Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras
Doutoramento em artes performativas e da imagem em movimento

REDESCOBERTA DA LINGUAGEM
COMO POTNCIA
Antonio de Souza Pinto Guedes
52885

DISCIPLINA:

Histria do teatro
Prof. Jos Pedro Serra

Fevereiro de 2016

INDICE

Introduo

Tragdia

O espao potico, a palavra

A CALMARIA:
o conforto da clara separao entre a fico e a realidade

12

Entre fico e realidade:

o texto como sinnimo de teatro

15

Ainda entre a fico e a realidade,

mas o teatro como uma linguagem mais complexa.

18

A FALA E A ESCRITA; A ESCUTA E A LEITURA:

duas dimenses na construo do sentido

22

O PRINCPIO DE UMA DESCONSTRUO:

ouvindo o canto das Sereias

25

Retomando as questes

26

DEPOIS DA CALMARIA, A TEMPESTADE

Do conforto da clara separao entre fico e realidade
incerteza da realidade do mundo

30

Pessoa, Mallarm

31

Meyerhold, Craig

32

Por uma arte menor

36

VALRE NOVARINA
uma primeira experincia

38

Falar no comunicar

41

O fim

43

Bibliografia

44

Je suis un ignorant. Je me suis cru longtemps sr du sens des mots, je me suis cru aussi jusqu un
certain point leur matre. Mais maintenant que je les ai quelque peu expriments, il mchappe.
Pourquoi?
Les mot valaient ce que je leur faisais dire, cest--dire ce que je mettais dedans. Mais je nai
jamais pu savoir au juste jusqu quel point javais raison. 1

A questo da linguagem est presente em toda a obra de Artaud; ela est no centro das
suas preocupaes. Para ele necessrio buscar a transformao do teatro e isso significa abandonar a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie de
linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento.2 Essa transformao
passaria inevitavelmente por uma outra concepo da linguagem; um entendimento da
linguagem que atravesse a experincia. O teatro, para Artaud, no estava na precisa comunicao de fbulas, mas na possibilidade de se experimentar uma dimenso outra da
vida, um lugar que est fora do universo cotidiano.
Essa questo surge a partir da sua incapacidade de utilizar a linguagem articulada de
forma natural, no pensada3. Ele no encontrava a palavra adequada, seu pensamento
recusava-se a ser descrito. Mas o poeta nunca deixou, no sem sofrimento, de buscar a
forma mais precisa para expressar o que se passava em sua cabea e, na angstia do esforo, ao longo de sua obra seja nas cartas, nas peas ou nos manifestos Artaud revelava a palavra como um corpo estranho. Seu discurso tinha o aspecto da fala de um
estrangeiro que se esfora por falar uma lngua que conhece mal. Nessas circunstncias,
costumamos ouvir as palavras que dizemos; pensamos na construo da frase. A narrativa de Artaud parece desenvolver-se sem a naturalidade que faz com que a linguagem
passe despercebida, quando a utilizamos como um instrumento que comunica significados, um instrumento semelhante a uma chave de fenda que apenas um meio de obter
um parafuso apertado; como quando temos como foco, no as palavrasapalavras, mas o
1

Sou um ignorante. Durante muito tempo tive a certeza do sentido das palavras, tambm, at certo ponto,
acreditei possu-las. Mas agora que as experimentei, esse sentido me escapa. Por qu? As palavras valiam pelo que eu as fazia dizer, ou seja, pelo que eu colocava dentro. Mas nunca pude saber exatamente
at que ponto eu tinha razo. (Trad. minha)
ARTAUD, Antonin. Nouveaux crits de Rodez. Paris: ditions Gallimard, 1977, p. 64.

O teatro e seu duplo primeiro manifesto p. 94

Je souffre dune effroyable maladie de lesprit. Ma pense mabandonne tous les degrs. Depuis le fait
simple de la pense jusquau fait extrieur de sa matrialisation dans les mots.
Sofro de uma terrvel doena do esprito. Meu pensamento me abandona em todos os nveis. Desde o
simples fato de pensar at a sua materializao nas palavras. (Trad. minha)
ARTAUD, Antonin. Lettre Jacques Rivire Du 5 juin 1923, in Correspondance avec Jacques Rivire,
in LOmbilic des Limbes, suivi de Le Pse-nerfs et autres texts. Paris: NRF/Gallimard.

que queremos dizer. A palavra para Artaud , principalmente, forma sonora, intensidade, ritmo, volume; a palavra, antes de querer dizer, afirma sua presena enquanto possibilidade de dizer. Ela se abre para a percepo daquele que a ouve; ela assume sua antiga (mas sempre presente) fora potica4. A palavra, nessa perspectiva, trgica, porque ela no aquilo que nos possibilita o domnio do sentido, mas, justamente, a perda;
no o meio de apreendermos o pensamento, mas a garantia de que este pode ser lanado e voar, livremente.
A epgrafe acima mostra o desejo de Artaud de descobrir o que est dentro, o que est
no interior da palavra. Lana as perguntas: a palavra fala? A palavra conta? Ela consegue ter valor pelo sentido que, habitualmente, costumamos colocar dentro dela? Mas,
ainda nessa epgrafe, Artaud diz que a dvida quanto ao sentido das palavras surge depois que ele as experimenta. Ou seja: quando ele estabelece com as palavras uma relao fsica ou, pelo menos, no presente a isso se chama uma experincia , essas palavras passam a se mostrar vazias, ocas, buracos espera de um sentido que as preencha.
O que seria essa experincia que revela a palavra em sua potncia de produo de sentidos? Quando a Linguagem perdeu essa potncia para tornar-se instrumento? Em que
medida, enfim, podemos dizer que essa palavra trgica?
O teatro contemporneo tem sido estudado a partir de uma linha de corte que se tornou
indiscutvel: a crise do drama na definio de Peter Szondi. Dado que o Drama Clssico
tornou-se um gnero originrio da dramaturgia moderna, absolutamente compreensvel. Entretanto, considerando que procuro compreender o que seria uma palavra trgica,
na medida em que identifico esta palavra na narrativa proposta por autores como Bernard-Marie Kolts, Samuel Beckett e Valre Novarina, no vejo como no ignorar, por
um momento, aquela linha de corte e, rompendo-a, revisitar a Antiguidade sob a tica
estrutural de Vernant/Vidal-Naquet, principalmente considerando que o Drama Clssico
um gnero que nasceu, involuntariamente, da tentativa de recuperar a tragdia grega.
Depois, sob a luz da perspectiva renascentista e da ruptura promovida pelo Simbolismo,
vou procurar compreender a fora e o mbito da palavra na cena contempornea.

Uso a palavra potica como uma derivao da palavra grega Poiesis () que significa produo, criao, no necessariamente ligada criao artstica.

TRAGDIA
Mesmo no havendo documentos que comprovem a sua existncia, gosto muito de pensar na figura de Tspis como aquele que inventa o teatro. Num momento em que as
manifestaes de louvor a Dioniso se davam atravs de ditirambos, cantos que tinham
um carter litrgico e no artstico, conta-se que Tspis sai do coro e, destacando-se da
massa homognea, mostra-se, ao mesmo tempo, diferente porque distante e terrivelmente semelhante a todos os que se mantiveram no grupo. Nesse afastamento do rito,
Tspis inventou o personagem: imagem do homem que se distancia e questiona a atitude do grupo; de fora da imerso dionisaca, questiona esta imerso; questiona o rito no
seio do rito. Nasce a tragdia: o lugar onde o homem poltico (cidado da polis) entra
em tenso com sua dimenso transcendental; o lugar onde as foras dionisacas, o devir,
o acaso, o impondervel se veem em tenso com a ordem, com a justia, com a responsabilidade, com a preservao da polis. E esse embate se d no dilogo. D-se pela fala;
pela escolha adequada de cada palavra.
A tragdia grega trabalha com duas ideias fundamentais: o destino e a justia. O destino
aquilo sobre o qual o homem no tem qualquer ingerncia. a trajetria que os deuses
determinaram para o personagem. E a justia, para um grego, o equilbrio entre a vontade divina e a deciso humana. no desequilbrio dessa balana, quando tendemos
mais para um lado ou para outro, que o destino trgico se revela. sempre no erro que o
destino se torna visvel, porque antes do erro, a trajetria do personagem vem sendo desenhada num ritmo progressivo, cadenciado. Na falha, no erro, a cadncia do personagem abalada. Ele decai.
Tragdia , portanto, o erro inevitvel que j estava destinado a ser cometido.
E todos os anos a cidade vai s Grandes Dionisacas5 para ver, mais uma vez, o erro do
personagem mtico. O interesse, portanto, no est nas histrias, pois estas so de conhecimento de todos. O interesse nas novas tragdias que iro concorrer a cada ano est
na forma, na composio narrativa, que ir, mais uma vez, cantar o horror da impotncia

A cada primavera, realizava-se um concurso dramtico do qual participavam apenas 3 poetas apresentando, cada um, uma trilogia (trs tragdias) e um drama satrico. Durante as Grandes Dionisacas, interrompia-se o trabalho cotidiano e toda a cidade vivia a experincia do teatro. Os concursos desta festa,
alm de serem encarados como atividade artstica, eram considerados uma instituio social ao lado dos
rgos pblicos e judicirios.

do homem frente vida. Eis aqui o elemento que, por promover ambiguidades e revelaes do sentido das palavras, vai para alm do contedo das tragdias: sua estrutura.
Como todos sabem, os trgicos compunham suas peas a partir do mito, da msica e das
palavras, numa articulao que dimensiona o personagem trgico num tempo que , simultaneamente o presente do acontecimento cnico e o passado mitolgico. Entretanto,
essa dimenso temporal mostra-se, em cena, de forma simultnea. Segundo a anlise de
Vernant e Vidal-Naquet6, temos de um lado, o coro, que uma fala coletiva que representa cidados e por outro, o personagem trgico, individualizado, que representa um
heri mitolgico. O que nos importa mais aqui a maneira como composta a fala de
cada um destes naipes:
a lngua do coro que, em suas partes cantadas, prolonga a tradio lrica de uma poesia que
celebra as virtudes exemplares do heri dos tempos antigos. Na fala dos protagonistas do
drama, a mtrica das partes dialogadas est, ao contrrio, prxima da prosa. No prprio momento em que, pelo jogo cnico e pela mscara, a personagem trgica toma as dimenses de
um desses seres excepcionais que a cidade cultua, a lngua a aproxima dos homens.7

O coro, formado de cidados contemporneos da plateia, canta o passado heroico do

personagem que, por sua vez, evoca, em sua imagem, uma figura do passado, mas a
construo da sua fala se assemelha do cotidiano da plateia. Mais do que as histrias,
a estrutura da pea que, ao mesclar a fala e o canto, promovendo a mistura de um tempo
mtico com o presente, realiza o efeito trgico. Para acentuar essa ambiguidade, estas figuras o coro e o personagem ocupavam espaos claramente demarcados no teatro:
os personagens se limitavam skene e o coro desenvolvia sua dana e seu canto na orchestra. Ou seja: pela fala, vemos passado e presente em cada um desses espaos.
Importante ressaltar que os versos gregos no tm rima. Como a fala organizada a partir de slabas longas e curtas, o resultado uma composio musical. Ainda buscando
compreender o uso da palavra na estrutura cnica da tragdia, fundamental lembrar
que no sculo V a.C., esta tenso entre o mundo mtico, regido pelos deuses e o mundo
poltico, definido pelos homens precisa justamente construir um ponto de equilbrio entre essas duas foras: a justia.
O vocabulrio jurdico est em formao. As palavras ainda esto repletas de ambiguidades, produzindo sentidos muitas vezes contraditrios. E os dramaturgos, apropriando-

VERNANT, Jean-Pierre and VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga, Vol. 1. So
Paulo: Brasiliense, 1972, p. 27.

