A voz do documentrio*

Bill Nichol s

Vale a pena insistir no fato de que as estratgias e os estilos utilizados no

documentrio, assim como os do filme narrativo, mudam . Eles tm uma his
tria. E mudam em grande parte pelas mesmas razes: os modos dominantes
do discurso expositivo mudam, assim como a arena do debate ideologico. O
realismo confortavelmente aceito por uma gerao parece um artifo para a
gerao seguinte. Novas estratgias precisam ser constantemen te elaboradas
para representar "as coisas como elas so", e outras para contestar es a repre
sentao.
Na histria do documentrio, podemos identificar no mnimo quatro
principais estilos, cada um deles com caractersticas formais e ideolcas dis
tintas.1 Neste artigo, proponho examinar as limitaes e as vantagens dessas
estratgias, com especial ateno quela que ao mesmo tempo a mais nova
e, em alguns sentidos, a mais antiga de todas elas.2

Ttu lo original "The Voice of Documentary", em Film Quarterly, 36 (3), prima vera de 19n3, pp. 259273. Trad u o de Eliana Rocha Vieira.
1
Muita s das caractersticas que distinguem o documentrio so amplamente analisadas em Bill ichols, Ideology
and the Image (Bloomington: Indiana University Press, 1981), pp. 170-2 -1. Detenho-me aq ui em filmes
mais recentes e em alguns prob lemas especficos que eles susci ta m.
2
Os filmes ci tados no artigo ou que servira m para a formulao das q uest es relatJ\as ao documentrio autoreflexivo so: The Atomic Cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader e Pierce Rafferty, 19 2), Contro/ling Int erest
(So Francisco News reel, 1978), The Day After Trinity (Jon Else, 19 O), Harlan Co1111ty, USA (Ba rba ra
Kopple, 1976), Hollywood on Triai (Da vid Halpern ) r., 1976), Models (Fred Wisema n, 1981), N uove fro
ntieras ( Looking for Better Dreams) (Remo Legna zz i , 1981), On Compan y Business (Alla n Francovich,
1981), Prison fo r Women ()anice Cole e Holly Dale, 1981), Rape (Jo Ann Ela m, 1977), A Respectabl e Life
(Stefan Jarl, 1980), [The Life and Times of] Rosie lhe Riveter (Connie F1eld, 1980), The Sad Song of Ye/low
Skin (Michael Rubbo, 1970), So/dier Girls (Nick Broomfield e Joa n Churchill, 1981), They Cal/ Us M is(its
(Jan Lindquist e Stefan Jarl, 1969), This Is Not a Love Story (Bonnie Klein, 1981), The Triais of Alger H
iss (John Lowen th a l , 1980), Union M aid s (]i m Klei n, J u l i a Reichert e Miles Mogulescu , 1976), Who
Killed the Fourth Ward ? (Ja mes Bl ue, 1978), The Wilmar 8 (Lee Gra nt, 1980), With Babies and Ba nners
(Women 's La bo r History Film Project , 1978), A Wi11e's Tale (Sophi e Bissonnet te, Martin Duckworth e
Joyce Rock, 1980), The Wobblies (Stuart Bird e Debora h Shaffer, 1979), Word I s Out (Ma ri posa
Collective, 1977).

Cinema documentrio

O estilo de discurso direto da tradio griersoniana (ou, em sua forma mais exagerada, o estilo "vozde-Deus" de The M arch of Time)* foi a primeira forma acabada de documentrio. Como convm a
uma escola de propsitos didticos, utilizava uma narrao fora-de-campo,
supostamente
autorizada, mas quase sempre arrogante. Em muitos casos, essa narrao chegava a do minar os
elementos visuais, embora pudesse ser potica e evocativa, como em filmes como N ight M ail
[Basil Wrigh, Harry Watt e Alberto Cavalcanti, 1936] ou Listen to Britain [Humphrey Jennings,
1942]. Depois da Segunda Guerra Mundial, o estilo griersoniano deixou de agradar (por razes que
mencionarei mais tarde) e caiu em desuso - exceto na televiso, onde continuou sendo usado em
noticirios, programas de jogos e talk shows, em praticamente todos os anncios e na maioria dos
documentrios especiais.
Seu sucessor, o cinema direto,prometia um aumento do "efeito verda de" graas objetividade, ao
imediatismo e impresso de capturar fielmente acontecimentos ocorridos na vida cotidiana de
determinadas pessoas . Filmes como Crnica de um vero [Chronique d'un t, Jean Rouch,
1960], Le joli mai [Chris Marker, 1965], Lonel y Boy [Wolf Koenig e Roman Kroitor, 1962], The
Back- Breaking Leaf [Terence Macartney-Filgate, 1959], Primary [Richard Leacock, Albert
Maysles e Don Pennebaker, 1960] e The Chair [Richard Leacock e Don Pennebaker, 1962]
aproveitaram as novas possibilidades tcnicas ofe recidas por cmeras portteis e gravadores de
som, que podiam produzir um dilogo sincrnico nas locaes. Nos filmes de puro cinema
direto, o estilo busca tomar-se "transparente", como o estilo clssico de Hollywood -captan do as
pessoas em ao e deixando que o espectador tire concluses sobre elas sem a ajuda de nenhum
comentrio, implcito ou explcito.

The M arch of Time foi o ma is popula r cinejornal norte-a merica no, exibido entre 1935 e 1951. De carter conservador, misturava

tomadas encenadas, imagens de arquivo e filmagens de fa tos con temporneos, com uma grandiloq ente voz fora-de-campo
narrando e interpretando os eventos. ( . do O.)
Cinma t>rit no origina l. A tradio crtica norte-americana mantm o termo em francs para desig na r um estilo docu mentrio q
ue, em portugus, denominamos cinema direto. O termo "cinema verdade" envolve estra tgias mais fortes de interferncia do diretor
(como entrevistas e au to referncia). Opta mos por estabelecer essa diferenciao (nem sempre clara) trad uzindo o cinma vrit
dos crticos norte-americanos por cinema direto. Na realidade, ocorre aqui u m estranho cruza mento: os americanos usam o termo
francs cinma vrit, enquanto os franceses e canadenses usam a expresso d irect cinema (cinma direct), de origem americana, para
designar o mesmo universo. O cinma vrit francs (marcado pela estilstica de Jean Rouch) no , portanto, o cinma vrit que
encontra mos em textos a mericanos. Neste trecho, Bill Nichols no preciso com os horizontes estilsticos que designa: o cinema de
Rouch e Chris Marker no se enquadram na mesma tradio do grupo Drew. (N. do O.)

