, poeta, dramaturgo, diretor, ator e jornalista.
Texto do programa do espetculo Deriva. In memoria 1969-1997.

51

na concepo desse espetculo. A inspirao para o texto teatral foi o filme de

Peter Greenaway, O Livro de Prspero4, ambos realizados em 1991, num
exerccio intertextual, a partir do dilogo com o prprio enredo da pea de
Shakespeare. Os dois textos recorreram utilizao dos signos textuais,
pictricos e cinematogrficos, o que resultou em obras mltiplas do ponto de
vista interpretativo e miditico. Recorremos semntica martima para nortear
as quatro entradas no enredo ou na viagem shakespeariana-amaznida. Como
referencial terico, nos amparamos nos conceitos de intertextualidade,
polifonia, entre outros, para explicitar os entrelaces das linguagens artsticas.
Isto , a interao das linguagens em contato, em relaes, s vezes,
convergentes, outras divergentes, mas as trs em dilogo, ou partindo do
mesmo ponto, qual seja, o texto de Shakespeare, o roteiro cinematogrfico e a
adaptao para o teatro. As trs linguagens, os trs enunciados embalados
pelas mars da criao artstica. Cientes, no entanto, de que, segundo Mikhail
Bakhtin, um enunciado nunca o primeiro, nem o ltimo; apenas o elo de
uma cadeia e no pode ser estudado fora dessa cadeia (BAKHTIN,
2000:375). A (re)criao que resultou no espetculo Deriva, um enunciado
a partir dos criadores amaznidas, cuja proposta foi a de ser mais um elo sim,
nessa cadeia incessante de feituras cnicas.
CONSTRUO DO TRAPICHE
Um texto pode sempre ler um outro e, assim por diante, at o fim
dos textos. Este meu texto no escapa regra, ele a expe e se
expe a ela. (Genette)

O Teatro de Animao uma das modalidades das artes cnicas em

intensa metamorfose e tem se consolidado como um campo de larga
abrangncia, pela grande diversidade expressiva e inmeras possibilidades de

Prospero's Books (pt: Os livros de Prspero e pt: A ltima tempestade), filme realizado em 1991.

52

experimentaes. Em seus princpios tcnicos, podemos observar outros

exerccios no campo criativo por conta da aproximao com outras
linguagens. Nesta reflexo, tecemos consideraes dramatrgicas decorrentes
da mistura entre literatura, cinema, teatro, numa demonstrao explcita das
marcas da intertextualidade. Este conceito surgiu nos estudos literrios e, hoje,
recorrente nas outras linguagens cnicas, pictricas, para descrever as interrelaes existentes entre textos literrios e/ou textos outros, como o
cinematogrfico,

publicitrio,

entre

outros

enunciados.

termo

intertextualidade foi proposto por Julia Kristeva (1979) a partir de uma franca
influncia dos trabalhos realizados por Mikhail Bakhtin (1895-1975). A noo
de Intertextualidade, introduzida por Kristeva para o estudo da literatura,
chamava ateno para o fato de que a produtividade da escritura literria
redistribui, dissemina textos anteriores em um texto atual.
Uma vez que todo texto literrio apresenta como caracterstica
uma relao, implcita ou explicitamente marcada, com textos que
lhe so anteriores, essa concepo permite tomar o texto literrio
como o lugar do intertexto por excelncia. [...] todo texto se
constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto (KRISTEVA, 1979, p. 68).

Neste sentido, o presente artigo foi dividido em quatro partes,

denominadas aqui, estados das mars. A primeira o remanso5, isto , o
texto de Shakespeare como indutor da criao do filme Livro de Prspero e do
espetculo Deriva. A segunda, estofo6, momento em que o filme dirigido
por Peter Graneway dispara ao processo da (re)criao para o teatro de
animao. A terceira a preamar7, estopim para a feitura do espetculo
Deriva escrito e dirigido por Betto Paiva. O trapiche o lugar da partida, da
espera e da chegada, ponto onde est localizado o amparo referencial para, um
pouco afastado, observar, analisar, mergulhar nessas mars.
5

Remanso o trecho do rio em que no h corrente aprecivel.

Estofo curto perodo em que no ocorre qualquer alterao na altura de nvel das guas.
7
Preamar nvel mximo de uma mar cheia
6

53

REMANSO
Na mar de remanso no precisamos ficar preocupados com a
navegao. Sabemos que o rio no apresenta correntes fortes e podemos ir de
uma margem a outra sem nos preocupar com o que possa atrapalhar o
percurso. Assim, colocamos o texto de Shakespeare, neste estudo. Na situao
de remanso, na qual os dois diretores, Peter Graneway e Betto Paiva
embarcaram nessa obra para navegar, s vezes, juntos ou separados, indo a
qualquer ponto dessa dramaturgia, inquietamente, sobre os olhares atentos de
Shakespeare.
A pea, A tempestade, a ltima de Shakespeare, foi publicada em 1611.
No texto, Prspero, duque de Milo, trado pelo irmo Alonso, exilado em
uma ilha junto com sua filha Miranda, onde Prstero criou uma dinastia, seu
mundo particular. L, ele era senhor dedicado s artes da magia, artimanhasartifcios apreendidos em seus vinte e quatros livros, os quais contm
ensinamentos de como dominar tanto o esprito do ar, Ariel, quanto o
monstro, filho de Sicorax, o Calib. A pea se inicia com o naufrgio,
provocado por Prspero, ao navio de seu irmo, quando este passava, em
uma de suas viagens, perto dessa ilha. Essa foi a vingana contra a traio de
seu irmo Alonso.
Essa a base condutora da histria, na qual Shakespeare sobrepe
camadas metafricas, utilizando seus personagens como sujeitos implcitos
deste estado. A exemplo de Prspero, como o colonizador que chega a terras
desconhecidas, neste caso, pertencente a Sicorax Mata seu lder e domina seus
habitantes originais com poderes adquiridos em seus vinte e quatro livros
instrutivos. O confronto claro na relao de poder entre o conhecimento
cientfico e o intuitivo. O autor toma como alegoria para o novo mundo,
primitivo, mas possvel de ser domesticado, deixando claro o carter
metafrico a respeito dos mecanismos de poder e das relaes polticas, com
base na ideologia da poca.

54

ESTOFO
O estofo representa o momento em que as guas permanecem
paradas, entre a cheia e a vazante, momento em que tudo pode acontecer.
Esse estado, aparentemente calmo, no filme de Peter Greenaway, foi o mote
ou o ponto de partida para a trajetria da criao do espetculo Deriva. Essa
tomada cinematogrfica instigadora funcionou como provocao para outra
escrita do texto de Shakespeare.
Na transposio do texto para o filme, Greenaway mantm boa parte
do texto original e ainda sobrepe, em imagem, partes desse texto e tambm
dos supostos vinte e quatro livros de Prspero, os quais contm os
mistrios do mundo (ir)real e saberes outros.

55

(Momento em que Prspero, com Ariel, provocam a

tempestade como num ritual de magia).

No filme, o personagem Prspero possui atributos divinos como

criador e destruidor, poderes apontados por Greenaway j na tomada inicial.
Nessa sequncia, Prspero escreve seu livro e, ao mesmo tempo, provoca o
naufrgio, brincando com uma pequena embarcao e, logo depois, caminha
entre vos e pilastras de seu palcio, onde se veem danas, brincadeiras de
crianas e adultos, livros que passam de mo em mo sobre seres criados para

habitar o seu mundo. Na proposta do diretor, esses seres no so acessados e

que esse estado inacessvel acentua o carter trgico de seu isolamento. Sua
filha Miranda o nico contato-elo com uma humanidade.

(Gravuras sobrepostas cantora lrica na cena do casamento de Miranda com Ferdinando).

O filme a unio que o diretor faz do texto de Shakespeare com

vrias mdias como artes plsticas, dana, teatro, sobreposio de imagens
digitais,

apresentando

uma

pelcula

concebida

com

caractersticas

intermiditica. Enas Tavares e Juliana Werner observam, em seu ensaio,

sobre a adaptao cinematogrfica de Peter Greenaway a relao intertextual e
intermdialidade com os seguintes indicadores:
Antes mesmo de serem filmes, as obras de Greenaway so um
estudo complexo das hibridizaes possveis entre diferentes
mdias. Em todos eles, o diretor mistura tcnicas cinematogrficas,
composies musicais inusitadas, imagens clssicas ou de
composio prpria, montagens digitalizadas, sobreposio de
texto e imagem, entre outras, visando provocar em seu expectador
um sentimento dissonante quele produzido pelo cinema de
massa, mais tradicional e linear (TAVARES E WERNER, 2009, p.
10)

56

(Sobreposio da escrita na cena em que Prospero escreve seu ltimo livro).

Na interpretao dos personagens, o diretor optou por uma atuao

teatral realista, em contraste ao universo alegrico da composio visual,
indicado pela cenografia e as interferncias feitas digitalmente, criando um
efeito de moldura, dando a impresso de uma obra das artes plsticas,
conforme frame 3. Nesta medida, o filme consegue brilhantemente, ser
cinema, teatro, artes plsticas e literatura. Enias Tavares e Juliana Werner
reportam a Cludio da Costa, no artigo O livro e a escrita no cinema (o caso
Greenaway), publicado no compndio A historiografia literria e as tcnicas de
escrita do manuscrito ao hipertexto, organizado por Flora Sssekind e Tnia Dias
observa: A escrita da imagem em Greenaway um complexo hipertexto que
envolve, de maneira no-linear, todas as artes simultaneamente e pretende
diagramar todo o conhecimento do mundo (DA COSTA, 2004, p. 414, apud
TAVARES; WERNER, 2009, p. 13).
A aproximao da ideia de dialogismo em Mikhail Bakhtin que, no
decorrer do sculo XX, foi reconhecida como intertextualidade, permite a
nossa observao no intercmbio existente entre autores e obras criando um
caminho de aproximao da obra teatral com a utilizao de bonecos, no
espetculo Deriva, do diretor Betto Paiva.

57

PREAMAR
A preamar o momento em que a mar atinge o nvel mximo: ondas
revoltas, vento, energias msticas, mitos. o momento em que essa mistura
acontece em seu estado pleno. Assim, vemos o processo de realizao do
espetculo Deriva com todas as referncias e interferncias que surgiram
antes, durante, aps montagem. Todos os envolvidos nesta montagem, foram
literalmente embarcados nessa deriva, ora sob o enjoo das ondas, ora em
xtase ao balanar da barca. Todos na mesma rota, qual seja, realizar um
espetculo altura do texto shakespeariano.
Em 1991, ramos quatro a cinco artistas de teatro deitados no cho,
com os olhos vidrados em uma televiso. Tinhamos a sensao de no
estarmos respirando, por um bom tempo, inebriados com a sequncia de
imagens, quietos, envolvidos no universo fantstico do filme Prosperos Books
do diretor Peter Greenaway. Betto Paiva foi quem levou a fita de vdeo
cassete. Filme indicado por Jeferson Cecin, funcionrio da locadora Fox
Vdeo, sempre atento aos novos lanamentos.
Naquele momento, alguma coisa ficou latente em nosso estado
artstico, uma inquietao provocada pela obra de Shakespeare e o filme de
Peter Greenaway. Esse incmodo, em pouco tempo, resultou no projeto de
montagem do espetculo, na modalidade de teatro de animao Deriva, com
texto e direo de Betto Paiva.
Os tempos se misturam, bem como, as influncias e referncias. Betto,
naquele momento, estava terminando a graduao em filosofia, trabalhava
como jornalista e vinha de uma carreira da cena, desde os 16 anos de idade.
poca, estvamos com a temporada do espetculo Virando ao Inverso, nosso
primeiro espetculo com Teatro de Animao. At ento, esse ncleo do
Usina Contempornea de Teatro8 no tinha nenhuma aproximao com a arte da
8

Coletivo que se uniu em torno a proposta de atuar junto a movimentos sindicais e

estudantis por meio do teatro no comeo de 1989 e logo se nomeou Arte Usina

58

animao. O deslumbramento se deu com a apresentao do espetculo Crack,

pela companhia paulista A Cidade Muda, no Theatro da Paz (Belm/Pa) em
uma noite de 1990. Samos do teatro com a certeza de que queramos montar
algo naquela linguagem. Dias depois, comeamos a experimentar pequenas
cenas utilizando bonecos e outros objetos cnicos.
Na montagem do espetculo Virando ao Inverso, Betto Paiva assumiu a
direo e todos ajudaram na confeco dos bonecos e elementos da
visualidade, eu, Anibal Pacha, bonequeiro, na orientao dessa feitura artstica.
No tnhamos suporte terico e nem tcnica em teatro de animao. Nossa
nica referncia foi um filme documentrio, em 16 mm, sobre o teatro
bunraku9, que conseguimos na Associao Pan Amaznia Nipo Brasileira.
Nesta poca, alguns componentes do grupo trabalhavam com aspectos das
artes japonesas, e levavam essas experincias para o trabalho do teatro.
Usvamos a feitura de origami 10, quinze minutos antes dos ensaios, para
mantermos a concentrao e, logo depois, comearmos o aquecimento e os
exerccios fsicos direcionados ao trabalho.
Esse documentrio teve uma influncia significativa na construo dos
bonecos utilizados no Virando ao Inverso, em uma sequncia de quadros. A
sequncia de quadros foi a estrutura narrativa do texto que surgiu da criao
intuitiva e coletiva, cuja base emergiu das experimentaes em ensaios.
Narrativa composta de doze cenas, utilizando bonecos e objetos manipulveis.
Estes narravam a trajetria de seis palhaos tristes, em busca da alegria.
Naquele mesmo ano, participamos do Festival de Teatro e Dana de
Campina Grande-PB, com o espetculo Virando ao Inverso e, logo depois, do
Contempornea de teatro quando apresentou seu primeiro trabalho Exerccio n 1 em
Dorst e Brecht, e posteriormente apenas Usina Contempornea de Teatro.
9
Teatro de bonecos japons, que perfila entre as mais importantes tradies teatrais do
mundo, constituindo-se numa exuberante produo dramtica que alia narrativas musicais a
sofisticados bonecos.
10
Arte tradicional e secular japonesa de dobrar o papel, criando representaes de
determinados seres ou objetos com as dobras geomtricas de uma pea de papel, sem
cort-la ou col-la.

59

IV Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela-RS, com o mesmo

espetculo. To logo chegada do Festival de Canela, Betto Paiva retomou o
desejo de montar o texto A Tempestade de Shakespeare, em teatro de animao.
A escrita dramatrgica assumida por ele teria, naquele momento, um resultado
mais elaborado, alm da importncia de ser a primeira montagem teatral, do
grupo, com escrita especfica para animao, em Belm do Par.
Betto Paiva assumiu a adaptao do texto A Tempestade para o teatro
de animao. Seus primeiros fragmentos escritos, pois assim o fez em todo o
processo dessa escrita, foram apresentados para o elenco em 21 de outubro de
1991, em impresso matricial11, com o ttulo A Barca da Loucura12. Palavras de
outro que, assumidas pelo jornalista-dramaturgo, intentaram preencher ecos
enunciados no texto primeiro, mltiplas vozes e linguagens em contato, pois
que, conforme Mikhail Bakhtin,
A palavra existe para o locutor sob trs aspectos: como palavra
neutra da lngua e que no pertence a ningum; como palavra do
outro pertencente aos outros e que preenche o eco dos enunciados
alheios; e, finalmente, como palavra minha, pois, na medida em
que uso essa palavra numa determinada situao, com uma
inteno discursiva, ela j se impregnou de minha expressividade
(BAKHTIN, 2000, p. 313).

11

um tipo de impresora de impacto, cuja cabea composta por uma ou mais linhas
verticais de agulhas, que ao colidirem com uma fita impregnada com tinta, imprimem um
ponto por agulha. Assim, o deslocamento horizontal da cabea impressora combinado com
o acionamento de uma ou mais agulhas produz caracteres configurados como uma matriz
de pontos.
12
Ttulo provisrio do espetculo que, depois, foi substitudo por Deriva.

60

(Escrita original do texto de Betto Paiva.

O elenco recebia as folhas avulsas, no momento dos ensaios).

Betto Paiva, de posse dessa linguagem polifonicamente bakhtianiana,

utilizava as brechas do seu tempo na redao do jornal para escrever os
dilogos do espetculo Deriva. A escrita props uma organizao
sequenciada de cenas, em torno de um eixo comum, a vingana arquitetada
por Prspero. Este foi o mote indicativo dos procedimentos para o teatro de
animao, conforme trecho da revelao:
REVELAO. Entra o ator que fez Prspero na primeira cena e
fala de todo seu futuro como prope a narrativa de Shakespeare.
Mistura-se em seu texto, os Provrbios do Inferno, de William Blake.
Antes de terminar sua fala, aparecem em um outro foco, Prspero
e Miranda (bonecos). O foco do ator apaga e o boneco continua
falando com o ator no-aparente. No foco onde ele estava, aparece
Ferdinando, como que despertando depois da madrugada do
naufrgio. Simultaneamente, aparece Ariel (boneco) contando o
que ocorreu a Prspero, fazendo os gestos do persona que danou
a tempestade. Prspero troca a mscara do boneco que se
transforma em ninfa (PAIVA, 1991)

O espetculo, j na primeira cena, compactua com o pblico, de

maneira contundente, por meio dos cdigos cnicos utilizados no teatro de
animao, e determina que, nesse espetculo, os papeis vo se inverter, os
seres do universo fantstico manipularo os humanos, como podemos ver na
imagem 1, em uma lgica latente do texto de Shakespeare, observada por
Betto Paiva e posto na dramaturgia do Deriva.

61

(Miranda sendo manipulada por um duende (ator Leonardo Bitar)

e contracenando com ele ao mesmo tempo)13

Segundo Felisberto Sabino da Costa, em seu livro A Potica do Ser e

no Ser: procedimentos dramatrgicos do teatro de animao, a dramaturgia do
espetculo Deriva conformou-se durante o processo de ensaios. Neste
sentido, o texto e o espetculo apresentam-se imbricados (COSTA, 2001, p.
21).
Diferente do Virando ao Inverso, no espetculo Deriva, as palavras
surgem, e esto presentes em alguns momentos, principalmente, nas falas da
personagem Prspero, personagem central da histria, e do Bufo, o narrador
dessa histria. O espetculo, composto por treze cenas, segue a linha de ao
do texto de Shakespeare com apenas sete personagens, incluindo ainda, a
bruxa Sicorax que, no texto original, j estaria morta, um Bufo e duendes,
personagens dos atores-manipuladores.
O espetculo comea apresentando a figura do bufo, em sua
materializao, na forma de um boneco e, imediatamente, entre pulos e
risadas, ele se transforma na sua forma humana. Bufo, em sua fala inicial, se
coloca como mensageiro:

13

Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).

62

BUFO. Nossa pea se passa no Renascimento, queira seu autor ou

no. Vs que entrais nesse edifcio teatral to velho quanto
histria do homem, deixai toda esperana antes da porta, se
quiserdes entrar. Ai de vs, almas danadas! Uma vez dentro, nunca
mais vero o cu, novamente. Sou vosso condutor e os levarei,
agora mesmo, para o outro lado. Ao fogo e ao gelo, abaixo desse
urdimento. Sonhei, h pouco, que estava no inferno, onde tudo
queima. Na noite passada, brincando, tombei aqui com algum que
o sono pilha. Pelo sopro do vento, pela magia das fadas, a
pequenez dos duendes, ouo murmrios pequeninos de criaturas.
Homens no so. (Comea a montar a pequena floresta e arrumar os
bonecos dos pequenos duendes que dormem). Tendes o corao aberto e
vers quo bons so os seres que habitam a fantasia (como que
hipnotizando a plateia). Olhem profundamente e, quem sabe,
contemplaro o movimento da vida. (Agora o foco lentamente dos
duendes pequenos e surgem os grandes dormindo) (PAIVA, 1991).

Diferente de Shakespeare, Betto retira essa personagem, o Bufo, de

dentro da Stultfera Navis 14. Nesta nau-barco, s os loucos e artistas vagavam
pelo mundo. Na dramaturgia do espetculo, Bufo vem para a encenao para
estabelecer um jogo no realista no espetculo.

(Gravura, supostamente feita por Albrecht Drer, para o livro Das Narrenschiff, tambm
conhecido com o nome latino de Stultifera Navis, escrito por Sebastian Brant em 1494) 15

14

Barco da Idade Mdia (a famosa Nau dos Loucos) que passava pelo Rio Reno
recolhendo os loucos, os bbados, os vagabundos, os antissociais e os patetas da famlia.
Michel Foucault utiliza no captulo I de Histria da Loucura, a Nau dos Loucos, como uma
mesma imagem que serve a experincias diversas da loucura.
15
Imagem e texto, disponvel em: https://catatau.wordpress.com/2006/06/06/sebastianbrant-stultifera-navis; acesso em: 06 nov 2014.

63

Nas ltimas aes do prlogo, a ao se repete. Bufo conduz

diretamente a transformao; com um sopro, transforma os bonecos duendes
em atores-manipuladores, mantendo a caracterizao como duendes. Em
seguida, Betto coloca essas personagens duendes no status de criadores,
provocando, na cena, uma inverso de sentido para o teatro de animao:
retira dos bonecos inertes a anima para localizar nas personagens interpretadas
por atores. Betto brinca o tempo todo com essas duas dimenses, nesse vai e
vem entre bonecos-atores-bonecos. Na brincadeira, Prspero dado como
um presente para os duendes que, automaticamente, se colocam no lugar do
criador, manipulando a criatura. A tcnica de manipulao direta 16 acentua
simbolicamente a relao criador-criatura.

64

(Cena em que o Bufo transformao os bonecos duendes em ator-manipuladores).17

Betto, ao concordar com Bakhtin, sobre as vozes em contato e/ou

sobrepostas, acrescenta trechos de Dante, Baudelaire, Fernando Pessoa, Mrio
de Andrade, Willian Blake e Hieronimus Bosck. Junta a essa polifonia e
16

Tcnica de manipulao onde no usado nenhum extensor, aplicado ao boneco, para

distanciar o corpo do manipulador da forma desse boneco; ele pega diretamente no boneco
no momento da sua manipulao.
17
Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).

referncias, o imaginrio amaznico e os arqutipos do tarot, principalmente

nesta cena do Bufo.
O ENFORCADO. Aparece o Bufo, numa posio de bananeira.
Discursa sobre o rito de passagem do renascimento de
aprisionarem os seus loucos em navios e os jogarem deriva. Fala
do mar como purificao e da ilha como o verdadeiro lugar da
loucura. Ariel, a entidade dos ventos, aparece ao fundo e
permanece esttico (persona expressiva, ator de mscara). Finda o
discurso do louco. Entra a nau, no mar calmo. O esprito faz a
dana da tempestade e comea a revolta do mar. A cena termina
com a caravela partindo. o naufrgio (PAIVA, 1991).

Betto recorre a indicaes entrelaadas de referncias literrias,

semelhana do filme de Peter. Ambos utilizam outras linguagens para criar o
universo fantstico que envolve suas obras. No filme, elementos das artes
plsticas. No espetculo, alm de outros recursos, h o encantamento do
teatro negro, conforme imagem 3.

(Cena realizada com a tcnica de luz negra nos momentos

paralelos ao mundo no real de Prspero).18

18

Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).

65

O espetculo teve temporada de estreia em espao aberto, implantado

na rea externa da Casa da Linguagem 19, utilizando a praa, o coreto, a rampa
de entrada dos carros, as escadarias, o gazebo 20 transformados em mar, em
ilha, em floresta e em espao (ir)real dos pensamentos de Prspero. A partir
de uma luz extremamente desenhada, foram criadas reas bastante definidas
para as cenas, possibilitando, em alguns momentos, o redimensionamento
desse enorme espao aberto. Para tanto, foram utilizados dois projetores de
slides e um canho de luz, manipulados por personagens marinheiros,
localizados na rea do pblico, misturando-se a eles, como se todos fizessem
parte da tripulao de um barco.

66

(Cena realizada por Prspero escrevendo a sua prpria histria).21

19

A Casa da Linguagem uma instituio pblica, uma unidade da Fundao Curro Velho
que trabalha com a Linguagem Verbal. Sua finalidade proporcionar o aprendizado por
meio da educao, arte e oficio para a populao. O pblico alvo so os alunos e
universitrios da rede pblica de ensino.
20
O gazebo uma construo que se integra ao jardim de uma residncia, utilizado para
diversas finalidades, entre elas, descanso, leitura, meditao, reunies de amigos e famlia.
21
Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).

Na primeira cena do filme, como vemos na imagem 4, Prspero

aparece escrevendo em um livro e, em vrias sequncias, essa ao se repete.
Como se revela no final, ele estaria escrevendo o seu ltimo livro, o vigsimo
quarto livro de Prspero, que o prprio livro da pea. No espetculo, Betto
coloca esse livro, j escrito, nas mos de Prspero, como se ele apenas
acompanhasse o andamento dessa histria tragicamente predestinada. Ambos,
cada um com seus argumentos intertextuais e interartes, por assim dizer, se
colocam como autores de suas criaes e, ao mesmo tempo, materializam a
obra escrita, A Tempestade, de William Shakespeare.
RESSACA
Literatura dramatrgica! Cinema, teatro, teatro de animao!
Pororocas, poticas misturadas, entrelaadas numa velocidade assustadora
pelo barulho anunciado ao longe. Tal mirade de elementos, qual um arco-ris,
ao passar nossa frente, nos faz prender, quase perder o flego, to
embevecidos ficamos por tamanho encantamento.
Assim, este artigo procurou trazer tudo e todos ao encontro, ao
balano dessas guas, nas quais a poesia dramatrgica de Shakespeare foi
(re)visitada, (re)barizada, cenicamente, por artistas que tm na alma a
inquietude da criao. Betto Paiva capturou, em sua escrita, um redemoinho
de parceiros. Essa cmplice ambincia traduziu a conversa, os incansveis
dilogos, no espetculo Deriva, que nos encantou com a magia dos bonecos.
E, na plenitude da proposta de encenao, encontrou, na alma dos bonecos,
as almas de grandes pensadores. Todos a brincar de Deus em suas criaes
ldicas. Como ele, Betto Paiva, mesmo prope: Invente um cais e saiba a vez
de se lanar. Assim, todos embevecidos, embriagados pela correnteza
martima, ao sabor de uma bela ressaca, ps-travessia, samos desta, mais
preparados para outras viagens dramatrgicas-cinematogrficas!

67

REFERNCIAS
AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Edusp, 1993.
ANDRADE, Valria Frota de. Com a cara lavada e as malas nas costas: memrias e
identidades na trajetria do Usina Contempornea de Teatro. Belm, PA: dissertao
mestrado - Universidade do Par, programa de Ps-graduao em Artes, 2012. (p. 106-109)
BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo:
2002.

Hucitec,

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins
Fontes, 2003.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2005 .
COSTA, Felisberto Sabino da. A Potica do Ser ou No Ser: procedimentos dramatrgicos no
Teatro de Animao. Tese Doutorado. ECA/USP, 2001.
KRISTEVA, Jlia, Introduo semanlise. Coimbra: Almedina, 1979.
PAIVA, Roberto. A Barca dos Loucos. Belm: 1990. (Re)criao da pea A Tempestade de
William Shakespeare para o teatro de animao em Deriva).
SHEAKESPEARE, William. A tempestade. Verso para eBooksBrasil. Edio Ridendo
Castigat Mores. Disponvel em: <http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/tempestade.html>
Acesso em: 06/09/2014.
GREENAWAY, Peter. Prospero's Books (pt: Os livros de Prspero e pt: A ltima
tempestade). [Filme-vdeo]. Produo de David Cunningham. Reino Unido e Frana,
Produtora: Lume Filmes, 1991. Durao 129 minutos. Disponvel em:
www.thepiratebay.se/torrent/6948882/ prosoero _s_ book_(peter_grenaway_1991)
Acesso em: 09/09/2014.
Ficha tcnica do espetculo Deriva:
Duende Prspero Leonardo Bitar; Duende Ariel Dnis Noreira; Duende Bufo Paulo;
Ricardo Nascimento; Duende Sicorax David Mattos; Duende Uiara Emiliana Moraes;
Duende Andr Batista; Leme e recontagem: Betto Paiva; Bssola: Cludio Melo
ncoras: Josiane Dias e Cristina Costa; O mar, bonecos e mscaras: Nando Lima, Betto
Paiva e Denis Moreira; Troves e mastro principal: Claudio Melo e Leonardo Bitar
Sopro dos ventos e sereias: Madalena Alivertte. Relmpagos: Betto Paiva; Fardas e trajes
reais: Anibal Pacha; Galochas e coturnos: Betto Paiva; Velas: T & N Confeces
Lunetas: Alberto Bitar; Cartografia: Maria Alice Pena
Livros da Magia
Dante, Boudelaire, Fernando Pessoa, Mrio de Andrade, Willian Blake e Hieronimus Bosck

68

Marujos amigos
Karine Jansen. Andria Rezende, Fundao Curro Velho, Fernando Correia, Casa da
Costureira, Carlos Xerfan Tecidos, UNIPOP, Arapitanga, Escola Kennedy, Falngola,
FotoAtiva, Yolane, Borges Publicidade. Impresso na Grfica Universitria UFPA com
fotolitos de Paulo Camaro
Ficha tcnica do filme:
A ltima Tempestade (Prospero's Books), 1991
Direo: Peter Greenaway
Dramaturgia: William Shakespeare
Roteiro: Peter Greenaway
Elenco: John Gielgud, Michael Clark, Michel Blanc.

69

A TRANSFORMAO ESTTICA DO TEXTO

DRAMATRGICO A MORTE DO CAIXEIRO

VIAJANTE DE ARTHUR MILLER PARA O

FILME DE VOLKER SCHLONDORFF

Brisa Caroline Gonalves NUNES

brisailustracao@gmail.com

CONSIDERAES INICIAIS
O presente artigo tem como objetivo analisar as transformaes
intersemiticas do texto dramatrgico A Morte do Caixeiro Viajante (1949)
escrito por Arthur Miller (1915-2005), em narrativa flmica pelo diretor Volker
Schlondorff, lanada em 1985. Observam-se os alcances do texto escrito e do
texto visual, o processo migratrio entre as linguagens, destacando-se, aqui, a
expresso da espacialidade no filme. Mergulhados no contexto de crise social,
o espaos cnicos e flmicos traduzem-se pela desconstruo do espao-tempo
e a diluio das fronteiras fsicas, contribuindo, perceptivelmente, para o
drama vivido pelos personagens.
As narrativas esto e sempre estiveram muito presentes no conjunto
das manifestaes humanas, refletindo aspiraes, desejos e vises de mundo,
perpassando as mais variadas culturas, em todas as pocas. Contar uma
histria atravs das palavras, imagens, sons ou ainda, pela articulao entre
essas linguagens, implica uma expressiva gama de possibilidades sgnicas.
Julgamos interessante explorar seus alcances e articular trocas significativas
entre os campos da literatura, do teatro, do cinema e da arte, de modo geral.

70

Procuramos observar, no processo migratrio de texto para filme, as

potencialidades da palavra no texto dramatrgico, e as potencialidades flmicas
estabelecidas pelo olhar do diretor: dois textos autnomos, que dialogam
quando comparadas as supresses, os acrscimos e contribuies estrutura
narrativa, fornecendo assim, uma leitura outra da obra, que expande o alcance
dos seus significados.
Para realizar algumas dessas reflexes, levaremos em conta os
pressupostos de Grard Genette, segundo o qual, qualquer texto literrio
apresenta sempre referncias a outros textos que o antecederam, em um tipo
de co-presena. (GENETTE, apud CARDOSO, 2010, p.29). Para Genette, a
maneira com que esses textos se relacionam, explcita ou implicitamente,
denomina-se transtextualidade, da qual derivam algumas possibilidades de
relaes

intertextuais.

Interessa-nos,

aqui,

abordar

relao

de

hipertextualidade, que est presente entre um texto flmico o hipertexto

e seu precursor, o texto dramatrgico, ou hipotexto.
Laurent Jenny22, em uma anlise posterior e complementar aos
pressupostos de Genette, explica que a hipertextualidade pode existir
intersemioticamente, por exemplo, entre o cdigo da palavra escrita e o
cdigo visual, da imagem em movimento. Assim, ele expande a concepo de
Literatura, presente no apenas no mbito da escrita, mas tambm em outra
modalidade sgnica, o filme. Nesse movimento de transposio, considera-se o
filme como um texto autnomo, ao que Cardoso explica:
Nessa transposio transformadora, o texto resultante se separa, se
(auto)(a)firma, se constitui e se distancia do texto anterior,
assumindo valores (conotativo, formal, estilstico, semntico,
estrutural) distintos. (CARDOSO, 2010, p. 30).

22

JENNY, apud CARDOSO, 2010, p. 29.

71

O TEXTO DRAMATRGICO
A Literatura tem como signo de expresso a palavra escrita. Seu fazer
implica uma seleo ou escolha cuidadosa dos elementos da linguagem verbal,
que permite, atravs de sua linguagem, narrar, fazer descries, refletir sobre
aquilo que se deseja comunicar. Em gneros como o romance ou o conto,
tornamo-nos conscientes de dimenses psquicas profundas dos personagens
graas s descries.
Os textos dramatrgicos, neste caso, tm sua finalidade voltada para a
encenao teatral, ou seja, um texto que (pre)supe outro texto a palavra
falada e os cdigos gestuais a serem visualizados em palco, diante do
pblico. Comunica-se, portanto, com o pblico expectador, com os sujeitos
envolvidos com a produo teatral: diretor, ator, cengrafo, iluminador, alm
do pblico leitor em geral. importante que o autor concilie trechos relativos
s informaes subjetivas, a dimenso psquica das personagens, com suas
falas e aes, para que essa dimenso seja perceptvel ao pblico.
No conjunto das obras literrias, o gnero dramtico passou por
transformaes relativas aos contextos histricos, sociais e ideolgicos da
trajetria humana sobre a terra. Raymond Williams, em Tragdia Moderna,
reconstri o sentido do gnero da tragdia (enquanto arte dramtica), para
compreend-lo no contexto das obras dramatrgicas do sculo XX,
identificando os principais aspectos que caracterizariam a Modernidade. Nas
origens gregas, a tragdia mostrava o conflito entre um personagem e as
foras do mundo, que atuavam no sentido de destru-lo. Era fundamentada na
histria, no evidenciava a personalidade do indivduo, mas o [...] legado das
relaes de um homem, num mundo que, em ltima anlise, o transcendia
(WILLIAMS, 2002, p. 120).
Inaugurando o teatro moderno, a expressiva obra do dramaturgo
Henrik Ibsen expunha a sociedade burguesa como principal responsvel por
impedir a libertao individual do ser, caracterizando, assim, um grande

72

paradoxo da modernidade. Na tragdia liberal, de acordo com Williams, temos

novamente o indivduo como inimigo do mundo (neste caso, a sociedade
falsa), mas, dessa vez, sua individualidade ganha nfase: ele prprio quem
busca alcanar os limites, que no pertencem apenas ao mundo, mas tambm
a ele mesmo. Encontra-se [...] no limite de suas foras, a um s tempo
aspirando [ realizao dos seus desejos] e sendo derrotado, liberando energias
e sendo por elas mesmas destrudo (WILLIAMS, 2002, p. 119).
A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, teve sua estreia em
1949, em Nova Iorque. A histria sobre o fracasso da famlia Loman refletia
a conjuntura social ocasionada pela derrocada do sonho americano no
perodo ps-guerra dos Estados Unidos, resultado da busca ilusria pelo
enriquecimento rpido, motivada pelo capitalismo. Death of a Salesman, no
ttulo original, alcanou grande sucesso, conquistou a crtica e permaneceu
meses em cartaz. Ganhou, ainda, trs prmios significativos do teatro norte
americano, como o Pulitzer e estreou em outros pases como Inglaterra,
Blgica, Frana e no Brasil, em 1951.
O sonho americano, muito difundido nos Estados Unidos no sc.
XX , na pea, a grande mentira social, qual o caixeiro viajante se agarra com
todas as suas foras. Consiste na ideia de liberdade da autonomia de qualquer
indivduo que deseja alcanar a felicidade, o sucesso financeiro, no
importando a que custo. As origens desse pensamento podem ser encontradas
em documentos e ensaios da histria norte- americana, como, por exemplo, a
Declarao Unnime dos Treze Estados Unidos da Amrica (1776), por Thomas
Jefferson, ou ainda pelo francs Crevencoeur (1735), no ensaio O que um
Norte Americano?, conforme explica Daise Llian F. Dias, no artigo O
Fracasso do Sonho Americano em A Morte do Caixeiro Viajante de Arthur
Miller (2008).
No mencionado artigo, a autora esclarece este ideal como o grande
slogan para atrair, de maneira voluntria, pessoas de todas as partes do mundo.

73

O sucesso, entretanto, era uma realidade alcanada por poucos, restando

maioria conviver com a possibilidade quase utpica de se autoafirmar. No
sculo XX, os caixeiros viajantes cruzavam as fronteiras dos estados para
vender mercadorias. Simbolizavam o esprito da poca: a pessoa autnoma,
responsvel pelo prprio sucesso, conquista seu status na sociedade, lanando
mo de simpatia e boas relaes.
Em virtude de algumas mudanas no cenrio industrial, a relao de
compra e venda passou a ocorrer diretamente entre consumidor e
estabelecimento comercial, o que reduziu drasticamente o mercado dos
caixeiros-viajantes. Poucos anos mais tarde, a crise de 1929 marcou o perodo
conhecido como Grande Depresso, afundando o pas em uma histrica crise
econmica. Neste cenrio conturbado de mudanas sociais que se acentua a
subverso do sonho americano em um grande fracasso.
A obra de Miller, na poca em que fora escrita, representou uma tardia
revitalizao da tragdia liberal, que, mais adiante, se transformaria face ao
movimento socialista. A personagem de Willy se defronta, assim, com os
limites impostos por uma mentira social com a qual ele luta, assumindo uma
posio quase de heri ou mrtir libertador, para tornar-se vtima trgica, em
que: [...] o esforo de atingir a realizao, no entanto, termina
recorrentemente em tragdia: o indivduo destrudo na tentativa de escapar
do seu mundo parcial (WILLIAMS, 2002, p. 132).
As personagens enfrentam as mentiras sociais, como o grande sonho
americano e, para alm disso, limites interiores como a vaidade, orgulho e as
iluses. Estavam dispostos em um contexto anteriormente seguro, mas em
consequncia de algumas experincias e revezes, encontravam-se perdidos e
fragmentados. No suportando a situao presente, Willy Loman foge para
um estado mental beira do colapso e da loucura, caindo em alucinaes,
quase sempre ao sabor de lembranas embaralhadas. Em tal estado, torna-se o

74

prprio responsvel por sua decadncia, restando a ele apenas a morte como
ltima forma de libertao.
O ENREDO
Willy Loman um caixeiro viajante, que, aos 60 anos, encontra-se
cansado e frustrado com a carreira que outrora parecia muito promissora.
Estava, h muitos anos, trabalhando para a mesma empresa, viajando por
longas distncias sem conseguir fazer vendas. As dvidas da casa persistiam.
Seus filhos Biff e Happy no conseguiam se encaminhar profissionalmente,
enquanto sua esposa, Linda, tambm sofria com sua infelicidade. Esta a
situao inicial, encontrada no ato I, quando Willy retorna de mais uma
viagem de negcios mal sucedida. Linda o recebe com preocupao e
descobre que ele bateu o carro outra vez. Ela, ento, o encoraja a negociar
com seu patro a possibilidade de trabalhar na prpria cidade, para que no
precise mais viajar.
Os filhos Biff e Happy escutam a conversa dos pais no andar de cima.
O dilogo entre eles nos leva a conhec-los: esto na faixa dos 30 anos e ainda
se sentem perdidos e solitrios. O irmo mais velho, Biff, no consegue se
dedicar a nenhum emprego e deseja assim como Willy, um ideal utpico de
vida, que, para ele, seria a vida no campo. Mantinha uma relao conturbada
com o pai. Happy, por sua vez, tornara-se funcionrio frustrado que passou
por vrias empresas e nada fazia alm de invejar a posio de seus superiores,
buscando prazeres em futilidades. Happy se considera uma vtima da
sociedade, por estar rodeado de gente falsa, passa, no entanto, por cima dos
valores morais para tambm se autoafirmar.
A pea se desenvolve no sentido de tornar o expectador consciente do
passado, mostrando como as personagens chegaram quele ponto. Em um
quadro de confuso mental, Willy vive realidades paralelas: [...] aquela que
dada pela torturante atualidade do protagonista, e [...] outra, que corresponde

75

s suas evocaes. (MILLER, 1980, p. 246). As cenas que retratam as

evocaes de Willy so apresentadas cenicamente em flashbacks. As transies
ocorrem com a entrada de uma msica diferenciada, uma cortina de folhas
encobre o cenrio inicial e a iluminao destaca o personagem.
Willy tinha um dolo, Dave Singleman, que fora um caixeiro viajante
de grande prestgio e que o incentivou a buscar a profisso em um passado
livre das crises. Em seus devaneios, Willy tambm conversa com Ben (ou Tio
Ben), seu falecido irmo mais velho. Ele havia deixado a famlia rumo febre
do ouro no Alasca, sendo, portanto, um exemplo bem sucedido do
enriquecimento instantneo. Atua no sentido de instigar Willy a se deixar levar
pelos sonhos de riqueza, atraindo-o para aventuras sem precedentes.
Mais adiante, sabemos que a situao com os filhos era inversa: Biff
havia sido um jovem carismtico no colgio, fazia parte do time de futebol e
contava com uma vaga para entrar na universidade. Ele e o irmo eram
motivo de orgulho para o pai, por serem conhecidos e admirados por todos:
eram belos e aplicados aos esportes. Mas essa educao baseada em status e
aparncia, na verdade, os tornou mimados: o pai consentia que realizassem
suas vontades. Biff apresentava tendncias cleptomanacas e foi reprovado na
prova de matemtica, perdendo a bolsa de estudos. Opunha-se ao colega
Bernard, filho do vizinho Charley, que o ajudava com a matemtica, descrito
por Willy como anmico e pouco querido. Bernard alertou Biff que o
professor de matemtica o reprovaria se no estudasse.
O segundo ato tem incio quando Willy vai pedir a seu patro,
Howard Wagner, que lhe d um cargo em Nova Iorque, para que no mais
precisasse viajar. Biff e Happy decidiram montar, juntos, um negcio de
artigos para esportes, para o qual precisavam pedir ajuda financeira a Bill
Oliver, um possvel patrocinador. Um jantar de encontro comemorativo foi
marcado entre os trs para o fim do dia. So as ltimas esperanas das
personagens, antes do colapso final.

76

Howard, filho do falecido fundador da companhia e atual chefe,

lamenta no ter nenhum cargo para Willy. Este o lembra dos laos amistosos
que mantinha com seu pai, do tempo que ele dedicou companhia, afirmando
que poderia viver com apenas quarenta dlares por semana. Howard, smbolo
do mundo dos negcios, no se deixa levar por nenhum apelo emocional e
demite Willy. Est mais interessado em sua nova aquisio um gravador
que o permite ouvir seu programa de rdio favorito. Willy expe toda sua
revolta, ao que diz: um ser humano no igual a uma laranja, que voc chupa
e joga o bagao fora! (MILLER, 1980, p. 365). Willy vai ao escritrio do
vizinho e amigo Charley, que empresta a ele o dinheiro para quitar suas
dvidas e ainda lhe oferece um emprego, mas ele recusa a oferta,
aparentemente por orgulho.
Mais tarde, no restaurante, Biff conta a Happy sobre o desastroso
encontro que teve com o velho Bill Oliver. Pensava que teria alguma estima
da parte dele, porm tudo que conseguiu foi seu desprezo e ainda roubou sua
caneta antes de deixar o escritrio. Ao perceber que as coisas no correram
bem, Willy perde sua ltima esperana em ver a famlia ter xito com o
negcio de artigos esportivos. Este abalo o conduz a outra alucinao,
fornecendo uma crucial revelao do passado: Biff vai at Boston e acaba
encontrando o pai com uma prostituta, em um quarto de hotel. O garoto
estava transtornado por ter sido reprovado, foi procura do pai para pedir
ajuda e acaba perdendo completamente o respeito por ele.
A sequncia final acontece na volta casa dos Loman. Biff e Happy
abandonaram Willy no restaurante (enquanto duravam os pensamentos
vertiginosos) para sair com garotas. Sua me os esperava em casa e, muito
decepcionada, manda-os embora, como nica soluo para acabar com as
brigas netre os filhos e o pai. Segue-se uma discusso definitiva, na qual Biff
admite ter levado uma vida de marginal, desde que deixou o ginsio e nunca se
submeteu a nenhum trabalho, chegando at a ser preso por roubo. Happy

77

tambm no tinha motivos para se orgulhar, no passava de um assistente do

assistente de gerncia, crescera sempre sombra do irmo. Willy, com seu
sonho pueril e sua traio aos valores morais, seria o grande culpado pelos
seus tristes destinos.
Ele se deixa levar, enfim, por um ltimo momento de alegria, quando
Biff desata a chorar e lhe d um abrao. Linda e os filhos vo para seus
quartos e Tio Ben emerge das alucinaes de Willy, para lhe falar sobre
diamantes e negcios de vinte mil dlares. Willy deixa o palco e escuta-se o
ronco do motor, indicando que est partindo com o carro. A cena marcada
por uma evoluo musical, que culmina com um frenesi de sons. Linda, Biff e
Happy, seguidos de Charley e Bernard, vestem-se de preto e dirigem-se ao
limite do palco, como se estivessem diante do tmulo de Willy. Linda,
inconformada, lamenta que as dvidas da casa estejam finalmente quitadas e,
no entanto, no h ningum para morar nela. Estamos livres... Livres...
(MILLER, 1980, p. 454), diz ela beira do tmulo.
O FILME DE VOLKER SCHLONDORFF
Poucos anos aps a estreia da pea A Morte do Caixeiro Viajante, em
1949, os estdios de Hollywood compraram o direito de filmagem, atraindo
atores de todo mundo para disputar os papeis no elenco. Em 1951, foi
lanado o primeiro longa metragem adaptado do texto dramatrgico de Miller,
pelo diretor Laslo Benedek, em uma poca correspondente ao cinema em
preto e branco. Para fins de anlise, neste artigo, interessa a verso seguinte,
lanada em 1985, pelo diretor Volker Schlondorff, protagonizada por Dustin
Hoffman, no papel de Willy Loman.
Vemos, na obra cinematogrfica, uma liberdade artstica em relao
aos cenrios: no mostram a representao realstica das locaes, como os
ambientes internos da casa (quarto, cozinha), mas sua sugesto, referindo-se
ideia de um cenrio teatral. O crtico Andr Bazin, em uma investigao que

78

se refere adaptao de obras dramatrgicas para o Cinema, explica que a

crtica depreciava as adaptaes flmicas enquanto teatro filmado. Bazin
aponta que a relao entre Teatro e Cinema anterior e mais ntima do que
costumamos pensar, e [...] sobretudo, que no se limitam ao que comum e
pejorativamente se designa sobre o nome de teatro filmado (BAZIN, 1991,
p.127).
Jacques Aumont, em Esttica do Filme, explica que o cinema enquanto
arte narrativa, conta uma histria atravs da iluso de movimento, dada pela
projeo de imagens/quadros em uma tela, a uma determinada velocidade.
Sua linguagem, portanto, fundamenta-se no ato de ver: evidencia-se o
territrio do espao, que estabelece uma relao direta com a temporalidade.
De acordo com Aumont,[...] essa analogia vivenciada com muita fora e
provoca uma "impresso de realidade" especfica do cinema, que se manifesta
principalmente na iluso de movimento [...] e na iluso de profundidade.
(AUMONT, 1995, p.21). Assim, quando vemos um filme, comum
aceitarmos que estamos diante de um espao real, quando, na verdade, uma
construo intencional, sua apreenso ocorre somente no nvel da aparncia.
Vemos, em A Morte do Caixeiro Viajante de Schlondorff, a inteno
inversa e proposital de evidenciar o carter imaginrio do espao flmico, pela
representao de ambientes desconstrudos. Essa viso corresponde a uma
mudana do paradigma cartesiano de interpretao da realidade, que o cinema
veio explorando desde o seu incio, valorizando o estatuto do filme enquanto
representao do real. Nesse sentido, Andr Bazin empresta o termo janela
para o mundo do terico renascentista Leon-Battista Alberti (referindo-se ao
quadro pintado como janela para o real) e o submete teoria cinematogrfica,
das imagens/quadros como fragmentos do mundo (BAZIN, apud Aumont,
1995, p. 24).
A viso de janela para o mundo foi aos poucos sendo rejeitada e a
realidade passou a ser compreendida como algo passvel de construo, em

79

que a aparncia dos objetos e lugares pode estar intimamente ligada s

alteraes de nossa conscincia ou de estados psquicos. Conforme explica
Grard Betton,
[...] o que aparece na tela no a realidade suprema, resultado de
inmeros fatores ao mesmo tempo objetivos e subjetivos [...] um
simples aspecto (relativo e transitrio) da realidade, de uma
realidade esttica que resulta da viso eminentemente subjetiva e
pessoal do realizador (BETTON, 1983, p. 9).

Partindo desse meio dialgico de lidar com o realismo do espao,

tivemos como resultado algumas experimentaes que marcaram momentos
significativos para o cinema, como a escola alem de filmes expressionistas
nos anos 20, na qual se evidenciava uma deformao voluntria do mundo e
do prprio comportamento humano. Por sua vez, A Morte do Caixeiro Viajante,
de Schlondorff, encontra possveis referncias proposta do movimento
surrealista, pela tentativa de ultrapassar o real e alcanar o inconsciente, a
imaginao, a ausncia da lgica da mente do protagonista. A proposta
surrealista se expressa como metfora da condio psicolgica de loucura de
Willy, que no distingue mais o presente do passado e transpassa diferentes
nveis de iluses.
No filme, o aspecto surreal apresentado aos poucos. Ele se faz
presente tanto no ambiente cnico desconstrudo quanto na prpria maneira
de mostrar, nos flashbacks, as alucinaes de Willy, atravs da montagem. Um
exemplo de desconstruo do espao ocorre aps algumas trocas de dilogo,
quando percebemos, no quarto de Willy e Linda, que as paredes no se
encostam no canto do quarto. H um espao aberto entre elas, atravs do qual
vemos a parede do prdio vizinho, de tijolos vermelhos e janelas estreitas,
enfaticamente regulares.
A cmera mostra depois a viso total do quarto: no possui teto e a
parede do prdio vizinho enche a parte restante da tela, exatamente durante a
fala de desabafo do personagem: Sinta o mau cheiro do apartamento, da casa

80

do outro lado!. Essa escolha retira do cenrio o status de plano de fundo e

coloca-o em evidncia, passa a ter algum significado como expresso artstica,
lembrando-nos que uma construo intencional, um aspecto do realismo
oferecido pelo diretor (BETTON, 1983, p.11).
Um sentido de desconstruo perpassa o cenrio e pode ser
interpretado de vrias maneiras pela narrativa: desconstruo dos valores
morais das personagens e da sociedade como um todo, desconstruo das
iluses do sonho americano, desconstruo do sentido do casamento (pela
traio de Willy), desconstruo das esperanas em um futuro digno, por
conta do fracasso dos filhos. As aberturas entre paredes, janelas, portas,
permitem que o olhar alcance o que h por trs da casa, a cerca de madeira e o
prdio de apartamentos. O ambiente externo, opressor, adentra o ambiente
interno, da intimidade familiar e vice versa, desconstruindo a iluso das trs
dimenses da paisagem, fragmentando e planificando a viso que temos do
ambiente.
A parede do prdio vizinho (vermelha, regular) funciona como signo
esttico explorado no filme para representar o crescimento desordenado de
grandes centros urbanos como Nova Iorque, ressaltando a tirania silenciosa
que paira sobre as personagens. A cor vermelha tambm se faz presente nas
paredes do restaurante e do quarto do hotel, onde Willy encontra sua amante
momentos importantes para a trama e de muita carga dramtica.
Notamos, ainda, a escolha quanto utilizao de enquadramentos
muito fechados. Essa escolha valoriza a interpretao dos atores, deixando
pouco vista o ambiente ao redor, por onde possvel supor que o filme fora
inteiramente gravado em estdio fechado. Grande parte da ambientao fica a
cargo de efeitos sonoros e de iluminao, bastante expressivos, como na cena
em que Willy deixa o escritrio de Howard e caminha pela calada da rua; no
vemos a calada em perspectiva, apenas intumos pela parede, pelos postes

81

atrs do personagem, pela iluminao, pelo som ambiente de carros e buzinas

e pelos transeuntes que passam por ele.
Os enquadramentos fechados se relacionam diretamente com a
profundidade de campo: discreta, a maior parte do filme se passa em
ambientes fechados dentro da casa, ou nos escritrios de Howard e Charley,
no restaurante e no quarto de hotel. As cenas externas so, em grande parte,
destinadas s alucinaes de Willy: muitas se passam no quintal, quando o
horizonte recortado por edifcios estava muito distante e havia rvores no
terreno. Essa paisagem mostrada atravs de um plano de fundo pintado, tal
qual se utiliza no cenrio teatral.
H uma escolha peculiar de enquadrar as personagens atravs da vista
de fora das janelas (fig. 1). O olhar externo, de fora para dentro, estabelece
novamente a profundidade de campo at as personagens, que so vistas
resignadas no interior da casa. possvel supor que esta escolha faa
referncia e, ao mesmo tempo, inverta a colocao de Bazin, ao encarar o
enquadramento do filme da mesma maneira que o quadro da pintura, como
janela para o mundo, que tinha a representao do real como finalidade.

(Fotogramas do filme A Morte do Caixeiro Viajante, de Volker Schlondorff, em que as

janelas enquadram as personagens)

O enquadramento atravs das janelas apresenta, no filme de

Schlondorff, uma janela inversa: mostra o lado de dentro, um mundo
particular, ntimo, um fragmento de um outro real, assumidamente sugerido
como representao simblica, que a cmera leva o expectador a conhecer,
como o olhar atrevido de quem espia do lado de fora. Assim, a esteticidade do

82

ambiente construdo neste filme, preserva na ambientao a referncia ao

teatro, dada a composio dos cenrios, a iluminao, a pouca utilizao de
planos abertos que mostrem, por exemplo, as grandes vistas das cidades.
DO HIPO AO HIPERTEXTO
Para compreender a maneira como a narrativa ficcional se transporta,
passando de uma linguagem a outra, Yanic Mouren estabelece algumas
possibilidades de transposio de um texto literrio para o texto flmico,
dentre as quais encontramos a adaptao como exemplo mais comum e
pertinente a esse estudo: quando uma nica obra narrativa d origem a um
filme. Este processo destaca trs nveis da estrutura narrativa, o primeiro o
da diegese (o universo de onde vem a histria), o segundo a histria
(sucesso de fatos) e em terceiro, o nvel das personagens, enquanto seres de
fico (MOUREN, apud CARDOSO, 2010, p. 31).
A adaptao de obras literrias para o cinema suscita olhares e
posicionamentos diversos, havendo aqueles que dediquem certa preferncia
aos textos. A crtica mais reincidente a essas adaptaes a de que o filme, em
sua natureza, no consegue expressar todos os sentidos de uma obra literria.
Para Cardoso, a literatura exprime melhor que o cinema certas (in)definies
da personagem, isto , existem certas passagens ou situaes que, dado o
carter aproximativo e indefinido, no podem ser preservadas pelo cineasta.
(CARDOSO, 2010, p. 32).
O texto dramatrgico, diferentemente de um romance ou um conto,
apresenta em sua prpria linguagem a inteno de se transformar em imagem,
uma vez que visa ser prestigiado pelo pblico, encontrando inteno similar
linguagem cinematogrfica. Sabemos que a Literatura se constri com a
palavra, enquanto o Cinema se expressa visualmente. So assim, duas
linguagens distintas, que convergem para um mesmo ponto: so artes
narrativas, que do suporte fico.

83

Ainda de acordo com Mouren, o processo diegtico admite

modificaes, o hipertexto pode diferenciar-se em aspectos contextuais,
temporais etc. A transposio diegtica apresenta certa liberdade quanto
reduo ou adio de personagens, mudanas na sequncia das aes, e ainda,
a substituio de aes ou personagens por outras, afastando-se ou no, do
universo ficcional no qual se fundamentou. As escolhas do realizador, dentro
dessas possibilidades so consideradas, de acordo com Betton, um ato de
criao:
Na maioria dos casos, a transposio para o cinema uma recriao: o tradutor alm da escolha fundamental que se impe
realiza uma obra pessoal e manifesta-se no como "ilustrador",
mas como um verdadeiro criador: inspira-se numa obra literria
[...] repensa totalmente seu tema para lhe conferir uma viso
inteiramente pessoal, s vezes completamente diferente da do
romancista (BETTON, 1983, p.119).

Em termos da transposio diegtica, podemos afirmar que o filme de

Schlondorff se mostra bastante fiel sequncia dos fatos originais do texto
dramatrgico, preservando o enredo e o desempenho dramtico das
personagens, cujas falas so transpostas quase integralmente. Quanto
reduo ou adio de personagens, nenhum personagem suprimido, porm
adicionam-se figurantes: passantes pela rua, pessoas que conversam na
antessala do restaurante em que Willy encontra os filhos, algo que conta a
favor da ambientao do universo fictcio da cidade em que se passa a histria.
As mudanas nas sequncias de aes so discretas, mas acontecem.
Por exemplo, o filme inicia com a sequncia que no consta no texto
dramatrgico, de Willy dirigindo o carro, ao som de buzinas constantes, que
sugerem que algo pode estar errado com a direo dele. A cena termina com
um acidente. No sabemos se esse acidente se refere ao presente (pois ele
chega em casa em seguida, dizendo que bateu o carro) ou ao futuro, sobre
como acontece sua morte. No ato I, o filme tambm modifica a ordem das

84

conversas entre Willy e Linda em seu quarto, entrecortando-as com os

dilogos de Biff e Happy, no quarto deles, sem modificar profundamente o
contedo das falas, de modo a dinamizar a sequncia de apresentao das
personagens.
H uma cena suprimida, quando no texto dramatrgico, ao incio do
ato II, Linda se despede de Willy que estava saindo para conversar com
Howard e faz em seguida uma curta ligao para Biff. No filme, ela no faz
essa ligao, a cena se encerra quando Willy se despede de Linda e sai
dirigindo o carro, quando comea a chover. interessante destacar a chuva
como opo exclusiva do diretor, como smbolo do mau tempo que
acompanhar Willy no momento em que despedido. Compe a narrativa
visual do filme, paralela ao enredo de Miller: aparece caindo sobre as vidraas
do escritrio de Howard, e ao sair, Willy passa por transeuntes que usam
sombrinhas.
De posse dessas observaes, podemos dizer que a transposio
diegtica, ou seja, a transposio do universo ficcional da histria, para o filme
acontece, salvo alguns afastamentos. preciso lembrar, entretanto, que a
semelhana do processo diegtico no garante o sucesso do hipertexto. Betton
exemplifica que filmes como Crime e Castigo e Os Miserveis, baseados em
grandes obras literrias, so considerados fracassos enquanto obras
cinematogrficas (BETTON, 1983, p.116). H que se ressaltar ainda, que o
filme no tem compromisso em traduzir para a tela as imagens que o leitor
formou em sua mente: trata-se de um ato de criao particular ao realizador,
cuja tarefa promover a fruio de nvel semelhante da obra literria.
A fidelidade ao texto, somada evocao do universo teatral atravs
dos cenrios relativiza as fronteiras entre a obra dramatrgica e a
cinematogrfica. Retomando a colocao de Andr Bazin, da crtica ao cinema
enquanto teatro filmado (ou arte menor), evidencia uma rivalidade de
opinies e dissensos: na poca em que o cinema surgiu, ainda por descobrir

85

suas potencialidades, o teatro era ento uma arte mais antiga e mais
amadurecida em termos de alcance da linguagem visual, verbal e sonora.
Alguns diretores, como Cocteau, Renoir e Laurence Olivier, contriburam
para a compreenso da linguagem do cinema, enquanto detentora de seus
prprios meios de expresso, e obtiveram sucesso com as adaptaes de obras
literrias. Betton esclarece que, da mesma forma que, no cinema, todo espao
de tempo deve ser acompanhado por um ato concreto, ou, ao menos, por
uma imagem do espao, no teatro, todo espao de tempo deve ser sustentado
por uma expresso verbal. (BETTON, 1983, p.109).
Assim, no cinema, o tempo determinado pelo ritmo das imagens,
que acontecem em um determinado espao, movendo a histria atravs de
fatos, ou atos concretos. A cmera assume o papel de olho e, atravs do
enquadramento, realiza um recorte desse todo imaginrio, conduzindo o ritmo
da ateno do expectador. a cmera que introduz, graas sua mobilidade,
a verdadeira unidade de tempo e lugar (BAZIN, 1991, p.135).
Os meios pelos quais o filme A Morte do Caixeiro Viajante se ressalta,
enquanto obra cinematogrfica, ocorre,

expressivamente atravs do

movimento de cmera, associada montagem das cenas. A cmera, no

somente fixa, acompanha a movimentao de personagens, realiza
movimentos descritos por Aumont, tais quais o travelling, a panormica e o
zoom (AUMONT, 1995, p. 39). Por exemplo, a cena do encontro no
restaurante marcada por um movimento de panormica e travelling ao mesmo
tempo, que confere um aspecto vertiginoso discusso que acontece,
envolvendo a prpria linguagem do filme com o estado psicolgico da
personagem. Tambm explora a nitidez da imagem, o desfoque aparece nas
primeiras cenas em que Tio Ben apresentado, escolha que se combina com a
iluso da qual ele faz parte, conferindo-lhe tambm algum mistrio.
A montagem cinematogrfica rene os segmentos do enredo de modo
a formar uma totalidade significativa. O uso da montagem invertida

86

(BETTON, 1983, p.78), por sua vez, se mostra de fundamental importncia

no filme, especialmente para dar conta das transies entre o estado real e
irreal da mente de Willy. O flashback explorado de maneira criativa pelo
diretor: a abertura de portas, janelas, vises de reflexos em vidros e espelhos,
entrada de vozes off entrecortadas das personagens fictcias, conduzem o
personagem por lembranas, pelo espao do cenrio e so meios pelos quais o
longa metragem conta a histria a seu modo e se afirma tambm, enquanto
obra flmica.
As interaes entre as linguagens do cinema e da literatura, alm do
teatro, legitimaram-se, atravs de experimentaes ao longo do tempo, por
interpenetraes e influncias mtuas. Os filmes, textos, espetculos e
sonoridades resultantes desses processos expressam significados e demandas
do ser humano que as produz e as recebe, em dilogo com os variados
contextos culturais, polticos e sociais de determinada poca.
Observamos nestas reflexes, o exemplo do trnsito intersemitico
entre o texto de Miller e o filme de Schlondorff, identificando, atravs do
processo comparativo, os elementos prprios a cada linguagem e a maneira
com que essa linguagem se potencializa ou perde, em termos de significados,
na transposio diegtica. Observamos que o filme transporta o espectador
pelo universo ficcional criado por Miller, acrescentando a dramaticidade que a
tela grande pode conferir aos objetos filmados, pondo em dilogo a Literatura,
a proposta da montagem teatral e do Cinema, em prol de uma obra autnoma,
rica em significaes e expressividade.

87

REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus,
1995.
BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. Trad. de Quest-ce que le
cinema?
BETTON, Grard. A esttica do cinema. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins
Fontes, 1987. Trad. de Esthtique Du Cinma.
CARDOSO, Joel. Nelson Rodrigues: da palavra imagem. So Paulo: INTERCOM, 2010.
DIAS, Daise Llian F. O fracasso do sonho americano em A Morte do Caixeiro Viajante de Arthur
Miller. Revista Vivncia n34, 2008, p. 113 a 118. Disponvel em:
<http://www.cchla.ufrn.br/Vivencia/sumarios/34/ > (acesso em 16.10.14).
MILLER, Arthur. A morte do caixeiro viajante; traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Abril
Cultural, 1980.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac &Naify,
2002.
Filme:
A MORTE DO CAIXEIRO VIAJANTE (DEATH OF A SALESMAN).
Ficha tcnica:
Diretor: Volker Schlndorff
Elenco: Dustin Hoffman - Willy Loman
Kate Reid - Linda Loman
Classificao / Faixa Etria: 14 Anos
Durao:136 MIN
Origem: EUA Idioma: Ingls / Portugus legenda: Ingls / Portugus
Data de Lanamento: 1985
Endereos eletrnicos consultados:
http://www.epipoca.com.br - acesso em 15.09.14
http://pt.wikipedia.org - acesso em 16.10.14
http://portaldecinema.com.br - acesso em 23.10.14

88

BARRELA- O MUNDO OCULTO E AS

RELAES DE PODER POR TRS DAS
CORTINAS DE FERRO
Bruce Cardoso de MACDO
brucemacedo@hotmail.com

ABRINDO AS CORTINAS
Mas era uma simplicidade profundamente sofisticada. Em
seu aparente despojamento estava a grandiosidade, a
capacidade de revelar tanto com to pouco (Fausto Viana).

De linguagem forte e hostil, a obra de Plnio Marcos possui

caractersticas particulares e nos apresentam de forma real, sem alteraes ou
tratamentos, as relaes de poder existentes na sociedade marginal ou
marginalizada, dependendo do foco por onde observada. Neste sentido, me
aproprio desta linguagem no corpo deste texto, por julgar adequada e no
com o intuito de ser invasivo.
Por no me sentir apto quanto ao desenvolvimento de uma anlise
tcnica a respeito dos desdobramentos que a obra possibilita no campo das
artes dramticas e cinematogrficas, atrevo-me, como ser social, a refletir
sobre como tais artes me atingem, atravs da observao do mundo oculto,
trgico, chocante e desumano, no qual seres, que ainda humanos, so
inseridos, muitas vezes sem culpa, e nos quais se transformam em mutantes
desprovidos de vergonha, compaixo, amor e respeito vida.

89

Como afirma Frigotto e Ciavatta (2006, p.46),

as palavras e os vocbulos que usamos para nomear as coisas ou os
fatos e acontecimentos, buscam dar sentido ou significar estas
coisas, estes fatos ou estes acontecimentos em consonncia com
interesses vinculados a determinados grupos, classes ou fraes de
classe. [...]. A atitude mais adequada a se adotar, tanto do ponto de
vista da produo do conhecimento quanto da ao polticoprtica, a de vigilncia crtica, buscando desvendar o sentido e o
significado das palavras e dos conceitos, bem como perceber o que
nomeiam ou escondem e que interesses articulam. Esta vigilncia
necessita ser redobrada em perodos histricos em que os conflitos
e as disputas se acirram.

O escritor e dramaturgo paulista Plnio Marcos, tambm chamado de

autor maldito, foi um dos primeiros a retratar submundos das grandes cidades,
ao criar obras que apresentam a homossexualidade, marginalidade,
prostituio e violncia.
Em 1958, provocado pela noticia em um jornal que relatava os
assassinatos de presidirios cometidos por um jovem que havia sido por eles
estuprado, anos antes, Plnio Marcos escreve Barrela, obra censurada por dez
anos, aps a primeira apresentao.
A obra teatral e o filme de mesmo nome, bebem na obra de Plnio
Marcos. No entanto, encontro diferenas, que julgo necessrio apresentar. No
filme dirigido por Marco Antnio Cury, sinto inexpressiva a atuao, com
falas pontuais e fracas, escasso envolvimento com a dramaturgia e conflito
entre atores e suas personagens, evidenciando a fragilidade de suas
interpretaes, frente complexidade das personagens criadas por Plnio.
Ao contrrio do filme, na apresentao teatral, dirigida por Maycon
Douglas, o calor dos atores esquentava a plateia atravs de uma bela interao
entre corpo e fala, com aes carregadas de fora, vitalidade e expressividade.
No quero assim dizer que uma obra desmerecedora de respeito ou
apreciao. Reitero aqui minha fala inicial, quando digo que sero feitas
consideraes de um espectador e no de um crtico com senso apurado.

90

Sinto-me muito mais atingido e atravessado pela linguagem teatral,

talvez pelos fatores de proximidade e distanciamento provocados por ambas
as obras, pois atravs da tela, assisti a mais um filme de que no participei,
percebi todo o drama dos personagens, mas no passaram de imagens, sem
profundidade textual e corporal. No contato orgnico com o grupo de atores,
fosse pelo suor que escorria no meu rosto, e o deles, que jorrava na plateia, ou
pelos cheiros, gritos e olhares, me senti julgado, condenado e, como preso,
confesso que sufoquei, quando em minha mente, uma fala interna gritava a
todo instante: COVARDE!
Ao final do filme, encerrei minha relao com a tela e com os artistas,
sem emoo ou desejo de novo reencontro, ao contrrio de Barrela, no teatro,
onde me sentia fisicamente agredido, mentalmente abalado, provocado e
incentivado a reagir.
So duas linguagens que apresentam as mazelas que, de forma errada,
julgamos pertencerem a camadas humildes da sociedade, mas cada uma faz
uso de suas particularidades especficas, de seus suportes tcnicos e
adaptaes necessrias s suas apresentaes.
O grupo Os Varisteiros mostraram sociedade de Belm do Par, a
obra real, talvez, como Plnio Marcos criara e gostaria que fosse
apresentada. (ver Figura 1).

Apresentao na Casa o Dirigvel. - Fonte: Paulo Evander, 2014.

91

Fao meno a Artaud (1935), na obra Teatro e seu Duplo, obra que
apresenta o grito, a respirao e o corpo do homem como lugar primordial do
ato teatral. Obra essa, que negava a exaltao da palavra e defendia a no
existncia de distanciamento entre ator e plateia, atravs do Teatro da
Crueldade, pois acreditava que todos eram atores e faziam parte do processo.
Dizia ainda que o teatro se assemelhava peste porque, como ela, se tratava de
uma manifestao, exteriorizao de um fundo de crueldade latente pelo qual
se localizavam nos indivduos, ou, numa populao, todas as maldosas
possibilidades da alma.
A obra aqui estudada apresenta as mesmas caractersticas ao colocar
intencionalmente atores e plateia no mesmo plano, em uma sala escura, local
em que todos partilhem das mesmas experincias sensoriais. Em um espao
limitado, insalubre, entrecortado por grades feitas com luz, percebe-se o
cuidado da iluminadora Paula Nayara na concepo da iluminao, que,
mesmo sem tecnologia sofisticada e utilizando seus refletores feitos com
papelo, impingiu uma bela plasticidade obra, pintando uma tela a cada
cena, possibilitando resultados limpos e pontuais que permitiram a criao da
atmosfera necessria ao mergulho na dramaturgia proposta pelo espetculo.
Appia (1919 p.336) dizia: o ator representa o drama, o espao estava a
servio da forma plstica do ator e a luz, dava vida a ambos.
Em meio aos dilogos, entre escurido e luz, os atores fazem brotar
rios gelados na plateia, exasperando temores, compaixo, receios, arrepios e
tristeza.
Logo no incio da apresentao, ofegante e muito suado, Portuga
surge sob uma luz fraca, que lana o olhar do pblico para o centro,
pontuando o ncleo daquele tenso universo de conflitos. Por meio de
gemidos, o silncio da sala cede espao aos pesadelos reais do homem que,
nas lembranas, carrega o peso de um passado manchado de sangue. A

92

personagem visivelmente transtornada acaba por acordar o restante do grupo,

acendendo a intensidade e ritmo do espetculo.
A obra apresentada pelo grupo de teatro Os Varisteiros23, fundado no
ano de 2011, busca a essncia da dramaturgia de Plnio Marcos ao expor
relaes de poder vividas na priso, as normas de submisso ao sistema
implantado, as formas de tortura, os cdigos de postura, os abusos, os
sussurros no escuro, as violaes fsicas e morais sofridas pelos presos
novatos, os gemidos e os assassinatos realizados por trs das cortinas de ferro.
Bereco (Marcelo Andrade), Portuga (Bruno Rangel), Tirica (Marcos
Silva), Fumaa (Gabriel Antunes), Louco (Raoni Moreira), carcereiro e
menino (Leonardo Moraes), encantam na cena, deixando marcantes suas
personagens, que, com o uso de linguagem chula, rasteira, tpica da obra, deixa
visvel a linha tnue entre zonas de poder e dominao vivenciados na cela.
Essas relaes ficam latentes a cada cena, ora na disputa pelo poder
entre os detentos, ora ao submeter-se s ordens do chefe, no momento
coletivo de puxar o fumo ou na diviso hierrquica das migalhas recebidas
como alimento. Conflitos constantes atravessam o espetculo como uma
navalha afiada que atinge certeira a garganta da plateia atordoada, que tambm
agoniza ante o que v, clamando em silncio pelo final daquela tortura.
Como afirma o professor Edson Fernando (2014), no blog a Tribuna
do Cretino:
Estamos merc da violncia, cumplices das mortes estampadas
nas capas de jornais, integrados a um contexto de informao
digital impetuoso. Mas o que leva o publico a se impressionar com
a apresentao? A pea montada pelo grupo Os Varisteiros, d
forma a linguagem estpida pliniana. Atuada, vigorosamente, com
sangue nos olhos e mostrando situaes violentas, mais do que
atuais24.
23

Varistagem= Jogo de cintura, jeitinho de fazer ou apresentar algo. (Disponvel em:

www.osvaristeiros.com.br. Acesso em: 28 de novembro de 2014).
24
(Disponvel em: http://tribunadocretino.blogspot.com.br. Acesso em: 6 de outubro
de 2014.)

93

Portanto, entende-se que as duas obras nos guiam pelo mesmo vis de
pensamento, cujo cerne a submisso s foras de poder paralelo.
Direcionam o pblico a seguir desnudo por guetos sombrios e ocultos, onde
as sensaes afloram a todo instante, e a busca por um flego a mais, na
tentativa de manter a mente s, toma conta da plateia. Tal fato faz com que a
mente momentaneamente se desligue do espetculo para mergulhar no
mundo turvo da realidade vivida no crcere, embaa a nossa vista, contrai a
nossa garganta, provocando um misto de reflexo e angstia.
No primeiro momento, o grupo desenvolveu a leitura branca do texto,
(ver Figura 1). O segundo passo, seguiu em direo construo do material
de luz, o qual foi trabalhado artesanalmente com papel, papelo e chapas de off
set, conforme imagens abaixo (ver Figura 2).
Atravs da brilhante atuao do diretor Maycon Douglas, o trabalho
corporal e identificao das personagens, foram iniciados.

Reunio do Grupo: Leitura da Obra. Fonte: Paula Nayara, 2014.

94

Figura 2. Equipamento de luz. - Fonte: Bruce Macdo, 2014.

Posteriormente, os atores passaram para os ensaios, realizados na Casa

Dirigvel Espao Cultural, sede do grupo, espao interativo que recebe grupos
de artistas locais e visitantes, em busca de trocas de experincias. Aps oito
meses de encontros constantes e ensaios cansativos, o grupo inicia temporada
na Casa da Atriz, e depois reapresentado na Casa Dirigvel, (ver Figuras 3 e
4).

Ensaio dos Varisteiros.

Fonte: Paulo Evander, 2014.

95

Cena do Espetculo.
Fonte: Paulo Evander, 2014.

Em contato com o grupo e com a obra de Plnio Marcos, pude

observar que o texto uma imerso na macabra mente humana, um mergulho
profundo no lamaal das relaes de poder.
Atravs de Barrela, quem leva a curra a hipocrisia latente, criada em
nossa sociedade acostumada a tapar os olhos e os ouvidos ante os fatos cada
vez mais graves, cada vez mais prximos. Mas enquanto no nos afeta, fsica
ou moralmente, enquanto os gritos de terror ecoam entre desconhecidos, a
letra da msica de Z Geraldo j descrevia isso: Tudo, tudo acontecendo e eu
aqui na praa dando milho aos pombos.
No entanto, caminho em direo luz, que todos ali dentro guardam
na mente: o desejo de liberdade e uma segunda oportunidade de direito
cidadania, na tentativa de deixar no passado tristes lembranas. Neste sentido,
me aproprio de leis e direitos conferidos s categoriais sociais que foram,
historicamente, excludas da sociedade, as lutas constantes por terras na cidade
em favelas, e at nos campos; assim como as lutas de mulheres, das minorias
tnicas, dos homossexuais, entre outras camadas sociais. Vemos ento que

96

[...] a cidadania coletiva privilegia a dimenso sociocultural,

reivindicando direitos sob a forma da concesso de bens e
servios, e no apenas a inscrio desses direitos em lei; reivindica
espaos polticos, mantendo ou criando (grifo meu) sua identidade
cultural. (GOHN, 1995 apud FRIGOTTO; CIAVATTA, 2006, p.
55).

A cidadania coletiva resultado de um ser humano emancipado, que

possui em seu projeto de vida o exerccio da humanidade solidria, assim
como a construo de projetos sociais coletivos.
Nessa linha de raciocnio, busco refletir sobre o importante papel do
texto, do espetculo e do cinema, como veculos de informao e
esclarecimento, capazes de provocar, e muitas vezes, forar a massa, a
observar de forma mais direta e atenta os fatos que esto diretamente interrelacionados como amor e dio, vida e morte.
Na condio de visita, observo a realidade do crcere e percebo que,
quanto mais respostas procuro, mais ameaado me sinto. Surge ento a
pergunta: quem realmente est preso? E instantaneamente, vem resposta:
humilhados e subordinados, estamos todos ns, rus inocentes condenados
pelas leis do crime a termos que viver atrs de grades, acreditando que assim
estamos seguros.
Impotentes e aflitos, vemos, por meio desta dramaturgia violenta, os
esgotos transbordarem, trazendo tona as mazelas produzidas no crcere,
para invadirem nossos lares e colocarem em xeque as leis criadas para garantir
a ordem; deixando, talvez, ainda mais latente a inverso de papeis e poderes
institucionalizados na sociedade.
H mais de cinquenta anos Barrela surgia atual para a poca. Hoje,
permanece fiel realidade e ainda sofre uma censura velada. Daqui a
cinquenta anos, se nada for realizado neste sentido, a sociedade toda estar de
joelhos. Se nada for feito no sentido de alterar os padres que ditam as regras,
enquanto continuarmos omissos ou coniventes com pessoas de m ndole e a

97

impunidade permanecer garantida como direito vitalcio de alguns poucos

escolhidos, nossos presdios continuaro reescrevendo barrelas.
Ressalto a importncia de uma radical e profunda mudana na
estrutura social vigente, atravs da criao de leis que reafirmem que crime
crime, e bandido bandido. Precisamos de leis que impeam distines entre
os apenados e neguem regalias para quem tem mais posses. Enquanto as
nossas leis continuarem sendo criadas para punir somente os pobres, as celas
dos presdios no passaro de escolas de formao de bandidos.
Como afirma Evandro Lins e Silva (2001, p.19), hoje no se ignora
que a priso no regenera nem resocializa ningum, perverte, corrompe,
deforma, avilta, embrutece, uma fbrica de reincidncia, uma universidade
as avessas onde se diploma o profissional do crime.
Afirmo que o sistema atual, educacional e poltico, so os grandes
presdios e a sociedade, em sua maioria, culpada; os xerifes da cela so os
lderes que ns mesmos escolhemos no momento do voto, pois, com eles,
travamos nossas relaes de poder todos os dias, passivos ou no.
A prioridade conferida ordem e disciplina, modo pelo qual, em
ltima instncia, se acredita poder concretizar o ideal de defesa
social preconizado pelo Cdigo Criminal, impe barreiras
intransponveis. No dilema entre punir e recuperar vence aquilo
que parece ser o termo negativo da equao: a priso limita-se a
punir (CASTRO, 1984, p.112).