Idem. Ibidem, p. 28.

se desse fato, trabalhavam no sentido de extrair da impreciso das palavras a falha trgica do personagem8. Essa ambiguidade est no cerne da produo do efeito trgico.
Sem suspense pois todos j conheciam o final da histria o pblico podia perceber o
momento em que o personagem erra por sua prpria fala. A tragdia brota de sua boca...
e o pblico cmplice deste momento. Quando dipo, logo no incio da tragdia, anuncia qual ser a punio do assassino do rei, a plateia j sabe onde sua investigao chegar. Agammnon, ao ceder ao orculo e opinio pblica e permitir que sua filha Ifignia seja sacrificada, torna inevitvel seu assassinato por sua mulher, Clitemnestra.
Creonte, ao decretar a lei que impedir o sepultamento de Polinices, determina, a partir
desse momento, seu destino. A palavra na tragdia, uma vez proferida, traz, nela
mesma, a ao. A palavra no descreve o percurso trgico, ela prpria trgica. Mais do
que se referirem a algo ausente, as palavras so o chamado, a evocao, elas trazem
presena. Ou seja, a linguagem na tragdia no uma ferramenta de descrio de algo
que est ausente, ela atravessa o homem. E essa palavra trgica atravessa o personagem
vista de todos, porque s o pblico tem conscincia de todos os sentidos que as palavras colocam em jogo na cena; s ele percebe a partir da sonoridade das palavras, outros
sentidos fora do alcance do personagem.
O conceito de indivduo deste momento grego tambm bastante elucidativo e revela
uma dimenso na construo das palavras e na relao dele com o mundo inteiramente
diferente do nosso tempo. No se pode ler a tragdia pelos olhos de um sujeito que
busca justificativas psicolgicas nas atitudes dos personagens. Para os gregos, seu destino determinado pelos deuses e, portanto, o conceito de livre arbtrio no pertence ao
seu universo. Esse conceito bastaria para estabelecer parmetros muito especficos na
compreenso do sujeito grego, entretanto, preciso somar a ele o fato de o indivduo
no reconhecer seus desejos como fora de sua interioridade. Um grego, ao dizer que

... os trgicos gostavam de usar termos tcnicos do Direito. Mas, se utilizam esse vocabulrio, para
jogar com suas incertezas, suas flutuaes, sua falta de acabamento. [...] tambm, para traduzir os
conflitos entre os valores jurdicos e uma tradio religiosa antiga... (Idem. Ibidem, p. 30)
As palavras trocadas no espao cnico tm, portanto, menos a funo de estabelecer a comunicao entre as diversas personagens que a de marcar os bloqueios, as barreiras, a impermeabilidade dos espritos, a de discernir os pontos de conflito. (Idem. Ibidem, p. 35)
Assim, para Antgona, nmos designa o contrrio daquilo que Creonte, nas circunstncias em que est
colocado, chama tambm de nmos [...] As palavras trocadas no espao cnico, em vez de estabelecer a
comunicao e o acordo entre as personagens, sublinham, ao contrrio, a impermeabilidade dos espritos. (Idem. Ibidem, p. 104)

sente fome, constri uma frase na qual a fome que toma conta dele; ao se apaixonar,
diz que tomado por Eros; ao desejar vingana, guiado por Nmesis.
A tragdia se faz na linguagem que o poeta constri visando o acontecimento cnico.
Visto como o erro trgico est ligado linguagem, pode-se dizer que a tragdia um
fato lingustico, pois determinada pela palavra. Uma palavra ambgua, imprecisa, cujo
verdadeiro sentido s poder ser conhecido no final de sua elocuo. Tal como Artaud,
se o personagem trgico considerava, no princpio, que era dono das palavras que ele
proferia, ao final da tragdia, aps ter experimentado a fora da palavra que ele mesmo
proferiu, percebe que o sentido escapa, ultrapassa sua capacidade de perceber, a priori,
todas as possibilidades de sentido. E a palavra se volta contra ele e atravessa-o.
Trata-se de uma concepo de linguagem que no conta, no relata; uma linguagem cuja
potncia comunicativa no se coloca, servilmente, em funo da fbula; linguagem que
atravessa aquele que fala e, sem se revelar plenamente, mostra-se como enigma, qual esfinge, destruda por dipo, que se volta contra ele sob a ao destruidora de seu prprio
nome: oi dipous.9 Palavra que, sem que dipo perceba, transforma-o na resposta do
enigma: o homem. Palavra que se torna destino quando, em seu primeiro discurso cidade, pronuncia sua prpria sentena, sem o saber: o desterro.
Mas o pblico percebe todos esses sentidos,
Artaud nos coloca, portanto, uma questo relativa linguagem. E sobre ela que a tragdia vai se debruar, jogando com as palavras e suas sonoridades, revelando que o destino dos homens delineado pela linguagem. Sob a mscara do acaso, a linguagem
poesia, potncia de sentido; possibilidade de existncia do homem e do mundo.

Em sua trajetria, dipo vai da glria desgraa. Fugindo da realizao da profecia que o levaria a matar seu pai e casar com sua me, dipo depara-se com a Esfinge que, desafiando a cidade de Tebas, devora os cidados que no conseguem decifrar seu enigma: qual o ser que possui quatro pernas pela manh, duas tarde e trs noite? dipo desvenda o segredo: o homem, pois quem engatinha quando
criana, sustenta-se sobre duas pernas na idade adulta e necessita do apoio de uma bengala na velhice.
Mas as palavras j anunciam sua trajetria trgica. Em grego, a esfinge enumera as idades do homem:
dpous, trpous, tetrapous... Em grego, dipo transliterado para nosso caracteres torna-se Oidpous.
dipo, portanto, quase pode dar seu prprio nome como resposta ao enigma: Oi-dpous. . (Idem. Ibidem, p. 104 - 137)

O ESPAO POTICO, A PALAVRA

A poesia a linguagem segundo a qual deus escreveu o mundo. Disse o meu pai.
Ns no somos mais do que a carne do poema. Terrvel ou belo, o poema pensa
em ns como palavras ensanguentadas. Somos palavras muito especficas, com a
terna capacidade da tragdia. A tragdia para o poema, apenas uma possibilidade. Como o humor momentneo. Eu perguntei: posso chamar a vida de poema.
Ele respondeu: podes chamar a vida de poema.10

Quando encenei O marinheiro, de Fernando Pessoa, duas questes me orientaram: a

convivncia entre a realidade e a fico tema da pea e a potncia da palavra enquanto criadora de mundos. Na pea, ao velar uma jovem, trs mulheres mergulham de
tal maneira no universo ficcional que, ao fim, no conseguem saber se imaginam a existncia de um marinheiro que, para preencher sua solido, inventa toda uma cidade, ou se
no passam de inveno do marinheiro. As dimenses da realidade e da fico, to claramente compreendidas como espaos que se excluem, tornam-se totalmente indissociveis pela palavra potica. Tal como na tragdia, que, pela composio da pea, instaura,
no tempo do espetculo, a coexistncia do tempo mtico e o da Polis, em O marinheiro,
a personagem que tem habilidade para contar histrias, escolhe to bem as palavras que,
tornando-se tambm independentes aps serem ditas, envolvem no apenas aquelas que
ouvem, mas tambm ela prpria que as proferiu num mundo onde no h como distinguir o sonho da viglia. A palavra instaura uma tal verdade, que as lana, fisicamente,
nessa dimenso ambgua.
essa experincia fsica, concreta, que Artaud procurava na linguagem. E, atrs dela,
foi ao Mxico conhecer os Tarahumaras e participar do ritual do Peyote. Voltou de l
fascinado; disse ter experimentado um tempo originrio; um tempo que s existe nos relatos, uma experincia que s possvel nos sonhos. preciso estar mergulhado em
uma conscincia-outra para viver essa experincia acordado.11

10

ME, Valter Hugo. A desumanizao. Porto: Porto editora, 2013, p. 70.

11

Num domingo de manh que o velho chefe ndio me abriu a conscincia com um golpe de gldio entre o bao e o corao: "Tem confiana, disse ele, no tenhas medo que no vou fazer-te nenhum mal" e
recuou muito depressa trs ou quatro passos e descreveu no ar um crculo com o gldio agarrado pelo
punho e para trs, como se quisesse exterminar-me. Se a ponta do gldio me tocou a pele foi de raspo e
s me fez deitar uma minscula gota de sangue. No senti nenhuma dor mas tive realmente a sensao
de acordar a uma coisa para a qual eu estava at ali malnascido e orientado de forma errada, cheio de
uma luz que eu nunca tinha possudo.
ARTAUD, Antonin. Os Tarahumaras. Lisboa: Relgio dgua Editores, 2000, p. 12.

Muitos rituais tm essa mesma funo: experimentar um tempo originrio, um tempo

imemorial, mas que, para alm da f, est num passado distante. As tragdias gregas
promoviam uma experincia artstica no era uma experincia litrgica presentificavam o passado imemorial pelas palavras, pela sonoridade dos versos e pelo contraste
com o canto. como se pudssemos dizer que no teatro, a realidade da plateia se confunde com a realidade dos relatos mticos e, esta experincia ambgua, se produz no
pela fbula, mas pela estruturao da linguagem. a composio da tragdia que revela
uma origem que atravessa o presente afirmando seu vigor. Duas dimenses temporais
convivem... como em O marinheiro, duas dimenses da vida se encontram na realizao
da palavra.
Esse tempo imemorial, mtico, confunde-se, hoje, com a fico, pois a entendemos
como irrealidade, como algo que no aconteceu realmente. Mitologia, lenda. Em algum momento os ritos se tornaram apenas a lembrana de acontecimentos que s podem ser sustentados pela f e no pela vivncia. Artaud no era um Tarahumara, no
pertencia quela cultura, mas pde vivenciar fisicamente, um tempo mtico. Para ele,
portanto, h realidade nessa dimenso. O relato de sua visita ao Mxico quer nos lembrar que a dimenso originria, foi esquecida, foi colocada em um lugar seguro: fora da
realidade.
Essa tenso entre realidade e fico, diz respeito muito intimamente produo artstica
e, especialmente, experincia teatral, visto que essa s possvel no instante, no presente. Maurice Blanchot se refere separao entre a fico e a realidade fazendo um
paralelo entre o canto das sereias e a astcia de Ulisses:
Houve sempre da parte dos homens um esforo pouco nobre para desacreditar as Sereias acusando-as grosseiramente de mentira: mentirosas quando cantavam, enganadoras quando suspiravam, fictcias quando se lhes tocava; completamente inexistentes, de uma inexistncia pueril
que o bom senso de Ulisses bastou para destruir 12.

Enquanto as Sereias fossem figuras imaginrias que atraam quem as ouvia para seus
domnios, seu canto seria uma ameaa. Ulisses, ento, experimenta o enigmtico e irresistvel canto: manda seus homens fecharem os ouvidos com cera e amarr-lo firmemente ao mastro. Assim, com sua tripulao protegida da ao das Sereias, Ulisses,
preso ao mastro do navio, pode ouvir o canto sem correr risco e, assim, superar o poder

12

BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1984, p. 12.

10

mgico das Sereias. Traindo-as astuciosamente ele no se perde seduzido por seu encanto. Sofre, mas no sucumbe. A razo, pela astcia, venceu.
Este o movimento que o Renascimento fez em relao linguagem: domin-la submetendo-a a uma funo descritiva. E foi porque a linguagem tornou-se um instrumento
que visava ao domnio do conhecimento sobre o mundo, que Artaud se entregou estranheza das palavras. Porque para ele, a palavra no era um mero instrumento de soma de
conhecimentos e Ulisses no passava de um covarde astuto. Para ele a palavra era um
enigma e a busca pela experincia da linguagem visava a reinstaurar um espao potico
que comportasse as duas dimenses... o sonho e a viglia. No caso do teatro, o espao
precisa ser ocupado por um canto entoado com palavras; tem de ser uma imerso, naquilo que Blanchot chamou de encontro com o imaginrio13. O espao potico um lugar que ao contrrio do saber compreendido como soma de conhecimentos a partir da
segura descrio mostra-se como o lugar da perda, o lugar da desorientao.
Aquela leitura de Blanchot do episdio da Odisseia revela o empenho do homem em,
atravs da tcnica, dominar o que lhe desconhecido. Pela tcnica ou, em nosso caso,
pela linguagem descritiva o homem procura dominar o desconhecido limitando a apreenso do mundo quilo que visvel. Foi preciso, portanto, construir uma pedagogia do
olhar para instaurar esta visibilidade do mundo.

13

Idem. Ibidem, p. 11- 17.