s vezes fascinantes, quase sempre gerando perplexidade, esses filmes

raramente ofereciam o senso de histria, contexto ou perspectiva que o
espec tador busca encontrar. Nos anos 1970, vimos o surgimento de um
terceiro estilo, que incorpora o discurso direto (no qual personagens ou
narrador fa lam diretamente ao espectador), geralmente na forma de
entrevistas. Numa infinidade de filmes polticos e feministas, os
participantes se colocavam dian te da cmera para dar seu testemunho. s
vezes profundamente reveladores, s vezes fragmentados e incompletos,
esses filmes forneceram o modelo para o documentrio contemporneo.
Mas, como estratgia e como forma, o filme de entrevistas tem os seus
problemas.
Mais recentemente parece ter-se iniciado uma quarta fase, em que os
filmes assumem formas mais complexas, que tomam mais visveis os
pressu postos estticos e epistemolgicos. Esse novo documentrio autoreflexivo mis tura passagens observacionais com entrevistas, a voz
sobreposta do diretor com interttulos, deixando patente o que esteve
implcito o tempo todo: o documentrio sempre foi uma forma de representao, e nunca urna janela aberta para a "realidade". O cineasta
sempre foi testemunha participante e ativo fabricante de significados,
sempre foi muito mais um produtor de dis curso cinemtico do que um
reprter neutro ou onisciente da verdadeira rea lidade das coisas.
Por ironia, a teoria do cinema tem sido de pouca ajuda nessa evoluo
recente do documentrio, apesar de sua enorme contribuio para a
aborda gem de questes relativas produo de sentido nas formas
narrativas . No documentrio, a obra inovadora mais avanada extrai sua
inspirao menos de modelos de discurso ps-estruturalistas do que de
procedimentos de do cumentao e validao praticados por cineastas
etnogrficos . E, como influn cia sobre a histria do cinema, hoje a
figura de Dziga Vertov avulta muito mais que as de Flaherty ou
Grierson.
No pretendo afirmar que o documentrio auto-reflexivo representa um pice
ou uma soluo. Entretanto, um ponto culminante na evoluo de
alternativas que, no presente contexto histrico, parecem menos
problemti cas do que as estratgias do comentrio fora-de-campo, do
cinema direto, ou da entrevista. Como suas antecessoras, essas novas
formas podem parecer mais "naturais" ou at mesmo mais "realistas" por
algum tempo, mas o su cesso de cada nova forma engendra sua prpria
decadncia: ela limita, omite, nega, reprime (assim como representa). Com
o tempo, novas necessidades geram novas invenes formais.

49

Cinema docu mrnt r io

Como sugerimos acima, na evoluo do documentrio a disputa entre

formas centrou-se na questo da "voz". Por "voz" refiro-me a algo mais
restri to que o estilo: aquilo que, no texto, nos transmite o ponto de vista
social, a maneira como ele nos fala ou como organiza o material que
nos apresenta. esse sentido, "voz" no se restringe a um cdigo ou
caracterstica, como o dilogo ou o coment rio narrado. Voz talvez seja
algo semelhante quele pa dro intangvel, formado pela interao de
todos os cdigos de um filme, e se
aplica a todos os tipos de documentrio.
1uitos cineastas contemporneos parecem ter perdido a voz. Politica
mente, renunam prpria voz em favor da de outros (em geral,
personagens recrutado para o filme e entrevistados). Formalmente,
rejeitam a complexida de da Voz e do discurso pela aparente
simplicidade da observao fiel ou da representao respeitosa, pela
traioeira simplidade do empirismo no questi onado (do tipo: as
verdades do mundo existem; s preciso tirar-lhes a poeira e relata-las
M u i t o s 1uitos documentaristas parecem acreditar naquilo em que os
dire tore de fico apenas fingem acreditar ou que declaradamente
questionam: que o filme cria uma representao objetiva da realidade.
Esses documentaristas usam o molde mgico da verossimilhana sem
recorrer abertamente ao artifi o, como faz o cineasta contador de
histrias. Poucos esto preparados para admitir, atravs do tecido e da
textura de sua obra, que todo filme uma forma de discurso que fabrica
seus prprios efeitos, impresses e pontos de vista.
indipensve l que o documentarista reconhea o que realmente est
fazendo. para ser aceito como moderno, mas para produzir documentrios
que correspondam a uma viso mais contempornea de nossa posio no
mundo, de modo que possam emergir estratgias polticas/formais efetivas
para descrever e desafiar essa posio. J existem estratgias e tcnicas
para fazer i o. o documentrio, elas parecem derivar diretamente de O
homem da cmera [Dziga Vertov, 1929] e de Crnica de um vero e esto
nitidamente exemplificadas na trilogia turkanade David e Judith
MacDougall ( Lorang's Way, Wedding Camels, A Wife Among Wives).
Mas, antes de discutir mais a fundo essa tendncia, devemos examinar as
qualidades e limitaes do cine ma direto e do filme de entrevistas. So
estilos que esto bem representados por dois filmes recentes de sucesso:
Soldier Girls [Nick Broomfield e Joan Churchill, 1981] e [The Lif e and
Times oj] Rosie the Riveter [Connie Field, 1980].

A voz do dornmenlrio

Soldier Girls mostra uma situao contempornea: o treinamento militar

voluntario de mulheres. Puramente observacional, Soldier Girls no traz
nenhum comentrio, nenhuma entrevista e nenhum ttulo, e, como os
filmes de Fred Wesenan, desperta considerveis controvrsias sobre seu
ponto de vista. Um expectador no Filmex perguntou: "Como eles
conseguiram convencer o Exrcito a deixar que fizessem um filme to
antimilitarista?". Entretanto, o que a esse espectador foi uma forte
crtica, para outro pode significar um retrato honesto da dura disciplina
necessria para aprender a se defender, a sobreviver em ambientes hostis,
a matar. Como nos filmes de Wiseman, as estratgia organizacionais
estabelecem uma leitura preferencial -nesse caso, uma leitura que
privilegia o pessoal em detrimento do poltico, que visa e celebra as
irrupes do sentimento e da conscincia individuais diante das
restries institucionais, que reescreve o processo histrico como
expresso de uma essncia humana indomvel, sob qualquer
circunstncia. Mas essas estratgias, complexas e sutis como as da fico
realista, tendem a atribuir ao material histrico significados que na
verdade so resultado do estilo ou da "voz" do e, da mesma forma que
as estratgias da fico nos convidam a acreditar que a "vida" como o
mundo imaginrio habitado por seus personagens.
Antes da apresentao dos crditos, uma seqncia de exerccios com

Trs voluntrias termina com a imagem congelada e um fechamento em

ris do rosto de cada mulher. semelhana das vinhetas clssicas de
Hollywood,usadas para identificar os astros principais, essa seqncia
inaugura um conjunto de estratgias que ligam Solder Grls a uma grande
parcela do cinema direto norte-americano: Primary, Salesman [Albert e
David Maysles, 1969],
_-.. -i Ame rican Famil y [1973], a srie M iddletown: Ela se caracteriza por
um "individualismo romntico e uma estrutura dramtica semelhante
da fico, mas utilizando casos "reais" em lugar das histrias totalmente
inventadas de Hollywood. As cenas em que a recruta Hall assiste ao
castigo imposto recru
Alvarez e em que as mulheres so despertadas e arrumam suas camas para
a inspeo do sargento Abing do a impresso de revelar um mundo

intocado elo nosso olhar, ou pelo olhar da cmera. Os raros momentos

em que se percebe a cmera, ou a pessoa que est por trs dela,
certificam, de modo mais convincente, que os outros momentos de "pura
observao" registram a