Como exposto neste artigo, o drama social abordado na obra de Plnio

Marcos, revela a sociedade atual. Em todas as pocas, deixa mostra o
entrelaamento da teia humana das relaes pessoais, historicamente contadas
entre paredes, corredores e grades do submundo degradante das superlotadas
prises brasileiras, criadas nos padres do capitalismo selvagem.
Foi possvel perceber, independente do conceito que possamos usar
para definir as coisas, os acontecimentos, as situaes retratadas pelo
espetculo, que devemos focar em seu significado real na sociedade e os

98

impactos que a elas provocam, pois, diferentemente, cada uma das obras,
tanto o filme como o espetculo teatral, apresentam o termo mais pertinente
nossa realidade dentro e fora das grades: o de desumano abandono das
camadas mais pobres, pois ambas demonstram o ser humano excludo,
destroado, margem de uma sociedade dita racional, mas que se faz surda e
no ouve, se faz de cega e no v os gritos silenciosos e cenas chocantes de
monstros sendo criados nas fbricas de horrores chamadas presdios.
Cabe a ns artistas-educadores, nesse sentido, a tarefa paciente da
modelagem coletiva, sem que nunca nos esqueamos de que tudo est
diretamente ou inversamente interligado, pois assim como a argila sofre a ao
da mo criadora e a reao devastadora do tempo, tambm ns somos
sujeitos-matria em constante processo de modelagem evolutiva e, por isso,
no podemos nos calar frente s injustias sociais, frente fome e misria
que assola a sociedade.
25

Plnio Marcos em entrevista a J Soares , quando o apresentador

pergunta a ele qual seria o objetivo da obra, se era para ele ficar famoso, Plnio
responde: no futuro, eu queria poder ver a minha obra deixar de ser
apresentada, pois se isso ocorrer, representar que a estrutura da sociedade foi
realmente modificada.
Tenho certeza que muitos dos expectadores, assim como eu, que
viram Barrela, na Casa da Atriz ou na Casa Dirigvel, assistiram a um coletivo
de jovens atores desenvolverem com altivez seus papis enquanto artistas e
agentes formadores, que eles esto cientes da importncia do fazer teatral
como instrumento a servio do desenvolvimento intelectual e humano. Eu,
muito mais sereno agora, digo que, quela noite, sobrevivi!

25

Programa do J, apresentado todas as noites na Rede Globo de televiso.

99

VOCABULRIO CARCERRIO
Barrela = Curra;
X9= Cagueta;
Xerife= chefe da cela;
Faxina= chefe do bloco;
Ag= dar cobertura;
Biguda= faca
Bota fora = advogado;
Botilha= cigarro;
Farelo= morte;
Bronca= assalto.
REFERNCIAS
APPIA, Adolphe. L avenir du drame et de la mise em scne (1919) Oeuvres Compltes.
Lausanne: Socit Suisse Du Thatre/ Lge dhome.Tome I, 1988.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo. Editora Martins Fontes, 1993.
FORJAZ, Cibele. A Luz da Linguagem. A iluminao cnica: de instrumento da visibilidade
Scriptura do visvel. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da
Universidade de So Paulo, 2008.
FRIGOTTO, Gaudncio; CIAVATTA, Maria. Educar o trabalhador: cidado produtivo ou
o ser humano emancipado. In: FRIGOTTO, Guadncio; CIAVATTA, Maria (Orgs.). A
formao do cidado produtivo a cultura de mercado no Ensino Mdio- Tcnico. Braslia: INEP
Ansio Teixeira, 2006.
TEIXEIRA, Ansio. A formao do cidado produtivo a cultura de mercado no Ensino MdioTcnico. Braslia: INEP, 2006.
OS VARISTEIROS. Grupo de teatro. Disponvel em: <www.osvaristeiros.com.br>.
Acesso em: 28 de novembro de 2014.
SILVA, Edson Fernando Santos da. Barrela. A tribuna do cretino (blog), Belm: Edson
Fernando Santos da Silva, Disponvel em: <http://tribunadocretino.blogspot.com.br>.
Acesso em: 6 de outubro de 2014.

100

EROTISMO E PODER EM CHICA DA SILVA:

CARTOGRAFIAS DE UM CAMPO DE GUERRA
Jaddson Luiz Sousa SILVA
jaddson_luiz@yahoo.com.br
Joel CARDOSO
joelcardosos@uol.com.br

O percurso terico e metodolgico do presente trabalho pontua o

processo

cartogrfico

esquizoanaltico

pautado

na

Filosofia

da

Multiplicidade de Deleuze e Guattari, cujo intuito analisar o texto teatral O

Tesouro de Chica da Silva de Antonio Calado, em dilogo com o romance Xica
da Silva de Joo Felcio dos Santos e com o filme Xica da Silva dirigido
por Carlos Diegues e protagonizado por Zez Motta.
A escolha das referidas obras, inicialmente, correspondeu tentativa
de colocar em prtica um processo reflexivo que estamos elaborando, a saber,
pensar o corpo como um exerccio de poder, percebendo a personagem
principal, Chica da Silva26, como um exemplo de que a erotizao do corpo
feminino pode transformar-se em uma arma potente o suficiente para exercer
poder sobre o sexo masculino e, consequentemente, em sociedade.
Tendo em vista que a sociedade ocidental, da qual herdamos um
modelo organizacional predominantemente machista e patriarcal, no difcil
de perceber a relao entre corpo e poder. Todavia, o receio de reproduzir o
discurso do opressor fez-se presente e a necessidade de fortalecer nossa
26

Na pea de teatro, o nome da personagem tem a grafia Chica da Silva, porm, no filme
de Carlos Diegues, o nome escrito com x, ou seja, Xica da Silva, da mesma forma
como o nome escrito no Romance de Joo Felcio dos Santos, obra dedicada mesma
personagem e que serviu de base para o filme. Desta forma, optou-se, neste trabalho, por
utilizar a grfica com ch, a saber: Chica da Silva.

101

abordagem exigiram uma tessitura terica e metodolgica, tambm potente,

para tornar possvel a costura das afirmaes acerca da personagem Chica da
Silva. A organizao deste trabalho dispe-se em trs partes: 1) reviso
bibliogrfica de nossa base epistmica; 2) anlise da intertextualidade existente
entre a pea de teatro, o romance e o filme na tentativa de perceber as
diferenas entre um e outro; 3) e, por fim, a anlise de trs cenas do filme de
Carlos Diegues visando apontar os momentos de enunciao em que a
potncia ertico-poltico-existencial de Chica da Silva se faz evidente.
CARTOGRAFIA E ESQUIZOANLISE:
TRAANDO AS LINHAS DE UM MAPA POTICO
O mtodo cartogrfico, compreendido como um processo de
renovao da escrita do conhecimento, cunhado por Deleuze e Guattari,
trouxe tona a possibilidade de se pensar a constituio de mapas que
ultrapassem a perspectiva instaurada pela geografia. A ttulo de exposio, o
mapa, na concepo da geografia, corresponde ao desenho desenvolvido com
o objetivo de demarcar um territrio, cuja funo promover a orientao
dos que transitam pelo lugar cartografado ou mapeado. No obstante, no caso
das pesquisas filosficas e dos trabalhos em arte, os mapas podem ser
compreendidos como objetos estticos, conectveis, modificveis e abertos
por diferentes mtodos que se voltam s prticas poticas e possuem a
potencialidade de reorganizarem espaos, materiais ou no, pela incorporao
de perspectivas polticas e valores culturais.
O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses,
demonstrvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes
constantemente. Ele pode ser preparado por um indivduo, um
grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede,
conceb-lo como obra de arte, constru-lo como ao poltica ou
como meditao (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 30).

102

 com Deleuze e Guatari que a cartografia passa a ser compreendida

como um mtodo de pesquisa. Todavia, esta passa a estender a sua potncia
criativa para alm da demarcao de espaos materiais. Como mtodo, a
cartografia cria seus prprios movimentos, seus prprios desvios. um
projeto que pede passagem, que fala, que incorpora sentimentos, que
emociona. um mapa que demarca um conjunto de fragmentos, em eterno
movimento de produo (MOURA; HERNANDEZ, 2012, p. 2).
Desta forma, nosso ato cartogrfico envereda, como em qualquer
outra cartografia de qualquer tempo ou lugar, pela inveno de estratgias que
promovam a compilao de outros territrios, novos espaos de vibrao de
afetos, pulsaes de vidas e de fuga dos espaos sem sada (ROLNIK, 2007).
No obstante, a constituio de um mapa potico, por si s no basta
neste instante. Necessrio, tambm, pensar uma perspectiva analtica que
possibilite constituir uma cartografia pulsante. Sabendo disso, reportamo-nos
esquizoanlise. Partindo da anlise de estilhaos, partes, linhas ou pedaos, a
esquizoanlise valoriza alternativas de vida que, de forma agradvel e pulsante,
se sobrepem aos modelos pr-estabelecidos e comumente aceitos
produzidos pelas subjetividades maqunicas. A anlise esquizo valoriza a vida
em sua potencialidade mxima e tenta, de forma questionadora, perceber, nas
novas expresses de se relacionar com a existncia, linhas de atravessamento
capazes de influenciar e serem influenciadas por outras formas de viver. Uma
vida que pulsa criatividade. Uma vida que no se prenda a modelos, a
padres...
No se trata mais de partir procura de chaves de interpretativas
entre o contedo manifesto e um contedo latente, mas de
transformar sua matria de intensificao ontolgica, simplesmente
pelas passagens sucessivas. [...] Desde que tive um certo sonho,
minha vida deu uma reviravolta... O trabalho da anlise consiste
em mudar as coordenadas enunciativas e no em dar chaves
explicativas (GUATTARI, 2012, p. 78).

103

Ao esquizoanalista cabe perceber que, na atualidade, duas lgicas

compem a organizao tica de nossa sociedade. Destacamos, primeiro, a
lgica das subjetividades maqunicas, que compem os corpos, convertendoos em mquinas homeostticas e promovendo a reduo da potncia de
expresso. As subjetividades maqunicas so responsveis pela constituio
dos modelos de vida socialmente aceitos, menos potente e mais pari passu com
a poca. No que concerne segunda lgica, faz-se presente o que pode ser
entendido por vida vibrtil. Esta lgica comporta os corpos pulsantes que
vivem a intensidade do mundo e, consequentemente, no o negam, mas, sim,
procuram uma existncia plena atravs das experincias sensoriais e movida
pelo desejo de afetar e ser afetada por outras formas de existncia.
Levando isto em considerao, para a esquizoanlise, o importante
no corresponde promoo de interpretaes sobre o mundo ou sobre
objetos de pesquisa, mas perceber os pontos de enunciao e potencializa-los,
intensific-los (GUATTARI, 2012). Assim, so essas premissas que o artigo
evidencia e procura potencializar. Ou seja, uma mquina de guerra contra as
subjetividades maqunicas.
PERPASSANDO PELO CAMPO DE GUERRA: A
INTERTEXTUALIDADE
Vamos, pois, ao contexto histrico.
Na barroca Minas Gerais do sculo XVIII, mais especificamente no
Arraial do Tijuco atualmente a cidade de Diamantina , destacou-se, pela
altivez e esperteza, Chica da Silva. Amante de Joo Fernandes, o rico
contratador de diamantes. A escrava ousou enfrentar os poderosos da regio e
a coroa portuguesa. Entre os seus inimigos, o Conde Valadares, fiscal da
coroa portuguesa.
H, na atualidade, uma controvrsia quanto existncia ou no desta
personagem, porm, embora se chegue noo de que a ex-escrava realmente

104

tenha existido, persiste, ainda, um forte questionamento quanto aos feitos e

no feitos perpetrados pela personagem. Uma srie de feitos grandiosos
atribuda a ela, incluindo o de mandar construir um navio e o mar no arraial
do Tijuco s para ela pudesse ter a experincia de uma viagem martima.
Todavia, o que mais se questiona so os enfoques que as obras
artsticas direcionaram aos seus desejos sexuais. Ao que parece, a personagem
Chica da Silva, construda na pea de teatro, na literatura romanesca ficcional
e no cinema, promoveu uma imagem de uma mulher que s pensava e vivia
em funo de suas pulses e instintos. Em outras palavras, a personagem
histrica teria perdido espao para um mito 27 construdo pelas obras de arte.
Um mito que oscila entre os exageros sexuais e os exageros de consumo.
No presente trabalho, independente de a imagem de Chica da Silva ter
sofrido ou no alteraes exageradas nas adaptaes de sua histria de vida
para o teatro, cinema e literatura, o que levamos em considerao a potncia
que a ex-escrava desempenhou nas fontes de que dispomos, no caso, a pea O
Tesouro de Chica da Silva, o romance Xca da Silva e o filme Xica da Silva.
Assim sendo, promovendo uma intertextualidade28 entre as trs obras,
cabe agora, analisar onde uma comea e a outra termina, bem como, nos

27

Frequentemente toma-se o Mito como uma mentira ou fico, no entanto, embora esta
palavra aparea, aqui, atribuda a estas noes, estas no correspondem s perspectivas dos
autores. O mito, enquanto mito ou poesia, no faz uma cultura superior ou inferior
outra no termmetro de graus de valor. Nele, o que se pode fazer, quando o contemplamos
como artefato de palavras, como expresso poltica, deix-lo dissolver na doura de uma
degustao saborosa da brevidade e leveza. A realidade real do mito, a verdade de seu
enredo, s esta dentro dele, no entrevero blico das personagens ou na candura dos seus
gestos de amor. Fora dela h a irrealidade das aparncias essenciais, a essncia revelando-se
pela aparncia, isso que faz de toda arte, Arte e, acima de tudo, poesia. Verdadeiramente, e
por tudo isso, o mito um jarro de poesia na superfcie do rio da linguagem (PAES
LOUREIRO, 2009, p. 155).
28

Intertextualidade reporta-se ao termo criado por Julia Kristeva simplificando, talvez

demasiadamente, diramos ser a denominao para a co-presena de um ou mais textos
entre outros textos (CARDOSO, 2010, p. 29).

105

questionar acerca das distintas trajetrias de Chica da Silva, para que,

posteriormente, coloquemos em evidncia a sua potncia hertico-poltica.
O Tesouro de Chica da Silva, pea de teatro escrita por Antonio Callado,
foi apresentada pela primeira vez em no auditrio da Escola de Teatro da
Universidade Federal do Bahia, em 1958. Esta pea, que posteriormente
serviria de base para sries televisivas e filmes, corresponde segunda obra
que compe o que se convencionou chamar de o Teatro Negro de Antonio
Callado (a primeira pea fora Pedro Mico).
No desenrolar da pea, Chica da Silva est sempre acompanhada de
suas mucamas. As mucamas servem de coro e sempre trazem informaes e
conversam com Chica, principalmente a respeito do fiscal da coroa
portuguesa, o Conde de Valadares. Indo alm das personagens j
mencionadas, temos, tambm, na obra, a presena de D. Jorge, filho do conde
(jovem apaixonado por Chica), Amaralina e Esmeraldina (Mucamas que
29

30

carregam os abanos de Chica), Capito da Guarda, ouvidor e a sua senhora,

alm de quatro moleques, dez mucamas e do coro.
Quanto ao filme Xica da Silva, cabe resaltar que, embora as duas obras
versem sobre a mesma histria, os desfechos so consideravelmente
diferentes, bem como, alguns personagens passam a exercer outras funes na
trama. Apesar das diferenas, a potncia questionadora, ertica e poltica de
Chica perpassa pelas trs obras e fortalece a ideia de que a personagem
enfrentava os poderosos da poca a partir do poder que exercia sobre o
contratador Joo Fernandes e, pelo fascnio que despertava nos homens com
seu corpo.
29

Na pea de teatro o capito da guarda, porm, no romance e no filme este personagem

corresponde ao sargento-mor da regio. Desta forma, neste trabalho, optou-se por chamalo de sargento-mor.
30

Na pea de teatro o ouvidor, mas, no filme e no romance, este personagem

desempenha o papel de intendente. Assim sendo, neste trabalho, o chamaremos de
intendente.

106

O filme, produzido e dirigido por Carlos Diegues em 1976, teve como

ponto de partida o romance de Joo Felcio dos Santos, intitulado, tambm,
de Xica da Silva. Diferentemente da pea de teatro, na qual a trama
desenvolvida em apenas dois atos e se passa na fazenda de Chica da Silva, o
filme e o romance apresentam como cenrio, o arraial de Tijuco,
apresentando, portanto, um espao mais abrangente. A produo flmica
reflete, de forma sutil, o posicionamento de seu diretor, concernentes s
represses polticas promovidas pela Ditadura Militar. Cientes disso, convm
considerar que a pea de teatro, apresentada pela primeira vez em 1958,
embora tivesse um cunho poltico por trazer tona as relaes de racismo e
discriminao, no reflete os mesmos questionamentos do filme. O
posicionamento do diretor tambm ajudou a agregar mais uma linha poltica
para atravessar as linhas j existentes no teatro e na literatura sobre a exescrava.
Diferente do filme Xica da Silva, o incio da pea comea com o coro
de mucamas chamando Chica. A personagem j se encontra na condio de
amante do contratador Joo Fernandes. No que tange s dimenses do filme,
seu incio ocorre com uma cena na qual o contratador de diamantes se depara
com um grupo de msicos e comea a interagir tocando flauta com eles.
Nesta cena, inexistente no romance e na pea de teatro, a veia poltica do
diretor Carlos Diegues pulsa. No desenrolar da cena, Joo Fernandes
comenta, com os msicos, que est de passagem para o Arraial de Tijuco.
Neste instante, logo aps perguntarem se Fernandes estava em busca dos
diamantes que brotavam na regio, os msicos comeam a contar as histrias
sobre pessoas que iam para a regio e saiam de l ricas.
Nesse perodo, a garimpagem de diamantes e de ouro s era permitida
a pessoas enviadas pela coroa portuguesa. Pautado nesta ocorrncia,
Fernandes, que at ento no havia dito aos msicos que era o mais novo
contratador de diamantes enviado de Portugal, questiona acerca de como tais

107

pessoas conseguiam enriquecer j que eram poucos os que detinham o direito

de se apropriar de tais minrios. Em resposta, o msico Matias comea a
acusar a participao de poderosos da regio, inclusive, afirmando que o
prprio intendente do Arraial de Tijuco havia forjado um roubo ao cofre da
intendncia. Por alegar que muitos so coniventes, um de seus amigos,
tambm msico, intervm na fala. A cada ponderao comprometedora, o
amigo de Matias colocava-se na conversa e a interrompia na tentativa de
mudar o assunto. O ponto mais importante desta cena, no que diz respeito
aos posicionamentos polticos de Carlos Diegues, corresponde ao fato de que
o msico, tentando findar a conversa, afirma: o povo fala de mais. No acha?
E depois, ns somos artistas. No temos nada a ver com isso. Os artistas no
devem se meter em poltica.
A fala do msico tem endereo certo. Ela, transcendendo o contexto
do filme, resvala para a poltica de represso e censura promovida pela
Ditadura Militar, contra a liberdade de expresso e de criao artstica.
Embora tal crtica possa parecer um tanto quanto sutil, o fato de sabermos o
contexto histrico em que o filme foi produzido e a trajetria artstica e
poltica de Carlos Diegues, j nos d pistas quanto s suas intenes.
Ao ver o filme, no raro, conseguimos perceber os enredos narrados
no romance, porm, traduzidos da linguagem verbal para a linguagem visual.
Neste vis, como traos que se atravessam de uma obra outra, merecem
destaque, pelo grau de importncia, as cenas em que o filho do Capito-Mor,
dono de Chica no incio da trama, posicionava-se criticamente contra as aes
da coroa portuguesa, principalmente, contra a forma em que era desenvolvida
a garimpagem de diamantes na regio.
Outros pontos de contatos, todavia, acrescentando a ocorrncia na
pea de teatro, correspondem precria situao financeira de Conde
Valadares e ao receio de Joo Fernandes no que concerne a um possvel
enfrentamento ao Conde. A tentativa de comprar a parceria de Valadares,

108

atravs de presentes caros, tambm um elemento comum nas trs obras. No

entanto, ainda assim, existem espaos para que as diferenas se faam
presentes. Tais diferenas se fazem evidentes, tambm, nos pormenores que
no fogem aos olhares dos leitores mais atentos, como, por exemplo, os tipos
de presentes dados.
Tambm destacamos que, no filme e no romance, a ex-escrava era
propriedade do sargento-mor da regio, enquanto que, na pea de teatro, a
trama j se inicia com Chica sendo amante do contratador. Esta ocorrncia
importante, pois uma personagem, neste momento, far-se- presente nas trs
obras e desempenhar funes diferentes. Como uma das diferenas mais
significativas entre as obras, destacamos, por fim, um enredo que ocorre tanto
no incio da pea de teatro, quanto no incio do filme. Um enredo capaz de
deflagrar desdobramentos inesperados nos desfechos das tramas. Referimonos presena de um jovem que era apaixonado por Chica.
No filme, o jovem corresponde ao filho do capito-mor, primeiro
dono de Chica, e na pea de teatro, a personagem desempenha o papel de
filho do conde Valadares. importante frisar esta diferena, uma vez que o
desenrolar das duas histrias apresentam alteraes e culminam, com finais
consideravelmente diferentes. No desfecho da trama em O Tesouro de Chica da
Silva, a personagem principal conseguiu impedir que seu amante fosse enviado
de volta a Portugal. Ele se utilizou do amor que o filho de Valadares tinha por
ela, e ainda se vale de um erro cometido pelo jovem ao matar algum que fora
enviado para matar Chica. Desta forma, sob a alegao de que no entregaria
o filho de Valadares polcia, Chica da Silva conseguiu ficar em paz com seu
amante.
Embora a potncia de Chica da Silva em despertar paixes, tenha
atuado a seu favor e permitido que ela vencesse a peleja contra o conde, no
que concerne ao filme, apesar de muitas vitrias vivenciadas pela ex-escrava,
seus encantos no foram suficientes para que Joo Fernandes ficasse em

109

Tijuco. Chica utiliza toda a potncia de seu corpo e tenta seduzir Valadares.
Uma dana extremamente ertica fez com que seu inimigo se rendesse aos
seus encantos, todavia, ao despertar e perceber que havia dormido com a exescrava, o conde encurta a sua permanncia no Arraial de Tijuco e leva
consigo, a mando do rei de Portugal, o contratador de diamantes.
MAPEANDO AS CURVAS DE CHICA DA SILVA:
EROTISMO E PODER
Escravos Chica doce, Chica Flor
Cad Chica, meu amor?
Escravas Me deixe, eu estou escondida
Na cama do meu senhor.
(CALLADO, 2006, p. 9).

Muitas relaes de poder so vivenciadas ao longo das trs obras. No

entanto, as visualidades apresentadas no filme de Carlos Diegues tm um
diferencial: demonstram uma das mltiplas possibilidades em que o poder
pode ser exercido pela erotizao do corpo de Chica da Silva. Quando lemos
o romance e a pea, imaginamos Chicas variadas, com belezas e
atrevimentos diferentes, mas o filme, com seu potencial visual e com a
criatividade de todos os que contriburam para sua compilao, inclusive com
a performance excepcional da atriz Zez Motta, ajuda a formar uma Chica
com potencial de se fortalecer no imaginrio coletivo. Partindo para a
esquizoanlise da Chica da Silva interpretada por Zez Motta e idealizada no
filme, separamos trs cenas:
1 A cena em que o filho do sargento-mor aparece gritando a procura
de Chica nos revela, desde o incio da trama, a potncia que Chica exerce
sobre os homens. Profundamente animado para ter relaes com a, at ento,
escrava, o jovem obtm como resposta o posicionamento arredio da mulher
que, por sua vez, se esconde. Jos, o jovem apaixonado, aps ter relaes com

110

Chica da Silva, promete muitas coisas a ela, inclusive se compromete a

alforri-la, mesmo se tiver que compr-la de seu pai.
Jos, um rapaz de ideias progressistas, no decorrer do filme, foge de
Tijuco para se juntar ao grupo de inconfidentes mineiros que lutavam contra a
coroa portuguesa, visando transformar o Brasil em uma repblica. Sabemos,
historicamente, que muitos movimentos sociais revelaram-se contraditrios e,
mesmo que aprgoassem a liberdade, muitas vezes no tinham o interesse de
acabar com a opresso, como o caso da escravido negra ou da opresso
contra as mulheres. Todavia, cabe perceber que o afeto demonstrado por Jos
estende-se, no caso do filme, para alm de um posicionamento poltico e se
ancora em uma relao de parceria e amizade com Chica, amizade presente
em muitos momentos da trama.
O posicionamento poltico de Jos se reflete em uma perspectiva
nacionalista, na qual, em alguns momentos, o jovem expe suas crticas contra
a minerao portuguesa promovida na regio. Como podemos ver, a cena em
que o intendente e sua esposa Hostncia esto na casa do sargento-mor e o
tema em pauta, na reunio, era a chegada do novo contratador, Jos no deixa
de expor suas crticas contra as aes da coroa. Quando Chica pergunta o que
um contratador para os que esto na reunio, o filho do sargento-mor
explica: o contratador algum indicado pela coroa para levar aquilo que no
lhes pertence. Neste instante, Jos repreendido por seu pai que, por sua
vez, toma o discurso do filho como coisas da juventude. Vale ressaltar que,
apesar do teor poltico apresentado na fala, tambm a potncia de Chica da
Silva em promover afetos se faz presente: o intendente se interessa por Chica
e, inclusive, mesmo estando sob a companhia de sua esposa, cogita a hiptese
de comprar a escrava. A noo de afetos, aqui, no entendida por uma
conotao sentimental, mas sim, pela afetao promovida na vida dela e na
dos outros.

111

2 A segunda cena aqui selecionada para apresentar os enunciados

em que a potncia de afetamentos promovidos por Chica da Silva se faz
presente corresponde cena em que a escrava banhava o sargento-mor.
Enquanto o sargento-mor tentava, em vo, iniciar assuntos com a escrava,
esta, por sua vez, lhe esfregava as costas em silncio e com um semblante
pensativo. Chica parecia no dar muita ateno a ele. Ela estava dispersa,
aparentemente, pelo interesse que alimentava em conhecer Joo Fernandes.
Por este motivo, a escrava, na cena em questo, utiliza-se do poder que exerce
sobre o sargento-mor, para barganhar a oportunidade de conhecer o
contratador.
Seduzido pelos encantos de Chica da Silva, o sargento-mor insiste
para que ela lhe faa aqueles agrados que s ela sabe fazer. A escrava afirma:
amanh voc vai me levar pra ver esse contratador de perto. Como
resposta, o sargento assevera: impossvel! Neste momento, demonstrando
descontentamento, Chica da Silva comea a se retirar da sala. O sargento corre
atrs da escrava e roga: faz aquilo, faz? No filme, a cena acaba neste instante,
j no romance, o coronel continua insistindo. Chica, no romance, abusa de
seus encantos para deixar o sargento animado e disposto a tudo por ela.
Xica, esperta, caprichava, ento, em apalpares crescentes.
Demorava-se a subir dos ps; mais ainda a atingir os joelhos, ora
um, ora outro; muito mais ainda para que as mos habilidosas em
sagacidades invadissem o meio das coxas magras, de carnes
flcidas, alvas, tecidas de coxos capilares e grossas varizes que
serpenteavam como grandes vermes vivos, presos sob panculos
esgarados, ao contato quente dos dedos de Xica que, por isso,
abusava e se ria (SANTOS, 2007, p. 44).

A passagem destacada aponta como Chica tinha conscincia do

fascnio que despertava no amo. Em outra passagem do mesmo captulo, o
sargento se queixa com Chica, alegando que a escrava o traa com outros
homens, inclusive com seu prprio filho Jos. Porm, Chica, antes de disparar
uma afronta contra seu amo, o agrada.

112

Xica, com a mo direita, tomou de novo um p ao amo enquanto

que, com a esquerda, introduzia suavidades avanadas nos escuros
do velho, por baixo da barra da camisola. Prosseguindo sempre
com a manobra, fazendo-a render em pacientes demoras, falou:
Menos com o ouvidor, uai! e a mulata deu uma gargalhada de
puro descaramento. Com o bosta do ouvidor, no! V l se eu
sou dessas negras do ganho dos ps rachados! (SANTOS, 2007, p.
44).

Aps o ocorrido,00 Chica se cala, para, pouco tempo depois, muito

mansamente, prosseguir com o seu projeto de conhecer o contratador de
diamantes. Quando Chica comea a pedir para conhecer Joo Fernandes, o
sargento reluta e afirma que tal fato impossvel. Chica tenta barganhar com o
sargento perguntando: Mas se eu fosse outra, tu me levava pra ver o
contratador? Me levava? Pronto! Me leva que eu j sou outra, uai! No t
vendo? (SANTOS, 2007, p. 45). Ainda relutando, o sargento responde: Tu
estas doida! Uma escrava! Era s o que me faltava, homessa! entre a aflio e
a exigncia, o militar explodiu. Eu? Levar-te? (SANTOS, 2007, p. 45).
Mesmo com o posicionamento de seu amo, Chica no se rende e retoma as
carcias, quebrando a vontade de seu amo. Chica parecia querer saciar
novamente suas pulses sexuais e, como recompensa, ainda conseguir a
chance de conhecer o contratador. Com arte e safadeza, no deixando vo ao
amo nem para abrir os olhos, a mulata agarrou firme e apertou-lhe com fora
o trem, j bem avisado pelo arrebatar da massagem (SANTOS, 2007, p. 45).
Desta forma, Chica furiosa, uma vez que no teve suas preces atendidas,
resolveu dar continuidade a massagem um pouco mais bruta.
Por sua vez, o sargento, que j estava sem foras para resistir s
investidas de escrava. Ele cede e assevera: levo... levo, mas para! Para um
pouco, Xica... Deixa eu respirar... Por favor... Levo, sim, Xiquinha do meu
corao... Te levo pra ver o contratador de merda... o rei... todos... at satans
se voc quiser, meu bem... meu amor... levo... homessa! (SANTOS, 2007, p.
45 46).

113

3 No filme, diferente do que sugerem as promessas do sargento

apresentadas no romance, Chica invade a reunio organizada entre o
intendente, o sargento e o contratador. Nesta cena, o poder exercido pelo
erotismo de Chica atua com mais intensidade e ajuda a constituir uma das
cenas mais emblemticas da obra.

(Xica contando sobre os assdios de Jos, filho do sargento-mor)

Chica da Silva chega afoita reunio. Enquanto todos esperavam para

ter a oportunidade de ver o contratador de perto, a escrava aparece correndo e
ofegante, como se algo de muito srio estivesse ocorrido. Ela, mesmo sobre
protesto de Hortncia, esposa do intendente, alega que precisava falar urgente
com o seu senhor. Ao chegar sala onde ocorria a reunio, Chica da Silva, na
primeira oportunidade, comea a disparar, contra o sargento, vrias acusaes
sobre o seu filho Jos, acusando-o de haver tomado liberdades com ela e a
obrigado a ter relaes ntimas. Sempre que tem a oportunidade, a cativa flerta
com Fernandes, bem como, sempre acentua as suas qualidades como amante
e sua fidelidade ao sargento-mor. Desta forma, para trazer tona as suas
qualidades, utiliza-se de expresses como: aqueles dengos que to bem sei
fazer; fiz aquelas coisas que o senhor meu amo gosta muito; quando a
vida no tem mais jeito, tem s aquelas coisas que Chica sabe fazer; entre
outras autofirmaes.

114

A ao da cativa causou desconforto em todos que estavam ali, menos

em Joo Fernandes. Ele no permitiu tirarem a escrava fora e ainda a
deixou que se explicasse. Quando o contratador a deixa ficar, Chica da Silva
passou a alegar que fora maltratada por Jos. Tal fato converte-se em
oportunidade para que ela, cnscia de seu fascnio, pudesse exercer o poder de
seu corpo. A escrava comea a rasgar suas vestes para mostrar as supostas
marcas deixadas pelo filho do sargento. Ela mostrava os ombros, a barriga, os
seios, sempre flertando com Fernandes, at terminar a cena completamente
nua.

115

(Mostrando as marcas para Joo Fernandes)

O corpo, aos poucos, vai tomando a cena. De forma rpida e

agressiva, no tarda para que os rostos de espanto das outras personagens se
fizessem presentes nos enfoques da cmera. Os homens ficam encantados,
diferente do padre e de Hortncia, que demonstram reprovao e susto. A
escrava, com estas aes, configura-se como uma mquina de guerra
disparando resistncia contra as normatizaes estipuladas pelo poder da
poca. A potncia de sua existncia, nas obras aqui analisadas, apresenta-se to
forte quanto a potncia dos afetos que despertava nos homens da regio.
A mquina de guerra responde a outras regras, das quais no
dizemos, por certo, que so melhores, porm que animam uma

indisciplina fundamental do guerreiro, um questionamento da

hierarquia, uma chantagem perptua de abandono e traio, um
sentido da honra muito suscetvel, e que contratia, ainda uma vez,
a formao do Estado (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 21).

Para alm do contexto do filme, destacamos o quanto esta cena, na

poca em que foi produzida e publicada, fora potente. Assim sendo, deixemos
que as imagens falando por si mesmas - apontem a potncia social, artstica
e poltica de Chica da Silva.

116

(Mostrando as marcas para Joo Fernandes)

(Mostrando as marcas para Joo Fernandes)

As imagens nos permitem fazer analogias entre o poder dos aparelhos

estatais e o poder contestador da existncia e da sexualidade de Chica da Silva.
Compreendendo Hortncia e o padre como o Estado, ou com aparelhos do
Estado, bem como, percebendo a cativa como uma mquina de guerra,
destacamos que, em muitos momentos do filme, estas personagens aparecem
em relaes de conflito, nas quais notamos o Estado deflagrando as injustias
normatizadas pelas leis da poca e, consequentemente, nos deparamos com a
resistncia de Chica da Silva, por intermdio de sua potncia poltica e ertica.

117

(A reao do padre contra a ao da escrava)

Estado e igreja produzem subjetividades que se relacionam com as

subjetividades dos indivduos. Um jogo de intersubjetividades cria a
conscincia de uma poca e inviabilizam outras formas de existncia mais
criativas e plenas. A potncia existencial de Chica da Silva atuou, direta e
indiretamente, contra os modelos pr-estabelecidos, socialmente aceitos e
promovidos.
GUISA DE CONCLUSO: BREVES CONSIDERAES
Entre prazer e dor, perdas e ganhos, barganhas e imposies, Chica da
Silva promoveu, nas obras de arte em que foi (re)criada e no imaginrio
coletivo do povo brasileiro, a perspectiva de uma existncia pulsante e potente

que encontrou vazo atravs de seus impulsos sexuais e de sua excentricidade

que desperta um consumismo desenfreado, consumismo que se faz presente
quando se torna amante do contratador.
Se Chica da Silva, tal como fora exposta nas obras de arte que
analisamos, existiu ou no, no sabemos e nem teremos como saber, todavia,
isto tambm no nos interessa. O que intencionamos aqui foi apontar como
uma cativa, por intermdio das pulses sexuais e da erotizao de seu corpo,
bem como, atravs da potncia do seu existir, acabou traando seus caminhos
de luta, no campo de guerra da vida. Oxal tenhamos conseguido.
REFERNCIAS
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia, vol. 1,
Trad. de Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio de janeiro : Ed. 34, 1995
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 5. So
Paulo: Ed. 34, 1997.
GUATTARI, Felix, 1930-1992. Caosmose: um novo paradigma esttico I. Trad. Ana Lucia
de Oliveira e Letcia Claudia Leo. So Paulo: Ed. 34, 1992.
MOURA, C. B.; HERNANDEZ, A. Cartografia como mtodo de pesquisa em Arte. In: XI
Seminrio de Histria da Arte - Centro de Artes UFPel. Vol. 2, n. 1. Pelotas. 2012,
disponvel em: http://periodicos.ufpel.edu.br/ojs2/index.php/Arte/article /viewFile/1694
/1574, acessado em 02/08/2014, 23hs.
PERES, R. S. BORSONELO, E. C. & PERES, W. S. A Esquizoanlise e a produo da
subjetividade: consideraes prticas e tericas. Psicologia em Estudo, v. 5, p. 35-43, 2000.
ROLNIK, Suely. Apresentao. In: GUATTARI, Felix; ROLNIK, Suely. Micropoltica:
cartografia do desejo. 8 ed. Petrpolis: Vozes, 2007.
FONTES
CALLADO, Antonio, 1917 1997. O Tesouro de Chica da Silva / Antonio Callado. So
Paulo: Cdice, 2006.
SANTOS, Joo Felcio dos, 1911 1989. Xica da Silva / Joo Felcio dos Santos. 3 ed.
Rei de Janeiro: Jos Olympio / FBN, 2007.

118

AUTO DA COMPADECIDA:
A INTERTEXTUALIDADE DA ALEGORIA NA
LITERATURA E NO CINEMA
Jaqueline Cristina Souza da SILVA
souza.jackie@bol.com.br

A arte uma forma de fazer mundos a partir das coisas do

mundo, a transfigurao daquilo que comum.
(Arthur Danto)

A LITERATURA NO CINEMA A MAIOR DIVERSO!

Este trabalho faz um exerccio de reflexo sobre a anlise intertextual
entre cinema e literatura a partir da disciplina Dramaturgias: Da dinmica do
palco magia da tela grande, ministrada pelos professores doutores Bene
Martins e Joel Cardoso, no Programa de Ps Graduao Mestrado
Profissional em Artes (PROFARTES), do Instituto de Cincias da Arte,
Universidade Federal do Par (UFPA) e Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC).
A partir das significaes da simbologia de passagem descobrimos
que imagem, mito, rito, magias, so fenmenos fundamentais ligados ao
nascimento do homem imaginrio, sendo que esse nascimento se opera
frente morte (AUGRAS, Monique apud MORIN,1984 p.42). O princpio
do trabalho visa discutir os processos poticos da obra Auto da Compadecida,
escrita em 1955, por Ariano Suassuna e transposta em minissrie, em 1999 e,
no ano seguinte, transformada em filme por Guel Arraes, partindo do
registro literrio para o televisivo e o cinematogrfico. A linha segue rumo s
possibilidades visuais e simblicas da experincia esttica sobre a obra,

119

promovendo um dilogo entre o processo de criao literria e conceitual do

filme, a partir de elementos retirados da cultura popular nordestina, das
alegorias representadas pelos personagens e da visualidade da obra.
A literatura, por muito tempo, principalmente entre meados do
sculo XIX e sculo XX, embalou a humanidade atravs das mais variadas
narrativas, estimulando a fruio, por meio da imaginao, o que permitia ao
leitor fazer viagens em um mundo particular. Com a inveno do
cinematgrafo em 1865, pelos irmos Lumire 31, as narrativas literrias se
expandiram, anos mais tarde, para a tela grande.
A literatura e o cinema criaram cumplicidades to fortes que suas
influncias se refletem em vrios momentos histricos. Desde o
aparecimento do cinema e o avano dessa tecnologia, gerou-se diferenciados
modos de expresso que ainda hoje se aperfeioam, levando a vrias funes,
tanto ldicas como artsticas, fazendo emergir uma diversidade potica entre
ambas a linguagens. Em seus estudos semiticos sobre cinema e literatura,
Pereira, O. A. descreve como os primeiros cineastas, foram influenciados
por narrativas literrias que constituram a inspirao para seu trabalho:
D. W. Griffth (1875-1948), o pai da tcnica cinematogrfica no
hesitou em reconhecer que seu trabalho tinha influncias de
Charles Dickens (1812-1870) o mais popular dos romancistas da
era vitoriana (...) em 1867, o mago Georges Mlis adaptava da
literatura, Fausto e Margarida e, em 1868, A Gata Borralheira, para,
em 1902, iniciar o seu percurso de verses de obras de Jlio
Verne com Viagem Lua e Vinte mil lguas submarinas (1907)
(PEREIRA, O.A. 2009, p. 47).

Cinema e literatura so linguagens da arte muito presentes no

cotidiano e, como todas as linguagens da arte, vivem das imagens do mundo
31

Auguste Lumire (1862-1954) e Louis Lumire (1864-1948) nasceram em Frana em

Besanon. Realizaram estudos acerca dos processos fotogrficos, at chegarem ao
Cinematgrafo, inveno que captava provas cronofotogrficas em uma pelcula. Louis
Lumire foi o primeiro cineasta realizador. O seu irmo Auguste participou tambm nas
primeiras descobertas.

120

e tiram do mundo subsdios para o seu processo de criao. A expresso

simblica da cultura, parte do particular para atingir o universal. Embora a
literatura ainda seja um tipo de arte que poucos consomem, principalmente
no Brasil, j que, aqui, os livros ainda no so to acessveis, ela foi bastante
popularizada pelo cinema que adaptou grandes obras literrias, em todo o
mundo, mantendo uma intrnseca relao de dilogo, desde as adaptaes
ao modo de se narrar uma histria. A linguagem como a narrao se d,
que varia de uma arte para outra. (PEREIRA, O. A. 2009, p. 47).
Essa relao entre cinema e literatura nos faz perceber que a
tecnologia traz mudanas significativas cultura. A literatura sai do seu
formato escrito em papel e passa para a tela grande das salas de projees.
Isso causa uma mudana tcnica, racional e cultural no mundo da escrita.
Tambm h uma mudana cultural no que diz respeito apreciao da obra.
Em um museu de arte, a apreciao uma espcie de adorao da obra de
arte, No cinema no, nunca ouvimos falar: o museu a maior diverso!
Esta frase um dos slogans do cinema, pois nele h uma quebra do
endeusamento da obra de arte.
Na reflexo de Walter Benjamim (1975), o original de uma obra de
arte dotado de um hic et nunc, um "aqui e agora", que garante sua
autenticidade e faz com que o pblico atribua ao objeto uma aura. No
cinema, h a quebra dessa aura e faz com que o espectador tambm possa ter
acesso a outras linguagens, como a literatura, por exemplo, pois a sinergia
social estabelecida na sala de projeo populariza a obra, sem que esta perca
sua condio de arte.
S SEI QUE FOI ASSIM:
POTICAS DE ARIANO SUASSUNA E GUEL ARRAES
A comdia brasileira no teatro, segundo Sbato Malgadi, surgiu em
1838, com a encenao de O Juiz de Paz na Roa, encenada pela companhia de

121

Joo Caetano, e escrita por Martins Penna, de feitio popular e

desambicioso, costura com observao satrica um aspecto da realidade
brasileira. (MALGADI. 2004, p 42). Mais de um sculo depois, em busca
do populrio religioso com caractersticas prprias do nordeste, o Auto da
Compadecida, pea teatral escrita em 1955, por Ariano Suassuna 32, podemos
perceber caractersticas que vm do teatro de comdia.
Assim como Martins Penna, o texto faz referncia a aspectos da
sociedade de maneira irreverente, cuja escrita traz marcas da linguagem oral,
regionalista, por demonstrar na fala do personagem sua classe social, o que
faz da obra tambm um trabalho de denncia das desigualdades sociais,
podendo ser utilizada como veculo para gritar ao pblico as qualidades e
desassombros, daqueles que so humilhados na vida real. (FIEDLER Apud
MALGADI, 2010, p. 25).
Falar sobre O Auto da Compadecida fazer uma reflexo sobre o
processo de formao da histria do teatro no Brasil e como esse teatro vem
fazendo seus desdobramentos at os dias atuais, tanto na dramaturgia,
quanto na visualidade.
O Auto da compadecida um documento sobre a sociedade
brasileira. Retrata seu lado burlesco, ou seja, aquele em que a
prpria figura humana, mesmo vista na sua miservel lida, tornase engraada. Cmicas parecem ser as histrias, sem dvida,
porm enormemente trgicas. So tragicmicas as tramas destas
histrias, intricadas por personagens tipicamente brasileiras, na
grandeza de sua f, na pequenez de pequenos gestos sorrateiros,
na ingenuidade e na esperteza da viva, inteligncia de alguns, na
malfadada sina de outros, nas traies habilmente urdidas, no
poder de poucos sobre muitos e, sobretudo, na crena da vitria
do amor e da justia divina (PEREIRA, C. L. 2006, p.1).

32

1927-2014. Foi romancista, dramaturgo, ensasta e poeta brasileiro. considerado um

dos mais importantes autores do teatro moderno brasileiro.

122

Em trs atos, remete a um misto dos autos33 populares da Alta Idade

Mdia, do teatro portugus e Ibrico como Gil Vicente e Caldern de la
Barca, Comdia Dellarte e da literatura de cordel do nordeste brasileiro. Esse
material constri um carter simblico da experincia adquirida pelo autor
em seu trajeto scio cultural com a sua criao artstica. Para Joo de Jesus
Paes Loureiro, esse processo de criao influenciado pelo trajeto
antropolgico:
O homem v as coisas do mundo e as remolda por sua faculdade
simbolizadora (...) constri relaes simblicas entre o que
conhece, o que se guarda na arca da memria e o que alimenta
com sua experincia. O olhar um processo incessante,
individual e social de produo de smbolos, que do ligadura ao
conhecimento (LOUREIRO, J. J. P. 2008, p.30).

Para desenvolver o texto, Suassuna endossa essa intertextualidade

nas suas razes, com o regionalismo dos romances annimos e histrias
populares, como os Milagres de Nossa Senhora, do sculo XIV, as farsas
Mestre Pathelin em O Pastelo e a Torta, O Moleiro que o Diabo leva a alma para o
Inferno, em textos de cordis como As Peripcias de Joo Grilo, espetculos
teatrais da cultura popular do nordeste, principalmente, o Bumba-meu-Boi e
o Mamulengo. tais representaes possuem um tom farsesco e apresentam
traos exagerados do barroco catlico brasileiro, carnavalizando o sagrado,
um misto de teatro burlesco, cultura popular e tradio religiosa.
Trata-se de uma dramaturgia catlica, na melhor tradio que
esse teatro fixou em todo o mundo, vindo das formas medievais
em que se assinalam os caracteres populares e folclricos e uma
religiosidade simples, sadia, irreverente e presidida pela Graa,
com a condenao dos maus e a salvao dos bons (MALGADI,
2004, p. 236).

33

Tipo de encenao popular nascida na idade mdia. Em geral, os autos nasceram da

prpria igreja catlica, pois tinham a funo de propagar ensinamentos religiosos como
moral da histria, vida dos santos, como forma de catequizao. Tempos depois, caram no
gosto popular, pois com sua linguagem simples surgiram tambm dramaturgias profanas.

123

Algumas fontes populares da literatura de cordel nordestina podem

ser vistas claramente em episdios como o julgamento, o gato que defecava
dinheiro e o enterro da cachorra, fontes baseadas em autores annimos do
nordeste, como mostram os trechos:
O DIABO
L vem a compadecida!
Mulher em tudo se mete!
(SUASSUNA, 2004, p.15. O Castigo da Soberba-Autoria
Annima).
Foi na venda e de l trouxe
Trs moedas de cruzado
Sem dizer nada a ningum
Para no ser censurado:
No fiof do cavalo
Fez o dinheiro guardado.
(SUASSUNA. 2004, p.17. Histria do Cavalo que Defecava
Dinheiro - Autoria Annima).
[...] O Bispo perguntou:
Ento, que cachorro foi
Que o reverendo enterrou?
Foi um cachorro importante
-Animal de inteligncia:
Ele antes de morrer,
Deixou a Vossa Excelncia
Dois contos de reis em ouro.
Se eu errei tenha pacincia[...]
(SUASSUNA, 2004, p. 16. O Enterro do Cachorro. Autoria
annima).

Em 1999, O Auto da Compadecida ganhou maior popularidade quando

apareceu pela primeira vez nas telas de TV. A produtora Globo Filmes,
lanou a minissrie, dirigida por Guel Arraes 34, cuja adaptao feita em
parceria com Adriana e Joo Falco e coproduzida por Daniel filho, no ano
seguinte, em 2000, por ideia de Daniel Filho, seria, com o mesmo nome
transposta para o cinema.

34

Miguel Arraes de Alencar Filho, pernambucano, cineasta e diretor de televiso. Ganhou

vrios prmios como melhor diretor e roteirista em o Auto da Compadecida.

124

Como o cinema trabalha com a imagem a partir de um texto,

comum que, em sua produo, haja diferenas entre escritura e imagem.
Benjamim comenta que na mais perfeita reproduo falta sempre algo: o hic
et nunc da obra de arte (...) (BENJAMIM, 1975, p. 13). Essas mudanas
trazem alteraes na obra, de acordo com cada interveno e, em uma
cultura de fragmentao, como o da Ps-Modernidade, isso se reflete na
prpria produo artstica.
Para construir o processo conceitual do filme, Guel Arraes fez
pesquisas e algumas adaptaes de outros textos de Suassuna, como Torturas
de um Corao em A Lei e a Pena, alm de adaptar cenas de Decameron. Viajou
com sua equipe pelo Serto, percorrendo 38 cidades, sempre observando a
populao e gravando conversas.
O enredo se passa na dcada de 30, na cidade de Tapero, regio do
Cariri, interior da Paraba, porm, como a cidade de Tapero j estava muito
descaracterizada, optaram por fazer as filmagens na cidade de Cabaceiras,
localizada a 200 km de Joo Pessoa, na regio de Cariri Velho. A escolha de
Cabaceiras foi porque a cidade apresentar paisagem caracterstica, que se
encaixava bem na proposta da direo de arte, porm, segundo Lia Renha 35,
havia o desafio de desenvolver o filme nas nicas trs ruas da cidade.
Por ser uma cidade pequena, a direo de arte viu na metfora das
ruas um espao rico de imaginrio, de materializao de histrias, de
conflitos pessoais e sociais, de muitas contradies e tantas outras coisas
peculiares e significativas inerentes ao cotidiano, e que estabelecem relaes
para quem nela habita. A rua, sendo o mais democrtico dos espaos,
permite encontrar nela uma diversidade de gente de todas as classes sociais,
que dividem coletivamente este cotidiano. Segundo Benjamim, podemos
perceber que a rua tem um papel fundamental para o exerccio de
percepes e sentidos: as ruas so morada do coletivo. O coletivo um ser
35

Diretora de arte da equipe de Guel Arraes.

125

eternamente inquieto, eternamente agitado, que entre os muros dos prdios,

vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto os indivduos ao abrigo
de suas quatro paredes. (BENJAMIM, 1989 p. 194).
O cinema frequentemente se constri da e na literatura, mas
tambm trabalha com a fragmentao da realidade, tirando do cotidiano
elementos para sua construo. Podemos perceber, na fala de Arraes, como a
paisagem influenciou no processo de construo conceitual do filme: o
serto deu ao trabalho o peso adequado. A gente acordava, abria as janelas e
os personagens j ganhavam vida, porque o lugar muito forte (ARRAES,
2000).
A observao, atravs das janelas, d um sentido de dualidade
concepo. Para Lucrcia D`Alessio Ferrara, a janela um espao que tem
carter bidimensional pelo fato de ser um recorte na parede plana que tem o
poder de aprisionar imagens e pores do espao (FERRARA, 2007, p. 22).
Assim acontece com o recorte cinematogrfico, podemos estar do lado de
dentro ou de fora, mas, por onde quer que observemos, o sentido trazer as
experincias adquiridas para o interior de cada processo individual. No ato
de observar, por entre o enquadramento, selecionamos imagens, aes e
gestos que, de alguma forma, nos tomam a ateno, quer seja trazendo
novas ideias de mundo ou simplesmente contradies, fazendo com que o
observador transforme as experincias obtidas, atravs de diferentes
sentidos, enquadramentos, recortes e guarde-os na memria para, s depois,
transfigur-los.
Em 37 dias de filmagens, a caracterizao dos cenrios e figurinos
ganhou corpo peculiar: casas foram pintadas e tiveram seus telhados
reformados, a igrejinha central foi toda restaurada e o centro histrico estava
em perfeito estado. A transposio da obra de Ariano Suassuna para a TV
(1999) e para o cinema (2000), caiu no gosto popular e tornou-se sucesso

126

entre pblico de diferentes faixas etrias, principalmente, por manter

caractersticas da dramaturgia de Suassuna.
POR ENTRE ALEGORIAS:
A NARRATIVA ENQUANTO SMBOLO
As duas narrativas se estruturam atravs de alegorias. O significado
etimolgico da palavra refere-se a um conceito abstrato por meio de vrias
metforas: uma representao figurativa; em outras palavras, empregamos a
alegoria quando queremos falar indiretamente de algo, usando outra ideia,
normalmente, por meio de uma ligao de moral, como, por exemplo,
fbulas ou parbolas so alegorias curtas, com moral definida.
Uma alegoria no se restringe apenas linguagem escrita ou oral, ela
pode dirigir-se imagem e comum encontr-la na pintura, escultura ou
mesmo no cinema. Podemos designar os personagens por suas
caractersticas alegricas:
OS PALHAOS: DUALIDADE ENTRE A ESPERTEZA E A
INGENUIDADE, A CORAGEM E COVARDIA.
A figura do palhao, heri da histria de Suassuna, tem uma relao
com o sentido etimolgico da palavra inglesa Clown, que remonta ao sculo
XVI. Mrio F. Bolognesi, em seu livro Palhaos, explicita que a palavra deriva
de cloyne, cloine, clowne. A origem reporta colonus e clod, cujo sentido
aproximado seria homem rstico, homem do campo, (...) homem
desajeitado, grosseiro (BOLOGNESI, 2003 p. 62).
Na obra de Suassuna, existe o personagem Palhao que o prprio
contador, aquele que narra a trama, atuando como um apresentador,
entrando e saindo da cena e conversando com o pblico. No filme, esse
personagem foi suprimido, porm as caractersticas cmicas dos dois
personagens centrais Joo Grilo e Chic, mantm essa essncia clownesca.
Ambos se envolvem em trapalhadas e vo costurando as cenas com seus

127

trambiques. Os heris de O Auto da Compadecida, parecem ser tambm

aparentados dos personagens cmicos do sculo XV, uma espcie de primos
dos criados de Molire, que so pessoas do povo, muito espertas e que do
pequenos golpes para sobreviver (ARRAES, 2000)36.
Tanto na literatura quanto no filme, os dois personagens, por terem
uma vida miservel, lutam pela sobrevivncia e, em suas interpretaes,
captam a natureza dos arqutipos palhaos nordestinos: o palhao e a besta.
Joo Grilo um espertalho, homem pobre e aproveitador, que vive
arranjando confuses.
Joo Grilo um arqutipo. Ele mostra um comportamento de
quem est em total misria e pobreza, mas que mantm seu
esprito livre e, por isso, consegue trapacear quem est no poder,
no comandvel, e extremamente brasileiro medida que
somos um povo formado por sobreviventes (ARRAES, 2000) 37.

Chic um metido a valente e conquistador, mas, na verdade,

covarde e gosta de contar mentiras compulsivamente. Sempre cai nas
picaretagens de Joo Grilo. Ambos so amigos e cumplices. Chico uma
espcie de escudeiro de Joo Grilo, como Sancho Pana em Dom Quixote.
Segundo o prprio Suassuna, foi inspirado em um personagem real, um
sujeito que, alis, tinha este mesmo nome Chic de Berto, um personagem
mentiroso, que se fez indispensvel em inmeros contos populares do
nordeste.
Como uma das armas do cinema jogar com o tempo, fazendo a
narrativa de uma vida inteira ser contada em poucas horas, ele traz as
lembranas de um personagem de forma simblica. o que acontece com as
estrias contadas por Chic que, ao imagin-las, seus pensamentos so
transpostos, no filme, em forma de literatura de cordel. Isso fez com que o

36
37

Documentrio sobre o Auto da compadecida.

Idem.

128

cinema falasse de literatura, invertendo o caminho natural das transposies

que partem da literatura e vo para o cinema. (SILVA, 2010, p. 7).
A concepo do personagem Joo Grilo, na performance do ator
Mateus Nachtergaele, tinha a inteno de fazer com que ele fosse desprovido
de qualquer atributo fsico ou intelectual, mas que esse recurso fosse uma
mscara para disfarar sua esperteza, sendo ele o personagem que detinha,
entre todos os demais, maiores condies de sobrevivncia. Para a
caracterizao do personagem, o ator utilizou prtese nos dentes, escureceu
a pele, vestiu roupas sujas e ainda acrescentou um jeito prprio de falar e de
olhar meio vesgo, entortando sua aparncia. A estrutura emocional que d
base ao personagem Joo grilo a sua necessidade de sobrevivncia (...) a
moralidade dele justificada pela luta pelo po, o que justifica suas loucuras
(NACHTERGAELE, 2000) 38.
OUTRAS INTERTEXTUALIDADES
Chic, no texto literrio, no tem par romntico. Em geral, os
personagens picarescos no tm envolvimento emocional com outros
personagens. H, no texto, apenas uma sugesto de que ele tivesse
envolvimento com Dorinha, mulher de seu patro, porm, na minissrie e no
filme, ele tem esse envolvimento e tambm se apaixona por Rosinha, filha do
Major Antnio Moraes.
A personagem Rosinha no existe no texto original, mas faz
referncia a outro personagem de Suassuna: Marieta moa disputada pelos
personagens Benedito, Rangel (Cabo Rosinha) e Vicento (FIEDLER.2010,
p. 38), em A Pena e a Lei, no trecho Torturas de um Corao. Cabo Setenta e
Vicento, dois personagens metidos a valente, que, depois, so
desmascarados pelo duelo armado por Joo Grilo, tambm foram extrados
da mesma obra. No episdio, A Inconvenincia de Ter Coragem em A Pena e a
38

Documentrio Auto da Compadecida.

129

Lei, percebemos a semelhana com a cena do duelo no filme Auto da

Compadecida:
No primeiro ato, temos um dilogo no qual Benedito conta a
Pedro que est apaixonado por Marieta e que existem dois rivais:
Cabo Rangel e Seu Vicento, que prometem mat-lo assim que o
avistarem. Benedito faz um plano mirabolante: angariar dinheiro
para pagar os seus presentes para a amada, desmascarar a valentia
de seus rivais e ganhar o amor de Marieta (FIEDLER. 2010, p.
39).

No filme, Rosinha a mocinha da estria, ela parece um

personagem do filme E o Vento Levou, porm ambientado na Paraba. Ela
uma herona, uma Rapunzel, com roupas feitas de toalha de mesa, usando
muitas rendas como labirinto, renascena e fil (ALBUQUERQUE, Cao,
2000).39
PATRES:
SOBERBA, AVAREZA E ADULTRIO.
O ncleo dos patres formado pelos personagens Major Antnio
de Moraes, O padeiro Eurico e sua mulher infiel Dorinha.
Em uma breve anlise sociolgica, o filme mostra alguns aspectos
polticos e sociais, no apenas do nordeste, mas de outras regies do Brasil.
A figura de Antnio de Moraes, um major ignorante e autoritrio, que usa
seu poder para amedrontar os mais pobres, consequncia de uma
estratificao social de dimenses econmicas, social, poltica e ideolgica,
mostra a relao de coronelismo muito presente at os dias de hoje na
sociedade agrria brasileira.
Antnio Moraes pode ser comparado tambm ao personagem
Ebenezer Scrooge, criado por Charles Dickens em Um Conto de Natal (1843).
Scrooge um homem opulento e apresenta uma frieza desmedida. Alm de
39

Figurinista. Depoimento em documentrio sobre o filme.

130

ser ganancioso e avarento, trata mal seu funcionrio e, tambm, os mais

pobres que vm at ele pedir ajuda.
No muito diferente, mas com um degrau a menos na hierarquia de
poder, o personagem Eurico tem por caractersticas ser um homem muito
avarento. Ele dono da padaria de Tapero e, juntamente com de Dorinha,
sua infiel esposa, explora Joo Grilo e Chic, seus subordinados, mas so
frequentemente enganados por eles, que se aproveitam das fraquezas dos
patres para conseguir alguns trocados a mais. Dorinha uma mulher que,
alm de avarenta, namoradeira, julga-se por santa, mas vive para enganar
seu marido Eurico. Essa personagem na literatura tem uma suposta ligao
romntica com Chic, e isso fica evidenciado no filme. Ela tambm mantm
um caso s escondidas, com Vicento, o valento da cidade de Tapero.
Podemos perceber nesse trecho, relaes intertextuais com a farsa
medieval, O Pastelo e a Torta, cuja estria narra as peripcias de Julio e
Balandrot, dois mendigos que no medem esforos para conseguir
abocanhar um delicioso pastel e uma apetitosa torta, mas, para isso, precisam
driblar o sovina pasteleiro Gauttier e sua irritante mulher Marion. Em ambos
os textos, a comicidade provocada pelo embate entre a inteligncia dos
humildes e o desvio de carter dos poderosos.
OS FALSOS PROFETAS
Na literatura, esse ncleo de personagens composto por Padre Joo
Padre que chefia a parquia de Tapero. Muito racista e avarento, visa
somente o lucro material. Ele tem como ajudante o Sacristo um homem
muito magro e com ar pedante, uma espcie de zelador da parquia.
Na hierarquia maior temos o Bispo gosta de ser reconhecido como
um grande administrador e, assim como o padre, muito avarento. Ele tem
um auxiliar ao qual vive difamando: o Frade, um homem honesto, de bom
corao que ignora que difamado por seu chefe. No filme, os personagens

131

Frade e Sacristo no existem, foram suprimidos por Arraes. A inspirao

para a criao dos maus sacerdotes foi construda a partir da histria do
Bispo Cauchon, o juiz de Joana d'Arc, que se fez instrumento da poltica
dos ingleses, ao sentenci-la morte na fogueira (SUASSUNA, 2004, p. 11).
Joana dArc, anos depois foi canonizada e venerada pela prpria
igreja que a matou. Dessa forma, Suassuna faz crtica postura da Igreja
Catlica na Idade Mdia, por ocasio da venda de indulgncias e da morte de
inocentes cuja prtica era uma constante. Podemos fazer essa reflexo a
partir do episdio O Enterro da Cachorra que, ao deixar o testamento para os
sacerdotes, enterrada com rezas em latim. uma crtica ao apego material,
ao mesmo tempo em que se esquecem que Cristo pregou a justia e a
misericrdia servindo aos humildes e essa a tarefa do sacerdcio
(SUASSUNA, 2004, p. 9).
CANGACEIROS:
OS ARAUTOS DA PASSAGEM E A SIMBOLOGIA DA MORTE
A palavra passagem vem do francs passage e significa ir de um lugar
para o outro, passar para a outra margem. Simbolicamente, o termo
passagem traz um sentido de transformao, de mudana de estgio. um
ritual, no qual o indivduo precisa executar determinadas etapas para evoluir,
mas precisa deixar para trs o que j no serve para assumir o novo. uma
aceitao de que a manifestao folclrica a maneira imediata de se
eufemizar dois grandes monstros: o tempo e a morte (PITTA, Danielle P.
Rocha. 1984 p. 64).
Uma das palavras sinnimas de passamento a palavra morte que,
simbolicamente, existe na mitologia e na cultura popular, desde o surgimento
dos contadores de histrias. A morte vista como a figura do ceifador que,
independente de seu gnero, masculino ou feminino, uma entidade que
carrega uma foice e colhe a vida dos homens. Em geral, os ritos de passagem

132

desenvolvem uma temtica com a morte, de partida e de chegada, de morte

e renascimento (AUGRAS, 1984, p. 38). A passagem para a outra margem
paga, geralmente com sacrifcios, mas, apesar disso, a morte no o fim de
tudo. Representa uma porta, um ritual, uma abertura, uma passagem. Em o
Auto da Compadecida, a simbologia de que a morte o encontro do homem
(AUGRAS, 1983, p. 42) est bastante presente. Sua primeira apario em A
morte da Cachorra, quando surgem as primeiras reflexes, a partir da fala de
Chic:
Cumpriu sua sentena e encontrou-se com o nico mal
irremedivel, aquilo que a marca de nosso estranho destino
sobre a terra, aquele fato sem explicao que iguala tudo o que
vivo num s rebanho de condenados, porque tudo o que vivo
morre (SUASSUNA, 2004, p. 55).

Podemos perceber, tambm, que h uma diferena social, simblica e

cultural entre as classes (ricos e pobres) na forma como a morte encarada.
Vejamos esse exemplo na fala de Joo Grilo: eu, s vezes, chego a pensar
que s quem morre completamente pobre, porque com os ricos, a agonia
continua por tanto tempo depois da morte, que chega a parecer que ou eles
no morrem direito ou a morte deles outra (SUASSUNA, 2004 p. 87). O
desfecho que leva para a grande apoteose do enredo so os assassinatos. Os
arautos da morte so os personagens Severino, um cangaceiro que encontrou
no crime uma forma de sobrevivncia, e seu capanga (Cangaceiro), que vive
para obedecer e idolatrar seu chefe, fazendo de tudo para agrad-lo.

133

Cenas do Filme.40

Na Idade Mdia, o arauto era um emissrio dos prncipes,

encarregado de levar e fazer ouvir as ordens dele; nesse caso, a dupla de
cangaceiros so os mensageiros do destino trgico dos personagens Eurico,
Dorinha, Pe. Joo, Bispo e Joo Grilo.
Em um trecho da obra, possvel perceber essa relao dos
cangaceiros, como mensageiros, quando Severino abre a porta da igreja e diz
aos sacerdotes: (...) vim encomendar uma missa de casamento (...) trouxe a
morte pra cas com vocs dois (SUASSUNA, 2004, p. 117).
Tanto no texto de Suassuna quanto no filme de Guel Arraes,
Severino morto, porm, apesar do sentido de sua morte ser o mesmo,
houve uma pequena alterao: na literatura, ambos cangaceiros morrem pelas
mos de Joo Grilo, que tambm assassinado por um deles; no filme,
apenas Severino morre com um tiro de seu capanga, enganado por Joo
Grilo, com a estria da gaita que ressuscita. O cangaceiro furioso atira em
Joo Grilo que cai morto.
No julgamento, Severino absolvido por Emanoel. Este alega que
Severino enlouquecera, aps testemunhar a morte dos pais pela polcia,
sendo assim, seus atos foram justificados e ele se tornou um instrumento da

40

Disponvel em: http://lounge.obviousmag.org/cinema_em_prosa/2014/08/so-sei-quefoi-assim-em-o-auto-da-compadecida.html

134

clera de Deus contra os homens, enfatizando seu papel de mensageiro,

arauto da passagem.
O JULGAMENTO:
MISERICRDIA, ESSNCIA FEMININA DE DEUS.
A cena do julgamento trouxe uma diversidade de elementos para
serem analisados, em diferentes perspectivas. Primeiramente, comeando
pela visualidade da cena, pode-se dizer que foi dividida em trs planos: cu,
inferno e purgatrio. O estilo do cu apresenta caractersticas barrocas,
misturando o arcaico essncia nordestina. A caracterizao do cenrio e
personagens faz composio de um primitivo italiano com as cores do serto
em tons de barro, dourado, palha e vermelho.
A riqueza policromtica da cena do tribunal nos causa um
deslumbramento pelo grande efeito pictrico, cujo efeito de
oposio entre dois mundos lembra muito bem os pintores
gticos que contrapem transparncia luminosa das figuras
sagradas, a espessura apagada e simples dos personagens
terrestres (PINHEIRO, 2002).

A proposta original de cenrio, na verso literria, segue a linha da

simplicidade. Todo o enredo se passa em um picadeiro. Arraes, no entanto,
cria uma outra linha: o cu a partir do imaginrio de Joo Grilo.
Como Joo Grilo morre dentro da igreja, transformamos o
espao no cu que se aproxima do personagem. Assim, quando
as portas da igreja se abrem, aparecem as chamas e o diabo surge
l de dentro. O centro da igreja transforma-se em purgatrio,
com bancos, velas e figurantes perambulando de ps descalos, e
aberto um espao junto ao altar para fazer um cu
tridimensional (ARRAES, 2000).

A grande apoteose do Auto da Compadecida o julgamento, momento

em que todas as verdades so expostas e todos so julgados por suas aes
em vida. Nesta cena, alm dos personagens Eurico, Dorinha, Padre Joo,

135

Bispo Severino e Joo Grilo, entram mais trs: Emanoel (Cristo), o Diabo e a
Compadecida.
O elemento surpresa da trama foi o personagem Emanuel ele o
prprio Jesus Cristo, e tambm o juiz do povo. Julga sempre com sabedoria
e imparcialidade,

tem, porm, o dom da misericrdia. Ele

significativamente negro e traz a reflexo sobre o tabu do preconceito

racial, ainda muito comum nessa sociedade. o filho da Compadecida a
prpria Nossa Senhora -, que, bondosa e cndida, intercede por todos no
Julgamento. a advogada dos pobres e dos aflitos. A me, que por ter
nascido humana, entende das dores e aflies do povo.
Encourado a encarnao do Diabo. Vive tentando imitar
Emanuel; por isso, exige reverncias pelos lugares por onde passa. o justo
promotor do Julgamento, mas, diferentemente de Emanuel e da
Compadecida, no dotado de misericrdia. Na verso literria, existe
tambm Satans, o fiel servo do Encourado. Vive fazendo de tudo para
agrad-lo, porm, desprezado. Este personagem foi resumido em apenas
um, que personifica a figura dos dois, pois, ao se apresentar, pela primeira
vez, aos acusados, o diabo tem uma face que disfara a sua verdadeira forma,
manifestando-se apenas nos momentos de clera. Na cultura nordestina, o
Diabo a prpria representao do adversrio.
A transfigurao da morte emerge como um processo de perda, para,
depois, ganhar o que devido, pois, na medida em que toda passagem
ligada ao sofrimento e morte (...), ela a nica condio de renascimento.
(AUGRAS, 1983, p. 39) e, este renascimento, para a outra vida, se d por
meio do julgamento apresentando como oponente de grande importncia,
determinando o senso de passagem.
O julgamento determinante do sentido da passagem tem o
mesmo valor nos dois planos em que se apresenta: o julgamento
mtico, exercido por um personagem determinado existente em
todas as culturas, vai orientar o indivduo seja para a ventura

136

celeste, seja para as torturas mais horripilantes do mundo das

trevas (...) se o sujeito obtiver um saldo positivo, levar ao
equilbrio psquico, paz interior; se tiver um saldo negativo,
partindo o viajante enfraquecido, a passagem levar a tomar
conhecimento das terrveis imagens interiores sem poder haver
vitrias sobre elas (PITTA, 1984, p. 63).

Na trama, todos os personagens so indignos de alcanar a salvao.

Os atos em vida foram os piores possveis, no entanto, a salvao emana do
feminino: dA Compadecida. Sua apario ocorre por intermdio de Joo
Grilo, quando este, se vendo em um momento de aflio, roga a Nossa
Senhora, humanizando-a, quando se refere a ela nesse trecho Eu vou pedir
por quem est mais perto de ns, gente que gente mesmo (SUASSUNA,
2004, p. 165).

137

Cena do Filme41

O ato da misericrdia da Compadecida pe em evidncia a essncia

feminina da divindade que, ao mesmo tempo, divina, mas simbolicamente
humana. Da mulher Maria nasceu o Menino-Deus. So as mulheres, as mes
que devolvem seus filhos terra, enterrando-os, em rito de passagem. Maria
enterrou o Cristo morto. SILVA (apud CIRLOT, 2005) relaciona a terra com
o princpio feminino, passivo, humano e material. A mulher associada
terra, uma vez que a terra a representao do tero, terra, e a gua e so
41

Imagem encontrada em: http://lounge.obviousmag.org/cinema_em_prosa/2014/08/sosei-que-foi-assim-em-o-auto-da-compadecida.html

sempre esses elementos pelos quais se opera a passagem entre a morte e o

renascimento (AUGRAS, 1984, p. 41). Este ideal de virtude justifica a
representao da Compadecida como mediadora entre o cu e a terra,
mediao essa que deve ser feita, portanto, por uma mulher.
A misericrdia o grande apelo da salvao. A misericrdia e o
perdo se mostram quando se sabe que vai morrer. Foi na hora da morte que
o padeiro perdoou sua mulher; foi na hora da morte que os sacerdotes
perdoaram seus algozes. preciso morrer para renascer, pois a vida to
dura, to ruim, to cheia de perigos, que os atos da humanidade so atitudes
extremas e desesperadas para fugirmos da fome, da misria, da solido, dos
medos. Isso fez com que, na hora da morte, Maria rogasse pelos pecadores,
Rogai por ns pecadores, agora e na hora de nossa morte...
Esses medos so reflexes inerentes triste condio humana,
principalmente, em regies menos favorecidas, principalmente o nordeste
brasileiro. O desfecho da obra foi livrar Joo Grilo da condenao. Para isso,
foram utilizados elementos corriqueiros da vida do sertanejo nordestino.
uma fala triste, cruel e real na vida do povo sertanejo durante a seca:
Compadecida: Joo foi um pobre como ns, meu filho, e teve
que suportar as maiores dificuldades numa terra seca e pobre
como a nossa. Pelejou pela vida desde menino, passou sem sentir
pela infncia, acostumou-se ao pouco po e muito suor, na seca
comia macambeira, bebia o sumo do xinxique, passava fome e
quando no podia mais rezava, quando a reza no dava jeito ia se
juntar a um grupo de retirantes que ia tentar sobreviver no litoral,
humilhado, derrotado, cheio de saudades. E logo que tinha
notcia de chuva pegava o caminho de volta, animava-se de novo,
como se a esperana fosse uma planta que cresce com a chuva. E
quando via sua terra dava graas a Deus por ser um sertanejo
pobre, mas corajoso e cheio de f. Peo muito simplesmente que
no o condene (SUASSUNA, 2004, p. 102-103).

Compaixo o ato humano/divino - de se colocar no lugar do

outro, sem julgamentos prvios; o harmnico princpio da misericrdia

138

divina ou humana, Compadecida a mediadora entre o pecado e a redeno,

a verso feminina e humana de Deus.
CONSIDERAES FINAIS
As relaes entre literatura e cinema so fontes inesgotveis para as
anlises, j que toda a obra de arte passvel de uma diversidade de
interpretaes vivenciadas pelo receptor, o que caracterizaria o princpio de
obra aberta.
O Auto da Compadecida uma comdia nacional, em uma viso
modernista, antropofgica. Trata-se de uma obra que nasce das
caractersticas e gosto cultural popular, estabelecendo relaes em vrios
campos de estudos. Traz, implicitamente, essa possibilidade de estabelecer
intertextualidades artsticas e contextuais, oscilando entre o tradicional e o
moderno, entre o individual e o universal, entre o srio e o cmico.
Essa foi apenas uma pequena amostra a partir das poticas propostas
por Ariano Suassuna e Guel Arraes em suas respectivas obras, as quais, pela
autenticidade literria e pela visualidade cinematogrfica existentes em
ambas, fazem com que o espectador, ainda segundo Benjamim, se coloque
em um estado de contemplao distrada, no qual ele se v e e repensa a sua
insero na realidade.
Eis, portanto, a, a reviravolta do cinema enquanto linguagem
artstica: uma quebra de tempo/espao, partindo do emocional, do cotidiano
que desperta os sentidos simblicos a partir das imagens mais comuns. Essa
integrao, no caso em estudo, entre as imagens do cinema e a literatura
promoveu o acesso fcil obra, tornando-a popular.

139

REFERNCIAS
ARRAES, Guel. O Auto da Compadecida. So Paulo: Globo Filmes, 2000.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo.
So Paulo, Brasiliense, 1989.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I. Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. So
Paulo: Brasiliense, 1989.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: UNESP,2003.
FERRARA, L. D`Allessio. Espaos Comunicantes. So Paulo: Annablume, 2007.
FIEDLER. Elisabete dos Santos. O Teatro Como Metfora E Alegoria Da Vida: A Pena E A
Lei, De Ariano Suassuna. 90 p.Dissertao de Mestrado PUC-SP, 2010. Disponvel em:
http://www.sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo =10806. Acesso em
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LOUREIRO, Joo de Jesus Paes. A Arte como Encantaria da Linguagem. So Paulo:
Escrituras Editora,2008.
MALGADI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo:Global,2004.
OROFINO, Mari Isabel. Mediaes na Produo de TV: Um Estudo Sobre o Auto da
Compadecida. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006.
PEREIRA, Cludio Luiz. O Auto da Compadecida: Questes para a Construo de um Olhar.
Kinodigital: revista eletrnica de cinema e udio visual. Disponvel em:
http://www.kinodigital.ufba.br/edicao1/pdf/oautodacompadecida.pdf. Acesso em
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PEREIRA, Olga Arantes. Cinema e Literatura: dois sistemas semiticos distintos. So Paulo:
Revista Kalope, ano 5, n. 10,2009. Disponvel em:
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26/11/2014.
PINHEIRO, Sueli Reis. O Gtico e a Picaresca se Entrecruzam em Cena Cinematogrfica do Auto
Da Compadecida de Ariano Suassuna. Disponvel em:
http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000012002000200042&scrip
t=sci_arttext. Acesso em 23/11/2014.
PITTA, Danielle Perin Rocha (org.). O Imaginrio e a Simbologia de Passagem.in O
Tema da Passagem no Folclore Pernambucano. In AUGRAS, Monique. Passagem: morte e
renascimento. Anais do II ciclo de estudos sobre o imaginrio. Recife: Ed.Massangana,1984.
SILVA, Fbio Diogo. Transposio do Imaginrio Religioso no Filme Auto da
Compadecida de Guel Arraes. So Caetano do Sul:USCS,2010. Dissertao de Mestrado em
Comunicao Universidade Municipal de So Caetano do Sul.147 p.
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 34 ed. Rio de Janeiro: Agir, 2004.

140

SITES CONSULTADOS
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https://sites.google.com/site/arteprojectada2/aobradosirm%C3%A3
oslumi%
C3%A8re. Acesso em 27/11/2014.
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EBENEZER SCROOGE. Disponvel em:
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HISTRIA DO CINEMA. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_do_cinema. Acesso em 27/11/2014.
NORMAS DA ABNT. Disponvel em: http://www.leffa.pro.br/textos/abnt.htm. Acesso
em 20/11/2014.
OBVIOUS. Disponvel em: http://lounge.obviousmag.org. Acesso em 20/04/2015.