11

A CALMARIA
O conforto da clara separao entre fico e realidade
Nenhuma tcnica preexiste necessidade de seu uso. Em artes, h uma vertente que costuma dar uma importncia equivocada s tcnicas. que esquecem que elas so ferramentas e no o pensamento. verdade que possvel depreender da tcnica o conceito que a
forjou, mas ela prpria, por no ser um domnio particular, algo que se pode ensinar com
o objetivo de fazer (ou dizer) de uma determinada maneira. Ela torna um pensamento realizvel, representvel, mas tambm limita esse pensamento quela maneira de dizer ou fazer. Se o Renascimento nos presenteou com a linguagem tornada ferramenta de comunicao, nos proveu tambm de um olhar com um foco em um ponto muito definido.
Uma linguagem ordenada pressupe uma pedagogia do discurso. Uma boa descrio do
mundo, pressupe uma pedagogia do olhar. Ao mesmo tempo que a linguagem escrita
se tornou, pela elaborao das regras gramaticais, uma ferramenta que visava descrio do pensamento, na pintura o caminho para a representao do mundo tambm foi
elaborado. Toda poca constri uma forma simblica de apreenso do espao adequada
a uma concepo do visvel e do mundo e, atendendo demanda de seu tempo, no sculo XV, os arquitetos, escultores e pintores Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Leon
Battista Alberti (1404-1472) sistematizaram e codificaram a tcnica da perspectiva linear que permite a representao de um espao tridimensional numa superfcie bidimensional.
Levando-se em considerao que a principal marca do Renascimento era a percepo
que o homem tinha de si prprio no centro de tudo, a perspectiva linear possibilitou que
a pintura, o desenho e a gravura pudessem representar o mundo a partir da imitao de
como ele era visualmente percebido. E, assim como aconteceu com a linguagem, a
construo da imagem tambm foi submetida a uma unidade, construda a partir de um
conjunto de regras. A matemtica e a geometria exerceram grande influncia na elaborao da perspectiva linear. Essas disciplinas tornaram-se a principal ferramenta para a
representao pictrica que desejava construir uma imagem do mundo, isenta de rudos
visuais que no importassem para o tema representado. O ponto de fuga orientava o
ajuste de foco para o olhar do espectador propiciando uma viso globalizante sobre o
quadro. Assim, o observador podia apreender a totalidade da imagem, percebendo todos
os elementos simultaneamente.
12

Para alm da clareza, a tcnica da perspectiva linear era um instrumento que proporcionava uma iluso de profundidade numa superfcie bidimensional; e era para o fundo da
pintura que o observador era atrado, para dentro de uma dimenso que estava separada
da realidade pela moldura. Sendo a imagem representada uma cpia do mundo, podia-se
dizer que essa imagem ficcionada pelo pintor a partir de uma imitao, resultava numa
cena que, mesmo no estando ali onde a vamos, mostrava-se como se l estivesse realmente. A moldura do quadro funcionava como uma espcie de janela atravs da qual se
podia ver uma iluso do mundo.
Mas o entusiasmo produzido pela iluso no se limitava ao domnio da tcnica. A partir
do Renascimento, a arte ocupou um lugar de reflexo sobre o mundo na medida em que
deixava de ser mera reproduo. O status do artista se elevou na relao com a sociedade. Se, antes, era visto como mero arteso que dominava um modo de produzir, a partir do sculo XVI ele passa a ser considerado um terico, um pensador. Academias foram criadas para garantir uma formao cientfica (geometria, anatomia e perspectiva) e
humanstica (histria e filosofia) ao artista. Academias de Belas Artes.
Sendo este um momento de resgate da Antiguidade, a orientao esttica do Renascimento visava, a partir da leitura da Potica, de Aristteles, imitao da natureza. Para
o filsofo grego, prprio da tragdia apresentar, em cena, o homem idealizado, ou
seja, melhor do que na realidade. O heri deve ser apresentado num mbito fora do cotidiano do espectador.
Se a tragdia imitao de homens melhores que ns, importa seguir o exemplo dos bons retratistas, os quais, ao produzir a forma peculiar dos modelos, respeitando embora a semelhana,
os embelezam. Assim tambm, imitando homens violentos ou fracos, ou com tais outros defeitos de carcter, devem os poetas sublim-los, sem que deixem de ser o que so.14

Neste enunciado est a origem do conceito das Belas Artes e a ideia de representar o homem idealizado tanto em seu carter bom quanto no mau, nos leva a pensar numa imitao da natureza que no est no mundo real, mas em algum lugar de um mundo ficcional. As Belas Artes, portanto, procuravam a realizao de um mundo ficcional que, de
alguma forma, servisse de modelo e, ao mesmo tempo, apaziguasse os defeitos e desajustes que vamos no mundo real e em ns mesmos. Um mundo inventado, com personagens fictcios, mas com uma aparncia de realidade.15

14

Aristteles. Potica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2003, p. 124.

15

13

O Renascimento e seus desdobramentos at o fim do sculo XIX construram um paradigma sustentado pela ideia de separao entre o espao da realidade e o espao da ou
fico. Essa separao foi o resultado do projeto de sujeito que, colocando o homem no
centro do mundo, levou-o a perceber-se capaz de apreender tudo sua volta. Ele passou
a ter a primazia sobre o mundo, exatamente porque tinha, sua disposio, a linguagem
que que se tornou sinnimo de escrita. E o mundo aquilo que se pode descrever.
Retomo aqui uma frase da citao de Artaud no incio desta narrativa: Durante muito tempo
tive a certeza do sentido das palavras, tambm, at certo ponto, acreditei possu-las. Essa
frase diz respeito justamente a este momento em que o homem se via capaz de apreender
tudo porque, tendo a linguagem como instrumento, podia descrever tudo o que v. O pensamento, transformado em um discurso cientfico, adquiria total independncia sobre o mundo,
que passava a ser medido a partir do visvel e, portanto, descritvel. Assim, a escrita revelou
uma interpretao do mundo e, junto com ela, a perspectiva linear, na pintura, protagonizou,
ao longo dos prximos sculos, para alm do Renascimento, a representao do olhar sobre
tudo. Um olhar que cria uma cpia do mundo que est separada do mundo real pela moldura
do quadro, moldura que se torna uma fronteira entre o real e o imaginrio.
Est instaurada a separao entre fico e realidade.
***
O Renascimento promoveu uma revoluo na produo e veiculao do conhecimento
humano e a tcnica da perspectiva proporcionou uma nova era na representao da visualidade do mundo. Entretanto, como Francastel reitera sempre,
... no deve pensar-se, como hbito fazer-se, que as invenes, a partir do momento em que
surgem, vo transformar imediatamente o mundo. No se pode dizer que quando os artistas comearam a utilizar a perspectiva linear, a arte tenha mudado. Ou que isso tenha sido um progresso inquestionvel. Tal ideia completamente falsa. Em primeiro lugar, foram precisas

Em 1650, o Papa Inocncio X,

quando viu terminado o seu
retrato pintado por Velsquez
exclamou, um tanto desconcertado:
Troppo vero!

14

cinco ou seis geraes para que os artistas aderissem frmula da perspectiva, e depois, podemos constatar que, ao fim de um certo tempo, a frmula atingiu seu esgotamento.16

Buscando dar a dimenso desta revoluo no se constri uma nova visualidade em

pouco tempo ao pensarmos sobre esse perodo a partir dos dias de hoje, impossvel
no perceber que vivemos um momento de ruptura to importante quanto aquele, seja
sob o aspecto da difuso do conhecimento, seja do ponto de vista da visualidade. Se o
sculo XVI apresentou ao mundo a imprensa, criando a possibilidade de difundir e armazenar conhecimento, possibilitando, para alm dos textos, o estudo sobre mapas, esquemas, gravuras de botnica e inmeras possibilidades para a difuso cientfica, hoje,
vivemos a virtualidade da tcnica digital, dos veculos de comunicao que possibilita
as buscas e as transferncia de informaes em tempo real. E esta velocidade se estende
tambm para uma maior possibilidade de pontos de vista simultneos, produzindo uma
nova visualidade.
Se a perspectiva linear produziu na pintura, com grande preciso, a separao entre a realidade e a fico determinando o modo de representar ao longo de vrios sculos, ao
trazer essa reflexo para minhas preocupaes, penso sobre o ponto de vista da cena
contempornea: qual seria a estrutura narrativa atual que refletiria a visualidade e o
acontecimento cnico nos nossos dias?
Adio a resposta se que a encontrarei para mais adiante. Por agora, preocupo-me
em recuperar o reflexo dessa revoluo na estrutura dramatrgica e perceber as transformaes que foram promovidas no acontecimento teatral.

Entre fico e realidade, o texto como sinnimo de teatro

Na dramaturgia, o projeto de retomada da leitura e consequente interpretao da Potica
de Aristteles seguiu o mesmo curso.17 O objetivo era sistematizar a recriao das tragdias gregas.

16

FRANCASTEL, Pierre. O espao teatral na sociedade moderna. In Imagem, viso e imaginao. Lisboa: Edies 70, 1998, p. 148.

17

Na Inglaterra, Shakespeare ir produzir sua obra no Renascimento ingls alheio a toda essa discusso.
Muitos atores, especialmente na Itlia, seguem desenvolvendo uma dramaturgia prpria, ligada ao improviso, e apresentam, em toda a Europa, seus espetculos de Commedia dellarte. Entretanto, procurei
concentrar minha linha narrativa na trajetria do teatro francs, principalmente porque o mote deste
texto parte de Artaud para chegar em Novarina, ambos franceses que tm sua obra identificada com a
questo da linguagem em cena.

15

As teorias teatrais do sculo XVII apresentam uma estranha singularidade: no pretendem inventar um sistema novo, fundar uma esttica original (mesmo que, na prtica, fosse exatamente
a que se chegasse). Seu projeto comum analisar e compreender a Potica de Aristteles e
ajudar os dramaturgos a coloc-la em prtica.18

A leitura que os estudiosos franceses fizeram da Potica estava completamente contaminada pelo esprito humanista. E, da mesma forma que a pintura, o teatro foi buscar a
criao da iluso baseada na cpia de uma realidade idealizada. Entretanto o teatro apresenta uma particularidade que torna mais complexa essa operao: ele no uma imagem esttica. Ele acontece no espao, ao vivo e com atores em movimento. E, para criar
em cena a iluso de realidade, para criar aquela dimenso ficcional que a pintura realizava para alm da moldura, era preciso que o pblico se esquecesse que o que estava no
palco, para alm do arco de proscnio, era uma representao. A tcnica da perspectiva
linear era resultado de um novo e revolucionrio conceito, mas esta tcnica, que teria
pleno uso na elaborao dos teles de fundo, no seria suficiente para construir, em
cena, esta nova representao do mundo. Para buscar alguma veracidade, era preciso dimensionar o novo conceito na composio do texto a ser dito pelos atores; foi necessrio repensar a estrutura dramtica buscando dar aos personagens em cena, uma impresso de que estavam agindo no presente, sem permitir que o pblico percebesse que havia uma narrativa que precedia cena e que construa a fbula.
Na busca da retomada da estrutura grega, uma nova narrativa comeava a se construir.
Todo componente pico como o coro, por exemplo , por sugerir uma voz exterior
ao, foi eliminado em funo da criao da iluso de que a cena se desenrolava no instante em que era vista. A voz do autor deveria ser diluda nos dilogos que, inclusive,
seriam a nica forma de apresentao, seja dos antecedentes da trama, seja do seu desenrolar. Todas as aes e informaes eram reveladas a partir de uma relao inter-humana o que nos lembra um modo renascentista de estar no mundo.
De certa forma, a tcnica narrativa que desenvolvia a ao atravs do dilogo encontrava paralelo com o ponto de fuga no desenho e na pintura. Ambos os procedimentos
visavam criao de uma iluso da realidade. Se na pintura, a tcnica da perspectiva linear focava o olhar do espectador no fundo da imagem, criando propores e diferentes
planos idnticos viso do homem sobre a natureza, a tcnica do dilogo focava a ateno do pblico numa relao inter-humana, favorecendo o esquecimento de que havia,
18

ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores,
2003, p. 14.