Srie televisiva de doze episd ios (com 1 hora cada), veicu lada em 1973, q ue mostrou, dentro
do esti lo "direto", a vida particula r da fa mlia Loud. (N. do O.)
51

presena social de algum que tambm veramos se estivssemos l para olhar

com nossos prprios olhos. Quando a narrativa de Soldier Girls culmina
num momento de revelao da personagem, parece ser uma feliz
coincidncia en tre a estrutura dramtica e o desenrolar dos fatos histricos.
Em uma extraor dinria epifania, caracterstica do estilo direto, o duro
sargento Abing abre-se e confessa recruta Hall que sua humanidade e sua
alma foram profunda mente destrudas pela experincia vivida no Vietn.
Com esse recurso, o fil me transcende as categorias social e poltica que
revela, mas se recusa a nome ar. Em vez de o pessoal tomar-se poltico, o
poltico que se toma pessoal.
Nunca ouvimos a voz do diretor ou de um narrador tentando nos pers uadir
desse humanismo romntico. Ao contrrio, a estrutura do filme se apia
fortemente nos procedimentos da narrativa clssica, entre eles: 1) a
cronologia de evidente causalidade, que mostra como cada uma das trs
recrutas resolve o conflito entre o senso de sua prpria individualidade e a
disciplina militar;2) planos organizados em cenas dramaticamente reveladoras
que apenas no final do filme reconhecem a cmera como participanteobservador (quan do uma das recrutas abraa os cineastas ao deixar a base
de treinamento, dis pensada por sua "incapacidade" de se adaptar); e 3)
excelentes desempenhos de per onagens que "representam a si mesmos"
sem nenhuma inibio. (O fenmeno de filmar indivduos que
representam a si mesmos como atores profissionais j valeria per se uma
extensa pesquisa.) Esses procedimentos per mitem que documentrios
puramente observacionais assintoticamente dimi nuam a distncia entre o
realismo fabricado e a aparente captura da realidade mesma, que tanto
fascinou Andr Bazin.
Essa distncia tambm pode ser vista como a diferena entre evidncia e
argumento .3 Um dos fascnios do filme justamente a facilidade com
que ele funde ambos. O documentrio traz em si uma tenso que
nasce das asseres genricas que faz sobre a vida, ao mesmo tempo
que usa sons e imagens que carregam a marca inevitvel da
singularidade de suas origens histrica s. Esses sons e imagens acabam
funcionando como signos. Carregam significados, embora, de fato, esse
significado no seja inerente a eles, mas, ao contrrio, lhes tenha sido
conferido por sua funo dentro do texto como um todo. Podemos
imagina r que a histria ou a realidade fale a ns atravs de um

Os exem plos mais ex tremos d e evidncia e argu men tao ocorrem talvez na pornograf ia e na
propaganda: o q ue seria da pornografia sem sua evidncia, e o q u e seria da propaganda sem
seus a rgu mentos?

52

POZ

do documentrio

filme, mas o que realmente ouvimos a voz do texto, mesmo quando essa
\oz tenta se apagar.
No apenas uma questo de semitica, mas de processo histrico .
..\queles que estabelecem significados (indivduos, classes sociais, a mdia e
outras instituies) aparecem por dentro da histria propriamente, muito
mais
o que na periferia, espiando como deuses. Portanto, paradoxalmente, a auto
referencialidade uma categoria comunicacional inevitvel. Uma classe
no
.ode ser membro de si mesma - isso o que nos diz a tipologia lgica.
No entanto, na comunicao humana, essa lei necessariamente violada.
Aqueles que estabelecem significados so membros da classe dos
significados conf eri dos (histria). Para um filme, deixar de admitir isso
e fingir oniscincia -seja atravs de um comentrio do tipo "voz-deDeus ", seja por alegaes de "co nhecimento objetivo" - negar sua
cumplicidade com uma prod uo de co nhecimento que no se apia
em nenhum alicerce mais firme do que o pr prio ato de produo.
(Tomam-se ento vitais as pressuposies, os valores e objetivos que
motivam essa produo, os alicerces que algumas estratgias modernas
tentam deixar mais claros.)4
O documentrio observacional parece deixar a deciso por nossa conta.
:\ingum nos diz nada sobre as imagens que vemos ou sobre o que elas
signi ficam. Mesmo as marcas evidentes da textualidade do
documentrio - som abafado, imagens desfocadas, figuras granuladas e
fracamente iluminadas de atores sociais apanhados s pressas funcionam paradoxalmente . Sua pre- ena testemunho de uma
ausncia aparentemente mais bsica: tais filmes acrificam a expresso
artstica convencional, retocada, com a finalidade de trazer de volta em
sua feitura, da melhor forma possvel, a verdadeira textura da histria.
Se a cmera gira violentamente ou pra de funcionar, no se trata da
expresso de um estilo pessoal. sinal de perigo pessoal, como em
Harlan

" Sem modelos de estra tgia para docu mentrios que nos convidem a refletir sobre a constru o d a
rea lidad e social, temos apenas u m a to de negao corretivo ("isso no real, nem onisciente, nem

objetivo"), em vez de um a to afirma tivo de compreenso ("isso um texto, esses so seus pressupos
tos, esse o sentido que ele produz"). A falta desse convite para assu mir um a postura posi tiva nos
impede de entender plenamente a posio q ue ocupamos. Recusar um a posio que nos oferecid a
muito diferente de afirmar uma posio que construmos ativamente. como se recusar a "compra r"
integralmente mensagens transmitida s pela propagand a, sem possuir ainda u ma altern a tiva no-fetichis
ta de apresentao das mercadorias que nos permi ta ganhar u m diferente "valor de compra" sobre seu
valor rela tivo de u so - ou de troca. Passa r da recusa afirmao, do pro testo contra a realidade d as
coisas construo de altern a tivas d u radou ras, precisamente o problema d a esquerda norte-america
na. As estra tgias modern as tm u ma contribu io a dar soluo desse problema.