141

O ARQUTIPO FEMININO EM

A MEGERA DOMADA:
ASPECTOS INTERTEXTUAIS ENTRE O
TEATRAL E O CINEMATOGRFICO
Jurema do Socorro Pacheco VIEGAS
ujuviegas17@hotmail.com
Joel CARDOSO
joelcardosos@uol.com.br

PALAVRAS INICIAIS
A literatura, arte da palavra, dialoga com tcnicas, processos e formas
de expresso e criao, incorporando ideias e criando imagens. A
intertextualidade, esse natural e instantneo dilogo entre palavras, imagens e
textos deve ser apresentada ao leitor como possibilidade de prazer, de fruio.
A literatura sempre foi ponto de partida para o cinema no apenas
como uma mera transposio escrita, mas como uma forma diferenciada de
leitura. Literatura , na sua essncia, a arte da palavra e o cinema, a arte da
imagem, da imagem em movimento. As duas linguagens so semelhantes e, ao
mesmo tempo, muito diferentes. Em que aspectos? um pouco sobre isso
que discorreremos neste artigo, dividido em quatro sesses: 1. Contexto
histrico da obra e aspectos sobre os autores; 2. Dilogo Intertextual entre
literatura e cinema; 3. A personagem feminina em A megera, de Shakespeare; e
4. A submisso feminina, com destaque para o estudo da personagem, aliando

142

sua caracterizao neste estudo, com o objetivo de trazer uma nova

perspectiva para trabalhos posteriores de anlises literrias intersemiticas.
CONTEXTO HISTRICO DA OBRA E DOS AUTORES
A Megera Domada foi uma das primeiras produes de William
Shakespeare a ser encenada. Suas origens podem ser encontradas na obra I
suppositi (1509), de Ariosto assim traduzida em The Supposes (1566), de George
Gasgoine. Acredita-se que uma das primeiras tarefas de Shakespeare na recm
estabelecida Companhia de Chamberlain, de 1594, foi reescrever a antiga farsa
(alguns crticos, contudo, tm dvida de que Shakespeare seja o nico autor,
tendo cabido a ele apenas uma parte do texto). A Megera Domada se tornou
uma das mais populares comdias romnticas, tendo sido adaptada para o
cinema incontveis vezes, e, com certeza, por seu aspecto crtico e por sua
atualidade, sempre ser lida e transposta para as diversas modalidades
artsticas.
A primeira verso para o cinema de A Megera Domada foi a de D. W.
Griffith em 1908. Em 1929, a pea, com direo de Sam Taylor, se converteria
no primeiro longa adaptado para o cinema deste texto.
No fim do filme, na cena do banquete, ela (Katherina) professa
publicamente obedincia ao marido que tem a cabea envolva
em ataduras devido aos golpes da esposa e d uma piscadela de
cumplicidade em direo a Bainca e plateia, de modo a alterar o
sentido da domao. Deste modo, a Megera de Pickford mostra o
potencial do cinema para subverter o sentido do texto (Liana de
Camargo Leal). 42

Em 1967, a Columbia Pictures lanou a adaptao da pea, agora, feita

pelo cineasta italiano Franco Zeffirelli. Estrelando uma das peas mais
populares das telas nos anos 60, Richard Burton e Elizabeth Taylor investiram
um milho de dlares. O incio se deu em Roma. Os cenrios foram
construdos em quatro estdios nas congestionadas ruas de Pdua. O filme,
segundo informaes constantes na capa do DVD, estreou nos Estados
42

LEAO, apud LEAO & SANTOS, 2008, p. 272.

143

Unidos em maro de 1967, e foi indicado para dois Oscar: Melhor Direo de
Arte e Melhor Figurino. Permanece, ainda hoje, como referncia do repertrio
flmico shakespeariano, quer pelas timas atuaes de Richard e Elizabeth,
como pelo excelente elenco de coadjuvantes, quer, ainda, pela fotografia
encantadora e pela elegante trilha sonora de Nino Rota. No filme, predomina
um mundo de festividades, busca evidente pelos prazeres, pela alegria, pela
diverso, sendo, tambm, o local de encontro das classes abastadas.

144

Imagem da capa do DVD.

Zeffirelli constri a personagem de Katherine inicialmente como uma

criatura enfurecida, uma verdadeira megera na acepo que semntica que o
termo comporta, quebrando objetos e batendo em sua irm, no intuito, talvez,

de tambm dar um tom de comdia ao filme. Todavia o diretor no adota esse

tom at o final da narrativa, transformando o cmico quase em um
melodrama sentimental.
Ao se casarem, Kataherine e Petruchio vivem uma hilariante lua de
mel. Entre os alguns acertos e muitos desacertos, entre insultos, ela tenta
manter, a todo custo, a sua independncia. Petruchio, por sua vez, sua
maneira, faz tudo para dom-la.
Vista desta maneira, , talvez, possvel afirmar que o discurso de
Katherine, agressiva e desconfiada, no cmputo geral, muito mais defensivo
que ofensivo. Num mundo de homens, at mesmo as suas exploses de clera
tm a ver com as provocaes, ou processos de intimidao de que a
personagem foi vtima no contexto.
TRADUTTORE, TRADITORE
No Brasil, foram muitos os que se aventuraram na difcil tarefa da
traduo. No nossa inteno elencar aqui, obviamente, todos os nomes. De
incio, em relao a Shakespeare e outros clssicos, os tradutores serviam-se
do texto em francs para, a partir da, fazerem traduao para o portugus.
Era, nesse sentido, uma retraduo. Entre os nomes significativos que se
especializarm em Shakespeare, merece meno o de Brbara Heliodora, uma
estudiosa que se especializou na obra do autor. Beatriz Vigas-Faria tambm
traduziu, at 2007, quinze peas do repertrio shakespeariano. H tradues
chamadas eruditas, voltadas para um pblico mais afeito ao universo das
Letras e h, tambm, as tradues mais populares, visando no s a uma
contextualizao do texto original contemporaneidade como e
principalmente - compreenso por parte de um novo pblico espectador.
Millr Fernandes se enquadra no segundo caso. Tendo em vista o processo da
representao, o autor abdica dos versos retoricamente pomposos em prol de
uma linguagem mais atual e, portanto, mais acessvel.

145

Millr Fernandes (16/08/1923 - 27/03/2012) nasceu e morreu no Rio

de Janeiro. Foi um autodidata que ganhou notoriedade e respeito,
principalmente entre os acadmicos. Combativo, atuante, polmico, publicou
desenhos no peridico O Jornal. Escreveu para vrias revistas. Seus desenhos
ganharam um prmio importante na Exposio Internacional do Museu da
Caricatura de Buenos Aires, em 1956. Foi vencedor em exposio individual
de obras apresentadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Depois,
a partir de 1968, passou a trabalhar em revistas. Foi, no entanto, em O
Pasquim, peridico fundado por ele, que obteve notoriedade, pois a publicao
foi importante veculo no combate ditadura militar brasileira. Millr
Fernandes tambm atuou como dramaturgo e tradutor. Entre os autores que
traduziu constam nomes referenciais como os de Shakespeare, Molire,
Brecht e Tennessee Williams. Artista com mltiplas funes e atividades,
faleceu no Rio de Janeiro, vtima de parada cardiorrespiratria. 43
O CINEASTA
Gianfranco Corsi, mais conhecido como Franco Zeffirelli, perdeu sua
me com apenas seis anos. Foi criado por um grupo de atrizes inglesas, uma
em especial, Mary O?Neill, que assumiu o papel de me, introduziu-o no
estudo da lngua inglesa, na leitura dos clssicos, entre eles o teatro de
Shakespeare. Zeffirelli estudou arquitetura em Florena e integrou um grupo
de teatro. Depois da guerra, mudou-se para Roma onde foi assistente de
grandes diretores como Antonioni, De Sica, Rossellini e Visconti. Com
Luchino Visconte trabalhou em filmes como A Terra treme (1948) e Belssima
(1951).

43

Informaes disponveis no site http://www.e-biografias.net/millor_fernandes/ Consulta em 23-09-

2014.

146

A partir dos anos 1950 encenou espetculos como LItaliana in Algeri,

de Rossini, e dirigiu estrelas como a diva Maria Callas. Aps La Bohme, pera
de Puccini, Zeffirelli voltou a se dedicar ao cinema. Foi ento que, em 1967,
produziu A megera domada, filme protagonizado por Richard Burton e
Elizabeth Taylor. Nesta obra, o diretor recria o contexto shakespereano,
procurando manter, tanto quanto possvel linearidade do enredo principal.
O filme conta com uma bela trilha sonora e uma cuidadosa cenografia, alm
de figurino impecvel. A histria ambientada no perodo que se
convencionou chamar de auge da Renascena, assim como no texto de
Shakespeare.
Em 1990, depois de outros trabalhos, o diretor volta ao universo
shakespereano, com Hamlet, protagonizado por Mel Gibson.
DILOGO INTERTEXTUAL ENTRE LITERATURA E CINEMA
O ato criador , na realidade, um entrecruzamento de textos, uma vez
que a memria cultural e artstica de cada um se compe de um mosaico
variado de citaes, de mltiplas lembranas e claro tambm de
esquecimentos. Todo ser humano vai, paulatinamente, se construindo atravs
das influncias e de comportamentos de outros seres, assim como tambm de
observaes advindas do contexto sociocultural, no qual estamos inseridos,
uma vez que tudo o que vemos, tudo o que ouvimos, lemos ou falamos vai,
consciente ou inconscientemente, se introjetando no interior de cada
indivduo, conformando, assim, um novo ser, uma nova pessoa.
O discurso de quem fala ou escreve est sempre permeado no
somente de vozes atuais, mas, certamente, de vozes de pessoas que viveram
h sculos espalhando ideias, transmitindo conhecimentos que, de uma forma
ou de outra, chegaram aos nossos ouvidos, interferindo nas nossas falas, se
introjetando nas nossas mentes. Assim, CURY et alli (1997; 12-13) nos
explicitam que a sociedade pode ser vista como uma grande rede intertextual,

147

em constante movimento. O espao da cultura (...) intertextual uma vez que

no existe um, mas vrios grupos culturais dentro de uma mesma sociedade.
O processo de leitura possibilitar ao receptor inspirao, pulsao e
arquitetura na elaborao de textos. De quanto mais conhecimento
dispusermos sobre as coisas e o mundo, maior ser nossa criatividade, pois
como sabemos, "no possvel escrever, sem antes ler, o ato criador o
entrecruzamento de textos" (CURY, 1997; p. 7.).
A pea teatral que deu origem ao texto cinematogrfico, A Megera
Domada, traduzida por Millr Fernandes, representa, tambm, de certa forma,
uma traduo intersemitica, uma vez que h um processo de transferncia e
adaptao lingustica e, simultaneamente, um processo cultural, j que a lngua
se constitui como parte da cultura. Neste caso, "a traduo deve ser entendida
como um fenmeno "cultural" ao lidar com culturas especficas: a traduo
um processo de cultura" (FEITOSA, 2008; 21 apud VERMEER, 1992, p. 40).
Na traduo de A Megera Domada, reescrita de um texto original, no
caso, a obra teatral, Fernandes procurou reescrev-la, talvez, com objetivo de
mostrar sociedade atual aspectos da sociedade clssica da poca. Era outra
cultura, outra poca, outros preceitos morais e ticos. Na traduo
intersemitica, os signos empregados formam ou configuram novos objetos,
sentidos e estruturas que tendem a se desvincular do texto-fonte. Isso um
processo inerente traduo intersemitica: a criao de novas realidades. o
caso do filme, que, por ter um suporte diferente das obras literrias, acaba
adquirindo particularidades prprias, que, obviamente, no so as mesmas da
literatura. A adaptao de obras literrias para o cinema considerada uma
transmutao ou traduo intersemitica, ou seja, no caso, um texto verbal
migra para um texto no-verbal.
A traduo uma reescrita de um texto original. Todas as
reescritas, seja quais forem suas intenes, refletem sua ideologia e
potica e manipulam a literatura para se adaptar a uma
determinada sociedade. A reescrita uma manipulao a servio

148

do poder, e no seu aspecto positivo, pode ajudar na evoluo de

uma literatura e de uma sociedade (FEITOSA, 2008; 19 apud
LEFEVERE,1992. Traduo nossa).

Para Feitosa, reescritas representam o original, apenas com uma

linguagem diferente adaptada ideologia e sociedade da poca. Neste caso, a
se enquadra a pea A Megera Domada, escrita numa linguagem clssica
provavelmente entre 1592 e 1594, por Wiliam Shakespeare. No entanto, os
temas shakespearianos so atemporais, por tratarem da essncia humana. A
linguagem do texto original pode apresentar alguma dificuldade para os
leitores dos nossos dias.
O texto foi traduzido por Millr Fernandes em 1994, ou seja, tendo
em vista o leitor do nosso tempo e os leitores de hoje, em muitos casos,
talvez, no possuam o domnio total do cdigo verbal clssico, razo pela qual
o tradutor optou pela adaptao e atualizao da linguagem. Neste sentido,
Millr procurou adaptar a linguagem tendo em vista a sociedade atual,
procurando, no entanto, segundo suas declaraes, preservar a essncia da
obra, perpassando pelo humor, pela esteticidade potica, procurando
conservar o sarcasmo e o drama do amor vivido por Katherine e Petruchio,
mantendo-se, na medida do possvel, fiel ao texto original.
Romance, teatro e cinema so, obviamente, manifestaes artsticas
diferentes e, em alguns aspectos, semelhantes. Dialogam entre si de forma
intersemitica. Estes trs gneros apresentam caractersticas comuns: o
enredo, a presena de personagens, o aspecto temporal e espacial. H uma
caracterstica que lhes peculiar: todos contam histrias.
Cada uma dessas trs modalidades possui peculiaridades inerentes ao
gnero de que faz parte. Existem inmeros filmes que resultaram da prtica da
adaptao de textos literrios. "Cinema e literatura, por serem distintos,
possuem linguagens e signos caractersticos: fundamenta-se o primeiro
essencial e basicamente no ver; enquanto a Literatura, ao se valer da palavra,

149

ao se expressar atravs dela, narra, descreve/ou reflete" (CARDOSO, 2010, p.

28).
Nos dilogos que se estabelecem entre textos, Moiss, afirma que o
teatro torna-se literatura ao utilizar-se da palavra como exteriorizao de uma
ideia.
O teatro participa das expresses literrias medida que adota a
palavra como veculo de comunicao, mas extrapola das suas
fronteiras quando se cumpre sobre o palco. Ora, sabemos que uma
pea somente alcana sua integral razo de ser ao transformar-se
em espetculo. Diante disso, a concluso imediata: o Teatro
caracteriza-se por sua ambiguidade, por um hibridismo que deve
ser levado em conta sempre que analisamos uma pea (Moiss,

1977, p. 203).

O teatro firma-se em duas ncoras: palavra e representao.

literatura, enquanto texto escrito, torna-se, porm, teatro quando encenado e
os personagens ganham vida nos processos de representao, diante de um
pblico. Oteatro, como arte que surgiu com a tragdia grega do sculo V a.C.
e tem sido alvo de estudos devido sua grande dimenso no que diz respeito
ao enredo e caracterizao de personagem. De acordo com Moiss (1977),
"o teatro vinculado a outras artes, sendo dessa forma uma arte heterognea
assim como o cinema".
Segundo Atonio Candido, as semelhanas entre um romance e a pea
de teatro so bvias: ambos, em suas formas habituais, narram histrias,
contam alguma coisa que supostamente aconteceu em algum lugar, em algum
tempo, a um certo nmero de pessoas. So vrios os elementos que
constituem uma pea teatral: o enredo, as personagens, o cenrio, o figurino, a
sonoplastia, mas a personagem quem comanda tudo, ou seja, todos os
outros elementos giram em torno dela.
No teatro, [...] as personagens constituem praticamente a
totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas. O prprio
cenrio se apresenta no poucas vezes por seu intermdio, como
acontecia no teatro isabelino, onde a evocao dos lugares da ao

150

era feita menos pelos elementos materiais do palco do que pelo

dilogo, por essas luxuriantes descries que Shakespeare tanto
apreciava (CNDIDO, 2011, p. 83).

Podemos confirmar tal afirmao, quando assistimos obra A Megera

Domada. As personagens direcionam tudo. Todos os elementos que compem
a narrativa esto voltados para elas. Sabemos que "tanto o romance como o
teatro falam do e sobre o ser humano, mas o teatro o faz atravs do prprio
ser humano, da presena viva e carnal do ator" (CNDIDO, 2011, p. 82).
Uma diferena entre teatro e romance que o primeiro ao e o segundo
narrao. Aristteles, em sua Potica, foi quem primeiro colocou a questo
nesses termos, ao cotejar o poema pico (que, nesse aspecto, se assemelha ao
romance) com a tragdia.
A personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao pblico, dispensa
a mediao do narrador. A histria no nos contada, mas
mostrada como se fosse de fato a prpria realidade. Essa , de
resto, a vantagem especfica do teatro, tornando-o particularmente
persuasivo s pessoas sem imaginao suficiente para transformar,
idealmente, a narrao em ao: frente ao palco, em confronto
direto com a personagem, elas so por assim dizer obrigadas a
acreditar nesse tipo de fico que lhes entra pelos olhos e pelos
ouvidos (CNDIDO, 2011, p. 85).

Essa a grande diferena entre romance e teatro. Os prprios estudos

evidenciam isso e temos conhecimento dessa realidade, pela experincia de
lidar com as duas linguagens. Teatro ao. A voz e a ao performtica das
personagens esto em evidncia no palco; enquanto o romance s faz, pura e
simplesmente, narrar a histria. O teatro uma forma de expresso de arte
que, de muitas maneiras, se assemelha ao cinema. Feitosa (2008; 28, apud
Hauser 1995; 970) declara sua importncia e o compara ao cinema.
O Teatro (...) o veculo artstico mais semelhante ao cinema;
particularmente em virtude de sua combinao de formas espaciais
e temporais, representa a nica analogia verdadeira com o cinema.
Mas o que acontece no palco parcialmente espacial, parcialmente
temporal. (...) A diferena mais fundamental entre o cinema e as

151

outras artes que, em sua representao do mundo, as fronteiras

de espao e tempo so fluidas o espao tem um carter quase
temporal, o tempo, em certa medida, um carter espacial. (...)
fluido, ilimitado, inacabado (...).

Este trabalho se atm pea teatral A Megera Domada, enquanto texto,

no como espetculo teatral. Sabemos que existem elementos fundamentais
numa pea de teatro, como o enredo, que movimenta a ao, as personagens e
a mensagem . Neste trabalho, abordaremos a personagem.
Podemos nos perguntar que elementos e estruturas o cinema dispe e
como a personagem realada. O cinema uma arte heterognea e, ao
mesmo tempo, sinttica. Engloba diversas artes, no entanto, quando se fala de
cinema, referemo-nos principalmente imagem, imagem em movimento. A
imagem cinematogrfica sintetiza outras artes, como pintura, fotografia,
escultura e atravs dela que essas artes vo se expressar na tela. Na
atualidade, vemos a cultura contempornea atrelada ao visual: vdeo games,
videoclipes, cinema, telenovela, propaganda etc. Assim, percebemos pelas
vestimentas, pela caracterizao e comportamento das personagens quando o
enredo expressa drama, comdia e em que poca se passa, pelos significados
visuais.
Cada cena comporta um peso visual e auditivo, este dado pela
trilha sonora, que se comunica imediatamente, sem necessidade de
palavras. A imagem tem, portanto, seus prprios cdigos de
interao com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita
estabelece com o seu leitor (FEITOSA, 2008, 20 apud
PELLEGRINI, 2003, p. 15).

A imagem com a iluso movimento, certamente, a mais importante

caracterstica do cinema. A palavra tem uma noo geral e genrica e vem
eivada de um nvel de abstrao maior, enquanto a imagem tem uma
significao precisa e limitada.
A imagem constitui o elemento de base da linguagem
cinematogrfica. Ela a matria-prima flmica e (...) uma realidade

152

particularmente complexa. Sua gnese marcada por uma

ambivalncia profunda: resulta da atividade automtica de um
aparelho tcnico capaz de reproduzir exata e objetivamente a
realidade que lhe apresentada, mas ao mesmo tempo essa
atividade se orienta no sentido preciso desejado pelo realizador
(MARTIN, 2003, p. 23).

Por meio da imagem nasce e se firma a personagem cinematogrfica.

Existem personagens feitas exclusivamente de palavras, como personagens
que so relatadas por meio de outros personagens. Todavia, de modo geral,
no cinema, a cristalizao definitiva da personagem fica condicionada ao
contexto visual. A palavra falada no cinema exerce papel preponderante na
constituio da personagem. A cristalizao definitiva dela fica, portanto,
condicionada a um contexto visual. Nos filmes, em regra generalssima, as
personagens caracterizam pessoas. Essa circunstncia retira do cinema, arte de
presenas excessivas, a liberdade fluida com que o romance comunica suas
personagens aos leitores.
A PERSONAGEM FEMININA EM SHAKESPEARE
Enquanto alguns crticos argumentam que Shakespeare foi
feminista, outros acreditam que seria incorreto nome-lo como tal,
mas a maioria unnime em afirmar que seu extraordinrio insight
a respeito da condio humana contribuiu para que retratasse
homens e mulheres com igual arte e perspiccia, evidenciando a
capacidade da mulher de transcender os limites de sua condio
dentro do sistema patriarcal (CAMATI, 2008, p. 134-5).

A Megera Domada, escrita no sculo XVI, apresenta um enredo que

acontece em Pdua, Itlia. Trata de um vivo fidalgo italiano, Batista Minola,
pai de duas filhas, Bianca e Katherine. Bianca, mais jovem, um exemplo de
boa filha perante a sociedade. Katherine considerada uma megera, por ter
uma lngua afiada e afastar todo e qualquer homem que ouse cortej-la.
Bianca, cercada de pretendentes, no podia se casar, j que, pela tradio, a
filha mais velha deveria se casar primeiro. Dessa forma, os pretendentes de
Bianca se unem para achar um homem que pudesse domar a megera e casar-

153

se com ela. Surge, ento, o grosseiro Petruchio, que deseja se casar e fazer
fortuna em Pdua. Aps muita luta entre os dois, Katherine apresenta-se, no
final, como uma mulher aparentemente domada, ao aconselhar as mulheres a
obedecerem a seus maridos e serem fiis a eles.
Na pea, existem quatro personagens femininas: a Taberneira;
Katherine e Bianca (esta, descrita como criatura adorvel), as irms que
protagonizam a trama, e a Viuva (que s aparece no ltimo ato). O maior
nmero de falas de Petruchio, no entanto, o que tornou a pea famosa
foram as falas e as atitudes de Katherine. Ela a nica que conhece as
artimanhas da irm, que se posiciona como meiga e doce, mas isso tudo so
meros artifcios estratgicos para enganar a todos.
O texto apresenta caractersticas tpicas das comdias shakespearianas:
o humor, o sarcasmo, a stira e a inverso de papis, assim como tambm traz
alguns temas como a falsidade humana, a obedincia e da submisso feminina
(muito bem ilustrada no final da pea), a obrigao da filha mais velha de se
casar, primeiro, a questo do dote, muito bem colocada por Shakespeare. A
leitura de A megera domada, com inmeras possibilidades interpretativas,
inclusive de cunho cultural, sempre causou desconforto e , no contexto
shakespereano, a primeira pea a caracterizar, de forma to contundente, uma
personagem feminina, Katherine Minola. De forte personalidade e
ambiguidade, Katherine uma das suas primeiras personagens femininas
construdas frente de seu tempo. Merecem destaque, tambm, nesse
contexto, as personagens secundrias. Socialmente em uma escala inferior, so
estas personagens, muitas vezes, as responsveis por muitos momentos de
comicidade. No caso de A megera domada, as falas de Grumio, Trnio e
Biondello, por exemplo. Eles interagem de igual para igual com as
personagens principais, promovendo um intercmbio (um contraponto) de
ideias deveras interessante. As comdias, via de regra, desafiam criticamente a
tradio.

154

Em tom de stira, atravs do tom mordaz e ambguo da comdia, a

pea no s reelata, como ironiza e ridiculariza comportamentos e padres da
poca. Sem ceder hipocrisia vigente, Katherine se contrape ao
comportamento da irm, acomodada, e, mais que isso, dissimulada, embora
respeitada. Ela acredita nos seus direitos e, desta maneira, se mostra frente
do seu tempo. No aceita ser um brinquedo nas mos do homem. Logo no
incio do texto ela questiona o pai: Eu pergunto, senhor, seu intuito
transformar-me em brinquedo desses pretendentes?. O comportamento dela,
de incio, ao no se submeter s exigncias do marido, no final, evidencia-se
com uma estratgia para ludibriar a autoridade a que est submetida.
A MEGERA DOMADA, UMA OBRA INACABADA
Cada poca, por exemplo, reinterpreta Shakespeare, no porque
ele mude, mas porque, apesar da existncia de numerosas e
confiveis edies de suas obras, no existe um objeto fixo e notrivial tal como um Shakespeare independente de seus editores,
dos atores que interpretam seus papis, dos tradutores de suas
peas para outras lnguas, das centenas de milhes de leitores que o
leram ou viram representaes de suas obras desde o sculo XVI.
Por outro lado, um exagero dizer que Shakespeare no possui
nenhuma existncia independente e que completamente
reconstitudo a cada vez que algum o l, o interpreta ou escreve
sobre ele. Na verdade, Shakespeare tem uma vida institucional ou
cultural, que, entre outras coisas, garantiu sua importncia como
grande poeta, sua autoria de trinta e poucas peas, seus
extraordinrios poderes cannicos no Ocidente. O que estou
querendo dizer rudimentar: que at um objeto relativamente
inerte como um texto literrio deve parte de sua identidade
interao do momento histrico com atenes, julgamentos,
estudos e representaes de seus leitores.
Edward Said44

Shakespeare criou uma personagem inserida em uma sociedade

patriarcal. Diferentemente de seus contemporneos, o autor no parece ter

44

SAID, 2003, p. 64.

155

como intuito punir sua personagem subversiva, mas enfatizar seu papel
relevante na sociedade.
Na traduo de A megera domada para o portugus, Millr Fernandes
fala da angstia de ser tradutor, trata-se, segundo o autor, de "um trabalho
exaustivo, annimo e mal remunerado". Com a atuao que possua em vrios
ramos da atividade cultural, considerava a traduo a mais difcil das
empreitadas intelectuais. Eis um trecho do ele fala:
(...), considero a traduo a mais difcil das empreitadas
intelectuais. mais difcil mesmo do que criar originais, embora,
claro, no to importante (...). S hoje sou do ponto de vista
cultural e profissional suficientemente amadurecido para produzir.
Fica dito: No se pode traduzir sem ter uma filosofia a respeito do
assunto. No se pode traduzir sem ter o mais absoluto respeito
pelo original e, (...). No se pode traduzir sem o mais amplo
conhecimento da lngua traduzida mas, acima de tudo, sem o fcil
domnio da lngua para a qual se traduz. No se pode traduzir sem
cultura (...). O que seria de ns sem os eruditos em Shakespeare?
(...) (FERNANDES, 1994; 5-7).

Descobrimos que, ao se falar de cinema, no possvel esquecer a

literatura. Ambas as modalidades artsticas possuem, como j salientamos,
peculiaridades especficas, inerentes ao gnero de que fazem parte.
Embora haja sempre crticos que gostem e os que veem o filme
negativamente,

inegvel

que

Zeffirelli,

com

suas

transposies

cinematogrficas dos textos shakespereanos, contribuiu, principalmente no

Brasil, para a popularizao da obra do autor ingls. Tornou-se muito popular,
tambm, a adaptao do diretor de Romeu e Julieta, em 1968, filme
protagonizado por Leonard Whiting e Olivia Hussei, dois jovens atores
desconhecidos, sem tradio no contexto teatral para enfrentar, na
representao, segundo a opinio de alguns especialistas, a densidade do texto
original. Por essa razo o filme recebeu muitas crticas.
Assim, nestes j mais de cem anos de cinema, indubitavelmente a
Stima Arte, com seu poder de penetrao maior no mercado, sua maneira,
com sua linguagem, com seus recursos, tem contribudo significativamente

156

para propagao da obra de Shakespeare, despertando, no mnimo, a ateno

de leitores e trazendo-os para o universo literrio.
Esta anlise sucinta mostra em diversos sentidos - um autor bem
frente do seu tempo. O prprio ttulo em portugus A megera domada, depois
de lida a pea, ou de termos assistido ao filme, soa ironicamente. Domada?
Em que sentido. Pela voz de Catarina, pelos seus atos, muitas mulheres, com
certeza, poca (e ainda hoje) se sentem representadas. O mrito do autor, se
levarmos em conta as condies do perodo em que viveu, , sem dvida,
muito maior. A sociedade patriarcal da poca no autorizava a fala feminina,
principalmente se esta fala era contestadora. Tomando como ponto de partida
o contexto renascentista, o filme, na realidade, demarca tambm o contexto
dos anos 60 e 70 do sculo XX. E, evidentemente, extrapola esse contexto. S
por ressignificar o texto de origem colocando em questo o status feminino, as
atribuies da mulher dentro do casamento, ou por questionar os patamares
do poder, a rebeldia, as evidncias (no to sutis) da opresso, o filme j
valeria a pena.
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Imagem: Leituras Cruzadas. Autntica, Belo Horizonte, 2001.

159

MEU QUEIJO POR UM BEIJO:

LGRIMAS DE UM AMOR INVENTADO
Katiuscia de S
hellenkatiuscia@gmail.com

Com uma filmografia invejvel para apenas 13 anos de uma carreira

meterica e fecunda (mais que 43 filmes, incluindo curtas, sries e filmes para
TVs germnicas, alm de alguns trabalhos radiofnicos), a obra do diretor
alemo Rainer Werner Fassbinder, que morreu precocemente, aos 37 anos de
idade (de overdose ou suicdio, h controvrsias...), impressiona, isto, sem
falar de seu trabalho como ator e dramaturgo. Suas peas migravam
diretamente telona, com adaptaes intertextuais significantes para a
linguagem do cinema, das quais este artigo abordar uma delas.
As Lgrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Trnen der Petra von
Kant) versa sobre a hierarquia de afetos observados em sociedade. No filme,
este aspecto est representado pela estilista Petra (Margit Carstensen). Temos,
no texto, a jovem Karin (Hanna Schygulla) procura de um lugar ao sol,
personagem por quem Petra demonstra interesse, porm a moa a desdenha, e
Marlene (Irm Hermann) a secretria da estilista, que nutre um amor no
correspondido pela sua patroa. Ela notoriamente desprezada e espinhada
pelo objeto de sua adorao, ficando subentendido que essa repulsa ocorre
pelo motivo de Marlene ser da classe proletria e no possuir valores que
possam corresponder ao afeto de Petra.
O filme foi concludo em 1972, juntamente com mais dois longas do
diretor (A Encruzilhada das Bestas e Uma Mulher de Negcios cujas temticas e
abordagens so totalmente diferentes entre si. Alis, essa uma das marcas

160

registradas desse artista do no panorama do novo cinema alemo: o

experimentalismo e diversidade de estilos). H rumores de que As Lgrimas
Amargas seria um sugestivo recorte autobiogrfico da vida do diretor: apenas
com uma inverso de gnero. Mudam-se nomes e as circunstancias, com uma
pitada aqui e ali de subjetividade fictcia. Contam, ainda, que a relao de
poder observada nas ligaes interpessoais do filme inspirava-se diretamente
na suposta relao vivida por Fassbinder com um jovem de nome
Gnther, (seu amante do momento). O prprio diretor, em entrevistas, dizia
ser ele a Petra do seu filme. Assumidamente homossexual, Fassbinder evoca
sua viso e experincia de mundo como temtica para seus trabalhos,
demonstrados por vias tortuosamente lricas e avassaladoramente profundas.
Observamos no texto a solido, o medo, o desespero, pessoas deslocadas no
mundo, o desamparo; a desumanidade, preconceitos, hipocrisias, etc.
Para muitos crticos, As Lgrimas Amargas, dentre as demais obras do
autor, a que mais se aproxima daquilo que se convencion ou denominar de
um cinema gay, pois o tema e a protagonista diretamente atestam isso.
Em Petra von Kant, a personagem principal uma mulher, rica e
aristocrata que, mesmo que no saia nunca de seu quarto, mantm
relaes com Madrid, Miami e Paris. Desta forma, uma das
principais caractersticas da potica fassbinderiana mostra-se
evidente desde o incio: a alternncia entre os subrbios de classe
baixa com o meio exclusivo da classe alta, assim como o
revezamento dos arqutipos masculino e feminino
segundo Robert Katz, bigrafo de Fassbinder, o filme trata da
relao entre o cineasta alemo e Gnther Kaufmann
transformado em um caso de amor lsbico, sendo assim, uma de
suas obras mais autobiogrficas (MILAN, 2014).

Com dilogos repletos de amarguras e de existencialismo, As Lgrimas

Amargas evoca algo semelhante recorrente nas obras do ingls Willian
Shakespeare: a condio humana. Observamos tambm um toque marxista
permeando as relaes entre as personagens principais: Petra, Marlene e a

161

jovem Karin por quem a estilista se apaixona. Sem ter muito sucesso com a
jovem, ela reage negativamente ao constatar sua incapacidade de amar sem
interesse e, como consequncia, a protagonista entrega-se a um eterno
lamento e amargura pelo mundo, emergindo da um choque consensual entre
seus recm criados valores internos e a ditadura competitiva que o mundo
moderno impe s pessoas.
Desse modo, Fassbinder coloca que a barganha entre amor e poder
dificilmente trar felicidade aos nela envolvidos. O diretor critica o modelo
capitalista em que a sociedade ocidental est submetida cegamente, quando a
banalizao das emoes impede as pessoas serem naturais e, como
consequncia direta disto, as virtudes so vistas como um empecilho ao
sucesso, de acordo com os moldes que esta sociedade de consumo impe.
Como recurso cnico, o diretor alemo mostra-nos esse sedutor jogo de
interesses atravs das vestimentas, das poses e olhares vazios das personagens
ao dialogarem entre si. Faz parecer uma dana coreografada, um pas de deux
executado friamente entre Petra e Karin, atravs da lente de uma cmera
distante e igualmente analtica dos planos. Observamos o talento individual
conflituoso entre as trs personagens principais, mostrado o filme de
Fassbinder como um exemplo contrrio daquilo que Thomas Hobbes
referendou em seu Leviat:
Por virtudes intelectuais sempre se entendem aquelas capacidades
do esprito que os homens elogiam, valorizam e desejariam possuir
em si mesmos; e vulgarmente recebem o nome de talento natural,
embora a mesma palavra talento tambm seja usada para distinguir
das outras uma certa capacidade. Estas virtudes so de duas
espcies: naturais e adquiridas. Por naturais, no entendo as que
um homem possui de nascena, pois nisso h apenas sensao;
pela qual os homens diferem to pouco uns dos outros, assim
como dos animais, que no merece ser includa entre as virtudes.
Quero referir-me quele talento que se adquire apenas atravs da
prtica e da experincia, sem mtodo, cultura ou instruo. Este
talento natural consiste principalmente em duas coisas: celeridade

162

da imaginao (isto , rapidez na passagem de um pensamento a

outro) e firmeza de direo para um fim escolhido. (...) Esta
diferena de rapidez causada pela diferena das paixes dos
homens, que gostam e detestam, uns de uma coisa, outros de
outra. Em consequncia do que os pensamentos de alguns homens
seguem uma direo, e os de outros outra, e retm e observam
diversamente as coisas que passam pela imaginao de cala um
(HOBBES, 1651, p.28-29).

Os truques de cmera evidenciam sentimentos personificados em

objetos disperos, aparentemente sem importncia, acumulados no cenrio.
Sempre h manequins espalhados; uma parede para atrapalhar a captura da
imagem; uma porta atravessada por alguma parte do cenrio dificultando a
viso ou deixando-a parcialmente observvel (eis a os espaos para as
escolhas s quais se refere Thomas Hobbes citado acima). As prprias
personagens agem com artificialidade, evidenciando o jogo corporal e
imagtico de suas intenses em querer algo por trs de cada gesto e fala. A
nica que escapa desse bal vazio Marlene com sua subservincia muda. A
atriz Irm Hermann, que a interpreta, d um banho de economia e contenso
em seu trabalho de atuao, sem ser excessiva e cair no visual kitsch das
demais personagens da trama. A sobriedade dela pode ser observada atravs
de suas roupas, sempre de cores neutras, enquanto s de Petra e Karin so
extravagantes, muito justas e, normalmente, impedem-nas de se comportarem
naturalmente. Isso, obviamente, intencional, Fassbinder, talvez, procure
trabalhar a ideia de amor como objeto de desejo, objeto que pode ser
comprado, que pode ser aprisionado ou ainda mesmo manipulado atravs do
poder aquisitivo e de status social. Da, possivelmente, esse acmulo de objetos
em cena, exemplificando essa relao de poder atravs dos sentimentos como
moeda de troca, nas quais o amor barganhado, racionado ou medido
conforme as coisas que o represente.
O autor sugere este comportamento, em suas personagens, como uma
consequncia imediata da sociedade ps-industrial, na qual tudo feito para o

163

consumo, coisas para serem colecionadas e compradas a qualquer preo,

visando satisfazer os desejos imediatos e gerando pessoas tambm coisificadas
e quem sabe! - tambm descartveis. H uma fala de Karin que sintetiza bem
este pensamento:
Papai bebeu muito e... no, no foi bem assim... Um dia seu patro
lhe disse: Thimm, somos uma companhia competitiva e no
temos mais lugar para pessoas da sua idade. No tenho certeza...
eu no estava l, mas foi algo assim. Ele se desfez em lgrimas e
comeou a agir com violncia. Algum da segurana veio e o
botou para fora. Ele foi para o seu bar de costume e se embriagou.
O que mais ele poderia fazer? Meu pai sempre bebeu muito. Ento
voltou pra casa, matou minha mame e depois se enforcou. No
via nenhum futuro para si ou para sua esposa. Foi assim que se
passou. Depois fui logo para Austrlia. Mas l as coisas no foram
to fceis. No se chega a nenhum lugar sem esforo. Questo de
oportunidades, etc. Se no se est na corrida como todos, os
outros ficam contentes quando a gente capota (FASSBINDER,
1972, p. 19-20).

A trama acontece na casa-atelier da estilista, onde sua secretria

Marlene observa tudo, sabe (mais do que pode dizer) da vida de sua patroa
por quem nutre estranhamente um amor no correspondido. Alis, esta uma
personagem enigmtica enquanto se encontra horizontal, (apenas no universo
dramatrgico). atravs de sua verticalidade (seja no filme, seja na pea) que
percebemos suas nuances claramente. E Marlene quem se caracteriza de
exemplo maior como refm de um amor sem valor de barganha, portadora
de uma virtude que, embora ela carregue, no vale nada. Ela personifica esse
jogo de poderes, jogo no qual o sentimento aprisionado.
Interessante observar que, no script da pea, no h qualquer descrio
do ambiente. Logo, conclui-se que seu autor deixa a critrio de cada diretor
executar a verticalidade da obra, explorando suas caractersticas hipertextuais,
conforme queira acentuar um ou mais aspectos conceituais encontrados na
trama. As nicas indicaes de que a primeira cena se passa no quarto da
protagonista : Marlene abre as cortinas ruidosamente, nada mais. Fica

164

subentendido que a casa da estilista o prprio atelier. Da, mais uma vez, um
recurso imagtico de que Fassbinder se utiliza para nos mostrar que o ser
humano ps-moderno j no difere ou separa sua vida emocional ou social de
sua vida do trabalho, tornando-o refm do mecanicismo. Essa no dissociao
reflete o caminho para o aprisionamento da sensibilidade interpessoal das
pessoas em sociedade, o famoso cada um por si... que Fassbinder nos
mostra, a todo momento, em As Lgrimas Amargas.
Outro dado: o ambiente no descrito. Da, a subjetivao da criao
dele emanando atravs das falas das personagens como algo universal. O
texto, porm, fechado em si e aberto s possibilidades de construo. Essa
traduo do texto literrio para a linguagem flmica requer conhecimento dos
recursos da estilizao: pardia e parfrase.
A seguir, analisaremos pequenos trechos adaptados do script da pea
para modelar o filme. Para compreendermos essa transposio de suportes
artsticos, devemos considerar o teor da obra originalmente escrita como texto
dramatrgico. NAs Lgrimas Amargas, essa passagem procurou ser foi fiel ao
seu texto de origem, devido adaptao da pea para o filme ter sido
executada pelo prprio autor. Fassbinder utilizou-se da pardia e da parfrase
em alguns casos para fazer essa passagem estilstica, ou seja, dialogou com o
prprio texto e o roteirizou.
Assim como um texto no pode existir fora das ambivalncias
paradigmticas e sintagmticas, parfrase e pardia se tocam num
efeito de intertextualidade, que tem a estilizao como ponto de
contato. Falar de pardia falar de intertextualidade das diferenas.
Falar de parfrase falar de intertextualidade das semelhanas
(SANTANNA, 2013, p. 28)

Fassbinder apropria-se da artificialidade dos manequins espalhados

pelo ambiente para tornar palpvel o carter frio das personagens. Constri
um cenrio antinatural, onde os sentimentos e desejos secretos so parodiados

165

pelas manequins1, pela boneca2e3, e por uma foto de jornal4 na qual aparece o
prprio diretor, juntamente com um assistente e suas atrizes no Set, (fotos).
(Frame 1)

(Frame 2)

166

(Frame 3)

(Frame 4)

Este artifcio do frame 4 pode ser analisado intersemioticamente.

Trata-se de uma imagem que traz para o filme um fragmento real da
realidade, no um fragmento verossmil da realidade. Observamos, ento, um
pequeno rudo metalingustico transfigurado em pardia da prpria vida e
oficio do diretor, dando-nos mais uma pista, enquanto espectadores, de que se
trataria de algo autobiogrfico transfigurado em fico. Fassbinder, inteligente
demais e irnico, nos mostrar e tambm oculta pequenos indcios em todos
seus filmes.
Ao fazermos paralelos entre o texto escrito e a transposio para o
audiovisual, conclumos que a obra inevitavelmente sofre ajustes que trazem
tona processos estilsticos inerentes apenas linguagem do cinema: planos,
recursos de cmera e edio, construo da mise-en-scne, fotografia, locaes,
etc., e, de tal processo, emergem outros recursos, sobretudo, das Artes
Plsticas e, principalmente, do teatro. Segundo Antonio Candido, o cinema e
o teatro apresentam muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra
literria, apresentar diretamente aspectos psquicos, sem recurso mediao
fsica do corpo, da fisionomia ou da voz (CANDIDO, 2014, p. 11). Essa
compreenso da leitura, como fonte maior de imagens reforada por Costa e

167

Ferreira em seu artigo sobre a constituio do processo de leitura segundo

Vygotsky:
Ao ler, o leitor busca a sintonia de sua prpria historicidade com a
do autor (virtualizado no texto). a tentativa de encontro real
atravs de virtualidades que se configuram. Neste instante, ao
contatar o texto, o leitor produz conhecimento do que est escrito.
Este conhecimento sempre acompanhado de outra produo: a
construo de imagens. So as imagens, a efetiva produo do
leitor. De tal sorte que, mais tarde, ele j no se lembrar do texto,
mas das imagens que associou ao que leu, como signo de mediao
a novas leituras. Simbolicamente, o texto produziu no leitor uma
representao que, associada s outras representaes, resultam em
um conjunto de figuraes internas, individuais e provisrias
posto que se atualizaro a cada leitura que denominaramos
fruio, ou parte de uma atividade instrumental por excelncia.
Assim, o texto existe para o leitor no s como os smbolos
registrados pelo autor, mas pelas imagens que produz, as quais
constituem o prprio leitor (COSTA e FEREEIRA, 2011, p. 219).

Portanto, no h obra de maior impacto que as prprias lembranas

individuais que nos fazem viver as aventuras narradas nas folhas de um livro.
Entretanto, inegvel a capacidade do Cinema nos servir de canal sensorial e
cognitivo em relao a sentimentos e compreenso de outras da realidade,
que, talvez, seriam impossveis de alcanar sem esse suporte lingustico e
artstico, devido aos imediatos processos complexos de conexes mentais que
as imagens de um filme associadas musica, s aes das personagens, ao
contexto sintetizado das aes do enredo proporcionam ao espectador. Por
isso, o Cinema tambm chamado de A Stima Arte, pois em pouco mais de
cem anos de sua inveno, j tem uma linguagem e sintaxe prprias, e o
melhor de tudo: ainda em (constante) construo.

168

REFERNCIAS
CANDIDO, Antnio. et al. A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva. Disponvel em
http://groups.google.com/group/digitalsource, acessado em 14.08.2014.
COSTA, Fabiane Adela Tonetto. e FERREIRA, Liliana Soares. Sentido, significado e mediao
em Vygotsky: implicaes para a constituio do processo de leitura. Reevista
Iberoamericana de Educacin. N. 55 (2011), pp. 205-223.
FASSBINDER, Rainer Werner. As Lgrimas Amargas de Petra von Kant. Disponvel em
www.oficinadeteatro.com, acessado em 07.08.2014.
FOLHA DE SO PAULO, 12 de abril de 2001. As Lgrimas Amargas de Petra von Kant.
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac1204200101.htm, acessado
em 12.10.2014.
HOBBES, Thomas. O Leviat. (1651), Traduo de Joo Paulo Monteiro e Maria Beatriz
Nizza
da
Silva.
Disponvel
em
http://academico.direitorio.fgv.br/ccmw/images/9/98/Thomas_Hobbes.pdf, acessado em 29.10.2014.
MILAN, Pietro. As Lgrimas Amargas de Petra von Kant (1972). Disponvel em:
http://segundo-plano.com/filme-as-lagrimas-amargas-de-petra-von-kant/ acessado em
08.10.2014.
PLAZA, Jlio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, Farfrase & Cia. So Paulo: tica, 2003.
Rainer Werner Fassbinder. Disponvel em: <http://filmow.com/rainer-werner-fassbindera101384, acessado em 08.10. 2014.

169

DE LA ANATOMA DRAMATRGICA DE
ROMEO Y JULIETA AL CINE

Laura Janeth Rubiano ARROYO

lauraru10@hotmail.com

Todo parte de un cuerpo en relacin con el mundo haciendo en cada

secuencia un acontecer de sensaciones y momentos que comparten alguna
conexin directa con las acciones pero en ese enlace Que es un cuerpo sin
una letra que lo acompae sin una imagen expuesta y transcrita en relato?
Sern estas palabras descritas un cuestionamiento o una gran expresin del
porque el cuerpo, la letra, la palabra y las sensaciones son una respuesta
directa de la anatoma de la dramaturgia?
Si vemos el trasfondo de estos cuestionamientos se dara una
respuesta inmediata de la dramaturgia como una creacin mgica que se
transforma e invade lo escrito incluso en todo su proceso de lpiz, mquina de
escribir o computador evidencia un encuentro nico de la palabra escrita y
descrita, envolviendo cada idea que surge hacia otros contenidos para as
encontrar una vrtice central de la inspiracin sin olvidar los componentes
ms importantes de la composicin como el dilogo, las pausas, los
encuentros, la vida representada en historia de cada personaje, los espacios
diseados en caminos imaginarios, los universos de sentido y las acciones que
son centradas en los pargrafos, en la cotidianidad o en las experiencias
vividas en algn contemplar del pasado y de la sociedad acomodada en el
contexto resaltando a su vez, los puntos de giro que pueden surgir de la
pasividad hasta el clmax de la obra escrita.

170

Cmo no decir que todo esto comprende el cuerpo de la

dramaturgia, que cada palabra escrita representa una articulacin que cada
personaje es como un msculo vital donde su fuerza es el equilibrio de la
pieza que la sangre es como los conectores de sentido y que los huesos son el
eje de las emociones del dramaturgo?.
Es aqu donde podemos ver que la dramaturgia va ms all de un
hecho encontrndose entonces, como la unin de un imaginario con una
reaccin directa de la cotidianidad es decir, se puede construir una historia
donde el imaginar va a ser el hecho central pero siempre se tiene que tener
en cuenta el encuentro de varias situaciones, acontecimientos vividos o algo
que se quisiese vivir en algn momento o espacio de la vida desde la visin del
dramaturgo o desde los propsitos psicolgicos que l quiera dar a conocer en
sus personajes o situaciones. Este es el punto exacto de la unin entre el
esqueleto de lo escrito y la profundidad o volumen que se quiera dar en la
pieza teatral.
El imaginario en la escritura dramatrgica se condensa en la relacin
de imgenes consecutivas para crear un algo, pues tan solo en una palabra se
puede describir y descifrar en un mundo de movimientos para un actor,
uniendo de esta forma los elementos anatmicos que ofrece la dramaturgia
con lo que pueda llegar a implementar un actor en la escena sin olvidar que en
su intencin va demarcada las efemrides y emociones que el dramaturgo
planteo para l es decir, en la obra escrita considerada en este escrito como
esqueleto, se puede generar toda la unin de situaciones planeadas; como
cuando el cerebro se programa y enva informacin a ese cuerpo en
movimiento para realizar alguna accin especfica as mismo, se representa la
unin del dramaturgo, la obra teatral escrita, el director y los actores, para
conformar todo el cuerpo de letras, palabras, sensaciones y movimientos para
finalmente obtener la creacin total de una obra teatral.

171

Ms all de creer que la anatoma es una denominacin de las ciencias

fsicas y mdicas donde se analiza o estudia el corte o la segmentacin de las
composiciones corporales, podra considerarse como la base principal de todo
acontecimiento artstico, al afirmar que toda creacin del arte parte de una
anatoma desde la base esqueltica, es el enlace principal que resulta despus
en una conexin de circuitos para conformar un hecho total de acciones y
visiones consecutivas. Por lo tanto, porque no afirmar que la anatoma de la
dramaturgia es la parte sea es decir, la base que el dramaturgo cre, que
aquellas

articulaciones

que

ejecutan

peridicamente

el

movimiento

direccionado, son el director que retoma esa pieza teatral que unir el escrito
con su visionario y que los actores son el proceso psicofsico de ese cuerpo
tras ejecutar las dos acciones del dramaturgo y del director en la escena.
Por ende todo parte de un eje principal de una consecuencia y de un
accionar para as poder guiar los contenidos hacia resoluciones especficas, de
este mismo modo acta una obra de teatro en su esencia ms esqueltica , que
se enlaza entre sus conectores generando encuentros y situaciones, definiendo
su estructura como un trabajo en equipo como por ejemplo, tambin lo realiza
el cuerpo que est unido en secuencias para operar de manera precisa y que
tambin va descubriendo aciertos en el tiempo, de igual manera la anatoma
dramatrgica va desenvolviendo y encontrando otros lenguajes de ejecucin,
donde el lector e incluso el espectador de la obra fascinan a su imaginacin en
la construccin de la idea de ese mundo que le representan haciendo esto
parte del flujo sanguneo de la obra que se conectara con los actores, el
director, el dramaturgo y la escena.
Ahora hablando en el sentido de la evolucin, est claro que la
anatoma o la forma vital de la escritura dramatrgica ha tenido un
considerable desarrollo en el tiempo, desde su creacin se encontr primero
con una estructura slida que ayud a resolver ciertos problemas y propsitos
sociales, para as construir una polis manufacturada y atractiva a un ideal

172

poltico de la poca, el hombre como un servidor y fuente principal de la

sociedad. Se le suma toda una evolucin evangelista desde la misma crtica e
imposicin de las supuestas reglas religiosas, haciendo que el dramaturgo
convirtiese esa anatoma dramatrgica en una opinin y reflexin en forma de
farsa para as dar a conocer esa opinin directa de las sociedades oprimidas,
despus se encontr el valor del pensamiento de la materia acogiendo seres en
su

resurreccin del pensar autnomo y romntico donde todo era una

secuencia potica de ambiciones carnales y de la alta sociedad hasta acabar en

una secuencia de cuerpos en movimientos que respiran y recrean la vida, la
poltica y la actualidad.
Partiendo de esta evolucin y segn una perspectiva comparativa de
eventos, por qu no decir que cada vez que el cuerpo est enfermo es un
estudio de su anatoma el que detecta el problema?. As como cada vez que la
sociedad este enferma es la anatoma dramatrgica quien detecta la
problemtica y da una solucin escnica y reflexiva para tales situaciones, sean
de temticas amorosas, de guerra, sociales, polticas, histricas, econmicas o
religiosas, dando siempre un valor a lo que es o ser la sociedad, un
dramaturgo y la anatoma de las palabras que esperan ser escritas y
representadas.
Entonces los estados y estilos que el dramaturgo quiere dar a conocer
de su obra pueden denominarse lapsos del razonamiento, de intuicin, de
creacin, de sensaciones o emociones que se prueban fisiolgicamente en los
hemisferios cerebrales que podran compararse con el sentido de la obra
dramatrgica, basndose en un mundo de conectores y evidencias de la
realidad que buscan una explicacin, una secuencia y una denotacin de
encuentros desde lo fsico hasta lo irracional.
En la historia de la creacin dramatrgica cabe resaltar a William
Shakespeare que logra enlazar el lenguaje, la esencia, los vicios, las
confrontaciones, la locura y las realidades de la vida en su obra logrando que

173

su anatoma dramatrgica fuera dramtica resolviendo incluso en sus piezas

teatrales los sucesos, al crear historias de grandes contenidos histricos y
romnticos, hallando una estructura slida y una base anatmica tan fuerte
que aun hasta los ms grandes actores y directores respetan su lenguaje lrico y
controversial de la poca romntica.
Convirtindose en uno de los dramaturgos ms importantes, desde
pocas remotas hasta la actualidad, llevando a escena sus obras en diferentes
lenguajes del arte, como el teatro, la danza y el cine, resaltando la voz de cada
personaje con un discurso lrico, cargado de cambios de estados por los que
interactan y evidencian sus penas, inquietudes e inevitables encuentros en la
obra. Entonces se debe resaltar que la escritura dramatrgica de Shakespeare
involucra toda la definicin que tiene la anatoma de la dramaturgia, ya que su
estructura dramtica es tal, que cada escenario lo define con una complicidad
potica, que logra traspasar su imaginario y su realidad a quien lo lee, lo dirige
y lo acta, desde sus ms profundos encuentros y sucesos.
Dentro de su increble y variado estilo dramatrgico hay una obra en
especial que en su desarrollo denota una magnifica metfora de la sociedad y
del nico causal que podra salvar al mundo de un solo instante, los amantes
de la famosa obra dramatrgica Romeo y Julieta, que complace al lector en
una construccin del odio, la jerarqua y el amor, siendo la base anatmica de
esta obra, la estructura del lenguaje y el smbolo de las familias en guerra, que
representa en su inters una sociedad conquistada por el poder poltico y
econmico as mismo, planteando una destruccin metafrica con la identidad
del linaje comenzando desde los hijos como una abreviatura del desnivel
social dndose a conocer una estructura tan bien fundamentada que en su
misma esencia viaja y establece lazos entre el sentimiento, la emocin, el
moralismo y la prohibicin; tejiendo entre sus letras unos cuerpos que
intentan complacer al estado familiar de las posesiones mximas, pero aun as

174

la autoridad declina en su intento, dejando la libertad de amar en la misma

muerte.
Cuando se viaja al centro de esta pieza dramatrgica se encuentra en s
misma la devocin de las formas dogmticas de la sociedad de unos cuantos
que proclaman que todo debe ser cumplido y que la venganza es el centro del
triunfo pero dentro de esa rivalidad, solo se encuentra una solucin vlida, el
escape a la realidad y el honor al derecho de amar dentro de una sociedad
opresiva y contaminada. Esta obra es una construccin anatmica de la
dramaturgia que suscita todo un proceso de creacin, los movimientos
descritos, las acciones detalladas y las palabras dichas juegan dentro de un
circuito conectado como un cuerpo en movimiento como un estudio entre lo
ms profundo de las sensaciones y sistemas corporales, sumergindose en
una comparacin con la anatoma del movimiento donde todo surge desde
un punto, rgano o musculo en especfico y en esta obra todo parte desde el
odio como conexin directa de un corazn que late con la profundidad de la
palabra escrita.
Dndose a conocer una anatoma especfica de cada personaje que
interacta dentro de sus propios lmites con el medio haciendo revelar hasta
los detalles fsicos, psicolgicos e pragmticos de cada uno, proponiendo un
hilo conductor que seduce al lector que en su imaginario recrea lo que el
dramaturgo en su estructura anatmica de la obra propone y extiende hasta
alcanzar invadir el sentido cmplice de quien lee, pero ms que un dramaturgo
seductor, Shakespeare propone toda una revolucin dramatrgica en su pieza
dramtica, excediendo los sentidos de un amor apasionado provocando un
sinfn de sensaciones incontroladas, de deseos mortales entre los amantes y el
ambiente que los recubre.
Ms all de ser una obra de teatro en su esencia, Romeo y Julieta
traspasa de una anatoma dramatrgica de emociones, al proponer
directamente unos movimientos claros de secuencias lineares, circulares y

175

espirales, estableciendo las derivaciones lineares en sensaciones de los

personajes, suministrndoles un trasfondo circular vitalicio, nefasto y
autodidacta en la ambientacin; concluyendo el tiempo, el espacio y la
estructura de la obra en un espiral, concediendo una evolucin a las mentes y
a las acciones desde un hecho trgico que sera la misma defensa de la muerte
como un eje transversal de la libertad en una sociedad opresora e hiriente,
ganando tal vez en el mismo detonante de morir una opcin vlida porque es
un sacrificio apasionado que se puede percibir incluso en varias etapas del
esqueleto dramatrgico de esta obra partiendo de una fuente sea desesperada
de encuentros y detalles minsculos hasta la conexin total de movimientos y
estructuras anatmicas que se mueven, se desplazan y compactan lo que se
podra llamar, una articulacin de la imaginacin, de la adaptacin, del tiempo,
del espacio y de la palabra escrita.
Ms que una temtica detallada, Romeo y Julieta es una invitacin al
sentir, una metfora que se mezcla con los secretos y deseos ms profundos,
que si se relaciona directamente con un contexto anatmico se hablara de una
oposicin entre lo real y lo explcito concentrando entonces la anatoma
dramatrgica de Romeo y Julieta a una jerarqua exacta de interpretacin
donde la duda a la creacin no tiene ningn eslabn perdido. Es una obra que
parte de una base exacta y despliega sus instintos sucedidos tan rpidamente
que se puede construir o representar la historia tantas veces como sea posible
respetando a la vez su anatoma de ejecucin porque entrega al actor un texto
tan bien nutrido que el mismo se da la oportunidad de dialogarla, interpretarla
y respirarla desde su conexin con la vida y desde sus ms ntimas emociones
internas.
Es una obra capaz de transmitir un suceso inesperado que nadie
podra descifrar desde sus lneas principales y centrales, todo ocurre tan de
repente que la historia se quiebra en dos impulsos parciales, tan lentos al
comienzo y tan veloces al centro y al final que se podra asemejar a una

176

evaluacin corporal. Todo parte de tres ejes principales para saber si un

cuerpo es anatmicamente estable pero en la profundidad del resultado cada
cuerpo es asimtrico y dentro de su asimetra se contempla un rango de
patologa isqumica, as es esta pieza dramatrgica todo se concentra en tres
ejes principales conocidos como el amor, el poder y el odio, traspasando
desde all todo un cuerpo en verso y prosa, que destaca la valenta de las
palabras al unirse y dar a conocer un resultado asimtrico de la unin ms
profunda entre la muerte, como una propuesta libertaria del amor.
Adems de esto los encuentros furtivos no tienen culpa alguna, la
apasionante visin de Romeo al ver en Julieta su dama angelical de ensueo,
logra sin dar derecho a la duda, un ambiente inquieto y vigoroso del
momento, pero que a su vez dentro de las miradas ocasionadas por estos dos
amantes se traslada en algo ms profundo que el sistema nervioso conoce
como colapso emocional y porque no decirlo abiertamente, el sistema
nervioso de esta pieza anatmicamente hablando, seria el colapso interno del
amor prohibido y de todo lo que sucedera cuando estos amantes decidieran
unirse eternamente.
Una obra compuesta por aproximadamente 21 personajes que se
destacan por su afn voluntario de apoyar la guerra familiar o desencadenar la
evidente lucha de poder, entrelazndose y encontrando su propia obstinacin
en la historia para describir el mundo hostil de una pasin enfrente al poder
ciego relacionndose a su vez un sinfn de cambios atmosfricos dentro de los
actos, formando un abastecimiento, una desarticulacin, una respiracin y
completando el ciclo de lo que sera el cuerpo anatmico de la obra partiendo
de la accin detallada y psicolgica que se evidencia desde el comienzo de la
pieza dramtica.
Y es as como todo se enmarca en una jerarqua que solo la misma
destruccin de los hijos podra detener entonces cul sera la accin principal
de Romeo y Julieta si se habla de una anatoma dramatrgica? para dar

177

respuesta a este cuestionamiento ser necesario especificar que hasta la misma

pieza dramtica tiene un cerebro que es el que conecta todos los sucesos
ocurridos y los divide en sus dos hemisferios derecho e izquierdo, uno
hacindose cargo de la racionalidad de lo ocurrido y el otro llevando la
intuicin a su mximo, as que para este supuesto dramatrgico estos dos
personajes principales se entrelazan como el hemisferio derecho e izquierdo
aumentando el clmax de la razn y a su vez la pasin desenfrenada de sus
emociones.
Es decir cada personaje es la construccin interna del cuerpo de la
obra, construyndose la base principal de las cadenas y estructuras
gramaticales que el autor quiere dar a conocer siendo en este caso, el verso y la
prosa una conmemoracin a una anatoma dramaturgia clsica que en sus
dilogos disfraza, decora y profundiza los pensamientos de un dramaturgo
crtico de una sociedad oprimida por los desenfrenos del poder, pero que a su
vez se invade de contradicciones internas al enfrentarse al hecho de la eleccin
entre la obediencia a los moralismos o a la muerte como fuente liberadora de
los destierros y culpabilidades humanas.
Esta ltima idea se considera que es el corazn de la obra, aquella
fuerza latiente entre el obedecer y el dejarse llevar por las verdaderas
decisiones internas, que al fin y al cabo se terminaron ganando frente a la
opresin y el odio, dndose una victoria tcita, porque despus de la muerte
de los protagonistas no hay ninguna fuerza opresiva que se una para quererlos
separar, describiendo ese instante como una secuencia funcional del sistema
circulatorio es decir, este sistema no es nada sin la circulacin de la sangre en
las venas y las arterias as mismo el movimiento anatmico de esta obra no es
nada sin la pasin extraordinaria del amor puro de dos jvenes que sin
importar la descendencia gentica de su sangre, circularon por la obra
hacindose vena y arteria a un unsono dramtico.

178

A partir de este engranaje comparativo del movimiento anatmico y la

dramaturgia, es claro concebir que todo parte siempre de un esqueleto, al que
se le une involuntaria o voluntariamente todo un ciclo de acontecimientos
fsicos, psicolgicos y emocionales, para que desde all se pueda tener un
origen, un desenvolvimiento y una ejecucin total.
As mismo es la anatoma de la dramaturgia, ella parte de una
estructura sea al que se le suman todos los procesos involuntarios que por
azar del destino desenvuelven la obra y los voluntarios a partir de lo que
determina el dramaturgo, los personajes y la temtica en s. Todo es una
construccin potica, como lo es el movimiento ya que ambos tienen que
surgir, engranarse a un eje principal pero al final simplemente ocurren y es son
tan espontneos que pueden terminar en algo sorpresivo. As es el
movimiento anatmico que hace Shakespeare con su obra Romeo y Julieta,
disponiendo el esqueleto de la obra como parte del poder familiar para
desencadenar un movimiento de enamoramiento espontaneo y prohibido
entre los nicos hijos de cada clan, para despus dar un final trgico, pero que
en realidad en su secreto interpretativo, era la nica solucin vlida para que
dos familias dejaran de odiarse y los amantes estuvieran unidos eternamente.
DE UNA ANATOMA CLSICA DE SHAKESPEARE A UNA
ANATOMA INTERPRETATIVA DE LA PELCULA DE ROMEO Y
JULIETA DIRIGIDA POR BAZ LUHRMANN.
Inseparablemente la estructura anatmica parte de un plano que se
distribuye y se neutraliza en un desplazamiento sin dejar de lado la funcin
vital que ocupa cada parte que se mueve al mismo tiempo incluso lo esttico
puede llegar a tener un contenido en movimiento, porque lo que entra en
quietud depende de toda una funcionalidad interna de unos msculos que
mantienen la fuerza y el equilibrio adems de unos rganos que se disponen a
hacer su parte involuntaria de ejecucin. De esta misma forma se halla

179

inmersa la anatoma interpretativa y adaptada dentro de lo clsico, en verdad

todo parte de una esencia pero el movimiento voluntario no se desprende en
su total de lo bsico por el contrario parte de l, construyendo un escenario de
emociones, contradicciones, resistencias y fuerzas que emana la extensa
flexibilidad, que puede llegar a tener la anatoma de una obra clsica.
Dentro de este mundo de posibilidades anatmicas sera interesante
detallar la estructura esqueltica de la dramaturgia ya que todo parte de un
mismo punto y desde este all que se comienzan a unir los comandos,
funciones, emociones, visiones y movimientos para dar una forma de lo que
se crea y evoluciona hasta encontrar un punto final, mas all de especificar
cul sea su constante elucidacin o las miles interpretaciones que se han hecho
de esta pieza dramatrgica. Aqu en este artculo se parte del hecho anatmico
que segn lo que se ha encontrado en esta y en otras obras dramatrgicas
ledas se puede considerar que la anatoma dramatrgica se puede dividir del
siguiente modo:
Primero se hablara de una anatoma tradicional, la cual en su
estructura inicial evidencia el estilo de los dramaturgos antiguos A.C, en una
discusin constante del papel del hombre en comparacin con los dioses,
seguida por una anatoma dogmtica donde se enmarca la era del ms grande
sometimiento religioso prosiguiendo la anatoma clsica que lleva en su escrito
el verso y la prosa de una poca invadida por el derecho de la liberacin
antropocntrica, donde su estructura lrica permite evidenciar las nuevas
revoluciones internas. Enseguida

vendra la anatoma visional que habla

directamente de lo que ve el dramaturgo a un nivel fantstico, despus una

anatoma interpretativa, que parte de un hecho escrito, de alguna imagen,
recuerdo o suceso para luego escribirlo desde alguna intencin dramatrgica y
por ltimo la anatoma adaptacional, que adopta un texto dramatrgico y lo
transforma segn la idea del dramaturgo.

180

En este punto de vista, se puede describir lo que es leer una obra

dramatrgica clsica, la pasin por la dramaturgia, el movimiento y el arte,
permitiendo ver ms all y crear lo que se considera como anatoma de la
dramaturgia, con unas posibles derivaciones segn la estructura esqueltica
que propone el dramaturgo en cada obra.
As que ya al relacionar la obra de Romeo y Julieta que se denomin
como una anatoma clsica por su bella escritura en verso es vital detenerse
para dar profundidad a la magnfica anatoma de interpretacin que hacen de
la pelcula Romeo y Julieta en la tela grande estrenada en el ao 1996, bajo la
direccin de Baz Luhrmann y que a su vez junto con Craig Pearce hacen una
interpretacin de una anatoma clsica de Shakespeare a una poca moderna.
Llevando acabo en su base interna una anatoma adaptacional para un pblico
prometedor y que en sus ms profundas vivencias entiende esta pelcula
porque tal vez la historia se siga repitiendo en esta sociedad donde prima el
valor de la lucha, el amor y la muerte, siendo la ltima una fuente liberadora
de sobrevivir.
Por lo tanto segn esta pelcula de Romeo y Julieta se resalta, que es
una anatoma adaptacional e interpretativa en su estructura esqueltica porque
genera en ella toda una complementacin de ciclos es decir, si el cuerpo
necesita de un trabajo en equipo interno para generar una determinada
funcin, en la anatoma dramatrgica tambin se ve este tipo de complicidad,
causando un trabajo colectivo entre el imaginario fantstico o real que inspira
al dramaturgo, los continuos acontecimientos y pensamientos de los
personajes y el lugar donde se dar ejecutada la obra as de este modo, la
anatoma interpretativa y adaptacional comienzan su trabajo en equipo con la
anatoma clsica de Shakespeare para luego deducirla en un hecho real y
significativo del siglo XX para despus dar toda una construccin anatmica
adaptacional como estructura fija y as dar comienzo a la filmacin de una de
las versiones ms interesantes de esta pieza clsica por los escenarios,

181

situaciones, encuentros, caractersticas y estructuras aplicadas a este formato

en cine.
Dentro de la anatoma interpretativa de Romeo y Julieta se encuentran
las adaptaciones al cine de Robert Wise en 1961, Franco Zeffirelli en1968, Baz
Luhrmann en 1996 que es la base de este articulo y la ltima versin de Carlo
Carlei estrenada en el 2013. En cada una de estas pelculas se ve una gran
interpretacin de la anatoma clsica de Shakespeare sin dejar escapar la
importancia del verso y la prosa lo cual, es una de las caractersticas ms
relevantes de esta obra. Es importante resaltar lo que logra transmitir
Shakespeare desde su forma de anatoma clsica ya que recrea una situacin y
la hace tan real que todos se sumergen en ese hecho tan extraordinario y su
texto es tan profundo que la prosa se convierte en el anclaje principal e
interpretativo de los actores lo cual la hace nica y descriptiva.
Cada actor de la pelcula dirigida por Baz Luhrmann encuentra su
versin psicolgica moderna, relacionndola directamente con lo que suscita
la anatoma escrita por Shakespeare, la anatoma del actor partira entonces de
la anatoma dramatrgica que define su accin y se hace cmplice de sus
deseos ms internos dentro de lo fsico los actores logran encarnar lo que el
dramaturgo quera experimentar en su obra, generando un sinfn de
conectores que los llevara a una interpretacin clsica en un estilo moderno, y
porque no decirlo la anatoma del actor se une a una construccin palpable de
secuencias inquietantes y demostrativas de la naturaleza del ser humano,
incluso pensando y abstrayendo lo que el espectador pueda llegar a sentir. Es
de vital conexin que el actor que interpreta un texto tan denso y a la vez tan
desbordante se exceda en su catarsis interna, para as proclamar la victoria en
su interpretacin y ms an debe evidenciarse con ms panorama en una pieza
cinematogrfica, porque debe traspasar de la pantalla ese sentir a quien
observa su presentacin a travs de la gran tela mayor.

182

Ahora, esa anatoma interpretativa y de adaptacin no solo parte de

transformar algunas lneas escritas en la anatoma clsica porque es una
ejecucin total inclusive de los elementos es decir, si es una anatoma clsica
donde la espada era el honor del combate, para el ao 1996 eran las armas de
fuego, si antes vala el honor del feudo y de la familia ms distinguida por sus
tierras, en la adaptacin temtica de 1996, se evidencia una competencia de
dos familias altamente poderosas y de negocios, entonces la anatoma
adaptacional va ms all de una situacin, esta emplea los elementos
encontrados en la obra clsica para as anteponer un elemento del ao o poca
que se quiera dar a conocer en cine. Eso es la direccin de sucesos, de como
un elemento tan primordial puede dar una categora y hacer entender al
espectador del porque y como se plantea un guion teatral o estructura
dramatrgica al cine.
ANATOMA DRAMATRGICA Y ANATOMA DEL GUION
CINEMATOGRFICO.
Principalmente es en el teatro donde se definen los actos, las escenas o
los cuadros reparando o quebrando cada accionar que se describe para que
esto se entrelace al concepto inicial no se puede aislar de lo que el dramaturgo
quiere dar a conocer en su obra. No solo basta la idea porque es una fusin
directa con las acciones, los conflictos, el clmax, las secuencias, los
personajes, el tiempo y el espacio, juntndose todas estas partes para dar un
producto dramatrgico ejemplar.
El vaivn de las situaciones hace que la construccin dramatrgica sea
extraordinaria que en solo un segundo se evidencien miles de cambios
estructurales y el final incluso sea algo inesperado, esa es la magia de la
dramaturgia. En este contexto Shakespeare desafa al lector, al director y a los
actores o bailarines, porque sus piezas dramatrgicas alteran los contenidos

183

significativos de interpretacin, el lenguaje que utiliza est inmerso de

metforas y he ah el az de Shakespeare y el reto al que lo interpreta en escena.
El detalle que ofrece Romeo y Julieta es realista, es decir exige una
ley de la contradiccin especfica, de un joven apasionado, de una mujer
angelical y de una familia devastada por la avaricia, adems de eso en la
profunda naturalidad que cada personaje representa, se ve una fuerte
contradiccin en sus deseos internos, porque saben que hay una rivalidad,
pero esto los lleva a una lealtad profunda con su gentica, llenando un espacio
de atemorizantes sentimientos con una pasin desmedida de pertenecer a un
linaje, as mismo de seguir en el tiempo con sus costumbres, aspecto que tanto
a Romeo como a Julieta les incentiva por decidir desaparecer y preferir el
amor, consolidndose esto como la verdadera encrucijada humana, entre lo
natural de la vida y lo visionario.
Ahora se entrara a establecer y a discutir si es vlida la descripcin de
Romeo y Julieta en la anatoma de adaptacin novelstica del cine?, a esto no
podra decirse lo contrario, en esta puesta de guion cinematogrfico las
secuencias son enmarcadas por los actos o divisiones de la escritura dramtica
clsica, las sensaciones son indiscutibles, pues en esta adaptacin de Craig
Pearce y Baz Luhrmann se denota el gran inters de mantener la prosa y el
verso que propone Shakespeare, aunque sea una adaptacin elaborada del ao
1996 donde inclusive a nivel mundial gobernaba el gnero musical Metal, Rap,
Rock e Heavy metal, haciendo su representacin en la sociedad, es interesante
que se demuestre en una pieza comercial de cine un lenguaje en prosa,
romntico y seductor, pero que a su vez mostraba en su eje principal la guerra
de los mismos tiempos, porque segn se ve la guerra por la avaricia es un
efecto que sigue alumbrando hasta ahora.
Lo que ms intriga de este contenido dramtico es el encuentro
furtivo de los amantes y lo que el guion cinematogrfico en su naturaleza
tambin defini como el amor eterno, adems que las caractersticas

184

anatmicas de los personajes eran sublimes, exactas pero con una

caracterstica ms contempornea que no se haca de negar, en cada uno se
detallaba la magia de Shakespeare dentro de una furia incontrolada, de unos
personajes impulsivos y capaces de lograr una catarsis magntica en un tiempo
y un espacio como Verona Beach, para darle un contenido ms
contemporneo del ao 1996, como por ejemplo, en el personaje del prncipe
se evidencia un lder policiaco que en su voz de batalla exiga el perdn
absoluto entre el poder, la avaricia y el desenfreno egosta representativo del
siglo XX.
El guion entonces estara dando un simbolismo prctico y con un
estilo y acciones contemporneas, donde lo ms sensato se extrae y se
conforma en los paradigmas de una sociedad moderna pero que en su
profundidad se sabe que no hay ms misterio que el cual el mismo hombre
quiera colocar, a decir verdad, la forma esqueltica que se encuentra en la
anatoma dramatrgica de Shakespeare permite entrelazarse en un mundo de
sucesos, incluso desde el coro que al inicio de la obra y en la pelcula de Baz
Luhrmann tiende a lo que en la Grecia antigua se denominaba el carcter de la
voz, desde la versin de Shakespeare como unos personajes naturales que
exponen sus voces al unsono en la descripcin de la palabra y en la emocin
neutral y frente a la versin cinematogrfica de Luhrmann como un
informativo periodstico.
Si bien es significativo destacar que el guion tambin tiene su sincrona
anatmica, tal vez pueda denominarse el guion anatmico novelstico y el
guion anatmico cinematogrfico, porque tambin busca su ejemplar dentro
de una adaptacin, en este caso de Romeo y Julieta, renombrando el porqu
de la destruccin de dos seres amantes y de la victoria moralista de la muerte
transformada a una contemporaneidad.
Es evidente el gran inters del director preservar la naturaleza de los
personajes y del lenguaje evidenciados en Romeo y Julieta conservando a su

185

vez el cronotopo serial es decir, todo sucede en un tiempo mximo de una

semana y tanto en la obra como en el guion cinematogrfico se tiene en
cuenta este relevante acontecimiento, especificando como todo surge de una
noche y termina en una noche turbia de muerte triunfando entonces la
eternidad y el silencioso amor de los amantes.
La cronologa en ambos aspectos dramatrgicos comienza con una
breve descripcin de lo que est por ocurrir, en el intermedio de la obra se
destaca la unin de los acontecimientos en cuanto a la muerte de Merccio en
manos de Teobaldo que definira su propia muerte en manos de Romeo por
venganza y del destierro de este por el asesinato ocasionado, otorgndole el
poder al Seor Capuleto de obligar a su nica hija Julieta a casarse contra su
deseo con Paris, que desencadenara un final de lucha de los amantes por
encontrarse de nuevo y de un suicidio mutuo.
Es esa estructura anatmica se puede encontrar que el guion
cinematogrfico es el punto de enlace entre el inicio que contribuye a un
imaginario del espectador, como por ejemplo de la forma en que ocurre en los
noticieros por televisin, salen anunciando un prrafo de lo sucedido y ya el
que lo ve se imagina todo un suceso terrible pero en el desarrollo dramtico
de la obra de Romeo y Julieta que pareca ser trgica desde el comienzo est
inmerso una comedia cmplice, describiendo entre sus lneas desde el juego
de Julieta con su nana hasta Merccio que debate su humor interno y de fiel
amigo con Romeo.

186

Para un concepto ms especfico la anatoma dramatrgica clsica de

Shakespeare en su obra Romeo y Julieta estara definida de la siguiente
manera:

Grfico 1. Anatoma dramatrgica clsica de la obra Romeo y Julieta de William

Shakespeare.

En el grfico 1 se entrelaza lo que se podra definir como la anatoma

dramatrgica clsica de Romeo y Julieta comenzando desde su estilo
atravesando los componentes esquelticos y de movimientos que la
caracterizan, aadiendo que la configuracin principal del eje transversal de la
obra dramatrgica es sin dudar a duda Romeo y Julieta, as que Shakespeare
logra provocar una naturaleza inmediata entre estos dos personajes, titulando
la obra con el mismo nombre de quienes desarrollaran la accin, el conflicto y
el clmax mximo de la pieza dramatrgica, lo que se dara a conocer desde el
principio de la obra hasta el final, comenzando por mostrar al apasionado y
sutil Romeo, en sus profundidades individuales, colectivas y familiares.
Por supuesto siempre llevando por delante desde su primer dilogo la
gran pasin, el amor y el impulso al deseo femenino, como el complemento
crucial de su existencia, adems de demostrar que su mujer ideal va mas all de

187

un imaginario comn que en el fondo de sus inquietudes sera la hermosa

Julieta, resplandeciente, serena y majestuosa, haciendo que el reto amoroso
parta de su incertidumbre.
Y si se analiza esta provocacin desde el punto anatmico todo parte
de una intriga afianzndose en una conexin de elementos que se dirigirn a
ser directrices futuras en la composicin humana sin olvidar, que si la
anatoma dramatrgica comienza de un componente esqueltico que
prximamente ser todo un circuito de movimientos es el dramaturgo quien
puede entrar en los estados peridicos de su misma produccin dramatrgica,
como en el caso de Shakespeare

que rene en su escritura los propios

obstculos de suposicin que se otorgan en el camino de construccin de los

dilogos complementado sus derivaciones y a la vez alucinaciones en hechos
naturales, reales y asombrosos.
Partiendo del hecho de que en la creacin dramatrgica est la
anatoma, la cual complementa el punto de cohesin concediendo la forma en
que todo se va articulando, detallando, aproximando y resolviendo en el
camino de elaboracin, otorgndole al escritor dramatrgico la creencia de
que el es un personaje ms que juega, se engaa y soluciona los requiebres que
se unen a su asimilacin involuntaria y proximal, haciendo que esta
intervencin audaz del dramaturgo se una a la idea mayor de demostrar que su
cuerpo y su pensamiento emergen en misma ndole.
REFERENCIAS
SHAKESPEARE, William. Romeo y Julieta. Chile: Editorial universitaria, 1974.
ROMEO JULIET: Romeo y Julieta. Baz Luhrmann. Pelcula, 115 min. Estados Unidos, Mxico: 20th
Century Fox, 1996.