16

em cena, atores a servio de um texto. O dilogo levava o pblico a focar no jogo entre
os personagens, no centro da ao ficcional. Ainda que os atores se utilizassem da conveno teatral para relacionar sua prpria imagem com a do personagem, a tcnica dialgica, que exclua o elemento narrativo, tornava-se instrumento eficaz para construir,
em cena, a iluso de um embate real.
Uma srie de regras foram elaboradas visando aplicao cnica da iluso da realidade.
Retirada da Potica, a unidade de Ao, para conferir coerncia cena, terminava por
exigir a criao das unidades de Tempo e Lugar.19 Em nome da coerncia, outro princpio que nasceu da leitura da Potica e foi determinante: a verossimilhana. A ateno
verossimilhana era muito importante porque buscava no permitir que o pblico desconfiasse da veracidade dos acontecimentos. Assim, cena importava, no o real, mas o
possvel, o crvel. Chapelain dir que
O poeta tem o direito de preferir a verossimilhana verdade, e de trabalhar antes sobre um
assunto fictcio e razovel do que sobre um verdico que no se conforme razo. Se for obrigado a tratar um material histrico dessa natureza, deve ento reduzi-lo aos termos da boa apresentao, desvincul-lo da verdade.20

Este debate coloca um argumento que precisa ser sublinhado: o verossmil se sobrepunha
verdade. A cpia do mundo no ia alm do seu aspecto exterior e dos costumes habituais. Entretanto, a idealizao da iluso ia muito alm da realidade, no apenas melhorando-a, mas tornando-a crvel, mesmo que o resultado final fosse uma mentira. nesse
ponto que a criao da iluso se mostrava mais potente: podia-se contar uma mentira para
que parecesse verdade.
Se a escrita, a partir do Renascimento, tornou-se o lugar da revelao da verdade e as
Belas Artes instauraram a separao entre fico e realidade, no teatro, os acadmicos
instituram o texto, resultado das regras da correta dramaturgia, como sinnimo de tea-

19

Unidade de ao - A pea a representao de uma fbula, que deve servir de fio condutor. Podem
existir numerosos acontecimentos paralelamente a este fio condutor, mas todos devem convergir para o
desfecho do fio narrativo.
Unidade de tempo a cena uma sucesso de presentes. Qualquer referncia ao passado para situar o
presente e deve ser apresentado ao pblico atravs do dilogo, nunca uma narrao ou um flashback. O
princpio da elaborao das cenas o progressivo. Tambm no se deve fazer o tempo saltar porque
isso revelaria a estrutura narrativa.
Unidade de lugar O espao nico. Qualquer mudana de espao na ao em cena pode causar estranheza e revelar a teatralidade do palco. Os dramaturgos iro preferir construir a ao sempre em praa
pblica por ser um local plausvel de ser habitado tanto por nobres quanto pelo povo.

20

ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores,
2003, p. 34.

17

tro. Um teatro baseado na racionalidade do encadeamento das falas e dos acontecimentos verossmeis em detrimento dos acontecimentos verdadeiros. Pouca ateno foi dada
aos demais elementos da cena, pois a construo da iluso, desde o sculo XVII, se concentrou na escrita.
Se na pintura a moldura do quadro tornou-se uma janela que separa o mundo real do
mundo ficcional, no teatro, o pblico manteve-se no conforto seguro do mundo real, separado do palco pelo arco de proscnio, como se este mantivesse as Sereias sob controle
em seu devido lugar no mundo ficcional.

Ainda entre a fico e a realidade, mas o teatro como uma linguagem mais complexa.
O Classicismo francs, assumindo a tarefa de retomar a tragdia grega e, a partir da
Potica, copiar o modelo da Antiguidade sem levar em considerao que o homem
grego compreendia sua relao com o mundo de maneira muito diversa, criou uma narrativa prpria de sua poca que se constituiu, ao longo do tempo, como nossa tradio
dramatrgica: o drama clssico.
Essa concepo dramatrgica foi aprimorada e discutida at a segunda metade do sculo
XIX, apesar da dificuldade de assimilao tcnica da nova viso do mundo, como
exemplifica Francastel:
No oferece dvida que, durante os sculos XVI e XVII, se representaram em cenrios incompletos as peas que, para ns, parecem exigir um teatro como aquele que s veio a ser conhecido no sculo XIX.21

E o Realismo, que surgiu na segunda metade do sculo XIX, foi ao mesmo tempo o
auge e o ponto de esgotamento do projeto renascentista. Claro, um projeto que se transformou muito ao longo do tempo. Se, no sculo XVII, a imitao do homem e do
mundo tinha como referncia um modelo idealizado, o sculo XIX repudiou esta artificialidade para eleger, como modelo, o homem comum e suas relaes com a sociedade:
o trabalhador em seu ambiente de trabalho, problemas e costumes da sociedade em geral22. Henrik Ibsen, em sua fase realista, construiu histrias que promoveram verdadeiros debates sobre questes sociais, escrevendo, em seguida, novas peas em resposta s

21

Idem. Ibidem, p. 193

22

18

crticas recebidas. Em sua obra, ele abriu o debate sobre tica, como em Um inimigo do
povo ou sobre a hipocrisia social quando a mulher abandona o lar em Casa de bonecas.
Do aspecto estrutural, a tcnica do ponto de fuga continuou sendo a alma da construo
realista, pois persistia o desejo de criar uma iluso da realidade, que, nesse momento,
compreendia a cena como a construo de um pedao de vida, ou seja, uma imitao
to perfeita que parecia estar acontecendo, realmente, revelida do espectador, colocando-o na posio de intruso em relao cena pintada ou ao acontecimento cnico.
Entretanto, o texto no era mais suficiente para sustentar a iluso de realidade. Na medida em que novas tecnologias surgiam, como a luz eltrica, por exemplo, maior a exigncia de perfeio na criao da iluso e maior a complexidade pois, era possvel imitar, em cena, atmosferas e tonalidades com enorme preciso no uso da iluminao. Os
teles de fundo comearam a incomodar na medida em que as propores pintadas exigiam que os atores se mantivessem a certa distncia, impedindo, com isso, o uso da totalidade da rea do palco; portanto, a cena precisou se fechar em gabinetes totalmente
construdos com mobilirio verdadeiro. A partir desse momento, para que a iluso de realidade se tornasse possvel, era necessrio aplic-la, para alm do texto, em toda a
composio cnica: atores, cenrio, figurinos, luz. A linguagem da cena tornou-se extremamente complexa e, no por acaso, foi neste perodo que surgiu uma nova funo
no teatro: o encenador.23 Sua tarefa equivalia funo de um maestro que coordena a
equipe de criao que trabalha no sentido de dar cena uma unidade formal que obedea ao conceito geral, ou seja, o encenador, naquele momento, trabalhava para que todos os elementos da cena fossem compostos com o objetivo de construir, de ilustrar, em
cena, uma iluso da realidade ou, se preferirem, uma fatia da vida.

Escola de Atenas, 1509-11

Coletoras de Espigas, 1848
Rafael Sanzio
Jean-Francois Millet
23
NOTA SOBRE OS PRIMRDIOS DA ENCENAO A PARTIR DO SCULO XVIII

19

Com a nova funo, vimos a ideia de linguagem da cena se expandir para alm das palavras e ocupar o espao, a visualidade e a sonoridade do palco tornando-se uma complexa estrutura de produo de sentidos que envolve o olhar, a escuta e a experincia
proporcionada pela presena fsica dos atores que passaram a construir, em seus corpos,
a iluso de que no representavam, mas eram os prprios personagens. Todos os elementos, portanto, colaboraram na construo da iluso de que o acontecimento, no
palco, deveria se confundir com uma fatia da vida. E, com esse procedimento de ilustrar lugares e situaes imagem destes mesmos lugares no mundo, fora do palco, evidenciou-se o que hoje nos parece bvio: a linguagem da cena uma construo.
***
No Renascimento, a linguagem comeou a ser organizada gramaticalmente e, ao longo
dos sculos, fomos nos esquecendo que ela se tratava de uma construo, passando a
considera-la assim como a configurao teatral como uma organizao natural a
partir da qual, uma vez aprendida, tornava-se um eficaz instrumento de representao do
pensamento. Na segunda metade do sculo XIX, por ocasio do auge/esgotamento do
projeto renascentista, evidenciaram-se duas novas noes: a primeira dizia respeito
forma, visto que, a linguagem era uma construo de sentidos que atendia a um modo
de ver o mundo e este modo estava fundado na cpia, na imitao de um modelo. Isso
no significava que, quando se forjava a criao do drama a partir da leitura de Aristteles, a dramaturgia no se reconhecesse como forma, ao contrrio, significava que a estrutura narrativa deste perodo buscava desaparecer em funo da fbula; a segunda
noo trabalhava o teatro como uma linguagem que no se limita s palavras. Portanto,
uma importante contribuio do naturalismo para a questo que viria a seguir est exatamente na afirmao de que o texto era apenas um dos elementos que constituam a linguagem do teatro.
Se a linguagem da cena se expandiu para alm das palavras, preciso pontuar que, no
Naturalismo, ainda era o texto que determinava o fio narrativo que conduz a criao dos
demais elementos do espetculo. Artaud, mais tarde, retomou essa importante constituio mltipla da linguagem do teatro, mas derramou toda a sua ira sobre o fato de o
texto, em pleno sculo XX, ter continuado hegemnico na relao com os demais elementos da cena. Sua queixa se reportava concepo, constituda no Renascimento e
que persistia ainda no Naturalismo, na qual a linguagem era um instrumento de comuni-

20

cao e tinha como tarefa descrever ou imitar a realidade. E, se no Naturalismo, a linguagem da cena trabalhava no sentido da ilustrao, na medida em que todos os elementos estavam a servio do texto, Artaud reivindicava uma construo em cena que trabalhasse no sentido de estabelecer, com o espectador, um jogo que possibilitasse seu mergulho numa dimenso ficcional como se este mergulho fosse uma experincia real, uma
realidade teatral. Enfim, uma experincia de linguagem.
Para Artaud era preciso retomar o sentido da linguagem na tragdia grega.

21

A FALA E A ESCUTA; A ESCRITA E A LEITURA: DUAS

DIMENSES NA CONSTRUO DO SENTIDO
Retomando alguns pargrafos atrs, vimos que no tempo das tragdias, os poetas compunham os versos explorando as ambiguidades das palavras. Entretanto essas ambiguidades no se limitavam ao sentido; a sonoridade produzida pelas frases, o ritmo e a semelhana de certos vocbulos ao serem proferidos eram tambm recursos para produzir
o efeito trgico. A composio do verso grego a partir da organizao de slabas longas
e breves produzia, no poema, uma sonoridade e um ritmo caractersticos e essa musicalidade que importa ao poeta, atravs da fala (e, portanto, da escuta) que ele promovia o efeito trgico.
Levando em considerao que a escrita no estava difundida na sociedade grega s o
seria muito mais tarde, aps o declnio da Grcia Antiga, com o crescimento das cidades, do comrcio e com o aparecimento da imprensa no sculo XVI , e que a cultura
era transmitida oralmente de gerao a gerao, preciso atentar para uma particularidade da linguagem falada: o sentido produzido pelas palavras, pelo som, pela textura,
pelo volume e pelo ritmo, era formado no instante da audio, no podia ser verificado.
O som captado no instante da fala era decodificado.
Seria correto afirmar que a apreenso das palavras proferidas pelo ator no instante da representao prpria do teatro em qualquer tempo, mas sobre isto falaremos mais adiante, quando verificarmos que essa uma particularidade apropriada por Valre Novarina, potencializando sua escrita. Vamos, por ora, atentar para o fato de que a tragdia
foi composta como linguagem falada, ou seja, o poeta visava uma recepo auditiva do
seu texto que no poderia ser confrontada com um texto escrito.
A escrita determina o registro: a palavra no pode mais mudar; a escuta est ligada
memria: est sujeita percepo e sucesso de acontecimentos organizada pela lembrana. Ao ler uma histria, organizamos o sentido a partir de uma orquestrao lgica
entre os diversos sinais que formam as frases, e estes sinais esto ali, ao alcance dos
olhos, fixados no papel, em estado de permanncia. As palavras faladas envolvem, ressoam dentro da cabea, no exigem que sejam vistas... so como msica na qual mergulhamos e cuja conservao est entregue memria do ouvinte. Memria que, ao ser revisitada, retorna como realidade experimentada, como lembrana de uma experincia,
22

de uma presena que se tornou passado. Se na relao do leitor com o texto escrito h
sempre dois, ou seja, h a exigncia da interpretao que possibilite a identificao com
o outro, na experincia da fala, a voz, o ouvir, supe uma presena, um acontecimento.
Um envolvimento.
...a voz no especular; a voz no tem espelho. Narciso se v na fonte. Se ele ouve sua voz,
isso no absolutamente um reflexo, mas a prpria realidade.24

A audio, por falta de registro comum, uma forma precria de comunicao; uma
forma que incorpora o equvoco, as crenas, a cultura, a disperso e, portanto, a falha.
Ao ouvir, o rudo, a textura e o ritmo das palavras levam os ouvintes a diferentes lugares que no podem ser garantidos pelo sentido das palavras, pois estas esto diludas em
mltiplas sonoridades.
Esta falha, esta abertura para a produo de ambiguidades na comunicao, utilizada
como recurso na tragdia, foi precisamente a matria de aperfeioamento da linguagem
a partir do Renascimento. Momento, como vimos, em que o humanismo era o principal
valor a ser cultivado, aventureiros alargavam os horizontes do mundo empreendendo as
grandes navegaes e descobrindo novos mundos, uma atmosfera otimista abria caminho para a pesquisa cientfica e para a revelao de um nobre destino para o homem que
construa uma boa imagem de si prprio. Se o homem estava no centro de tudo o que
existe, este era o momento para construir uma ideia de mundo e de poder dizer quem o
homem ironicamente, a pergunta-sntese da tragdia grega.
Impedindo lacunas e ambiguidades na descrio do pensamento, a retomada dos escritos
da Antiguidade exigiu o estabelecimento de regras para o uso da linguagem como um
instrumento de organizao e difuso das pesquisas. Motivados pelo racionalismo crescente, pensadores da poca concentraram-se em estudos sobre a linguagem enquanto representao do pensamento, procurando demonstrar que as lnguas obedeciam a princpios lgicos. Ler, portanto, se tornou uma forma lgica de apreender um pensamento ou
uma fbula. Ainda que com alguma instabilidade, a linguagem, entendida como veculo
de um saber racional, se tornou, cada vez mais, um privilgio da escrita. E, no por
acaso, o sculo XVI nos legou a tcnica da impresso. Doravante, a linguagem tem
por natureza primeira ser escrita.25

24

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 81.