Cinema docu mentrio

County, USA [Barbara Kopple, 1976], ou mesmo de morte, como na cena

de rua de La batalla de Chile [Patricio Guzmn, 1973-1979], quando o
cmera registra o momento de sua prpria morte.
Essa passagem da expressividade artstica para a revelao histrica
contribui fortemente para o efeito f enomenolgico do filme
observacional. Soldier Girls, They Call Us M isfits [Jan Lindquist e
Stefan Ja rl, 1969], sua contin uao, A Respectable Life [Stefan Jarl,
1980], e o filme mais recente de Fred Wisernan, M odels [1981]
propem revelaes sobre o real no corno resultado de argumentao
direta, mas com base nas inferncias que extra mos da prpria
evidncia histrica. They Call Us M isfits, por exemplo, ex
traordinrio filme de Stefan Jarl, contm urna cena puramente
observacional de seus protagonistas (dois jovens desajustados, de 17
anos, que saram de casa para viver urna vida de bebedeiras, drogas e
diverso em Estocolmo), assim que se levantam pela manh. Kenta
lava seus longos cabelos, seca-os e depois, meticulosamente, penteia
cada fio em seu lugar. Stoff e no d a menor importncia ao cabelo.
Em vez disso, ferve gua pa ra fazer ch, des pejando-a sobre um
saquinho que ele nem sequer tira do envelope! Vamos reencontrar os
dois garotos em A Respectable Life, filmado dez anos depois. Ficamos
sabendo que Stoff e quase morreu de trs overdoses de herona,
enquanto Kenta se livrou das drogas pesadas e comeou urna carreira
de cantor. A essa altura, podemos perceber retroativamente um tecido
mais denso de significado naqueles pequenos rituais matinais
registrados uma dcada antes. Dessa maneira, ns os tornamos mais
como evidncias de de terminaes histricas do que como vises
artsticas -embora s tenham se tomado disponveis para ns graas a
estratgias tex tuais. Mais generica mente, os sinais auditivos e visuais
do que dez anos de vida dura causaram aparncia vivaz dos dois
jovens - a pele avermelhada, os olhos escuros e apagados, a fala
truncada e confusa, principalmente de Stoff e - carregam significado
precisamente porque os filmes convidam a uma comparao re
troativa. Os filmes produzem a estrutura na qual os prprios "fatos"
adqui rem significado exatamente porque pertencem a urna srie
coerente de dife renas. No entanto, embora forte, essa construo de
diferenas continua insuficiente. Prevalece urna linha simplista de
progresso histrica, centrada, corno em Sold ier Girls, na metfora do

individualismo romntico. (Em lu gar da teoria do grande homem,

ternos a teoria histrica da vtima inf eliz - inadequada, mas
apresentada de maneira convincente.)

A 11oz do d ocumentrio

E mesmo quando o cinema observacional muda seu foco do individual para o

institucional, e da narrativa metonmica para a metafrica, como na
inovadora obra de Fred Wiseman, ainda assim h apenas um fraco senso de
construo de significados, de uma voz textual dirigindo-se a ns. Uma
leitu ra vigorosa, ativa e retroativa necessria antes que possamos ouvir a
voz do sistema textual como um nvel distinto dos sons e imagens da
evidncia que ele traz, ao mesmo tempo que permanecem dvidas quanto
adequao. Em Wiseman, o senso de contexto e significado como funo
do prprio texto continua enfraquecido, sendo facilmente destrudo pela
fascinao que nos permite conf undir cinema e realidade, a impresso de
realidade com a expe rincia de realidade. O risco de ler Soldier Girls ou
M odels, de Wiseman, como um teste Rorschach talvez exija medidas mais
fortes que as sutilezas de sua complexa montagem e encenao oferecem.
Impelidos aparentemente por essas limitaes prprias do cinema dire to ou
observacional, muitos cineastas reinstituram a enunciao direta nos anos
1970. Na maior parte das vezes, isso consistiu em entrevistas nas quais os
atores sociais se dirigem diretamente a ns, e no no retomo voz cheia de
autoridade de um narrador. [The Life and Times oj] Rosie the Riveter, por
exem plo, fala da flagrante hipocrisia com que as mulheres eram recrutadas
para as fbricas e linhas de montagem durante a Segunda Guerra Mundial.
Cinco mulheres contam que no lhes conferiam o mesmo respeito que aos
homens, que recebiam salrios inferiores, que lhes diziam para suportar
"como um homem" as condies perigosas e que as instigavam umas contra
as outras por motivos raciais. Rosie ignora o nobre cone da mulher
trabalhadora veicu lado pelos cinejomais dos anos 1940, que celebravam sua
herica contribui o ao grande esforo para livrar o mundo da ditadura
fascista. Rosie destri o mito da contribuio profundamente apreciada e
recompensada, sem negar a genuna coragem, fora e conscincia poltica de
mulheres que vivenciavam uma contnua frustrao em sua luta por condies
dignas de trabalho e um lugar permanente no mercado de trabalho americano.
Utilizando entrevistas (mas nenhum comentarista), ilustradas por uma srie de
imagens de arquivo, a diretora Connie Field conta uma histria que muitos de
ns julgamos j ter ouvido, mas que s ento percebemos no co nhecer
inteiramente. A organizao do filme baseia-se em grande parte nas extensas
entrevistas com antigas "Rosies". Sua seleo obedece tradio do cinema
direto de filmar pessoas comuns. Mas [The Life and Times oj] Rosie the
55

Cinema documentrio

Riveter amplia essa tradio, assim como Union M aids [Jim Klein, Julia
Reichert e Miles Mogulescu, 1976], The Wobblies [Stuart Bird e Deborah
Shaff er, 1979] e With Babies and Banners [Women's Labor History Film
Project, 1978] j havi am feito, ao recuperar a memria de uma histria
"invisvel" (na verdade, mais reprimida do que esquecida) da luta
trabalhadora. As cinco entrevista das lembram um passado que as
imagens histricas inseridas no filme re constroem, mas em contraponto:
suas lembranas de adversidade e luta con trasta m com os velhos
cinejomais que retratavam mulheres felizes em "fazer a sua parte".
Essa estratgia complica a voz do filme de uma maneira interessante.
Acrescenta compilao de cenas do arquivo uma ressonncia pessoal e
con tempornea , sem questionar explicitamente os pressupostos dessas
cenas, como poderia fazer a voz de um narrador fora-de-campo. Cabe a
ns, espec tadores, definir em que os depoimentos femininos se
contrapem a esses "do cumentos" histricos e de que maneira exprimem
a conscincia presente e passada dessas mulheres em uma dimenso
poltica, tica e feminista.
Somos encorajados a acreditar que essas vozes tm a autoridade de um
testemunho pessoal, no de um julgamento histrico -afinal, trata-se
aparente mente de "mulheres comuns" lembrando o passado. Como em
muitos filmes que colocam questes levantadas pelo movimento feminista, a
nf ase recai so bre a experincia pessoal, mas politicamente significativa.
Rosie demonstra a fora do ato de dar nomes -a capacidade de encontrar
palavras que tomem o pessoal poltico. Essa confiana na histria oral para
reconstruir o passado insere [The Lif e and Times oj] Rosie the Riveter
naquele que, provavelmente, hoje o estilo predominante de documentrio filmes construdos ao redor de uma srie de entrevistas -, categoria na qual
tambm encontramos A Wive's Tale [Sophie Bissonnette, Martin Duckworth
e Joyce Rock, 1980], With Babies and Banners, Controlling Interest [San
Francisco Newsreel, 1978], The Day After Trinity [Jon Else, 1980], The Trials
of Alger Hiss [John Lowenthal, 1980], Rape [Jo Ann Elam, 1977], Word Is
Out [Mariposa Collective, 1977], Prison for Women [Janice Cole e Holly Dale,
1981], This Is Not a Lave S tory [Bonnie Klein, 1981], N uove frontieras
(Looking for Better Dreams ) [Remo Legnazzi, 1981] e The Wobblies.
Essa reinstituio do discurso direto por meio da entrevista conseguiu evitar
alguns dos principais problemas da narrao com voz fora-de-campo, em