188

ELES NO USAM BLACK-TIE:

CONFLITOS SCIO-POLTICO-FAMILIARES
EM FOCO
Marco Antonio Moreira CARVALHO
marcoantonio_moreira@yahoo.com.br
Bene MARTINS
behne03@yahoo.com.br
A memria ensina, a histria instrui o futuro.
Bertold Brecht

Na dcada de 1980, o Brasil viveu momentos de mudanas polticas e

sociais que indicavam outras direes para o pas. Depois de anos sob uma
ditadura militar, cuja ideologia perseguia e censurava artistas de diversas reas
como cinema, teatro e literatura; perodo nefasto para as artes em geral, muitas
iniciativas foram cortadas em seu nascedouro, outras, felizmente germinaram
e, com o incio do processo de abertura poltica, no final dos anos 1970, vrios
processos engavetados, vieram tona, alm destes, naturalmente surgiram
outras obras sobre assuntos, tais como, reivindicaes trabalhistas, liberdade
de expresso, em todos os sentidos, entre outros conflitos e interesses
presentes naquele momento, que precisavam ser mostradas ao pblico.
A rea das artes, contestadora e crtica por natureza, poderia ousar,
provocar discusses e ampliar o debate sobre problemas brasileiros, at ento
proibidos pelo governo poca. Problemas latentes, prestes a vir tona, ideias
contestadoras, capacidade criativa e coragem para enfrentar o clima tenso no
qual todos eram suspeitos de algo. Nessa ambincia de terror psicolgico

189

principalmente, somente artistas com ideias e mos hbeis, voltados luta por
liberdade de expresso poderiam enfrentar tais circunstncias. O cinema
brasileiro vivia um perodo de sucesso de pblico assduo s pornochanchadas
e comdias, enquanto um cineasta como Glauber Rocha 45 estava fora do pas
devido censura imposta a todos os segmentos artsticos. O cinema nacional,
politicamente engajado, estava cada vez mais ausente na realizao, exibio e
contato com o pblico.
Embora o termo engajado tenha conotao desgastada, o utilizamos
aqui, no sentido de trabalhar com temticas crticas s mazelas scio-culturaiseconmicas, enfatizamos ainda a falta de formao mais cuidadosa no que se
refere complexidade do que so as culturas, os contextos nos quais estamos
inseridos. J.A. Wolf, na dcada de 1980, j chamava ateno para tal
complexidade.
A cultura no apenas um reflexo das estruturas econmicas e
sociais. mediada em vrios nveis: mediada pela complexidade
e pela natureza contraditria dos grupos sociais nos quais se
origina; mediada pelas situaes especficas de seus produtores; e
mediada pela natureza da operao dos cdigos e convenes
estticas atravs dos quais a ideologia transformada e nos quais
se expressa (WOLF, 1982, p.85).

Escritores, dramaturgos, diretores, dentre eles, Leon Hirzman 46

dominavam a habilidade de trabalhar com viso multidisciplinar, j que
souberam abordar, em suas produes, todos esses aspectos apontados por
Wolf. Eles no usam Black-tie uma bela amostra dessa capacidade para tratar
tal complexidade. Voltando ao diretor do filme, ora em estudo, Hirzman
45

Glauber Rocha (1939-1981) um dos mais importantes cineastas brasileiros, com

reconhecimento internacional por filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968). Com a radicalizao do regime
militar, deixou o Brasil em 1971 e realizou filmes na Europa, voltando ao pas em 1980,
para realizar seu ltimo filme, A Idade da Terra (1980).
46
Leon Hirzman (1937-1987) um dos mais importantes nomes do cinema brasileiro
contemporneo. Foi um dos precursores do cinema novo, no incio dos anos 1960.
Realizou documentrios importantes, como Maioria Absoluta (1964) e ABC da Greve (1979).
Outros filmes importantes de sua carreira so A Falecida (1961) e So Bernardo (1971).

190

considerado um dos grandes cineastas brasileiros, reconhecido dentro e fora

do pas, o cineasta, j havia trabalhado como documentarista e autor de fico
e, em 1973, teve sucesso de crtica com uma adaptao da obra So Bernardo,
de Graciliano Ramos47. Em 1979, dirigiu e roteirizou o documentrio ABC da
Greve48. Este mostrava acontecimentos do movimento operrio na regio do
ABC paulista, quando os operrios decidiram entrar de greve por melhores
salrios, condies de vida, direitos fundamentais aos trabalhadores em geral.
Resultado natural do movimento, conflito com os patres e com o regime
vigente.
Naquele contexto, a adaptao da pea de autoria de Gianfrancesco
Guarnieri49, Eles no usam Black-Tie50, era necessria e oportuna para o cinema
nacional retomar sua importncia como espao, tambm, de denncias e
proposies, dentro do cenrio artstico do incio dos anos 1980. A
dramaturgia de Guarnieri inserida no contexto dos escritores para o teatro,
cuja temtica voltava-se, agora tambm, para aspectos sociais do proletariado
brasileiro, em acordo com a epgrafe de Bertold Brech: a memria precisa ser
reativa para que se possa ensinar, registrar histrias como pontos de partida
para orientar o futuro. As dcadas de 1960-70 foram palco de uma
pluralidade de tendncias e estilos que ocupava os palcos brasileiros: Nelson
Rodrigues, Jorge Andrade, Dias Gomes, Ariano Suassuna, Gianfrancesco
Guarnieri, Vianninha, entre outros (SOUZA, 201, p. 54-55). Todos
procurando valorizar uma dramaturgia nacional.

47

So Bernardo. Ano de produo: 1973. Com Othon Bastos e Isadora Ribeiro.

ABC da Greve. Ano de produo: 1979.
49
Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), um dos artistas mais importantes do Teatro Arena
de So Paulo, atuou como ator, diretor, poeta e dramaturgo. Nasceu na Itlia e, anos
depois, naturalizou-se brasileiro.
50
Eles no usam Black-Tie, 1958. Primeira pea escrita por Gianfrancesco Guarnieri.
48

191

Este texto de Guarnieri, encenado poca em que o Cinema Novo 51

trouxe para as telas a esttica do Neo-Realismo52 e a realidade brasileira,
apresentou outra tnica de montagem, alm da nfase temtica de classes
subalternas em cena. Aos cenrios luxuosos e s classes altas representadas at
ento, so colocados outros elementos cnicos, outras tramas, cujos
personagens representam pessoas comuns: trabalhadores, donas de casa,
conflitos entre pais e filhos. Cenrios enxutos, com o bsico apenas;
personagens advindos do povo, dos operrios, dos favelados, entre outros
contrastes, resultarem em pea e filme indispensveis para refletir sobre temas
scio-polticos ainda recorrentes no cenrio brasileiro.
Escrita em 1958, num momento em que o teatro brasileiro
comeou uma aproximao maior com temas polticos e sociais, a pea Eles
no usam Black-Tie lanou um olhar crtico e realista sobre a luta sindical, as
condies de vida dos operrios e a situao da economia brasileira, no final
dos anos 1950. Esse olhar merecia ser revisto e continuado, agora pelo
cinema. Encontrando similaridades entre o Brasil da poca da realizao da
pea teatral e o pas que observara no final dos anos 1970, Leon Hirzman
realizou o projeto de adaptao da obra de Guarnieri, como uma
maneira/estratgia de lanar um chamado ao senso crtico daqueles que
faziam arte no pas e especialmente, envolver o pblico brasileiro nas
discusses polticas, apesar da censura e controle da mdia realizada poca.

51

Cinema Novo (1955-1972),movimento cinematogrfico brasileiro, influenciado pelo

cinema italiano (Neorrealismo) e francs (Nouvelle Vague). Jovens cineastas realizaram
produes com custo mais barato, cuja temtica era a realidade brasileira envolta s
questes sociais, polticas e econmicas.
52
Neorrealismo, movimento cultural surgido na Itlia, no final da Segunda Guerra Mundial,
teve, no cinema, uma de suas maiores expresses. Sua principal caracterstica foi o uso de
elementos da realidade numa obra de fico, aproximando-se das caractersticas do filme
documentrio com a inteno de representar a realidade social e econmica de uma poca.

192

Figura 1

(Elenco original da pea Eles no usam Black-Tie).

Fonte: http://redeglobo.globo.com/globoteatro/bis/noticia/2013/09/
bis-eles-nao-usam-black-tie-e-peca-de-estreia-de-gianfrancesco-guarnieri.html.

Hirzman e Guarnieri, ambos militantes ligados esquerda, desde os

anos 1960, utilizavam a arte como espao de reflexo e engajamento poltico,
com a finalidade de conscientizar o pblico sobre as questes sociais
abordadas. A unio da linguagem teatral e cinematogrfica resultou num dos
grandes momentos do cinema brasileiro. Aliada perspectiva denunciadora
do quadro de explorao dos trabalhadores, crtica ao capitalismo, o
desempenho exemplar do elenco composto por veteranos e jovens artistas,
deu veracidade trama da pea e do roteiro cinematogrfico.
Gianfrancesco Guarnieri, artista iniciante quando escreveu a pea Eles
no usam Black-Tie, cuja trama marcou o teatro brasileiro, promoveu a
recuperao do Teatro de Arena de So Paulo (graas ao sucesso de pblico)
e introduziu, pela primeira vez, no teatro brasileiro, uma temtica popular,
com personagens representantes do movimento operrio e do cotidiano das
favelas do Rio de Janeiro, na dcada de 1950. A caracterstica do realismo das
personagens de Guarnieri colocou o proletariado no palco, de maneira a
estabelecer comunicao com um tipo pblico, at ento no representado no
teatro brasileiro.

193

Figura 2

(Teatro de Arena de So Paulo)

Fonte: http://revistagrupoa.blogspot.com.br/2012/09/dia-nacional-do-teatro.html

Alm disso, Guarnieri teve a sensibilidade de perceber a

precria realidade da classe operria do pas, naquele momento e,
ao mesmo tempo, entender que o teatro no poderia ficar alheio
aos movimentos sociais daquele perodo. Assim, escreveu o texto,
registrou uma histria para provocar debate e chamamento
sociedade brasileira, at ento meio alheia ou inibida por conta d o
esprito de poca, por assim dizer.
Hirzman tambm entendeu que era hora de direcionar o
olhar

para

questes

latentes

na

conjuntura

scio -poltico -

econmica, no levada ao pblico, at ento. Pblico que lotava

as salas de cinema, prestigiando sucessos d e filmes norteamericanos ou ento as pornochanchadas . Aqui no se trata de
discriminar as pornochanchadas ou os filmes norte -americanos,
mas de lamentar a restrio de opes a somente determinados
tipos de filmes. O documentrio ABC da Greve, realizado por
Hirzman em 1979, j indicava seu propsito de trabalhar com tais
temticas.

Para

Fernanda

Montenegro,

atriz

do

filme,

194

experincia inesquecvel, pois, no era s filmar, no era s

criar, era representar uma tragdia que acontecia ali, ao lado, no
ABC paulista.
O cinema brasileiro tinha que registrar os acontecimento s
sociais, polticos, histricos do pas e era tempo de retomar um
tipo de cinema mais comprometido com as causas sociais, com a
memria cultural de um segmento social discriminado. Par a isso,
Hirzman entrou no universo de Eles no usam Black -Tie, adaptou
o texto para o cinema, ao lado do prprio Guarnieri. Estes
diretores abraaram o compromisso de lembrar e demonstrar a
todos que, lamentavelmente,
O Brasil um pas onde o povo no tem conscincia
histrico -cult ural, ou seja, no tem posse do se u
prprio patrimnio. como se essa histria no
fize sse arte da vida, n o estivesse inc orporada ao
indivduo, e como se ele no participasse e constitusse
o seu processo h istrico -cultural (GUE RRA, 2004,
p.23).

A afirmao

acima de Marco

Antnio Guerra

to

pertinente que, as ltimas cenas da pea/filme so tocantes nesse

aspecto. Aps morte de um dos lderes do movimento, Brulio,
interpretado por Milton Gonalves. Otvio e Romana, em casa, ao
redor da mesa, tentam voltar aos afazeres dirios. Ele toma sua
cachaa, ela escolhe feijo. A cena de uma cumplicidade que,
somente casais amorosos conseguem passar. Tocam -se, juntam -se
as mos com delicadeza, compreenso, no sentido mais pleno do
termo, um est com o outro. No h falas, no precisa. Aos
poucos, ele tambm separa vrios gros de feijo, os entrega a ela,
ela despeja na bacia, junto aos seus escolhidos. Bela analogia com
o movimento dos trabalhadores, muitos em nmero, mas poucos
preparados para liderana e continuidade pela democratizao das

195

relaes entre patro e empregado, das relaes familiares,

abertura do pas.
A atriz Fernanda Montenegro, em depoimento sobre a
produo do filme, relata que a cena do casal escolhendo feijo
foi filmada por Hirzman em homenagem ao cinema Russo que,
nos anos 1920, teve como destaque obras cujos valores poltico s
foram fundamentais para a histria do cinema, a exemplo de O
Encouraado Potemkin 53, de Serguei Eisenstein. A cena, filmada de
forma potica e sensvel, lembra tambm outro clssico russo, A
Me 54, de Vsevolod Pudovkin . Este filme narra a histria da
politizao de uma mulher aps seu marido, um ferreiro alcolatra
e fura-greves, ser morto, acidentalmente, por um militante.
Voltando cena do casal mesa. Ambos, tristssimos, ambos mais
que

inteirados

sobre

envolvimento

com

movimento

trabalhista. Esta cena representa um dos momentos mais intensos

do filme sobre a fora e papel do cidado brasileiro no seu
constante recomear da luta por direitos e melhorias de vida.
Figuras 3, 4, 5, 6

53

O Encouraado Potemkin. Ano de produo: 1925. Direo: Serguei Eisenstein. Um dos

filmes mais importantes da histria do cinema, um marco na elaborao da teoria da
montagem cinematogrfica de Eisenstein. O filme, baseado em fatos reais, retrata uma
rebelio de marinheiros de navio de guerra, ocorrida em 1905, na Rssia.
54
A Me. Ano de Produo: 1926. Direo: Vsevolod Pudovkin. Adaptao da obra de
Gorky.

196

(Cena em que as personagens Romana e Otvio esto

mesa, aps a morte do amigo Brulio).

Um dos desafios para a transposio da temtica do teatro

para o cinema era perceber as diferenas de linguagens entre estas duas
artes. No cinema, o tempo filmado. No teatro, o tempo vivido. E as
diferenas de conceito entre ambas as artes devem ser consideradas por quem
faz a adaptao. H que se prestar ateno para dar nfase a personagens e
dilogos originais, dentro de um desenvolvimento cinematogrfico que pode e
deve transcender a palavra, dimensionando tambm o poder da imagem
presente no teatro, naturalmente. Mas, no cinema tem outros vieses, outras
matizes, por assim dizer, dada a possibilidade esttica da fotografia e
montagem.
Hirzman e Guarnieri entenderam essas diferenas e, na adaptao para
o cinema. O texto ganhou dimenso maior ao agregar imagens, sons e
enquadramentos que a linguagem cinematogrfica proporciona. Ao contrrio
de muitas adaptaes de obras de teatro para o cinema, aqui temos um
expressivo exemplo de uso dos recursos do teatro e cinema que, juntos,
intensificam a inteno da histria, mantendo e ampliando efeitos diante do
pblico.
Na adaptao cinematogrfica, outro importan te desafio foi
atualizar a abordagem da luta sindical, sem prescindir das
questes humanas de cada personagem. Na pea, a histria se

197

passava no Rio de Janeiro. Mas, no final dos anos 1970, a cidade

de So Paulo era o principal palco do movimento operrio do
pas, naturalmente por ser o polo das indstrias. O movimento foi
importante e fundamental, ainda, na luta pela redemocratizao do
pas. Por isso, todo o desenvolvimento da histria, no filme,
acontece em So Paulo, com filmagens externas realizadas na s
ruas da cidade, evidenciando a localizao da trama.
No texto original de Guarnieri, oito personagens explicitam quadro
social de uma famlia pobre, que vive de maneira simples e digna, mas que v
sua rotina alterada a partir do momento que se percebe a necessidade de luta
pelos direitos do trabalhador. O personagem Otvio, patriarca da famlia, est
envolvido com o sindicato dos operrios. Ele defende duas ideias baseado em
convices marxistas, no um ativista do barulho apenas. Otvio sonha com
uma vida melhor para sua famlia, acredita na capacidade de organizao dos
trabalhadores, mas sua postura crtica, consciente, reivindicatria gera um
conflito com o filho Tio. Tio tem outros sonhos e pensa em sobreviver na
sua comunidade, sem questionamentos e/ou confrontos com os patres.
Desse conflito entre pai e filho, somos testemunhas de uma histria que
geradora de uma srie de reflexes polticas, mas no panfletrias, mostrando
tambm o modo como as relaes interpessoais acontecem dentro do
universo desta famlia e sua comunidade.
Neste sentido, a adaptao cinematogrfica de Guarnieri e Hirzman
procurou manter as caractersticas das personagens, em transmitir um discurso
que envolve poltica, mas tambm respeito, esperana, solidariedade, apesar
das pssimas condies de vida. Cada personagem tem sua importncia
refletida nos dilogos bem elaborados e que trazem, em si, inmeros conceitos
de vida. Na pea original, todos os personagens tm participaes
significativas na histria, mas pela necessidade de mudana de linguagem na
adaptao para o cinema, alguns personagens tiveram interao com a histria

198

diminuda, passaram a coadjuvante, mas de fundamental importncia na

trama.
A personagem Romana interpretada, no filme, por Fernanda
Montenegro, ligao direta entre os membros da famlia e a realidade dura e
crua em que vivem, teve a importncia mantida quase que integralmente em
relao ao texto teatral. Esta personagem, ao lado de Otvio, interpretado pelo
prprio autor, Gianfrancesco Guarnieri, revela nas suas atitudes e palavras,
sua viso madura sobre o mundo em que (sobre)vive. Romana o lado
prtico da vida que lhe ensinou a ser assim, para sua sobrevivncia. Mas o
contraste entre o coletivo e o individual surge cada vez mais presente, nas
personagens Otvio (pai) e Tio (filho).
O cotidiano da classe trabalhadora, para Otvio, revela uma luta por
melhores direitos e condies de vida, mas, para Tio, algo a ser rejeitado, na
medida em que se faz aquilo que os patres mandam e que, por consequncia,
pode levar a uma nova e melhor vida. Ele quer subir na vida e acredita que
seguindo as regras, ter xito. O conflito entre o coletivo e o individual uma
das questes mais fortes da obra. A transformao de Tio, num objeto de
manipulao dos patres, vem de seu histrico familiar. Ele foi criado pelos
padrinhos, longe do dia a dia do pai e da comunidade, teve outros princpios e
educao e, conforme afirma Otvio, em conversa sobre tais diferenas com
Tio, quem muda de casa, muda as ideias.
Este personagem se v obrigado a lutar ainda mais pela sua
sobrevivncia quando sua namorada, Maria, tambm operria, engravida. Com
essa razo, mais do que nunca, Tio acredita que a vida de empregado uma
segurana e questionar a ordem vigente dos patres s trar mais insegurana
e indefinio. Em discusso com o pai, o filho defende sua posio, ele sabe
onde aperta o sapato e o porqu. Para o pai, no entanto, o filho assemelha-se
a poa dgua, quando o curso da vida gua correndo.

199

Figuras 7, 8, 9, 10

(Cena em que pai e filho, Otvio e Tio, discutem sobre suas posies polticas sob
os olhares da famlia).

Otvio e Tio, dois cabeas duras em permanente conflito, cabe me

Romana, tentar conciliao entre os dois. A cada embate caloroso entre pai e
filho, a reao do filho sair e bater a porta. Ao que a me atenciosa,
inconformada repete: precisa reforar essa porta, seno no aguenta (...)
corao de me no se engana. Ambos ditos comuns ambos portam a
sabedoria popular. Romana pressente, com ajuda das cartas, inclusive, ela sabe
que a situao ficar pior ainda e seja o que Deus quiser.
Figuras 11, 12

200

(Romana lendo cartas, busca de alento)

Figuras 13, 14

(Romana conversando com o filho Tio, sobre sua tensa relao com pai).

Tio revela uma atitude individual, sem senso poltico ou social com
relao a sua famlia e, mais ainda, com sua comunidade. Vendo seu pai
envolvido com o movimento sindical, que quer a greve como mecanismo de
presso aos diretos do trabalhador, ele se distancia do pai, amigos e mesmo da
sua namorada, Maria. Ela demonstra uma noo de coletividade e
solidariedade que Tio no entende e/ou reconhece. Tio acredita que fez a
coisa certa, furar a greve, quando chamado de traidor, afirma: No o fiz por
covardia, fiz por convico. Mas, alm das questes envolvidas nesta famlia,
o que vemos na pea/filme a necessidade de se ver/entender o contexto da
sua histria. Neste sentido, o filme tem uma forte influncia do cinema Neorealista mostrando personagens que vivem na periferia de uma cidade grande,
onde no existem polticas pblicas de sustentao bsica ao cidado,
refletindo no aumento das diferenas sociais j existentes. Esta situao social
era latente no Brasil, mesmo antes da concepo da pea em 1958 e,
permanecia evidente em 1981, quando Leon Hirzman fez sua adaptao. E,
pior, lamentavelmente, apesar de avanes legais, as condies sociais
inadequadas, ainda permanecem.

201

O cinema neo-realista abordava temas de cunho social e filmes como

Ladro de Bicicleta

55

de Vittorio de Sica comprovaram a fora do cinema para

expor, tematizar e questionar o modo estabelecido e desigual das classes

sociais para, no mnimo, desestabilizar o status quo, inquestionvel, antes das
ideias consideras revolucionrias. Em Ladro de Bicicleta, a situao da Itlia
ps-guerra revelava personagens representando pessoas dignas que, devido
situao avassaladora, encontravam-se prximos da misria, mas seguiam em
busca de alternativas de sobrevivncia.
No Brasil, personagens como Otvio e Tio, mesmo com diferenas de
ideologia, estavam juntos na mesma comunidade que clamava por mudanas.
Para Otvio, o movimento operrio poderia resultar numa mudana, mas para
seu filho Tio, a sada era aceitar as injustas condies de trabalho. No
provocar a ira dos patres, deixar tudo como est, garantir o emprego, apesar
e para alm da explorao por parte dos empregadores. Filho realista, pai
sonhador, este, sempre almejou um mundo melhor.
Outra vertente que o filme apresenta -narra que se assemelha
pea original, a importncia da mulher em toda a histria
desenvolvida. Romana e Maria, me e namorada de Tio,
representam o inconformismo e a coragem diante das situaes de
conflito que surgem a partir da relao pa i e filho. A personagem
Maria, interpretada, no filme, por Beth Mendes 56, surpreend e
quando se revolta contra Tio, num discurso apaixonado pela
causa trabalhista que, afinal, a causa de Otvio e de muitos
outros de sua comunidade. A surpresa no comportam ento desta
personagem refora a importncia da presena feminina num

55
56

Ladro de Bicicleta. Ano de produo: 1948. Direo: Vittorio de Sica.

Beth Mendes, atriz e militante poltica, participou ativamente de diversos movimentos e

sindicais. Foi uma das fundadoras do Partido dos Trabalhadores.

202

universo predominantemente masculino, seja no trabalho, seja no

seu papel de chefe da famlia.
Figuras 15, 16

(Tio e Maria discutindo sobre suas diferenas em relao greve).

Figuras 17, 18

203

(Maria sendo abordada e espancada, prxima s manifestaes do sindicato).

Hirzman foi muito feliz ao chamar, para seu elenco, atores de alta
competncia e carreira slida, desenvolvida no teatro, a exemplo de Fernanda
Montenegro 57, Milton Gonalves58 e, especialmente, Gianfrancesco Guarnieri.
Este, no teatro, interpretou o papel de Tio. O estilo de interpretar, captado
com maestria pelo diretor de fotografia, Lauro Escorel Filho 59, evidencia o
envolvimento emocional de cada ator atravs de enquadramentos de cmera
57

Fernanda Montenegro considerada, pela crtica especializada, uma das maiores atrizes
do cinema e teatro brasileiros.
58
Milton Gonalves um consagrado ator de cinema e teatro. Esteve na primeira
montagem teatral de Eles no usam Black-Tie, no papel de Brulio, interpretando a mesma
personagem na verso de cinema.
59
Lauro Escorel Filho um dos grandes diretores de fotografia do cinema brasileiro e j
tinha trabalhado com o cineasta Leon Hirzman em So Bernardo (1973).

que permitem observar sua atuao, com closes e plano geral e o uso de
recursos cnicos, sem artificialismos. Os atores acrescentam identidade aos
seus personagens pela fotografia sem recursos outros utiliza a iluminao
natural em grande parte das cenas, j que o filme foi basicamente filmado em
locaes reais e no estdio e cenografia, a partir de cenrios reais,
vivenciados no cotidiano dos trabalhadores e habitantes do local. Tudo
converge para uma identificao dos atores e do pblico com uma histria
conectada realidade.
O cinema, no entendimento de certos diretores e estudiosos, mesmo
como fico, deve tomar conscincia do real, de forma concreta e esta uma
premissa bsica da verso cinematogrfica de Eles no usam Black-Tie. Tal
premissa recorrente em filmes neo-realista. Ladro de Bicicleta e Roma, Cidade
Aberta60, so exemplares nessa proposta esttica.
Outro ponto importante do filme, segundo Robert Stam, foi o papel
dos negros como militantes, confiantes na abertura poltica e na militncia
da classe operria. O personagem Brulio exemplar no que se refere
capacidade de tentar dialogar, sem o radicalismo dos sindicalistas. Ele tenta,
junto com Otvio, conquistar espao pela negociao inteligente, sem brigas.
Mas, heri e vtima por ser negro, leva um tiro, a mando de um policial e
morre. O enterro de Brulio, no entanto, agregou militncias diversas. Robert
Stam, novamente, aqui ele destaca o subtexto do filme, para ele o veterano
cineasta:
Critica a gerao presumivelmente perdida da ditadura e, nesse
momento, distorce a histria. Pois, na verdade, as greves de So
Paulo foram o produto de uma nova gerao, caracterizada mais
por Luis Incio Lula da Silva e seu partido dos Trabalhadores, do
que pela esquerda tradicional ao estilo partido. De fato, o
prottipo da vida real para o personagem negro Brulio, que
assinado por um agente da polcia e cuja morte homenageada por
uma procisso fnebre macia ao final do filme, foi Santos Dias,
militante sindicalista do Partido dos Trabalhadores, no um
moderado como o Brulio do filme. Ao contrrio da pea, o
60

Roma Cidade Aberta. Ano de produo, 1945. Direo: Roberto Rossellini.

204

filme critica a violncia contra operrios e marginais, tema que

seria tabu anos antes. O filme mostra um mundo onde a classe
trabalhadora no racista, mas a polcia sim: Pequem o cara
preto, diz o informante ao policial, pouco antes de este matar
Brulio. O assassnio mostrado como poltico e racial (STAM,
2008, p. 441-2).

A cena do enterro do lder moderado rene um nmero inesperado de

pessoas, seria um sinal de esperana ou de certeza de que o panorama sciopoltico mudaria, mesmo que lentamente, para melhor. Otvio, confiante, diz
ao filho Chiquinho: Um dia, os seus filhos vo estudar Brulio na histria do
Brasil. De certa maneira, os rumos do proletariado conquistaram direitos,
mas o quadro social brasileiro, ainda carece de cuidados e de legislao efetiva.
Figuras 19, 20

205

(Cena final. Enterro do personagem Brulio torna-se manifestao poltica).

Com o filme finalizado, aps meses de filmagem, muitas vezes

cercada de muita tenso ora a alegria do trabalho concludo, ora o receio da
proibio do filme no Brasil e, conforme panorama da poca, a proibio
aconteceu. Eles no usam Black-Tie foi vetado para exibio nos cinemas
brasileiros. Afinal, temas como luta sindical, luta de classes e movimentos
sociais no eram bem vindos no cinema brasileiro e em qualquer manifestao
artstica daquele perodo. Felizmente, o filme fez carreira, aps ser exibido em

vrios festivais e ser aclamado no Festival de Veneza, ganhando o Leo de

Ouro61, o governo militar brasileiro liberou sua exibio em territrio
nacional.
Assim, a pelcula iniciou uma trajetria de sucesso de crtica e de
pblico, num momento em que o cinema nacional estava carente de filmes
sensveis e inteligentes sobre temticas sociais e polticas. Como disse o ator
Milton Gonalves, anos depois do lanamento do filme, a estreia da obra de
Hirzman/Guarnieri, no Brasil, abriu portas para que outros filmes com temas
similares pudessem ser feitos e exibidos, aps tantos anos de perseguio
poltica. Alm disso, boa parte da crtica internacional, presente ao Festival
de Veneza, percebeu a fora poltica do filme aliada esttica neo-realista. No
final da sesso especial para jornalistas, Fernanda Montenegro comentou que
um dos jornalistas gritou Rosselini no morreu, referncia ao cinema de
Roberto Rosselini, um dos mais engajados cineastas italianos, um dos
precursores do neo-realismo.
Eles no usam Black-Tie um filme que, aps tantos anos de realizao,
ainda deve servir de inspirao aos cineastas e pblico brasileiro. Sua
abordagem social e poltica ainda esto presentes, e a reviso e valorizao do
filme so necessrias para que o cinema poltico brasileiro tenha mais presena
no cenrio artstico nacional. Afinal, questes polticas e sociais merecem
registro, j que esto impregnadas na vida dos brasileiros e, o cinema, como
arte de reflexo, no pode menosprezar as graves situaes reveladas
diariamente em um pas problemtico e muito mais complexo do que
qualquer movimento, partido ou proposta poltica pautada por interesses
momentneos possa entender e muito menos solucionar.
O Brasil precisa de polticas institucionalizadas, comprometidas com a
elevao da qualidade de vida da populao, em todos os sentidos,
61

Leo de Ouro o prmio mximo concedido pelo jri do Festival Internacional de Cinema de Veneza,
renomado evento que realizado anualmente em Veneza, Itlia, desde 1932.

206

independente de cores, credos, ideologias vagas e demaggicas. Ignorar tais

questes e desigualdades, certamente comprometer a esperana de um futuro
menos excludente. O enfoque das cmeras, os olhares dos diretores merecem
e precisam ficar atentos. Luzes s mnimas brechas, fissuras. Aguardemos o
que poder advir a partir dessas miradas!
REFERNCIAS
DEMASI, Domingos; SOUZA. Mrcio e outros. Teatro. Guia prtico. Manaus: Valer, 2011.
GUERRA, MARCO Antnio. Carlos Queiroz Telles. Histria e dramaturgia em cena (dcada
de 70). So Paulo: Annablume, 2004.
STAM, Robert. Multiculturalismo Tropical. So Paulo: EDUSP, 2008.
WOLF, J.A. A produo social da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematogrfico Italiano. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1996.
BAZIN, Andr. O que o Cinema?. So Paulo: Cosac Naify, 2014.
BERNARDET, J. O que Cinema. So Paulo: Brasiliense, 1980.
GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles no Usam Black-Tie. So Paulo: Editora Civilizao
Brasileira, 1995.
ALMADA, Izaias. Teatro de Arena. So Paulo: Editora Boi Tempo Editorial, 2004.
FICHA TCNICA DO FILME
Direo: Leon Hirszman
Roteiro Adaptado: Leon Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri
Produo: Leon Hirszman
Design Produo: Marcos Weinstock, Francisco Osrio, Jefferson Albuquerque Jr.
Cano: Gianfrancesco Guarnieri, Adoniran Barbosa
Direo Musical: Radams Gnatalli
Fotografia: Lauro Escorel
Edio: Eduardo Escorel
Figurino: Yurika Yamasaki
Maquiagem: Antnio Pacheco
Efeitos Sonoros: Antnio Csar, Dominique Pris, M. Guilherme, Juarez D. Costa
Elenco: Gianfrancesco Guarnieri Otvio; Fernanda Montenegro Romana; Carlos Alberto
Riccelli Tio; Bete Mendes Maria; Milton Gonalves Brulio; Francisco Milani Santini;
Antnio Petrin; Nelson Xavier; Paulo Jos; Renato Consorte; Carlos Augusto Strazzer

207

PRMIOS
-Associao Paulista de Crticos de Arte
Prmio de Melhor Ator (Gianfrancesco Guarnieri)
-Festival de Cinema de Havana, Cuba
Grand Coral - 1 Prmio (Leon Hirszman)
-Festival Internacional de Valladolid, Espanha
Prmio Espiga de Ouro (Leon Hirszman)
-Festival Internacional de Veneza, Itlia
Prmio FIPRESCI (Leon Hirszman)
Prmio do Grande Jri (Leon Hirszman)

208

ELIZABETH E LOTA: A TERNURA DA CENA

Thamires COSTA
thamiresfcosta@gmail.com

As possibilidades narrativas de se representar estrias ou histrias so

as mais variadas possveis, as adaptaes de dramaturgias teatrais para o
cinema so frequentemente desenvolvidas. Este artigo tem como objeto a
adaptao para o cinema do monlogo dirigido por Jos Possi Neto, Um porto
para Elizabeth Bishop, filme com direo de Bruno Barreto, Flores Raras.
Um porto para Elizabeth Bishop foi aos palcos pela primeira vez em
2001, e retornou em 2013 e 2014. Flores Raras foi lanado em 2013; circulou
por vrios festivais internacionais de cinema, incluindo o Festival de Belim, no
qual ganhou o prmio de pblico. Filme e pea contam sobre narrativas
distintas a vinda da poetisa norte-americana Elizabeth Bishop para o Brasil e
seu romance com a arquiteta Lota de Macedo Soares; as conquistas
profissionais de cada uma e o contexto da ditadura militar no qual ocorreu
parte desse romance.
Em cores calmas que compem uma bela paisagem do outono
americano, o filme se inicia ao som da voz de Elizabeth declamando o esboo
de um de seus poemas para o seu amigo Robert. Nos planos e nos cortes da
cena, acompanhamos o dilogo como se estivssemos sentados em um banco
do Central Park ao lado deles. De maneira simples, o diretor Bruno Barreto
opta por planos que sempre nos aproximam dos personagens. A cena inicial
entre Robert e Elizabeth apenas uma pequena amostra da intimidade que o
espectador adquire com a cena ao longo do filme, principalmente em relao

209

Elizabeth. Seu rosto, sua expresso terna que reflete sua insegurana, so
caractersticas da personagem que sempre realam a cena.
Essa delicadeza da narrativa amadurecida ao longo do filme, ora
pelas vivencias das personagens, ora pelas mudanas na vida da prpria
Elizabeth. Assim, cabe pensar que essa sensibilidade nas tomadas acompanha
a personagem, e vice e versa, j que a ternura est contida em cada detalhe da
cena; principalmente em relao direo de arte, facilitada pelo momento
histrico presente em grande parte do filme: dcada de 50 e 60, tempo em que
as roupas femininas, de modo geral, continham a sofisticao e a simplicidade
de um bom corte; o conforto de Coco Chanel que libertou o mundo da moda
dos apertos e extravagncias, caindo como uma luva personagem da poetisa.
Somada a todo o charme da burguesia carioca dessa poca, dos jantares, das
manses, da aparente tranquilidade poltica que ia totalmente contra as
manchetes de jornal que j previam uma tomada de poder, mas que da
Samambaia (Casa de campo de Lota) no tinha como saber a dimenso de
fato. Tudo no filme sempre muito tranquilo, como se nada abalasse o
equilbrio do cenrio.
At em momentos mais descontrados (ou tensos), momentos em que
caberia uma libertao dessa tranquilidade para introduzir o espectador a
algum outro universo das personagens, parece que se evidencia ainda mais
essa delicadeza que as cerca, at os momentos em que a paz de esprito de
Elizabeth quase anulada por fatos de sua vida, a serenidade do filme se
mantm intacta. Esta particularidade compe um dos principais convites para
a imerso do espectador na narrativa.
Imerso que se aprofunda a cada cena; em momentos ntimos de
Elizabeth e Lota, por exemplo. Miranda Otto interpreta a poetisa e Glria
Pires faz o papel da arquiteta. A cmera toma como perspectiva a viso de
Elizabeth; quando, por nervosismo, acaba dando mordidas em um caju e
depois se recorda de sua alergia, ou quando ela admira os cabelos longos e

210

escuros de Lota. Sempre a ternura e simplicidade do romance das duas se

evidenciam para o espectador, por meio do foco no olhar de cada uma, nas
expresses faciais.

A Samambaia, casa de campo da arquiteta, o local onde se pode

pensar em uma possvel concretizao da harmonia entre a natureza e o
homem; lugar onde as modificaes de Lota so bem visveis, mas onde a
natureza ainda mantm-se soberana, onde as interferncias paisagistas
acompanham o que a natureza j oferece e no tentam de modo algum
modific-las. A casa, feita de pedras, das quais no foram retirados nem
mesmo os musgos, possui um teto inclinado que acompanha o desenho das
montanhas que, atrs dela, fazem sobressair a paisagem, compondo uma
imagem nica entre a obra do homem e a natureza. O olhar de Lota para o
paisagismo sempre preciso. Como a personagem mesmo diz, eu no
estudei para ser arquiteta, eu nasci arquiteta.

211

Essa segurana no seu trabalho e em si mesma vai de encontro

melancolia de Elizabeth, que no se sente a vontade nem em se
autodenominar poetisa. aos poucos que a paixo entre as duas vai surgindo,
e tem Mary como espectadora insatisfeita, danarina, esposa de Lotta e antiga
amiga de Elizabeth, interpretada por Tracy Middendorf. curioso como se d
a relao entre as trs. Lotta convencida por Mary a aceitar a timidez
perigosa de Elizabeth, mas, com o passar do tempo, Mary observa que um
sentimento muito alm da amizade comea a surgir entre as duas; por isso,
incentiva Elizabeth a partir. Os detalhes desse tringulo amoroso vo
sutilmente resplandecendo aos olhos de quem assiste ao filme, pouco a pouco
(mas no lentamente). Os reais sentimentos de cada uma afloram e a
insegurana de Elizabeth em todos os aspectos de sua vida vai desaparecendo.
Ela, que no se sentia bem ao assumir compromissos, encontra, no por
acaso, um porto: Lota.
Para Mary, a personagem que acabou unindo as duas, o amor por Lota
ainda no tinha acabado. E apesar de no muito vontade com a situao,
decide continuar na vida de Lota para realizar seu sonho de ser me ao lado
dela. E assim, as trs vivem e convivem para a formao de uma famlia: a
Me Mary, a V Lota e a Tia Elizabeth. Essa tia que tambm no se sentia

212

vontade com a proximidade de Mary e com a idia de as duas criarem uma

criana. Entretanto, com o passar do tempo, Tia Mary vai se habituando
situao (nada convencional para ela) e se afeioando criana.
Imaginando a situao, chega um instante em que se pensa nas
personagens apenas como elementos flmicos do enredo; porm, um filme
baseado em fatos reais, no qual a poetisa, a arquiteta e a danarina frustrada
compem uma narrativa tambm real, uma histria que existiu fora das
cmeras. Talvez da advenha a simplicidade que alicera o filme. Uma histria
de trs mulheres que, basicamente, no conseguiam negar o que sentiam uma
pelas outras j contm, por si s, uma carga de dramaticidade considervel e,
ao se retratar uma histria assim, isso tende a aumentar cada vez mais.
Justamente por isso, talvez o filme mantenha o equilbrio, que o espectador
percebe nos detalhes a profundidade do sentimento que cada personagem

213

possui.

Particularizando o olhar diante dessas mulheres, observemos no

apenas superficialmente a insegurana de Elizabeth, mas tudo o que permeia
essa fragilidade imperante em sua personalidade. Voltemos novamente ao
Central Park e sua conversa com Robert, momento em que ele critica
(construtivamente) sua poesia. Ela, no entanto, toma aquele comentrio pela

perspectiva mais negativa possvel, isto , a perspectiva que seu trabalho tem
(em sua viso). Essa falta de estrutura emocional para observar sua prpria
criao um ponto no qual o filme no se detm, principalmente ao mostrar
as mudanas da personagem durante os anos vividos no Brasil, mas que, sem
dvida, uma das mudanas mais drsticas ocorridas. No apenas pelo
reconhecimento que seu trabalho obteve, mas pela falta de cobranas dela
consigo mesma.
Outras faces dessa fragilidade de Elizabeth vo sendo mostradas aos
poucos ao longo da histria, mas, ao mesmo tempo, suas reaes vo sendo
um pouco mais fortes a cada vivncia. Como diria Tom Jobim O Brasil no
para iniciantes. Este o inicio de um de seus discursos, no qual ela
compartilha sua angustia por no entender como um povo se comove com
uma tragdia estrangeira (assassinato de John Kennedy), mas se deixa ser
tomado por um golpe militar to facilmente. Essas observaes soam de
forma estranha para quem tem interesses polticos em jogo, como Lota, e
mostram uma viso sincera e neutra de um Brasil, que, com certeza, no era
para iniciantes, e ainda no .
O modo de pensar de Elizabeth desperta entre ela e Lota algumas
desavenas. Os motivos so bvios. Carlota de Macedo Soares era uma pessoa
que no media esforos para ter o que queria. Seu desapego a convenes ou
formalidades tambm contriburam para que a paixo das duas acontecesse.
Ela era a mulher que estava no comando, que cuidava, at quando era cuidada,
e que no concordaria em ver sua companheira dando discursos (que nessa
poca soavam) reacionrios, a seus colegas de trabalho. As roupas masculinas
no impedem o espectador de observar feminilidade por trs de sua fora e
convico, seja no seu trabalho, seja na sua casa; sensivelmente, tudo estava ao
comando dela.

214

Visto que a histria se passa em uma poca nem um pouco

democrtica, gostar de algum do mesmo sexo era algo impensvel para
muitas pessoas; em relacionamento estvel, idem. A discrio do casal se fazia
sempre presente quando ambas estavam em pblico. Todos os que
partilhavam o convvio das duas, conheciam o modo de vida que ambas
levavam, mas as convenes sociais falavam mais alto. Sutilmente, o filme
retrata isso. A sutileza ao abordar filmicamente um relacionamento entre duas
pessoas do mesmo sexo, no diminui sua complexidade. Muitos aspectos
desse relacionamento poderiam ser explorados, mas objetivo do filme nunca
foi de afirmar uma condio sexual, mas afirmar que as pessoas tm que
seguir seus sentimentos acima de todas as coisas. O fato de serem duas
mulheres no o ponto principal, mas o ponto inicial da ternura em que a
narrativa contada, plano a plano, nos deixando cada vez mais ntimos delas.
Essa intimidade tambm muito intensa na pea, Um porto para
Elizabeth Bishop. Pensar nas duas narrativas nos permite diferentes
interpretaes, que, em muitos aspectos, se cruzam. Inicialmente, pensar que,
como a pea um monlogo, a viso das outras personagens ser a partir
somente da perspectiva da prpria Elizabeth, interpretada por Regina Braga.
Assim, a insegurana disseminada em outras propores no texto, visto que
seus pensamentos sempre perpassavam por sua melancolia, at, enfim, se dar

215

o romance com Lota. Um nico cenrio, no qual projees compunham os

lugares onde Elizabeth estava, e em alguns momentos se somavam ao estado
de esprito da personagem.
A dramaturgia se confundia, em um bom sentido, entre os
pensamentos da personagem e suas interaes, inicialmente com Mary,
posteriormente com Lota. Ia-se conhecendo as outras mulheres que
compunham a histria por meio das descries de Elizabeth. As decises de
Lota que incluam Elizabeth, a presena constante de Mary na vida das duas;
tudo sempre minuciosamente descrito, com a delicadeza e quase sempre
aflio; pois, mesmo quando ela estava bem, ficava triste por medo de perder
aquilo que havia conquistado com seu romance. Apesar de todas as mudanas
positivas desse momento de sua vida, a melancolia sempre permaneceu em
seu semblante no filme, e era tambm evidenciada no texto da pea.
Uma caracterstica que logo ressalta aos olhos de quem observa ambas
as narrativas, o fato de se ver no filme uma Elizabeth que se trajava muito
mais feminina, do que na pea. Grosseiramente falando, o vesturio da
Elizabeth do palco se parecia em muito com o de Lota no cinema: cala,
blazer, blusas de tecido e com boto. Independente das propostas do teatro e
do cinema, trata-se de uma mulher que existiu, que viveu e conviveu com
figuras importantes de sua poca. Escolher uma imagem da poetisa para se ter
como referncia no seria o correto, mas no podemos deixar de pensar que
interpretaes seriam vlidas para essa personagem, no para centraliz-la em
uma nica imagem, mas para abrang-la aos olhos do pblico.
Sobre como Elizabeth percebe sua anfitri e, posteriormente, sua
companheira, tem-se presente no texto o mesmo controle e a mesma fora
que se v no filme, porm a delicadeza da personagem ao descrever-la, nos
remete a uma Lota mais serena e no Lota enrgica, que passa uma imagem
marcante para quem a assiste. No por isso, tambm, se observa mais um
aspecto que, ao diferenciarmos as duas narrativas, se cruzam em similaridade

216

quando pensados de maneira mais simples: Lota sempre se mostrou mais

segura de si do que Elizabeth, na pea, diante das suas tristezas, isso se
evidncia ao ponto de fazer com que a platia se contagie com sua melancolia,
pois sua presena, nica e solitria, ganha uma fora indescritvel no palco,
fazendo com que as emoes de quem assiste a acompanhem.

217
No filme, com as desavenas provenientes de erros que ambas
cometeram no relacionamento, apesar de reagirem diferentemente, pode-se
enxergar que quando afastadas, as reaes so surpreendentes de ambas as
partes. Para Elizabeth, que se sentia perdida em sua falta de amor sua
produo e a si prpria, a vivncia com Lota a fez perceber que a vida pode
lhe proporcionar emoes mais intensas e que deixar de ter sua presena
poderia ocasionar um grande retrocesso em todo esse processo de descoberta
de si mesma. Ao se afastar do Brasil, no entanto, a poetisa se descobre muito
mais madura em relao ao seu trabalho, ao seu seu modo de interagir com as
pessoas. E seguiu em frente. Uma feliz surpresa para a mulher que no
chegava a suportar ver algum declamar um poema seu.

O aparente alicerce de Elizabeth em todo esse processo, a fora de

Lota, se desfaz em um colapso sofrido pela arquiteta, quando no pde mais
ter controle sobre seu trabalho e, posteriormente, sobre sua prpria vida. A
presena de Mary ainda a mantinha lcida para ter com quem compartilhar a
falta que Elizabeth a fazia. Reao essa inesperada para a enrgica urbanista
responsvel pela obra do Parque do Aterro do Flamengo.
Pensando nessas duas personagens e o que elas representavam em seu
relacionamento, na cena da ltima discusso das duas, quando Lota diz em
alto e bom tom que Elizabeth no sobreviveria sem ela, vemos mulheres
convictas daquilo que sentem uma em relao a outra, mas profundamente
magoadas com as discordncias que se sucederam. O diretor optou por, em
nenhum momento (at ento), mostrar a fragilidade de Lota diante do
espectador. Com o passar do tempo, ela vai sentindo a falta de Elizabeth,
sentimento mais uma vez compartilhado sutilmente com o espectador, porm,
nesse momento com um recurso tcnico: quando chamada a dar seu discurso
para a inaugurao da obra do parque que planejou, a arquiteta se sente sem
cho. A falta de Elizabeth fica bem evidente em seu olhar diante das pessoas,
principalmente de Mary, que, de h muito, a acompanhava. Assim, a cena
apenas termina em fade out. Lota, no plpito, se sente perdida diante de sua
prpria criao. Em seguida, a poetisa recebe a notcia de que ela fora
internada em um hospital psiquitrico. Neste caso, o modo como a
personagem foi trabalhada questiona quem assiste a perceber at que ponto
Lota era o alicerce dessa relao. Se ao perder Elizabeth, a arquiteta se viu
sozinha, toda sua confiana em si tambm se esvaiu. Tudo isso se soma aos
acontecimentos no seu trabalho. Elizabeth seria, assim, de fato, o real alicerce
dessa relao que se perdeu com o afastamento de ambas, mas que se manteve
o sentimento de falta de uma em relao outra.
Essas perspectivas das personagens, na pea, vm mais centralizadas
em Elizabeth, no somente por se tratar de um monlogo, mas,

218

principalmente, por confirmar, em sua poesia, sua melancolia diante da vida.

No palco, onde sua imagem solitria no precisa de recursos para expressar o
que a falta de Lota representava para ela, apenas a seu corpo, seu olhar, j era
o maior recurso que poderia ser utilizado para representar o sentimento dessa
personagem.
Entretanto, aps a morte de Lota, essa melancolia sutilmente emerge
diante das lembranas que ficaram, lembranas dos bons momentos que as
duas vivenciaram, do quanto a arquiteta serviu de inspirao para os seus
poemas, e do quanto as duas cresceram juntas, de maneiras diferentes, as
personagens se completavam e a cena sempre evidenciava isso com um
discurso flmico muito simples.

219

No final do filme, a poetisa tambm compartilha com o espectador o

seu sentimento de perda, ilustrando ainda mais a inspirao que tinha em Lota
para a sua escrita. Ela finaliza com o mesmo poema que inicialmente
declamara, no mesmo banco do Central Park, bem al que ela compartilha
com Robert seus mais profundos sentimentos.
A arte de perder
A arte de perder no nenhum mistrio;
Tantas coisas contm em si o acidente
De perd-las, que perder no nada srio.

Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,

A chave perdida, a hora gasta bestamente.
A arte de perder no nenhum mistrio.
Depois perca mais rpido, com mais critrio:
Lugares, nomes, a escala subseqente
Da viagem no feita. Nada disso srio.
Perdi o relgio de mame. Ah! E nem quero
Lembrar a perda de trs casas excelentes.
A arte de perder no nenhum mistrio.
Perdi duas cidades lindas. E um imprio
Que era meu, dois rios, e mais um continente.
Tenho saudade deles. Mas no nada srio.
Mesmo perder voc (a voz, o riso etreo
que eu amo) no muda nada. Pois evidente
que a arte de perder no chega a ser mistrio
por muito que parea (Escreve!) muito srio.
Elizabeth Bishop
REFERNCIAS
BISHOP, Elizabeth, 1911-1979. Poemas escolhidos - Elizabeth Bishop; seleo, traduo e
textos introdutrios: Paulo Henriques Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 2012
CANDIDO, Antonio. ROSENFELD, Anatol. PRADO, Decio de Almeida. GOMES,
Paulo Emlio Sales. A Personagem de Fico 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1973.
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. 7 ed. So Paulo: tica.
GOMES, Regina. Teorias da Recepo, Histria e Interpretao de Filmes: um breve panorama.
Universidade de Lisboa.

220

DO PALCO TELA.

MISE EN SCNE E REALIDADE

Wagner de Lima ALONSO
wagneralonso74@gmail.com
Joel CARDOSO
joelcardosos@uol.com.br

A MISE EN SCNE COMO CONVERGNCIA INICIAL

No filme Baisers vols (1968), de Franois Truffaut, o personagem
Lucien, ao saber que o personagem Antoine Doinel foi dispensado do
exrcito afirma: Ah! O exrcito. como o teatro: um anacronismo
maravilhoso. Uma leitura pouco atenta dessa frase sobre o teatro, tendo
como elemento comparativo uma obra cinematogrfica, pode apontar para
uma crtica negativa ao teatro e sugerir um elogio ao cinema.
Ela, no entanto, enseja algumas questes, das quais se destacam aqui
apenas duas: o cinema seria a superao do teatro? Ou, estaria o teatro
condenado ao anacronismo?
Cinema e teatro encenado62 so duas formas de expresso artsticas
que possuem caractersticas prprias e esto indissociavelmente relacionadas.
Considerando o teatro contemporneo como consequente do teatro grego, o
que ele tambm , pode-se retornar aos sculos VI a.C. e V a.C., poca em
que ocorriam acontecimentos cnicos como os ditirambos (rituais ao deus
Dioniso, nos quais estavam presentes o canto coral e a dana e que,
originalmente, continham cantos lricos, com posterior introduo de
dilogos), e as tragdias e comdias, apresentadas nos concursos pblicos
62

Todas as vezes em que o termo teatro for mencionado no texto, ser uma referncia ao
teatro encenado, e no exclusivamente ao texto dramatrgico.

221

realizados em Atenas. Desde a Grcia Clssica, portanto, ainda que um

acontecimento cnico possa ser observado em inmeros contextos sociais,
uma das maneiras de distingui-lo, em sua origem ocidental, enquanto forma
de expresso artstica, como teatro.
A primeira abordagem terica mais estruturada sobre o teatro foi a
empreendida por Aristteles, no sculo IV a.C., em seu livro Potica. Ao
teorizar sobre a comdia e a tragdia, Aristteles apontou para uma
caracterstica

que

ainda

permanece

como

fundamental

no

drama

contemporneo, a ao.
a tragdia a representao de uma ao grave, de alguma
extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com seu
atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual,
inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes
(ARISTTELES, 2005, p.24, grifo nosso).

Em cena, a ao a qual se refere o filsofo, necessariamente

vivenciada pelos atores.
[...] o que de fato caracteriza este ltimo [o drama] a tenso
concentrada, a densidade e a linearidade no desenrolar da ao, o
jogo permanente de dilogos. [...]. O drama carece, para se
realizar integralmente, da encenao, de um acontecer aqui e
agora, diante de um pblico (CUNHA, 2003, p.304, grifos
nossos).

A ao cnica no drama se materializa concatenando o que se fizer

necessrio encenao, ou mise en scne teatral. Mas o cinema narrativo, na
sua origem, tambm a incorporou como premissa fundamental e, na maioria
dos casos, tanto no teatro como no cinema contemporneos, o controle
decisrio sobre a coordenao dos elementos envolvidos na mise en scne
responsabilidade dos diretores, funo que inclui atividades relacionadas
figura inicial do metteur en scne63.
63

A locuo metteur en scne aparece na Frana no comeo do sculo XIX, mais

precisamente em 1820, mas s se impe no final do sculo como desgnio daquele que
pe em cena. Mobilizado pelas duas grandes tendncias que se destacam nesse perodo (a

222

Uma das reflexes sobre a prtica dos diretores de cinema, muito

recorrente e teorizada, discute a vocao do cinema para reproduzir a
realidade, aqui entendida objetivamente como o mundo fsico e visvel em
movimento e no a materialidade de uma representao desse mundo,
tampouco ideias acerca dele. Essa questo tambm j foi abordada por
Aristteles em suas teorizaes sobre a caracterstica imitativa (mimesis) do
teatro e sua funo catrtica. importante frisar neste momento que as ideias
sobre mise en scne e reproduo da realidade se relacionam fortemente no
decorrer da histria do teatro e do cinema e acabaram por promover um
debate permanente nas artes da encenao.
Ao longo do tempo, os diretores do cinema utilizaram diversas
tcnicas na construo da mise en scne, ora aproximando-a de suas origens no
teatro, ora encontrando novas possibilidades estticas, produzindo um
movimento de constante reformulao desse conceito, impulsionada no s
pela criatividade dos diretores, como tambm pelas propriedades tcnicas das
cmeras, sua mobilidade, liberdade no enquadramento, o corte e a montagem.
A CMERA COMO AFASTAMENTO
Apesar de a encenao ser fundamento de ambas as expresses
artsticas, cinema e teatro possuem distines bvias. As mais importantes
para a compreenso das transformaes da mise en scne so o corte e a
montagem prprios do cinema, permitido transies muito difceis de
representar no palco, alm do uso de diversos ngulos e enquadramentos num
mesmo filme, oferecendo uma experincia distinta capacidade natural da
viso humana quando diante do palco.

realista e a simbolista), o encenador, o metteur en scne ganha destaque cada vez maior. Ele
assumir a responsabilidade pela unidade do espetculo, algo que at ento cabia,
normalmente, ao diretor de cena (rgisseur) ou ao ator principal (conforme fazia Molire)
(AUMONT apud OLIVEIRA JR., 2014, p.20-21).

223

Mesmo com essas distines, a teatralidade da encenao pode ser

observada no cinema desde as primeiras produes do cinema narrativo, ou
ficcional, em Georges Mlis, na virada do sculo XIX para o sculo XX,
ainda que a linguagem cinematogrfica j utilizasse, inclusive, efeitos especiais.
Imagem 1: Le voyage dans la lune, Georges Mlis (1902).

Fonte: Wagner de Lima Alonso, sobre cpia em DVD.

Mlis produzia em estdio, no qual tinha oportunidade de trabalhar

cada pormenor, cada mincia da encenao. Seus filmes apresentam cenas em
que se apresentam dinmicas da encenao teatral, como que se filmasse uma
pea. Tome-se como exemplo a cena de Le voyage dans la lune (1902)64, no
momento em que o Prof. Barben Fuillis tenta convencer seus colegas
membros do Instituto de Astronomia a embarcar numa viagem lua (Imagem
1). O gestual, visando comunicar intenes das personagens, enftico 65,
uma das caractersticas do cinema mudo; os figurinos, igualmente, auxiliam na
comunicao da funo de cada das personagens; os movimentos so
rigorosamente definidos em funo do espao do cenrio; e a cmera fixa,
64

Nenhum dos filmes relacionados nesse texto devem ser entendidos como fundadores das
tcnicas relacionadas a eles. Suas escolhas obedecem unicamente ao critrio de adequao
s discusses propostas, sua capacidade de exemplificar as formas de construir cenas de
diversos diretores.
65
Para Eisenstein e Tretiakov, os movimentos cnicos possuam o objetivo contagiar
pbico e comunicar emoes. Sobre essas premissas teorizaram acerca dos movimentos
atrativos e expressivos (OLIVEIRA, 2008, p.104).

224

com um enquadramento nico, de plano de conjunto: a figura humana no

chega a ficar minscula, mas permite que se d uma grande importncia ao
fundo.
O cinema se revela ao final da cena, quando, usando uma tcnica da
sobreposio (Imagem 2) de filmes, Mlis transporta o espectador direto a
um local onde a cpsula que levar lua est sendo construda (Imagem 3), e
l esto os mesmos personagens que h pouco estavam no Instituto de
Astronomia.
Imagem 2: Le voyage dans la lune, Georges
Mlis (1902).

Imagem 3: Le voyage dans la lune, Georges

Mlis (1902).

225
Fonte: Wagner de Lima Alonso,
sobre cpia em DVD.

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

Ainda hoje, com recursos tcnicos muito diferentes, e j sendo

possvel se falar numa histria esttica do cinema, esse tipo teatralidade do
incio das produes cinematogrficas pode ser observado nos filmes. Em Il
Casanova (1976), filme de Federico Fellini, a teatralidade um dos elementos
primordiais de configurao esttica. H uma cena em que o prprio
Casanova aguarda numa ilha uma freira. A freira chega ilha remando em
uma pequena canoa e o mar representado por uma lona plstica em
constante movimento ondulatrio (Imagem 4). Na prtica, a canoa sequer se
movimenta sobre a gua em direo ilha.
Em Fellini, porm, a linguagem cinematogrfica muito mais evidente
que em Mlis: h trocas rpidas de enquadramento e pontos de vista, um
jogo de cmeras enfatizado na montagem, ajudando a comunicar que ambos

os personagens se avistaram (Imagem 5). A mise en scne, em um exemplo

como Il Casanova, j no pode ser compreendida apenas como aquela do
teatro pr-cinema, aproveitada integralmente por Mlis, ainda que o uso de
materiais cnicos como figurino, maquiagem e cenrios sejam semelhantes. As
ferramentas cinematogrficas, nesse caso, j alteram suficientemente a
experincia do espectador com as imagens, ao ponto de realmente afast-la
das possibilidades num palco. Mais do que pr em cena, o conceito de mise en
scne precisa agora absorver as aes de como filmar a cena e como montar
a cena.
Imagem 4: Il Casanova,
Fredercio Fellini (1976).

Imagem 5: Il Casanova,
Fredercio Fellini (1976).

226
Fonte: Wagner de Lima Alonso,
sobre cpia em DVD.

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

Outras possibilidades estticas do cinema ampliaram a noo de mise

en scne em direes distintas, configurando outras modalidades de afastamento
do teatro. Os diretores do Neorrealismo italiano utilizaram as ruas de uma
Itlia ps-guerra como cenrios naturais, alm de atores sem formao
profissional. Iniciativas semelhantes j tinham sido realizadas anteriormente e
em outros lugares, mas neste contexto, entre os anos de 1945 e 1948, que
ganham notoriedade. Assim, esses diretores aproveitavam como cenrio uma
realidade objetiva (Imagens 6 e 7), isto , o mundo pronto e em movimento,
e incorporavam s filmagens alguma imprevisibilidade, eventos no
programados para elas, mas que, a posteriori, eram mantidos na montagem e

finalizao dos filmes. Ressalte-se que o imprevisvel poderia vir tanto do

mundo

em

movimento,

operando

como

cenrio,

como

de

um

comportamento de um ator em cena. Novas caractersticas que,

indubitavelmente, precisavam ser encampadas pelo conceito, quela altura j
em processo de atualizao, de mise en scne.
Imagem
6: Ladri di Biciclette,
Imagem 6: Ladri di Biciclette,
Vittorio
Sica(1948).
(1948).
Vittorio de
de Sica

Fonte:
Wagner
de Lima
Alonso,
Fonte:
Wagner
de Lima
Alonso,
sobre
cpia
em
DVD.
sobre cpia em DVD.

Imagem 7: Ladri di Biciclette,

Vittorio de Sica (1948).

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

As ideias do Neorrealismo continuam sendo reiteradamente usadas, e

novos movimentos da mise en scne podem ser observados em filmes da
atualidade.
Imagem 8: O cu de Suely.
Karim Anouz (2006).

Imagem 9: O cu de Suely.
Karim Anouz (2006).

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

Em O cu de Suely (2006), por exemplo, Karim Anouz tambm utiliza

como cenrio a realidade no preparada, explorando o contraste entre esse

227

cenrio e a atuao dos atores. Para efeito de registro, tome-se a cena em que
a personagem Hermila66 realiza um dos inmeros telefonemas em que tenta se
comunicar com um ex-companheiro, que aguardava chegar de So Paulo
pequena Iguatu, no interior do Cear (Imagem 8). A cena procura expressar
verossimilhana, e sua durao, bem como todos os elementos enquadrados (a
personagem, o telefone e o cenrio), so equacionados para informar com
clareza sua funo no enredo. Note-se, todavia, que na ltima cena do filme a
relao proposta ao expectador com essa realidade objetiva se modifica.
Karim Anouz deixa a imagem de uma estrada em cmera fixa por quarenta
segundos na tela (Imagem 9). O nico movimento visvel causado pela ao
do vento em uma pequena rvore. Durante esse tempo, a msica,
extradiegtica 67, retirada suavemente em fade out, deixando a cena
completamente integrada realidade.
Ainda que as placas enquadradas na cena com o texto Aqui comea a
saudade de Iguatu tenham igualmente uma funo clara no enredo, elas
podem ser lidas em dois segundos. O tempo de cena no est relacionado a
essa funo. H uma suspenso da histria, cria-se no interior da narrativa
uma lacuna para o exerccio do olhar, desconectado de qualquer significado
dos elementos visveis, de onde emerge certa ambiguidade (real/ficcional),
quebrada com a continuidade da cena.
A suspenso e a ambiguidade que Karim proporciona por quarenta
segundos em O Cu de Suely so as protagonistas em Gerry (2002), de Gus
Van Sant, filme que narra a histria de dois amigos, ambos chamados Gerry,
em busca de algo no claramente definido no enredo. Em determinada altura

66

Em o Cu de Suely, os nomes das personagens so os mesmos dos atores na vida real, em

mais uma clara sinalizao do diretor em flertar com a realidade objetiva.
67
Que no pertence ao mundo representado na tela, ao espao cnico ou seus
prolongamentos, nem representa qualquer elemento desse espao. S pode ser ouvida pelo
expectador, que une as imagens do espao filmado ao som inserido na montagem do filme.

228

da busca, ambos resolvem que tal objetivo j no possui tanta importncia e

devem voltar, mas percebem que esto perdidos.
Em Gerry (2002), so muitas as sequncias longas, sem qualquer
dilogo, filmadas em cenrio real. Gus Van Sant inclui na montagem uma cena
de aproximadamente sete minutos, sem nenhuma mudana drstica de
enquadramento, em que os amigos andam pelo deserto, e a nica alterao
relevante a da temperatura nas cores da imagem, dando a informao da
passagem do tempo. A importncia da histria em Gerry minimizada e,
inevitavelmente, com isso, a noo de mise en scne, que exceo da atuao
dos atores, em praticamente todo o filme, tem sua operao direcionada para
o uso da cmera e para a montagem.
Imagens 10 e 11: Gerry. Gus Van Sant (2002).

229

Fonte: Wagner de Lima Alonso, sobre cpia em DVD.

Certamente, a leitura geral que se tem, tanto de o Cu de Suely como de

Gerry, nitidamente a de duas narrativas ficcionais, portanto, ainda
diretamente ligadas necessidade de encenao, que, por sua vez, sempre
enfraquecer em alguma medida a ideia de reproduo da realidade objetiva
dos filmes, que parecem encontrar forma mais adequada no documentrio.

Mas em Matadouro (1975) Vicente Franz Cecim 68 consegue provocar

uma dvida estimulante com a mise en scne utilizada. Trata-se de fico ou
documentrio? O filme narra, sem encenao, a rotina de um matadouro de
bovinos. Cecim captou imagens das instalaes de um matadouro, filmando
os funcionrios durante o servio de abate dos animais (Imagem 13), muitas
vezes enquadrando detalhes, como as marretas utilizadas (Imagem 12) para
golpear os bois. Tambm filmou o entorno do matadouro, onde despejado o
sangue dos abates e onde revoam os urubus.
A realidade objetiva captada por Cecim transformada em narrativa,
pura e simplesmente, atravs dos enquadramentos, cortes e montagem. A
ambiguidade entre real e ficcional ampliada pelo uso da msica,
extradiegtica, que pontua momentos especficos de maior tenso, e pela
apario eventual de um boneco, parado, no manipulado por ningum e
desconectado da naturalidade dos fatos filmados, ganhando com isso, uma
dimenso simblica.

68

Escritor brasileiro, nascido em Belm, Par, no ano de 1946. Dentre suas diversas
publicaes, destaca-se Viagem a Andara, o livro invisvel (1988), pela editora Iluminuras.
Cecim tambm realizou diversos filmes, onde Matadouro se inclui no ciclo kinemAndara
(cinco filmes realizados entre 1975 e 1979) anteriores sua primeira publicao, A asa da
serpente (1979). Voltou a realizar filmes em 2007. Sua ltima produo K+afka (2015),
filme que rene imagens de uma viagem a Praga em 2010, com uso de msica de Zoltn
Kodly. K+afka est disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=HcxtKBr-ypk.
Matadouro pode ser assistido em https://www.youtube.com/watch?v=IOy6sjgd9lc.

230

Imagem 12: Matadouro,

Vicente Franz Cecim (1975).

Imagem 13: Matadouro,

Vicente Franz Cecim (1975).

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

Fonte: Wagner de Lima Alonso,

sobre cpia em DVD.

Se no h atores encenando, existe cena em Matadouro?

REATANDO OS FIOS DO DISCURSO
Desde Mlis, o cinema parece dirigir-se para eliminar todos os
elementos da mise en scne teatral e prescindir ao controle da cena, tornando-a
puramente cinematogrfica, decorrente apenas do uso da cmera e da edio
das imagens. natural que essas possibilidades (ou incurses) estticas
apontem para um cinema verossmil, uma vez que realizam filmagens
utilizando a realidade objetiva, e abrem mo de elementos que forjariam uma
cena (figurino, cenrios e atores).
Sobre essa vocao do cinema para a reproduo da realidade objetiva,
Bazin (2014), ao discorrer sobre o mito do cinema total, afirma que isso
antecede ao aparecimento do cinema que, em seu estgio atual, ainda no
realizou plenamente essa busca.
O mito diretor da inveno do cinema , portanto, a realizao
daquele que domina confusamente todas as tcnicas de reproduo
mecnica da realidade que apareceram no sculo XIX, da
fotografia ao fongrafo. o mito do realismo integral, de uma
recriao do mundo sua imagem, uma imagem sobre a qual no
pesaria a hipoteca da liberdade de interpretao do artista, nem a
irreversibilidade do tempo. Se em sua origem o cinema no teve
todos os atributos do cinema total de amanh, foi, portanto, a

231

contragosto e, unicamente, porque suas fadas madrinhas eram

tecnicamente impotentes para dot-lo de tais atributos, embora
fosse o que desejassem (BAZIN, 2014, p.39).

Todavia, as inovaes tcnicas da cmera tal qual se conhece

(captao de imagem e movimento e som da realidade objetiva) no se
configuraram em amarras para a criatividade artstica humana. Na pintura,
aps a introduo da perspectiva, do realismo das propores e cores, houve
um retorno s representaes planas, flexibilizao do uso dos contornos,
liberdade nas formas e nas cores, e a verossimilhana, deliberadamente se
diluindo, passou a conviver com o abstracionismo. O mesmo ocorreu na
fotografia que, se j nasceu verossmil, criou um sem nmero de tcnicas de
desfigurao da realidade captada. Aspirando hipoteticamente a um cinema
total que se torne tecnicamente vivel, o comportamento artstico encontrar
os meios para tambm desfigur-lo.
No h dvida de que essa aderncia do cinema realidade acaba por
alterar sua forma, seus processos construtivos, e o afasta do teatro, ao ponto
de se duvidar da existncia da prpria cena.
Oliveira Jr. (2014) equaciona uma resposta muito oportuna para essa
questo:
Talvez devamos dizer que a mise en scne j no depende da cena e
que sua funo simplesmente afirmar que h um pensamento
formal em atividade neste ou naquele filme. Ou talvez devamos
guardar a expresso para os filmes em que h efetivamente uma
articulao de cenas, e no somente um fluxo de imagens
(OLIVERIA JR., 2014, p.208).

Partindo da primeira hiptese de Oliveira Jr., h cena no cinema de

Cecim, e parece mais adequado tratar Matadouro sob essa perspectiva, uma vez
que, mesmo prescindindo da palavra, do gesto, e da encenao tradicional,
com atores e preparao do cenrio, h uma sequncia de imagens editadas
(cenas), cuja finalidade primordial a construo de uma narrativa. A mise en

232

scne, em Cecim, toda construda na edio. importante reiterar que h em

Matadouro dois elementos que ganham importncia no afastamento entre o
filme e a realidade objetiva: o uso da msica extradiegtica e o surgimento do
boneco, cuja expresso facial evidencia um sorriso sarcstico que pode sugerir
a satanizao da violncia.
Mas Cecim faz parte de um grupo de encenadores cujo tipo de mise
em scne pode ser caracterizado como prprio de uma minoria. A produo
cinematogrfica que preza pela mise en scne mais prxima de suas origens no
teatro ainda vigorosa e goza de pleno interesse como forma de expresso
artstica, seja pelos diretores, seja pelo pblico mais amplo, sobre a qual diz, a
este propsito, Oliveira:
A arte da mise en scne a arte de explorar a fundo todas as
possibilidades que se apresentam e, nesse sentido, devemos
considerar que a mise en scne no progride cronologicamente no
cinema, no evolui linearmente: ela se d em decorrncia da
finalidade de cada narrativa, do tipo de cinema a que serve, do
material em que se baseia (OLIVEIRA JR, 2014, p.28).

Retorne-se agora afirmao de Lucien, personagem de Truffaut,

sobre o anacronismo do teatro, que abre este artigo. Se for lida mais
acuradamente no se pode, evidentemente, tom-la ao p da letra. H na
prpria formulao da expresso anacronismo maravilhoso um paradoxo.
Se uma primeira leitura sugere o teatro como algo ultrapassado, ou fora de seu
tempo, um anacronismo, um olhar mais atento expresso completa
detecta que o termo maravilhoso transforma a frase num delicado elogio.
Assim, o teatro , na verdade, algo muito antigo, mas que continua a
maravilhar o espectador. O prprio Truffaut, dois anos antes de Baisers vols
(1968), havia dado ao pblico o filme Farenheit 451 (1966), no qual a
teatralidade um importante elemento, evidente, por exemplo, nos figurinos e
na representao contida, quase solene, dos bombeiros que queimam livros,

233

confirmando sua adeso ao aspecto maravilhoso que o teatro continua a

proporcionar.
Diga-se, ainda, que o teatro, como o cinema, tambm est em
permanente movimento. Bastaria para isso dizer que ele uma forma de
expresso artstica e, assim sendo, inerente a ele o agenciamento de
propostas inovadoras. Pode-se constatar, inclusive, que essa reinveno
constante ocorre, s vezes, internamente, como se d na pea Vestido de noiva,
de Nelson Rodrigues, encenada pela primeira vez em 1943. Nesta obra,
solicita-se cinematograficamente que o palco seja dividido em trs planos:
o da realidade, o da alucinao e o da memria; recursos que, com o auxlio da
iluminao, criam uma proposta inovadora de movimentao cnica; e, por
vezes, se viabilizam com o auxlio de algo que vem de fora, o que se d com
muitos espetculos que incorporam em sua mise en scne projees realizadas
com a tcnica que caracteriza a Stima Arte. H vrias denominaes para
essas prticas: vdeo-cenrios, teatro multimdia, teatro hipermdia, etc.
A Companhia Paulistana Garatujas, por exemplo, no espetculo
Agora (Imagem 14), utilizou duas telas, com um espao cnico entre ambas. A
tela frontal praticamente invisvel sem projeo, e isso causa um efeito de
profundidade em 3D. (FLIX, 2014).
Imagem 14: Agora, Cia. Paulistana Garatujas
(2015).

Fonte: vide referncias.

234

Callas (2013) descreve uma relao ainda mais inovadora entre a

mise en scne do palco e o que ocorre na tela, no
espetculo de dana da Cia. Cena 11, Pequenas frestas de fico
sobre realidade insistente69 (2007), em que uma cmera de
segurana colocada na plateia filma o pblico e insere as imagens
durante a coreografia, utilizando a edio simultnea ao dos
performers para exibir, no palco, imagens em tempo real com o
sentido de promover a interao entre o pblico e o conjunto de
aes realizadas pelos corpos presentes em cena.

indubitvel que cinema e teatro continuam enrgicos,

independentes, soberanos, plenos, como modos de expresso artstica.
Igualmente, suas relaes continuam slidas e se renovando, e as
modificaes sofridas na ideia de mise en scne contribuem para que se
compreenda e se aprenda melhor as respectivas autonomia e possibilidades de
intercesso.

69

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=CQFj0QAyWzc.

235

REFERNCIAS
ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. Potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2005.
BAZIN, Andr. O mito do cinema total. In: O que o cinema? So Paulo: Cosac Naify, 2014.
CALLAS, Marcello Girotti. O retorno do cinema ao teatro: uma abordagem do uso de
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<http://www.portalabrace.org/viireuniao/historia/CALLAS_Marcello_Girotti.pdf>.
Acesso em: 13 out. 2015.
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<http://www.diariodaregiao.com.br/cultura/teatro/espet%C3%A1culo-dirigido-peloator-marcos-caruso-reflete-sobre-depend%C3%AAncia-qu%C3%ADmica-1.123039>.
Aceso em: 13 out. 2015.
OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein ultrateatral: movimento expressivo e montagem
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OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. A mise en scne no cinema: do clssico ao cinema de fluxo. So
Paulo: Papirus, 2014.

236

Parte II
TEXTOS DOS
AUTORES CONVIDADOS

237

SOBRE O SENTIDO E O SENTIMENTO

ESTTICO: O CORPO E A MORTE NA
CINEMATOGRAFIA EXISTENCIAL
DE MISHIMA
Afonso MEDEIROS
saburo@uol.com.br

A fortuna crtica sobre Mishima extensa e variada. Seu narcisismo

desenfreado, seu interesse pelos clssicos da cultura japonesa, sua paixo pela
Grcia, por Thomas Mann e por Rilke, e seu projeto de estetizao presente
tanto na obra como na existncia (uma estetizao cinematogrfica da prpria
vida), so comumente citados como traos reveladores dessa culminncia e
desse sincretismo peculiar entre o Japo e o Ocidente. Como toda vida posta
numa encruzilhada de referncias culturais mixadas, a de Mishima to cheia
de nuances, filigranas e contradies que a fortuna crtica enfrenta muitas
armadilhas: no Japo, sua sexualidade raramente considerada como
determinante para sua viso de mundo ou importante para a dimenso esttica
de sua obra; no Ocidente, a nfase numa suposta ideologia poltica de direita
(fascista, para alguns) e a fixao do autor na tica/esttica samurai, nivela por
baixo as idiossincrasias da sociedade e da cultura japonesa do ps-guerra.
Seu suicdio normalmente interpretado como uma atitude poltica e
niilista, mas fato que, diferentemente de outros escritores japoneses no
sculo 20, Mishima escolhe morrer cortando o baixo ventre, isto , sentindo o
prprio corpo sendo rasgado pela lmina conduzida por suas prprias mos.
Ao fazer essa escolha, sublinha uma prtica cara ao imaginrio (ocidental e
oriental) sobre o Japo, abolida e oficialmente condenada como distino de

238

classe na sociedade japonesa desde a Restaurao Meiji (1868), no praticada e

raramente referenciada na literatura japonesa desde o ps-guerra. Alm disso,
na opo pela eviscerao revela-se uma aparente proeminncia da vontade do
esprito sobre o carnal que, paradoxalmente, assenta-se no culto ertico e
artstico do corpo, em seu embelezamento e na fora fsica humana. No a
dominncia do espiritual sobre o carnal ou o abandono algo indiferente do
corpo que est em jogo, mas o estatuto das relaes entre beleza e morte, uma
disciplina frrea, uma encenao e uma estetizao da morte reconhecvel
tanto em sua obra quanto em sua vida. A conscincia da estesia provocada
pela obra aparece muito cedo na vida de Mishima:
Naquele dia, no momento em que olhei para a figura, todo o meu
ser estremeceu com uma alegria pag. Meu sangue ferveu; meus
rins dilataram-se como que com fria. A parte monstruosa de mim
que estava a ponto de explodir despertou com ardor sem
precedente, censurando-me pela minha ignorncia, palpitando
indignadamente. Minhas mos, completamente sem conscincia,
iniciaram um movimento que nunca tinham sido ensinadas a fazer.
Senti alguma coisa secreta, radiante, subindo de dentro de mim,
velozmente, rumo ao ataque. Subitamente jorrou, trazendo
consigo uma embriaguez ofuscante.... (MISHIMA, n/d, pp. 32-33)

Em Confisses de uma mscara (Kamen no kokuhaku, 1949), Mishima

Yukio70 expe o turbilho de sensaes que a excitao e o consequente gozo
experimentado diante da reproduo do So Sebastio (c.1616) de Guido Reni
(1575-1642) lhe provocaram ainda na puberdade. Nessa confisso de uma das
muitas mscaras do autor, a estesia ertica tecida a partir de uma imagem
que, a princpio, deveria suscitar a devoo e sentimentos espirituais no
condizentes com os prazeres da carne ao contrrio, uma cena de martrio
simboliza o triunfo do esprito sobre o corpo. Mas o corpo estava ali e, com

70

Os nomes japoneses aparecem na ordem original (sobrenome precedendo nome). O

trao horizontal sobre a vogal indica o alongamento da pronncia do fonema, de acordo
com o Sistema Hepburn.