25

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes Editora, 1987, p. 54.

23

A partir do Renascimento, a linguagem foi se tornando cada vez mais um instrumento

de comunicao; um meio de difundir o pensamento. Foi se afastando daquela origem
oral e precria para, a partir de regras bem definidas para a construo das narrativas,
adquirir mais preciso na transmisso de informaes. A recepo das palavras deixa de
ser uma experincia para se tornar o resultado da interpretao do texto escrito. A descrio do mundo, o comentrio ou a interpretao se sobrepe experincia, seja ela
mstica ou no.
O que Deus depositou no mundo so palavras escritas; quando Ado imps os primeiros nomes
aos animais, no fez mais que ler essas marcas visveis e silenciosas; a Lei foi confiada a Tbuas, no memria dos homens; e a verdadeira Palavra, num livro que a devemos encontrar.
[...]
O esoterismo do sculo XVI um fenmeno de escrita, no de fala. Esta, em todo o caso,
despojada de seus poderes; ela s (...) a parte fmea da linguagem, como seu intelecto passivo, j a Escrita o intelecto agente, o princpio macho da linguagem. Somente ela detm a
verdade.26

Com o fim do Renascimento, a partir do sculo XVII, a tenso entre a fala e a escrita
desaparecer completamente.
As coisas e as palavras vo separar-se. O olho ser destinado a ver e somente a ver; o ouvido
somente a ouvir. O discurso ter realmente por tarefa dizer o que , mas no ser nada mais que
o que ele diz.27

A linguagem escrita passa e ser entendida como um instrumento natural da definio

e descrio de tudo o mundo, o homem, suas histrias. Pela escrita, pode-se definir e
difundir a realidade. A verdade s se revela pela escrita.

26

Idem. Ibidem, p. 54-55.

27

Idem. Ibidem, p. 59.

24

O PRINCPIO DE UMA DESCONSTRUO: OUVINDO O

CANTO DAS SEREIAS
Ou somos capazes de voltar por meios modernos e atuais a essa ideia superior de poesia e de poesia pelo teatro que est por trs dos Mitos narrados pelos grandes trgicos antigos [...] ou, ento, nada nos resta seno nos entregarmos imediatamente e sem reao, reconhecendo que s
servimos para a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as epidemias. 28

Artaud desejava retomar uma ideia, segundo ele superior, contida na tragdia grega.
No apenas buscar repeti-la, mas retom-la por meios modernos, ou seja, sob uma
perspectiva atual. Porque ele via, na tragdia, o princpio da crueldade, to caro ao seu
projeto teatral. Ele via na tragdia uma funo social voltada conteno dos desejos
mais primitivos. Via, atravs da linguagem, o homem ser devorado por sua palavra, via
uma certa ideia de poesia que estaria por trs do relato dos mitos e de sua relao com o
tempo presente. Percebia um certo modo de uso da linguagem bem diferente do que estamos habituados, mas que precisaramos redescobrir e no repetir. Artaud queria retomar algo que havia se perdido na tragdia ao longo do tempo, mas enterrado de vez
quando os teatrlogos, ao revisitarem a Antiguidade, passaram a considerar o teatro
como sinnimo de texto. Considerava a mera fruio de uma histria uma traio ao
princpio daquele acontecimento cnico grego no qual o destino do homem se colocava
em questo. Pela linguagem. Mas no uma linguagem domesticada, subserviente ao homem. Artaud se referia a uma linguagem cruel, surpreendente, trgica que, revelia do
homem que pronunciava as palavras, voltava-se contra ele obrigando-o a reconhecer sua
fragilidade e sua impossibilidade de conhecer-se.
Aquela linguagem sob o domnio do homem elaborada a partir do Renascimento comeou a ser questionada no final do sculo XIX. Mas, antes de seguirmos com a ruptura de
um conceito desenvolvido por tanto tempo, cabe uma parada estratgica para juntarmos
os fios desenovelados at agora.

28

ARTAUD, Antonin. Traduo, seleo e notas de Cludio Willer. Acabar com as obra-primas. In Escritos de Antonin Artaud. Rio Grande do Sul: L&PE Editores, 1983, p. 73.

25

RETOMANDO AS QUESTES
Tenho, at aqui, levantado muitas questes. Talvez em uma profuso demasiada. Cabe
agora, uma pausa para agrup-las antes de seguir com esta narrativa. Se comeo este
texto com a fala de Artaud29, porque h nela o horizonte, o ponto de fuga, se preferirem, desta reflexo: o que significa experimentar a linguagem em oposio utilizao
da linguagem?
Procurei, com o auxlio de Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet30, a partir de um
recorte estrutural, entender como poderamos compreender a palavra trgica na Antiguidade e observei que a falha, a impreciso, o engano, faziam da palavra um agente ambguo que determinava o destino do heri. Uma palavra que, escolhida pelo poeta para integrar uma composio, valia tanto pelo seu significado quanto pela sua sonoridade,
visto que o texto tinha como objetivo ser captado pelos ouvidos. A racionalidade est
presente em todo momento na composio da tragdia e isso apontava para um trao determinante na cultura ocidental. E, justamente, esse trao que se torna mais evidente
no Renascimento, quando vimos a linguagem ser unificada em seu uso gramatical e difundida na sociedade. Aquela palavra destinada apenas escuta (a escrita era um privilgio de poucos), regulamentada e organizada, foi se tornando cada vez mais precisa,
perdendo aquela trgica e mgica ambiguidade e, cada vez mais, vai assemelhando-se a
um instrumento que visa precisa descrio do mundo. Num perodo que inaugura o interesse cientfico sobre tudo, a linguagem torna-se o meio pelo qual as descobertas podem ser claramente difundidas.
preciso lembrar que o Renascimento um momento de retomada dos valores clssicos. Entretanto, diferentemente do desejo de Artaud ao reivindicar essa retomada no sculo XX intencionalmente por meios modernos e atuais, a operao de leitura da antiguidade, foi feita involuntariamente partir de uma perspectiva contempornea. Importantes caractersticas do homem grego que se perderam no tempo, foram ignoradas: se,

29

Sou um ignorante. Durante muito tempo tive a certeza do sentido das palavras, tambm, at certo
ponto, acreditei possu-las. Mas agora que as experimentei, esse sentido me escapa. Por qu? As palavras valiam pelo que eu as fazia dizer, ou seja, pelo que eu colocava dentro. Mas nunca pude saber
exatamente at que ponto eu tinha razo.

30

VERNANT, Jean-Pierre and VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga, Vol. 1. So
Paulo: Brasiliense, 1972.

26

para o grego, por exemplo, o mundo mtico estava intensamente presente no mundo da
cidade, ou seja, se a realidade era povoada tanto pelo tempo dos mitos quanto pelas demandas polticas do presente, para o homem do Renascimento e, cada vez mais at o
incio do sculo XIX, estas dimenses temporais passado e presente vo sendo delimitadas e se excluindo. Na pintura e no teatro, o desejo de ilustrar o pensamento levou
clara (e espacial) separao entre as dimenses ficcional e real. A inveno da tcnica
da perspectiva linear e sua progressiva utilizao foi determinando e formatando uma
maneira de ver e de representar o mundo que, por sua vez, torna-se o modelo de toda representao.
A linguagem encontrou sua realidade na escrita que, pela sua importncia instrumental,
passou a ser considerada o lugar da revelao da verdade. E a perspectiva linear instaurou um foco to claro na representao do olhar sobre o mundo que se mostrou como
uma verdadeira conquista da tcnica e da cincia, construindo uma iluso de verdade inquestionvel. Ao longo de trs sculos, esta descrio do mundo a partir de um nico e
mesmo ponto de vista tornou-se natural e, no desejo de criar uma iluso de realidade,
se esquece que este mesmo mundo poderia ser percebido a partir de outras perspectivas
ou por outros modos de olhar. Como lembra Merleau-Ponty, A perspectiva da Renascena no um artifcio infalvel: no passa de um caso particular, uma data, um
momento de uma informao potica do mundo que continua depois dela.31
Mas o esquecimento desse fato foi lembrado, na pintura, pelos impressionistas, que comearam a duvidar da veracidade do ponto de fuga, comearam a questionar aquela iluso. Sem abrir mo da tcnica da perspectiva linear, Monet experimentou os vrios aspectos que a Catedral de Rouen poderia adquirir a partir de diferentes pontos de vista
em diversos horrios do dia, buscando captar as diferentes tonalidades e intensidades de
luz sobre a construo.32 Ao atentar para um importante agente real a luz o Impressionismo encontrou a imperfeio do modelo e a impossibilidade de fix-lo em uma imagem... sempre outra luz que torna a torre, tambm outra, sempre.

31

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Lisboa: Nova Veja, 2015, p. 43.

32

27

O Impressionismo na pintura veio, portanto, romper com a iluso da realidade, trazendo

para a tela, ao invs de uma garantia do aspecto exterior do mundo, a subjetivao do
olhar, a dvida sobre o que se v e a pergunta sobre como, afinal, seria realmente a
torre. A construo de Monet no buscava a iluso; buscava mostrar-se como tal: pintura, composio pictural. O pintor, ao invs de pensar a moldura como uma fronteira
que separa a fico da pintura e a realidade de quem olha, considerou-a como o elemento que traz a pintura para o mundo, denunciando-a como pintura real e no como
iluso de realidade. O impressionismo recolocou a relao entre o pblico e a arte numa
dimenso que da ordem da experincia. O observador compromete-se com o que v.
Isso significa que esta relao se d no instante, no presente, na vida.
A partir do Impressionismo, o ponto de vista nico j no se mostrava suficiente para
dar conta da realidade. Mais que insuficiente, ele se mostrou falso, ilusrio, enganador.
A clara e confortvel separao entre o universo ficcional e o real entraram, aqui, em
crise e comearam a revelar que o limite entre eles a moldura no quadro ou o arco de
proscnio no teatro era uma inveno. E, se a realidade, segundo a experincia das Catedrais de Monet, s pode ser captada no instante, na experincia do instante que se
encontra a realidade.
O mundo visvel comeou a no ser mais o modelo e outras percepes, no apenas a
visual, comearam a ser levadas em considerao. A concepo espacial j era outra e
percebia-se que o mundo era inapreensvel em sua totalidade. O mundo
um espao calculado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no vejo
de acordo com o seu invlucro exterior, vivo-o de dentro, estou nele englobado. Seja como for,
o mundo est minha volta, no minha frente. 33

TEMPO CINZENTO
33

MANH COM NEBLINA

MANH

TARDE

TARDE

Idem. Ibidem, p. 48.