particula r a oniscincia autoritria e o reducionismo didtico. No existe

mais a pretenso dbia de que as coisas so como o filme as apresenta,
tal

A 11oz do documentrio

como organizadas pelo comentrio de um sujeito que tudo sabe. Essas tenta
tivas de colocar-se acima da histria e explic-la criam um paradoxo. Qual
quer esforo do narrador para garantir sua prpria legitimidade nos lembra o
paradoxo cretense: "Epimnides era um cretense que dizia: 'Todo cretense
mente' . Estava Epimnides dizendo a verdade?". A sensao incmoda causa
da por uma declarao auto-referente que no pode ser provada atinge sua
maior intensidade nas afirmaes mais veementes, o que talvez explique por
que os espectadores geralmente desconfia m mais daquilo que uma voz da
autoridade, aparentemente onisciente, afirma com mais convico. A emer
gncia de tantos documentrios construdos em tomo de seqncias de en
trevistas me parece uma resposta estratgica ao reconhecimento de que nem
os fatos falam por si mesmos, nem uma nica voz pode falar com autoridade
definitiva . As entrevistas tomam a autoridade difusa. Permanece um hiato
entre a voz do ator social recrutado para o filme e a voz do filme.
No tendo que atestar sua legitimidade, as vozes dos entrevistados le vantam
menos suspeitas. Ainda assim, uma voz coercitiva pode continuar existindo
para oferecer, ou retirar, legitimidade . Em The Sad Song of Yellow Skin
[Michael Rubbo, 1970], The Wilmar 8 [Lee Grant, 1980], Harlan County, USA,
This Is N ot a Lave S tory ou Who Kill ed the Fourth Ward [James Blue, 19781'
entre outros, a voz literal do cineasta participa do dilogo, mas sem a
autolegitimao e o tom autoritrio da tradio anterior. (Tambm no possui o
carter auto-reflexivo presente nas obras de Vertov, Rouch ou MacDougall.)
Expressando-se como num dirio e em tom inseguro, como em Yellow Skin;
ou dirigindo-se s mulheres grevistas como se por meio de uma companheira
participante e observadora, em Wilmar 8 e Harlan County; ou compartilhan
do reaes pessoais pornografia com um companheiro, como em This Is Not
a Lave S tory; ou, como em Who Killed the Fourth Ward, adotando um tom
jocoso e irnico ao estilo do Columbo de Peter Falk -essas vozes, que teriam
o potencial de transmitir segurana, na verdade partilham dvidas e emoes
com outros personagens e com o espectador. Como resultado, parecem recu
sar uma posio privilegiada em relao a outros personagens. claro que
essas vozes autorais menos assertivas continuam cmplices da voz dominadora
do prprio sistema textual, mas o efeito sobre o espectador muito diferente.
Ainda assim, as entrevistas tm seus problemas, que ocorrem com not
vel abrangncia - desde The Hour of the Wolf a The M acNeil/ Leher Report, e
de
Housing Problems [Anstey Edgar e Elton Arthur, 1935] a Harlan County, US A.

Cinema docu mentrio

O maior desses problemas, ao menos nos document rios mais recentes, con servarem
o senso de que existe urna distncia entre a voz dos entrevistados e a voz do texto
corno um todo. Isso mais evidente quando os entrevistados reve lam urna
inadequao conceituai em relao questo, mas no so contesta dos pelo filme.
The Da y After Trinity, por exemplo, acompanha a carreira de Robert F.
Oppenheirner, mas se restringe teoria histrica do grande homem. A srie de
entrevistas identifica nitidamente o papel de Oppenheirner na corri da pela construo
da bomba nuclear, assim corno seus equvocos, mas jamais insere a bomba ou o
prprio Oppenheirner dentro do amplo quadro de polti cas governamentais e
previses polticas que determinaram seu uso especfico e sua contnua ameaa
-embora as entrevistas tenham ocorrido em anos recen tes. Alm de um texto que
parece no ter voz nem perspectiva prpria, a pers pectiva do personagemtestemunha evidentemente inadequada.
Nos documentrios, quando a voz do texto desaparece por trs dos per sonagens
que falam ao espectador, estamos diante de urna estratgia de no menos
importncia ideolgica que a dos filmes de fico equivalentes. Quan do sentimos
que no existe mais urna voz autoritria capaz de conceder ou negar o imprimatur
de veracidade de acordo com seus objetivos e pressupos tos, de acordo com seus
prprios cnones de legitimao, sentimos retomar o paradoxo e a suspeio dos
quais as entrevistas deveriam ajudar-nos a esca par: o testemunho, aceito sem
crtica, deve oferecer sua prpria legitimao. Ao mesmo tempo, o filme se toma
um endosso. Em graus variveis, esse enfraquecimento da voz controladora
ocorre em partes de Word Is Out, The Wobblies, With Babies and Banners e
Prison for Women. O senso de urna hierar quia de vozes se perde. 5 Idealmente,
essa hierarquia sustentaria urna tipologia lgica correta em um nvel (a voz do
texto mantm-se mais alta e sobrepe-se dos entrevistados), sem negar o
inevitvel colapso dos tipos lgicos em ou tro (a voz do texto no est acima da
histria, mas parte do processo histri co ao qual confere significado). Mas,
atualmente, prevalece urna variante menos complexa e menos adequada do
paradoxo. Na verdade, o filme diz: "Entrevistados nunca mentem". Os
entrevistados dizem: "O que estou dizen do verdade". E ns perguntamos: "Ser
que o entrevistado est dizendo a

Depois que este artigo j esta va pronto, li o artigo de Jeff rey Youdelma n, "Narration, Invention a nd History" (
Cineaste, 12 (2), pp. 8-15), q u e defende u m ponto d e vista semelha n te a u ma srie de exem pl os u m tanto
diferentes. Sua d iscusso sobre os usos imagina tivos e lricos do comentrio nos anos 1930 e 1940 pa rticula
rmen te instru tiva.
58