239

um olhar despudorado e no formatado pela moralidade crist. Mishima

amava nessa imagem o frescor da adolescncia, a nudez quase pornogrfica, o
corpo sem sinais de nenhuma deteriorao fsica e a ausncia de quaisquer
signos de sofrimento e agonia a beleza fsica em seu pice. Sobre essa
fascinao pela imagem do santo, Marguerite Yourcenar esboa uma hiptese
convincente e poderosa:
A excitao provocada pela pintura barroca italiana se compreende
melhor devido ao fato de a arte japonesa mesmo em suas estampas
erticas, no ter conhecido, como a nossa, a glorificao do nu.
Esse corpo musculoso, porm exausto, prostrado no abandono
quase voluptuoso da agonia, nenhuma imagem de samurai
moribundo teria transmitido: os heris do Japo antigo amam e
morrem em sua carapaa de seda e ao (YOURCENAR, 1987, p.
12)

De fato, o erotismo na cultura japonesa raramente esteve ligado

exposio completa do corpo nu. Ao contrrio, o vislumbre de uma nuca, de
um tornozelo, da graa de um gesto delicado ou da fora de um gesto violento
era considerado mais erotizante que o corpo desnudo. O escritor japons
nutriu uma verdadeira fixao por aquela figura de um jovem belo, viril,
militar, musculoso e mrtir durante toda a vida, a ponto de, j adulto, afirmar
que a morte deve surpreender o corpo em sua plenitude e deixar-se fotografar
como o soldado romano convertido ao cristianismo estoicista dos primeiros
tempos.
Na mesma novela, expe sua frustrao ao descobrir que a
reproduo de um belo cavaleiro ostentando sua armadura era, na verdade,
uma mulher as reprodues de pinturas com Joana DArc e Sebastio
referidas por Mishima faziam parte de um livro de arte que seu pai trouxe de
uma viagem Europa. Ainda em Confisses de uma mscara, o autor revela o
quanto a viso dos carregadores de excrementos lhe impe uma ideia de
virilidade presente no cheiro e na roupa destes personagens destitudos de

240

qualquer tipo de afetao to comum no ambiente em que se movia. Em

outro trecho, rememora:
Outra recordao: o cheiro de suor, um odor que me cativou,
despertou-me desejos violentos, dominou-me... [...] Eram as tropas
que passavam ante o nosso porto, de volta das manobras. [...] O
cheiro do suor dos soldados aquele odor como uma brisa
marinha, como o ar dourado da praia metia-se pelas minhas
narinas e inebriava-me. [...] Desnecessrio dizer que, naquela
poca, o odor no podia ter qualquer relao direta com sensaes
sexuais, mas gradativa e tenazmente despertava em mim um anseio
apaixonado por coisas como o destino dos soldados, a natureza
trgica de seu apelo, as terras distantes que veriam, as maneiras
como morreriam... (MISHIMA, n/d, pp. 15-16)

Pessoalmente, Mishima jamais escondeu sua alegre adeso a um

cortejo dionisaco com mikoshi (pequeno andor shintosta), usando s um
fundoshi (uma espcie de cueca feita com uma tira de pano), resvalando seu
corpo suado no de outros homens, sentindo prazer na fadiga, no suor
compartilhado pela multido, nem sua preferencia pelos filmes populares de
gngsteres e samurais em sua passagem pelo Rio de Janeiro, hesitou duas
noites antes de entregar-se ao amlgama ertico do carnaval.
Essa vitalidade nua e crua do popular ser encarnada em personagens
como o Sabur de Sede de amor (Ai no kawaki, 1950) no por acaso, este
personagem ecoa no trecho final de Confisses de uma mscara, quando o
narrador se d conta de seu fascnio pela exuberncia rude de um jovem
danando em um caf. Atravs desses elementos, sua narrativa no abre mo
da beleza do rstico e do grotesco nem mesmo quando se ritualiza, se
requinta, se cristaliza num cdigo singular de resto, trajetria verificada por
toda arte nascida nos estratos sociais populares e depois assimilada pela
burguesia, como a gravura ukiyoe e o kabuki.
Aquelas duas obras da juventude de Mishima, pelos exemplos citados,
j revelam alguns dos elementos da estetizao do cotidiano. Na verdade,

241

medida que sua obra vai sendo publicada, filmada e teatralizada e seu projeto
esttico vai tomando corpo, Mishima vai tecendo uma mistura muito peculiar
de tradio popular com cultura erudita, entre a cultura japonesa e a cultura
europeia (muito menos com a cultura norte-americana), colocando a morte
como o cruzamento privilegiado entre vrias vertentes. O resultado disso
uma constante estetizao da vida cujo pice encontra-se na morte,
culminando em seu prprio suicdio minuciosamente planejado.
A BELEZA DA MORTE NA CULTURA JAPONESA
A estetizao do cotidiano na cultura japonesa vem de longa data:
Nele [Manysh] esto retratados tanto o burburinho e o brilho da
vida na cidade, quanto o evanescente ou rstico do campo. Talvez
o trao que mais impressione a ns ocidentais, assoberbados
muitas vezes por tantos artificialismos, seja a vitalidade primitiva e
sensorial com que so captados momentos de florescimento de
uma cultura (WAKISAKA, 1992, p. VII).

Desde a Coletnea de dez mil folhas (ou Coleo para dez mil eras,
Manysh71, c. 770), verificam-se narrativas sobre a experincia esttica imersa
na lida cotidiana tanto com a arte quanto com a natureza. O suicdio um
tema recorrente na literatura e no imaginrio japons tambm desde essa
poca. Tomemos como exemplo o famoso poema n 1809 (vol. 9) dessa
coletnea. A jovem de Unahi cortejada simultaneamente por dois
pretendentes. Percebendo-se como objeto da contenda, resolve suicidar-se e,
assim, solucionar o conflito. Mas os dois moos decidem seguir ao encontro
dela no reino dos mortos praticando, eles tambm, a autoimolao. Para
perpetuar essa histria, seus pais resolveram enterr-los ao lado do tmulo da
71

A primeira das grandes antologias da literatura japonesa (diversa da tradio literria

chinesa ainda cultivada pelos eruditos do sculo 8), com poemas datados entre os anos 600
e 759 (Perodo Nara), em 20 volumes. Contm 4.516 poemas de imperadores, membros da
aristocracia, comerciantes e agricultores. tomo no Yakamochi foi o compilador ou o
ltimo dos compiladores.

242

jovem. Drama shakespeariano avant la lettre, o poema serviu de inspirao para

o episdio 147 dos Contos de Yamato (Yamato monogatari, coletnea de 173
histrias curtas, de compilador desconhecido, sculo 10) e para a pea A
tumba dos desejos (Motomezuka, atribuda a Kanami e revisada por Zeami, sculo
15) do repertrio do teatro n. No se encontra no poema termos como
suicdio ou morte e, assim, a jovem de Unahi falava no em se suicidar,
mas em ir para o reino dos mortos.
Como em muitos textos da literatura japonesa, expem-se longamente
as motivaes do suicdio, mas os detalhes da execuo quase sempre so
ocultados. Conscientes da inelutvel precariedade da existncia, os artistas
japoneses no se dedicaram ao mrbido exerccio de descrio da misria
carnal do ser humano. Ainda nesse poema, percebe-se como a morte
voluntria encarada como a resoluo de um conflito atravs da extino do
objeto ao mesmo tempo em que o suicdio reveste-se de ritualidade, dignidade
e plenitude que reiteram no s a precariedade da vida, mas tambm uma
forma honrada de conclu-la. sob essa perspectiva que sacrifcio, beleza e
suicdio encontram-se entrelaados em toda a trama da cultura japonesa.
Nesse sentido, uma advertncia de Paulo Leminski torna-se necessria:
Nem venham com esquemas Freud-psicanalticos sobre a obsesso
de Mishima pelo suicdio. De que valem esses esquemas no
interior de um grupo social onde o suicdio no um fenmeno
patolgico, uma carncia, mas o sinal de uma plenitude, como
entre os antigos filsofos esticos gregos e romanos, que viam na
autoimolao uma afirmao dos poderes da conscincia sobre os
acasos do destino? Narcisismo. Sadismo. Masoquismo.
Reacionarismo. As palavrinhas terminadas em ismo com que
tentamos dar algum sentido nossa pobre vida feita de alguns
lucros e vagas esperanas no fazem nenhum efeito quando batem
nos msculos poderosos de Sensei Mishima (LEMINSKI, 1986, p.
123).

A situao arquetpica do poema n 1809 do Manysh reaparece nas

duzentas pginas que compem o episdio Ukifune do Conto de Genji (Genji

243

monogatari, c. 1010) de Murasaki Shikibu (c.973-c.1014). O envolvimento da

bela Ukifune com dois prncipes, seu suicdio frustrado e seu recolhimento ao
claustro, so tratados pela autora sem enfatizar o pattico que sempre est
ligado a situaes suicidas. Ao contrrio, Murasaki Shikibu sublinha to sutil e
longamente os aspectos psicolgicos de Ukifune que a prpria consumao
do ato suicida poderia emprestar um tom muito spero narrativa. Nesse
episdio, o claustro aparece como opo ao auto-sacrifcio, mas permanece a
ideia de que beleza e existncia so coisas precrias e evanescentes.
O Conto de Genji, clebre narrativa com mais de mil pginas, uma
obra fundadora em vrios sentidos. Foi escrito por uma dama da corte do
perodo Heian (794-1192) e no pelos sinfilos da aristocracia; narrao das
vicissitudes de um prncipe imperial nos primeiros dois teros da obra, um
conto impregnado de testemunhos histricos; escrito num estilo cursivo,
resultado da extrema simplificao dos caracteres sino-japoneses, consagrou
os kana (caracteres silbicos da lngua japonesa, na poca, utilizados apenas
pelas mulheres) como uma das bases da literatura vernacular; instituiu a novela
como gnero literrio; e criou a tradio da narrativa novelesca como relato
pessoal, mistura de fico e realidade monogatari significa conto, relato,
crnica, narrao ou, simplesmente, uma histria. Ainda no Conto de Genji, o
termo aware utilizado mais de mil vezes significando simultaneamente o
esteticismo da corte Heian e o conceito budista de impermanncia de todas as
coisas. Desde ento, mono no aware significa a emoo das coisas, a comoo
sentida diante da fragilidade de tudo o que existe. Claude Lvi-Strauss assim
definiu essa obra de Murasaki Shikibu:
O Genji monogatari prefigura um gnero literrio que a Frana s
conhecer sete sculos mais tarde com a obra romanesca de JeanJacques Rousseau: uma intriga lenta, emaranhada, toda de nuances,
na qual evoluem personagens cujas motivaes profundas, como
frequentemente na vida, nos escapam; cheia de observaes
psicolgicas sutis, e banhando num lirismo melanclico que d um

244

espao to grande ao sentimento da natureza quanto ao da

impermanncia das coisas e da imprevisibilidade dos seres (LVISTRAUSS, 2012, pp. 25-26)

A aguda percepo de Lvi-Strauss sobre a obra fundadora de

Murasaki, tambm traduz toda uma tradio esttica da arte japonesa que
desembocar na obra de Mishima e na de vrios autores japoneses do sculo
20.
Do sculo 8 ao sculo 10 (com Manysh, Yamato Monogatari e Genji
Monogatari), a cultura japonesa atinge sua prpria modernidade valendo-se do
vernacular, enfatizando o humano e a vida social, promovendo o cruzamento
do mito com a histria e, numa constante mistura de gneros literrios,
indicando uma peculiar atrao pela morte voluntria que ainda reverberar
em O tesouro dos leais vassalos (Kanadehon Chshingura, de Takeda Izumo II,
Miyoshi Shraku e Namiki Senry, 11 atos, 1748), a mais famosa das peas
dos repertrios do bunraku e do kabuki e um tema popular na gravura ukiyoe
dos sculos 18 e 19. O samurai, o kamikaze e o seppuku de Mishima so
apenas pontuaes nessa ancestral trajetria.
A partir de Murasaki Shikibu e seu caudaloso Conto de Genji, inaugurase um gnero muito peculiar na literatura japonesa: a shishosetsu (narrativa
autobiogrfica com fortes traos confessionais). Maurice Pinguet resume essa
tradio e sua culminncia na obra de Mishima num trecho memorvel de seu
A morte voluntria no Japo:
[...] Nele culminava a tradio do shishosetsu, do testemunho
franco, direto, ntimo, as vezes escabroso. Sua obra se confundia com
sua existncia e teria considerado indigno de um escritor manter-se
prudentemente distncia de seu mundo imaginrio. [...] A prpria escrita
o devastava, a obscura vocao de desafiar a vida, de explorar seus
confins, de roubar e entregar seus segredos, seus enigmas. [...] A
vida contm a obra, verdade, mas parece fazer parte dela e completa-la
(PINGUET, 1987, p. 384, grifos meus).

245

A rigor, esta definio de Pinguet no se aplica somente literatura

japonesa e vrios de seus autores (Mishima incluso). Mas sob a perspectiva da
mxima budista de fluidez de todas as coisas e a sincretizao com o culto aos
antepassados do shintosmo instilados na cultura japonesa, teremos que
considerar fico e realidade como duas faces de um mesmo e nico
simulacro. Assim, a indistino de fronteira entre obra e existncia, entre mito
e histria, assume uma radicalidade dificilmente rivalizada na tradio literria
ocidental. Em meio a essa estetizao que atravessa obra e vida, para Mishima
a beleza revelada na ao viril, grotesca, burlesca, ertica, suja, tica,
cotidiana e mortal.
Uma das mais contundentes metforas sobre a beleza e sobre a beleza
da destruio, Mishima expressa em O templo do pavilho dourado (Kinkakuji,
1956). Baseado no incndio criminoso que destruiu um dos mais belos
exemplos de arquitetura religiosa em todo o mundo (o Kinkaku-ji, em Kyoto).
Nesse romance premiado e que tornou-se imediato best-seller, o feio e gago
Mizoguchi carrega um trauma de infncia (surpreendeu a me fazendo sexo
com outro homem diante do pai moribundo) e uma mxima ouvida do
prprio pai (a de que toda a beleza do mundo se concentra no Templo do
Pavilho Dourado, com seus trs andares encimados por uma fnix, mandado
construir pelo mtico Shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) para servirlhe de residncia aps seu retiro da vida pblica). Desprezado pela sociedade e
sem outras perspectivas na vida, Mizoguchi torna-se aprendiz de monge no
Pavilho Dourado.
O interlocutor de Mizoguchi Kashiwagi, um jovem aleijado que usa
sua deficincia para atrair belas mulheres e, ato contnuo, as repudia com
surras e depreciaes misginas. Kashiwagi melfluo, ciente da relao
antittica entre perfeio (do templo e das mulheres) e sua deformidade fsica
e moral. Tal mistura de maldade, amoralidade e deficincia (nele e em
Kashiwagi) faz com que Mizoguchi cultive uma inveja paranica pela beleza

246

do templo. O gago aprendiz de monje, num acesso de fria e acreditando que

s a ao capaz de transformar o mundo, (contradizendo Kashiwagi, que
acreditava

no

conhecimento

como

vetor

de

mudana),

provoca

deliberadamente as chamas que consumiro o Pavilho Dourado, na

esperana de que sua obsesso queimar junto com a beleza do templo.
O Kinkaku-ji, com seu dourado refletido no lago que o faz quase
flutuar diante dos olhos , de fato, um sinnimo inequvoco de beleza,
particularmente quando se pode contempl-lo no outono, perodo em que as
rvores de bordo que vicejam nas encostas dos morros que o rodeiam tingem
a paisagem de tons indescritveis de vermelho, de vinho, de alaranjado, de
amarelo e de marrom, configurando uma cena ao mesmo tempo
delicadamente impressionista e violentamente expressionista. A maestria de
Mishima nesse romance consiste em contrapor beleza resiliente do templo
uma beleza obtusa presente na inveja, na deformao, no grotesco, na
maldade, na fria, na violncia, na tragdia e na destruio a extino da
beleza fsica pode ser, em si mesma, um bonito lenitivo para as idiossincrasias
erticas do esprito.
Para arrematar as vises da beleza em si e da beleza do corpo e da
morte em Mishima, pode-se, uma vez mais, recorrer descrio que ele faz do
So Sebastio de Guido Reni em Confisses de uma mscara:
O corpo do jovem devia at ser semelhante ao de Antnoo,
amante de Adriano, cuja beleza foi to frequentemente
imortalizada pela escultura no mostrava nenhum vestgio da
privao missionria ou da decrepitude que se encontram em
pinturas de outros santos; em vez disso havia apenas a primavera
da juventude, apenas luz, beleza e prazer.
Sua nudez branca e singular cintila contra um fundo de luscofusco. Seus braos musculosos, os braos de um guarda pretoriano
acostumado a vergar o arco e a manejar a espada, erguem-se num
ngulo gracioso, e seus pulsos atados cruzam-se bem acima de sua
cabea. O rosto est levemente voltado para cima e os olhos, bem
abertos, contemplam com extrema tranquilidade a glria do cu.

247

No dor que paira sobre seu peito retesado, seu abdmen tenso,
seus quadris levemente contorcidos, mas um tremular de prazer
melanclico como a msica. No fosse pelas setas com a ponta
profundamente enterrada em sua axila esquerda e seu lado direito,
ele pareceria mais um atleta romano, descansando apoiado a uma
rvore sombria num jardim. [...] Apenas duas setas solitrias
lanam sua sombra tranquila e graciosa sobre a maciez daquela
pele, como as sombras de um ramo de rvore sobre uma escada de
mrmore (MISHIMA, n/d, p. 32)

Esta longa citao se justifica porque nela que Mishima nos oferece,
talvez, a mais longa e vvida descrio de uma estesia (sentida aos 14 anos e
ressignificada aos 24) que configurar o projeto esttico atualizado nos anos
subsequentes, tanto em sua existncia quanto em sua fico: o corpo ao
mesmo tempo escultrico, pictrico e musical, o estoicismo militar, o amor
pela juventude, a homoafetividade, a contemplao espiritual, a ausncia de
signos de sofrimento na morte, a melancolia, a voluptuosidade, o prazer, a
entrega, a resignao e a virilidade... Mishima percebe todo um programa
esttico na tela de Guido Reni e, com uma disciplina inquebrantvel, adotar
esse programa pelo tempo de vida que lhe resta. Que outra linguagem artstica
seno o cinema pode dar conta dessa ampla gama de expresses e
sensaes imbricadas, atingindo um pblico amplo e diversificado,
alimentando o culto celebridade em meados do sculo 20?
A CINEMATOGRAFIA EXISTENCIAL DE MISHIMA
Amante e praticante da letra tanto quanto da imagem e da
perfomance, Mishima fez de sua existncia uma espcie de cinematografia.
Percebendo-se fascinado pela rudeza, pela crueza, pela vitalidade, pela peculiar
beleza do elemento humano em vrias manifestaes da cultura popular e
consciente de que nada disso est presente em sua educao e em seu meio
social, Mishima refuta o projeto de escritor consagrado, refinado, franzino e
morno, em prol de um projeto esttico prprio que atravessa sua vida e sua

248

obra. Foi buscar na convivncia com o popular e na renegada tica do samurai

os elementos para reconstituir-se enquanto persona, encarando a existncia
como uma obra cuja culminncia estaria no fenecimento sbito de um corpo
viril no auge da fora e da beleza seu prprio corpo pacientemente
esculpido, performatizado e exposto.
Hiraoka Kimitake (14 de janeiro de 1925 25 de novembro de 1970)
nasceu e morreu em Tokyo e foi criado pela av at o incio da adolescncia,
tendo sido uma criana enfermia. Aos 14 anos, j na escola secundria, deixa
inacabado o romance A manso (Yakata) onde desenvolve pela primeira vez a
concepo de teatro homicida. Talento precoce reconhecido por colegas e
professores, adota o pseudnimo de Mishima Yukio em 1941. Em fevereiro
de 1945, com o exrcito japons sofrendo baixas em vrias frentes de
combate quase no fim da 2 Guerra Mundial, esquiva-se do servio militar ao
corroborar o diagnstico equivocado de princpio de tuberculose fato este
lamentado pelo prprio Mishima em Sol e ao (Taiy to tetsu, 1970).
Graduado em Direito pela Universidade de Tokyo (1947) e depois de
uma breve temporada como funcionrio do Ministrio das Finanas (sonho
de seu pai), abandona o emprego para dedicar-se literatura, ao teatro e ao
cinema. Em 1949, saudado como estrela literria ascendente ao publicar
Confisses de uma mscara e ter sua pea A casa da lareira (Kataku) montada por
um dos mais famosos grupos de teatro da poca. A partir de 1952, sua
dramaturgia e sua literatura so traduzidas nos Estados Unidos. Dois anos
depois, com o prestgio de O tumulto das ondas (Shiosai, 1954), foi recomendado
pelo Ministrio da Educao como leitura oficial em todas as escolas
japonesas. Nesse mesmo ano, permaneceu seis meses entre os americanos,
aprendeu ingls e frustrou-se com a no montagem das peas n de sua
autoria.
Fluente em ingls e francs, praticou o halterofilismo desde 1955
(momento em que o culto ao corpo tenazmente esculpido comea a vicejar na

249

cultura gay norte-americana) e comeou a praticar o kend (esgrima japonesa)

em 1959. Nesse meio tempo, com receio de que sua me morresse sem ver
sua descendncia, casa-se por miai (casamento arranjado) com Sugiyama
Yko, com quem teve um casal de filhos. Aos 35 anos, interpretou um jovem
mafioso em Um sujeito impassvel (Junpaku no yoru, 1951, seu primeiro filme) e
aos quarenta, relatou minuciosamente o seppuku de um jovem oficial no conto
Patriotismo (Ykoku, 1966). Esse conto deu origem ao mdia-metragem Rito de
amor e de morte (Ykoku, 1966), nico filme com roteiro, direo, produo e
cenrios do prprio Mishima, que tambm interpreta Takeyama Shinji, um
tenente do exrcito que dilacera o prprio ventre, ato seguido pela prpria
esposa no so poucos os estudiosos que consideram Ykoku (conto e
filme) como um ensaio do suicdio ritualizado que cometer quatro anos
depois.
Foi o autor (ou tradutor ou adaptador) prolfico de 62 peas (algumas
no encenadas) de teatro moderno, de n, de kabuki, de kygen, de bunraku,
de bal, de musical, de radionovela, de pera e de opereta, tendo estreado
como dramaturgo em 1949, com a Casa em chamas (Kataku), pela Companhia
Haiyza72. Alm de dramaturgo, atuou como ator e diretor de teatro e de
cinema, inclusive em montagens de suas prprias obras. Traduziu
DAnnunzio, Goethe e Racine para o japons. Ganhou os prmios Shinch
(1954, por O tumulto das ondas, novela), Kishida (1955, por Os leques trocados,
pea de n moderno) e Yomiuri (1957, por O templo do pavilho dourado,
romance; e 1961, por Os crisntemos do dcimo dia, pea em 3 atos). Para vrios
crticos de seu trabalho, Mishima um feixe de referncias de autores orientais
e ocidentais e foi influenciado pelos clssicos japoneses, por Mori Ogai,
Tanizaki Junichir, Racine, Radiguet, Thomas Mann, Sade, Nietzsche e
Georges Bataille. Sua obra completa, editada pela Shinchsha, tem 38 volumes
72

A melhor, mais extensa e mais profunda anlise em lngua neolatina sobre a atuao de
Mishima no teatro e no cinema encontra-se em Yukio Mishima: o homem de teatro e de cinema,
de Darci Kusano (2006).

250

que incluem, alm das obras literrias e teatrais, seus ensaios com anlises
filosficas, polticas, literrias e culturais.
Na ltima dcada de sua vida, Mishima exercitou seu narcisismo
posando seminu em filmes e fotos (vrias delas na persona de So Sebastio);
escreve a tetralogia Mar da fertilidade (1964-1970); lana Sol e ao (ensaio
autobiogrfico, por ele chamado de confidncia crtica); cria e treina o
Tatenokai (seu exrcito particular), formado por universitrios e liderado
pelo jovem Morita. Tatenokai significa Sociedade do Escudo e foi
inspirado num pequeno poema do Manysh, onde se l: Hoje parto / sem ligar
para a minha vida / A servir de escudo ao imperador (STOKES, 1986, p. 232), e
que se tornou popularssimo durante a Segunda Guerra. Mishima foi indicado
trs vezes (e trs vezes preterido) ao Nobel de Literatura.
Em 25 de novembro de 1970, aps entregar o ltimo volume da
tetralogia Mar da fertilidade, tomou um general do quartel das foras de
autodefesa em Tokyo como refm, exigiu ser ouvido pelas tropas (que
troaram dele) e, finalmente, praticou o shinju (duplo suicdio amoroso) com
Morita Masakatsu diante do general e de mais trs membros do menor e
mais espiritual dos exrcitos do mundo (segundo definio do prprio
escritor). A morte de Mishima foi planejada, desejada, querida e efetuada
diante de um grupo reduzido de pessoas. O duplo suicdio amoroso configura
o eplogo de sua cinematografia existencial.
Harakiri (ventre cortado) o termo mais conhecido no Ocidente,
mas os japoneses preferem seppuku (inciso no abdmen) para se referir
prtica disseminada pela tica samurai. parte a sutil diferena entre os dois
termos, ambos utilizam o ideograma hara (ventre, abdmen), que uma
expresso ainda muito usada na lngua japonesa para expressar sensaes e
qualidades como a clera, o vigor, a coragem, a franqueza e a generosidade.
Dos quatro grandes escritores japoneses, dentre outros, que praticaram o
suicdio no sculo 20 Akutagawa Rynosuke (1892-1927), Dazai Osamu

251

(1909-1948), Mishima Yukio e Kawabata Yasunari (1899-1972) somente

Mishima escolheu a morte pelo seppuku. Essa escolha no se deu por acaso.
Alm do fato de configurar-se como a releitura de uma tradio, a inciso no
abdmen sublinha todos os sentimentos referidos pelo termo hara e expressa
toda a averso que Mishima sentia pela erudio efeminada da cultura de seu
tempo conforme podemos ler nas entrelinhas de Introduo ao Hagakure
(Hagakure nymon, 1967) e de Sol e ao.
Diferentemente de seus pares suicidas do sculo 20, este mergulho no
vazio nada tem de niilista ou de extremada abnegao por uma causa (nobre
ou no) coletiva. A mais perfeita metfora para a morte na obra e na vida de
Mishima reside no fato de que as flores de cerejeira caem mortas no auge da
beleza, subitamente, sem nenhum sinal de fenecimento, deixando-se flutuar
delicadamente pela brisa da primavera. Desfrutar daquele momento nico que
a florao oferece um costume milenar no Japo, referido em tantos
romances, peas, canes e objetos de arte.
A trajetria de Mishima parece querer sublinhar essa estetizao do
cotidiano to cara cultura japonesa, sendo seu seppuku uma espcie de recusa
a apodrecer no talo. Sua obra tambm est cheia de personagens que fenecem
como a flor de cerejeira. Honda, o principal personagem de A queda do anjo
(Tennin gosui, 1970) lamenta no ter a coragem de fazer o tempo parar e, com
isso, no poder desfrutar da beleza fsica que prpria daqueles que preferem
encurtar a vida. Assim, em suas novelas, romances, contos, peas e filmes o
autor enfatiza continuamente que no se pode morrer sofrendo ao
contrrio, a morte deve ser catrtica e que necessrio o cultivo de um
corpo para ser imolado no auge de sua beleza.
A duas semanas de sua morte (12 a 17 de novembro de 1970),
inaugurou uma retrospectiva de sua obra na loja de departamentos Tbu em
Tokyo, que foi visitada por mais de cem mil pessoas o que atesta sua
condio de celebridade e, ainda hoje, um feito raro no mundo literrio.

252

Organizou a mostra em quatro salas, agrupando sua obra em quatro

tendncias que ele chamou de rios: Dividi a minha existncia de 45 anos,
repleta de contradies, em quatro correntes: os Rios do Livro, Teatro,
Corpo, Ao e os estruturei de modo a desaguarem no Mar da Fertilidade 73
a tetralogia que escreveu nos ltimos quatro anos de sua vida (Neve de
primavera, Cavalos em fuga, O templo da aurora e A queda do anjo). O catlogo da
exposio tem 82 pginas repletas de fotografias uma das dispendiosas
exigncias de Mishima para a realizao do evento e, apesar de seus
inmeros afazeres, encontrou tempo suficiente para entreter-se em conversas
com o pblico.
Sobre as interaes entre a arte a vida de um autor, Marguerite
Yourcenar adverte, em Mishima ou a viso do vazio:
Mas a dificuldade aumenta ainda mais no importa de que pas
ou civilizao se trate quando a vida do escritor foi to variada,
rica, impetuosa, e s vezes sabiamente calculada quanto sua obra,
quando se distinguem, tanto numa como noutra, os mesmos
defeitos, as mesmas astcias e as mesmas taras, mas tambm as
mesmas virtudes e por fim a mesma grandeza. Nossa tendncia
levar em conta no apenas o escritor [...], mas tambm o indivduo,
sempre forosamente disperso, contraditrio e varivel, oculto
aqui, visvel ali e, finalmente, o personagem, essa sombra ou reflexo
que por vezes o prprio indivduo (como o caso de Mishima)
contribui para projetar por defesa ou por bravata, mas aqum e
alm dos quais o homem real viveu e morreu no segredo
impenetrvel que o de toda vida YOURCENAR, 1987, p. 9-10).

Ressaltando que o ltimo pargrafo desta citao de Yourcenar deveria

servir de advertncia a muitos ocidentais estudiosos do legado de Mishima,
reitere-se que entre a vida de Hiraoka Kimitake e a obra de Mishima Yukio,
pode-se constatar a existncia de vrias confluncias intermitentes: a vaidade
gigantesca, a ambiguidade sexual, a morte pela espada, o fenecimento sbito
de um corpo no znite de sua beleza, o duplo suicdio amoroso... Tudo isso
73

Mishima apud Kusano, 2004, p. 48.

253

constitui uma ode ao carnal. Estas caractersticas assinalam no uma busca

contnua de qualquer tipo de transcendncia, mas uma tentativa de
ritualizao, de catarse, de desrepresso do fardo cotidiano. Percorrendo sua
trajetria e sua narrativa, aparentemente no se encontram discrepncias
agudas entre autor e personagem, mas necessrio relembrar que Mishima
soube, como poucos, dar um verniz artstico-esttico sua prpria vida.
Transitando nas existncias multifacetadas e convergentes da vida, da
escritura, do teatro e do cinema, Hiraoka assume a mscara de Mishima para
conceber a vida como obra e vice-versa. Esta foi a caracterstica central das
existncias de Hiraoka/Mishima que Paul Schrader expressou em Mishima em
quatro tempos. (Mishima A life in four chapters, 1985).
MISHIMA UMA VIDA EM QUATRO CAPTULOS
Escrito por Paul e Leonard Schrader, o filme salpicado por trechos
74

da obra de Mishima (que no aparece nos crditos) e comea exatamente da

mesma maneira que muitas resenhas sobre a vida e a obra do artista japons:
no dia em que enviou ao editor seu ltimo livro (A queda do anjo), e dirigiu e
encenou seu ltimo ato minuciosamente planejado.
Schrader divide o filme em quatro segmentos/captulos e utiliza as
cores para caracterizar claramente os trs planos do filme: na vida (em um
nico dia, o da morte de Mishima), usa uma paleta tpica das produes
televisivas dos anos 1960/70; na memria (confisses) de Mishima, o recurso
ao preto e branco; e na obra (fico), cores vibrantes em cenrios
assumidamente fakes (tpicos de filmes B), mas que tambm fazem referncia
aos contrastes e s sutilezas cromticas perceptveis nas pinturas, nas gravuras,
nos biombos e nos figurinos e cenrios teatrais dos perodos Muromachi
(1336-1573), Azuchi-Momoyama (1573-1603) e Edo (1603-1868) os cincos
74

A narrao contm filigranas poticas que as legendas no conseguem exprimir. Quando

possvel e conveniente, temerariamente substitui a legenda por minha prpria traduo.

254

sculos nos quais a cultura japonesa desenvolveu as caractersticas talvez mais

reconhecidas pelo imaginrio ocidental. Destacando as cenas, os dilogos e os
cenrios que considero importantes para as intenes deste ensaio, inicio a
anlise de Mishima uma vida em quatro captulos (1985) com uma no to breve
descrio do mesmo.
Captulo 1. Beleza O Templo do Pavilho Dourado. Mishima
[Ogata Ken] desperta para o ltimo dia de sua vida [ao fundo, a batida
cadenciada de um tambor]; aes triviais: escanhoa o rosto, toma ch, l
jornal, telefona e veste seu vistoso uniforme, mais parecido com os de
lanterninhas de filmes norte-americanos do que o de soldados prontos para a
batalha. Diante do espelho, ao arrematar sua gabolice com o quepe, v sua
face refletida em preto e branco com a mscara do n, o elmo protetor do
kend e o capacete de piloto de caa. O narrador/Mishima, anuncia: Desde
que nasci, percebi um acmulo de coisas que no podem ser expressas de
forma objetiva tal como num romance, pois as palavras no so suficientes;
Num envelope endereado editora Shintsha, l-se: 45 ano da Era Showa
[1970], 25 de novembro.
Corte para o plano da memria, o menino na casa da av. J nas
primeiras cenas, Schrader estabelece um contraste: a residncia em tudo
ocidentalizada do Mishima adulto, com a residncia tipicamente japonesa de
sua infncia; ele dorme numa cama; sua av, num futon; impossvel, tambm,
no encontrar similitudes entre o uniforme que Mishima veste no dia de sua
morte e o uniforme escolar que usava em sua infncia a disciplina militar to
decantada nos ltimos anos de sua vida se insinuando no dia a dia da
meninice. Ainda na infncia, a av [Kat Haruko] que sublinha a fragilidade
do menino, mas tambm quem o inicia no fascnio pelos palcos. Enquanto a
cena mostra o bullyng sofrido na escola, o narrador (Mishima) observa que o

255

mundo feito de dois elementos: as palavras que podem transformar o

mundo e o mundo ele mesmo, que prescinde de palavras.
Um corte: da gagueira do estudante Mishima para a gagueira do
personagem Mizoguchi [magistralmente interpretado por Yasosuke Bando] de
O templo do pavilho dourado (1956), onde a cena toda lenta, quase como num
ritual, aluso aos movimentos hierticos do teatro n inseridos num cenrio
de kabuki (incluindo uma espcie de hanamichi75); o aleijado Kashiwagi [Sat
Kichi], diante da beleza suprema do templo, comenta que a feiura dos dois
pode servir para provocar a afeio das mulheres a beleza ou a comiserao?
Tanto faz, se o que se quer a admirao das pessoas. Outro corte: da
fascinao algo temerosa de Mizoguchi pelo pavilho dourado para o Mishima
[Aizawa Masato] embasbacado com a imagem de Sebastio. Mais um corte: do
gozo at ento desconhecido para o adolescente Mishima (diante da imagem
do santo), frustrao sexual do jovem Mizoguchi [a beleza que seduz, excita
e enreda-nos em suas tramoias]; Enquanto Kashiwagi prepara um arranjo
ikebana, Mizoguchi diz: Isso o poder da beleza eternizada que nos envenena
e repreende nossas vidas; [...] A beleza agora minha inimiga.
Num novo corte, Mishima [Rij G] mente sobre seu estado de sade
quando do recrutamento militar, enquanto que sua voz nos esclarece que o
sonho de morrer em combate era uma iluso que as palavras construram, mas
a realidade desmentiu. Mizoguchi, num cenrio outonal, frustra-se com a
sobrevivncia do pavilho dourado, j que a guerra encerrara e o mesmo no
foi destrudo pelos bombardeios [Kyoto tinha sido deliberadamente poupada
pelos norte-americanos que viam nela uma beleza, um smbolo e um
patrimnio poderosos demais para serem destrudos]; protegido pelas
sombras noturnas, Mizoguchi reduz a cinzas a beleza eternizada que
repreendeu sua vida. Mas a embriagadora silhueta do templo, tal como a
fnix que arrematava seu teto, renascer das prprias cinzas... O carter
75

Passarela que liga o palco ao fundo da plateia nas montagens do kabuki.

256

perturbador da beleza consiste, exatamente, em sua resilincia. Ressalte-se que

neste primeiro captulo observa-se nas memrias de Mishima a tirania da av,
a cumplicidade da me e a ausncia da figura paterna.
Captulo 2. Arte A Casa de Kyoko. Mishima sai de casa, com
trs membros da Tatenokai (Sociedade do Escudo). No caminho, v sinais
de sua fama nas vitrines. Corte para as recordaes do imediato ps-guerra,
diante da vitrine, com a primeira edio de Confisses de uma mscara: tinha sido
um kamikaze da beleza na adolescncia, lembrando da quantidade de meses
necessrios para a escrita de cada uma de suas primeiras obras, os prmios, as
montagens, as tradues... Expe seu mtodo e disciplina de escrita, exercidos
sempre depois da meia-noite [dedicava as madrugadas para a escrita e a leitura,
nessa ordem]. Outro corte para A casa de Kyoko (1959): na cama de um bordel,
o franzino Osamu [Sawada Kenji] confessa: Essas pernas malditas; Dou
muita ateno ao meu rosto; Mas, e ao meu corpo? Se eu fosse pelo menos
mais musculoso, como um matador, da o meu corpo seria o meu visual; Vou
fazer fisiculturismo! [no jovem ator Osamu de A casa de Kyoko, Mishima
imprime seu alterego].
Novo corte, de volta s memrias: Mishima num bar gay; o narrador
esclarece: Minha vida se parece muito com a vida de um ator; eu uso uma
mscara, eu jogo um jogo; Dentro do espelho, o homossexual, como o ator,
v o que ele mais teme: a decadncia do corpo [entre o personagem de A casa
de Kyoko e a memria de Mishima, uma alteridade tecida]; Ao encontrar, na
calada da noite, o jovem com quem havia danado no bar, Mishima revela:
Ns dois temos um grande senso esttico; voc, quando olha no espelho, v
beleza; Eu... Nem sempre posso olhar para mim. Nessa mesma sequncia da
memria e relembrando as viagens ao Hava e Grcia, continua: Encarcerei
dentro de mim a sensibilidade fantasmagrica que sempre me acompanhava;
O que consegui foi um corpo sadio, uma presena psquica; Eu produzi uma

257

separao clara entre o mundo das palavras e a minha carne; A Grcia curou
meu dio por mim mesmo e despertou em mim um desejo saudvel; Eu
percebi que criar uma bela obra de arte e transformar-me em algo belo
constituem um nico e mesmo caminho. Na cena em uma academia de
halterofilistas, diante do espelho, acrescenta: Eu quis a sade fsica j na
idade adulta e isso me distinguia dos que nascem bem providos; seres assim
[como eu] tm o direito de serem insensveis com as preocupaes banais; O
abandono de mim no ato sexual me proporciona pouca satisfao.
De volta ao plano da obra, Osamu, Takei [Kurata Yasuaki] e Natsuo
[Yok Tadanori] conversam. Takei: Estou interessado no modo como
Michelangelo e Rodin trataram o corpo humano; O corpo humano uma
obra de arte, no precisa de artistas; Natsuo (um pintor de paisagens):
Digamos que esteja certo; Para que servem o seu suor e seus esforos? O
mais belo corpo sempre destrudo pela idade; Onde est a beleza dele? S a
arte faz a beleza humana durar; [...] [Voc] precisa morrer no auge de sua
beleza, se quiser mant-la!. Encerrando a sequncia, Osamu e Kiyomi
[Reisen Ri] conversam sobre beleza e morte. Em todas essas sequncias, no
dilogo entre memria e obra, Schrader esmera-se para expressar os sentidos e
os sentimentos da experincia esttica nas existncias paralelas do Mishima
persona/personagem: a beleza no corpo, a beleza na arte e a beleza na morte.
Nas sequncias de A casa de Kyoko, predominam os tons de vermelho, rosa e
pink, em cenrios nada realistas, tpicos de filmes B aluso ao gosto kitsch de
Mishima? Corte para a memria: Mishima no jardim de sua casa (que emula
vagamente o classicismo arquitetnico europeu): seo de fotos a vaidade
fsica em franca exposio; Eu desejava no somente ver, mas tambm ser
visto. Cartazes de filmes populares nos quais atuou (O rapaz violento, Os
assassinos); Um homem porta mscaras para se passar por belo, mas, diferente
da mulher, a vontade do homem de ser belo , certamente, o desejo de
morte; Mishima fotografado como o So Sebastio de Guido Reni.

258

Num novo corte (para A casa de Kyoko), Osamu e sua me visitam uma
exposio, enquanto conversam sobre a relao de Osamu e Kiyomi; nas
paredes aparecem mscaras reproduzindo a maquiagem caracterstica do
kabuki e reprodues em tamanho natural de famosos atores em cenas de
peas que abordam a morte e a vingana, tal como foram imortalizadas nas
gravuras ukiyoe da Escola Utagawa (sculos 18 e 19) as cores das gravuras,
berrantes, foram sensivelmente alteradas se comparadas com os originais. Na
ltima cena do captulo (e de A casa de Kyoko), Kiyomi prepara o shinju (duplo
suicdio amoroso, dela e de Osamu); Osamu: O que quase nunca eles sabem
[os atores], que a arte uma sombra nem sempre encenada com todo o
sangue suficiente Kiyomi abre uma caixa preta em laca decorada com
madreprolas: uma faca, uma navalha, um frasco de veneno e um mao de
cigarros Peace... Fim da cena e do segundo captulo.
neste segundo captulo, dedicado s artes (pintura, gravura,
fotografia, cinema, literatura e sobretudo ao teatro), que Schrader nos oferece,
com esmero de ourives ou de calgrafo, os sentidos e os sentimentos estticos
perceptveis nas trajetrias de Mishima.
Captulo 3. Ao Cavalos em Fuga. No livro (segundo do ciclo
Mar da fertilidade), Isao um universitrio, filho de um ex-professor de Kiyoaki
(amigo de Honda, o personagem que atravessa toda a tetralogia); Honda cr
que o jovem a reencarnao do querido amigo Matsugae Kiyoaki, por cuja
morte ainda se sente responsvel; por esse motivo, tudo far para salvar Isao.
Em meio a essa histria de amor, patriotismo e sacrifcio que tem a escalada
militarista da sociedade japonesa no pr-segunda guerra como pano de fundo,
Cavalos em fuga (1969) considerado por boa parte da crtica como um resumo
da ideologia do escritor (algo de socialismo, dos valores ticos/morais dos
samurais e de devoo ao imperador) e um anncio ficcionalizado de seu
suicdio, consumado um ano depois. Para escrever a novela, Mishima fez

259

vrias pesquisas visitando os locais aludidos na obra e investigando a

Rebelio Shinpren76.
Retornando ao filme de Schrader, no dia da morte de Mishima: o
escritor e os quatro cadetes, ainda no carro que os levar ao quartel, cantam:
Com perseverana, seguimos nossos sonhos at o nascer do dia. Som de
cavalgada, corte para Cavalos em fuga: estudantes universitrios treinando kend:
Isao [o belo Nagashima Toshiyuki]: Perdi o interesse nas espadas de madeira.
Elas no tm um verdadeiro poder; Instrutor: Medite sobre o perigo do
homem que s pensa em si mesmo. O idealista Isao e seu grupo de 20
praticantes do kend planejam matar os seguidores do capitalismo (ou pelo
menos o mais individualista e monetarista dos membros da alta burguesia,
Kurahara) com a fora da espada (a nica arma que conserva pureza),
reinstaurar o regime de culto/respeito ao imperador e, ao nascer do sol,
cometerem o seppuku referncia revolta Shinpren, mas que tambm ecoa o
episdio histrico dos 47 rnin (1701-1702) que deu origem s vrias peas,
livros e gravuras geralmente intituladas como O tesouro dos leais vassalos
(Kanadehon Chshingura). Isao, no belo recinto para o treinamento do kend,
demonstra ao Tenente Hori [Katsuno Hiroshi] sua maestria no uso da espada.
Corte para as memrias de Mishima: o escritor, sozinho e vestindo um
yukata (kimono de algodo, prprio para o vero) imaculadamente branco,
exercita-se com a katana num salo tradicional japons: O escritor deve
enganar, mas a ao jamais mente; Harmonia do pincel [da escrita] e da
espada77 esse preceito dos samurais um estilo de vida, hoje anda
esquecido. Entretanto, podem a arte e a ao se unirem? Essa harmonia no
pode existir como um relmpago, em um nico instante. A partir dos quarenta
anos, um homem no pode mais morrer belo... Faa o que fizer, ele morrer
76

Umas das rebelies de ex-samurais do incio do Perodo Meiji (1876) e que teve incio na
Provncia de Kumamoto.
77
Bunburyd, o ideal de excelncia artstica e excelncia militar conjuminadas num nico e
mesmo caminho.

260

de decrepitude. De volta a Cavalos em fuga, Hori tenta dissuadir Isao, mas este
retruca: No tema a morte do corpo, apenas a do esprito; Diante de um
templo shintosta parcialmente soterrado [que bela imagem da derrocada de
uma cultura!], Isao expe aos companheiros a falta de apoio das foras
armadas para o seu plano... Cinco desistem, os demais resistem; todos fazem
juramentos diante do templo, enquanto o cenrio inunda-se de uma luz
crepuscular.
Novo corte para as memrias de Mishima, reunido com os membros
da Sociedade do Escudo: Todos fazem juras similares s de Isao e seus
confrades, assinando um documento com seus prprios sangues; Mishima
deixa transparecer sua veia histrinica e assina o documento com seu nome
prprio (Hiraoka Kimitake). Admoestado por fazer de uma parada militar
uma espcie de palco, Mishima ironicamente responde: Ando no palco,
determinado a fazer o pblico chorar... Em vez disso, eles explodem em
gargalhadas. Mais um corte (para a obra): os planos de Isao e seus
companheiros so descobertos e todos so presos; Na cela, enquanto seus
companheiros so torturados, Isao recusa-se a abrir mo de seus ideais:
possvel [a pureza nesse mundo], se dirige a sua vida na linha da poesia escrita
com uma espada de sangue; Sem que se saiba como Isao saiu da priso, ele
aparece espreitando a manso de Kurahara que, elegantemente vestido de
kimono, l tranquilamente em sua sala de visitas minuciosamente decorada em
estilo europeu; Isao, atravs de um corte que produz na imensa reproduo de
A Morte de Sardanapalos (1827, de Delacroix) que domina a decorao da sala,
surpreende Kurahara, ferindo-o mortalmente [aqui, a famosa tela de Delacroix
funciona como signo de um europesmo pedante e afetado da burguesia
japonesa dos anos 1930]; Isao foge para, beira mar e ao nascer do sol,
cometer o seppuku.
Corte para o plano da memria: Mishima atuando e dirigindo o
seppuku de seu mdia-metragem Patriotismo (1966) a cenografia remete ao

261

palco do n; depois de uma bem humorada e concorrida entrevista de

Mishima sobre Patriotismo, mais um corte para o plano da obra: Isao est
sozinho num campo, torso desnudo... Ergue as duas mos que, juntas,
seguram firmemente a pequena espada; Num gesto dramtico, rpido e
decidido, dirige a lmina na direo do ventre retezado... Fim do terceiro
captulo.
Captulo 4. Harmonia entre caneta e espada. Schrader elimina o
plano da obra neste ltimo captulo; restam os planos da memria e o da vida.
Mishima segue de carro, junto com mais quatro membros da Sociedade do
Escudo (dentre eles, Morita [Shionoya Masayuki], seu amante), para o quartel
general das foras de defesa. A partir da, e com exceo de algumas cenas no
plano da memria que relembram momentos de treinamento do menor e
mais espiritual dos exrcitos do mundo, os fatos se precipitam: a entrada
(facilitada pela fama de Mishima) no quartel sem serem questionados ou
revistados em todo o trajeto; a audincia agradvel com o general Mashita
[Orimoto Junkichi]; sua tomada como refm; a incompetncia da guarda para
proteger o general; o discurso inflamado de Mishima diante da tropa (que
caoa dele) atabalhoadamente reunida no ptio do quartel, sendo filmado,
fotografado e gravado por alguns reprteres previamente convocados pelo
prprio escritor.
O palco est montado, abrem-se as cortinas para o derradeiro ato...
Eis algumas das frases de Mishima neste ltimo captulo: Na bruma matinal
com os membros da Sociedade do Escudo, senti nascer lentamente com o
meu suor a justificativa suprema de minha existncia; [...] No mais veremos o
Monte Fuji [dirigindo-se a Morita]; [...] Nosso pequeno drama atraiu boa
audincia; [...] Jamais dentro da ao eu houvera descoberto a satisfao aguda
das palavras; Jamais nas palavras houvera vivido a calorosa obscuridade da
ao; Em alguma parte deve existir um princpio superior que reconcilie a arte

262

e a ao; E me ocorre a ideia de que esse princpio a morte; A atmosfera

superior, privada de oxignio, cercada de morte; Para sobreviver ali, o
homem, como o ator, precisa usar uma mscara; [...] Meu corao est em
repouso... Meu pensamento, gil! Nenhum movimento, nenhum rudo,
nenhuma lembrana. [...] Nessa calma havia uma beleza muito alm das
palavras... Que no da carne, nem do esprito, nem da caneta, nem da
espada, nem do homem, nem da mulher. Ento vi um crculo gigante
envolvendo a terra, um anel que anulava toda a contradio, mais imenso que
a morte, mais perfumado que todos os aromas que j sentira... Era o
momento que eu sempre havia buscado!.
Na sala mais nobre do quartel, agora parecendo um cenrio pstsunami, Mishima senta-se tranquilo sobre os calcanhares [ao fundo, as batidas
ritmadas de um solitrio tambor, as mesmas que iniciam o filme]. Despe
lentamente o torso, enquanto Morita assume sua posio de assistente, logo
atrs do mestre. Em close, abre a braguilha da cala, deixando entrever o
fundoshi e alguns pelos pubianos [tal como no martrio pintado por Guido
Reni]. Em silncio, lana um ltimo olhar a cada um dos cadetes e, por fim, a
Morita. Nos jovens, expresses de assombro e medo, qui de pena. Em
Mishima, nenhum sinal de pavor, de tristeza ou comiserao... Impassvel
supremo senhor de sua sensibilidade, de sua obra e de suas vsceras , ajeita a
bandana que lhe coroa a testa, pega a adaga e apalpa o ventre na regio a ser
rasgada. Morita mostra-lhe a espada e, tenso, posiciona-a lentamente nas
proximidades de sua nuca. Mishima mira o vazio. Segura a adaga com as duas
mos Morita treme... Com um longo grito, a persona consuma o ato, mas
no se v nenhum corte, nada de sangue, nenhuma agonia. Mizoguchi aparece
em meio s chamas que destruram o Pavilho Dourado; Osamu e Kiyomi
jazem sobre o tapete pink; Isao corta longitudinalmente seu abdmen,
banhado de suor e da primeira luz tremeluzente do dia... Ouve-se a voz de
Mishima: No momento em que a lmina dilacerou suas carnes, o disco solar

263

explodiu atrs de suas plpebras, iluminando o cu, por um instante! Isao

contempla o horizonte num timo de segundo e sucumbe, enquanto um
flamejante nascer do sol se anuncia... Sobem os crditos.
O filme de Schrader tanto mais deleitvel quanto maior for o
conhecimento do fruidor sobre a vida e a obra de Mishima e a intimidade com
a cultura japonesa em vrios aspectos visuais, teatrais, literrios, histricos,
religiosos e filosficos , pois o filme inteiro encontra-se pontuado por
referncias mltiplas que so sobrepostas ao fio condutor da narrativa, qual
seja, a vida e a obra de Mishima. Alis, a sobreposio sutil de camadas
visuais, sonoras, gestuais e textuais enriquece sobremaneira o desenrolar
cronolgico adotado por Schrader em duas instncias narrativas: o ltimo dia
da vida de Mishima, culminando em sua morte, e as suas memrias. Sobre
essas duas narrativas, desenvolvem-se trs planos (vida, memria e obra), que
tm caractersticas cinematogrficas bem ntidas e distintas: o cotidiano de
Mishima no dia de sua morte parece um documentrio; a narrativa
confessional aparece como memria; e a encenao das obras um livre
exerccio de fico adaptado da literatura e da obra de Mishima... O filme todo
um patchwork de retalhos documentais, memorialsticos e ficcionais.
Sobre as duas narrativas e os trs planos, Schrader vai tecendo
insuspeitadas filigranas poticas. Por exemplo, o diretor sobrepe a influncia
do sedutor Kashiwagi ante o retrado Mizoguchi (em O templo do pavilho
dourado) infncia tmida e enfermia de Mishima sob as garras da av a
semelhana do menino Mishima e do jovem Mizoguchi, bem como a no
plenitude fsica de Kashiwagi e da av contrapostas timidez do menino
Mishima e do jovem Mizoguchi, no deixam margem a dvidas. Vrias
mudanas de cena sustentam-se na ligao entre persona e personagem, como
quando Mishima (no nvel da memria) abre a porta do banheiro da academia
e l dentro aparece Osamu banhando-se (personagem de A casa de Kyoko, no

264

plano da obra). A montagem do filme feita, s vezes, com cortes rpidos e

precisos, lembram o manear de uma espada.
Os segmentos do plano da memria so baseados em Confisses de uma
mscara e Sol e Ao, mas longas sequncias textuais nesse plano so
simplesmente copiadas dessas ou de outras obras, o que nos faz perceber a
ficcionalizao da memria. Da, somos induzidos a pensar que o plano da
fico contm algo de memorialstico. Essa escolha de Schrader contm uma
armadilha interpretativa, qual seja, a de que vida e obra encontram-se
completamente inseparveis no caso de Mishima. Entretanto, mesmo
considerando-se a tradio da shishosetsu, (do testemunho franco, direto,
ntimo, s vezes escabroso, segundo Pinguet, opus citado) na literatura
japonesa, torna-se difcil assinalar o quanto de verdadeiramente autobiogrfico
existe na obra de Mishima. No se pode esquecer que a obra que lhe deu fama
chama-se, justamente, Confisses de uma mscara. Por um lado, h que se ter em
mente que o uso da mscara, na teatralidade japonesa, um cdigo
plstico/visual dominado tanto pelos autores quanto pelo pblico e que refere
arqutipos gerais e no necessariamente personalidades especficas.
Por outro lado, a confisso franca, aberta e detalhada, particularmente
em pblico, uma caracterstica raramente exercida pelos japoneses. Ao
contrrio, os japoneses aprendem desde a mais tenra infncia a ocultar seus
verdadeiros sentimentos a exposio direta considerada pattica,
reveladora

da

educao

de

um

indivduo

que,

acentuando

peremptoriamente seus sentimentos sobre si e sobre o mundo, desconhece os

cuidados necessrios vida em sociedade. A exposio nua e crua da prpria
personalidade no se d, para um japons, seno na mais absoluta intimidade e
essa caracterstica que faz com que os japoneses sejam tachados por
estrangeiros rasteiros e apressados de dissimulados.
Ressalvas feitas, entre o plano da memria e o plano da obra, Schrader
compe uma nada sutil alteridade; entre a memria e a obra de Mishima, uma

265

trama superposta de pensamentos, de dilogos e de imagens e um

espelhamento so tecidos cuidadosamente.
Nos planos da obra/fico, raramente os gestos so abruptos. Ao
contrrio, Schrader comumente imprime neles uma delicadeza e uma lentido
que remetem tanto ao gestual hiertico do n, quanto ao shibaraku (momento
em que o ator paralisa um gesto, para enfatiz-lo) do kabuki. Dessa maneira, o
diretor imprime, no plano da obra, um ritmo diverso dos planos da vida e da
memria, como se a obra necessitasse de uma vagarosidade que o cotidiano
moderno j no comporta. Os trs planos so amalgamados no ltimo dia de
vida de Mishima, como se o desenrolar dos fatos que culminaram em seu
seppuku provocassem uma ressignificao atravs de flashbacks que colocam a
vida e a obra em estreito e indissolvel dilogo.
A msica de Philip Glass e a sonoplastia tm um papel
importantssimo na acentuao de nuances psicolgicas e na composio de
climas (ora noir, ora nonsense, ora dramtico), mas merecem um captulo parte
que este espao j no comporta. Entretanto, uma breve digresso sobre a
atuao de Ogata Ken (Ogata Okinobu, 1937-2008) no papel de Mishima
adulto torna-se necessria. Ator de teatro desde os anos 1950 e de cinema
desde 1974 (premiado trs vezes como melhor ator pela Academia Japonesa),
tornou-se conhecido do pblico ocidental com A Balada de Narayama (direo
de Shohei Imamura, Palma de Ouro em Cannes em 1983). Apesar de ter
interpretado Mishima quando j tinha 48 anos portanto, sem um corpo que
desse conta da exuberncia fsica do escritor japons , Ogata emprestou ao
personagem um tom de comedimento, auto-concentrao e segurana
exemplares, sem nenhuma sombra de arroubos excessivos e caricatos... O ator
guardou os tons no to cinzentos de beligerncia e exploso do personagem
para as ltimas cenas do filme. Alm de Paul Schrader, Ogata trabalhou com
Peter Greenaway em O livro de cabeceira (1996).

266

EXISTNCIAS SEM EPLOGOS

Aos 30 anos do filme de Schrader, no h sinais de demncia. Aos 45
anos da morte de Mishima, suas existncias paralelas (vida e obra) parecem
destitudas de eplogos. Entre a vida e a obra de um artista, existem rastros,
pegadas e registros diversos que fazem a felicidade de qualquer pesquisador
minimamente interessado nas arqueologias do processo criativo; nesse vai-evem entre vida e obra, h lampejos que ressignificam constantemente uma e
outra e nesse sentido que vida e obra so interminveis. O artista nunca
termina sua obra... Simplesmente a abandona sanha algo necrolgica, tanto
de seus amantes quanto de seus desafetos. No por acaso, Mishima escolheu o
ttulo mar da fertilidade para sua tetralogia e organizou sua retrospectiva de
modo a desembocar nesse mar. Nada, no mundo, mais desconhecido,
temvel, fascinante e frtil do que o mar.
Qui o mais celebrado dos artistas japoneses no Ocidente (junto com
Hokusai e Kurosawa), Mishima tambm fruto de um japonismo cujo
fascnio habita o imaginrio ocidental h, pelo menos, cento e cinquenta anos.
Sua obra e sua vida tm contribudo para alimentar uma suposta aura da
cultura japonesa no Ocidente, ajudando a configurar um orientalismo (Said,
1990) sob medida para o consumo do Outro extico, estranho, romantizado
o prprio Mishima desdenhava muitas das percepes ocidentais sobre o
Japo e sua cultura, por consider-las fceis, rasteiras, apressadas e carentes da
complexidade que um olhar menos etnocentrado poderia vislumbrar.
Quantas faces tem Mishima? Romancista, dramaturgo, novelista,
contista, crtico, tradutor, cronista, poeta, militar fake, ensasta, ator, diretor,
cengrafo, fotgrafo um artista multimdia, diramos hoje , amante e crtico
tanto das tradies ocidentais quanto das japonesas. Sua imagem pblica (sua
persona),

obsessivamente

ensaiada

encenada,

constitui-se

numa

cinematografia existencial. Amante do n, onde a mscara resume e evidencia

arqutipos coletivos, o prprio Mishima convida-nos a mltiplas e finssimas

267

camadas interpretativas: S uma mscara que tenha corrodo a carne, uma

mscara que tenha assumido a carne, pode fazer uma confisso (MISHIMA
apud SCHALOW, 2003, p. 13).
MISHIMA A LIFE IN FOUR CHAPTERS. FICHA TCNICA
Ano: 1985, EUA/Japo; Durao: 2h00min; Direo: Paul Schrader; Produo executiva:
Francis Ford Coppola e George Lucas (Zoetrope Studios, Filmlink International, Lucasfilm
Ltd.); Elenco: Ogata Ken, Sawada Kenji, Bando Yasosuke, Nagashima Toshiyuki, Kat
Haruko, Sat Kichi, Aizawa Masato, Rij G, Kurata Yasuaki, Yok Tadanori, Reisen Ri,
Katsuno Hiroshi, Shionoya Masayuki, Orimoto Junkichi; Msica original e arranjos: Philipe
Glass; Produo musical: Kurt Munkacsi; Regncia: Michael Riesman; Edio: Michael
Chandler, Tomoyo Oshima; Design de produo: Eiko Ishioka; Direo executiva de arte:
Kazuo Takenaka; Direo de fotografia: John Bailey; Produtores associados: Leonard
Schrader, Chieko Schrader, Alan Mark Poul; Script japons: Chieko Schrader; Pesquisa de
script: Akiko Hitomi; Roteiro: Paul Schrader, Leonard Schrader; Produo: Mata
Yamamoto, Tom Luddy.
REFERNCIAS
KUSANO, Darci. ntima relao com o sol. In: Revista Cult, So Paulo: Ed. Bregantini, n 80,
maio de 2004, pp. 47-49.
KUSANO, Darci. Yukio Mishima: o homem de teatro e de cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.
LEMINSKI, Paulo. Posfcio: Taiy to Ttsu, entre o gesto e o texto. In: MISHIMA, Yukio. Sol e
ao. So Paulo: Brasiliense, 1986, pp. 106-124.
LVI-STRAUSS, Claude. A outra face da lua: escritos sobre o Japo. So Paulo: Cia. das Letras,
2012.
MEDEIROS, Afonso. Mishima Yukio ou a teatralizao da morte. In: Revista Cultura Vozes, n
1, vol. 94, 2000, pp. 144-152.
MISHIMA, Yukio. Confisses de uma mscara. So Paulo: Crculo do Livro, n/d.
MISHIMA, Yukio. Sed de amor. Barcelona: Caralt, 1984.
MISHIMA, Yukio. Sol e ao. So Paulo: Brasiliense, 1986.
MISHIMA, Yukio. Cavalos em fuga. Lisboa: Editorial Presena, 1987.
MISHIMA, Yukio. O Hagakure: a tica dos samurais e o Japo moderno. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
MISHIMA, Yukio. A queda do anjo. So Paulo: Brasiliense, 1988.
MISHIMA, Yuki. Kinkakuji. Toky: Shinksha, 1995.

268

PINGUET, Maurice. A morte voluntria no Japo. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo, Cia. das Letras,
1990.
SCHALOW, Paul Gordon. Introduccin. In: SAIKAKU, Ihara. El gran espejo del amor entre
hombres: episdios entre samurai, monjes e actores. Buenos Aires: Interzona Editora, 2003, pp. 1753.
SCHRADER, Paul. Mishima: a life in four chapters. EUA/Japo: Zoetrope Studios; Filmlink
International; Lucasfilm Ltd., 1985.
STOKES, Henry Scott. A vida e a morte de Mishima. So Paulo: L&PM, 1986.
VALLEJO-NGERA, Juan Antonio. Mishima o el placer de morir. Barcelona: Editorial
Planeta, 1995.
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YOURCENAR, Marguerite. Mishima ou a viso do vazio. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
WAKISAKA, Geny. Manysh: vereda do poema clssico japons. So Paulo: Hucitec, 1992.

269

O CINEMA COMO POTICA DO IMAGINRIO

Joo de Jesus PAES LOUREIRO

paesloureiro@hotmail.com
Para Jorane Castro

O imaginrio uma epifania do real. Ele nasce do real e ao real

retorna, com sua energia simbolizadora, em um processo de dialtica
reversiva. Nascendo no real como sua abstrao, se dobra sobre a realidade,
transformando-a significativamente. Cria uma nova imagem do real ou uma
nova realidade nesse real. Um duplo cdigo a ser interpretado, formata uma
imagem aparente que talvez seja a que para ns toda a realidade. O cinema,
conjugando em si realidade e imaginrio , tambm, um moderno exemplo
artstico de duplo cdigo. E como tal deve ser compreendido.
H, no cinema, uma forte presena do inconsciente esttico que reala
e alarga o sentido daquilo habitualmente visto como insignificante. Um
detalhe que parece andino, imantado por essa expressividade, atrai o olhar
reinocentado do espectador, como em um estado de hipnose. No existem
detalhes descartveis. O banal mitificado e o seu segredo se oferece para
decifrao feito um enigma. Configura-se um jogo esttico entre o que se
denomina de pensamento e o no-pensamento. O pensamento que sente ou o
sentimento que pensa. Uma forma tambm de conhecimento difuso que no
deve ser entendido como conhecimento menor: mas um pensamento que
emana de algo que no foi destinado a ser seu instrumento dominante. Saber
que no sabe... Porque o cinema, canal do imaginrio, atmosfera de sonho,
esttica do real, cria tambm seus personagens conceituais (Deleuze),

270

elabora alegorias, estabelece desvelamentos que so formas de conhecimento.

Pensamento que pensa sem pensar. Um dos polos estruturadores do filme
como duplo cdigo que por ser arte e conhecimento.
***

Lembro-me

dos

caixeiros

viajantes

do

cinema

projetando,

manualmente, seus filmes mudos na sala de nossa casa, em Abaetetuba.

Sentado no cho, ainda menino, eu olhava aquelas imagens movendo-se no
esticado lenol branco pregado na parede, como em um silencioso
alumbramento.

O cansao do operador, que acionava manualmente a

mquina diminuindo o ritmo da projeo, alentava o tempo do filme

projetado! Mas o imaginrio infantil, ativado e visvel, no se importava, pois a
cultura ribeirinha me familiarizara com as desmedidas do imaginrio.
Lembro-me de quando, certa vez, garoto ainda, dormi, aps a sesso
da tarde, escondido no banco do Cine Imperador, para no sair daquela
atmosfera surreal e rever o filme na sesso da noite, provocando desespero
em minha famlia que me procurava sem onde me achar pela cidade. (Teria
cado no rio?...) Estava mergulhado no espao do imaginrio com o fascnio
de imerso em um sonho. Sonhara acordado, vendo o filme e depois dormira
para novamente acordar e sonhar!
Lembro-me de quantas vezes as trocas de rolos de pelculas, durante a
projeo remontava o filme, passando o terceiro rolo antes do segundo, e
fazia renascer quem acabara de morrer. A surpresa, diante dessa interveno
no tempo-espao, no agredia o estado de cultura ribeirinha pilotada pelo
imaginrio em que me encontrava.
No Colgio do Carmo, algum tempo depois, em Belm, o padre
encarregado das atividades culturais, durante as projees cinematogrficas,
colocava-se frente do projetor na hora do beijo em cena! A tela escurecia.
Brigvamos para ficar atrs do projetor, pois se via o beijo, projetado em

271

tamanho menor, na batina dele. Imagem do que est fora da tela por ser
interditado, viso do que est ocultado para o pblico! Anos depois, percebi
que se tratava do procedimento como mscara moral: censura do que deveria
ficar fora do conhecimento cannico. Castrao moral e preconceito.
Quando fiz filmes em Super-8, as dezenas de pedaos da fina pelcula
ficavam penduradas em fios, entulhando o quarto, como delicadas tiras de
chuva congelada. Esses pedaos de pelcula, filmados em sequncia, seriam
emendados, um no outro, no na ordem de filmagem, mas na organizao
diegtica do tema cinematograficamente estruturado. Durante a montagem, eu
sentia uma estranha vontade de poder de criao! Poder quase arbitrrio sobre
o tempo e o espao.
A partir do cinema, pude perceber esse especfico acordo entre o
imaginrio e a experincia artstica, diferente do que antes sentira e continuava
experimentando na criao de meus poemas. O impulso do imaginrio
coletivo mais veloz do que a oralidade. A evidenciao de uma sincronia sobre
a diacronia. Fui compreendendo que o cinema deseja mostrar o imostrvel da
imagem em movimento. Aquilo que est alm do que a imagem exibe.
Mostrar o obtuso a partir do bvio. Mostrar o visivo alm do visvel.
Forma formante que se forma feito signo a ser preenchido frente do
espectador.
A potica o profundo mergulho da experincia esttica na realidade
que contm as dobras do imaginrio. No cinema a penetrao do espectador
no filme. Afasta o nvel referencial da observao e pe em funcionamento,
no espectador, a sua capacidade humana de perceber e de sentir os caminhos
simbolizao, condio da experincia esttica.
O imaginrio atravessa a qualidade sensvel e sensual do humano e
no se identifica apenas com a fantasia. A contemplao artstica absorve
corpo, carne, imaginrio, sensibilidade, alm da memria. A potica, da
decorrente, brota como dimenso do humano, porque relaciona o homem

272

com as suas circunstncias. uma qualidade do homem enquanto ser

humano.
O filme se sustenta na experincia do imaginrio-primeiro do duplo
fotogrfico. Recria no adulto o jogo da criana diante do espelho. Potencializa
no real da observao o sonho, a fantasia, uma espcie de quiasmo entre o
voyeurisme e o exibicionismo.
O cinema uma tcnica do imaginrio. O cdigo cinematogrfico
guia-se por uma cartografia de sonho. uma espcie de extravasamento
mgico, pela fonte de um significante perceptivo, tanto no plano visual como
no auditivo. Contm em si certa presena e certa ausncia. Esse o modo de
como o cinema nos engaja no imaginrio.
O filme como o espelho que no espelha, isto , no reflete quem
nele se espelha. No espelho h um eu-mesmo que no sou eu. Mas, ao mesmo
tempo, sou eu! No cinema, numa situao inversa a do espelho, o espectador
est ausente da tela.
A atitude do espectador durante o filme todo de uma identificao
continuada (Lacan). H formas do saber decorrentes de seu contexto
constitutivo: eu sei que percebo o imaginrio, eu sei que sou em quem percebe
e percebo esse imaginrio por sua imagem aparente (Aqui repousa a sua
dimenso esttica).
No cinema, h a ausncia fsica de objetos e pessoas, o que intensifica
o papel do imaginrio. Durante a filmagem, o ator est presente e o
espectador ausente. Na projeo, a situao se inverte: o espectador est
presente e o ator ausente. No cinema h a presena do real do irreal ele
mesmo. E, ao mesmo tempo, a presena do irreal no real. Lembremo-nos de
Paul Klee: O jogo da arte no reproduzir o visvel, mas tornar visvel.
***

273

No cinema, a imagem se converte em espetculo, enquanto o

imaginrio se superpe realidade. O imaginrio incarna-se na imagem.
Converte tudo em um presente significante. Um presente que no se
confunde com o presente. Nem com a presena. presentesmo. Como um
pssaro que fugiu, embora permanea na gaiola vazia... Uma presenaausncia. Fatal lembrarmos a noo de tempo em Santo Agostinho, j que o
tempo essencial ao cinema que, alm de ele ser uma arte de criao do
tempo, no tempo que se realiza.
Ao se referir ao tempo em suas Confisses, o santo filsofo entreabre
um fecundo e humanizado conceito: o tempo passado acontece na forma de
tempo presente do tempo passado; o tempo futuro nada mais do que o
tempo presente do tempo futuro; e o tempo presente existe como tempo
presente do tempo presente. Este, em verdade, o tempo no cinema.
Com a estrutura de tempo, que compe o tempo diegtico
cinematogrfico, o cinema no realista. Ele mostra as imagens do real,
convertendo-se em uma espcie de vitral do encantamento. A condio do
espectador experienciar um renovado estado de espelho. H uma exibio
da fotogenia do imaginrio formatado por sua dimenso potica. O detalhe se
torna uma totalidade significante. Parte que o todo. O rosto se configura na
traduo humana do mundo, do universo, do cosmo. o sacrrio da
subjetividade que se torna paisagem.
***

Mlis mostra a vocao do cinema para o fantstico. Para a realidade

das fices. O imaginrio, poeticamente, incarna-se nas imagens em
movimento no modo de sonho acordado, quando o devaneio d sentido
narrativo e potico realidade flmica. O imaginrio, portanto, parteja na
imagem o seu nascimento em forma de magia. E faz aparecer um modo de

274

imagem como verossimilhana real e similitude imaginal. Imagem veroimaginal. O universo dos duplos, dos espelhos, dos transfigurados. Do sonho.
Um dos aspectos encantatrios do cinema a sua dialtica de
projeo-identificao. Um contexto mgico. Porque a magia, ritualizando
esses polos, estabelece um ir e vir entre o eu e a imagem do filme, de forma
simultnea, como um jogo e, com isso, permite a passagem para o sentido
espetacular do cinema. Dessa maneira, o cinema atua de modo mais
intensamente psicolgico do que, por exemplo, o teatro. E infinitamente mais
do que a televiso. No cinema, o imaginrio de faz asa do real, sob o domnio
da funo esttica, uma vez que o jogo projeo-identificao se d por via da
aparncia sensvel, nascida na gratuidade dessa contemplao.
Talvez o cinema, nos vrios campos e espaos de sua relao com o
espectador, venha sendo um dos rios mais fecundos a nutrir de signos e
experincias subjetivas a bacia semntica (Gilbert Durand) do imaginrio
moderno. Esse rio a correnteza da alma do cinema.
***

Diz-se que a maneira do cinema funcionar, pelos campos do

imaginrio, o do sonho. Mas o sonho de um sonhador consciente de que
est sonhando. Sabe que sonha, mas no se v no sonho. Apenas contempla o
seu duplo com quem se identifica. Entra no sonho quando o filme comea,
para sair dele quando o filme acaba. Como se acordasse a levar na alma os
rastros de uma realidade estranha deixados em sua recordao, em sua
memria emocional. Um sonho dedetivesco no qual o espectador acompanha
o desenrolar de uma histria em busca de desvendar o seu final. Todo filme
o partejamento de uma verdade. socrtico. Espera-se do outro (o filme) a
revelao de algo, de uma verdade que j est contida nele e que, pelo
acompanhar interrogativo da histria, o prprio filme dir, no final, a verdade
que j estava no fundo de sua histria e que, aos poucos, ele se vai recordando

275

para o espectador! Lembremos dipo Rei, de Pasolini e Cidado Kane, de

Orson Welles. O espectador sabe que no-sabe. O filme no sabe sabendo.
desse jogo que se prefigura a resoluo final do enigma de esfinge que todo
filme .O espectador aproxima-se, envolve-se, penetra no filme sentindo-o,
percebendo-o, como simbolizao do mundo e das aes do homem. Toda
experincia esttica uma penetrao fecundante na obra de arte, por via da
contemplao. Pelos campos do imaginrio, a experincia esttica promove a
intercorrncia entre o espectador e o filme ou da obra de arte em geral. Nessa
modalidade, o filme projetado uma obra em construo por imagens, da
mesma forma como tambm se modula o imaginrio.
O imaginrio, assim como o cinema, tem fome de movimento. Essa
sua vontade de poder. Uma forma de construo simblica progressiva. O
preenchimento testemunhado de um signo vazio. Sendo uma arte temporal,
quando chegar o fim da projeo, o espectador morre como espectador e
desaparece o filme como filme. Um no pode viver sem o outro. Cada um
senhor e escravo do outro, para lembrar a marcante dialtica hegeliana.
O imaginrio potico determina a relao do homem com o cinema e
dinamiza sua relao com o contexto. Ignora-se o aparato mecnico de
projeo do filme quando a tela vazia se ilumina. O filme a vitria da arte
sobre a mquina.
No apenas o cinema que fragmenta, relaciona, rompe, remonta,
particulariza, universaliza, torna significante a realidade no filme. Esse
processo, nele, no entanto, desabotoa para o espectador um mundo
especificamente cinematogrfico onde se via apenas o mundo real. Ao mesmo
tempo, entreabre as frestas do imaginrio no mundo, onde se via apenas a
materialidade objetiva e lgica de tudo. A partir dessa constatao, poder-se-ia
dizer que o cinema um descobridor de mundos. Maneira de fazer mundos,
para lembrar o conceito de Arthur Danto, sobre a criao artstica.

276

***

Ao falar em potica do imaginrio no cinema, no quero dizer que o

filme seja um poema. O poema uma qualidade significante de palavras a
produzir, simbolicamente, o sentimento por meios dessas palavras. O cinema
uma qualidade de imagens, imagens em movimento, com a mesma
finalidade. O imaginrio confere ao poema uma potica, uma atmosfera de
poesia. Mas o filme um filme, assim como um poema um poema.
Toda potica uma produo do homem e uma forma de
ultrapassamento de si mesmo. Uma abertura do ser para alm de si, de suas
circunstncias, de sua amarga conscincia dos limites. Lumire revela certo
sentido platnico-aristotlico da mimese como potica. Sua reproduo
frontal da realidade do mundo buscava fazer das imagens do real as imagens
do filme. No havia, propriamente, o sentido de uma esttica imanente. O
potico haver de incluir-se no cinema pelo olhar prestidigitador de Mlis.
Integra-se como estrutura de imaginrio. Pelas mos do imaginrio a esttica
entronizada no cinema. Abre-se para um cinema de poesia tanto defendido
posteriormente por Pasolini, Tarkovsky, Renoir, Fellini e Glauber Rocha.
Foi importante a contribuio de tericos russos na linha formalista,
para a ampliao atualizadora da potica do cinema, tanto no campo da
esttica,

propriamente

dita,

como

expressivo,

narrativo,

estilstico,

fundamentos formais, natureza do filme e dos gneros. Por exemplo, os

conceitos semiticos de Roman Jakobson, Karl Bhler e Jan Mukarowsky: o
emissor, o receptor e o referente. s funes j consagradas expressiva,
conativa e referencial Mukarowsky acrescenta a esttica. Alm dessa
contribuio, associa tambm a funo esttica ao sujeito, propondo uma
nova tipologia fenomenolgica: funes imediatas (prticas e tericas) e as
semiticas (simblicas e estticas). Adianta, ainda mais, que quando a funo
esttica dominante, agregando essa funo j formulada por Jakobson, o
problema da verdade lgica na arte desaparece como problema. Faz-se uma

277

suspenso da verdade. nesse sentido que se pode entender uma coerente

aproximao do sentido esttico com a noo de imaginrio. O imaginrio
tem sua verdade prpria independente do racionalmente verdadeiro. H, por
consequncia, diante do imaginrio, o processo de suspenso da descrena. A
relao potica do espectador com o filme semitica e, pode-se tambm
pensar, dinamizando-se dentro da atmosfera de uma potica do imaginrio.
***

Lembremo-nos, tambm, de Tzvetan Todorov, que amplia a noo de

potica para alm dos estudos literrios, distingue a esttica da potica,
alertando que o gosto ou a sensibilidade de uma poca podem agilizar a
passagem de uma outra.
Lembremo-nos, tambm, de Umberto Eco que, em sua Obra Aberta,
retoma o princpio jakobsoniano de ambiguidade como condio do signo
artstico, naturalmente capaz de ser aplicado no filme.
verdadeiro que a construo de uma potica do cinema
intercorrente com a dimenso imaginria do mundo que o cinema revela,
sustentado por seus elementos fundamentais: terra, gua, fogo e ar. So
poticas fecundadas pelo imaginrio, sem o que, as imagens seriam meras
reprodues do visto e do tocvel. Do mundo dos homens e no qual eles
vivem. A prpria linguagem cinematogrfica operacionaliza essa relao e por
ela motivada: o plano geral da ordem do mundo e da paisagem; a
panormica a da paisagem vista como espao estendido; o primeiro plano
(close) revelador da ordem do humano por excelncia; o carro (travelling)
o da integrao da ordem do humano na ordem da natureza; a fuso ou
superposio a transformao do espao em tempo e do tempo em espao;
a montagem a converso do sentido do humano e da ordem do filme, em
signos estticos cinematogrficos. O filme a converso semitica de imagens
do mundo, como totalidade, em expresso de arte cinematogrfica.