28

Aquela perspectiva linear criada no Renascimento e desenvolvida e aprimorada ao

longo dos sculos resultando no Realismo est rompida. Uma nova perspectiva se oferece para o espectador um modo de olhar que o coloca numa posio ativa na relao
com a obra; uma perspectiva criativa na medida em que o resultado de sua experincia
com a obra individual e intransfervel. Se houve o tempo de uma pedagogia do olhar
que fizesse a leitura a partir de um modelo universal, agora, uma nova pedagogia se
mostra necessria. Uma pedagogia que atenda necessidade de se fazer uma leitura subjetiva, particular, nica. Uma pedagogia dos sentidos.
Nos aproximamos daquela estranheza, do espanto de Artaud ao entender que no possua as palavras e que, ao experiment-las, percebia que o sentido lhe escapava... porque
este no estava dentro das palavras, mas na relao que elas estabeleciam com ele.
Ao mesmo tempo em que o Impressionismo buscou uma retomada da experincia do
instante e traduzi-la para a pintura, o Simbolismo, na literatura e no teatro, mergulhou
na tentativa de resgatar o poder mgico das sereias e o sentimento da perda de Eurdice.
O Simbolismo foi buscar uma linguagem que, de alguma forma, recuperasse um entendimento da realidade como uma experincia enigmtica, inexplicvel, mgica. E essa
busca, necessariamente, modificou o olhar que mimetizava o mundo; buscou revelar
justamente aquilo que estava alm (ou aqum) da visibilidade do mundo. O Simbolismo
percorreu a dimenso do mundo que no se oferecia descrio; repudiou os ardilosos
recursos de Ulisses que permitiam que se ouvisse, sem risco, ao canto enigmtico das
sereias e, ao contrrio, trabalhou para mergulhar no mar e seguir, perdendo-se, ao encontro das sereias.

29

DEPOIS DA CALMARIA, A TEMPESTADE

Do conforto da clara separao entre fico e realidade
incerteza da realidade do mundo
O Simbolismo, movimento mais expressivamente literrio que imps uma ruptura com o
Realismo e por extenso, com a tradio renascentista procurou retomar a experincia da
audio: De La Musique avant toute chose!34 A poesia tomou conta da fala que, a partir
das figuras de linguagem, buscavam ampliar o espectro de sentidos e criar sonoridades que
recuperassem a audio como elemento de compreenso do mundo volta.
O desejo de deter uma ideia do mundo e, a partir dela, construir um indivduo forte, idealizado, encontrou no final do sculo XIX, um homem cada vez mais frgil e cruel cuja
nica certeza era a conscincia do fracasso do projeto renascentista. Em funo da crescente industrializao e do uso de mquinas, temos o indivduo cada vez mais ineficiente e desnecessrio para a produo de riquezas. A velocidade que o mundo imprime,
deixava claro que o homem no tinha condies de impor o ritmo. Sua condio, ao
contrrio do perodo do Renascimento, era de decadncia. O sentimento, era o de perda.
De ideais, de domnio, de conquista.
Se o Naturalismo se preocupava com questes do cotidiano a partir da ao do indivduo, o Simbolismo, ao contrrio teve, como preocupao, temas que atravessavam a
existncia de todos: o mistrio da vida e da morte; a dimenso da realidade e o mundo
para alm da vida. Sua temtica se volta para assuntos transcendentais ou msticos; a
morte e o silncio esto no horizonte de todos. Na escrita, a narrativa procura seguir o
mesmo caminho temtico das artes visuais.35

34

VERLAINE, Paul. Paris Moderne Revue Littraire et Artistique. Paris: Lon Vanier Editeur, 18821883, p. 144.

35

Carlos Schwabe
A morte do escavador
1890

Franz von Stuck

O pecado
1893

Gustav Kllimt
Judith
1901

Gustav. Klint
O beijo
1907-1908

30

O Simbolismo pretendia promover uma ruptura com aquela tradio. E essa ruptura exigia
uma nova concepo de linguagem e uma nova postura do artista em relao obra. O sonho, o mistrio e os mitos, para o simbolista, deviam voltar a habitar a representao do
mundo e a linguagem no podia ser compreendida de forma objetiva. O sentido da obra dependia, muito intensamente, da subjetividade do leitor. A linguagem, torna-se, aqui, um
jogo entre a organizao das palavras e aquele que ouve ou l. Se o Renascimento nos fez
crer na linguagem, compreendida como um bem, um domnio do homem; se, para a tradio renascentista a linguagem tornou-se um instrumento de apreenso de tudo; o Simbolismo vem operar, como sua ruptura. Vai trabalhar a palavra como revelao de que as certezas sobre o mundo no passam de enigmas revelados pela operao potica.
Peter Szondi, em Teoria do drama moderno36vai apontar, em detalhes, as fraturas que a
dramaturgia simbolista ir infringir estrutura clssica do drama, fazendo surgir das relaes inter-humanas, foras invisveis ou ideias abstratas que moveriam os personagens, como em A dama do mar, de Ibsen, onde s a liberdade permite que lida Wangel
escolha entre a solidez de uma relao e a liberdade representada pelo Estrangeiro. Ou
personagens estruturados como figuras ausentes, cuja efetiva existncia est no passado,
fazendo com que a passagem do tempo emerja como protagonista, como em sua ltima
pea, Quando ns, os mortos, despertarmos.
O fundamental perceber que a linguagem, a estrutura dramtica, mais do que desaparecer em funo da fbula, comea a mostrar-se como parte da fbula. E essa a principal fratura na estrutura dramtica tradicional e que se assemelha imagem das pinturas
impressionistas. Para alm dos significados, as palavras revelam importantes imagens
que se sobrepem visibilidade das relaes.

Pessoa, Mallarm
Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras
no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo.
Dir-se- que isto no teatro. Creio que o porque creio que o teatro tende a teatro meramente
lrico e que o enredo do teatro , no a ao nem a progresso e consequncia da ao mas,
mais abrangentemente, a revelao das almas atravs das palavras trocadas e a criao de
situaes (...) Pode haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao de situaes de
inrcia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade.37

36

37

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno.

PESSOA, Fernando. Pginas de Esttica e de Teoria Literrias. Lisboa: tica, 1966, p. 113. Grifo meu

31

Pessoa pretendia que a cena revelasse o esprito das histrias e seu movimento apenas atravs
do texto. Uma cena que prescindisse das imagens, para que estas fossem produzidas na intimidade de cada indivduo. Um texto potico e no um texto descritivo; um texto que incitasse
imaginao. O Simbolismo, portanto, longe de entender a cena como o lugar da descrio da
realidade, rompeu com o antigo modelo para afirmar que a realidade no est na visibilidade
do mundo, mas, bem ao contrrio, est precisamente onde no nos permitido ver. As grandes questes que envolvem a vida esto no mistrio, esto ali, onde no podemos explicar. E
as palavras, longe de poderem descrever o indescritvel, tm como tarefa evoc-lo, sugerir,
produzir uma possibilidade de traz-lo luz. Nas palavras de Mallarm:
Nommer un objet, cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome qui est faite du
bonheur de deviner peu peu ; le suggrer voil le rve. Cest le parfait usage de ce mystre
qui constitue le symbole : voquer petit petit un objet pour montrer un tat dme, ou,
inversement, choisir un objet, et en dgager un tat dme par une srie de dchiffrements. 38

Na luta contra as Belas Artes, os simbolistas contrapunham descrio, o silncio. Espaos vazios que seriam preenchidos (ou decifrados) por quem olha ou l. Contra a ilusria beleza produzida pelas Belas Letras, criar uma escrita branca, livre de qualquer
sujeio a uma ordem fixa da Linguagem.39
A plena realizao do Naturalismo revelou que a linguagem estava reduzida a um instrumento de descrio, revelou que a palavra, tinha sua potncia encoberta e era compreendida
como mera ferramenta. O Simbolismo tornou-se uma fora de reao quele mergulho, cada
vez mais fundo na iluso de uma realidade. E o mote deste movimento estava na rejeio
ideia de que a linguagem um domnio e que a arte a reproduo de um modelo.

Meyerhold, Craig
Maurice Maeterlinck (1862 1949), autor belga, prioriza um dilogo todo construdo sobre silncios. O silncio a voz da alma e, por isso, est mais prximo da verdade.40.
Dessa forma, ele reitera a reflexo de Mallarm e de Pessoa no drama esttico.

38

Nomear um objeto suprimir trs quartos do prazer do poema que feito da alegria de adivinhar pouco
a pouco; sugerir o objeto, eis o sonho. a perfeita aplicao deste mistrio que constitui o smbolo:
evocar pouco a pouco um objeto para mostrar um estado de alma, ou, ao contrrio, escolher um objeto
e depreender dele um estado de alma atravs de uma srie de deciframentos. (Traduo minha)
HURET, Jules. Enqute sur L'volution Littraire. LEcho de Paris, 1891, p. 1.

39

BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. Lisboa: Edies 70, 2006, p. 69.

40

MOLER, Lara Biasoli. Maurice Maeterlinck e a ressurreio do ator. So Paulo: Sala Preta/USP, p. 73.

32

O ator, que graas a Stanislavski conquistou espao na cena naturalista como criador, foi
vivamente questionado principalmente por ser um elemento cuja imagem jamais poderia
representar um smbolo. Em cena, ele representa sempre, inevitavelmente, um indivduo
e, portanto, um sujeito psicolgico. Para Maeterlink, a presena do ator se torna uma interdio ao mergulho no espao desconhecido do ser humano. O ator, movido pelas emoes que tornam o resultado de sua obra uma srie de gestos e elocues acidentais e prximas da imitao de algum que vive as circunstncias do drama, precisa ser substitudo
pela marionete que, em sua impessoalidade, capaz de representar uma ideia de humanidade descolada do indivduo. Esta tambm a preocupao de Edward Gordon Craig
(1872 1966), encenador ingls, contemporneo de Maeterlinck. Para ele,
In the modern theatre, owing to the use of the bodies of men and women as their material, all
which is presented there is of an accidental nature. The actions of the actor's body, the expression of his face, the sounds of his voice, all are at the mercy of the winds of his emotions. []
Art, as we have said, can admit of no accidents. That, then, which the actor gives us, is not a
work of art ; it is a series of accidental confessions. 41

Craig reivindicava para a cena, um espao abstrato, ou seja, ao invs de cenrios que
descrevessem o lugar da ao, um espao que sugerisse o lugar da ao, associado ao
uso da iluminao que teria a funo de criar atmosferas. Um espao construdo totalmente a partir de uma reflexo plstica sobre as questes trabalhadas na encenao o
que coincide perfeitamente com o desejo dos simbolistas de buscar uma elaborao formal baseada na sugesto ao invs de basear-se na imitao. Para Craig, a arte no admite o acidente pois, rejeitando a imitao, uma obra o resultado de uma construo
absolutamente nica e de inteira responsabilidade do artista. Nesse sentido, caminha ao
encontro de Maeterlinck ao reivindicar para o teatro, a morte dos atores e o advento da
supermarionete capaz de realizar, em cena, uma partitura passvel de ser repetida e sem
exteriorizar qualquer atmosfera de individualidade.
Nesse contexto, no poderia deixar de surgir, tambm na Rssia, aquele que iria se contrapor a Stanislavski (1863 1938). Discpulo dele, Vsevolod Meyerhold (1874 1940)
no chegou a se filiar ao movimento simbolista, mas desenvolveu uma trajetria que, na
contramo da criao de uma iluso de realidade, buscou uma cena construda em cada
41

No teatro moderno, devido ao fato de os atores e atrizes usarem seus corpos como material de sua arte,
tudo o que se apresenta ali de natureza acidental. Os gestos do ator, a expresso do seu rosto, o som da
sua voz, tudo isso est merc das emoes. [...] A arte, como dissemos no pode admitir o acidente. Se
bem que aquilo que o ator apresenta no seja uma obra de arte, mas uma srie de confisses involuntrias. (Traduo minha)
Craig, Gordon. The actor and the ber-marionette, in On the art of de theatre. London: Heinemann
Educational Books Ltd. 1980, p. 56-58.