A <oz do documentrio

verdade?", mas no encontramos no filme nenhum reconhecimento da pos

sibilidade, muito menos da necessidade, de admitir que essa questo
inevi tvel em qualquer comunicao e significao.
Como qualquer outro, Emile de Antonio, que foi pioneiro na utilizao de
entrevistas e material de arquivo para organizar argumentos histricos com
plexos sem um narrador, tambm ofereceu claras pistas de como evitar
os perigos inerentes s entrevistas. Infelizmente, muitos cineastas que
adotam essa abordagem no lhe deram ouvidos.
De Antonio demonstra uma sofisticada compreenso da categoria do
"pessoal". Ele nem sempre aceita a palavra das testemunhas, nem adota
estra tgias retricas (teorias do grande homem, por exemplo) que
limitam a com preenso histrica ao pessoal. Algo excede essa
categoria, e em Point of Order, [1964]; ln the Year of the Pig [1969];M
ilhouse: a White Comedy [1971]; e Weather Und erground [1976], entre
outros, esse excesso representado por uma voz textual que julga a
legitimidade do que dizem as testemunhas. Da mesma forma que a voz
de John Huston, em A batalha de San Pietro [The Battle of San Pietro,
1945], conf ronta duas linhas de argumentao (a do general Mark
Clark, que alega que os custos da batalha no foram excessivos, e a do
prprio Huston, que sugere o contrrio), a voz textual de De Antonio
contesta as afir maes de seus entrevistados, mas sem se dirigir
diretamente ao espectador. (Em De Antonio e seus seguidores, no h
na rrador, apenas o discurso direto das testemunhas.)
Essa contestao no apenas a defesa explcita de algumas testemu nhas
contra outras, da esquerda contra a direita. um efeito sistemtico de
colocao que conserva a distncia entre os diferentes nveis de tipos
lgicos. A estratgia expositiva de De Antonio em ln the Year of the Pig,
por exem plo, deixa claro que nenhum depoente diz toda a verdade. A
voz de De Antonio (subentendida, mas controladora) faz com que os
depoentes se confrontem de modo a produzir para o filme um ponto de
vista singu lar, diferente do de qualquer um dos depoentes (na medida
em que inclui essa prpria estratgia de contraposio). De maneira
semelhante, a voz no expressa de The Atomic Cafe [Kevin Raff erty,
Jayne Loader e Pierce Raff erty, 1982] -evidente na competente
montagem dos filmes de propa ganda do governo sobre a bomba
nuclear dos anos 1950 - conduz a uma leitura preferencial das imagens
escolhidas. Mas, particularmente na obra de De Antonio, surgem
diferentes pon tos de vista. A histria no um

59

Cinema docu mentrio

monolito, cujas forma e densidade esto determinadas desde o incio. Ao contrrio, ln the
Year of the Pig constri compreenso histrica e perspecti va bem diante de nossos
olhos.
Vemos e ouvimos, por exemplo, o porta-voz do governo norte-america no explicar sua
estratgia e sua concepo da "ameaa comunista", mas no vemos nem ouvimos Ho Chi
Minh explicar sua estratgia ou sua viso. Em vez disso, um entrevistado, Paul Mus, nos
apresenta Ho Chi Minh descritiva mente, ao mesmo tempo que De Antonio mostra cenas
do interior do Vietn que evocam a ligao de Ho com sua terra e seu povo, uma relao
que est ausente nas palavras e imagens do porta-voz americano. Ho continua sendo uma
figura excluda, cujo pleno significado precisa ser atribudo e deduzido a partir do material
disponvel, medida que este vai sendo apresentado por De Antonio. Essa construo
textual e cinemtica, e fica evidente na escolha das imagens que apiam ou ironizam as
entrevistas, na justaposio das en trevistas e mesmo nas imagens congeladas que
constituem a seqncia que antecede os crditos, na medida em que se referem, sem
sombra de dvida, Guerra Civil Americana (analogia que nitidamente contraria os
relatos de in vaso comunista feitos pelo governo americano). Justapondo as silhuetas dos
soldados da Guerra Civil aos recrutas no Vietn, a seqncia que antecede os crditos
oferece uma interpretao clara, embora indireta, para os aconteci mentos que o
espectador ir ver. De Antonio no subordina sua voz realida de das coisas, aos sons e s
imagens que so a evidncia da guerra. Ele reco nhece que o significado dessas imagens
precisa ser atribudo a elas e trata de fazer isso de maneira indireta, mas prontamente
compreensvel.
A hierarquia de nveis estabelecida por De Antonio, e a legitimao final concedida para o
nvel superior (o sistema textual, ou o filme como um todo), difere radicalmente de outras
abordagens. The Trials of Al ger Hiss, de John Lowenthal, por exemplo, uma
aprovao subserviente das estratgias legalistas de Hiss. Da mesma forma, Holl ywood
on Trial mostra total depen dncia da linha talvez politicamente correta, mas hipcrita,
adotada pelos Dez de Hollywood, trinta anos atrs: a de que o padro de intimao de
testemu nhas amigas e inimigas adotado pelo Comit de Atividades Antiamericanas
constitura uma ameaa maior s liberdades civis de cidados comuns (embo ra isso
certamente tenha acontecido) do que ao Partido Comunista e esquer da americana (
qual evidentemente causou o maior dano). Na obra de De Antonio, ao contrrio,
mesmo em Painters Painting [1973] e Weather
60

A 11oz do documentrio

Underground , nos quais ele, diferentemente do que costuma fazer, parece pr

ximo de legitimar sem nenhuma postura crtica o que dizem os

entrevistados, a voz sutil de sua direo preserva a lacuna, produzindo uma

forte sensao de distncia entre a sensibilidade e a opinio poltica dos
entrevistados e a do pblico mais amplo ao qual eles se dirigem.
Os filmes de De Antonio criam um mundo de densa complexidade: eles
incorporam um sentido de restrio e sobredeterminao . No a todo
mundo que se pode dar crdito. E nem tudo verdade. Os personagens no
emergem como construtores autnomos de seu destino pessoal. De Antonio
prope meios e modos de reconstruir o passado dialeticamente, assim como
faz Fred Wiseman com o presente. 6 Em vez de sucumbir conscincia do
personagem-testemu nha, o filme conserva uma conscincia independente,
uma voz prpria. A cons cincia do filme (substituta da nossa) explora,
relembra, comprova, duvida. Questiona e cr, at a si e em si mesma.
Assume a voz da conscincia pessoal, ao mesmo tempo que examina a
prpria categoria do pessoal. Sem ser uma divin dade onisciente, nem um
porta-voz obediente, a voz retrica de De Antonio nos seduz ao incorporar
qualidades,
tais como percepo, ceticismo, discernimento e
independncia, das quais gostaramos de nos apropriar. Entre tanto, embora
esteja mais prximo de uma estratgia moderna e auto-reflexiva do que
qualquer outro documentarista americano -com a possvel exceo da
cineasta feminista Jo Ann Elam, mais experimental -, De Antonio se
mantm claramente afastado dessa tendncia. Ele um observador dos
fatos mais newtoniano que einsteiniano. Insiste em fixar o sentido, mas um
sentido que, finalmente, parece j estar "l fora", em vez de localizar-se na
prpria atividade de produo do sentido, de onde o sentido derivaria.
H nisso lies que os sucessores de De Antonio deviam ter aprendido. Mas,
de maneira geral, no foi o que aconteceu. A entrevista ainda um pro
blema. Subjetividade, conscincia, forma argumentativa e voz continuam
inquestionadas na teoria e na prtica do documentrio. Muitas vezes os
cineas tas simplesmente decidem entrevistar personagens com os quais
concordam. Prevalece um fraco senso de ceticismo e pouca
autoconscincia do cineasta como produtor de significado ou histria,
gerando um senso mais uniforme e

 Detalhes da abordagem de De Antonio podem ser encontrados em Tom Waugh, "Emile de Antonio
and t he New Docu menta ry of th e Seven t i es", em ju mp Cu!, n "'- 10-11, 1976, pp. 33-39. Sobre
Wiseman, ver Bill Nichols, ldeology and file I mage, cit., pp. 208-236.
61