278

***

As imagens do mundo so imagens que correspondem linguagem

padro do real na vida cotidiana. Mas, como toda linguagem padro, voltada
para comunicar o que est ali, contm dentro dela a sua possibilidade de
infinitizao de sentidos (Julia Kristeva) a serem desvelados, as imagens do
real tambm abismam dentro de si, submersos em sua significao aparente
informativa, uma imageria potica espera de ser revelada pelo toque
decifrador do artista. Entendo, portanto, que, como toda arte, a linguagem
artstica, no cinema, no filme, revela as encantarias submersas na linguagem
padro ou imagens padro. A partir do ensaio A Poesia como encantaria da
linguagem, concebo as encantarias (lugar onde moram os encantados
deuses e mitos no fundo dos rios da Amaznia, como um Olimpo
submerso) equivalentes linguagem potica submersa na linguagem padro e
comunicacional. Assim como nos rios utilitrios da Amaznia esto
submersos as imagens, as metforas, as alegorias, os mitos, os caruanas, a
infinitizao de sentidos, poetizando o rio utilitrio, pelo olhar cultural,
tornando esses rios geogrficos em rios emocionais a correrem numa
paisagem cultural, o cinema, revela as encantarias poticas submersas nas
imagens. Por esse caminho, cada filme busca o obtuso, o indireto, o velado,
nas imagens do bvio que o mundo nos oferece, para lembrar os conceitos de
bvio e obtuso, formulados por Roland Barthes.
***

O cinema contenpla o sentimento de realidade visto por Yuri

Lotman em Esttica e Semitica do Cinema, uma vez que, por mais que
veja a irrealidade real do maravilhoso que acontece na tela, o espectador se
sente presente, como sua testemunha e se percebe como participante dessa
(ir)realidade.

279

O cinema concorre para dar conscincia, ao artista e sociedade que o

cerca, da razo de viver do homem, assim como os inesperados significados
de sua existncia. So imagens-shok que impactam o raciocnio atravs da
sensibilidade, no instante em que o espectador se oferece receptivo e se
entrega ao poder da imagem. Imagem que, no cinema, faz a passagem do
metonmico para o metafrico. E pelas imagens tudo acontece. Elas entram
diretamente na alma pelo olhar desabotoado dessa esfinge de mil olhos que
a plateia. Nesse processo, as impresses do mundo que so imediatas, passam
a ser mediatizadas pela imagem cinematogrfica. Saber ver um filme o
correspondente dialtico do saber fazer o filme. Porque, ele fala e faz ver por
imagens.
A potica do imaginrio, com base nas precisas imagens da realidade,
faz do filme uma sucesso de haicais. O haicai, glria da poesia japonesa,
tendo as imagens mostradas pela linguagem, realisticamente confrontadas, ele
deve ser, por esse confronto, decifrado. Como um enigma. As imagens
significam por si mesmas e, no poema, infinitizam seus sentidos,
ultrapassando-se. Falo do significado potico do filme, do filme como poiesis,
o que no significa dizer que o filme seja um poema.
O espectador do filme se deve deixar perder nessa nova cosmogonia,
perceber o mundo submerso das encantarias da imagem, o seu lado obtuso, a
fim de desfrutar do prazer que o cinema nos oferta. Compreender que o
tempo se faz imagem. Que o tempo, como a msica, a dana, e a prpria
poesia, so fundamentos genticos do filme. Mas um tempo diverso. O tempo
diegtico, ou seja, um tempo que contraria a temporalidade do tempo, para
produzir o tempo dramtico da histria. No por acaso que Tarkovsky
denomina o ato de fazer um filme de esculpir o tempo!
***

280

Embora sem falar explicitamente em potica do imaginrio, nem do

imaginrio, Henri Agel, em seu livro de sentimento catlico indaga desde o
ttulo: O Cinema tem Alma?. Ele confere ao cinema, arte do mundo
hodierno, a potncia de expresso espiritualizadora, uma espcie de superrealidade, pela apreenso do que virtual na imagem captada, revelando,
dando luz o que era obscuro e latente. De certa maneira, a observao
que reaparece tempos depois em Barthes, na forma do obtuso da imagem.
Considerando que a cmera sitia a vida, reconhece nela o dom de
transportar a uma nova realidade, que o meio de expresso espiritual. A
encarnao do sobrenatural no sensvel.

Com isso, o cinema provoca o

processo de co-nascimento do mundo. O que, de certa maneira, se liga a

uma antiga ideia de Max Bense, do esttico como sendo uma co-realidade.
Alm disso, Henri Agel antecipa estudos que passaram a perceber no cinema
uma potica do real: a terra, a gua, o fogo e o ar. Achava, no entanto, que o
verdadeiro cinema se caracteriza por seu realismo espiritual. Lembremo-nos
de Arthur Rimbaud no poema O Barco Bbado: E vi alguma vez o que o
homem julgou ver.
***

O imaginrio no deve ser compreendido como algo separado e

duplicador do real. Algo que se ope ao real ou significa apenas um espelho.
O que se percebe que ele uma espcie de organizador do real. Revela as
significaes do real a partir do contexto em que esse real se inclui. O real
est ali para ser compreendido, independentemente de sua aparente
passividade. Cabe ao homem perceb-lo, dar-lhe funo e sentido. Para isso,
tem as ferramentas do prprio imaginrio. O imaginrio faz do real um
patrimnio humanizado e significante.
***

281

Ao se falar hoje do cinema, no campo das artes e de sua significao

como imagem, recomendvel dialogar com Gilles Deleuze. Suas reflexes
inesperadas sobre o tema, nas formulaes das obras Imagem-Movimento e
Imagem-Tempo, so necessrias. Compreende o cinema no parmetro da
lgica das sensaes e como captura de foras. Encara a imagem como sendo
ela mesma e toda a sua realidade provocadora de um efeito de subjetivao
que se volta sobre a matria. sob um plano de foras que opera seus efeitos
reais.
O imaginrio faz parte de um aspecto do real. No cinema, ele deixa de
ser o irreal, mental ou subjetivo, mas se integra em uma indistino entre real
e irreal. A imagem cria seu prprio pensamento. Enquadra-se numa lgica do
sensvel. A imagem no um receptculo de foras. O cinema no dever ser
entendido como uma arte de imagens, feito uma espcie de lugar-comum, mas
ao que corresponde uma imagem-movimento como situao mesmo fsica, a
partir de aparies sensveis. Um sensvel concreto, pois foi a existncia
concreta da luz que permitiu a inveno do cinema.
A imagem-movimento rene trs aspectos constitutivos no filme:
imagem-percepo, imagem-ao, imagem-afeio. Torna sensvel por via de
sua modulao foras que no o so. quando se torna factvel extrair, pela
fora do sensvel, a dimenso esttica imanente do cinema. E, nela, o
imaginrio e o real se dobram em uma coisa s e concreta.
***

Para Gilles Deleuze, o cinema est a meio-caminho entre arte e

indstria, sendo arte moderna por excelncia. Considera que nele o tempo
presente em pessoa, como tal, como tempo. O tempo se faz ver. Porm, o
tempo depende do movimento. Imagens que no representam s o presente.
Vm habitadas pelo passado e pelo futuro.

282

Lacan considera que o imaginrio, alm de remeter o sujeito s suas

identificaes formadoras, o remete relao com o real, cuja caracterstica
ser ilusria. Entende que o cinema constitudo de significantes imaginrios.
Que o significante do cinema uma ausncia. O significado est presente. O
que tipifica o momento psquico do espectador de cinema, enquanto tal, o
dispositivo psquico durante a projeo. Deve-se entender por dispositivo
psquico a sala escura, as sombras projetadas na tela, produzidas por um
aparelho colocado atrs da cabea das pessoas. Desde que o dispositivo
psquico vizinho ao do sonho, pois, como quem sonha, ele percebe as
imagens como reais.
O cinema provoca no espectador o efeito cinema, que equivalente
ao do sonho. A condio de realidade a de no ser realidade. Lembremo-nos
de Suzanne Langer que afirma ser o cinema no apenas uma tcnica, mas uma
nova arte, um novo modo potico, um modo de aparncia. Uma arte potica
diferente: realiza sua iluso primria histria virtual de um modo
prprio. o modo do sonho. A cmera, como olhar da mente, est no
lugar do sonhador. A pessoa que v o filme, v junto com a cmera. A cmera
seu olho. O espectador toma o lugar de quem sonha, mas um sonho
objetivado, pois o espectador no est na histria.
Lembremo-nos, igualmente, de Mukarovsky. Ao falar desse
dinamismo moderno incorporado pelo cinema, considera que no cinema, cada
evoluo tcnica corresponde a uma (r)evoluo esttica. Segue uma norma
para transgredi-la. Isso caracteriza um gnero potico: viver da violao
contnua das normas, como processo artstico intencional.
***

Intercorrendo imaginrio e realidade, fazendo do mundo sua prpria

co-realidade, realizando a canibalizao de formas em busca sistemtica do
novo, o cinema a mais dinmica esttica imutvel do volvel. Muda sem

283

perder a sua imutabilidade. Permanece ntegro aps cada mudana. Mas no

hesita em mudar a cada nova possibilidade. E as possibilidades do novo no
param de surgir!
REFERNCIAS
AGEL, Henri. O Cinema tem Alma? Trad:Celso Lcio Ferreira. Belo Horizonte:
Itatiaia,1963.
DELEUZE,Gilles. Imagem-Movimento Trad: Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985.
DELEUZE,Gilles. Imagem-Tempo. Trad: Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense,
2005.
ECO,Umberto. Confisses de um jovem romancista Trad: Marcelo Pen. So Paulo: Cosacnaify,
2013.
FERREIRA, Carlos Melo. As Poticas do Cinema. Lisboa: Afrontamento, 2004.
FERREIRA, Marcos e ALMEIDA, Rogrio. Aproximaes ao Imaginrio. So Paulo: Kpos,
2012.
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica Trad:Alberto Carneiro. Lisboa: Estampa, 1978.
MORIN, Edgard. O Cinema ou o Homem Imaginrio Trad: Antnio Pedro Vasconcelos.
Lisboa: Relgio dgua Editores, 1997.
PAES LOUREIRO, Joo de Jesus. A Arte como Encantaria da Linguagem. So Paulo:
Escrituras Editora, 2008.
PAES LOUREIRO, Joo de Jesus. A Converso Semitica na Arte e na Cultura. Belm: Editora
Universitria da UFPA, 2007.
RANCIRE, Jacques. O inconsciente esttico Trad: Mnica Costa Netto. So Paulo: Editora
34, 2012.
SAUVAGUERGUES, Anne. Deleuze et lArt. Paris: Presses Universitaires de France, 2006.
TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o tempo Trad:Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 1990.
VERIANO, Pedro & MIRANDA LVARES, Maria Luzia. Cinema Olmpia. Belm:
Gepem, 2012.

284

PARADISE NOW E INCNDIOS:

DUAS PROPOSTAS CINEMATOGRFICAS

ALOCADAS EM CONFLITOS
GEOHISTRICOS NO ORIENTE MDIO

John Fletcher (PPGA/ UFPA)

johnfletcherpa@yahoo.com.br
Hugo Menezes Neto (FAV/ UFPA)

hugomenezes@hotmail.com

CONSIDERAES INICIAIS
Partimos do princpio de que manifestaes artsticas tambm podem
agir como ferramentas de cunho social e poltico. Observada a constatao de
melhor analisarmos tais manifestaes dentro de escopos do discurso, suas
articulaes, geralmente cambiantes entre a objetividade e a subjetividade de
sujeitos culturalmente diversos, desempenham um papel persistente para se
compreender horizontes dinmicos, talvez mais inclusivos e menos
autoritrios (SARLO, 2000; MARXEN, 2009).
No caso do presente trabalho, deveras pertinente pontuar o
contexto primeiro de acesso, dilogo e interpretao cinematogrfica dos
filmes Paradise Now e Incndios, dois longas-metragens, aqui foco de anlises,
alocados em um perodo declaradamente conflituoso nos territrios do
Oriente Mdio. Constituintes de uma experincia cineclubista do Curso de
Museologia (FAV/ UFPA), estas mencionadas obras foram exibidas nos dias
01 e 24 de outubro de 2014, respectivamente, e marcaram o incio de

285

trajetria de um programa de extenso acadmica 1 a abarcar alunos no

somente da Faculdade de Artes Visuais, como outros interessados acadmicos
e no acadmicos em demandas analticas de cunho poltico e social.
E como muitos tericos das artes e das cincias sociais tm apontado,
percebemos e dialogamos sobre como os dois filmes em questo atravessaram
e ainda atravessam nosso presente conflituoso, profundamente marcado por
uma mudana de pblicos e novas formas de consumo miditico. Eles so,
no obstante, delineados em um terreno minado por inscries hegemnicas e
silenciadoras quanto ao papel de minorias no convergentes aos interesses
capitalistas e Ocidentais. Entretanto, por se tratar de experincias estticas
densas a abordar as periferias do mundo globalizado, so potenciais
problematizadores destes mesmos discursos hegemnicos, de maneira a
sedimentar argumentos atrelados a debates mais perspectvicos e crticos para
uma ordem de pensamento plural (SARLO, 1993).
Embora Paradise Now tenha sido lanado no ano de 2005 e Incndios no
ano de 2010, estes dois filmes em questo no deixam de tangenciar a
premissa de Edward Said (1994) de pensamento em contraponto, ou seja, um
pensamento o qual encara diferentes experincias como parte de um conjunto
de histrias interligadas e sobrepostas. Pois se h regimes interpretativos
distintos para se tratar de um problema blico entre agrupamentos tnicos
divergentes, mais produtivo o debate, pois nossas certezas podem ser
colocadas em outras lentes, da mesma forma como podemos ter acesso a
outros modos de descrio analtica e contra pontual sobre como so e
funcionam as coisas (GEERTZ, 2008).

O Projeto do Cineclube do Curso de Museologia, da Universidade Federal do Par, o

CINEMUS, foi concebido e organizado por John Fletcher e Hugo Menezes Neto. Trata-se
da exibio (seguida de debates) mensal de filmes previamente escolhidos pelos
coordenadores com base no eixo temtico do semestre. Em 2014.2 a temtica foi
conflitos.

286

PARADISE NOW: UM MANIFESTO PALESTINO NO CINEMA

A obra cinematogrfica de Hany Abu-Assad, Paradise Now (Figura 01),
conforme dito anteriormente, foi lanada no ano de 2005 e teve, em seu
elenco, os atores Kais Nashif, Ali Suliman e Lubna Azabal. Com noventa
minutos de durao, ela trata da histria de dois amigos de infncia, os
palestinos Khaled (Ali Suliman) e Said (Kais Nashef), recrutados em uma
cidade de grande ocupao palestina, Nablus, na Cisjordnia, para realizar um
atentado suicida em Tel Aviv, contexto dramtico para que os personagens
enfrentem os seus destinos e as suas convices.
Figura 01

287

Poster de Paradise Now, longa-metragem de Hany Abu-Assad. Fonte:

<http://www.imdb.com/title/tt0445620/>. Acesso em 13/ 11/ 2014.

Este longa, em questo, situa-se em um regime histrico do ps

Segunda Guerra Mundial e consequente choque desigual entre grupos tnicos
distintos. Lembrado o fato do Estado de Israel, detentor hoje do sexto maior
exrcito do mundo, ter sido fundado no ano de 1947 mediante a partilha do

territrio Palestino pela Organizao das Naes Unidas (ONU), sua criao
oficial deu-se, ento, no ano de 1948, sob uma justificativa religiosa
controversa2, mesmo ante a cidadania secular de uma populao naquele
territrio h mais de dois mil anos terreno este sobre acerca do qual o filme
adota um ponto de vista crtico ante as justificativas desrespeitosas para com
as religies islmicas (ZIZEK, 2014).
Outro aspecto destacvel para compreender o contexto do filme diz
respeito atuao do Governo de Israel em promover uma poltica etnicida, o
que por si s impede que o povo palestino se organize como Estado. As
guerras expansionistas israelenses de 1967, por exemplo, criaram um recuo
das terras rabes (Figura 02) com apoio dos Estados Unidos e constituinte
legitimao por conta de corruptos regimes clericais israelenses (ZIZEK,
2014). Tais aes blicas aumentaram as ocupaes sobre territrios rabes
(Cisjordnia e Jerusalm), Srios (as Colinas de Gol) e Libaneses (as Fazendas
de Sheba) (AMARAL, 2014), para no falar da atual ao israelense que atinge,
de maneira desproporcional, uma populao civil residente e indefesa na Faixa
de Gaza, independente dos seus alvos estarem voltados para desarticular as
aes de resistncia do Grupo Hamas.

Esta controvrsia tambm pode ser compreendida por sabermos que, de acordo com
certas pesquisas recentes, mais de 70% dos sujeitos israelenses so ateus (ZIZEK, 2014).

288

Figura 02

Processo expansionista do Estado de Israel sobre territrios rabes. Fonte:

<http://profwladimir.blogspot.com.br/2014/05/mapas-de-israel-e-palestina.html>.
Acesso em 01/10/2014.

Algo que fica muito claro nas falas das personagens de Paradise Now,
cujo roteiro foi assinado pelo prprio Abu Assad, palestino nascido na cidade
de Nazar, territrio j israelense, e por Bero Beyer, produtor alemo de
cinema, a retrica de uma populao silenciada, violentada e vtima por sua
prpria diferena e falta de meios. A personagem de Kais Nashef, por
exemplo, detentora de uma das passagens mais memorveis e dramticas da
obra:
Eu nasci em um campo de refugiados. S se podia sair da
Cisjordnia uma vez. Tinha seis anos. Foi para fazer uma operao.
S essa vez. Viver aqui como estar em uma priso. Os crimes da
ocupao so incontveis. Mas o pior de tudo a explorao da
debilidade das pessoas e a converso delas em colaboradoras. No
s aniquilam a resistncia, mas tambm a famlia, a dignidade, um
povo por completo. Quando meu pai foi executado, eu tinha dez
anos. Era um bom homem, de juzo fraco. A ocupao teve culpa
pelo que se passou. Eles devem entender que se recrutam
colaboradores, eles devem pagar o preo por isto. No vale a pena
viver sem dignidade, sobretudo se nos lembrarmos, dia aps dia,
de nossa humilhao, de nossa debilidade, enquanto o mundo
assiste, covarde e indiferente. Quando uma pessoa se encontra s
diante do opressor, no lhe resta outro remdio a no ser deter a
injustia. Eles precisam entender que se no temos segurana, eles
tambm no tm. No se trata de poder. O poder deles no tem
propsito. Quero entregar a eles a mensagem, mas s me ocorre
esta forma de entreg-la. E o pior, convenceram o mundo, e a eles

289

mesmos, de que so as vtimas. possvel ser opressor e vtima ao

mesmo tempo? Mas se eles j assumiram o lugar de opressor e de
vtima, no me resta outra opo que a de vtima e tambm a de
assassino. No sei qual ser sua deciso, mas no serei mais um
refugiado (Said, Paradise Now).

Como forma de contraponto, a personagem interpretada por Lubna

Azabal, ingenuamente, tenta ser um referencial de oposio quanto s ideias
suicidas das milcias palestinas ante os horrores promovidos pelo Estado de
Israel. Por fazer uso de uma retrica amparada na diplomacia, esta
personagem v suas certezas ficarem cada vez mais frgeis medida que vai
adquirindo uma noo mais crua e viva das condies de pobreza e de
desamparo sofridas pela populao local. De certa forma, esta personagem se
assemelha s crenas de muitos sujeitos do Ocidente, cegos e cheios de
argumentos contrrios para com os direitos destes atores negligenciados e
vilipendiados fsica e espiritualmente. Nesse sentido, de maneira irnica,
personagem e obra assumem uma postura de desencantamento crescente, via
uma nativizao de si mesmos (algo aproximvel, em certa medida, ao
proposto por Ruth Benedict em seu livro O Crisntemo e a Espada), operao
semitica para se fazer entender que no a diferena uma justificativa para a
perpetrao de crimes ou qualquer tipo de projeo ou sujeio a
agrupamentos sociais distintos via bases hierrquicas socioculturais.
Uma cena chave para todo este processo de nativizao do si, ou de
entender que o extico no est no distante, mas se encontra mesmo em
nossas prticas mais ordinrias (BENEDICT, 2002), transparece em uma cena
conceitualmente convencionada de pastiche a reconstruo da Santa Ceia
(Figura 03), de Leonardo Da Vinci, antes do sacrifcio final exigido pelos
atentados bomba dos dois protagonistas. Este pastiche em questo, ou
colagem de estilos que pode implicar no desaparecimento do sujeito individual
(JAMESON, 2007) no deixa de ser um paralelismo retrico, tal qual a
perseguio crist de outrora, para fazer com que o espectador tenha uma

290

dimenso ou reconhecimento afetivo para com os horrores sofridos pelos

personagens.
Figura 03

Still da cena de Paradise Now que reconstri,

mediante o pastiche, a Santa Ceia, de Leonardo da Vinci.

Sob esse mote de entendimento (?) do outro, no podemos deixar de

tangenciar, igualmente, o palestino e crtico literrio Edward Said, intelectual
relevante para discutir operaes ocidentalizantes e colonialistas sobre o
universo rabe. Com a repercusso, mais especificamente, de sua obra
Orientalismo, o autor, como observado por Tailche e El Gebaly (2012), foi um
dos mais ferozes a tecer uma crtica contrapontual ao discurso acadmico
colonial eurocntrico, que, em alguns casos, foi responsvel por controlar,
manipular e at incorporar o que se tratava de um mundo manifestadamente
diferente (SAID, 2007).
O terico palestino contribuiu para todo um horizonte de novos
pensamentos sociais formulados a partir da fala dos oprimidos que deveriam
exercitar seus direitos de narrar suas experincias, suas insurreies, suas
memrias, suas tradies, suas histrias (CARVALHO, 2001). Ele denotou,
ainda, a precariedade da autoridade cultural, na qual a periferia se encontrava
submetida, passvel de reformulaes em novos atos enunciativos sob o signo

291

do confronto. Ao se utilizar do mote do Oriente como inveno do Ocidente,

Said (2007) apontou:
Orientalismo no um simples tema ou campo poltico refletido
passivamente pela cultura. [...] antes a distribuio de conscincia
geopoltica em textos estticos, eruditos, econmicos, sociolgicos,
histricos e filolgicos; a elaborao no s de uma distino
geogrfica bsica (o mundo composto de duas metades desiguais,
o Oriente e o Ocidente), mas tambm de toda uma srie de
interesses que, por meios como a descoberta erudita, a
reconstruo filolgica, a anlise psicolgica, a descrio
paisagstica e sociolgica, o Orientalismo no s cria, mas
igualmente mantm; , mais do que expressa, uma certa vontade
ou inteno de compreender, em alguns casos controlar, manipular
e at incorporar o que um mundo manifestamente diferente (ou
alternativo e novo) (SAID, 2007, p. 41).

Para este autor, sua ideia de ver o Ocidente como promulgador de

referncias a outros povos (e aqui, inclusive, percebe-se o Oriente como algo
alm da palavra, e que implica regies fora do eixo Amrica do Norte e
Europa Ocidental) seria, sobretudo um discurso que no poderia ser
encontrado em uma relao direta com o poder poltico ao natural. De certa
forma, estes saberes forjados seriam produzidos e existiriam em intercmbio
cultural com o poder poltico (como um regime imperial ou intelectual), o
poder intelectual (aqui entraria o papel das cincias dominantes, como o
caso da lingustica ou da anatomia comparadas, ou, ainda, qualquer uma das
modernas cincias polticas) e o poder cultural (caso especfico de muitas
operaes Mass mediticas que continuamente nos impem um olhar
generalista e reducionista sobre o povo palestino, atribuindo a ele o papel de
terrorista ou brbaro).
Embora lembrado o fato de que cada campo individual [esteja] ligado
a todos os outros, e que nada do que acontece em nosso mundo se d
isoladamente e isento de influncias externas (SAID, 2007: 19), as
preocupaes do autor convergiram para as polarizaes redutivas, as quais
gradualmente se faziam mais presentes no pensamento das sociedades

292

ocidentais binarismos limitantes, os quais eclipsaram a memria, o passado

histrico e as lgicas prprias das diversas etnias que compem o chamado
mundo subalterno. Grosso modo, o demarcador terico do cientista se
estabeleceu como uma denncia feroz queles tempos a urgir por arquiteturas
reflexivas de desaprender o modo dominador inerente (SAID, 2007).
Outro personagem memorvel de Paradise Now, neste contexto
discursivo, o interpretado por Ali Suliman. Em um determinado momento,
quando grava um vdeo manifesto para ser veiculado na mdia e aqui a obra
faz uso de um recurso a la Geoffrey Chaucer, no que concerne lgica da
histria dentro de uma histria , vislumbramos as justificativas consequentes
de um descomprometimento tico, poltico e religioso Ocidental:
Em nome de Al, o Misericordioso. No livro sagrado, Al disse:
Se te prejudicam, prejudicam meu povo. Em tempos como esse,
Al reconhece os crentes e escolhe os mrtires. Al no ama os
injustos. Al diz a verdade. Em resposta ocupao, injustia e
aos crimes, e para apoiar a resistncia, eu decidi me sacrificar. A
nica coisa que podemos fazer lutar. Para Israel, conviver com os
Palestinos como iguais dentro de um sistema democrtico equivale
a um suicdio. Tampouco aceitam a soluo de dois Estados,
mesmo que seja uma atitude que beneficie os Palestinos. S nos
resta aceitar a ocupao ou desaparecer. Temos nos esforado para
acabar com a ocupao, com meios polticos e meios pacficos.
Porm Israel aprova mais assentamentos, nos expulsa de Jerusalm
e realiza limpeza tnica. Usa sua mquina de guerra e seu poder
poltico e econmico para obrigar-nos a aceitar suas condies,
para nos converter a seres inferiores ou a morrer. Como mrtir,
no temo a morte. S assim serei vitorioso e conquistarei seu
poder poltico e militar. Quero morrer como um mrtir. Queridos
pais, peo desculpas por me despedir assim, porm logo estaremos
juntos. Me despeo de todos. S existe um Al e Maom seu
profeta. Al diz a verdade (Khaled, Paradise Now).

Sob esses argumentos, e seja pela fala de Said ou Khaled, seja pela
sensao de pobreza e desolao deflagrada entre os opostos de Nablus e Tel
Aviv, Paradise Now mais que um manifesto, portanto um documento flmico
e etnogrfico sobre um posicionamento de uma populao civil que se v sem
outra perspectiva seno a de se colocar em guerra/defesa. A paisagem

293

desolada de Nublas parece emitir a precariedade poltica daquela regio, bem

como ecoa uma frase proferida por Yasser Arafat 3, l nos idos de 1974, em
um discurso histrico para a ONU: Eu sou um rebelde e a liberdade a
minha causa (ARAFAT, 1974).
INCNDIOS: HERANAS E LUGARES EM CHAMAS
Dirigido pelo canadense Denis Villeneuve, Incndios (Figura 04) uma
adaptao da pea do libans Wajdi Mouawad4; dramaturgia pautada em temas
delicados e impactantes como guerra civil, intolerncia religiosa, estupro e
incesto, deflagrados por meio de intrincados dramas familiares e polticos.
Figura 04

294

Pster de Incndios, longa-metragem de Denis Villeneuve. Fonte:

http://www.adorocinema.com/filmes/filme-179349/. Acesso em 20/11/2014.

O filme comea no Canad com a leitura do testamento de Nawal

Marwan (Lubna Azabal) para os seus filhos gmeos Jeanne (Mlissa
3

Yasser Arafat foi o lder da Autoridade Palestiniana, presidente da Organizao para a

Libertao da Palestina, lder do Fatah, a maior das faces da OLP, e codetentor do Nobel
da Paz.
4
A pea j foi encenada no Brasil com elenco encabeado pela atriz Marieta Severo,
dirigido por Aderbal Freire-Filho.

Dsormeaux-Poulin) e Simon (Marwan Maxim). O documento revelou que o

seu pai no havia morrido na guerra, como lhes fora contado, e ainda a
existncia de um irmo mais velho. Jeanne e Simon escutam, atordoados, o
ltimo desejo da me: precisam entregar duas cartas a esses parentes
completamente desconhecidos. A trama se desenvolve, ento, a partir da
investigao desses irmos no Oriente Mdio, procedncia da famlia Marwan,
para a entrega da encomenda pstuma, misso atravessada por revelaes e
tragdias.
As pistas sobre o paradeiro do pai e do irmo dos gmeos so
reveladas medida que descortinam o passado de sua me. Logo, o tempo
sincrnico da narrativa alternado com flashbacks desse passado,
apresentando-a desde jovem em meio a uma estrutura cultural-familiar
repressora e o percurso de sua transformao em uma combatente da guerra
civil entre cristos e mulumanos. Ainda jovem, Nawal vive um romance com
o filho de refugiados, Wahab, relao condenada por sua famlia devido s
diferenas tnico-religiosas. O romance se desdobra em uma gravidez e no
assassinato de Wahab pela famlia Marwan. Pensando na vergonha familiar,
sua av a ajuda a esconder a gravidez e entrega a criana para a adoo logo
aps o nascimento, antes, faz uma tatuagem no p do recm-nascido (trs
pontos dispostos de forma verticais). Inconformada, Nawal promete a si
mesma achar o seu filho, dedicando a vida a esse empreendimento. Os
flashbacks mostram os percalos dessa personagem em uma trama de
desencontros e de situaes nefastas provocadas pela guerra civil, um evento
crtico apresentado como responsvel por tragdias particulares e coletivas.
Assim, duas buscas simultneas, embora alojadas em tempos
distintos conduzem a narrativa: a de Nawal Marwan pelo filho tomado de
seus braos e a dos gmeos por seu pai e irmo desconhecidos. Em
determinado momento, engenhosamente, essas duas buscas se cruzam.

295

A INVENO DE UM LUGAR E O LUGAR COMUM DA GUERRA

Como estratgia dramatrgica, Villeneuve criou um pas fictcio para
contar sua histria. O filme, rodado na Jordnia, teoricamente se passa numa
regio entre Lbano, Israel e Sria, as cidades citadas nele no existem, mas,
tudo se aproxima da cultura rabe e os fatos so similares histria recente
libanesa, como os complexos conflitos que envolviam muulmanos e cristos
durante a Guerra Civil no pas entre os anos de 1970 e 1990 5.
Se o diretor palestino Hany Abu-Assad, de Paradise Now, roteirizou e
dirigiu um filme na sua terra natal, cujo conflito em foco lhe era familiar de
modo mais amplo, referia-se a sua prpria cultura Villeneuve, ao contrrio,
canadense e ocidental, envolve-se e apresenta um trabalho artstico com
efeitos antropolgicos inadvertidos, que incidem sobre a inveno do outro
(WAGNER, 2010)6. Na Antropologia, tanto quanto no Cinema, no existe
objetividade absoluta, o antroplogo ou o cineasta envolvem-se no labor da
representao

do

outro

usando

sua

prpria

cultura

para

estudar/ver/conceber as demais e, neste fazer relacional, inventamos o outro

tanto quanto a ns mesmos:
Um bom artista ou cientista se torna uma parte separada de sua
cultura, que se desenvolve de modos inusitados, levando adiante
suas ideias mediante transformaes que outros talvez jamais
experimentem. por isso que os artistas podem ser chamados de
educadores: temos algo um desenvolvimento de nossos
pensamentos a aprender com eles. E por isso que vale a pena
estudar outros povos, porque toda a compreenso de uma cultura
um experimento com a nossa prpria cultura (WAGNER, 2010,
p. 41).

Villeneuve cria um pas fictcio e o outro que o habita a partir das

ideias oriundas do contexto dos conflitos no Oriente Mdio. De acordo
5

Sobre a referida estratgia, ver a entrevista concedida por Denis Villeneuve na poca da
indicao de Incndios ao Oscar de melhor filme estrangeiro, em fevereiro de 2012, no site
http://ultimosegundo.ig.com.br/oscar/indicado+ao+oscar+2011+denis+villeneuve+fala
+de+incendios/n1238105849405.html, acessado em 18/11/2014.
6
Seguindo o raciocnio de Roy Wagner (2010:76), todo o ser humano um antroplogo,
um inventor de cultura.

296

com Wagner (2010:78), contexto uma parte da experincia e tambm algo

que nossa experincia constri: um ambiente no interior do qual elementos
simblicos se relacionam entre si, e formado pelo ato de relacion-los.
Segundo o autor, elefantes, lonas, palhaos e acrobatas pertencem a um
circo (Idem), logo, o circo o contexto. No entanto, alguns elementos so
partes menos convencionais desse contexto, outros mais convencionais, com
variaes no tempo e no espao. Um elefante bailarino, exemplifica o
antroplogo, parte menos convencional de um circo norte-americano do
que para os europeus, em um determinado tempo. Embora o contexto dos
conflitos do Oriente Mdio seja diversamente compartilhado por vrios
pases, no ponto de vista ocidental elementos como guerras civis, conflitos
tnico-religiosos, governos antidemocrticos, milcias terroristas e grupos de
resistncia armada, campos de refugiados, genocdio de civis, cidades em
chamas, entre outros, operam a formao imagtico-discursiva acerca de tais
conflitos ou simplesmente pertencem a eles.
Com efeito, alguns elementos apresentados por Villeneuve, em seu
pas fictcio, podem ser mais convencionais para libaneses do que para
palestinos. A compreenso do filme se ampara, em grande medida, na
extenso do contexto (WAGNER, 2010), ou seja, a guerra civil retratada
pode ser vista como uma representao-sntese dos vrios conflitos tnicos e
religiosos do Oriente Mdio. Aos olhos da audincia ocidental a trama poderia
acontecer, sem maiores prejuzos ao seu entendimento, em qualquer um dos
pases da referida regio, com breves adaptaes aos termos idiossincrticos
de cada lugar7.
7

Na entrevista concedida imprensa internacional as vsperas da premiao do Oscar,

Villeneuve afirma que o filme teve no Lbano, pas do dramaturgo Wajdi Mouawad, uma
recepo dividida entre a plena aceitao e uma explicita rejeio s mudanas impetradas
com a inveno de um outro lugar para abrigar a narrativa: "Ele foi bem recebido, mas ao
mesmo tempo alguns libaneses acham muito estranho ter mudado o nome dos lugares, a
histria. Ento uns amaram, outros detestaram s comentrios extremos vindos do
Lbano. Ver site:

297

A verdade acerca deste lugar inventado foi cuidadosamente pinada

do contexto do Oriente Mdio por meio da pesquisa e do investimento do
diretor em questo para construir uma representao facilmente associada s
imagens e aos discursos preexistentes, tornando-a crvel. O diretor, portanto,
informa plateia algo comum ao Lbano, Palestina, Turquia e a outros
lugares abrigados neste imenso guarda-chuva geopoltico. Aponta para a
experincia do perene estado de guerra, as tenses nos arranjos sociais e,
sobretudo, as relaes de poder que estruturam e empreendem conflitos
blicos constante e diversamente reorganizados em suas motivaes,
personagens, grupos e alianas.
Se para Howard Becker (2009:21) [...] filmes de fico tambm
pretendem muitas vezes analisar e comentar as sociedades que apresentam
aquelas em que so feitos, isso s possvel em Incndios devido ao bem
sucedido processo de formulao desse pas fictcio, caso contrrio, seus
contedos seriam ininteligveis e incomunicveis em sua relao com o
Oriente Mdio. A verdade desse pas inventado permite pensar dinmicas
socioculturais e macro-anlises de sociedades diferentes que compartilham
realidades similares na mesma regio. Certamente, filmes, peas e outras artes
no esto apenas a servio da anlise social, mas inegvel que o filme em
questo deve parte de seu xito ao contedo sociolgico intrnseco.
(BECKER, 2009:21)8.
Explorando temas como a intolerncia religiosa, tnica e cultural; a
atmosfera de desolao e de desencanto de uma guerra civil; e as trajetrias de
vida obstrudas por conflitos histricos irreparveis, Villeneuve fornece ao
espectador ocidental um rico material para o exerccio da alteridade, uma vez
http://ultimosegundo.ig.com.br/oscar/indicado+ao+oscar+2011+denis+villeneuve+fala
+de+incendios/n1238105849405.html. Acessado em 18/11/2014.
8
Nos termos de Howard Becker (2009, P. 21): [...] alguma parte do efeito de muitas obras
de arte depende de seu contedo sociolgico e da crena dos leitores e plateias de que o
que essas obras lhes dizem sobre a sociedade , em certo sentido, verdadeiro.

298

que nos termos de Roy Wagner A cultura que vivenciamos ameaada,

criticada, contraexemplificada pelas culturas que criamos, e vice-versa.
(WAGNER, 2010, p.39). Esse processo de estranhamento foi condensado
nos personagens ocidentais/canadenses de maior proeminncia, Jeanne e
Simon. Aos seus olhos, aquele lugar parece estranho, extico e misterioso, o
que os aproxima dos espectadores ocidentais convocados a sentir as
diferenas.
Ao criar um pas fictcio, o diretor usa o Canad como contraponto
projetar sentidos para a sua criao: trata-se de uma comparao, ainda que
indireta, entre as culturas, mecanismo de revelao das propriedades de
qualquer fenmeno humano (DUARTE, 2009). Nesse processo de
construo comparativa, chamam a ateno os smbolos utilizados como
demarcadores dessas diferenas: a gua e o fogo, opostos complementares que
simbolizam morte, vida e renascimento em narrativas mticas de vrias
culturas (ELIADE, 1991). Em Incndios, o Canad frio, chove, neva, a gua
o elemento proeminente. No Oriente Mdio do filme, por outro lado, o sol
intenso, e o fogo est por toda parte. Pensando smbolo como signo concreto
a evocar algo ausente, representao que faz aparecer sentidos secretos
(ROCHA-PITTA, 2005), gua e fogo, engendram discursos imagticos
subsumidos ao trabalho de construo desses lugares, fazem aparecer
sentidos, separam-nos e os aproximam.
O ttulo da obra emblemtico, e o fogo mostra-se imagem
representativa da narrativa, ocupa a posio de centralidade simblica. Nos
flashbacks do passado de Nawal, tudo incinerado, sua vida arruinada pela
guerra civil, trata-se, portanto, de uma histria na qual a protagonista, em
busca de seu filho, renasce a cada incndio para seguir na sua busca, como a
fnix. Nietzsche (2011, p. 65) j havia refletido acerca da ideia do fogo como
smbolo da morte e da renovao presente no pensamento ocidental desde os
filsofos pr-platnicos, como exemplo, analisa o legado de Anaximandro:

299

Ele acredita num acaso do mundo que volta a ocorrer periodicamente e num
emergir sempre renovado de outro mundo a partir do incndio universal que a
tudo aniquila.
Seguindo o paradeiro do filho que lhe foi tirado, em meio guerra que
iniciava, Nawal, primeiramente, visita o orfanato onde ele foi deixado. Ao
chegar, depara-se com o lugar arrasado, o prdio completamente destrudo
por radicais cristos e com focos de incndios ainda visveis. Desolada, ela
segue a nica pista fornecida por um informante, mandando-a ir para a cidade
de Deressa no encalo das crianas salvas do ataque. No caminho, Nawal
guarda o crucifixo indicativo de sua origem crist, cobre a cabea com um
leno e entra em um nibus com muulmanos em direo a tal cidade. A
viagem interrompida por uma milcia radical crist, que atira nos passageiros
e ateia fogo no veculo. Todos morrem, menos Nawal, que se salva mostrando
seu crucifixo e alegando, aos gritos de desespero, ser crist. Poupada, observa
em choque o nibus queimar at o fim. Esta a cena mais expressiva e
representativa do filme, no coincidentemente escolhida para a sua divulgao.
Figura 05

Still da cena de Incndios referido no texto.

300

A referida cena o ponto de transformao da protagonista, olhando

o nibus em chamas, enquanto era igualmente incendiada por dentro. Depois
de escapar da morte, Nawal Marwan continua a viagem e chega a Deressa. A
cmera sensvel de Villeneuve apresenta uma cidade devastada, literalmente
incendiada, fumaa e rastros do fogo em manchas pretas nas runas das casas.
Nawal no encontra seu filho, no h quem encontrar. Assim, mobilizada pela
emoo, alista-se s foras muulmanas e torna-se pea chave de um plano
para matar um dos principais lderes dos radicais cristos. A tristeza, a dor e o
desamparo impulsionam as suas decises. Dando nfase histria da me
impedida pela guerra de encontrar o seu filho, o filme burila a percepo de
justia, relativizando-a, despertando a ideia de que, em eventos crticos, os
afetos no escapam aos princpios de justia (FREIRE, 2011). Em suas
palavras, ou melhor, nas de Wajdi Mouawad, no exato instante do alistamento:
Eu cheguei depois do massacre no campo de Deressa. Havia fumaa por
toda a parte. Procurei meu filho entre poas de sangue. No quero me
esquecer do que vi e ouvi (Nawal, Incndios).
Aps assassinar o lder dos cristos radicais, Nawal presa em uma
insalubre cadeia destinada a prisioneiros polticos. Na priso, tornou-se uma
representante da resistncia e da altivez daqueles que entraram na guerra por
convico, movidos pelo dio e pela vingana, mobilizados pelo senso de
(in)justia. Sua postura combativa e resistente provocou a ira dos inimigos.
Em retaliao, foi torturada e estuprada por um experiente torturador, Abu
Tarek, e dele fica grvida dos gmeos. Pouco tempo depois do parto, foi
libertada, como recompensa pelos servios prestados aos muulmanos
enviada por estes ao Canad, onde viveu como imigrante com Jeanne e Simon
por mais de vinte anos. Em uma manh de sol, na piscina de um clube, por
acaso, Nawal encontra seu filho, reconhece-o pela tatuagem impressa pela
av, e, quando o encara, descobre que se trata de seu algoz estuprador, logo,
pai dos seus dois filhos.

301

O nome verdadeiro do estuprador era Nihad. Trata-se de mais uma

vtima da guerra, desde criana, foi treinado para ser um combatente do lado
muulmano, quando adulto, torna-se um exmio atirador e cooptado pelo
exrcito cristo para se transformar no conhecido torturador e estuprador
Abu Tarek. Um dos personagens, o lder muulmano para quem Nawal
trabalhou e o responsvel por mand-la para o Canad, informa que Nihad
jamais deixou de procurar sua me. Anos depois, Nihad Abu Tarek, assim
como a sua me, foi enviado para o Canad com um novo nome, para uma
nova vida, imerso no mesmo processo de Nawal de reconfigurao das
memrias individuais frente ignominiosa e inesquecvel experincia da
guerra.
Os espectadores tendem a se identificar com as tragdias familiares
discorridas no filme, pois todas compem universos mticos, literrios e
dramatrgicos compartilhados, por exemplo, o amor incondicional de uma
me, o romance proibido por interditos culturais, a procura de um pai
desconhecido, a relao de cumplicidade entre irmos, e, talvez a mais
chocante, o incesto.
Assim como dipo, personagem emblema do tabu do incesto no
pensamento ocidental, Nihad comete seu maior pecado sem saber, foi
impelido pelo destino (FORTES, 1997). Na intrincada trama de Wajdi
Mouawad, Nihad no tem culpa por ter estuprado a prpria me, a mesma
guerra que os separou, conduziu-os ao encontro incestuoso, por isso Nawal o
perdoa em uma das referidas cartas deixadas em testamento, a carta ao filho:
Agora eu falo ao filho, no falo ao carrasco. Acontea o que
acontecer, eu sempre o amarei. Essa a promessa que lhe fiz no
seu nascimento, meu filho. Acontea o que acontecer, eu sempre o
amarei. Eu o procurei por toda a minha vida. Eu te encontrei.
Voc no poderia me reconhecer. Voc tem a sua tatuagem no
calcanhar direito. Eu a vi, eu o reconheci e achei voc bonito. Eu o
privei de toda a doura do mundo, meu amor. Console-se, porque
nada mais belo do que estar juntos. Voc nasceu do amor. Seu

302

irmo e sua irm tambm nasceram do amor. Nada mais belo do

que estar juntos. Sua me, Nawal Marwan, prisioneira nmero 72
(Nawal, Incndios).

Em Incndios, a guerra a antagonista da narrativa, ela, e no Nihad, foi

a responsvel pelo incesto. Retratada como o evento nocivo e aterrador que
provoca a quebra de regras morais e tabus, (des)humanizando os envolvidos
(LEVI-STRAUSS, 1982)9 e, no obstante, envolvendo a todos. A anlise do
antroplogo Meyer Fortes sobre a narrativa de dipo ajuda a pensar o caso de
Nihad e de sua Jocasta, Nawal: (...) suas aes parecem impor-se a ele, como
se fosse forado a comet-las por uma fora operando fora do conhecimento
humano, indiferente conduta humana. Ele uma vtima do Destino. O
problema de sua responsabilidade e sua culpa seque parecem relevantes
(FORTES, 1997, p. 220).
O pas que fora o cenrio do filme de Dennis Villeneuve uma
inveno, mas o potencial de destruio dos conflitos religiosos e das guerras
civis no Oriente Mdio no . Nietzsche j nos alertara acerca sobre a relao
entre o poder da fantasia e a elucidao de semelhanas:
O poder da fantasia , porm, particularmente poderoso no que
tange a apreenso relampejantemente instantnea, bem como
elucidao de semelhanas: mas tarde, a reflexo traz baila suas
medidas e seus moldes, procurando substituir as semelhanas por
identidades, e o que se ver lado a lado por causalidades
(NIETZSCHE, 2011, p. 45).
ENTRE MEMRIAS E HERANAS: NADA MAIS BELO DO QUE ESTAR
JUNTOS

O movimento de investigao do passado de Nawal, impetrado pelos

seus filhos, no se trata da descoberta de uma verdade, mas, essencialmente,
da descoberta do poder corrosivo da guerra que a acompanhou at o fim e a
9

Para Levi-Strauss (1982), o tabu do incesto, e suas diferentes formas, universal,

apresenta-se como constituinte cultural em todos os grupos humanos.

303

motivou a mentir a fim de criar uma nova biografia para si. O historiador
Alistair Thomson (1997), pesquisando o universo dos veteranos de guerra
australianos com vistas a apreender os impactos dos conflitos, eventos
crticos, em suas vidas e na construo das memrias individuais e coletivas,
informa que os ex-combatentes esforavam-se para criar um passado com o
qual pudessem conviver. Para alm de verdades, os militares omitiam eventos,
dados, fatos, ao mesmo tempo em que supervalorizavam ou forjavam outros.
A guerra incidiu diretamente na trajetria de Nawal, que mentiu sobre seu
passado a fim de estabelecer uma coerncia pessoal satisfatria entre as
passagens no resolvidas, arriscadas e dolorosas de nosso passado e a nossa
vida presente (THOMSON, 1997, p. 58). A mentira ou a omisso fazem
parte do processo de produo de memrias individuais, sobretudo aquelas
atravessadas por eventos crticos como guerras civis, processo por sua vez,
que muito tem a dizer acerca da agncia dos indivduos na elaborao de suas
biografias. Como explanam as antroplogas Cornelia Eckert e Ana Luisa
Carvalho Rocha:
No podemos separar a memria do projeto de desejar, criar,
transformar e, portanto, de construir uma durao para a vida
social. Somos sempre as recapitulaes de ns, ou resultado
de nossa vontade de fazer sentido com tudo o que nos
aconteceu; somos a projeo dessas intenes, dessas
expectativas, das antecipaes, mas tambm dos atos de vontade
que se expressam em que so sempre os projetos, em coisas por
fazer (ECKERT e ROCHA, 2013, p. 230) (grifos dos autores).

O conflito entre cristos e muulmanos est presente, de modo

irreparvel, na memria individual de Nawal, tanto quanto na dos demais
personagens de sua regio de origem com os quais compartilha, em diferentes
nveis, uma memria coletiva (DUARTE, 2009) 10. Assim sendo, ao perseguir
pistas do passado de sua me, Jeanne e Simon no apenas burilaram micro
10

Para o antroplogo Luis Fernando Dias Duarte (2009, p. 306), memria coletiva a memria da
sociedade, as totalidades significativas que se inscrevem e transcorrem as micromemrias pessoais, elos
de uma cadeia maior.

304

memrias pessoais, como tambm acionaram elos de uma cadeia maior.

Portanto, o casal de irmos apreende e expe ao pblico fragmentos da
memria da sociedade (idem), pedaos desse pas fictcio no qual
exercitaram o estranhamento e onde foram convidados a recapitulaes.
Finalmente, conectam-se com suas origens e entendem comportamentos de
Nawal, que incidiram sobre suas vidas, antes inalcanveis.
Na medida em que os gmeos descortinavam a histria de sua me,
descobriam sua prpria histria e ainda iluminavam realidades sociais at
ento desconhecidas que passam a lhes ser caras a partir de ento. Esse
essencialmente o grande legado de Nawal Marwan, tendo em vista os poucos
bens materiais destinados aos herdeiros. No testamento, destacam-se o seu
desejo de cumprir a promessa de encontrar o filho perdido, bem como de
perspectivar a prpria histria e agenci-la, mesmo depois de morta,
determinando onde deve comear e como deve terminar sua biografia. Na
ltima carta escrita por ela, entregue a Jeanne e Simon, a ideia de que Nada
mais belo do que estar juntos mostra-se a verdadeira herana deixada.
Aos filhos Jeanne e Simon: Meus amores, onde comea a sua
histria? Em seu nascimento? Ento, ela comea no horror. No
nascimento do seu pai? Ento ele comea numa grande histria de
amor. Eu digo que a sua histria comea com uma promessa, e da
ruptura do sentimento de raiva. Graas a vocs, consegui
finalmente mant-la. O fio est rompido e eu posso finalmente ter
tempo de os embalar de cantar baixinho uma cano de ninar para
consol-los. Nada mais belo do que estar juntos. Eu os amo. Sua
me, Nawal.

Incndios e Paradise Now no tratam apenas dos conflitos blicos de

cunho tnico-religioso no Oriente Mdio, o que por si seria legtimo, tendo
em vista a escassez de investimentos do olhar cinematogrfico ocidental para
com esse tema. Revelam-se manifestos ficcionais das memrias dos que
vivenciam eventos crticos causadores de descontinuidade da ordem social e
sofrimentos e rupturas nas trajetrias de vida.

305

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307

TEATRO DEVIR CINEMA: A EXPERINCIA

CINEMATOGRFICA NO ESPETCULO
TEATRAL AO VOSSO VENTRE

Kauan Amora NUNES

kauan_cinefilo@hotmail.com
A RELAO HISTRICA ENTRE TEATRO E CINEMA
Partindo do pressuposto de que o Teatro e o Cinema so duas
linguagens artsticas que, embora no raramente sejam consideradas rivais,
possuem uma relao ntima, quase confidencial, muitas vezes secreta, este
artigo pretende expor os trnsitos dessa relao de amor e de dio
tomando como objeto de pesquisa a encenao do espetculo teatral Ao Vosso
Ventre para, atravs de uma proposta metodolgica, como a cartografia
deleuzeana, investigar nela as influncias do cinema do realizador americano,
Terrence Malick, especificamente do seu filme lanado em 2011, A rvore da
Vida. possvel enxergar nesta encenao pontos fulcrais do filme citado, a
saber: a onipotncia e onipresena da Natureza; a questo do tempo; a relao
entre os personagens. O teatro est no cinema assim como o cinema est no
teatro, portanto, aponto, desta forma, que a relao entre estas duas
linguagens uma via de mo dupla.
Lembro-me que, desde pequeno, frequentava diversas locadoras com
o meu pai. Era um ritual de fim de semana. Saamos juntos e alugvamos
diversos filmes para assistirmos durante todo o final de semana. Era meu
passatempo predileto. Fui crescendo e minha paixo pela stima arte s
aumentou. Aos treze anos de idade, decidi que no queria assistir filmes

308

apenas por diverso e entretenimento, mas conhecer esta arte completamente,

em sua mais profunda magnitude. Comecei a me dedicar a assistir e
entender filmes de diretores como Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock,
Pedro Almodvar, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner
Fassbinder e tantos outros grandes cineastas. Dentro deste mergulho, neste
oceano cinematogrfico, comecei a me interessar especialmente pelo cinema
europeu e pelo cinema independente norte-americano. Desde ento, minha
busca pelo conhecimento sobre a arte cinematogrfica e por experincias
verdadeiras que o cinema capaz de me proporcionar apenas aumenta.
Foi nesta tentativa de conhecer mais o cinema que comecei a fazer
teatro. No tinha a menor ideia de que estas duas linguagens eram to
diferentes e que possuam suas prprias especificidades que lhes so inerentes.
Com o tempo comecei a perceber no s os pontos de estranhamento entre
estas duas linguagens artsticas, mas tambm suas aproximaes. Este artigo
uma tentativa de acertar as contas entre minhas experincias teatrais e
cinematogrficas.
poca do nascimento do cinema, o teatro torna-se alvo de
comparaes e relegado, por alguns, a um plano, digamos,
inferior, limitado e antiquado. A negao do teatro, ato
necessrio para a afirmao da stima arte, por muito tempo, faz
com que as duas linguagens sejam consideradas rivais eternas, com
poucos aspectos em comum (GURGEL, 2011, p. 25).

Aqui, cartografar os trnsitos da relao intima do teatro no cinema e,

principalmente, do cinema no teatro importante, primeiramente, por
problematizar as delimitaes rgidas do espao da representao em cada
arte. Ou seja, assim podemos perceber que as fronteiras outrora bem
construdas vo, aos poucos, se dissolvendo, se movendo:
Refletir sobre as relaes entre teatro e cinema contemporneos
significa ampliar as bases de discusso, ancoradas na tentativa de
delimitar espaos especficos de representao ocupados por uma
ou outra arte. Em um momento de convergncia tecnolgica,

309

imagens antes restritas a espaos contguos e demarcados

deslocam-se, ampliando zonas fronteirias, provocando no
espectador a impresso de que tais imagens sobrevivem malgr o
suporte escolhido, as funes da cena flmica ou teatral, existindo
por si mesmas (GURGEL, 2011, p. 24).

Segundo Monteiro, a crise do drama moderno provoca a ruptura

com o textocentrismo, lanando o teatro ao campo das experimentaes e na
busca de parceria com novas formas de arte (GURGEL, 2011, p. 25).
O advento da eletricidade acabou aperfeioando as experincias
pictricas no teatro, que antes eram bastante limitadas, proporcionando
inmeras possibilidades de experimentao de luz e de som, do qual o
movimento simbolista e, por conseguinte, as pesquisas de Adolphe Appia vo
se tornar marcos fundamentais nesta relao histrica.
A pesquisa sobre a iluminao, presente em espetculos
simbolistas, transforma o espao cnico em espao cintico
Craig o denomina palco cintico, como veremos adiante e vale
a pena ser revista para que possamos compreender de que forma o
espao, ao acolher tais inovaes se transforma e se prepara para a
troca incessante e produtiva com o cinema e o audiovisual, na
contemporaneidade (GURGEL, 2011, p. 26).

Gabriela Gurgel no artigo j citado, Teatro e cinema: uma perspectiva

histrica (2011), direciona a sua pesquisa sobre a utilizao de signos inerentes
ao cinema dentro de espetculos teatrais para buscar seus equivalentes, como,
por exemplo,
Em D-nos a Europa D.E. (1935), faz uso de 3 telas e 111
projees. A tela principal apresenta os personagens e lugares das
aes, alm de comentar episdios e projetar slogans. As telas
laterais mostram as foras inimigas atravs de mapas e telegramas.
A ideia era a de recriar no espao do teatro a atmosfera da sala de
cinema. A iluminao adotada, ligada cintica de paredes
mveis, alcana pontos de vistas diversos no espao cnico
(frontal, lateral, diagonal, vertical). O estudo sobre tal
diversificao vai ao encontro da busca de equivalncias teatrais na
linguagem cinematogrfica (GURGEL, 2011, p. 28).

310

No entanto, devo delimitar que minha busca pelo cinema em meu

espetculo teatral acontece somente no nvel da aluso, constantemente
convoco cdigos, procedimentos, referncias e imagens cinematogrficas que
me auxiliem a construir o discurso de minha encenao teatral na tentativa de
provocar no espectador uma experincia sinestsica, cinematogrfica.
O ROUBO

Segundo Gallo (2003), para Deleuze, a filosofia age na criao de

conceitos, ao passo que a cincia opera com proposies e funes, j a arte
cria afetos e perceptos. Essa criao de conceitos dentro da filosofia acontece
atravs de encontros, estes encontros s so possveis a partir do momento
em que nos permitimos olhar para trs, valorizar e reconhecer a histria, neste
sentido, Gallo aponta a qualidade de historiador de Deleuze: Deleuze , em
princpio, mais um historiador da filosofia. Mas no um historiador qualquer;
ele , antes de qualquer coisa, um historiador filsofo, ou melhor, um filsofohistoriador. (GALLO, 2003, p. 33-34).
A sua produo filosfica comea, necessariamente, com o estudo
de filsofos importantes na histria das mentalidades (Hume,
Bergson, Spinoza, Leibniz, Kant, Nietzsche...) para ir (re)
desenhando novos mapas conceituais, pois, como vimos
anteriormente, para ele a ao do historiador da filosofia pode ser
vista como a ao do retratista. Fazer filosofia muito mais do que
repetir filsofos, mas como a filosofia trata do mundo e h mais de
dois mil anos que filsofos debruam-se sobre ele, tambm difcil
fazer filosofia (pensar o novo) sem retomar o passado (ibidem, p.
33-34).

Segundo Deleuze, o filsofo no deve se limitar a apenas representar e

repetir outros filsofos: necessrio que haja um roubo deliberado, mas
Deleuze alerta: roubar o contrrio de plagiar, de copiar, de imitar ou de
fazer como (DELEUZE; PARNET, 1998, p. 15). Roubar, segundo Deleuze,
se apropriar de um conceito e remodel-lo, ressignific-lo a uma nova
realidade tornando-o seu, mas essa operao criadora s possvel atravs

311

destes encontros com a histria, com o passado, com outros filsofos, com
outras reas do saber, enfim, com a histria do mundo, pois eles no se criam
do nada. A criao de conceitos o principal propsito da filosofia e o que a
faz permanecer em um fluxo constante de potncia criadora que gera novos
pensamentos e novos conhecimentos que, por sua vez, geraro novos
pensamentos e novos conhecimentos e assim por diante.
Sendo assim, como um exmio ladro, seja consciente ou
inconscientemente, que haja roubo no conceitos, mas o produto que a arte
cria, afetos e perceptos. Eu roubo estes afetos e perceptos em meu fazer
teatral de Terrence Malick. Convoco-os, na grande maioria das vezes
inconsciente de minha prpria ao, e os trago para o meu discurso cnico.
Desta forma, estou remodelando (leia-se: roubando) o prprio
conceito de roubo deleuzeano, j que pretendo, atravs deste encontro,
adapt-lo a uma nova realidade: os trnsitos entre teatro e cinema. Enquanto
Deleuze se referia a roubos de conceitos, aqui me refero a roubos de afetos e
perceptos do cinema para o teatro.
A ENCENAO: A EXPERINCIA CINEMATOGRFICA
KANTIANA EM AO VOSSO VENTRE.
Ao Vosso Ventre, espetculo dirigido por mim no ano de 2012 dentro
do Projeto Jovens Encenadores atravs do Grupo de Teatro Universitrio, foi
parte de projeto de extenso das professoras Olinda Charone 11 e Wlad Lima 12,
da Escola de Teatro e Dana da UFPA. O espetculo discute a
homossexualidade e a relao materna.
Em mim, arte e vida desde sempre se confundiram. As diversas
linguagens artsticas, do qual o cinema foi a primeira, desde a mais tenra idade
11

Atriz e diretora paraense. Olinda Charone tambm professora Doutora da Escola de

Teatro e Dana da UFPA
12
Wlad Lima artista-pesquisadora, atriz, diretora e cengrafa de teatro na cidade de Belm
do Par.

312

foram capazes no s de provocar e proporcionar em mim experincias

solitrias quase espirituais como se fossem hipnoses para o bem e para o
mal -, mas tambm foram capazes de influenciar diretamente em minhas
aes e escolhas, novamente, para o bem e para o mal. Em minha primeira
experincia como encenador no poderia ser diferente, mais uma vez as
diversas linguagens artsticas foram fundamentais na urdidura deste processo
criativo.
Desde a elaborao de seu projeto j estava previsto que o espetculo,
desde a visualidade at a dramaturgia, seria construdo a partir de influncias e
do dilogo entre as obras de Frida Kahlo 13, Camille Claudel14, Jan Saudek 15 e o
livro de Daniel Sampaio16, Eu sempre vou te amar. A partir desta miscelnea
entre pintura, escultura, fotografia e literatura o espetculo foi construdo, mas
posso dizer que alm destas influncias o cinema tambm se revelou, mesmo
que inconscientemente, parte fundamental da encenao deste processo.
Quando falo da influncia do cinema na feitura deste espetculo,
imediatamente sou lanado para a experincia que tive ao ter contato com a
obra de Terrence Malick, A rvore da vida (2011). Qualquer tentativa de se
criar uma sinopse do filme representa uma imensa simplificao do poder das
imagens e sensaes de ordem quase religiosa que o filme nos provoca. Alm
disso, a sua magnitude e sua Beleza foram caractersticas que agiram sobre
mim e me fizeram tentar realizar um espetculo que busca a mesma atmosfera
etrea do filme. No entanto, antes de me aprofundar nesta relao cabe
realizar uma breve introduo ao cinema de Malick.
Conhecido pelo seu cinema de cunho existencial e espiritual, Malick
um encenador avesso s exposies pblicas que Hollywood provoca e, por
isso, no aparece em premiaes, no tira fotos e no concede entrevistas. Em
13

Pintora mexicana e esposa de Diego Rivera.

Escultora francesa. Teve uma relao conturbada com Auguste Rodin.
15
Fotgrafo nascido em Praga. Tambm trabalha com a pintura e com o desenho.
16
Psiquiatra e escritor portugus.
14

313

dcadas de carreira ele dirigiu apenas seis produes, o espao de tempo entre
uma produo e outra chega a ser de dcadas. Sem dvidas, Malick um
subversivo no meio de Hollywood. Vai contrac a orrente s massivas
produes insignificantes dos profissionais da meca do cinema americano.
Premiado diretor, roteirista e produtor, suas obras so paridas como filhos
que refletem a personalidade esguia e complexa do homem que estudou
filosofia e se formou com honras na Universidade de Harvard, que lecionou
no famoso M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) e, em 1969, publicou sua
prpria traduo de Heidegger, filsofo do qual especialista.
Falo de Malick para contextualiz-lo com esta pesquisa e acredito ser
importante esta breve introduo sobre o diretor porque suas obras
cinematogrficas, especificamente A rvore da vida, que se tornou uma espcie
de cone do seu cinema, so extenses de seu pensamento. Malick utiliza o
cinema como ferramenta para sua filosofia e talvez esteja mais para os grandes
filsofos que estuda do que para seus pares no cinema. Logo, qualquer
reflexo acerca de seus filmes no pode deixar de estar vinculada a produo
do seu pensamento.
A minha relao com A rvore da vida atpica. Quando assisti ao
filme pela primeira vez lembro-me de ter ficado completamente indiferente a
ele, no entanto, nas visitas seguintes, tive oportunidade de degust-lo
novamente, para que assim se estabelecesse muito mais do que uma simples
relao de apreciao, como costumo ter com outros filmes. A experincia
que fui construindo com o filme e que ainda no cessou est cravada em
meu corpo, em meu pensamento e, mais ainda, na minha encenao em Ao
Vosso Ventre.
Hoje, o espetculo tem aproximadamente 20 apresentaes em quatro
temporadas e na medida em que vai seguindo seu rumo sou capaz de perceber
como este filme foi fundamental na feitura deste espetculo. De imediato,
consigo encontrar algumas caractersticas no filme de Malick e posso

314

reconhec-las imediatamente no espetculo. Reconheo-as no por acaso ou

por coincidncia, mas porque em cada cena deste espetculo est inscrita a
minha paixo pelo filme de Malick e sua influncia nele como uma
iluminao espiritual. As caractersticas seriam a onipresena e onipotncia da
Natureza; a questo do tempo; e a relao entre os personagens.
Sobre a onipresena e onipotncia da Natureza: esta, por sua vez, se
faz presente como um personagem fundamental para o filme. A vastido
impiedosa e incrivelmente bela da Natureza contraposta a finitude e
pequenez de seus personagens que, perdidos em si e nela, questionam a
existncia e o lugar de deus. Somos levados por imagens a acontecimentos
csmicos de nvel colossal como a exploso do Big Bang, regressamos a poca
dos dinossauros e testemunhamos acontecimentos de nvel microscpico e
celular para experimentar atravs de uma contemplao to dolorosa quanto
serena a trajetria da vida no Universo. Um filme to megalomanaco e
acusado de certa prepotncia quanto potico e melanclico.
Pablo Villaa17, em sua crtica sobre o filme, afirma:
Com um tom contemplativo, calmo, que encontra beleza no verde
da grama molhada, na cara inexpressiva de uma vaca e na brisa que
provoca arrepios na verso infantil da sra. OBrien, A rvore da
Vida logo estabelece uma de suas preocupaes temticas ao
discutir a diferena entre Graa e Natureza, salientando o
altrusmo humanista da primeira em contraponto indiferena
impiedosa da segunda (VILLAA, 2011).

Vejamos como Malick trata da relao dos personagens com a

Natureza:
Ao mesmo tempo, curioso como Malick se detm
frequentemente em longos planos que expem a grandeza de
rochedos, a fora do mar ou a imponncia de uma imensa rvore
enquanto ouvimos o protagonista lamentando a distncia surgida
17

Crtico brasileiro de cinema. Diretor-fundador do portal Cinema em Cena. Autor do livro

O cinema alm das montanhas (2005) e professor de Linguagem e Crtica Cinematogrfica.
Villaa tambm o nico crtico latino-americano a fazer parte do Online Film Critics Society.

315

entre ele e um Voc que pode representar a Me, a prpria

essncia da Natureza ou mesmo o Deus constantemente
cobrado/invocado pelos personagens diante de suas dvidas e
obstculos pessoais um contraste, diga-se de passagem,
manifestado nas diferenas com que o sr. e a sra. OBrien lidam
com os filhos e com a vida. (VILLAA, 2011)

Assim como A rvore da Vida o espetculo Ao Vosso Ventre tambm

trabalha

exaustivamente

com

imagens

sugestes

que

invocam

constantemente a Natureza, seja ela humana ou no. Em uma atmosfera quase

onrica o espectador testemunha a formao e a dissoluo de imagens sob os
seus olhos em cenas seguidas, acredito que este o momento que mais se
aproxima do filme.
Ao Vosso Ventre no se localiza no tempo e nem encerra nele, sua
historia contada de trs para frente, saltos e deslocamentos temporais so
realizados a todo o momento (aprofundarei nesta questo logo em seguida). O
que quero focar que a partir da cena inspirada no mito dos seres Andrginos
(presente em O Banquete, de Plato) se inicia o momento mais plstico e
esttico do espetculo e que acredito ser o momento que mais se inspira na
atmosfera do filme de Malick. Ao longo de diversas cenas vrias imagens vo
se formando com os atores, tais imagens foram inspiradas em obras
escultricas como The Implorer e La Valse, de Camille Claudel e na pintura La
Columna Rota, de Frida Kahlo. possvel enxergar na visualidade de Starllone
Souza18 representaes da Natureza, tanto na cenografia quanto nos figurinos.
A cenografia realizada com apenas um objeto que fica em cena o
tempo inteiro: uma rvore feita de arame cujos galhos carregam pequenas
lmpadas coloridas que mudam de cor conforme cada cena, conferindo
diversas ureas ao espetculo

18 18

Artista plstico, ator e cengrafo paraense. Membro do Dirigvel Coletivo de Teatro.

316

Foto 1

317
Me, Filho e rvore. De: Mailson Teixeira.

No figurino tambm possvel perceber mais influncias. Os nicos

personagens do filme so a Me e o Filho (a escolha de no identific-los com
nomes foi uma proposta dramatrgica). Eles so identificados com pequenos
signos, como, por exemplo, a Me utiliza um roupo de cor vinho e um
cabeo construdo com arame. No seu roupo, possvel enxergar razes e
galhos que saem de baixo para cima at a altura da cintura, para dar a ideia de
que esta uma figura que j se territorializou, j encontrou o seu solo, ao
passo que o filho utiliza um roupo de cor verde. Suas razes saem da altura
dos ombros para baixo em direo a cintura. Ele ainda no encontrou seu
lugar e anseia por isso desesperadamente.
A cena que foi consciente e voluntariamente construda sob a
influncia da esttica do filme a que chamamos de Lacrimosa, aluso a uma

das partes do Dies Irae (Dia da Ira), um hino escrito em Latim no sculo XVIII
e que est presente na trilha sonora do filme. Acredito que nela consegui
captar a atmosfera celeste e sensvel do filme. A cena que acontece ao som
desta msica narra o momento em que a me admira, feliz, o filho abraado
com uma mulher, mas acaba testemunhando o abandono dele e a trajetria
rumo a um homem que se encontra do outro lado. medida que ele se
desloca da mulher para o homem, uma trajetria lenta e dolorosa para a Me,
que testemunha, com um desespero crescente marcado pela msica, h uma
tomada de deciso: a revelao e a criao de uma nova vida. O Filho se
prostra aos ps deste homem e a Me abre os braos em uma atitude de
desespero e cercada por braos que a prendem e cercam. Neste momento,
feita a referncia pintura de Frida Kahlo, La Columna Rota.
Foto 2

Cena Lacrimosa. De: Larissa Souza

Sobre a questo do tempo: O filme se passa em uma cidadezinha do

Texas em meados da dcada de 1950, mas, mesmo assim, o filme no se
restringe a narrar sua histria de forma linear e cronolgica. Com saltos no

318

tempo, Malick se utiliza de fragmentos e recortes para provocar no espectador

sensaes que poucas vezes o cinema se props a faz-lo.
Carlos Melo Ferreira 19, em seu texto Potica de Terrence Malick, fala
sobre o tratamento do tempo na cinematografia de Malick, ou seja, a
montagem flmica. Ele defende que existe um tempo musical:
Que tempo musical este? Se bem atentarmos, os filmes de Malick
passam-se, todos os quatro, em plena natureza, no wild country os
dois primeiros, numa ilha do Pacfico o terceiro, na Virgnia do
incio do sculo XVIII o ltimo [O autor se refere a O Novo
mundo]. Isto muito evidente, mas quero aqui chamar a vossa
ateno para isso porque penso que esse elemento fulcral nos
filmes dele no apenas a um nvel de maior evidncia
(FERREIRA, 2012).

So trs caractersticas que Ferreira enumera que, segundo ele,

provocam este ritmo musical: a insero de planos vazios, movimentos de
cmeras e a montagem visual e sonora.
Ora o que os referidos elementos criam nos filmes do cineasta
um ritmo da natureza e do humano nela, um ritmo que d conta
precisamente da adequao e da desadequao entre o ritmo
humano e o ritmo natural. Penso que isto muito importante,
porque hoje em dia tendemos a medir tudo pelo nosso ritmo
pessoal, sem percebermos que o nosso ritmo pessoal aquele que
nos imposto pelo meio e pelo tempo em que vivemos. Ora o que
o nosso cineasta faz nos seus filmes puxar as personagens para
um plano da natureza, no s ao inscrev-las numa paisagem que
define um determinado espao (vegetao, gua, rochas, cu) mas
tambm intercalando planos de pormenor ou apertados de animais
ou de outros elementos da natureza (FERREIRA, 2012).

De acordo com esta interpretao possvel entender que seus

personagens vivem de acordo com um tempo musical regido pela prpria
Natureza, esto, sempre conectados a ela.
Dentro das cabveis propores, falando de duas linguagens artsticas
diferentes e que possuem caractersticas prprias, levanto uma leitura possvel
19

Professor da Escola Superior Artstica do Porto e autor de O cinema de Alfred Hitchcock

(1985), As Poticas do Cinema (2004) entre outros. Apresentou conferncia intitulada Terrence
Malick: Uma potica relevante no cinema actual no II Ciclo Internacional de Conferncias
Modos de Conhecimento na Prtica Artstica Contempornea, em 2007.

319

de que os personagens de Ao Vosso Ventre Me e Filho podem tambm

viver sob este mesmo tempo regido pela Natureza, hora se adequando a ele e
hora rejeitando-o. Este mesmo tempo que tambm no cronolgico, que
fragmentrio haja vista que as cenas so excertos que do conta de pedaos
das vidas destes personagens e que d saltos em sua narrativa.
Assim como Malick ousa, atravs da montagem flmica, retornar era
dos dinossauros ou ao Big Bang em uma busca pica, solitria e incessante por
deus, para nos fazer descobrir e contemplarmos toda a beleza da origem e
trajetria de toda a vida no Universo, Ao Vosso Ventre tambm retorna, por
sua vez, atravs da encenao, a uma questo mitolgica para entendermos a
origem da humanidade e da nossa eterna busca no s por deus, mas tambm
pelo outro que pode ser do sexo oposto ou do mesmo sexo. O espetculo
ainda conta a sua narrativa de trs para frente e, logo no incio do espetculo,
o espectador se confronta com a morte do Filho que consolado e
carregado no colo pela ltima vez por sua Me (ou seria a prpria morte?)
como Maria carregou o corpo morto de Jesus, figura representada na escultura
Piet, de Michelangelo. Sendo assim, a ltima cena de Ao Vosso Ventre a
encenao de uma grande e intensa fecundao realizada pelo coro de atores
como se fosse um ritual.
Sobre a relao dos personagens: no filme, o pai representado pela
imposio da autoridade e pela exigncia da devoo dos filhos, ao passo que
a me sempre representada com certa graa, como uma figura angelical,
reforada pelo tom de pele extremamente claro, como se fosse uma criatura
que no pertencesse a esse mundo, pelos movimentos sempre doces e a voz
suave e gentil. Apesar de o pai ser representado apenas uma vez no
espetculo, sua figura surge reforando este esteretipo, quando ao se deparar
com o Filho dormindo e usando o vestido da Me ele responde furioso ao ser
questionado pela Me o que eles fariam: Nada! Eu no vou fazer nada! e vai
embora. A Me, por outro lado, no espetculo, sempre retratada com a

320

mesma doura e gentileza, mesmo que em alguns momentos ela demonstre

seu lado superprotetor. Se no filme a dor da me pela perda de um dos trs
filhos o catalisador para a reflexo filosfica acerca da humanidade, no
espetculo, o medo de que seu filho seja diferente do esperado o deflagrador
para o fortalecimento da relao Me e Filho. Ambas as obras possuem uma
caractersticas que lhes so peculiares: a relao me e filho como ponto de
partida e fator fundamental para uma narrativa maior.
Um fato claro que Ao Vosso Ventre (ttulo que surge a partir da
conhecida orao Ave Maria) um espetculo que resultado de uma fase
extremamente idealista e platnica da minha vida, no toa qualquer tentativa
de reflexo terica acerca do espetculo e da experincia realiz-lo sempre se
convoca pensadores de influncia platnica. No a toa que fao esta
aproximao do espetculo com A rvore da Vida, j que, pela sua formao
filosfica, Malick cria histrias e personagens que partem do pressuposto de
que existe uma natureza humana imutvel e eterna. H sempre a busca por
uma experincia transcendental. Em meu Trabalho de Concluso de Curso
intitulado Os trnsitos do Armrio: Um estudo cartogrfico de um teatro queer na cidade
de Belm do Par (2013), em uma tentativa de divagar acerca da trajetria do
personagem Filho no espetculo, no pude evitar a vinculao ao Geist
hegeliano, da sua obra Fenomenologia do Esprito.
Segundo Nunes, Kant divide a experincia esttica em dois tipos: o
subjetivo e o objetivo. Enquanto o primeiro lida com uma dimenso
psicolgica do sujeito que sente, atravs dos sentimentos e das emoes, o
segundo lida necessariamente com os objetos, as experincias que se
debruam sobre o aspecto objetivo valorizam os elementos materiais (sons,
cores, linhas, volumes), as relaes formais puras (ritmo, harmonia,
proporo, simetria), as formas concretas no espao e no tempo, capazes de
produzir efeitos estticos (NUNES, 2006, p. 14). Por isso, a separao que
fao entre minha experincia como homem, descobrindo o cinema, e como

321

encenador, neste processo criativo, se torna pertinente. Primeiro, analiso sob

minhas perspectivas os sentimentos e emoes vivenciados, para depois
analisar as influncias artsticas e as formas para refletir como elas dialogam
harmoniosamente e convergem na construo de um sentido para produzir
efeitos no espectador.
Um realizador consegue alcanar o pncaro da sua produo artstica
quando consegue transcender as amarras tcnicas da sua arte para perfurar o
corao e o esprito do espectador, como fez a faca que em um ato certeiro
alcanou o corao da Professora de piano, no filme de Haneke, cineasta
austraco, e que logo depois saiu do salo musical com o peito sangrando e
totalmente indiferente e absorta, em uma das mais belas e cruis metforas
que j vi no cinema. Sigo na tentativa exaustiva de me expressar e de um dia
alcanar esse topo.
O conceito deleuzeano do Devir, um dos princpios fundamentais do
seu pensamento rizomtico bem como a cartografia oriundo da filosofia
pr-socrtica:
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem se ajustar a um
modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de
onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar.
Tampouco dois termos que se trocam. A questo o que voc est
se tornando? , particularmente, estpida. Pois medida que
algum se torna, o que ele se torna muda tanto quanto ele prprio.
Os devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao,
mas de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois
reinos.(DELEUZE; PARNET; 1998, p. 10).