33

detalhe, procurando exacerbar o que h de teatral no espetculo. Ele retoma um antigo recurso do teatro que o desejo de criar uma iluso de realidade havia banido: a conveno.
Com Meyerhold, as convenes adquiriram um carter de jogo, um elemento que, mais
do que ajudar na histria, tornava mais teatral a apresentao das informaes em cena.
E, na busca de um ator que fosse to (ou mais) eficiente quanto a supermarionete de
Craig, criou um treinamento que possibilitasse que o ator adquirisse completo domnio de
sua criao em cena. Este treinamento, que ele chamou de Biomecnica, se baseava no
total conhecimento, por parte do ator, de cada articulao do corpo, no desenvolvimento
de diversas tcnicas fsicas (danas, lutas, circo, Commedia dellarte), associando-as a ritmos para que se tornasse possvel a elaborao de uma precisa partitura de movimentos.
Num perodo orientado pelo Construtivismo42, Meyerhold engendra uma cena na qual
todos os elementos so elaborados a partir de decises dos artistas de cada rea (cenrio,
figurino, atuao, msica, iluminao, encenao), sempre fugindo imitao da realidade. O empreendimento de todos se volta para a criao de uma realidade teatral.
Esta realidade teatral pensava os elementos da cena de forma no ilustrativa, ou seja,
cada elemento tinha um papel especfico na encenao contribuindo, assim, para formar
uma teia de sentidos que se sobrepunham. Essa sobreposio proporcionava a participao do pblico na leitura do espetculo.
a tcnica convencional supe, no teatro, depois do autor, o encenador e o ator, um quarto criador: o espectador. O teatro da conveno elabora encenaes em que a imaginao do espectador deve completar, de modo criativo, o desenho das aluses dadas em cena. 43

E Meyerhold completa: por mais imvel que seja, [o teatro de conveno] sugere mil vezes mais o movimento que o teatro naturalista. O encenador russo, aqui, alm de concordar com Pessoa e com Maeterlinck no que diz respeito ao movimento contido na imobilidade, retoma o verbo usado por Mallarm le suggrer voil le rve , que prope que
o espectador decifre o mundo sua frente. Se, tanto a obra como o mundo devem ser entregues decifrao, porque so enigma. A obra a presentificao deste enigma. E a

42

O Construtivismo Russo foi um movimento esttico-poltico iniciado na Rssia em 1919. O termo arte
construtivista foi introduzido pela primeira vez por Malevich Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko 1917.

43

MEYERHOLD, Vsevolod. Meyerhold: escritos sobre teatro (textos de 1907, 1912 e 1922, in BORIE, Monique and de ROUGEMENT, Martine and SCHERER, Jacques (orgs.). Esttica teatral: textos de Plato a Brecht. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian: 395 408, 1996. Grifos do autor.

34

linguagem da cena tem como tarefa buscar, no a descrio do que visvel, mas, atravs
da poesia ou de uma elaborao formal, uma aproximao com o mistrio da vida.
Nesta passagem do sculo XIX para o XX, percebe-se em diversas partes do mundo, nas
diferentes formas artsticas, o desejo de encontrar uma nova concepo de linguagem
que revele uma realidade autntica para alm da imitao do mundo e do homem. Na
msica, no incio do sculo XX, muitos compositores, identificando um certo esgotamento da msica tonal, trabalham novas configuraes de notas que, mais tarde, ser
denominado Atonalismo. Arnold Schnberg (1874 1951) termina por romper definitivamente com o conceito de msica tonal criando o Dodecafonismo. Na pintura, o Abstracionismo radicaliza a ideia de representao do mundo rompendo completamente
com o figurativismo, procurando compreender a tela como um espao, um suporte real
no qual se imprime uma imagem adequada a um sentimento interior ou a uma ideia indescritvel. Suas matrias so as variaes das formas, a vibrao das cores, a sensualidade das curvas ou a objetividade geomtrica das retas.44
A partir daqui, falar de linguagem, na arte em geral (e, especificamente no teatro), significa falar de algo que no est dado, significa retomar a vida como um mistrio e no
como algo do nosso domnio, visto que no temos mesmo como conhec-la em sua totalidade, este que era tambm um sonho renascentista, ruiu. Aquela unidade empreendida
no sculo XVII desfez-se. Uma obra no ser mais o resultado da descrio de um modelo exterior a ela; a obra um modelo de si prpria e s existe no jogo, na relao com
aquele que a decifra. Da mesma forma que o mundo bem diferente daquela concepo
renascentista aguarda para adquirir sentido a partir da experincia. A linguagem comea a abandonar o papel de instrumento de comunicao de uma histria, de uma
poca ou de certos indivduos para tornar-se protagonista; quase como se ela, a linguagem, dissesse: Isso que se v e que se ouve tudo o que h. No metfora, no tem

44

Malevich
Suprematist Painting
1916 - 1917

Alexander Rodchenko
Objectlesscomposition65
1918

Liubov Popova
Maquete do Cenrio de O corno magnfico, de Crommelynk, montagem de Meyerhold, 1922

Gordon Craig
Maquete do Cenrio de Hamlet, de Shakespeare,
1909

35

contedo, no se remete a nada que no esteja precisamente ali, no lugar daquela palavra proferida, daquela cor, daquela luz.
Se o Renascimento, ao se voltar para a Antiguidade, inaugurou uma nova maneira de
olharmos para o mundo e, consequentemente, de representa-lo, na virada do sculo
XIX, uma ruptura se instaurou e uma nova concepo de linguagem comeou a ser elaborada. A dimenso ficcional comeou a ver uma possibilidade de retornar ao mundo
real. O Sculo XX fez com que o invisvel, afastado do mundo pelo medo do desconhecido, retornasse e afirmasse seu pertencimento ao mundo real institudo pela obra. Um
novo conceito de linguagem comeou a ser construdo, uma linguagem que, de alguma
forma, buscava encontrar, dentro das palavras, no o significado, mas a potncia que ela
pode instaurar ao ser pronunciada em cena.

Prezado Professor
O senhor tinha total razo ao dizer que minha proposta era extremamente extensa e que
dificilmente conseguiria dar conta de um perodo to elstico. At aqui, me esforcei
para criar uma trajetria da linguagem que, iniciando na tragdia, pudesse retomar elementos, tais como a ambiguidade, a coexistncia de diferentes tempos, a sonoridade, e o
determinismo na dramaturgia atual, especialmente em Novarina. Segue, portanto, um
esboo que ser desenvolvido com mais vagar a partir da entrega deste trabalho.
Espero que me desculpe a falha.

POR UMA ARTE MENOR

O homem idealizado a partir do Renascimento revelado como uma imagem falsa no
fim do sculo XIX. A industrializao j no um projeto; mquinas podem substituir o
trabalho humano; a vida adquire um novo ritmo; Freud est prestes a publicar seus primeiros estudos e a imagem do homem j no mais to dignificante. A economia no
mundo comea a se tornar o mote principal do dilogo entre os pases e a primeira
guerra mundial j comea a se desenhar. O sentido das palavras, do pensamento, do
trabalho, da vida , que atravessou momentos de enormes expectativas, esvaziou-se.
No aponta para lugar nenhum e, aps a Primeira Guerra, est enterrado de vez.

36

Definitivamente os personagens do mundo no so heris. So derrotados, infelizes,

inteis, viles. Um inimigo do povo (Ibsen), O jardim das cerejeiras (Tchekov), A metamorfose e O processo (Kafka), Crime e castigo (Dostoievski) so narrativas (peas, romances, novelas) que nos apresentam um homem pior, muito pior do que os heris idealizados do Classicismo. Mostram-nos um mundo sujo e enganador; de uma vida difcil
com muitos vazios entre a fala e a ao. Um mundo que excluiu, pela racionalidade, o
sonho da realidade e comea a perceber que, numa certa medida, a confuso entre essas
dimenses talvez pudesse ser proveitosa.
E na busca pela retomada de um vigor perdido contido na elocuo da palavra que o
dilogo com o Classicismo perdurou... seja de forma irnica,

Mona Lisa
Leonardo da Vinci / 1503 1506

L.H.O.O.Q.
Marcel Duchamp / 1919

seja na forma de um estudo de estilo.

Papa Inocncio X
Velsquez / 1650

Estudo a partir de Papa Inocncio X

Francis Bacon / 1953

O fato que o caminho tomado aponta para uma aproximao cada vez maior entre a
forma e o contedo. Esta separao foi empreendida em funo de uma comunicao
mais eficiente e, para tal, era necessrio tambm estruturar o discurso. Mas o sculo XX
percebeu que se o discurso est estruturado, no h mais nada a dizer... afinal, em arte,
na forma que discurso pode se revelar.

37

VALRE NOVARINA uma primeira experincia

Novarina pde dialogar com o Classicismo e com o Simbolismo a partir de uma confortabilssima distncia. Um espao preenchido de experincias fundamentais no que diz
respeito questo da narrativa potica, da tenso entre realidade e fico e da retomada
de uma Linguagem entendida como potncia e no como instrumento.
Esse espao, que o Sculo XX, viu Tadeusz Kantor desafiar a estrutura da fbula em funo
da instaurao de um jogo essencialmente teatral; viu Artaud vociferar contra uma narrativa
da cena que no conseguia mais tocar seno ao intelecto, reivindicando, por isso, que uma
peste acabe como o que ainda resta para que uma nova concepo de Linguagem possa ser
criada e, junto com ela, um novo Teatro; viu Grotowski despir a cena chegando, perigosamente, realizao de um ritual no qual o ator se oferece ao pblico como num sacrifcio; e
viu, principalmente, Beckett despir a Linguagem at o osso, revelando-nos a verdadeira matria de que somos feitos: palavras. Ele encerra um romance (se que ainda podemos chamar
aquela narrativa de romance) com um ponto final. Mesmo que o protagonista termine dizendo
... vou continuar o ponto final e o ato de fechar a quarta capa que encerra o romance.
(...) preciso continuar, no posso continuar, preciso continuar, ento vou continuar, preciso dizer palavras, enquanto houver, preciso diz-las, at que elas me encontrem, at que
elas me digam, estranha pena, estranho pecado, preciso continuar, talvez j tenha sido feito,
talvez j tenham me dito, talvez j tenham me levado at o limiar da minha histria, diante da
porta que se abre para a minha histria, isso me surpreenderia, se ela se abrir, vai ser eu, vai ser
o silncio, ali onde estou, no sei, no saberei nunca, no silncio no se sabe, preciso continuar, no posso continuar, vou continuar.45

Sendo assim, Novarina tem referncias preciosas para desenvolver seu trabalho. E abro,
aqui, um espao para um relato pessoal sobre minha aproximao deste autor.
Meu primeiro contato com Novarina foi atravs dos textos Diante da palavra46 e Carta
aos atores.47 Minha primeira impresso foi que todo o discurso sobre o sopro e sobre a
respirao e rgos no me trazia nenhuma novidade. Nada que eu j no conhecesse a
partir das falas desesperadas de Artaud ou dos elpticos e belssimos ensaios de Blanchot. Claro que via ali inteligncia na reivindicao de uma palavra concreta, uma palavra que existe por si e no pelo sentido que encerra; havia poesia nessa reclamao, mas
45

BECKETT, Samuel. O inominvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, p. 189.

46

NOVARINA, Valre. Diante da palavra. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2003.

47

NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2009.

38

eu no conseguia ver nada alm de uma espcie de afogamento contemporneo pelo excesso de sentidos e de contedos. Enfim, no me trazia novidade alguma.
Num dado momento, convidado por uma grande amiga e atriz para dirigi-la em O animal do tempo48, resolvi ler o texto antes de declinar do convite. Texto estranho. Quando
algum sentido parecia que iria se formar, ele se transformava em outra imagem ou pensamento. Aps uma terceira leitura, no podia dizer que estava gostando. Mas tambm
no podia afirmar o contrrio. A estranheza persistia.
Ento fizemos uma primeira leitura em voz alta e s a pude perceber que no lugar de um fio
narrativo expresso impossvel de utilizar nesse texto encontrava-se uma fora narrativa
que mais se assemelhava a um mergulho em um labirinto. Minha percepo acompanhava o
texto como quem caminha por uma cidade com ruas muito estreitas e muitos prdios e pessoas
diferentes, e muitos pensamentos vm cabea, todos ao mesmo tempo, sendo que alguns sobressaem e quase vm aos lbios para logo em seguida serem absorvidos por outros pensamentos, at que, de repente, abre-se uma grande avenida frente do leitor e como se os pensamentos se espalhassem e uma lufada de ar enchesse seus pulmes para, em seguida, penetrar de
novo pelas ruelas de prdios, casas e pessoas muito diferentes umas das outras e os pensamentos voltassem cabea, todos ao mesmo tempo, com uns sobressaindo em relao aos outros.
Foi uma experincia fsica, esse primeiro contato com o texto. Percebi que o poder embriagador do texto estava em sua elocuo. No havia experimentado ainda uma tal sensao. E, horror!, no podia explicar. A no ser lembrando da epgrafe que abre este
trabalho: como Artaud eu acabava de experimentar as palavras. No o significado, mas
seu poder de produzir sentidos.
Uma das coisas que sempre me interessaram na cena que Artaud buscava, estava na exigncia de preciso e no rigor da ordenao dos sons, imagens ou palavras que seriam organizados para o espetculo. Tudo em cena deveria convergir para a criao de uma experincia de sonho. Nunca me interessei pela leitura habitual de Artaud, que via no improviso ou na espontaneidade uma possibilidade de trazer o teatro para o momento presente,
de ver nisso uma espcie de presentificao do devir e do acaso, de trazer o jogo cnico
para a realidade do instante. A espontaneidade pura e simples nunca foi um valor importante para o resultado de um espetculo. Minha leitura de Artaud se concentrava na busca
48

NOVARINA, Valre. Discurso aos animais. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2007.