Cinema dnrnme11trio

menos dialtico de histria e um senso mais simples e mais idealizado do

personagem. Os personagens ameaam emergir corno astros - chamas de
inspiradora e imaginria coerncia, contraditria com sua aparente
condio de pessoas cornuns.7
Esses problemas surgem em trs dos melhores filmes histricos que ternos (e
no pioneiro filme gay, Word Is Out), prejudicando sua importncia em outros
aspectos. Union M aid s, With Babies and Banners e The Wobblies os cilam
entre o respeito pessoal e a memria histrica. Os filmes simplesmente
supem que as coisas aconteceram da forma corno as testemunhas as recor
dam, e, para que no haja dvidas, os cineastas respeitosamente encontram
imagens ilustra tivas que comprovam isso. (Em [The Life and Times oj] Rosie
the Riveter, a correspondncia estabelecida entre entrevistas e imagens de ar
quivo toma perceptvel uma voz textual que faz desse filme uma verso mais
sofisticada, embora no auto-reflexiva, do documentrio de entrevistas.) Es
ses filmes omitem aquilo que os entrevistados no revelam. Um caso notvel
foi o papel do Partido Comunista americano em Union M aid s e With Babies
and Banners. Em Banners, por exemplo, uma testemunha menciona que apren
deu muito com os membros do Partido Comunista. Imediatamente, porm,
h um corte, sem relao nenhuma, para cenas de um violento ataque aos
trabalhadores. como se a voz textual, em vez de oferecer um parecer inde
pendente, fosse to longe a ponto de encontrar material diversionrio para
compensar possveis comentrios prejudiciais das prprias testemunhas!
Ingenuamente, esses filmes endossam a lembrana limitada, seletiva. A ttica
reduz as testemunhas a uma srie de bonecos imaginrios que obede cem a
uma linha. Suas lembranas distinguem-se mais pelas diferenas de
personalidade do que pelas diferenas de perspectiva. Ambientes carregados
de significados iconogrficos transformam ainda mais as testemunhas em es
teretipos (abundam estaleiros, fazendas, sindicatos, ou, no caso de gays e
lsbicas em Word Is Out, quartos e exteriores buclicos). Sentimos um grande
alvio quando os personagens saem dessas mold uras iconogrficas fechadas
para ambientes mais abertos, mas esse "alvio" geralmente ocorre apenas no
fim do filme, quando este tambm assinala a concluso do fecho expositivo

Uma discusso escla recedora sobre a contrad io entre personagens testemu nhas com habilidad es incomuns e
a tenta tiva retrica de fazer delas significantes de trabalhad ores comuns, particularmente em Union M aid
s, encont rad a em Noel King, "Recen t 'Pol i tical' Docu menta ry: Notes on Union M aid,; and Harlan
County, USA" , em Screen, 22 (2), 1981, pp. 7-18.

62

A 1'oz do docu mentrio

um outro tipo de moldura) . Voltamos simples afirma o: "As coisas se

pas
-aram como essas testemunhas as descrevem. Por que contest-las?" - afir
mao que constitui uma dissimula o e um desservio, tanto para a
teoria cinematogrfica quanto para a prxis poltica. Ao contrrio, como
De Antonio e Wiseman demonstram de maneira bem diferente, as coisas
significam, mas apenas se as tomarmos compreensveis. 8
Documentrios com uma viso mais sofisticada do mbito histrico es
tabelecem uma leitura preferencial atravs de um sistema textual que
afirma sua prpria voz, em contraste com as vozes que ele recruta ou
observa. Tais filmes nos conf rontam com uma alternativa a nossas
hipteses sobre as coisas que povoam o mundo, sobre as relaes que h
entre elas e que significado possuem para ns. Como ns, o filme funciona
como um todo autnomo. Ele maior que suas partes e as orquestra
enquanto: 1) vozes recrutadas, sons e imagens recrutados; 2) a "voz"
textual expressa pelo estilo do filme como um todo (de que modo sua
multiplicidade de cdigos, inclusive os pertencentes s vozes recrutadas,
orquestrada num nico padro de controle);e 3) o con texto histrico,
incluindo o prprio ato de assistir, que a voz textual no pode ignorar ou
controlar plenamente. O filme , pois, um simulacro, um trao externo
da produo de significado a que nos propomos a cada dia, a cada
momento. No vemos uma imagem supostamente imutvel e coerente,
ma gicamente representada numa tela, mas a evidncia de um ato
historicamente enraizado de construir coisas significativas, comparveis
aos nossos prprios atos de compreenso historicamente situados.
Com os filmes de De Antonio, The Atomi c Cafe, Rape ou Rosie the Riveter ,
o contraponto ativo do texto nos lembra de que seu significado
produzido. Essa proeminncia da produo ativa de significado por um
sistema textual pode fortalecer nossa conscincia do ego como algo que
tambm produzido por cdigos que se estendem alm de ns mesmos.
Talvez esta seja uma afir-

" Nesse sentido, Noel King comenta: "No caso desses d ocu mentrios ( Union M aids; With Babies and
Banners; Har/an County, USA), pod emos notar como o d iscu rso mora l ou tico su pri me o d i scurso
pol tico, e como o discu rso sobre a responsabilid ad e individu al d e um sujeito su prim e qualq u er
idia de um d iscurso sobre a formao socia l e ling st ica d os sujei tos" ("Recent 'Political'
Documentary", ci t., p. 11). Mas podemos tam bm dizer, como os ci neastas parecem fazer: " assim qu
e os pa rtici pantes v i ram su a l u ta e vale a pen a prese r va r isso", mesmo q u e d esej ssemos q
u e eles n o o d issessem d e modo to submi sso. Existe u ma d iferena entre crit ica r filmes porq u

e eles no conse gu em demonstra r a sofisticao terica de certas metodologias ana l ticas e cri ticlos porq u e su a organizao textua l inad eq u ad a aos fenmenos q u e descrevem.

63

Cinema docu mentririo

mao exagerada, mas sugere os diferentes efeitos das diferentes estratgias de

documentrio e indica a importncia da prpria estratgia auto-reflexiva. A
auto-reflexividade pode conduzir facilmente a uma regresso infinita.
Pode se revelar altamente atraente para uma intelligentsia mais interessada na
"melhor forma" do que em mudanas sociais. No entanto, o interesse pelas
formas auto-reflexivas no uma questo puramente acadmica. O cinema
direto e suas variantes procuraram resolver certas limitaes da tradio "voz
de-Deus". O filme de entrevistas buscou resolver as limitaes de grande par te
do cinema direto, e o documentrio auto-reflexivo tenta resolver as limita es
contidas na assuno de que a subjetividade e o posicionamento social e textual
do ego (como cineasta ou espectador) no so, em ltima instncia,
problemticos.
O pensamento moderno em geral contraria essa presuno. Uns pou cos
documentaristas, desde Dziga Vertov e, com certeza, incluindo Jean Rouch e um
cineasta de difcil categorizao como Jean-Luc Godard, adotam em seu
trabalho a assuno epistemolgica bsica de que a posio do ego em relao
ao mediador do conhecimento -enquanto texto -so socialmente e formal
mente construdos e devem se revelar como tal. Em vez de provocar a parali sia
diante de um labirinto, essa perspectiva restaura a dialtica entre o eu e o
outro: nem o "l fora" nem o "aqui dentro" contm um significado inerente.
Oprocesso de construo de significado se sobrepe aos significados
construdos. E numa poca em que a experimentao modernista est fora de
moda, tanto na vanguarda como em grande parte do cinema ficcional,
permanece quase totalmente ignorada pela maior parte dos documentaristas,
especialmente nos Estados Unidos. No foram os documentaristas polticos os
principais inova dores. Ao contrrio, foi um punhado de cineastas etnogrficos
como Timothy Asch ( The Ax Fight ), John Marshal ( Nai! ) e David e Judith
MacDougall que, em suas reflexes sobre mtodos cientficos e comunicao
visual, foram res ponsveis pela experimentao mais provocativa.
Tomemos como exemplo o filme dos MacDougall, Wedding Camels (par te da
trilogia turkana). Rodado no norte do Qunia, o filme explora em deta lhes os
preparativos para um casamento entre os turkanos. Mistura discurso direto e
indireto para constituir um todo complexo composto por dois nveis de
referncias histricas -evidncia e argumentao -e dois nveis de estru tura
textual - observao e exposio. Embora Wedd ing Camels seja muitas vezes
observacional e fortemente enraizado na textura da vida cotidiana, a
64