Como podemos perceber, o Devir trabalha como o trnsito entre dois

territrios. uma realidade que est sempre em constante processo de
transformar-se,

de

desterritorializar-se

e,

portanto,

reterritorializar-se

infinitamente. Sendo assim, pensar em um TEATRO DEVIR CINEMA ou

em um CINEMA DEVIR TEATRO pensar duas linguagens artsticas, duas
realidades que j no so mais nem uma e nem outra separadamente, mas se

322

localizam em um eterno vir-a-ser, querer ser. esta via de mo dupla a qual

me refiro, a ideia de um teatro que j no mais apenas teatro. atravs desta
outra experincia com o tempo e com o ser que ele quer se tornar tambm
cinema e vice-versa em um dilogo irreversvel e rizomtico.
REFERNCIAS
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998.
FERREIRA, Carlos Melo. A potica de Terrence Malick. Disponvel em:
http://carlosmeloferreira.blogspot.com.br/2012/02/poetica-de-terrence-malick.html.
Acessado em: 11 de julho de 2014.
FERREIRA, Carlos Melo. Comear de novo. Disponvel em: http://carlosmeloferreira.
blogspot.com.br/2012/08/comecar-de-novo.html. Acessado em: 11 de julho de 2014.
GALLO, Silvio. Deleuze e a Educao. 2. ed. Belo Horizonte: Autntica. 2008. Vol. 1. 100 p.
GURGEL, Gabriela Lrio. Teatro e cinema: uma perspectiva histrica. ArtCultura (UFU), v.
13. Nmero 23, p. 23-34, 2011.
NUNES, Bendito. Introduo filosofia da arte. So Paulo: Editora tica, 2006.
VILLAA, Pablo. A rvore da vida. Disponvel em: http://www.cinemaemcena.com.br
/plus/modulos/filme/ver.php?cdfilme=4689. Acessado em: 10 de julho de 2014.

323

A IMAGEM SONORA NO FILME STALKER

DE ANDREI TARKOVSKI

20

Leonardo Jos Araujo Coelho de SOUZA

lelecojazz@hotmail.com

Reconhecida por Pierre Bourdieu como sendo a mais refinada das

artes, a msica, desde seus primrdios, est ligada ao esprito humano e,
segundo o autor, o gosto pela msica um sinal da presena de
espiritualidade. Em sua evoluo histrica, a arte musical caminha e constri
perodos distintos: Perodo Medieval, Renascentista, Barroco, Clssico e
Romntico. O incio do sculo XX, tanto nas artes como na cincia, apresenta
diferentes maneiras na organizao interna de suas representaes.
Na msica, o sistema tonal de composio europeu dar lugar
msica dodecafnica, msica concreta, msica aleatria, nas quais a hierarquia
tonal de notas, acordes e escalas ser quebrada pela organizao sistemtica e
serial de seus elementos. Todas as notas tm a mesma importncia e as
sensaes, timbres, efeitos acsticos, rudos, sons da natureza fornecero
elementos para a chamada msica contempornea. Na cincia, o filsofo
Ernst Cassirer em sua Filosofia das Formas Simblicas prope que ela seja
includa como construo simblica junto s artes, aos mitos, a religio e a
linguagem. As imagens, smbolos e mitos sero temas de estudos
aprofundados por filsofos, psiclogos, antroplogos mostrando que o

20

Trabalho Final da disciplina Imagem, Arte, tica e Sociedade, ministrada pelos

professores Dra. Ktia Mendona e Dr. Jones Gomes, Programa de Ps-Graduao em
Antropologia e Sociologia da Universidade Federal do Par. Belm, 2014.

324

pensamento simblico, os smbolos e os signos so elementos cultivados pela

humanidade bem antes da escrita e da linguagem articulada.
O cinema, arte que nasce com o sculo XX, apresentar humanidade
a aliana entre a tecnologia e o fazer artstico. O presente artigo surge da
inquietao de analisar o som e material sonoro utilizado na pelcula Stalker,
de 1979, do cineasta russo Andrei Tarkovski. A paisagem sonora ou imagem
sonora concebida por Tarkovski vai muito alm do estilo tradicional de se
compor para o cinema. Som, rudo, msica e silncio so personagens na
construo de sua obra flmica, onde os atores principais precisam dialogar
com o imaginrio e as diversas sonoridades compostas por Edward Artemiev.
Com apoio de autores que trabalham o imaginrio e as formas simblicas,
como Ernst Cassirer, Mircea Eliade, Gilbert Durand, Gabriel Marcel, a
compreenso da msica, na obra de Tarkovski, pode tambm revelar o
mistrio e a experincia de transcendncia proposta em Stalker. A msica no
como elemento principal, nem como elemento acompanhante do filme e, sim,
elemento de reflexo da obra de arte e das inspiradoras imagens que se
resumem nas palavras do autor Stalker uma parbola sobre a f.
FORMAS MUSICAIS SIMBLICAS EM STALKER
A obra Stalker de Andrei Tarkovski se apresenta em duas horas e meia
de filmagem, divididas em duas partes. A primeira parte, com uma hora de
durao, inicia com um tema meldico criado pelo compositor Edward
Artemiev que ser o leitmotif21 (motivo condutor) de toda a pelcula. No h,
assim, trilha sonora tradicional escrita para o filme, a msica apresentada de
maneira pontual e sons da natureza, rudos e silncio so as ferramentas deste
trabalho, porm Tarkovski inclui pequenos trechos de obras importantes da

21

Tema ou idia musical claramente definido, representando ou simbolizando uma pessoa,

objeto ou idia.

325

msica ocidental erudita, criando uma srie de oposies que analisaremos

mais adiante.
Em Stalker, a zona um local protegido pelas foras armadas de
uma cidade desconhecida e deserta. Neste lugar, a existncia de um quarto
em uma construo abandonada motivo para que indivduos procurem os
Stalker, os nicos que conhecem os segredos e os caminhos da zona. O
quarto teria o poder de realizar os desejos e anseios de quem o adentrasse.
Assim, nesta primeira parte do filme, o personagem principal Stalker deixa sua
mulher em sua casa, para se encontrar com um escritor e um professorcientista e gui-los nesta travessia.
O leitmotif criado por Artemiev o elemento principal de sua trilha
sonora que cria, nos espectadores, a ambincia necessria, e mesmo no sendo
recorrente em toda a obra, constantemente evocada, inconscientemente, por
ser melodia que compe a atmosfera enigmtica das cenas. Artemiev se utiliza
de uma simples escala de r menor primitiva, isto significa que o compositor
cria uma melodia modal, usando apenas as sete notas da escala escolhida. O
tema principal de Stalker, portanto, no msica tonal e sim msica modal,
vejamos esta diferena. A msica modal baseada em um modo (uma nica
escala), e a msica tonal em escalas maiores e menores. Em Stalker, esta escala
modal sugere uma monotonia. Uma melodia tocada vrias vezes sobre uma
nica escala, enquanto na msica tonal temos o uso de mais de uma escala
passando por vrias tonalidades.
A msica modal nasce dos modos eclesisticos da Idade Mdia e do
Renascimento, e , ao mesmo tempo, caracterstico da msica folclrica do
mundo oriental. Assim, na cena de abertura de Stalker, Tarkovski evoca uma
simples melodia que nos remete a uma lgica simblica de espiritualidade,
como nos Cantos Gregorianos das primeiras igrejas e a dicotomia provocada
pelo minimalismo do tema nos representa a zona como lugar futurista e
extraordinrio. A composio de Artemiev, feita por sintetizadores

326

eletrnicos, sugere efeitos gravados do ambiente por cima deste tema modal,
a chamada msica concreta, onde os sons do ambiente e de todo o tipo de
rudos e de instrumentos musicais so ouvidos sobre o tema principal.
Portanto, esta melodia modal simbolizar a sacralidade, o orientalismo e o
folclore distante desta cidade sombria e sem nome onde o nico sentido do
existir o atravessar e o chegar zona.
O SOM FUNDAMENTAL NOTA PEDAL

Acima temos a escala de r menor natural que a escala utilizada por

Edward Artemiev no filme Stalker. Na cena de abertura em que o professorcientista chega ao bar onde acontecer o encontro com o personagem Stalker,
escutamos uma nota pedal22. Um nico som sustentado por uma longa
durao. Este som acompanhado por efeitos de sintetizadores eletrnicos
dando um sentido futurista a pelcula, esta nota pedal a primeira nota da
escala, a nota r. importante salientar que esta nota ser o som fundamental
que aparecer outras vezes durante a obra. Este som fundamental ser
sustentado por uma longa durao de tempo, evocando a sensao e
lembranas do vento ou do mar. Assim, a atmosfera sonora de Stalker
primeiramente construda sobre uma nota pedal. Em sua obra A Afinao do
Mundo, Murray Schafer assegura:
Entre os antigos, o vento, como o mar, foi divinizado. Na
Teogonia, Hesodo na conta como Tifeu, o deus dos ventos, lutou
com Zeus. O vento, como o mar, apresenta um infinito nmero de
variaes voclicas. Ambos tm sons de amplo espectro, e em sua
faixa de freqncia outros sons parecem ser ouvidos (Schafer,
2001, p. 43).
22

Um nico som sustentado enquanto outras vozes so escutadas sobre o mesmo.

327

Podemos considerar que uma representao simblica deste som

fundamental, utilizado por Artemiev, a nota pedal que trar a chamada
pregnncia simblica elaborada por Ernst Cassirer, O carter simblico do
vento e do mar compe a paisagem sonora da pelcula em sua abertura,
onfirmando o que Vladimir Fernandes pontua em seu artigo Cassirer: a filosofia
das formas simblicas. 1) A capacidade de representar originria no ser humano:
representao simblica s existe porque existe a capacidade inata de
representar, ou seja a simblica natural. 2) Desse modo, toda simblica
artificial pressupe a simblica natural, pois esta sua condio de
possibilidade. 3) Toda percepo j constituda simbolicamente, isto ,
atravs de smbolos, pela pregnncia simblica. 4) Quando se perde a
capacidade de representar o mundo simbolicamente se perde tambm a
capacidade de orden-lo.
Este som contnuo talvez seja a melhor escolha de Tarkovski para
compor uma atmosfera sonora de certa tenso, que, de alguma maneira,
acompanhar o escritor e o professor-cientista que, apesar de suas posies na
sociedade, so seres humanos sem rumo, desorientados na f, e precisam de
um Stalker para serem guiados pelo caminho.
A inspirao talvez retorne ao primeiro e o conhecimento cientfico ao
segundo. Ponto de reflexo este paradoxo mostrado por Tarkovski: os
artistas e cientistas-professores guiam e do rumo sociedade, mas quem dar
o rumo aos mesmos? E este som contnuo ou som fundamental que
simboliza a necessidade de um caminho para f. E at mesmo o prprio
Stalker que tem f e que conhece os caminhos da zona, sofre e se angustia
por no ser concedido aos que guiam o direito de entrar no quarto, ou
simplesmente completar esta trajetria.
O som fundamental tambm nos aproxima aos estudos de Husserl
sobre fenomenologia, momento em que a recuperao do mundo da vida se

328

d pela via do retorno ao vivido imediato. na necessidade de se atravessar a

zona em fazer o caminho em direo ao quarto que os que detm o saber
se defrontam com um guia sem estudo, guia que conhece o caminho atravs
da f. A necessidade de se fazer o caminho assim como uma nota pedal ou
um som fundamental que faz o papel de guia, e, neste caminho, os sons
fundamentais das paisagens, como a gua, o vento, pssaros e animais iro
enriquecer os que caminham e sero fontes de recuperao interior queles
que se sentem impotentes e esto em busca da verdade.
O uso de pouca msica, de apenas um som fundamental e um tema
modal principal em Stalker, nos leva aos trs nveis definidos por Tarkovski
em sua relao do cinema como arte do tempo. O autor Jaques Aumont em
sua obra As Teorias dos Cineastas pontua: O tempo emprico: A experincia
temporal do espectador. Tarkovski v o homem comum do cinema como
preocupado em fazer uma experincia temporal nica em seu gnero
(AUMONT, 2002, p.32). Para Tarkovski, ao entrar na sala de cinema o
espectador recupera o tempo perdido preenchendo as lacunas de sua prpria
existncia. A atmosfera sonora de pouca msica ento nos permitiria uma
paisagem sonora hi-fi23 em que todos os elementos acsticos presentes em
cada cena podem ser compreendidos e assimilados pelo espectador.
O segundo nvel seria o tempo impresso: O tempo a natureza do
plano. O cinema a arte (e a tcnica) da captao passiva do tempo dos
acontecimentos, como a esponja absorve a gua (AUMONT, 2002, p.32).
Deste modo podemos compreender a importncia do ostinato 24 produzido
pelo rudo dos trilhos do trem que ouvimos, mas no vemos na pelcula.
Neste ostinato, sabemos que Stalker e sua famlia vivem numa cidade onde a
industrializao se faz presente. As variaes no ritmo e na articulao dos

23

Termo cunhado por Murray Schafer em A Afinao do Mundo para a clara audio dos
eventos acsticos.
24
Padro rtmico-meldico que se repete por determinado perodo de tempo.

329

trilhos por mais que no visualizemos este meio de transporte, confirma neste
imaginrio sonoro uma captao passiva composta de emoo e mistrio.
O terceiro nvel o tempo esculpido: a tarefa do cineasta. Para Tarkovski,
o tempo a dimenso essencial do psiquismo humano. A arte do cinema
deve ser a arte de tratar o tempo, recolh-lo e re-form-lo, mas com o maior
respeito pelo tempo real, pelo tempo vivo. (AUMONT, 2002, p. 34).
Podemos refletir, ento, quanto escolha principalmente dos sons
fundamentais da natureza e mesmo a melodia modal composta para o filme,
um reforo aos sons que escutamos na pelcula, como as canes de pssaros,
as vozes do vento, as vozes da gua em todas as suas transformaes, como
pingos, chuvas, poas, riachos, poo, sendo a gua o som fundamental e
porque no a paisagem sonora escolhida por Tarkovski para a construo de
sua obra.
A MELODIA MODAL EM STALKER
A nica msica original composta para o filme Stalker uma simples
melodia, escrita em uma escala de tonalidade menor primitiva, que na Grcia
antiga era chamada de modo elio, relativo ao vento. Importante notar que a
msica concreta criada por Artermiev, que refora essas vozes do vento, se
ouve quando escutamos sons de sintetizadores, sons de instrumentos orientais
como uma flauta e uma ctara escutadas sobre o tema principal escrito abaixo:

Podemos chamar este pequeno tema musical de Melodia Stalker, sendo

a nica composio original feita para o filme. claro que esta melodia
sofrer variaes durante outras cenas, porm, por ser msica modal, o
retorno mesma ser sempre observado. Fazendo-se uma anlise estrutural

330

sobre esta melodia, verificamos o uso de uma escala de tonalidade menor, a

mesma usada para a nota pedal. As escalas menores so caracterizadas por
intervalos menores, isto , a distncia entre uma nota e outra menor do que
as observadas numa escala maior. As escalas menores possuem mais acordes
menores e assim constituiro a chamada tonalidade menor.
Tarkovski pretende, em seu filme, construir uma paisagem sonora
feita sobre uma nica tonalidade de tipo menor. A tonalidade menor constitui
carter singular na msica e, atravs de seus acordes e intervalos, sugere
emoes e sentimentos. Como todas as tonalidades menores, a sensao
principal mais escura que a que correspondente tonalidade maior. Desde a
Antiguidade, esta tonalidade reconhecida como a tonalidade da tristeza e do
pesar; j as escalas e acordes maiores, enfim, sugerem alegria, esperana,
dureza, enquanto as escalas menores e acordes menores sugerem tristeza,
seriedade, maleabilidade, introspeco etc...
Verificamos portanto, que esta pequena melodia em tonalidade
menor, por ser a nica ouvida, msica modal, e constri uma imagem
sonora de sacralidade como nos cantos gregorianos do incio do sculo XII.
msica concreta: sons da natureza so gravados numa justaposio aos sons
de sintetizadores eletrnicos, compondo um ambiente sonoro na qual a
sensao de vento, - e no toa a escolha do modo elio -, surge como
emoo subjetiva. Nesta melodia, Artemiev usa dois sons intrumentais que
nos remetem s oposies entre o profano e o sagrado: a flauta, instrumento
de sopro tocado com a boca, e a ctara, instrumento de cordas tocado com as
mos. No filme, o som da flauta toca a Melodia Stalker e a ctara produz efeitos
sonoros como acompanhamento.
A mitologia, presente atravs da imagem sonora composta por
Tarkovski em sua abertura, precede as falas e dilogos dos personagens.
Segundo o historiador das religies Mircea Eliade,

331

os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem do Mundo,

dos animais, das plantas e do homem, mas tambm de todos os
acontecimentos primordiais em consequncia dos quais o homem
se converteu no que hoje um ser mortal, sexuado, organizado
em sociedade, obrigado a trabalhar para viver, e trabalhando de
acordo com determinadas regras. Se o Mundo existe, se o homem
existe, porque os Entes Sobrenaturais desenvolveram uma
atitude criadora no "princpio" (ELIADE 2002, p. 8).

A pequena melodia modal composta por Edward Artemiev, portanto,

vem impregnada por um conceito dionisaco e um conceito apolneo que
existe na msica da Grcia Antiga. Este conceito constantemente utilizado
pelos msicos que compem para o cinema. A lira ou ctara o instrumento
que caracteriza o conceito apolneo, j que a lira o instrumento de Apolo e,
segundo Schafer, o instrumento de Homero, da epopeia, da serena
contemplao do universo (SCHAFER, 2001, p. 21). A flauta ser o
instrumento da exaltao dos dramas dos festivais de Dioniso. As mos que
tocam as liras e ctaras so as que contemplam e esto relacionadas s
harmonias das esferas. As liras respeita o sentido mtrico e matemtico do
universo sendo racional e objetiva. As flautas, os instrumentos de sopro que
caracterizam o conceito dionisaco, so tocadas com a boca. o instrumento
que exalta, mas tambm blasfema. A flauta representa a msica irracional e,
como o vento, dependendo da fora de seu sopro, seus recursos expressivos
sero variados com dinmicas distintas: sons fortes, sons fracos, timbres
claros e timbres escuros. A flauta o instrumento de Deus P, protetor dos
pastos que, com seus chifres e ps de bode, traduz todo o mistrio dos
bosques sempre tocando este milenar instrumento.
O tema principal de Stalker, apesar de simples, imensamente
carregado de simbolismo e de foras emocionais, foras que iro construir o
imaginrio de uma cidade que, apesar de no ter um nome, se apresentar
atravs da msica original composta e dos prprios sons da natureza, onde o
medo e a coragem de enfrentar o desconhecido pelos seus personagens

332

principais - Stalker, o Escritor e o Cientista - so reforados pelos modos da

linguagem sonora utilizada. A linguagem sonora cultural, aquela composta por
Artemiev, e a linguagem sonora natural, os sons da natureza foram gravados
diretamente por Tarkovski nesta pelcula, isto claro quando o autor divide o
filme em duas partes: na primeira parte, os sons dos trilhos dos trens, algo
concreto e slido que se articula aos dilogos, monlogos e aes em
oposio segunda parte do filme, quando a gua se torna o personagem que
se apresenta, tornando agora mido e lquido a paisagem sonora da zona.
A MSICA TONAL EM STALKER
Verificamos que o diretor Andrei Tarkovski opta por utilizar pouca
msica original para o filme, dando importncia maior aos sons que fazem
parte da realidade das cenas gravadas. No transcorrer do filme porm, teremos
rpidas inseres de trechos de msica erudita romntica de compositores
clebres da msica ocidental. Estes rpidos trechos no funcionam como
protagonistas das cenas em que aparecem, mas trazem mensagens simblicas
intrnsecas s cenas que esto por vir.
importante notar que os trechos eruditos que se escutam no incio
do filme e em seu final servem como uma moldura para toda a msica modal,
rudos e sons da natureza que escutamos em Stalker. Diferente dos filmes de
seu conterrneo o cineasta russo Sergei Eisenstein, que compunha a msica de
seus filmes em estreita parceria com o compositor Sergei Prokofiev, para
quem a trilha sonora deveria ser obra de arte protagonista de suas obras,
como por exemplo a msica de Alexandre Nevski. Em Stalker esta msica
ocidental apenas um apoio pendular para a narrativa flmica.
A imagem sonora modal que inicia o filme Stalker, o leitmotif principal
da obra, ser interrompida com trechos da msica tonal em tonalidades
maiores que talvez venham quebrar a monotonia modal previamente
explicada. Na cena em que a mulher de Stalker o aconselha a no sair de casa a

333

caminho da zona e que ao mesmo tempo amaldioa o dia em que o

conheceu, quando se joga ao cho e chora copiosamente, se ouve a vinda de
um trem sobre trilhos e, por trs deste som ruidoso, escutamos a famosa
Abertura da pera Tannhauser, do alemo Richard Wagner.
Em Tannhauser, temos o mito de um Trovador dos tempos das
Cruzadas, dividido entre os amores da deusa Vnus e de Santa Isabel da
Turngia, quando a luta constante entre o profano e o sagrado inspirao
para o leitmotif principal, melodia que Richard Wagner intitulou de Tema de
Salvao pela Graa de andamento lento e maestoso. O tema tem acentuado
carter religioso que como no mito de Tannhauser. Nossos personagens, o
escritor e o cientista, precisam experimentar a travessia e ambos tm na
dvida e, na descrena, a incerteza de entrar ou no no quarto.
Abaixo na Abertura de Tannhauser, temos uma melodia tonal em
modo maior, em oposio ao leitmotif modal da msica composta por
Artemiev. Verificamos, no entanto, semelhanas em relao dinmica nas
melodias lentas de carter religioso e de mistrio, que possuem similaridades
nas direes meldicas ascendentes e descendentes, apesar do simbolismo
oriental e futurista, que a msica modal nos proporciona, Tarkovski nos
lembra atravs deste pequeno trecho tonal que estamos no mundo ocidental, e
que agora esta nova tonalidade Maior pode trazer esperana, alegria, paz e
redeno aos que procuram o arrependimento como no mito do trovador.
Abertura de Tannhauser de RichardWagner:

334

Outros dois trechos de msica clssica podem ser ouvidos no final da

segunda parte do filme como o Bolero de Ravel e a Nona Sinfonia de Beethoven,
agora com o aparecimento da filha do personagem Stalker que atravs de
poderes telepticos movimenta copos de vidro com gua, e a escurido dar
lugar s cores no filme, momento em que a esperana da Ode Alegria de
Beethoven tem como acompanhamento final o retorno ruidoso dos trilhos do
trem.
A partir das formas musicais simblicas apresentadas podemos pensar
em uma construo estrutural concebida por Tarkovski e Artemiev para o
papel da msica e dos sons no filme trabalhado. O filsofo Alexandre Costa
em sua anlise crtica de Stalker (COSTA, 2013, p. 33) esquematiza a
tripartio do homem, com base em Plato e Aristteles, da seguinte forma:
Stalker: a f.
Escritor: a paixo.
Cientista: a inteligncia.
A nota pedal, melodia modal, msica tonal, bem como os sons, rudos e
o silncio formam o imaginrio sonoro que confirma, neste homem tripartido,
uma trade na qual nem sempre o som fundamental a f e, como num
acorde, a harmonia existir apenas quando estas trs esferas so tocadas
simultaneamente. A riqueza das imagens, a pouca fala, as poesias, os poucos
monlogos e dilogos, tem, em Stalker, o silncio como seu personagem
principal. Como nas formas musicais, as cenas demoradas de Tarkovski nos
lembram as grandes sees ou andamentos musicais que se completam para o
entendimento total da obra de arte.
CONSIDERAES FINAIS
O estudo do imaginrio sonoro na pelcula Stalker de Andrei
Tarkovski demonstra a fora da arte como uma forma simblica que permite
a compreenso do mundo numa nova perspectiva de interpretao da

335

imagem, a inverso dos sentidos propostos por Edward Artemiev, na qual o

ouvido v e os olhos escutam. A originalidade est na criatividade em compor
com o silncio, com rudos e com os sons da natureza uma atmosfera sonora
de contemplao que cada vez mais d lugar aos sons e imagens frenticas do
cinema de consumo.
Como nas longas cenas, nas quais as imagens de construes e carros
abandonados, armas de fogo jogadas em poas de gua, os pingos demorados
dentro do quarto escuro, esta capitao passiva no s das imagens mas
principalmente do som, nos confirma a presena do fenmeno acstico
como importante aspecto do nosso ambiente e, nesta paisagem sonora
sugerida por Tarkovski, os recursos musicais admitem que menos mais e
que a importncia no est na quantidade de material acstico utilizado,
porm no sentido simblico do som que ultrapassa e contm uma
multiplicidade de interpretaes.
Como num acorde, a f de Stalker, a paixo do escritor e a inteligncia
do professor-cientista formam uma trade psicolgica e filosfica dos
personagens que se reforam e, at mesmo, se constroem pela ttrade musical
composta para esta peculiar trilha sonora, em que a nota pedal, a melodia
modal, as melodias tonais e os sons e rudos da natureza formam uma grande
macroestrutura, e a arte e a imagem vm ampliar nosso horizonte
hermenutico, no qual a prpria imagem sonora do filme pode nos oferecer
os elementos essenciais e o modo necessrio para atravessarmos o caminho
de nossa vida com a f de um Stalker.
REFERNCIAS
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Unicamp. 2000.
AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Campinas: Papirus. 2002.
CASSIRER, Ernst. Filosofia das Formas Simblicas. So Paulo: Perspectiva. 2001.
COSTA, Alexandre. A Histria da Filosofia em 40 filmes. Rio de Janeiro: Nau Editora. 2013.

336

DURAND, Gilbert. Las Estructuras antropolgicas de l imaginrio. Madrid: Taurus. 1992.

ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. So Paulo: Martins Fontes. 2012.
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo: Perspectiva. 2000.
GADAMER, Hans-Georg. Hermenutica da Obra de Arte. So Paulo: Martins Fontes. 2010.
LAPLANTINE, Franois. O que Imaginrio. So Paulo: Brasiliense.
MENDONA, Ktia. A salvao pelo espetculo, mito do heri e poltica no Brasil. Rio de Janeiro:
Topbooks. 2002.
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1994.
SCHAFER, Murray. A Afinao do Mundo. So Paulo: Unesp. 2001.
TOLSTOI, Leon. O que Arte? So Paulo: Ediouro, 2002.
WOLTON, Dominique. Sobre la comunicacin: uma reflexin sobre sus luzes e sus sombras. Madrid:
Acento Editorial. 1999.

337

SUBMISSO E TRANSGRESSO:
DIMENSES DO CORPO PERFORMTICO
NO FILME TATUAGEM
Luiz Guilherme dos Santos JNIOR
lguilherme1973@gmail.com
Joel CARDOSO
joelcardosos@uol.com.br

POR UM CINEMA DO CORPO

Uma coisa, entretanto, certa: o corpo humano
o ator principal de todas as utopias.
(Foucault O corpo utpico)

Entre os autores que discutem a representao do corpo no cinema

contemporneo Michel Foucault se destaca, visto que coloca em debate e
problematiza a forma que a cmera exerce a figurao dos corpos. Faz-se
necessrio buscar novas configuraes estticas e perceptveis no tocante
captao das formas visuais do corpo, que possam convergir para outras
sensibilidades visuais, numa dissonncia em relao aos discursos que
reforam a disciplina dos gestos e dos corpos.
No ano de 1975, numa das poucas entrevistas em que Foucault se
refere ao cinema, o tema recai sobre as representaes do corpo em filmes de
cineastas como Pasolini, Jodorowsky, Cavani, dentre outros. Na entrevista
intitulada Sade, o sargento do sexo, Foucault esboa diversas crticas sobre a
representao do corpo em filmes que se inspiram na literatura ertica do

338

escritor francs Marqus de Sade. Na concepo do autor, tais produes

acabariam por transformar as aes dos corpos em modelos disciplinares. A
razo disso est no prprio excesso de imagens sobre o corpo e como os
movimentos e planos cinematogrficos se exasperam em colocar tudo vista
dos espectadores, sem, contudo, elaborar novas dissonncias que libertem os
movimentos de certo automatismo.
Ainda de acordo com Foucault (2001, p. 366), a meticulosidade, o
ritual, a forma cerimonial rigorosa que assumem todas as cenas de Sade
excluem tudo o que poderia ser jogo suplementar da cmera. O autor se
refere a um tipo de cinema que permita recriar a organicidade do corpo, ou
seja, desconstruir as hierarquias que restringem os movimentos, ou seja, seria
necessrio que a cmera atomizasse pequenos detalhes, e elaborasse novas
sensibilidades tcteis e visuais. 25
Nesse sentido, o cinema precisa desmantelar essa organicidade: isso
no [seria] mais uma lngua que [seria] de uma boca, no [seria, tampouco] um
rgo da boca profanado e destinado ao prazer de um outro (FOUCAULT,
2001, p. 367). Por isso, a cmera, nessa perspectiva, exerce um papel
primordial de agenciar intensidades atravs de ngulos obtusos, linhas de fuga,
prazeres que desorganizem formas e discursos comuns no tocante ao prazer.
Os filmes que se propem a uma meticulosidade quanto s imagens corporais
tornam-se, na maioria das vezes, discursos programados sobre os prazeres,
corpos disciplinados numa organicidade calculada.
Desse modo, o terico ratifica a necessidade de elaborar outras
experincias cinematogrficas, com base em aspectos no disciplinares no que
concerne s imagens do corpo: preciso inventar com o corpo, com seus
elementos, suas superfcies, seus volumes, suas densidades, um erotismo no
disciplinar: o do corpo em estado voltil e difuso, com seus encontros ao
25

O que fica mais evidente na crtica foucaultiana , no caso do filme Sal, de Pasolini, a
tentativa de associar as irrupes erticas do corpo com as atrocidades fsicas realizadas
pelos nazistas.

339

acaso e seus prazeres no calculados (FOUCAULT, 2001, p. 370). Mais do

que uma encenao do corpo diante da cmera, o cinema pode agenciar
perspectivas artsticas que faa do corpo um agente utpico.
Numa de suas conferncias, Foucault (1966) demarca o papel do
corpo nesse processo de emancipao do homem: para que eu seja utopia,
basta que seja um corpo. Todas essas utopias pelas quais esquivava o meu
corpo, simplesmente tinham seu modelo e seu ponto primeiro de aplicao,
tinham lugar de origem em meu corpo.26 Com base nessa utopia do corpo,
ao estabelecer rupturas quanto aos regimes disciplinares do corpo, o cinema
pode agenciar discursos que se contrapem aos regimes de imagens
consensuais, ao configurar corporeidades sob uma tica que projetam os
corpos em possveis tenses estticas.
Ainda nessa conferncia, Foucault compara o estatuto do corpo
ideia de um ator utpico que se maquia, se mascara ou se tatua. quando o
corpo adentra um universo que faz eclodir intensidades presentes nesse
mesmo corpo, ou seja, maneiras prprias de avivar dimenses do desejo, do
afeto, que perfazem caminhos que, imageticamente, destoam do modo
comum dos corpos e do espao de convivncia dos homens.
No filme Tatuagem, dirigido por Hilton Lacerda, vemos os atores
incorporarem a utopia a que se refere Foucault, quando irrompem em cena
com performances27 em que corpos nus, maquiados e transfigurados, sugerem
formas estticas dissonantes, indubitavelmente, questionadoras do estatuto
moral e o poder das instituies.

26

Disponvel
em:
http://www.ihu.unisinos.br/noticias/38572-ocorpo-utopico-textoinedito-de-michelfoucault. Acesso em 20.06.2015.
27
Entendemos performance a partir do ponto de vista de Glusberg (2009, p. 58), que, segundo
o autor, o questionamento do natural e, ao mesmo tempo, uma proposta artstica [...]
inerente ao processo artstico o colocar em crise os dogmas principalmente os dogmas
comportamentais seja isso mediante sua simples manifestao ou atravs de ironia, de
referncias sarcsticas etc.

340

TATUAGEM: CORPOS EM CONTRAPONTOS

(Frame 1 A alegre e irreverente Trupe Cho de Estrelas)28

O filme Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda, retoma ficcionalmente o

ano de 1978, perodo em que a Ditadura Militar brasileira mantm ainda
grande controle sobre diversas formas de produo artstica e cultural. No
espao intitulado Cho de Estrelas (referncia clebre cano de Silvio Caldas),
a trupe de artistas realiza espetculos musicais e teatrais sob a direo de
Clcio Wanderley, que, junto a outros artistas, formam um grupo de amigos,
cujo propsito exibir ao pblico performances teatrais, com temticas nas
quais atacam diretamente o cenrio poltico brasileiro e o padro familiar
burgus. Alm disso, entram em cena fortes crticas a respeito de
configuraes de instituies tradicionais como famlia, religio, sexo e
casamento. O empenho do grupo ressignificar os movimentos naturais do
corpo para entrar numa dimenso performtica que pode ser entendida, ao
mesmo tempo, como uma denncia contra aos discursos comuns sobre o
corpo (GLUSBERG, 2009).

28

Todas as imagens disponibilizadas no trabalho foram extradas do seguinte site:

http://www.tatuagemofilme.com.br/. Acesso em 29/11/2015.

341

Em termos gerais, a trama narra a relao homoertica entre Clcio e

o recruta do exrcito Arlindo Arajo, vulgo Fininha. Alm disso, o filme
mostra a vivncia dos atores no cotidiano noturno do teatro, local onde
ocorrem as apresentaes destinadas a um pblico diversificado, que interage
muitas vezes diretamente com as performances encenadas no palco. A trupe
convive diariamente com a iminncia da proibio das apresentaes. Isso por
conta do uso artstico que os atores fazem do corpo, j que os espetculos, em
sua maioria, trazem cenas de nudez ou perfazem ironias que criticam o regime
de trabalho burgus e a ordem disciplinar do quartel.
Esteticamente, o filme se desenvolve a partir de contrapontos visuais,
valendo do recurso de uma montagem desenvolvida em duas dimenses: do
espao cinematogrfico e dos personagens da trama. Ambas as dimenses,
contudo, surgem em confluncia no que se refere ao entendimento de como
os corpos se apresentam ideologicamente no decorrer da trama flmica. Tal
escolha, no mbito da construo dos discursos, possibilita a incluso de uma
dialtica que agencia duas concepes de mundo que se contrapem, ou seja,
o convvio com as regras disciplinas do quartel onde o soldado Arajo presta
servio, e, por outro lado, o universo de criao artstica do Cho de Estrelas.
Primeiramente, no mbito do espao, observamos nas primeiras
tomadas visuais do filme uma cmera em movimento que d ao espectador
uma viso em perspectiva de um espao escuro com alguns dormitrios que
compreendemos ser um alojamento militar com as camas postas em ordem e
alguns soldados ainda dormindo. Dentro dessa penumbra, o espao nos
transmite uma sensao de confinamento e de solido, pois, no ngulo criado
pelo enquadramento de cmera, as barras de ferro das camas se sobrepem ao
personagem Arajo que aparece com as mos no queixo, num gesto que flagra
a tristeza estampada em seu rosto. Assim, como que de propsito, o ngulo
nos passa, simetricamente, uma iluso de tica, pois, quando o olhamos mais
atentamente referida cena, temos a sensao de estarmos (ns, espectadores)

342

 frente de uma cela. Em outras palavras, o soldado parece mais encarcerado

do que dentro de um alojamento, se no literalmente, bem mais em seus
pensamentos.
Em contraposio, com o corte do plano sequncia, a cmera focaliza
o interior da casa onde vivem os atores do grupo Cho de Estrelas. Diferente do
alojamento militar, o espao interior do quarto apresenta maior visibilidade. A
luminosidade do espao torna o ambiente mais claro, os objetos e os tecidos
branco-transparentes traduzem maior visibilidade e leveza; a profundidade da
cena exibe a plasticidade de um nu artstico masculino, em cartaz afixado
parede. A nudez dos corpos iluminados de Paulete e Clcio parece mais
espontnea. A janela aberta exibe os primeiros raios de sol da manh, e a
sugesto do lado de fora materializa-se como um convite para a dimenso da
rua. A visualidade do espao se contrape frontalmente com o que vemos na
cena anterior protagonizada pelo soldado que, logo em seguida, chamado ao
dever do quartel.
No plano que se segue, assistimos novamente a mudana de cenrio.
Dessa vez, duas cenas opostas so exibidas. A primeira delas mostra os
soldados durante um jogo de futebol no quartel. No entanto, vemos um certo
automatismo nos movimentos dos soldados. Os gestos ritualizam-se numa
disciplina que visa competio e a eficincia. Como entende Foucault, o
controle disciplinar no consiste simplesmente em ensinar ou impor uma srie
de gestos definidos; impe a melhor relao entre um gesto e a atitude global
do corpo, que sua condio de eficcia e de rapidez (FOUCAULT, 2013, p.
147). Nesta perspectiva, mesmo no jogo de futebol dos soldados est presente
esse processo de treinamento. A cmera breve quando filma o transpassar
fugidio dos corpos, j que a nfase est no primeiro plano dos rostos e na
velocidade dos movimentos contnuos.
Ao fazer referncia ao aspecto disciplinar dos exerccios fsicos em
Vigiar e Punir, o autor explica de que maneira a instituio militar investe

343

sistematicamente nos corpos: digamos que a coero disciplinar estabelece

no corpo o elo coercitivo entre uma aptido aumentada e uma dominao
acentuada (FOUCAULT, 2013, p.134).
De volta ao filme, em algumas sequncias de Tatuagem, focadas no
espao do quartel, o que vemos a movimentao dos soldados no
cumprimento dos exerccios dirios. Neste sentido, relacionando essas
questes do filme com base na viso foucaultiana presente no livro Microfsica
do poder: tudo isso, conduz ao desejo do prprio corpo por meio de um
trabalho insistente, obstinado, meticuloso, que o poder exerceu sobre o corpo
das crianas, dos soldados, sobre o corpo sadio (FOUCAULT, 2014, p. 235).

344

(Frame 2 - alinhamento dos corpos - em cena, a disciplina rgida do Exrcito)

Posterior a essa sequncia, os atores Paulete e Clcio, longe do espao

residencial, aparecem na praia descontrados e livres de compromissos.
Deitados na areia, eles observam o ir e vir de outros homens que se divertem
ao calor do sol. A tomada de cena na praia nos repassa a ideia de
luminosidade e ao mesmo tempo de leveza dos corpos: o azul do cu, a
brancura da areia, a transparncia da gua e os corpos livres em contato com a
natureza.

(Frame 3 - liberdade na exposio dos corpos)

Em outra sequncia do filme, Arajo faz uma visita a sua famlia que mora no
interior de Recife e que o tem como varo, j que esse ncleo composto
apenas de mulheres. Arajo, no entanto, mantm uma vida secreta,
apresentando um comportamento que contraria o padro exigido por sua
famlia. No, obviamente, por acaso, a cmera, em perspectiva, d certa
visibilidade ao retrato do patriarca j falecido. A me de Arajo est numa
cadeira de balano, logo abaixo do quadro, enquanto as outras mulheres
permanecem em silncio. Na rotina cotidiana do lar, rostos apticos
projetados em primeiro plano.

(Frame 4 espao familiar de Fininha)

345

O espao interior, apesar da iluminao, no demonstra, na cena,

qualquer dissonncia. Sugere, antes, uma viso familiar conservadora, j que
todos esto sentados ao redor da matriarca e da figura masculina do soldado.
Diante delas, Arajo conserva uma postura aparente que o conecta aos
propsitos exigidos por conta de sua condio de militar e varo da famlia, ou
seja, ele procura manter uma imagem construda em torno dele, a de militar
que mantm um relacionamento afetivo com Jandira. Seu comportamento,
porm, denota algum desconforto em relao a isso, j que, sexualmente, o
namoro no se concretiza.
Depois de um corte, no ambiente do Cho de Estrelas, Clcio aparece
numa conversa amigvel com seu filho Tuquinha e a esposa Deusa. Mesmo
tentando demonstrar preocupao, o lder da trupe se maquia na companhia
do filho, enquanto Paulete exibe seu figurino e se movimenta eroticamente
diante do jovem perguntando o que Tuquinha ser quando crescer. Outro
detalhe sugestivo a androginia do corpo de Clcio. Seus gestos so similares
aos traos femininos de Deusa, o que lhe confere um status social materno.
Atrs desse ncleo de personagens, alguns atores ensaiam para o espetculo
noturno; as cores do cenrio so intensas, os tons em vermelho prevalecem e
se sobrepem opacidade visual da atmosfera neutra da casa da famlia do
soldado.
Nos espetculos teatrais do Cho de Estrelas, dana e erotismo se
fundem, criando uma unidade dos corpos percebida atravs dos movimentos
e enquadramentos de cmera. Durante as performances, o cenrio mantm
uma leve penumbra sobre os gestos e zonas ergenas, enquanto a tela se
colore de tons vermelhos e de pequenos pontos de luz. Nas imagens dos
corpos paira certa indistino quanto aos gneros, fazendo emergir uma
androginia que se expressa por cortes realizados pela cmera em relao aos
rostos e rgos sexuais.

346

Tal opo esttica pode ser analisada a partir do que Agamben (2015)
explica sobre a relao entre rosto e corpo. Para estudioso, a no figurao do
rosto nas imagens subverte o primado deste sobre a nudez dos corpos. O que
se deseja, nesse sentido, transformar o corpo num rosto, numa focalizao
em primeiro plano. Assim, no filme, durante o envolvimento ertico dos
corpos, a cmera subjetiva transforma-se no olho dos espectadores que
observam a performance, assim como torna-se, ao mesmo tempo, o olhar do
espectador externo ao filme. Segundo Glusberg (2009), isso est na base da
performance artstica, ou seja, colocar em cena o pblico diante dos corpos,
envolvendo-o no sentido de provoc-lo por meio novas possibilidades de
expresses gestuais. Por isso, em Tatuagem, durante o encontro entre a
figurao dos corpos e os espectadores que assistem o desvelamento das
formas corporais, h momentos de silncio e outros de grande euforia do
pblico frente nudez dos corpos29.
Em outra sequncia, durante a rotina do quartel, a cmera focaliza os
soldados durante o banho dirio. O ngulo, contudo, no permite uma
visualizao frontal, e sim alguma distncia em relao nudez dos jovens que
permanecem indiferentes uns aos outros. O ambiente monocromtico no
apresenta dissonncias visuais, a no ser por conta da presena nua do corpo
dos recrutas, que, organicamente, so quase equivalentes quanto estatura e
mecnica corporal.
Nesse espao acontece um desentendimento entre Fininha e outro
soldado do grupo. o instante em que os gestos ganham uma relevncia
maior, pois o rival de Fininha busca atingi-lo, mostrando a forma de um rgo
sexual com um movimento das mos; a resposta do prprio Fininha usar
29

Tal atitude diante da nudez evidenciada, porque, conforme Agamben (2015, p. 121), a
nudez do corpo humano a sua imagem, isto , o tremor que o torna cognoscvel, mas que
permanece, em si, inapreensvel. Da o fascnio totalmente especial que as imagens exercem
sobre a mente humana.

347

um gesto em que um dos dedos simboliza uma possvel supremacia do rgo

sexual masculino. Uma tentativa, talvez, de calar qualquer desconfiana
quanto sua opo sexual.
A CULMINNCIA...

O encontro entre Clcio e o jovem soldado ocorre em uma das

performances musicais do ator. Arajo foi casa de espetculos para entregar
uma carta ao ator Paulete que o apresenta trupe como seu cunhado. Porm,
durante a performance musical de Clcio, interpretando a cano Esse cara,
de Caetano Veloso, os olhos de ambos se encontram, e ocorre uma atrao
mtua.
Ah! Que esse cara tem me consumido
A mim e a tudo que eu quis
Com seus olhinhos infantis
Como os olhos de um bandido
Ele est na minha vida porque quer
Eu estou pra o que der e vier
Ele chega ao anoitecer
Quando vem a madrugada ele some
Ele quem quer
Ele o homem
Eu sou apenas uma mulher.

Durante a apresentao, o soldado acompanha cada palavra proferida

por Clcio. Seu fascnio pelo ator repentino. Uma passagem da letra de
Caetano prenuncia certo perigo quanto ao visitante na plateia: como os olhos
de um bandido, pois, de maneira ambgua, Arajo pode estar no Cho de
Estrelas talvez como um infiltrado do regime militar. No entanto, mesmo
diante do perigo, Clcio recebe o militar em seu quarto: eu estou pra o que
der e vier.
A cena se evidencia como uma investida de algum que chega de
repente e se estabelece na vida de outrem. O militar aparece, na penumbra,
com o rosto coberto por uma sombra: ele chega ao anoitecer; Clcio o

348

convida delicadamente para danar. Do toca-discos, ouvimos a trilha musical

A noite do meu bem, cano de Dolores Duran. Nesse momento, mundos
dspares se unem numa relao amorosa de perigo e, ao mesmo tempo, de
interesses mtuos: ele o homem / eu sou apenas uma mulher.
O encontro sexual dos corpos, em longo plano em sequncia, mostra
Clcio e Fininha unidos em uma cpula de extrema plasticidade homoertica.
Diante da pouca luminosidade, os rgos se confundem. J no se distingue
qualquer status social, ou barreira ideolgica. A sequncia ertica segreda as
zonas ergenas dos personagens, porm, sem neutralizar a intensidade visual
da cena que progride em uma fuso de gestos para um instante em que j no
conseguimos ter uma noo exata das linhas e fronteiras delimitadoras entre
os corpos. Pela manh, ambos aparecem, em uma penumbra que d realce ao
tom azul, observando o mundo pelas grades do quarto. Isso sugere a unidade
dos interesses amorosos e a fuso dos universos sociais. Arajo, ento,
aderindo cumplicidade das utopias vivenciadas pela trupe do amante, passa a
no mais se adequar plenamente s disciplinas impostas pelo quartel.
Apartir desse encontro, Arajo, agora assumidamente Fininha,
envolve-se com o cotidiano da trupe, acompanha os ensaios e comea a
participar dos saraus do grupo. Clcio espera fidelidade do rapaz. No entanto,
o personagem se envolve fortuitamente com outro ator, o que gera um
desentendimento com seu amante. Nesse momento, as ideias libertrias vistas
nos espetculos da trupe so contrariadas por Clcio, ao exigir exclusividade
sexual.
O novo amante mostra-se, paradoxalmente, muito mais liberto diante
das normas de comportamento, atitude essa que deveria ser do prprio lder
da trupe. Apesar disso, Fininha declara seu amor ao companheiro no
momento em que mostra uma tatuagem em seu peito com a inicial (C). De
acordo com Jeudy (2002, p. 91), a tatuagem , ao mesmo tempo, um sinal de
identidade e um sinal de pertena. Nesse momento do filme, Fininha

349

entrega-se nova vida, sabendo que ser expulso do quartel. Seu rito de
passagem acontece no espetculo final da trupe quando ocorre a invaso do
espao pelos militares do exrcito.
Depois desse momento da trama, o Cho de Estrelas recebe um
ultimato da censura para no mais realizar os espetculos. Apesar dos
argumentos de Clcio e de outros membros da trupe, o censor diz
simplesmente que so ordens superiores e que a resoluo irrevogvel.
Isso demonstra que os espetculos do grupo eram bem monitorados por
pessoas infiltradas, que, de acordo as descries do documento do censor
apresentado a Clcio, tinham conhecimento de detalhes do que acontecia
durante as peas. Uma das dvidas recai sobre o prprio Fininha, algo que
ser desmentido durante o ltimo espetculo do grupo.
A performance final representa o pice do espetculo que satiriza,
sobretudo, as autoridades militares. Usando uma coroa e uma pequena tocha
feita de arames, Clcio, em dilogo com o pblico, faz alguns
questionamentos sobre o significado das palavras democracia e liberdade. Em
seguida, o ator questiona ao pblico qual seria o smbolo da liberdade, e este
responde: o smbolo da liberdade o cu que todo mundo tem. Enquanto o
espetculo principal se inicia, a cena bruscamente cortada, para mostrar um
carro do exrcito que avana em direo ao Cho de Estrelas.
A cano que nomeia o espetculo, A Polka do Cu, cantada por
Clcio, de forma acintosa e debochada. Na chamada da msica, Clcio refora
o lema de que a nica democracia possvel a democracia do cu.
Tem cu que tem medalha, tem cu do coronel
Que traz felicidades a todos no quartel
O papa tem cu
O nosso ilustre presidente tem cu
Tem cu a classe operria
E se duvidar at Deus tem um onipresente, onisciente, onipotente cu.

Como ltimo ato da pea musical, a cano desfecha crticas mordazes

s patentes militares, ao governo presidencial e s religies monotestas, numa

350

subverso dos poderes estabelecidos. Sob a regncia de Clcio, os atores

entram em cena; nudez total, corpos lustrosos, brilhantes, irreverncia e o
refro da pea: tem cu, tem cu, tem cu. Nesse instante, a desconfiana
quanto possvel delao de Fininha desfeita, j que ele aparece como um
dos atores da pea. Em seguida, chega o peloto do exrcito para intervir no
espetculo e cumprir as ordens da censura.
NO O FIM DO ESPETCULO...
Em Tatuagem, os regimes tradicionais que impem normas
disciplinares em relao ao corpo so ironicamente encenados no palco. Os
espetculos no apenas ensaiam crticas acerca das instituies e dispositivos
de poder, como tambm sugerem dimenses utpicas para o desvelamento
dos corpos, prximo da acepo de corpo utpico evidenciada por
Foucault. Por isso, mesmo na convivncia diria, fora dos momentos de
performance teatral, os artistas da trupe formam uma comunidade dos
corpos, sem distino de gnero, como observamos durante as festas
promovidas por Clcio e Paulete. Outro aspecto no menos crtico do filme se
apresenta quando Arajo passa a fazer parte da trupe de atores, e adere
comunidade ao se apaixonar por Clcio. Paradoxalmente, so alguns soldados
do quartel, amigos de Arajo, que marcam o corpo do personagem com
uma tatuagem que posteriormente ser oferecida a Clcio como prova de
amor.
Hilton Lacerda, diretor do filme, opta por um tipo de montagem que
evidencia o entrechoque de planos, discursos e dimenses do corpo.
Percebemos, desse modo, que a montagem esttica se nutre de vrios
elementos que dialogam e que compem o contexto de figurao dos corpos,
como, as cores, a trilha sonora, a performance dos atores, os movimentos de
cmera, o trabalho de iluminao, direo de arte, entre outros elementos, que
se casam formando um todo bem articulado, multiplicando os sentidos

351

possveis de entendimento dos contrapontos presentes nas sequncias que

forma analisadas, o que possibilitou criar formas dissonantes em relao aos
corpos, sobretudo nas cenas em que a nudez e o entrelace corporal ganham
maior evidncia imagtica.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Trad. Davi Pessoa. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2014.
FOUCAULT, Michel. Sade, o sargento do sexo. In: FOUCAULT, Michel. Esttica:
Literatura e Pintura, Msica e Cinema. In: Ditos & Escritos. (Vol. III) Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2001.
FOUCAULT, Michel. El cuerpo utpico. Las heterotopas, (Ed. Nueva Vision). Verso
publicada no Jornal argentino, Pgina/12, 29-10-2010. Disponvel em:
http://www.ihu.unisinos.br/noticias/38572-ocorpo-utopico-texto-inedito-demichelfoucault. Acesso em 20.06.2015.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Trad. Raquel Ramalhete. 41. ed.
Petrpolis: Vozes, 2013.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. MACHADO, Roberto (Org.). 28 ed. So Paulo:
Editora Paz e Terra, 2014.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Trad. Renato Cohen. So Paulo: Perspectiva,
2009.
JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como obra de arte. 2 ed. Trad. Tereza Loureno. So Paulo:
Edio Liberdade, 2002.
TATUAGEM. Filme nacional. Tempo de durao: 110 min., ano de lanamento: 2013,
Direo: Hilton Lacerda.

352

SODOMIA E FASCISMO SEGUNDO PASOLINI

Luiz NAZARIO
luiz.nazario@terra.com.br

A INTOLERNCIA DOS INTELECTUAIS TOLERANTES

Entre 1973 e 1975, na coluna que mantinha no jornal Corriere della
Sera, o escritor e cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) diagnosticou
a Itlia como um pas falsamente tolerante, dominado pela violncia de massa,
motivada pela estimulao neurtica do consumo, operando um genocdio
cultural no subproletariado que, incapaz de inserir-se no mercado, passara a
delinquir a fim de satisfazer a nsia do consumo despertada pelas mdias.
Os jovens fascistas no se distinguiam mais, como h alguns anos, dos
jovens antifascistas em sua aparncia, cultura e psicologia, numa homologao
cultural que igualava povo e burguesia, operrios e subproletrios, numa
mesma e nica pequena burguesia mental (PASOLINI, 1999, p. 265-535).
Todos agora ressentiam uma nsia degradante de ser igual aos outros no ato
de consumir, de ser feliz e de ser livre, pois essa era a ordem
inconscientemente recebida, e qual deviam obedecer, sob o risco de se
sentirem diferentes. Nunca a diversidade fora to culposa quanto na
sociedade de tolerncia, pois a igualdade no fora conquistada, mas recebida
de presente.
O diagnstico do corsrio Pasolini recebeu violentas crticas da
direita e da esquerda e mesmo de escritores esclarecidos como Maurizio
Ferrara, Italo Calvino, Franco Ferrarotti, Franco Fortini, Umberto Eco,
Giorgio Bocca e Natalia Ginzburg, que toleravam a homossexualidade como
estilo de vida, mas no a viso de mundo que naturalmente decorria desse
estilo. Pasolini decidiu, ento, testar os limites da tolerncia assumindo um

353

projeto que havia sido encomendado a Srgio Citti: uma adaptao do

romance Os 120 dias de Sodoma, do Marqus de Sade, que ele encenaria como
um mistrio medieval, uma representao sacra e, assim, muito enigmtica.
PASOLINI, 2001, p. 3020). Ele no pretendia que seu filme fosse facilmente
compreendido.
O ROMANCE DE SADE
Sade, porngrafo acusado de alguns crimes de sangue, preso
sucessivamente sob trs regimes (a Monarquia, a Repblica e o Imprio), teria
escrito Les cent vingt journes de Sodome (Os 120 dias de Sodoma) em sua cela na
priso da Bastilha e depois recopiado o texto durante 37 dias do ano de 1785,
com letras minsculas, em pequenas folhas de papel fino, frente e verso,
coladas uma na outra, somando dez metros de comprimento.
No romance, quatro libertinos riqussimos e poderosos, que
representam as quatro instncias do poder: o Duque de Blangis (o poder
nobilirio); o Bispo, seu irmo (o poder eclesistico); Sua Excelncia Curval (o
poder judicirio); e o financista Durcet (o poder econmico) firmam um pacto
de sangue (Blangis casa-se com Constance, filha de Durcet; Durcet casa-se
com Adlade, filha de Curval; Curval casa-se com Julie, filha de Blangis; e o
Bispo casa-se com as trs filhas de seus colegas e cede sua filha aos demais as jovens se ligariam a seus cnjuges exclusivamente pelos bens e pelo nome,
pois seus corpos seriam de todos) e fecham-se por 120 dias de inverno no
isolado castelo de Silling, na Floresta Negra, com 16 adolescentes e quatro
velhas prostitutas, que contam histrias que servem de inspirao para orgias,
torturas e abusos cada vez maiores, at que as vtimas so mortas num
calabouo subterrneo.
Sade tinha uma estranha obsesso por nmeros, como se pode
constatar em seus Dirios. Em Os 120 dias de Sodoma, essa obsesso gira em
torno do nmero 4: so 4 ciclos narrativos; 4 grupos de explorados; 4

354

libertinos; 4 esposas; 4 prostitutas narradoras; 16 (4 x 4) jovens sequestrados,

sendo 8 (4 x 2) rapazes e 8 garotas; 120 dias (4 meses) de libertinagem; 600 (4
x 150) paixes listadas em 4 classes de vcios; 4 criadas (MORAES, 2006, p.
81).
Em 1789, Sade foi transferido para o Hospcio de Charenton nu
como um verme, no podendo carregar seus manuscritos. Imaginando t-los
perdido com a tomada da Bastilha, quando o edifcio foi pilhado e destrudo,
Sade chorou lgrimas de sangue, vindo a morrer em 1814 sem saber que o
rolo havia sido guardado. Seu livro s foi publicado, contudo, um sculo
depois.
Gilbert Lely reconstituiu o destino do rolo, que foi encontrado na cela
de Sade por Arnoux de Saint-Maximin. Esses manuscritos tornaram-se
propriedade da famlia de Villeneuve-Trans, que os conservou durante trs
geraes. No final do sculo XIX, o rolo foi vendido a um psiquiatra
berlinense, Iwan Bloch, que publicou, em 1904, sob o pseudnimo de Eugne
Dhren, a primeira verso, que continha muitos erros de transcrio.
En 1929, Maurice Heine, em nome do famoso casal aristocrata de
mecenas Charles e Marie-Laure de Noailles (nascida Bischoffsheim e
descendente do marqus de Sade), readquiriu os manuscritos e publicou o
livro de 1931 a 1935 numa edio limitada, destinada a biblifilos assinantes,
para evitar a censura.
Em 1982, uma descendante do visconde de Noailles, Nathalie,
confiou os manuscritos ao amigo editor Jean Grouet, que desejava estud-lo.
Quando, meses depois, ela pediu o rolo de volta, ele lhe entregou bela
embalagem, dentro da qual nada havia. Grouet vendera o rolo por 300 mil
francos ao colecionador suo de livros raros erticos, Grard Nordmann
(1930-1992).
Em junho de 1990, a Frana exigiu que o rolo roubado fosse
restitudo famlia Noailles. Mas um tribunal suo estabeleceu em 1998 que a

355

aquisio de Nordmann fora legal. O rolo foi exposto pela primeira vez ao
pblico em 2004, na Fundao Martin Bodmer, perto de Genebra.
Os herdeiros de Nordmann decidiram, contudo, revend-lo. O
milionrio Grard Lhritier, fundador da Aristophil, pagou 7 milhes de euros
pelo rolo em 2014, com o projeto de oferec-lo Biblioteca Nacional da
Frana num prazo de cinco anos. Assegurados em 12 milhes de euros, o rolo
de Les cent vingt journes de Sodome tornou-se um dos trs mais caros manuscritos
conservados na Frana (HERZBERG, 2012).
O SADISMO
Uma vida de deboche explica porque o Marqus de Sade tornou-se a
vtima predileta do poder judicirio francs do sculo XVIII. Acusado de
praticar orgias, seduzir menores e torturar prostitutas, Sade foi confinado nas
prises de Bastilha e Vincennes, terminando sua vida no Hospcio de
Charenton, encenando peas com atores desocupados, enfermeiros e
alienados. Os filmes Marat/Sade (1967), de Peter Brook, baseado na pea A
perseguio e assassinato de Jean-Paul Marat encenado pelos internos do Hospcio de
Charenton sob a direo do Senhor de Sade (1963), de Peter Weiss; e Quills (Contos
proibidos do Marqus de Sade, 2000), de Philip Kaufman, tentam reconstituir
essas encenaes histricas, hoje vanguardistas.
Em sua vida de priso, Sade escreveu cerca de 50 novelas, num
infindvel elogio sodomia que assume um aspecto quase terico em La
philosophie dans le boudoir (A filosofia na alcova). Ao mesmo tempo, o prazer
sexual era em sua mente indissocivel do poder, da submisso, do sofrimento.
Para Simone de Beauvoir, que fez a psicologia existencial de Sade no
ensaio Faut-il brler Sade? (Deve-se queimar Sade?), este se teria descoberto
homossexual em seus deboches e mascarado essa revelao, satisfazendo o
ressentimento social decorrente da autonegao atravs do sofrimento
infligido s mulheres. Sentindo o mximo prazer penetrando uma mulher

356

enquanto se deixava penetrar por outro homem, Sade passou a recorrer ainda
a uma prtese peniana para ser penetrado em suas relaes com mulheres,
pois o corpo feminino no lhe bastava, seu prazer provindo de outras fontes
fsicas e psicolgicas.
Para disfarar sua homossexualidade culposa, o divino marqus a
cercava de ritos complicados: sem assumir o prazer que mais o agradava, ele
se servia do corpo da mulher como de um pretexto. Extraa, assim, de suas
parceiras um prazer suplementar e desviado fazendo-as sofrer, exaltando os
crimes a que as submetia num desafio (hipcrita) sociedade hipcrita: era
esse o sadismo que o caracterizava.
A qualidade sdica do erotismo de Sade vem de sua prpria
dependncia da moral dominante, que identificava a heterossexualidade com a
lei e o bem, supostamente fundados na natureza. Ao descobrir-se diferente,
Sade passou a reivindicar o crime e a maldade, igualmente fundados na
natureza: o sexo tornou-se, para ele, uma autoafirmao perversa de poder. O
sofrimento imposto aos corpos jovens, sobretudo aos femininos, teria o efeito
de uma vingana. Em sua literatura, o gozo no mais limitado pela moral e
os corpos tornam-se bonecas, para serem possudas e destrudas com
prazer: mutilaes e mortes so a a continuao do sexo por outros meios.
O desejo desviado de Sade foi bem expresso pelo duque de Blangis,
em Les cent vingt journes de Sodome: Ns, libertinos, queremos esposas que
sejam nossas escravas; sua qualidade de esposas as torna mais submissas do
que amantes, e bem sabeis o quanto vale o despotismo para os prazeres do
nosso agrado. O conceito de sadismo, originado da literatura de Sade e
derivado de seu nome, foi dicionarizado em 1888, definindo uma perverso
sexual na qual a gratificao obtida infligindo dor fsica ou mental em outros
(como objetos de amor) e logo ganhou autonomia, definindo o prazer obtido
com qualquer crueldade, no necessariamente a de natureza ertica.

357

DO LIVRO PARA O FILME

Ao adaptar Les cent vingt journes de Sodome para a tela, Pasolini teve
primeiro a ideia de modificar a estrutura da narrativa do romance de Sade,
associando as orgias criminosas do quarteto de Senhores aos crculos
temticos

em

que

Dante

Alighieri

encerra

os

pecadores,

seus

contemporneos, no Inferno da Divina comdia. Mas essa primeira modificao,

dotando a narrativa de uma estrutura dantesca, com trs ciclos verticais para
as orgias, logo o levou a imaginar outra, ainda mais importante, conforme
explicou em diversas entrevistas:
Originalmente, preparei um roteiro a partir do texto de Sade para
outro cineasta, Sergio Citti, que no gostou muito do trabalho.
Depois, de repente, tive a idia de transpor o livro para a
Repblica de Sal. Pensei um pouco no assunto, e quanto mais
pensava, mais a ideia me agradava. Em resumo, apaixonei-me
pelo projeto e decidi film-lo eu mesmo (PASOLINI, 1985).
O filme havia sido oferecido a Sergio Citti e eu trabalhei com
ele no roteiro. A minha contribuio principal neste roteiro
constituiu em dar ao roteiro uma estrutura de carter dantesco
que provavelmente j estava na ideia de Sade. Assim, eu dividi o
roteiro em ciclos, dei ao roteiro essa espcie de verticalidade e
de ordens de carter dantesco. Mas enquanto trabalhvamos
nesse roteiro, Sergio Citti progressivamente se distanciava do
projeto, pois tinha outras ideias, a ideia de outro filme, e eu ao
contrrio pouco a pouco me enamorava e me enamorei
definitivamente quando me veio essa iluminao, a de transpor
Sade para a Sal de 1944 (PASOLINI, 2001, p. 3017).
A ideia me veio de Os 120 dias de Sodoma, essa espcie de
sacra representao monstruosa, no limite da legalidade.
Percebi, entre outras coisas, que Sade seguramente pensava em
Dante ao escrever. Assim comecei a reestruturar o livro em trs
crculos dantescos. Mas a ideia de representaes sacras pecava
por estetismo, era preciso preench-la de imagens e contedos.
Quatro nazifascistas fazem o rastreamento; o castelo onde levam
os prisioneiros um pequeno campo de concentrao.
Interessava-me ver como age o poder dissociando-se da
humanidade e transformando-a em objeto (PASOLINI, apud
MASSA, 2012, p. 197).

As 120 jornadas de Sal transcorrem, assim, segundo uma estrutura

358

infernal dantesca que divide o filme em quatro partes: Anteinferno, Ciclo

das Taras, Ciclo da Merda, Ciclo do Sangue.
No Anteinferno, os carrascos firmam um pacto de sangue e os
milicianos e soldados das S.S. capturam jovens partisans, levando-os para uma
villa fora de Sal, onde os senhores os dividem em quatro grupos: vtimas,
soldados, colaboracionistas, servos.
Quatro Megeras so contratadas: trs prostitutas, encarregadas de
contar suas experincias perversas para excitar os Senhores e educar os
jovens na suposta satisfao de seus apetites; e uma pianista, incumbida de
estetizar com um fundo musical os relatos pornogrficos das velhas
madames.
No Ciclo das Taras, a Senhora Vaccari relata as parafilias de seus
clientes de prostbulo. Durante a narrativa, os libertinos que se sentirem
excitados podero se satisfazer com as vtimas de sua escolha.
No Ciclo da Merda, a Senhora Maggi faz o elogio da coprofagia,
estimulando os libertinos a realizarem o sonho do Presidente: um banquete de
excrementos. Quatro garotas carregadas na coleira so obrigadas a andar
como cadelas e a defecar em penicos at ench-las. Com as fezes acumuladas
durante o dia, um banquete preparado e todos so servidos.
No Ciclo do Sangue, a Senhora Castelli narra episdios de morte e
mutilao durante o sexo, levando os libertinos a torturar e matar os
reprovados na Escola da Libertinagem. Os carrascos travam conversas
eruditas, citando Klossowski, Baudelaire, Proust e Nietzsche. Depois de
sodomizarem suas vtimas, obrigam alguns rapazes a delatar os infratores. Os
delatores so promovidos a colaboracionistas e os denunciados mortos numa
orgia de torturas e mutilaes. Aos colaboracionistas permitido estuprar os
cadveres.
No auge da carnificina, dois soldados entediados mudam a estao de
rdio que transmitia a Carmina Burana de Orff e travam um dilogo: Sabe

359

danar?. No. Vamos tentar. Tentemos um pouco... Como se chama

sua namorada? Margherita. E os dois valsam ao som da canoneta da
poca Son tanto triste (Estou to triste), de Ansaldo Bracchi.
Aps a morte de Pasolini, Sergio Citti reivindicou a escritura do filme:
Fui eu que escrevi esse filme, por inteiro. Depois, como sempre,
quis saber a opinio de Pasolini e levei o texto para que ele lesse.
Ele achou o roteiro extraordinrio. Percebi que ele havia gostado
muito da histria e, ento, eu lhe disse: Dirija voc. Era uma
histria to forte e complicada que eu no seria capaz de defendla, pelo menos naquele momento. Era uma histria que precisava
ser defendida. Resolvi entregar o filme nas mos de Pasolini, que
acabou assumindo a direo. Mas, antes de Sal ser rodado,
tivemos uma discusso porque ele queria fazer o filme de uma
maneira e eu de outra. A nica diferena que eu teria apresentado
alguns dos personagens de forma at meio cmica, meio potica.
Eu queria um enfoque a partir do ponto de vista dos carrascos e
no das vtimas. Essa foi a discusso que nasceu entre ns: eu
defendia o meu lado no por simpatia, mas porque as vtimas
procuram os prprios carrascos. Ele acabou me dando razo - e de
certa forma rodou o filme sob essa tica.

Citti escreveu uma primeira verso do roteiro, mas Pasolini no se

interessou de imediato pelo projeto. Alguns anos antes ele tambm havia
descartado a sugesto de um amigo acadmico, Franco Cagnetta, da
Universidade de Tours, para filmar a vida do monstruoso nobre francs Gilles
de Rais, que estuprou, torturou e matou em seus castelos centenas de meninos
entre oito e dez anos de idade, previamente sequestrados por bruxas.
Pasolini no estava interessado em monstros humanos, mas em
pessoas comuns. Sentia que a ideia marxista da Histria havia se esgotado no
neocapitalismo e tentava se livrar dessa ltima esperana que ainda o
impedia de ver a Realidade. Na dcada anterior, havia descoberto o
freudomarxismo em Eros e civilizao (MARCUSE, 1981) e se agarrara ao bote
salva-vidas do instinto vital. Mas o tsunami do consumo mostrou-se mais
forte, produzindo uma irresistvel onda de pornografia. A contrarrevoluo

360

sexual levou-o a abjurar a Trilogia da vida. Sofria agora na carne um trauma

ertico nunca antes sentido.
Pasolini decidiu testar os limites da sociedade tolerante produzindo
um filme intolervel, e percebeu o roteiro de Citti sobre o romance de Sade
como uma boa base para a denncia sistemtica que fazia do novo fascismo
em sua coluna no Corriere della Sera. Revendo o roteiro segundo a ideia de um
filme sobre o novo fascismo sob a mscara do velho fascismo, Pasolini
apaixonou-se pelo projeto e o assumiu como seu, sem descartar a colaborao
de Citti num segundo tratamento, que contou ainda com a colaborao de
Pupi Avati.
No roteiro de Citti retrabalhado por Pasolini, a trama sadiana passada
na Alemanha do sculo XVIII transposta para a Itlia nazifascista de 1944 e
os decadentes aristocratas franceses que se deleitam em orgias num castelo
alemo, s vsperas da Revoluo Francesa, tornam-se decadentes dignitrios
italianos do regime fascista em seus estertores, deleitando-se numa villa
modernista transformada em KZ, perto do fim da Segunda Guerra.
A REPBLICA DE SAL

Com a chegada dos Aliados Itlia, o ditador Benito Mussolini foi

deposto e encarcerado. Mas os nazistas o resgataram da priso e o levaram
para o norte da Itlia, em Sal, pequena cidade no Lago de Garda, onde o
Duce fundou, em 23 de setembro de 1943, a Repblica Social Italiana (RSI).
A Repblica de Sal foi reconhecida apenas pela Alemanha, Japo e
Hungria. De Sal, os nazifascistas pretendiam continuar dominando o
territrio italiano contra o avano dos Aliados. Mas em 27 de abril de 1945,
Mussolini e sua amante, Clara Petacci, foram capturados por guerrilheiros
comunistas quando viajavam num comboio com membros da RSI, levados
para Mezzegra e fuzilados. Os corpos do casal foram dependurados de cabea
para baixo para execrao pblica na frente de um posto de gasolina na

361

Piazzale Loreto, em Milo, e a RSI foi dissolvida em 29 de abril de 1945.

Durante seus 18 meses de existncia, a Repblica de Sal assassinou
mais de 72 mil pessoas, mutilou cerca de 40 mil e deportou outras 40 mil para
campos de concentrao na Alemanha. No massacre de Marzabotto, milcias
de jovens colaboradores foram arregimentadas para ajudar na matana de
2.000 moradores, incluindo 53 jovens, enforcados por desertarem o servio
militar obrigatrio. Em outras ocasies, civis foram torturados, mulheres e
crianas sexualmente abusadas e assassinadas (FELMAN, 1975).
SADE E A CONTRACULTURA

A transposio do universo sadiano para o perodo nazifascista no

era novidade no cinema. Como bem recordou Magda Romanska, Sade foi
redescoberto aps as crueldades cometidas na Segunda Guerra e seus escritos,
com seus elaborados e altamente racionalizados rituais de dor, morte e
violncia, foram vistos como um emblema e prottipo da cruel racionalidade
fascista. (ROMANSKA, 2003). Nos anos de 1960, os novos cineastas
apropriaram-se de Sade para seus prprios fins: em Le vice et la vertu (O vcio e
a virtude, 1963)30, Roger Vadim situou uma trama inspirada nas personagens
dos romances Justine e Juliette, de Sade, durante a Ocupao nazista na Frana.
Em 1969 houve sete adaptaes de escritos de Sade para o cinema.
Outros filmes, sem nenhuma referncia textual a Sade, associaram
sadismo e fascismo ao aproximar as vtimas sobreviventes (judias ou no) de
seus carrascos nazistas aps a guerra, maneira do instigante Pasazerka (A
passageira, 1963), de Andrzej Munk, ou do sensacionalista Il portiere di notte (O
porteiro da noite, 1974), de Liliana Cavani, no qual a relao explcita, com a
30

Le vice et la vertu (Frana, 1963, p&b). Direo: Roger Vadim. Com Annie Girardot, Robert
Hossein, Catherine Deneuve, O.E. Hasse, Valeria Ciangottini. Justine (Catherine Deneuve)
presa e deportada com outras jovens sequestradas para um castelo oculto no Tirol. Ali ela
reencontra sua irm Juliette (Annie Girardot), agora amante de um coronel da S.S. (Robert
Hossein). Juliette tenta organizar a fuga de Justine, mas a jovem revela-se uma masoquista,
desejando sofrer com as companheiras.

362

judia torturada pelo SS reencontrando seu algoz aps a guerra, empregado

como porteiro no hotel em que se hospeda, e a ele se entrega em jogos sexuais
nazi-fetichistas, agora consentidos
Em Pasqualino Settebellezze (Pasqualino Sete Belezas, 1975), de Lina
Wertmller, a enorme tenso sexual na relao sadomasoquista que a
volumosa guarda SS mantm com seu verme, o prisioneiro italiano,
garanho que se torna impotente no campo e mal consegue satisfazer aquela
guarda gigante devido subalimentao e ao esgotamento fsico pelo
aniquilador trabalho forado, resulta cmica.
O cinema ertico mais empenhado desses anos de pretensa liberao
sexual tambm adquiriu um carter sdico extremista: W.R., Misterije organizma
(W.R., mistrios do organismo, 1971), de Dusan Makavejev; The Devils (Os
demnios, 1971), de Ken Russell; Ultimo tango a Parigi (O ltimo tango em
Paris, 1972), de Bernardo Bertolucci; La grande bouffe (A comilana, 1973), de
Marco Ferreri; Sweet Movie (Um filme doce, 1974), de Makavejev; La Bte (A
mulher e a besta, 1975), de Walerian Borowczyk...
Sal o Le 120 Giornate di Sodoma (Sal, ou os 120 dias de Sodoma,
1975), bem definido como o canto fnebre do erotismo, nasceu no caldo de
cultura dessa sadomania, situando-se num limbo entre seus exemplares mais
nobres e os mais vulgares, com uma proposta autodestrutiva atravs da
infeo do erotismo sadiano pelo fascismo histrico, o que irritou
profundamente os fs de Sade (como Roland Barthes), os fascistas comuns
(avessos s perverses) e os espectadores comuns (que celebravam a liberao
sexual forada sem imaginar o quo degradante ela poderia ser).
A radicalidade de Sal fez arrefecer a sadomania, mas ainda a
reencontramos, no que tem de melhor (a estilizao da realidade) e de pior (o
fetichismo com susticas na nazi-explotation), em filmes que exploram as
relaes entre sexo e poder, como Vizi privati, pubbliche virt (Vcios privados,
virtudes pblicas, 1976), de Mikls Jancs; Salo Kitty (1976), de Tinto Brass; e

363

Ai no korda (O imprio dos sentidos, 1976), de Nagisa shima; La svastica nel

ventre (1977), de Mario Caiano; Suor Omicidi (A freira assassina, 1979), de
Giulio Berruti; Caligola (Calgula, 1979), de Brass; Interno di un convento (Atrs
dos muros de um convento, 1980), de Walerian Borowczyk; Sadomana (1981),
de Jess Franco; Il fantasma di Sodoma (1988), de Lucio Fulci; Senso 45 (Luxria,
2002), de Brass.
A tenso sexual mrbida entre vtima judia e carrasco nazista ganhou
uma representao marcante em Schindlers List (A lista de Schindler, 1993), de
Steven Spielberg: o SS Amon Goeth, cujo comportamento sdico ao
extremo, assedia a jovem judia que ele emprega em sua casa, mas no
consegue consumar seu desejo, uma vez que seu antissemitismo patolgico
faz com que ele a veja como um ser de outra espcie. Essa viso o repele de
seu objeto de desejo com uma fora maior que a do prprio desejo.
REPRESENTANDO O NOVO FASCISMO ATRAVS DO VELHO FASCISMO

Em Sal, Pasolini usou o fascismo histrico revisitado pelo vis de

Sade como uma mscara reconhecvel para o novo fascismo do consumo
que havia diagnosticado, mas cuja existncia no era reconhecida ou percebida
sequer pelos intelectuais esclarecidos, tolerantes, que o criticavam duramente,
negando a homologao denunciada. Numa Autoentrevista ao jornal
Corriere della Sera, de 25 de maro de 1975, Pasolini escreveu:
O sexo em Sal uma representao, ou metfora, dessa situao:
a que vivemos nesses anos: o sexo como obrigao e feiura. []
Alm da metfora da relao sexual (obrigatria e feia) que a
tolerncia do poder consumista faz viver nesses anos, todo o sexo
que h em Sal (e h nele numa quantidade enorme) tambm a
metfora da relao do poder com aqueles que lhe esto
submetidos. Em outras palavras, a representao (talvez onrica)
daquilo que Marx chama de mercantilizao do homem: a reduo
do corpo a uma coisa (atravs da explorao). Assim, o sexo
chamado a desempenhar no meu filme um papel metafrico
horrvel. [] Os meus 120 dias de Sodoma desenvolvem-se em Sal

364

no ano de 1944, e em Marzabotto. Tomei como smbolo daquele

poder que transforma os indivduos em objetos [] o poder
fascista e, no caso especfico, o poder republicano. Mas trata-se,
precisamente, de um smbolo. [] Na realidade deixo em todo o
filme uma ampla margem branca, que dilata aquele poder arcaico,
tomado como smbolo de todo poder, com todas as suas formas
possveis abertas imaginao. [] No poder em qualquer
poder legislativo e executivo existe algo de bestial. Seu cdigo e
sua prxis nada mais so que a sano e a atualizao da mais
primordial e cega violncia dos fortes contra os fracos, isto ,
digamos mais uma vez, dos exploradores contra os explorados.
[] A anarquia desesperada, idlica e, sobretudo hoje,
eternamente irrealizada. Enquanto que a anarquia do poder se
concretiza com a maior facilidade em artigos de cdigo e na prxis
(PASOLINI, 1975, Autointervista).

O annimo quarteto fascista do filme o Duque, o Bispo, o

Presidente da Corte de Apelao, o Presidente simboliza o Poder, qualquer
poder, em seu anarquismo repleto de regras, pois a arbitrariedade no existe
sem regras impostas, para que os carrascos possam punir vontade os que
tentam burl-las. O regulamento arbitrrio das orgias de Sal requer a
obedincia total das vtimas, e toda insubordinao punida com a morte.
Todas as prticas sexuais so permitidas exceto a normal: a sodomia forada
torna-se a norma de Sal.
A opo vem de Sade. Segundo o marqus, atravs do Duque de
Blangis, o gesto sodomita o mais absoluto pelo que contm de mortal para
a espcie humana; o mais ambguo, por aceitar, com o objetivo de transgredilas, as normas sociais; infinitamente o mais escandaloso, porque embora seja
o simulacro do ato gerador, dele a total derriso. [...] O gesto sodomita tem a
grande vantagem de poder ser repetido centenas de vezes. Como o
Monsenhor bem sabe, a reiterao indispensvel para que o morto renasa
ao nvel da monstruosidade.
Pasolini manteve essa predileo culposa de Sade, mas pretendeu criar
ainda em Sal uma metfora do sexo obrigatrio imposto pelo poder

365

consumista, que atormentava os que, assim como ele, no se conformavam s

normas: O sexo hoje a satisfao de uma obrigao social, no um prazer
contra as obrigaes sociais. Deriva disso um comportamento sexual
justamente radicalmente diferente daquele ao qual eu estava habituado. Para
mim, pois, o trauma foi (e ) quase intolervel.
Alm disso, Pasolini quis, em seu marxismo heterodoxo, que o sexo
no filme representasse a explorao do homem pelo homem. Por isso, todo
coito praticado em Sal degradante, simblico do que Marx definiu como
alienao do homem: a reduo do corpo a coisa, a anulao da personalidade
pela explorao. Segundo Pasolini, o consumismo
um poder que manipula os corpos de um modo horrvel e
que no tem nada a invejar da manipulao feita por Hitler:
ele manipula transformando a conscincia, isto , da pior
maneira; instituindo novos valores alienantes e falsos, que
so os valores do consumo; advm aquilo que Marx definiu:
o genocdio das culturas vivas, reais, precedentes
(PASOLINI, 2001, p. 3027).