39

de uma sonoridade que criasse, em cena, uma dimenso onrica que prescindisse do relato
ou da organizao lgica dos acontecimentos. Artaud foi buscar essa sonoridade em lnguas primitivas ou em sons guturais que evocassem uma dimenso pr-cultural na busca
por uma palavra mgica que havia perdido seu sentido ao longo da histria do ocidente.
Ele estava atrs de uma Linguagem para a cena que recuperasse, para a experincia teatral, o sentido dos rituais, mas a partir do uso preciso e da configurao das vrias palavras; a partir da perfeita ligao entre as palavras. Quase, imagino, como os poetas trgicos compunham seus versos, jogando entre os vrios sentidos que a palavra apontava e
seu som e a musicalidade que se forma no encadeamento das palavras.
Essa busca por uma dimenso da Linguagem que funda o sentido no na compreenso
lgica, mas na mistura entre a sonoridade da fala, a presena do ator e, claro, tambm no
sentido das palavras sempre me emocionou. Em Artaud, no a fbula que importa,
mas as imagens e lembranas que a experincia de linguagem uma experincia primitiva poderiam evocar.
Ao fim da primeira leitura de Animal do tempo em voz alta, pude afirmar que via sentido naquele texto, mas no podia, a partir da, constituir uma histria nica. So tantas
histrias! A cada leitura, novas histrias se somavam s anteriores. E tantas outras que
no foram contadas ali, mas que me vieram lembrana! E tantos novos caminhos se
revelavam a cada nova leitura!
Eis uma narrativa que, mais do que contar, escrita, funciona como uma partitura musical
cujo sentido s se revela ao se tornar som, ao ser soprada.

40

FALAR NO COMUNICAR
Falar no comunicar. Falar no trocar nem fazer escambo das idias, dos objetos ,falar
no se exprimir, designar, esticar uma cabea tagarela na direo das coisas, dublar o mundo
com um eco, uma sombra falada; falar antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber
morder. O mundo por ns furado, revirado, mudado ao falar. 49

A palavra comunicao comumente identificada com a transmisso de mensagens ou de

informaes. A narrativa linear, adotada pela tradio teatral, tem como objetivo contar uma
histria de forma a ser apreendida, com preciso, por todos os ouvintes. Da mesma forma
que a perspectiva linear oferece uma imagem realista descrita em detalhes. H, em ambos os
casos, o uso de um instrumento preciso com o objetivo de comunicar os temas escolhidos.
Entretanto, desde o Simbolismo, nos habituamos a buscar no teatro, uma experincia especificamente teatral. Ento, podemos at ter uma histria como fio, mas ela tnue. O
foco no est apenas no texto, mas no jogo que a prpria cena produz. E, entre os elementos da cena, o diretor dimensiona tambm a plateia. ela quem vai articular a histria ou
as imagens produzidas pela cena. Aqui, a palavra comunicao j no boa. No se trata
de utilizar uma linguagem como instrumento para sensibilizar a plateia num determinado
sentido. Trata-se de pensar uma cena que inclui o pblico; uma cena que instaura, funda
seja a partir de um texto dramtico, seja a partir de uma ideia uma experincia teatral.
Novarina, especialmente no Discurso aos Animais, texto do qual foi extrado O animal
do tempo, no comunica nada. Ele produz algo que, sem sombra de dvida, deixaria Artaud maravilhado. Atravs de uma ordenao que possui uma lgica prpria e de neologismos ou recursos de repetio como o uso de nmeros ou de nomes prprios quase
alegricos, ele promove, no contato entre o ator que profere o texto e a plateia, uma experincia com a prpria linguagem. a linguagem tornada protagonista. No um jogo
de palavras, uma poderosa narrativa que se lana em direo plateia. No um
conto, uma avalanche de sentidos que obriga a plateia a escolher entre duas opes: negar-se ao jogo (e se entregar ao tdio at o fim do espetculo) ou deixar-se levar por
uma espcie de encantamento provocado pelas palavras.
E, ao usar a palavra encantamento, quero chamar a ateno para o que h de mgico
nela. Aqui, as palavras no se limitam a funcionar com instrumentos de um dizer; como

49

NOVARINA, Valre. Diante da palavra. Trad. ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 letras, 2003, p. 14.

41

uma ferramenta com o objetivo de transmitir uma mensagem. No h nesse texto a utilizao tcnica das palavras, com o objetivo de produzir um sentido especfico. Em O
animal do tempo, as palavras no querem se esconder atrs de seus significados. As palavras so, elas prprias, aquilo que se quer dizer e, a partir de sua presena, de sua elocuo, a partir do momento em que so proferidas pela atriz, tornam-se poderosas mquinas de produzir sentidos. E so mquinas sem controle, pois quem vai moldar, lapidar e polir essa escultura invisvel50 aquele que ouve.
Nenhuma comunicao. Entretanto, a palavra como uma potncia de criao de sentidos. Muito
alm da comunicao: uma experincia mgica. a linguagem sendo devolvida sua origem encantatria, devolvida ao tempo em que ao evocarmos uma coisa por seu nome, ns a presentificvamos. E, quando queramos levar conosco, para sempre, uma lembrana, ns a nomevamos.
E tudo isso com muito prazer.
Novarina, trabalha a palavra como uma matria. Uma matria sem finalidade. Para ele,
a palavra no designa, aproxima. E Blanchot ratifica esse lugar da linguagem:
A narrativa no o relato do acontecimento, mas precisamente esse acontecimento,
a aproximao desse acontecimento, o lugar onde este chamado a produzir-se,
acontecimento ainda por vir e graas a cujo poder de atrao a narrativa pode esperar, tambm ela, realizar-se.51

50

Joseph Beuys (1921 1986), visando criao de uma teoria sobre a escultura, trabalhou a partir do
seguinte conceito: pensar esculpir. Ou seja, diante de uma experincia artstica, a obra est naquilo
que vivenciado pelo que chamaramos de espectador. Porque para Beuys, a arte no est na forma elaborada pelo artista, mas no espao entre a obra e aquele que a olha.

51

IDEM, Ibidem, p. 14.

42

O FIM
Houve um tempo em que a palavra quase se confundia com o vento. Ela era apenas soprada. No tinha equivalente abstrato. Era som. E esse sopro encontrou sua ao de preciso cirrgica no Classicismo... quando a palavra se tornou instrumento: do conto, da
vida, do conhecimento, dos sonhos, colocando cada relato em seu devido lugar.
O Simbolismo buscou, rompendo com a narrativa clssica, retomar aquele jogo que a
Linguagem proporcionava. Artaud vociferou at mesmo contra o Ocidente na exigncia
de fazer, de novo, a palavra surgir como sopro. Buscou uma cena que proporcionasse
uma narrativa de sonhos, uma narrativa que obedecesse lgica dos sonhos e no linha
progressiva que aprendemos com a tradio.
Essa foi a luta excetuando-se as pesquisas de Brecht e de seus seguidores que o teatro empreendeu ao longo do Sculo XX. E Novarina, um dramaturgo, pintor, poeta, que
tudo isso sempre ao mesmo tempo, encontra no incio desse sculo XXI, um lugar que
eu diria, bastante coerente com o projeto do Simbolismo.
Levamos um sculo para reconduzir uma dimenso da vida cena: Novarina reconduz a
fico ao seu lugar originrio: a realidade.

43

BIBLIOGRAFIA GERAL

CAPTULOS / ARTIGOS
BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem. In Escritos
sobre mito e linguagem. So Paulo: Editora 34, 2013, p.49-73.
______. O narrador. In Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio dgua Editores, 2012, p.27-50.
BLANCHOT, Maurice. A leitura de Kafka In A parte do fogo, Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p.
9-18. Print.
______. Kafka e a literatura. In A parte do fogo, Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 19-33. Print.
FRANCASTEL, Pierre. O espao teatral na sociedade moderna. In Imagem, viso e imaginao. Lisboa: Edies 70, 1998, p. 189-198.
FUEST, Leonhard. Puro cio: a metamorfose de Franz Kafka. In Nada n 18. Lisboa: Nada Edies,
setembro/2014, p.149-166.
HEIDEGGER, Martin. Linguagem. In O Caminho da Linguagem. Rio de Janeiro: Rocco, 2003,
p. 7-26.
PAIXO, Pedro A. H. Consideraes sobre os desenhos e o desenho de Kafka. In Nada n 18. Lisboa: Nada Edies, setembro/2014, p.141-147.
SZONDI, Peter. O drama. In Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.29-34.

LIVROS
AGAMBEN, Giorgio. O Aberto o homem e o animal. Lisboa: Edies 70, 2002.
ANDERS, Gunter. Kafka: pr & contra. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
ARISTTELES. Potica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2003.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
______. Linguagem e Vida. So Paulo: Perspectiva, 1995.
______. Os Tarahumaras. Lisboa: Relgio dgua Editores, 2000.
______. Escritos de Antonin Artaud. Porto Alegre: L&PM Editores, 1983.
______. Nouveaux crits de Rodez. Paris: Gallimard, 1977.
BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. Lisboa: Edies 70, 2006.
______. A lio. Lisboa: Edies 70, 2007.
______. O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 2007.
BECKETT, Samuel. O inominvel. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1987.
______. O Livro Por Vir. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1984.
BORNHEIM, Gerd. O Sentido e a Mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975.
BYINGTON, Elisa. O Projeto do Renascimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2009.
CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
44

DELEUZE, Gille e Flix Guattari. Kafka Para Uma Literatura Menor. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002.
______. Nietzsche. Lisboa: Edies 70, 2014.
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
SQUILO. Oresteia. Lisboa: Edies 70, 2014.
______. Persas. Lisboa: Edies 70, 2009.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas uma arqueologia das cincias humanas. So
Paulo: Martins Fontes, 1987.
______. A arqueologia do saber. Lisboa: Edies 70, 2014.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 2014.

ME, Valter Hugo. A desumanizao. Porto: Porto editora, 2013.

KAFKA, Franz. Sonhos. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003.
______. Essencial. So Paulo: Companhia das letras, 2011.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. So Paulo: Editora 34, 1993.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Lisboa: Nova Veja, 2015.
______. Palestras. Lisboa: Edies 70, 2003.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
LEVINAS, Emanuel. tica e infinito. Lisboa: Edies 70, 2013.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
NIETZSCHE, Friedrich. A Filosofia na Idade Trgica dos Gregos. Lisboa: Edies 70, 2009.
NOVARINA, Valre. Diante da Palavra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2003.
______. Carta aos Atores e Para Louis de Funs. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.
______. Vocs que habitam o tempo. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
RANCIRE, Jacques. O Espectador Emancipado. Lisboa: Orfeu negro, 2010.
ROUBINE, Jean- Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
______. A linguagem da encenao teatral 1880-1980. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1982.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das letras, 2002.
______. O outro dilogo. Lisboa: Editora Licorne, 2011.
______. Sobre a fbula e o desvio. Rio de Janeiro: 7Letras / Teatro do Pequeno Gesto, 2013.
SAES, Slvia Faustino de Assis. A linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 2013.
SCHAPIRO, Meyer. A dimenso humana na pintura abstrata. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
VERNANT, Jean-Pierre and VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga, Vol.
1. So Paulo: Brasiliense, 1972.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2014.

45