voz do docu mentrio

presena dos cineastas percebida com muito maior freqncia que em

Soldier Girls, nos filmes de Wiseman e em muitos outros filmes
observacionais. A certa altura, Lorang, pai da noiva e figura central nas
negociaes do casa mento, declara, plenamente consciente da presena
dos cineastas: "Eles [os europeus] nunca se casam com nossas filhas.
Eles sempre conservam seus animais". Em outros momentos, ouvimos
David MacDougall, por trs da cmera, fazer perguntas a Lorang e outros,
assim como acontece em The Wilmar 8 ou ln the Year of the Pig . (
diferente do que se v em The Wobblies, Union M aids e With Babies and
Banners, nos quais as perguntas dirigidas aos depoen tes nunca so
ouvidas.) Algumas vezes, essas perguntas levam os personagens a refletir
sobre fatos que observamos detalhadamente, como os preparativos do
casamento . Nessas ocasies, os MacDougall introduzem um claro nvel de
auto-reflexividade no desempenho dos personagens, assim como na
estrutu ra do filme, algo que impossvel num filme de entrevistas que
no nos for nece nenhuma informao sobre o presente do personagem,
mas apenas suas palavras como testemunho do passado.
Wedding Camels tambm faz uso freqente dos interttulos, que sepa ram
uma cena da outra, criando uma estrutura de mosaico que admite sua
incompletude, mesmo quando facetas individuais parecem esgotar um
de terminado encontro. Esse senso de incompletude e ao mesmo tempo
de exausto, assim como a mudana radical do espao perceptivo,
quando se passa de imagens aparentemente tridimensionais para grficos
bidimensionais que comentam ou emolduram a imagem, gera uma forte
sensao de ordem hierrquica e auto-referente.
Numa cena, por exemplo, Naingoro, tia da noiva, diz: "Nossas filhas no
nos pertencem. Elas nascem para ser ofertadas". A incompletude
implci ta de identidade individual, alm da permuta social, ento
elaborada atravs de uma entrevista com Akai, a noiva. O filme coloca
questes por meio de interttulos, entre os quais insere, brevemente, as
respostas de Akai. Um interttulo, por exemplo, diz mais ou menos
assim: "Perguntamos a Akai se uma mulher turkana escolhe seu marido
ou so seus pais que escolhem por ela". Essa frase traz a interveno
dos cineastas para primeiro plano.
A estrutura dessa passagem mostra algumas das virtudes do estilo hbri do:
os interttulos funcionam como um outro indicador de uma voz textual
alm daquela dos personagens representados. Eles tambm diferem da

maio ria dos interttulos de outros documentrios que, desde a poca

silenciosa de
65

Cinema docu mentrio

N anook, funcionaram como uma ntida "voz" de autoridade. Em Wedding

Camels, os interttulos, em sua estrutura interativo-provocativa, se ajustam s
particularidades de pessoas e lugares, em vez de brotar de uma conscincia
onisciente. Revelam a clara conscincia de que se est produzindo determina do
significado por meio de determinada interveno. Isso no apresentado como
uma grande revelao, mas como uma simples verdade que s not vel por ser
pouco comum em documentrios. Esses interttulos tambm mos tram um humor
irnico e uma clara percepo do significado que o casamen to tem para os
noivos e para os outros (um meio vital de comba ter, entre outras coisas, a
tentao de uma leitura ou julgamento etnocntrico). "Violan do" a coerncia do
espao diegtico do ator social, os interttulos tambm diminuem a tendncia
do entrevistado de inflar at as propores de um as tro. Atuando de maneira
auto-reflexiva, essas estratgias colocam a prpria entrevista em questo e
reduzem sua tcita pretenso de dizer toda a verdade. Entre outras escolhas
significativas que funcionam como instrumentos de distanciamento brechtiano,
destacam-se os espaos separados para imagem e interttulo em
perguntas/respostas; o formato altamente estruturado e resu mido de
perguntas/respostas; o primeiro plano, como moldura-retrato de um ator social
que o afasta de uma matriz de atividades presentes ou de um am biente
estereotipado; e a clara percepo de que tais artifcios existem para servir aos
propsitos do filme, e no para capturar uma realidade intocada .
Embora simples em tom, Wedding Camels mostra uma sofisticao estru tural muito
maior do que a maioria dos documentrios atuais. Se suas moder nas estratgias
podem ser atreladas a uma perspectiva poltica mais explcita (sem se restringir
pequena platia de vanguarda que existe para os Godard e Chantal Akermman),
menos uma pergunta e mais um desafio, principalmen te se considerarmos as
limitaes da maioria dos filmes de entrevistas.
As mudanas nas estratgias do documentrio guardam uma complexa relao
com a histria. Estratgias auto-reflexivas parecem ter uma rela o histrica
particularmente complexa com o documentrio, uma vez que s muito menos
peculiares a ele do que a estratgia da "voz-de-Deus", o cinema direto e o filme
de entrevistas . Embora h muito estejam disponveis para e documentrio
(assim como para a narrativa ficcional), nunca se tomaram to populares quanto
hoje nos Estados Unidos, na Europa ou em outras regie.:: (salvo entre as
vanguardas). Por que recentemente reapareceram dentro do campo do
documentrio uma questo que requer maior investigao. Sus66

A 11oz do documentrio

peito que estejamos diante de algo mais do que uma simples reao s
limita es do filme de entrevistas, hoje a forma predominante de
documentrio . As preferncias culturais relativas expresso, tanto de
material dramtico quanto documentrio, parecem estar mudando. Em
todo caso, as recentes aparies de estratgias auto-reflexivas
correspondem, expressamente, a deficincias na ten tativa de converter
prticas da antropologia escrita, de cunho marcadamente ideolgico,
numa agenda prescritiva para a antropologia visual (neutralidade,
descritividade, objetividade, "ater-se aos fatos" e assim por diante).
reconfor tante ver que o campo do possvel para o filme documentrio
se expandiu para incluir estratgias de reflexividade que podem
posteriormente servir a objeti vos polticos e cientficos.

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