Sal faria um contraponto propaganda do sexo enquanto atividade

saudvel e prazerosa qual todo mundo deveria ansiar, e revelaria nos
horrores do sexo forado a verdadeira face do consumismo, que se afigurava a
Pasolini como um novo e mais radical fascismo, pior que o de Mussolini, que
no teria, apesar de tudo, modificado os jovens em seus valores mais
profundos.
CENSURA

Na Itlia, o filme foi censurado e impedido de ser distribudo. A

primeira projeo pblica de Sal deu-se no dia 22 de novembro de 1975, no
Festival de Paris. As autoridades interditaram a exibio comercial do filme,
liberando-o para um nico cinema de Paris. Proibiram-se cartazes com fotos
de cenas e os interessados deveriam reservar seus ingressos por telefone.

366

Na Itlia, o veto foi anulado em dezembro de 1975, mas a

Associazione Nazionale per il Buoncostume (Associao Nacional para os
Bons Costumes) denunciou o filme s autoridades e o produtor Alberto
Grimaldi foi acusado de comrcio de publicaes obscenas e, como alguns
rapazes que figuram no filme no haviam completado dezoito anos, por
corrupo de menores. O tribunal de Milo condenou Grimaldi a dois
meses de priso, duzentas mil liras de multa, e Sal foi apreendido. Os
advogados recorreram e Grimaldi foi absolvido, mas o filme s foi liberado
depois de alguns cortes. Com cinco minutos a menos, Sal estreou na Itlia
em 1976, em Milo.
Em junho de 1977, o pretor de Grottaglie, na provncia de Taranto,
Evangelista Boccumi, requisitou uma nova apreenso do filme. Doze dias
depois o procurador-substituto da Repblica de Milo estabeleceu que a
apreenso

de

Sal

era

ilegtima

exigiu

liberao

imediata

(TARTAGLIONE, s/d).
Sal teve uma longa carreira de proibies em todo o mundo. No
Brasil, sob a ditadura militar, ele foi exibido pela primeira vez em 1981, na
Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, numa sesso da meia-noite (e
como as filas dobravam o quarteiro, houve uma segunda sesso, no prevista,
s duas horas da manh). A liberao para exibio comercial ocorreu apenas
em 1989, quando o filme ficou alguns poucos dias em cartaz.
Sal ainda est proibido para exibio nos cinemas da Austrlia, onde
pode ser visto somente em DVD (liberado apenas em 2010), sem mencionar a
proibio do filme nos pases muulmanos.
INTERPRETAES DE SAL

Enzo Siciliano considerou Sal uma espcie de ensaio crtico por

imagens. Ele percebeu no filme o uso do estranhamento teatral brechtiano
atravs da verbosidade dos senhores e das narradoras que transformam as

367

aes em ritos enquanto a violncia era, em contraponto, representada de

maneira realista, fiel s barbaridades que os nazifascistas efetivamente
cometeram e no uma fantasia, uma distoro da realidade (SICILIANO,
1995).
Contudo, Siciliano omitiu que o imaginrio do fascismo produzido no
filme inclua a sugesto de que os fascistas seriam sodomitas que reprimiriam a
sexualidade reprodutiva, o que era uma fantasia, uma distoro da realidade.
Sendo a sodomia forada a norma das orgias ditada pelos libertinos do
romance, nobres decadentes com os quais Sade se identificava, essa norma
criava dois grandes descompassos na transposio histrica para a Repblica
de Sal, que Pasolini usava como alvo visvel de sua crtica ao fascismo
invisvel.
Primeiro, um descompasso de sensibilidades entre a viso moral do
sexo e da violncia em Sade e em Pasolini, isto , entre um autor que ao
recalcar sua homossexualidade terminava exaltando a violncia e o crime,
numa opo pela imoralidade, e outro que assumia sua homossexualidade e se
horrorizava com a violncia e o crime, numa opo pela tica; depois, um
descompasso entre o fascismo histrico e o fascismo simblico - entre Sal e
Sal. Pasolini escreve sobre esse descompasso:
Naturalmente h alguma desproporo entre os quatro
protragonistas de Sade transformados em nazifascistas e os
verdadeiros nazifascistas que so historicamente verdadeiros. H
diferenas na psicologia e na ideologia. Diferenas e tambm
alguma incoerncia. Mas isso acentua a atmosfera visionria, a
qualidade de pesadelo irreal do filme. Esse filme um sonho
louco, que no explica o que aconteceu no mundo durante os anos
de 1940. Um sonho que mais lgico em seu todo quando o
mnimo em seus detalhes (PASOLINI, 1974).

A incoerncia a que Pasolini alude certamente a atribuio de uma

sexualidade irreal aos fascistas reais, a distoro envolvendo a preferncia pela
sodomia, que era uma obsesso pessoal de Sade: um dos personagens de seu

368

romance considerava a sodomia como um ato intil e que se poderia repetir

infinitamente: como se o sexo reprodutivo no pudesse ser igualmente
intil e to repetitivo quanto o ato sodomtico (heterossexual ou
homossexual).
A falsificao sadiana foi assumida por Pasolini ao associar, sem
grandes modificaes, o universo de Sodoma ao do Fascismo e este ao do
Consumismo, tornando a sodomia paradigmtica tanto do Fascismo histrico
(realista na sua dimenso de violncia) quanto do universo horrendo do
Consumismo (considerado como Novo Fascismo).
Pasolini tinha conscincia da escassa visibilidade da pretendida
associao entre o Fascismo e o Consumismo em Sal. Numa entrevista, deu a
entender que a merda servida no banquete seria uma metfora para a comida
industrializada, citando o macarro Knorr ou os biscoitos Saiwa
(PASOLINI, 2001, p. 3021). E Roberto Chiesi percebeu as aulas das
prostitutas ouvidas com ateno pelas vtimas como uma metfora para a
audincia cativa da juventude aos infames programas de auditrio da TV
(CHIESI, 2008, p. 47). Mas o link para essas metforas so quebrados pelo
estranho realismo das imagens, que produzem um impacto emocional que
bloqueia a mente para outros significados. Pasolini percebeu essa limitao:
A mensagem pertence por uma metade (a da lgica) ideologia, e
pela outra metade (a da alogia) ao sentido. A mensagem lgica quase
sempre esclerosada, mentirosa, pretextual, hipcrita, mesmo quando
ela muito sincera. Quem poderia duvidar da minha sinceridade
quando digo que a mensagem de Sal a denncia da anarquia do
poder e da inexistncia da Histria? No entanto, assim enunciada, tal
mensagem esclerosada, mentirosa, pretextual, hipcrita, isto ,
lgica da mesma lgica que no acha de fato anrquico o poder, e que
acha a Histria existente, e se coloca assim como um dever. A parte
da mensagem que pertence ao sentido do filme imensamente mais
real, porque inclui at tudo aquilo que o autor no sabe, isto , o
ilimitado de sua prpria restrio social histrica. Mas tal parte da
mensagem impronuncivel, no pode seno ser deixada ao silncio e
ao texto (PASOLINI, 1974).

369

Apesar de demonstrar plena conscincia de seus meios, o cineasta

parece ter deixado escapar, talvez por masoquismo, a contradio ideolgica
da simbolizao do fascismo como ditadura da sodomia forada, assumindo a
indiferena quanto s consequncias sociais dessa simbolizao, j que se
tratava de uma provocao, como ele mesmo afirmou: Eu penso que
escandalizar um direito, e ser escandalizado, um prazer, e quem recusa o
prazer de ser escandalizado um moralista (PASOLINI, 1975, Lultima
intervista).
Contudo, quando a provocao sadomasoquista chega aos extremos,
como em Sal, mesmo aqueles no moralistas que no recusam o prazer de
serem escandalizados podem deixar de obter prazer nisso, ou, indiferentes ao
contedo da mensagem, podem passar a experimentar outro tipo de prazer,
desconectado com a realidade o prazer caracterstico da sadomania: um
prazer mrbido como o experimentado pelos Senhores do filme, que Pasolini
pretendia criticar e com os quais nada tinha ou queria ter em comum.
A PROJEO DO SEXO CONDENADO

De modo geral, a homossexualidade sempre foi apresentada de forma

negativa nos filmes antinazistas, em situaes e personagens que sugeriam que
os nazistas eram o que eram por serem, secreta ou abertamente,
homossexuais. Essa viso seguia um clich da literatura antinazista produzida
pelos escritores comunistas, homofbicos por tradio.
O fenmeno foi analisado na tese Homosexuelle Nazis: Ein Stereotyp in
Politik und Literatur des Exils (Nazistas homossexuais: um esteretipo na
poltica e na literatura do exlio, 1990), de Jrn Meve, a partir da observao
de Klaus Mann, antinazista e homossexual, sobre o fato de os homossexuais
estarem se tornando, dentro do movimento antinazista, algo como um bode
expiatrio, os judeus dos antinazistas (MANN apud MEVE, 1990, p. 5).

370

Da literatura antinazista, o clich saltou para o cinema: em Roma, Citt

aperta (Roma, cidade aberta, 1945), de Roberto Rossellini, a torturadora nazista
mostrada como uma lsbica. Em Pasazerka (A passageira, 1963), o cineasta
polons Andrzej Munk mostrou a tenso sexual entre uma guarda S.S. lsbica
e uma prisioneira que a reencontra depois da guerra.
Em La Caduta degli Dei (Os deuses malditos, 1969), de Luchino
Visconti, os jovens das tropas S. A., sob o comando do general
declaradamente homossexual Ernest Rhm, entregam-se, travestidos, a orgias
homossexuais. O protagonista, interpretado por Helmut Berger, mostra-se
afetado desde o comeo, apresentando-se travestido como Marlene Dietrich
em Der Blaue Engel (O anjo azul, 1929), de Josef von Sternberg, para cantar na
festa de aniversrio do patriarca da poderosa famlia que apoia o nazismo.
No musical Cabaret (Cabar, 1972), de Bob Fosse, inspirado no
romance autobiogrfico Adeus a Berlim, de Christopher Isherwood, o sinistro
Mestre de Cerimnias encarna todas as perverses sexuais e morais, embora
os personagens positivos tambm se entreguem homossexualidade.
A transgresso mxima de Sal mantm o esteretipo em seu
criticismo radical hermtico, repleto de referncias culturais que poucos
conseguem destrinar, causando no apenas mal estar como tambm malentendidos, uma vez que se trata de uma fantasia ertica avessa ao erotismo,
sob um fundo histrico simblico, mas preciso nos menores detalhes.
Alguns filmes preferem mesmo evitar a questo homossexual, no
hesitando em modificar aspectos essenciais das obras em que se inspiram,
como em Mephisto (Mefisto, 1981), de Istvn Szab: no filme, o affaire
homossexual do personagem do romance de Klaus Mann, calcado na
personalidade do ator de esquerda Gustav Grndgens, que renegou seu
passado e aderiu ao nazismo, tornando-se o coordenador de todos os teatros
da Alemanha, foi transformado no affaire do protagonista com uma negra.
Mann, que conheceu bem o homossexual oportunista e ambicioso

371

Grndgens, casado por breve perodo com sua irm Erika, que era lsbica,
certamente no aprovaria essa modificao. Seu romance permaneceu
proibido na Alemanha at 2000, por um embargo do filho adotivo e herdeiro
de Grndgens, que acusou Mann de calnia...
No cinema, a homossexualidade aparece como uma condio vivida
por um dos grupos-alvos da perseguio nazista, e no como a natureza oculta
dos prprios nazistas, em raros filmes, mais recentes: Bent (Bent, 1997), de
Sean Mathias, a partir da pea Bent: Rosa Winkel, de Martin Sherman, um dos
nicos filmes a mostrar o calvrio dos homossexuais nos KZs, quando eram
marcados com o Rosa Winkel (o tringulo rosa), barbaramente torturados e
ainda desprezados pelos outros prisioneiros; e Paragraph 175 (Pargrafo 175,
2000),

de

Rob

Epstein

Jeffrey

Friedman,

documentrio

com

impressionantes depoimentos de homossexuais sobreviventes, alguns

escapados ilesos, outros traumatizados pela priso, pelas torturas e mesmo
pela castrao, uma das prticas mais cruis dos nazistas contra os portadores
do tringulo rosa.
O nazismo exterminou nos KZs mais de 4 milhes de judeus, 500 mil
ciganos, 300 mil doentes mentais, 10 mil homossexuais, alm de milhares de
testemunhas de Jeov e opositores polticos. Perseguidos na Alemanha e nos
territrios ocupados, os homossexuais eram, quando reconhecidos,
sentenciados, deportados para os campos e mortos nas cmaras de gs31.
A homofobia que levou ao extermnio dos homossexuais na
Alemanha hitlerista foi legitimada pela tradio crist, que considerava a
homossexualidade uma abominao e uma prtica contra a natureza; por
mdicos e psiquiatras, que a consideravam uma doena e um desvio da
personalidade, ensaiando mtodos de cura da homossexualidade; e agravada
31

CROCI; KOGAN, 2003, p. 227. Cerca de 100 mil homossexuais foram perseguidos, 50
mil sentenciados, 15 mil deportados para os campos para serem exterminados, sendo que 5
mil desses conseguiram sobreviver.

372

pela viso nazista de que o homossexual contrariava a ideologia ariana da

proliferao por no procriar; Gring e Himmler tambm temiam que a
epidemia homossexual contaminasse as Foras Armadas e as S.S.
OS REGISTROS DE FILMAGEM DE SAL
A rodagem de Sal comeou em fins de fevereiro de 1975, na elegante
setecentista Villa Merri, em Cavriana, e terminou em maio daquele ano, nos
estdios da Cinecitt, aps as externas em Sal, Mntua, Gardelletta (Emilia) e
Bolonha. Os ltimos dias de filmagem foram registrados pelo fotgrafo
chileno Fabian Cevallos, que iniciou sua carreira como ator atuando em Sierra
Maestra, de Ansano Giannarelli, no papel de um fotgrafo de guerra. O
personagem o marcou tanto que decidiu abraar a carreira de fotgrafo.
Por um golpe de sorte, Cevallos foi convidado por Luchino Visconti
para tirar trs ou quatro fotografias do set de Ludwig (Ludwig, 1972). Anos
depois, trabalhando com o assessor de imprensa Simon Mizrahi, este tentou
convencer Pasolini a deixar Fabian fotografar o set de Sal. Mas Pasolini no
queria fotgrafos perturbando as filmagens de um filme to complicado.
Certa tarde, rondando pela Cinecitt, Fabian encontrou Federico
Fellini, que o apresentou a Pasolini, que j estava quase terminando de rodar
Sal. Pasolini simpatizou com Fabian e deixou que ele fotografasse os ltimos
dias das filmagens. Foram nove dias em que o fotgrafo registrou as imagens
do inferno (o Ciclo do Sangue) nas ltimas cenas rodadas do filme: as cruis,
insuportveis, torturas realizadas no ptio da villa dos fascistas.
No primeiro dia, Fabian no conseguiu fotografar nada, estarrecido
com a encenao, que lhe recordava as torturas das ditaduras da Amrica do
Sul, de onde ele vinha. Depois, silenciosamente, com a mquina fotogrfica na
mo, para no perturbar as filmagens, que se desenrolavam como uma
cerimnia, ele registrou inclusive a cena terrvel na qual uma mulher recebe
choques numa espcie de cadeira eltrica, sendo em seguida sodomizada pelos

373

rapazes fascistas, cena que desapareceu, como outras do filme, devido ao

roubo de alguns rolos da pelcula do laboratrio onde estavam sendo
reveladas.
Pasolini no pode conversar com Fabian durante as filmagens, mas
prometeu encontrar-se com ele depois que o trabalho tivesse terminado, para
ver as fotos e escolher algumas para a divulgao. Mas Pasolini foi assassinado
antes disso. Fabian o soube atravs dos jornais. E estes, ao saberem de suas
fotos, quiseram imediatamente compr-las. Fabian recusou. Sentia que seria
uma traio ao filme, um desrespeito a Pasolini.
Por trinta anos Fabian manteve suas fotos do set de Sal guardadas no
seu arquivo particular. Lembrou-se novamente delas no caso das fotografias
das torturas na guerra do Iraque e tambm durante o massacre dos escolares
de Breslan na guerra da Chechnia. Nas homenagens feitas a Pasolini nos
trinta anos de sua morte, Fabian sentiu ser aquele o momento certo de
divulgar aquelas fotos, inditas, de um tempo j quase esquecido.
No laboratrio em que as revelava, um espanhol, ao ver a imagem do
casamento de Sal, perguntou-lhe ento: - um casamento homossexual?.
Fabian explicou ao rapaz, ignorante de tudo, que era um filme de Pasolini. O
espanhol exaltou-se: - Mas isso simblico, eu compro, eu compro, poderia
ser a melhor imagem para a campanha [a favor do casamento gay] que estamos
fazendo na Espanha.. Mais uma vez Fabian teve de recusar, preservando a
memria de Pasolini do horrendo consumismo contemporneo.
O documentrio Sal dhier et daujourdhui (Sal de ontem e de hoje,
2002) tambm registrou os ltimos dias da filmagem de Sal na Cinecitt, com
depoimentos de Pasolini, do cengrafo Dante Ferretti, dos atores Ninetto
Davoli e Hlne Surgre, e dos cineastas Jean-Claude Biette e Jean-Pierre
Gorin.
Os atores recordam que Pasolini recebia cartas annimas que o
ameaavam de morte e obteve para o set proteo da polcia. Algumas latas

374

com o material filmado foram roubadas, provavelmente por neofascistas

incomodados com o filme, obrigando Pasolini a reeditar as cenas finais com
copies de menor qualidade. Os registros das filmagens mostram como
Pasolini tratava os atores com delicadeza, mas os dirigia com firmeza, fazendo
tantas tomadas quanto fossem necessrias para obter o resultado desejado.
Biette lembra seu trabalho de sincronizao das vozes na verso
francesa de Sal, que contou com Michel Piccoli, e que Pasolini considerava a
verso oficial do filme, uma vez que se tratava da adaptao da obra de um
escritor francs. Para Biette, Nuit et Brouillard (Noite e brumas, 1955), de Alain
Resnais, e Sal, de Pasolini, seriam dois filmes que todo espectador que aspira
a se tornar cidado deveria ver.
Filmando as torturas do Ciclo do Sangue, Pasolini explica a Aldo
Valletti (o ator de dentes estragados, que encarna o Presidente, o carrasco
mais perverso) sobre como deveria queimar com a chama da vela o pnis de
um rapaz imobilizado. Aps as explicaes, Valletti insiste em errar a
marcao, mas o cineasta no se irrita, apenas lhe pede que recomece tudo de
novo; e aos rapazes que usam prteses de pnis enormes explica como deviam
torturar o rapaz amarrado, e a esse como ele deveria gritar. Em seu
depoimento para o making of Pasolini comenta que
o sadomasoquismo uma caracterstica eterna do homem, mas
no isso que me interessa quer dizer, no s isso que me
interessa ao fazer esse filme, mas a metfora do poder, o que o
poder faz com o corpo humano, a mercantilizao do corpo, a
anulao da personalidade do outro, a anarquia do poder e a
inexistncia da Histria, ou seja, aquela ideia da Histria, de uma
parte, do empirismo eurocntrico, ocidental, racional, e de outra
parte, do marxismo. Um poder que manipula os corpos como
Hitler manipulava as conscincias.

Ele conclui que o jovem romano hoje um cadver que vive, com
valores que lhe foram impostos de fora, pelo consumismo, mas que
nenhum crtico entender isso. Na primeira concepo de Pasolini, Sal

375

terminaria com toda a equipe danando no set, sem figurino de poca, em suas
roupas comuns, representando a si mesmos. A cena chegou a ser filmada,
tendo sido registrada no making of realizado pelo jornalista alemo Gideon
Bachmann e retomada no documentrio Pasolini: Prossimo Nostro (Itlia, 2006),
de Giuseppe Bertolucci. Pasolini permitira quele jornalista, que se tornara seu
amigo, segui-lo com uma pequena cmara durante as filmagens, concedendolhe uma de suas ltimas entrevistas sobre os horrores do consumismo, que ele
retrataria no filme, sem esperana de que fosse entendido pelas novas
geraes, imbecilizadas pelas mdias.
O longo depoimento de Pasolini a Bachmann retomado por
Bertolucci entremeado no documentrio com os stills em preto-e-branco que
a excelente fotgrafa inglesa Deborah Imogen Beer realizou com uma cmara
protegida por um invlucro que tornava seus cliques silenciosos, permitindolhe trabalhar enquanto Pasolini dirigia os atores nas cenas mais horripilantes; e
de tomadas de cenas perdidas no roubo dos negativos de Sal, como a
sequncia do estupro e morte de uma mulher numa cadeira eltrica e a cena
final do baile da equipe.
Pasolini decidiu por fim no incluir o baile da equipe em Sal. Foi uma
deciso acertada: a sbita invaso da realidade cotidiana do set no universo
estilizado do filme, ainda que fosse uma idia avanada (Fellini realizaria uma
invaso anloga oito anos depois, em E la nave va) atenuaria o impacto daquele
imaginrio infernal. Giuseppe Bertolucci declarou sobre seu filme:
Aqueles anos, em meados dos anos 1970, que mais ou menos o
mesmo momento de Novecento [1976], me pareceram marcados por
uma extraordinria margem de liberdade. Dali em diante, a forma
filme avanou para um irrefrevel declnio. Perdeu sua hegemonia,
acossada por milhes de horas de imagens televisivas - que s no
incio foram imagens de filme - e depois pela rede informtica.
Creio que Sal, assim como outros filmes do mesmo perodo, no
apenas no seriam factveis hoje, mas nem mesmo concebveis:
no seriam nem sequer pensveis. Imaginemos: em torno de Sal,

376

mas tambm em torno de Novecento, vinham a campo [os

escritores] Calvino ou Moravia. No h um correspondente hoje,
quando um episdio do Big Brother suscita bem mais debates que
um filme. Isso substituiu os filmes, que noutros tempos
modificavam aspectos do costume, da moral, da poltica.
(BERTOLUCCI, 2007).
O REALISMO EM SAL

A violncia explcita de Sal foi uma radicalizao da violncia que

emergira em Hollywood aps o fim do Cdigo de Produo, em 1968. Os
filmes americanos tornavam-se cada vez mais realistas e logo alguns cineastas
transgrediram todos os limites permitidos na expresso da violncia fsica e
psicolgica, em filmes como Soldier Blue (Quando preciso ser homem, 1970),
de Ralph Nelson; Straw dogs (Sob o domnio do medo, 1971), de Sam
Peckinpah; Clockwork Orange (Laranja mecnica, 1971), de Stanley Kubrick;
Deliverance (Amargo pesadelo, 1972), de John Boorman; The Exorcist (O
exorcista, 1973); de William Friedkin; Jaws (Tubaro, 1975), de Steven
Spielberg, entre outros.
Pasolini viu-se obrigado a modificar-se ao rodar Sal. Nunca antes
fora to realista em suas alegorias cinematogrficas. Alguns atores no
queriam seguir o roteiro, recusando os gestos obscenos e os dilogos
pornogrficos. Mas Pasolini nada concedeu ao pudor dos atores e manteve o
texto intacto, procurando representar o corao da violncia com frieza
kubrickiana:
Neste filme os dilogos devem ser ditos de modo exato da primeira
ltima palavra, porque este no um filme de coleta de materiais,
um filme j montado enquanto filmo, quero por isso que seja
perfeito, exato como um cristal. Por isso, dessa vez, aos atores
profissionais peo o mximo de profissionalismo e pretendo o
profissionalismo dos atores no profissionais. [...] Se algum deve cair
morto eu o fao repetir muitas vezes at que parea mesmo um corpo
que cai morto. E eu no fragmento a cena, deve ser um todo formal
um que me serve para fechar em uma espcie de invlucro as coisas
terrveis de Sade e do fascismo (PASOLINI, 2001, p. 3019-3022).

377

Em Sal, a representao do real tornou-se pela primeira vez

convincente no cinema de Pasolini, levando os espectadores mais sensveis
a vomitar, a fechar os olhos ou a abandonar a sala, enojados diante das cenas
mais cruas e insuportveis. O cineasta declarou depois das filmagens: Esse
filme vai to alm dos limites que aqueles que dizem sempre as mesmas coisas
sobre mim devero exprimi-las em outros termos. um novo salto. Um novo
diretor. Pronto para um mundo moderno.
A atualizao artstica de Pasolini contestava aqueles crticos que
afirmariam, depois, que ele era um masoquista que corria para a morte e teria
se entregado ao jovem assassino, o prostituto e delinquente Giuseppe Pino
Pelosi, para suicidar-se por procurao. Pasolini provou no estar a fazer
seu testamento cinematogrfico, esforando-se estilisticamente para se
adaptar aos novos tempos. Alm disso, ele regurgitava de novos projetos.
Numa carta de 24 de setembro de 1975, o cineasta props a Eduardo
De Filippo o papel principal de seu novo projeto: Porno-Teo-Kolossal, que tinha
como tema a Ideologia: Um cometa (a Ideologia) carrega um Rei Mago que
viaja em seu rastro fazendo a experincia de toda a realidade (MURRI, 1995).
Ao preparar o filme, Pasolini pela primeira vez no escreveu um
roteiro, mas o ditou a um gravador: o filme teria assim, pelo menos
linguisticamente, um carter oral. Ainda inseguro quanto sua estrutura,
esperava que Eduardo De Filippo improvisasse durante as filmagens alguns
dilogos engraados.
Pasolini tambm planejava realizar um filme sobre So Paulo, a ser
rodado em Nova York, estrelado por Marlon Brando, intitulado Bestemmia
(Blasfmia): Sempre fiz filmes com sol [] agora farei um filme todo de
chuva. No pretendia reavivar o mito do santo, mas destru-lo, num filme
que seria uma violncia contra a Igreja, mas uma violncia profundamente
religiosa.

378

Pasolini continuava a escrever um novo e interminvel romance,

Petroleo (Petrleo), inventando formas, incluindo no texto notcias de jornal,
notas autobiogrficas e imagens de si mesmo na torre di Chia, entre Orte e
Viterbo (o ensaio fotogrfico Nu de dia / nu de noite, de Dino Pedriali).
Com suas passagens pornogrficas, o romance levava a literatura a um novo
patamar. Mas a morte veio interromper todos esses projetos: antes mesmo
que pudesse lanar Sal, Pasolini foi assassinado no dia 2 de novembro de
1975.
Pasolini havia renovado sua carreira aceitando, como artista, a
exigncia que o mundo moderno colocava representao, abandonando a
estilizao potica e assumindo o realismo e mesmo a pornografia que as
plateias mergulhadas na imagem explcita da TV e na pornografia do vdeo
passaram a exigir tambm do cinema e da literatura.
Mas se Pasolini se adaptava estilisticamente ao novo mundo,
mantendo-se mais moderno que todos os modernos (PASOLINI, 1993, v.
2, p. 619), ele no conseguira preparar-se para aceitar a interdio que o novo
mundo passou a impor vida privada dos homossexuais como ele: no se
conformando interdio, caiu vtima do novo fascismo que diagnosticara e
denunciara antes de todos, e em cuja existncia ningum acreditava. Como
que a provar sua tese, antes que Sal fosse lanado, Pasolini foi assassinado a 2
de novembro de 1975.
SAL E A SERBIAN FILM
No Brasil, as manifestaes poltico-partidrias contra a censura subreptcia de A Serbian Film evitaram abordar as questes essenciais. Para
impedir o novo tipo de censura que emergiu com a provocao fascista que o
filme contm, em sua celebrao da irresponsabilidade humana diante da
barbrie, seria preciso acabar com as Leis de Incentivo Cultura, reformular o
art. 241-C do Estatuto do Menor e do Adolescente e suprimir a Classificao

379

Etria instituda pelo governo Lula, os trs instrumentos que permitiram o

veto quele filme srdido no Brasil sem Censura.
Contudo, num mundo onde o sadomasoquismo se globalizou no
mais ousadia nenhuma, da parte de um cineasta, realizar um filme mostrando
o estupro de mulheres, bebs e crianas, cortar lnguas e furar olhos, arrancar
o couro cabeludo, explodir cabeas, cortar pnis, empalar e torturar por horas
a fio, etc. Uma nova gerao nasceu e cresceu curtindo esse tipo de
espetculo.
O extremismo de Sal serviu a Pasolini para desmascarar a tolerncia
de um poder falsamente tolerante nos anos de 1970. Mas o esprito
transgressivo da representao explcita da violncia dentro de determinado
contexto ideolgico seguido por Bernardo Bertolucci em Novecento (1900,
1976), no qual um fascista arrebenta a cabea de um beb lanando-o contra a
parede, cena poca cortada no Brasil foi pouco a pouco banalizado e
despolitizado, at se tornar mais um item de consumo para os nichos
sadomasoquistas do mercado.
Se vivesse hoje, Pasolini abjuraria Sal. O consumismo das imagens
degradantes que seu filme insuportvel gerou por imitao superou a
imaginao. Se Sal foi proibido em todo o mundo, hoje o DVD do filme
pode ser encontrado em qualquer megastore. A escalada da violncia de massa
segue seu ritmo enfadonho no gore pornogrfico, que tornou o horror
explcito algo de excitante.
As massas no podem mais viver sem sua cota mensal de imagens
degradantes. E pobre do desavisado mais sensvel que se constranger com o
lixo despejado nas telinhas e teles! Todos precisam ser abalados,
perturbados, degradados, consumindo os horrores e se entretendo com isso.
A nova gerao grafa de burgueses populistas, que nunca se rebelou contra a
censura a milhares de filmes de arte cortados ou suprimidos nas TVs abertas
fica revoltada contra a censura de suas porcarias nos cinemas que ainda

380

frequenta. Ela confunde lixo com arte e, na dvida, melhor consumir

tambm os excrementos como em Sal.
A campanha pela liberao de A Serbian Film no partiu de uma viso
de mundo humanista. O novo discurso militante movido pelo esprito
gregrio da burguesia populista. A Caixa Econmica Federal agiu com o
direito que lhe dava seu papel de produtora, sendo que as Leis de Incentivo
nunca foram contestadas pelos esquerdistas. Os moralistas do Partido dos
Democratas (DEM) agiram com o direito que lhes dava o Estatuto da Criana
e do Adolescente, cuja aprovao nunca foi contestada pelos esquerdistas. E o
Ministro da Justia usou a artimanha da Classificao Etria, que no revoltou
nenhum esquerdista, implantada que foi pelo governo Lula.
Tolhida na sua diverso sadomasoquista na sala de arte que
frequentava, a burguesia populista esclarecida ficou enfurecida porque as
aes de veto de exibio e apreenso de cpia partiram do DEM, o partido
da odiosa direita. A burguesia populista nunca mostrou qualquer
aborrecimento com o fato de que a massa da populao tolhida diariamente
na sua diverso pelas TVs, que censuram todo o cinema, e pelos instrumentos
que permitiram legalmente ao governo de esquerda censurar o filme. Para os
esquerdistas, s os esquerdistas podem protestar: o resto da sociedade deve
permanecer amordaado.
PASOLINI E SAL NA BLOGOSFERA BRASILEIRA
Pasolini morreu denunciando no apenas a profunda corrupo do
poder na Itlia, como a mutao antropolgica que os italianos sofriam,
reduzindo sua populao a um nico padro de consumidor pequenoburgus. Os italianos s tomaram conscincia da profunda corrupo em seu
pas quando os Juzes da Operao Mos Limpas comearam a agir nos anos
de 1990, varrendo os corruptos do poder, o que levou a uma reorganizao do
Estado. Contudo, punir os corruptos aps a homologao de nada adiantou:

381

ao invs de limpar a Itlia, a Mos Limpas limpou apenas o caminho para a

ascenso do mais corrupto de todos os corruptos, o imoral empresrio Silvio
Berlusconi.
O Brasil sofreu a mesma mutao antropolgica e a mesma corrupo
do poder denunciadas na Itlia por Pasolini, mas no conheceu nenhum
intelectual de esquerda altura do italiano para a denncia de seus horrores,
que se tornou tema de jornalistas e blogueiros que recusam o
aprofundamento.
Sal visto, por exemplo, com soberbo desprezo por um blogueiro
que se declara orgulhoso de ter votado em Dilma Rousseff nos dois turnos
das eleies de 2014, ou seja, por um engajado progressista da esquerda
nacional:
Eu sabia o suficiente sobre o filme. De acordo com Pasolini, era
uma denncia do domnio nazifascista sobre a Itlia, livremente
inspirada no livro homnimo do Marqus de Sade. Se pretende
[sic] um filme libertrio e intelectualmente instigante. Ento t.
Logo nos crditos de abertura algo me assusta: Pasolini inclui uma
bibliografia essencial. Ai, meu Deus. L vem. Eu no confio em
filmes que pretendem discutir conceitos filosficos. E confio ainda
menos num filme que inclui nesse pretenso debate um livro de
Roland Barthes ele mesmo, o bvio e obtuso. Para Pasolini o
filme mais que cinema, um projeto poltico-intelectualfilosfico-metafsico ambicioso e multifacetado. Mas apesar de
toda a sua vontade, um filme continua sendo s um filme.
necessariamente superficial, porque jamais ter a profundidade de
um livro. Quem quer defender princpios filosficos escreva uma
tese, e deixe o cinema para quem quer contar uma histria. Sal
deixa em mim uma impresso clara: Pasolini subindo na mesa do
bar e gritando olhem para mim! Vejam como eu sou chocante!
Vejam como eu sou maldito e brilhante!. E, no entanto, ele
apenas chato e bobo, e as pessoas olham indiferentes para ele e
voltam a cuidar de suas vidas. Porque elas, por insignificantes que
sejam, so mais interessantes que aquele filme infantil (GALVO,
2004).

382

O saber suficiente sobre Sal do blogueiro progressista resumia-se a

duas linhas extradas de alguma sinopse da Internet. Entende-se o susto que
levou com a presena de uma bibliografia nos crditos do filme, ainda mais
com a presena do obtuso Roland Barthes entre os autores recomendados.
Ter de ler livros para entender um filme algo de assustador para a nova
gerao mutante. Para o blogueiro de esquerda um filme deve bastar-se, e um
cineasta limitar-se a contar uma histria. Sal, a seu ver, no vanguarda
(?), ainda que seu conceito de vanguarda seja to abrangente quanto
restritivo:
Cidado Kane era vanguarda. O Anel dos Nibelungos era vanguarda.
Ulysses era vanguarda. Sal, definitivamente, no . Se algum me
apontar uma obra sequer que tenha se inspirado no filme eu ficarei
grato, porque embora faa fora no consigo pensar em nenhuma.
E mesmo sob qualquer outro ponto de vista, daqueles mais amplos
e generosos, tampouco sei se d para chamar Sal de vanguarda.
Por exemplo, Pasolini gostava de trabalhar com no atores.
Visconti tambm. Mas Visconti fazia isso na dcada de 50, e
desistiu para fazer obras-primas como Morte em Veneza: a
maravilhosa cena final jamais poderia ser interpretada por um no
ator, era preciso um Dirk Bogarde para isso. Aquele cinema
engajado e pretensamente revolucionrio j tinha tido seu tempo
(e, c para ns, tenho srias dvidas de que tenha funcionado de
verdade algum dia). Ao utilizar a mesma tcnica em 1975, Pasolini
na verdade a retaguarda.

Sal no entra na sua categoria restritiva de vanguarda assim como

milhares de outros filmes seminais, pois foi concebido fora da linha de
produo, embora haja uma significativa linha produo de sadomania antes
e depois dele. E na sua categoria abrangente de vanguarda, o blogueiro erra
ao contrapor Visconti a Pasolini pelo uso de atores profissionais e no
profissionais dando como exemplo Morte em Veneza quando Tadzio foi
encarnado por um no profissional e as quatro prostitutas de Sal eram atrizes
profissionais.

383

O blogueiro diz no ter conseguido entender direito a mistura mal

feita de perverses e poltica que Pasolini tenta fazer, sem sucesso. Para ele, o
diretor tirou o sentido das duas reas, sexo e poltica fazendo um filme que
menor que os dois temas separados. Muito mais difcil entender o que o
blogueiro quer dizer com isso... Vale a pena tentar entender sua confuso
mental? No mesmo. Seria preciso decifrar o que seria a rea do sexo, o
tema da poltica e outras coisas profundas demais.
Mas o blogueiro d uma pista: h um pudor curioso nas cenas de
sexo que soa fora de contexto. E o aspecto poltico do filme s bvio
quando voc sabe de antemo. Ou seja, o blogueiro sentiu-se frustrado com
a falta de sensualidade entre as fezes e o sangue e s entendeu o bvio poltico
que j sabia de antemo. Sua mente parece ser to degenerada quanto
preguiosa, o que ele confirma, em seguida, ao afirmar:
Eu no consigo sequer achar o filme ultrajante ou asqueroso. Acho
s bobo, esse o problema. Durante a sequncia do crculo da
merda, em vez me enojar com aquilo, ficava apenas pensando que
tudo aquilo era falso, porque a reao lgica de algum obrigado a
engolir fezes vomitar, e no comer tudo e se lamentar da mala
sorte. Se conseguisse me revoltar com ele provavelmente Pasolini
teria alcanado pelo menos um de seus objetivos, e para mim o
filme seria maior do que . Mas eu o acho apenas frgil, um sujeito
que acabou de fumar um baseado e desanda a falar besteiras
achando que est sendo genial. Para mim, Sal apenas uma
curiosidade histrica.

Contrariando as certezas do blogueiro dilmista, intelectuais como

Alberto Moravia e Eugenio Montale definiram o filme como a ltima obra
importante de um dos maiores intelectuais da Itlia deste sculo
(GEORGAKAS, 1976). Mas o argumento de autoridade jamais impressionar
nossos camaradinhas. Que fazer? Um ignorante pode aprender com os mais
sbios. Mas um idiota nunca aprender mais do que j sabe, ou pensa saber.
Por outro lado, o blog intitulado Gays de Direita, criado por um grupo

384

[annimo] de gays conservadores que acreditam poder oferecer ao mundo

algo muito melhor que a simples baderna sexual, em seu anticomunismo
requentado lanou distores em massa sobre Pasolini para apresent-lo aos
ignorantes dos Trpicos como um comunista pattico cado no ostracismo,
com tentativas de resgate da figura desrespeitada na cultura italiana, mesmo
entre os comunistas, feitas por acadmicos brasileiros e pelo Telecine Cult
(GAYS DE DIREITA, 2010.). As distores da burrensia brasileira (estamos
longe da intelligentsia no universo blogueiro) beiram o surrealismo: Pedfilo
da pior categoria, [Pasolini] alternava suas atividades de escritor, poeta, crtico
poltico e pseudocineasta com relacionamentos mantidos com menores de
idade que seduzia nas periferias de Roma.
Os Gays de Direita evocam categorias de pedfilos para difamar
Pasolini como um pedfilo da pior categoria. Quem seriam os pedfilos da
melhor categoria? Os Pedfilos de Direita? Talvez os padres pedfilos sejam
poupados com omisses polticas pelos Gays de Direita. Mas a distoro no se
limita ao ato falho. A prpria noo de pedofilia distorcida:
Influenciado por Freud e Marx [...], sempre recheando suas obras
com elementos de incesto e pedofilia, marca evidente em todas as
suas obras a tal ponto colossal que seria impossvel listar aqui todas
elas, mas cita-se aqui um exemplo, trecho do poema intitulado
identificao do incesto com a realidade, extrado do livro
Teorema: [...] Fizeste-me encontrar a justa soluo (e abenoada)
para a minha alma e para o meu sexo. A presena milagrosa do teu
corpo (que contm um esprito grande demais) de jovem macho e
de pai dissolveu o meu selvagem e perigoso medo de menina
(PASOLINI, 1968).

Em suas leituras toscas, os Gays de Direita tomam metforas por

realidades e consideram o incesto e a pedofilia marcas da obra de Pasolini.
Mas o nico incesto notvel em sua obra encontra-se na adaptao de dipo
Rei a pea de Sfocles. Quanto pedofilia, Pasolini no sentia desejo por
crianas, mas por adolescentes sexualmente ativos. A Direita prega (com

385

razo) a diminuio da maioridade penal para os adolescentes que cometem

crimes, mas quer (sem razo) que os adolescentes sejam vistos como crianas
quando praticam sexo consensual com adultos. Os adolescentes que
estupram, roubam e matam adultos so criminosos que devem ser
responsabilizados por seus atos, mas os que fazem sexo consensual no
podem ser responsabilizados: so inocentes crianas levadas a esses atos por
adultos doentes, pedfilos.
Pasolini foi iniciado aos 21 anos por dois adolescentes do campo,
mais jovens que ele, que praticamente o violentaram. Seu desejo sexual fixouse nos adolescentes populares, vigorosos, que falta de mulheres (proibidas
de praticar o sexo antes do casamento), procuravam satisfazer sua sexualidade
explosiva com homens mais velhos, ao mesmo tempo ganhando deles
favores, para depois se voltarem para suas namoradas, com as quais acabavam
se casando e tendo filhos. Na Itlia dos anos de 1950-1960 essa era uma
prtica sexual comum no campo, nas cidades do interior, nas periferias
urbanas.
Sem distinguirem o sexo consensual entre adultos e adolescentes das
situaes em que os adolescentes so forados a praticar o sexo com adultos, os
homofbicos confundem propositadamente a pedofilia com a pederastia; a
pederastia com todas as formas do homoerotismo; e o homoerotismo com o
abuso sexual. Pretendem, com isso, condenar a homossexualidade como um
crime. Mas as distores dos Gays de Direita no param a:
Pasolini iniciou sua carreira, como todo comunista italiano na
poca, criticando o regime fascista de Benito Mussolini, em
especial, condenando a adoo do novo idioma italiano que
colocou um fim nas diferenas entre os diversos dialetos falados
em diversas regies do pas at aquela poca. Pasolini acabou
aderindo ao esforo iniciado por Mussolini e passou a escrever
suas obras com a gramtica italiana que se conhece ainda hoje,
abandonando o bairrismo de Bologna, cidade onde nasceu.

386

Como estudioso das linguagens, o escritor amava os dialetos. E por

isso dava aulas, escrevia e publicava, na juventude, poemas em dialeto
friulano. Era mais um desafio ao pai fascista: nessa poca Pasolini no era
comunista, integrava um movimento regionalista que nem poderia ser
considerado de esquerda, ainda que em oposio ao fascismo. Mas Pasolini
sempre escreveu em italiano e s publicou em friulano seus primeiros poemas.
E esse dialeto no era um bairrismo de Bolonha, onde ele nasceu, e sim o
dialeto falado em Casarsa e na regio do Friuli, terra natal da me de Pasolini.
A ignorncia dos Gays de Direita segue abrangendo todos os campos da
cultura:
No cinema, [Pasolini] produziu filmes com uma tcnica de
filmagem extremamente rudimentar, seno amadora; era comum
gravar uma cena e, em seguida, partir para a produo da prxima
sem revisar o contedo filmado. Embora seus fs remanescentes,
sobretudo na Unicamp, busquem ainda qualific-lo como um
gnio comparvel a Vittorio De Sica ou Luchino Visconti, a
qualidade de seus filmes to pobre que a maioria dos crticos de
cinema, incluindo Rubens Edwald Filho, nem o consideram [sic]
cineasta.

A genialidade de Pasolini como cineasta nunca esteve no domnio das

tcnicas cinematogrficas, mas no universo nico que criou em seus filmes.
Ele estava mais interessado na linguagem do cinema, percebida como a lngua
escrita da ao. E entender que no cinema cabem e convivem muitos
cinemas o mnimo que se exige de um crtico. O persistente e apaixonado,
mas simplificador e limitado Rubens Ewald Filho o filtro mximo dos Gays
de Direita para o entendimento do que vem a ser cinema. Mas eles prosseguem:
A investida mais lamentvel deste homem destinado ao fracasso foi a de
(tentar) se tornar um intelectual, seno filsofo, por meio de suas produes
artsticas.
Os Gays de Direita ignoram a vasta produo literria, crtica e terica
de Pasolini, publicada postumamente na ntegra em dez volumes da coleo I

387

Meridiani, da Editora Mondadori, que abriga os luminares da cultura italiana.

Pasolini nunca conheceu o fracasso. Comeando pobre, dando aulas
particulares, andando de nibus e morando em favela, sabia que seu destino
era maior, pois ao contrrio de todos volta, ele pensava. Sua inteligncia
levou-o a uma carreira de escritor laureado. Com o dinheiro ganho com seus
livros e, depois, com seus filmes, ele comprou um apartamento no bairro
EUR, carros de luxo (amava exibir-se para os rapazes) e at uma torre
medieval, onde se recolhia para criar. No sentido vulgar do termo, Pasolini foi
um sucesso, mas os Gays de Direita nada percebem e logo chegam ao ponto
que mais os interessa:
Em sua tentativa pattica de denegrir o capitalismo, Pasolini parece
ter feito um filme [Sal] sobre o que era, na realidade, o sistema
sovitico. L, sim, mulheres procuravam saciar sexualmente os
dirigentes do Partido Comunista para conseguir alguma msera
promoo. Os que atendiam s ordens enviadas s linhas de
produo nunca recebiam nada seno uma morada pattica
construda pelo Estado, e um pouco mais para comer. Em Cuba,
por exemplo, comum a populao comer apenas um prato de
arroz com uma banana, duas refeies por dia, um dia aps o
outro durante meses. Nas ditaduras comunistas, quem determina a
vida e a morte das pessoas so os senhores dentro de seus palcios,
com vrias regalias negadas ao prprio povo.

Pasolini situou Sal no quadro histrico do fascismo, mas nunca

pretendeu descrever ali somente o poder capitalista, embora este fosse seu
alvo principal, j que vivia num pas capitalista. Mas para Pasolini, o poder do
Consumo era comum ao capitalismo e ao comunismo, e ele dedicara um de
seus mais belos trabalhos, o curta-metragem Le Mure di Sanaa (1971),
denncia dos estragos que o regime socialista da Repblica Popular da China
fazia cidade medieval de Sanaa, em sua sanha desenvolvimentista, uma
sanha idntica do regime capitalista. Como escreveu Magda Romanska:

388

O filme, altamente estilizado, com sua cenografia opulenta, mas de

fato historicamente e geograficamente ambgua, tem uma
qualidade surreal de no place no time (em nenhum lugar, em nenhum
tempo) e every place every time (em qualquer lugar, em qualquer
tempo). Sal estruturado como uma parbola com personagens
psicologicamente indefinidos, pertencentes a nenhum perodo
histrico, que parecem agir sem visveis motivaes e sem nenhum
propsito claro. A violncia e a glida crueldade de Sal so
insuportveis precisamente porque parecem absurdas, sem sentido
e surreal (ROMANSKA, 2003).

J os Gays de Direita querem que o mal se concentre no comunismo.

Do capitalismo eles s conhecem o consumo hedonista das boates gays e das
praias cariocas. Ignoram a vida dos excludos pelo capitalismo e s repudiam
o nazismo porque o tomam como uma variao do comunismo: O nazismo
um regime de esquerda, proclamam os novos anticomunistas nas redes
sociais.
Como observou Walter Siti, os ditadores comunistas Mao Ts-Tung e
Fidel Castro jamais fizeram parte dos heris de Pasolini (SITI, 2008, p. 16).
Eu acrescentaria: nem Lenine, nem Stalin, nem Trotsky. Mesmo Gramsci, que
o fascinou na juventude; ou Marx, Freud e Cristo, que o inspiraram na
maturidade: A Realidade meu nico dolo, escreveu Pasolini. Se vivesse
hoje provavelmente no se definiria mais como um intelectual de esquerda,
mas certamente continuaria chocando os Gays de Direita, entregues
Irrealidade:
Em 1970, cinco anos antes de sua morte, o solitrio
pseudocineasta tinha sido expulso do Partido Comunista Italiano,
no por ser pedfilo ou por produzir filmes e livros moralmente
degradantes e pornogrficos, mas por ser homossexual. Se naquela
poca a morte de uma pessoa como ele era atribuda a um crime
da CIA, nos dias de hoje seu nome iria parar nas listas de mortes
das ONGs por a existentes como sendo de crime de homofobia.

Os comunistas [mais precisamente a federao do Partido Comunista

Italiano (PCI) em Pordenone] no expulsaram Pasolini de suas fileiras em

389

1970,

mas

em

1949,

por

indignidade

moral,

atribuindo

sua

homossexualidade s deletrias influncias de determinadas correntes

ideolgicas e filosficas: como a dos Gide, Sartre e demais celebrados poetas e
literatos, tomadas por progressistas quando, na realidade, adotam os aspectos
mais deletrios da degenerao burguesa (LUnit, 29 de outubro de 1949).
Os Gays de Direita no diferem dos comunistas nessa apreciao do
poeta. Mas quem, aps o assassinato, atribuiu a morte de Pasolini a um crime
da CIA?! Os que viam no seu massacre uma conspirao poltica atribuamno ao governo democrata-cristo alvo de violentas crticas de Pasolini em
conluio com neofascistas. E desde quando um assassinato cometido por um
prostituto que tem horror homossexualidade que pratica deixou de ser um
crime de homofobia? No contentes em distorcer os fatos, os Gays de Direita
chegam, num delrio homofbico, a aplaudir o assassinato do poeta:
Pino Pelosi confessou ter sido o autor do assassinato, sendo
depois constatada pela polcia italiana, atravs de um
interrogatrio, a motivao do crime ser o de cimes. Pelosi, um
garoto de 17 anos, tinha sido um dos namorados de Pasolini, ento
com 53 anos, e sentiu cimes quando se viu trocado por outro
garoto. Tendo descoberto depois que troca rpida de amantes
jovens era um costume de Pasolini, este ficou com raiva e decidiu
se vingar. Punido pela sua lbia experiente de predador pedfilo,
Pasolini foi agredido at a morte, com ossos quebrados e crnio
esmagado, tendo seu corpo abandonado num campinho de futebol
na periferia romana, regio onde no apenas obtinha seus amantes,
mas tambm recrutava os pobres para utilizar nos seus filmes. O
jovem agressor recebeu uma pena de nove anos e meio de priso,
uma barganha por fazer ao mundo tal grande favor.

Ao longo dos anos, Pelosi fez uma srie de confisses contraditrias:

declarou primeiro ter sido o nico assassino; depois, que no agira sozinho;
recentemente, inocentou-se, acusando mafiosos sicilianos e/ou neofascistas
ligados ao governo que o obrigaram a calar-se e a assumir o crime para que
seus pais no fossem assassinados. Pelosi nunca disse a verdade. E, se disse,

390

quando? Mas uma coisa certa: ele jamais foi namorado de Pasolini, levado
ao crime por cimes de um rival! De onde os Gays de Direita tiraram esse
disparate?
Qualificando o massacre de Pasolini como um grande favor que um
ou mais criminosos, comuns, mafiosos ou fascistas, teria(m) prestado ao
mundo, os Gays de Direita se igualam moralmente a Heinrich Himmler.
Ignorantes e nefastos, eles quiseram analisar a obra complexa de um gnio
homossexual ignorando tudo sobre ela, baseados em doutrinas anticomunistas
recicladas pelo neofascismo tupiniquim. O resultado um escarro de
homofobia e uma incitao a novos crimes contra homossexuais.

391

REFERNCIAS32
BACHMANN, Gideon. Pasolini on de Sade. An interview during the filming of 120 Days of
Sodom. Film Quarterly 29, n. 2, 1976.
BEAUVOIR, Simone de. Faut-il brler Sade?, in Privilges. Paris: Gallimard, 1955.
BERTOLUCCI, Giuseppe. O cinema do desengano [entrevista]. Folha de S. Paulo, 18 mar.
2007.
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Filmografia
Enfants de Sal (Frana, 20, doc), Com Bertrand Bonello, Catherine Breillat, Claire Denis e
Gaspard No. Depoimentos de quatro cineastas franceses que se consideram fortemente
influenciados por Sal.
Fade to Black (EUA, 15, doc). Com Bernardo Bertolucci, Catherine Breillat e John
Maybury, em depoimentos sobre Pasolini e Sal.
Pasolini, Prossimo Nostro (Pasolini, nosso prximo, Itlia, 2006, 58, p&b, doc). Direo:
Giuseppe Bertolucci. Produo: Cinemazero / Ripleys Film.
Sal dhier et daujourdhui (32, doc). Com Pier Paolo Pasolini, Dante Ferretti, Ninetto
Davoli, Hlne Surgre, Jean-Claude Biette, Jean-Pierre Gorin.
Sal Documentary (Inglaterra/Canad/Itlia, 2001, cor). Direo: Mark Kermode.
Sal o le centoventi giornate di Sodoma (Sal, ou os 120 dias de Sodoma, Itlia / Frana, 1975,
116, cor, drama). Direo: Pier Paolo Pasolini. Roteiro: Pasolini, Sergio Citti e Pupi Avati,
a partir do romance Les 120 journes de Sodome, do Marqus de Sade. Produo: Alberto
Grimaldi / Alberto De Stefanis / Antonio Girasante / Produzioni Europee Associati
(PEA) / Les Productions Artistes Associs (Paris). Fotografia: Tonino Delli Colli.
Iluminao: Deborah Imogen Beer. Som: Fausto Ancillai, Giorgio Loviscek, Ennio
Morricone, Domenico Pasquadibisceglie, Giuseppina Sagliano. Direo de Arte: talo
Tomassi. Efeitos Especiais: Alfredo Tiberi. Cmera: Emilio Bestetti, Carlo Tafani.
Cenografia: Dante Ferretti. Figurino: Danilo Donati. Trilha: Ennio Morricone. Seleo
musical: Pier Paolo Pasolini. Montagem: Enzo Ocone, Nino Baragli, Osvaldo Desideri,
Tatiana Casini Morigi. Edio de Som: Umberto Angelucci, Fiorella Infascelli. Assistncia

394

de direo: Umberto Angelucci, Fiorella Infascelli. Pesquisa: Paula Mitchell. Elenco: Paolo
Bonacelli (Duque); Uberto Paolo Quintavalle (Presidente da Corte de Apelao); Giorgio
Cataldi33 (Bispo, dublado por Giorgio Caproni); Aldo Valletti (Presidente, dublado por
Marco Bellocchio); Caterina Boratto (Senhora Castelli); Hlne Surgre (Senhora Vaccari,
dublada por Laura Betti); Elsa de Giorgi (Senhora Maggi); Sonia Saviange (Pianista).
Outros: Sergio Fascetti, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Bruno Musso,
Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare di Jenno, Giuliana Melis, Faridah Malik,
Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antinisca Nemour, Benedetta Gaetani, Olga
Andreis, Tatiana Mogilanskij, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva, Rinaldo
Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Erzi, Claudio Troccoli, Fabrizio
Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni, Anna Maria Dossena, Anna Recchimuzzi,
Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Ines Pellegrini. Pelcula: Kodak Eastmancolor 35 mm.
Cmara: Arriflex. Laboratrio: Technicolor. Sincronizao: International Recording, Roma.
Mixagem: Fausto Ancillai. Distribuio: United Artists Europa. Filmagens: fevereiro a maio
de 1975, na Cinecitt (estdio) e em Cavriana, Sal, Mantova, Gardelletta e Bolonha
(externas). Primeira projeo: I Festival de Paris, 22 nov. 1975.
Talk Salo (Canad, 2002, cor, 10, drama). Direo, Roteiro: Shawn Postoff. Elenco: Matt
Austin (Aaron), Moti Yona (Spencer). Produo: Brett Hendrie, Shawn Postoff. Edio:
Brett Hendrie. Som: John Hazen.
The End of Sal (40, doc). Sobre a cena final de Sal.

33

Um velho amigo borgataro de Pasolini, dos tempos de Accattone (Desajuste social, 1961).

395

SOBRE OS AUTORES
Alexandra Castro CONCEIO - Estudante de Mestrado em Artes, pela
Universidade Federal do Par, estudante do curso de Cinema e Audiovisual, pela
Universidade Federal do Par; Bacharel em administrao de empresas-marketing
pela Universidade da Amaznia (2001); Bacharel em direito pela Universidade
Federal do Par (2007); Especialista em direito ambiental e gesto estratgica da
sustentabilidade pela PUC/SP (2011); Especialista em Artes Visuais: Cultura e
Criao pelo Senac/Pa (2013).
Ana Carolina Magno de BARROS - Mestranda em Artes, pelo Instituto de
Cincias da Arte (ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA). Ps-graduanda no
curso latu sensu &quot;Lngua Portuguesa: uma abordagem textual&quot; tambm
na UFPA. Graduada no curso de Licenciatura Plena em Lngua Portuguesa na
Universidade do Estado do Par (UEPA). Atriz formada pelo curso tcnico em
Ator pela Escola de Teatro e Dana da UFPA. Professora pelo PRONATEC (2014)
no curso de Contador de Histrias. Revisora de Textos na Temple Comunicao
(2010-2014). Produtora Cultural pela Damorida Marketing e Eventos, e estagiria no
departamento de marketing no Boulevard Shopping Belm. Monitora de Leitura e
Produo de Texto no curso de Pedagogia da UEPA (2009/2010). Bolsista de
Iniciao Cientfica no PINC/ PROPESP/UEPA (2008/2009). Bolsista de
extenso/UEPA (2007/ 2008). Escreve para o Blog Espasmos Literrios e Cena
Ertica (parte da pesquisa de mestrado), o projeto de Revisa pra mim?, e o projeto
ltero-musical, Canto de Encantaria.
Anibal PACHA - Possui graduao em Engenharia Civil pela Universidade Federal
do Par (1982). docente da Universidade Federal do Par, locado no Instituto de
Cincias da Arte - Escola de Teatro e Dana - UFPA. Sua trajetria artistica se
configura principalmente nos seguintes temas: teatro de animao (direo, atormanipulador e bonequeiro); teatro (direo, cenografia, figurino e adereos); vdeo e
cinema (direo, direo de imagem, direo de arte e figurino); televiso (programa
infantil Catalendas, da Tv Cultura do Par, com o In Bust Teatro com Boneco
s, na funo de direo artistico, bonequeiro, cengrafo e interprete) e artes plsticas
(quatro exposies individuais e duas coletivas).
Bene MARTINS - Possui graduao em Pedagogia (1987) e mestrado em Letras:
Lingstica e Teoria Literria pela Universidade Federal do Par (1997) e doutorado
em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (2004). professora adjunta
da Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par. Tem experincia na
rea de Letras e Artes, com nfase em Letras, atuando principalmente nos seguintes
temas: oralidade, memria, aspectos culturais da Amaznia, identidade, imaginrio,
alteridade e esteretipo, trocas interculturais, produo textual para cena, leituras
dramatizadas, dramaturgia, avaliadora de peas/roteiros de minissries televisivas.
Professora do Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGARTES) UFPA.
Coordenadora do Projeto de Pesquisa: Memria da dramaturgia amaznida:
construo do acervo dranatrgico. Foi editora e revisora da Revista Ensaio Geral-

396

ETDUFPA (2009-2014), membro da Comisso Editorial da Revista TucundubaPROEX/UFPA e da Revista Ensaio Geral (ETDUFPA). Diretora Adjunta do
Instituto de Cincias da Arte-ICA-UFPA (dezembro/2010-dezembro/2014).
Organizadora daobra completa: Peas Teatrais de Nazareno Tourinho, 2014; da
coletnea Teatro do Par, 2015, entre outros. Ps-doutoranda em Estudos de
Teatro, com nfase em Dramaturgia, na Universidade de Lisboa-PT, 2015.
Brisa Caroline Gonalves NUNES - Mestranda em Artes pelo Programa de Ps
Graduao em Artes da Universidade Federal do Par (UFPA), sob orientao do
Prof. Dr. Jos Afonso Medeiros. Possui graduao em Artes Visuais - Bacharelado
e Licenciatura pela UFPA (2012), na qual desenvolveu estudos sobre museu e
ensino de artes, dedicando as monografias de concluso de curso ao tema de
ilustraes para livro infantil e suas relaes com a percepo esttica da criana.
Bruce Cardoso de MACDO - Professor da Universidade Federal do Par, lotado
na Escola de Teatro e Dana da UFPA, graduado em Educao Artstica pela
Universidade Federal do Par (2007). Coordena o Projeto de Extenso Escritrio
Experimental da Cena; colaborador do Projeto de Pesquisa TAMBOR: Estudos
de Carnaval e Etnocenologia e dos Projetos de Extenso Auto do Crio, Cena
Aberta, GTU - Grupo de Teatro Universitrio. Ministra as seguintes disciplinas:
Elementos da Plstica, Cenotecnia, Cenografia, Experimentao Cenogrfica,
Mscara e corpo, Fundamentos dos Elementos Cnicos e Acessrios Especiais.
Possui experincia na rea das artes: mscaras, cermica, esculturas, adereos,
alegorias, objetos cnicos, cenotecnia e cenografia.
Hugo MENEZES NETO Professor Adjunto da Universidade Federal do Par UFPA, vinculado ao curso de Museologia. Doutor em Antropologia pelo Programa
de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias
Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro - PPGSA/IFCS/UFRJ. Mestre
em Antropologia (2008) pelo Programa de Ps-Graduao em Antropologia da
Universidade Federal de Pernambuco - PPGA/UFPE. Dedica-se a pesquisas nas
reas de Cultura Popular, Festas e Patrimnio Imaterial. Membro do Grupo de
Pesquisa do CNPq Museus e Patrimnios na Amaznia, dedica-se, ainda,
interface entre Antropologia e Museologia, especialmente no que concerne relao
entre museus e cidade, constituio de acervos familiares e patrimnios afetivos e s
relaes entre humanos e objetos.
Jaddson Luiz Sousa SILVA - Bacharel em Museologia pela Universidade Federal
do Par (UFPA), Licenciado em histria pela Universidade Estadual Vale do
Acara-PA, Mestre em artes pelo Programa de Ps-graduao em Artes da UFPA
(PPGArtes), membro ativo do Grupo de pesquisa em Estudos Culturais na
Amaznia (GECA) vinculado ao Programa de Ps-graduao em Antropologia da
UFPA (PPGA). Atualmente, professor de Histria Social no Curso de
Bacharelado em Museologia da UFPA, no qual ministro as disciplinas Histria
Social da Cultura, Histria do Brasil, Histria Moderna e Contempornea e Teoria
da Arte. De 2011 a 2012, foi bolsista PIBIC/UFPA e, sob a orientao do Dr.

397

Agenor Sarraf Pacheco, tambm, pesquisa patrimnios, cultura material e imaterial,

memria e jornais a partir de trs municpios marajoaras, no caso, Ponta de Pedras,
Muan e Cachoeira do Arari. escritor com livros publicados nos gneros poesia,
crnicas e contos.
Jaqueline Cristina Souza da SILVA - artista visual e cnica, pesquisadora e
educadora.Possui graduao em Educao Artstica com habilitao em Artes
Plsticas pela Universidade Federal do Par (2005), aluna do curso de
especializao em Estudos Contemporneos do corpo (Artes Cnicas) pelo
Instituto de Cincias da Arte da UFPA, aluna do PPGARTES Universidade
Estadual de Santa Catarina UDESC plo UFPA - mestrado profissional em artes
(teatro) . Atuou 1996-2011 como professora da rede pblica municipal de
Ananindeua, como mediadora (2004-2007) no Sistema Integrado de Museus do
Par (SIM) e em projetos sociais de instncias federais, estaduais e municipais onde
desenvolveu projetos educacionais em artes cnicas e visuais.
articuladora/administradora dos blogs Auto da Barca Amaznica e Poemas e
Outros Devires, ambos relacionados reflexo de experincias em artes. Tem
experincia na rea de pesquisa e educao em artes, com nfase em cultura
amaznica, estticas cotidianas, teatro de rua, performance, arte contempornea,
tcnicas de produo e experimentao em artes, atuando principalmente nos
seguintes temas: estudos culturais da Amaznia,Ensino das Artes visuais e teatro,
mediao em museus. Atualmente tcnica em gesto cultural na Fundao
Cultural do Par, Curro Velho, professora na Secretaria de Estado de Educao do
Par.
Joo de Jesus PAES LOUREIRO - Poeta, romancista, professor de teoria da arte
e pesquisador da cultura. Possui graduao em Licenciatura Plena em Letras pela
Universidade Federal do Par (1976), graduao em Direito pela Universidade
Federal do Par (1964), mestrado em Teoria da Literatura pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (1973) e doutorado em Sociologia da Cultura Universit de Paris IV (Paris-Sorbonne) (1994). Atualmente professor voluntrio
da Universidade Federal do Par. Tem experincia na rea de Artes e Comunicao,
pesquisando e atuando com os seguintes temas: Arte, Comunicao, Imaginrio,
Amaznia, Cultura, Cultura Amaznica, Magistrio, Criao Literria, Poesia,
Encantaria e Mito.
Joel CARDOSO - Ps-Doutor em Artes (Literatura & Cinema). Doutor em Letras:
Literatura Brasileira e Intersemitica (UNESP-SJRP-SP); Mestre em Letras: Teoria
da Literatura (UFJF-MG). Graduado em Letras Modernas (portugus/alemo USP), Pedagogia (USP) e Direito (Instituto de Cincias Sociais Vianna Jr, Juiz de
Fora, MG, OAB: 60295-MG). Especialista em Lngua Portuguesa: Lingustica
Aplicada (Simonsen, RJ). Professor de msica (piano clssico). Desde 2002,
docente da Universidade Federal do Par, instituio em que atua tanto nos cursos
de Graduao como nos de Ps (Mestrado em Artes, ICA). Orientou, at o
momento, 32 dissertaes de Mestrado; 78 monografias de Especializao e 148
Trabalhos de Concluso de Curso de Graduao. pesquisador das Poticas da

398

Modernidade, transitando pelas reas de Letras, Comunicao, mas, sobretudo, das

ARTES, com nfase na correspondncia e dilogos que se estabelecem entre os
diversos signos e linguagens, privilegiando as relaes entre palavra e imagem
(Literatura e Cinema, TV, Teatro etc). Autor, entre outros ttulos,
DESDOBRAMENTOS DAS LINGUAGENS ARTSTICAS: dilogos interartes
na contemporaneidade; como organizador com Bene Martins (UFPA-PPGArtes,
PA), e de NELSON RODRIGUES: da palavra imagem (Intercom, SP).
John FLETCHER - Aluno de Doutorado em Antropologia pelo PPGA/UFPA e
Mestre em Artes pelo PPGArtes/UFPA. Durante o Doutorado, realizou estudos e
pesquisas na Universidad del Cauca, em Popayn, Colmbia (primeiro semestre de
2015). Possui experincia como curador independente e propositor visual, alm de
pesquisa a qual envolve Teoria Antropolgica, Ps-Colonialismo, Decolonialismo,
Etnografia Urbana e Arte Contempornea Paraense. integrante do coletivo
NovasMedias!? e do Grupo de Estudos Culturais da Amaznia (GECA).
Jose Afonso MEDEIROS - graduado em Educao Artstica/Artes Plsticas
pela Universidade Federal do Par (1985); especialista em Histria da Arte pela
Universidade de Shizuoka (Japo, 1988), com monografia sobre a arte e o design
tradicional japons; mestre em Cincias da Educao/Arte-Educao, tambm pela
Universidade de Shizuoka (1996), com dissertao sobre o ideograma como signo
esttico; e doutor em Comunicao e Semitica/Intersemiose na Literatura e nas
Artes pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2001), com tese sobre a
gravura japonesa dos sculos XVIII e XIX como crnica visual, sob a orientao de
Lucia Santaella. Foi bolsista do Ministrio da Educao, Cincia e Cultura do Japo
(MONBUSHO, 1986-88 e 1992-96), da CAPES (1997-2001 e 2003) e da Fundao
Japo (2000). Foi membro da equipe de pesquisadores brasileiros e alemes
(convnio CAPES/DAAD) que efetivou o projeto Relaes palavra-imagem nas
mdias, com estgio na Universidade de Kassel (Alemanha) em 2003. De 1998 a
2000 pesquisou o acervo de gravuras japonesas do Instituto Moreira Salles, cujos
resultados constam de sua tese e de vrias publicaes. Foi co-fundador, vicepresidente e presidente da Associao de Arte-Educadores do Estado Par
(AAEPA, 1989-91); Vice-presidente (1990-92) e Diretor de Assuntos Institucionais
(2011-12) da Federao de Arte-Educadores do Brasil (FAEB); Presidente (2013-14)
da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP). Foi
Coordenador do Ncleo de Artes (2002-05), Diretor-Geral do Instituto de Cincias
da Arte (2006-10) e Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes (201014) da UFPA; membro do Conselho Superior da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado do Par (FAPESPA, 2008-10) e membro do Conselho do Instituto de
Artes de Par (IAP, 2011-14). Dirigiu o Departamento de Ao Cultural do
Municpio de Belm (FUMBEL, 1991-92), ocasio em que presidiu a comisso de
criao do Museu de Arte de Belm (MABE). membro da Associao Nacional
de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP, Comit de Teoria, Crtica e Histria
da Arte), da Federao de Arte-Educadores do Brasil (FAEB) e da Associao
Brasileira de Crticos de Arte (ABCA). Tambm membro dos conselhos editoriais
das seguintes publicaes: Art& (revista digital), Argumento (SP), Cartema (PE),

399

ngulo (SP) e Desenredos (GO). Foi avaliador ad hoc do Instituto de Pesquisas

Educacionais Ansio Teixeira (INEP/MEC), para cursos de Artes Visuais e Design
(2005-2009). Autor de O Imaginrio do Corpo entre o Ertico e o Obsceno:
Fronteiras Lquidas da Pornografia e A Arte em seu Labirinto (2013), tem
publicado diversos captulos de livros e artigos, principalmente nos seguintes temas:
artes visuais, semitica, cultura japonesa (artes visuais, teatro, literatura), teorias da
arte (filosofia, crtica e histria) e arte/educao. Organizou o I e o II Frum Bienal
de Pesquisa em Arte (2002/2004), o 1 e 2 Colquio Interartes (2010/2011) e os
22 e 23 Encontro Nacional da ANPAP (2013/2014). Professor Associado de
Esttica e Histria da Arte (desde 1989) do Instituto de Cincias da Arte da
Universidade Federal do Par, onde coordena o GP Arte, Corpo e
Conhecimento? do PPG-Artes-ICA-UFPA-CNPq.
Jurema do Socorro Pacheco VIEGAS - Mestra em Artes (PPGArtes/UFPA2015), Especialista em Educao do Campo (UFPA-2010); Especialista em Lngua
Portuguesa (PUC-MG-2006); Especialista em Mtodos e Tcnicas de Ensino
(UNIVERSO-RJ-2002); Licenciada Plena em Letras (UFPA, 1999). Professora de
Ensino Fundamental e Mdio da Rede Estadual de Ensino; Coordenou a Diviso de
Ensino Modular Rural e atualmente Tcnica da rea de Elaborao de Projetos da
Secretaria M. de Educao de Melgao. Atua especialmente nos temas: letramento;
narrativas orais; educao do campo; formao de professores leitores. Ministrou
cursos e oficinas nas reas de Produo Textual; Literatura nas sries iniciais e
Letramento. Participou de projetos de pesquisa e extenso. Publicou, em parceria, o
livro Melgao entre Textos e Imagens (2012) e, individualmente, assina o captulo
A Literatura Oral Marajoara em Narrativas Fantsticas (2012).
Katiuscia de S Mestranda do PPGArtes, da UFPA. Possui graduao em
Jornalismo, pela Universidade Federal do Par, atriz profissional, fotgrafa
amadora, artista plstica e tambm escritora. Desenvolve atividades relacionadas
dadana contempornea. Em 2004, participou de mostras coletivas em Artes
Plsticas na Europa, representando o estado do Par; participou, tambm, de outra
mostra com aquarelas em Bolonha/Itlia. Atualmente exerce atividades em
jornalismo cultural; escreve resenhas e artigos na rea de cinema, teatro, literatura,
produo de HQ e animaes para o audiovisual. Arte-educadora, diretora,
produtora e roteirista em seu grupo Studio Igara, em 2010, iniciou um projeto de
trabalho em audiovisual, o curta metragem O Forasteiro, em que assina a Produo,
Direo e Roteiro. de 2012 o documentrio em animao Cinema Olympia 100
anos de magia, em comemorao ao centenrio do Espao Municipal Cinema
Olympia. Participou como aluna-pesquisadora do grupo de estudos Diversidade e
Educao Somtica na Dana, projeto de Pesquisa e Extenso coordenado pelo
Professor Saulo Silveira atravs da Escola de Teatro e Dana da UFPA.
Kauan Amora NUNES Mestre em Artes pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes da UFPA, na linha de pesquisa &quot;Interfaces em Arte, Cultura e
Sociedade&quot. Possui Licenciatura Plena em Teatro da Universidade Federal do
Par. Formado pelo Curso Tcnico de Formao em Ator da Escola de Teatro e

400

Dana da UFPA (Com DRT). Tem experincias na rea de pesquisa em Teatro,

sendo membro dos Grupos de Pesquisa: PACA - Pesquisadores de Artes Cnicas na
Amaznia e Arte, Corpo e Conhecimento. Desenvolveu projeto intitulado Santa
Pocilga de Misericrdia, com recursos da Bolsa de Criao, Pesquisa,
Experimentao e Divulgao Artstica (2014) do Instituto de Artes do Par e teve
como resultado a apresentao pblica do espetculo homnimo. ator, diretor e
professor de teatro.
Laura Janeth Rubiano ARROYO - Possui graduao em Licenciatura em Danas
e Teatro - Universidad Antonio Nario em Bogot, Colmbia (2013). A sua
formao acadmica e experincia laboral est baseada no conceito de artista
integral, trabalhando com as diferentes linguagens artsticas como a dana
(colombiana, contempornea, tcnica de ballet, butho, son cubano, tango entre
outras) o teatro (colombiano, tcnica de teatro oriental, experimental,
contemporneo e performance), a msica (tcnica vocal, tradicional colombiana,
violo e percusso) e na arte plstica (desenho da figura humana, criao de
mscaras, maquiagem corporal, instalaes performticas, cenografia e desenho de
figurino. Participou como atriz, danarina, desenhista de figurino e maquiagem em
vrios eventos na Colmbia. Foi diretora, coregrafa, docente, artista e atualmente
especialista em anatomia do movimento, rea na qual est baseada sua disertao do
mestrado, no Programa de Ps-Graduao em Artes. Da UFPA.
Leonardo Jos Araujo Coelho de SOUZA - Doutorando em Antropologia do
Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia (PPGSA) no Instituto
de Filosofia e Cincias Humanas(IFCH)/UFPA. Mestre em Msica pela
Universidade de Missouri Columbia, E.U.A (2001). Professor de Piano e Teoria
Musical da EMUFPA-ICA-UFPA. Pianista, compositor e regente da Orquestra de
Msica Latina da UFPA. Atualmente professor do ensino Bsico, Tcnico e
Tecnolgico da Universidade Federal do Par. Tem experincia na rea de Artes,
com nfase em Msica. Gerente da Orquestra Sinfnica do Theatro da Paz (20072010); Diretor de Cultura PROEX/ UFPa.
Luiz Guilherme dos SANTOS JNIOR - Doutorando em Comunicao Social
pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS), com Bolsa
Capes/Fapespa. Possui Mestrado em Teoria Literria (UFPA) e Licenciatura Plena
em Letras, ambos pela Universidade Federal do Par (UFPA - 2003); Especialista
em Lngua Portuguesa: uma abordagem textual (UFPA). Dedica-se atualmente aos
estudos e abordagens sobre o cinema brasileiro contemporneo. integrante do
grupo de pesquisa Cinema e Audiovisual: comunicao, esttica e poltica.
Atualmente, professor Assistente I da Universidade Federal do Par (UFPA).
Luiz NAZARIO - Professor de Histria do Cinema da Escola de Belas Artes da
UFMG e bolsista de produtividade do CNPq, autor do livro Todos os corpos de Pasolini
(Perspectiva, 2007). Especialista em Cinema, com dcadas de exerccio de crtica
cinematogrfica na imprensa, possui graduao em Histria pela Universidade de
So Paulo (1979), mestrado em Histria Social pela Universidade de So Paulo

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(1989) e doutorado em Histria Social pela Universidade de So Paulo (1994).

Atualmente Professor Associado IV da Universidade Federal de Minas Gerais.
Tem experincia na rea de Histria, com nfase em Cinema e Histria, atuando
principalmente nos seguintes temas: Cinema, Artes, Literatura e Histria.
Marco Antonio Moreira CARVALHO - possui graduao em Administrao pela
Universidade Federal do Par (1986), especializao em Gesto Estratgica de
Marketing pelo Fundao Getlio Vargas / Grupo Educacional Ideal (1999) e
Mestrado em Artes pela Universidade Federal do Par. Atualmente Gestor
Cultural do Fundao Cultural do Municpio de Belm, Curador do Fundao
Paraense de Rdio Difuso, Membro da Academia Paraense de Cincias, Presidente
do Associao dos Crticos de Cinema do Par, Crtico de Cinema do Rdio O
Liberal/CBN, Crtico de Cinema da Jornal "O Liberal", Conselheiro Fiscal do
Associao Brasileira de Crticos de Cinema, Consultor da Movie Cinemas Ltda.,
Assessor da Movie Cinemas Ltda. e Apresentador / Critico de Cinema da
Organizaes Rmulo Maiorana. Tem experincia na rea de Administrao , com
nfase em Administrao de Empresas.
Thamires COSTA - Possui graduao em Comunicao Social com habilitao em
Publicidade e Propaganda pela Universidade da Amaznia (2013). Monitora em
Criao e Redao Publicitria em Meio Impresso com a Prof Dout Manuela
Corral (2012). Estagiou no Instituto de Artes do Par, no Ncleo de Produo
Digital, setor da Gerncia de Artes Plsticas e Audiovisuais (2013). Tem experincia
em produo audiovisual e teatral.
Wagner de Lima ALONSO - Graduado em Administrao pela Universidade
Federal do Par (2004). Graduado em Licenciatura em Msica na Universidade do
Estado do Par (2011). Mestrando no PPGARTES UFPA (Turma 2014). Possui
experincia como docente nos ensinos superior e fundamental. Tambm possui
experincia no mercado editorial e livreiro.

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