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A experiêncianarrativa
Para quê um blá-blá-bláinterminável/
se os fatos são a nossamelhorficção.
WHAuden

Não é mais aqueleque tem a bombo maior que

levará aos conflitos de amanhã, mas sim
aqueleque apresentaro melhorhistória.
F Pisam·

Trata-se agora de afirmar a especificidade do discurso in-

formativo, distinguindo-o da ficção literária, mas sem
deixar de evidenciar o seu relacionamento tenso com a li-
teratura. O discurso como prática social de linguagem é
uma categoria importante para essa demonstração, assim
como os usos que a retórica jornalística faz da narrativa.
O campo fabulativo do feature e do fait-divers.

Procurando simplificar ao máximo o cipoal terminológico que envol-
ve a temática do discurso e da narratividade, podemos começar reiteran-
do que a notícia - considerada como uma construção textual paradigmáti-
ca da informação jornalística - é um gênero sociodiscursivo 1• Isto implica
dizer que o seu sentido depende diretamente de uma situação comunica-
tiva inserida na experiência cotidiana, comum a um grupo de sujeitos lin-
guísticos. Se ela apresenta marcas verbais que a levem a ser reconhecida
pela comunidade de leitores como um gênero ou como uma estratégia tex- ,
tual do jornalismo, não tem, entretanto, a mesma estabilidade formal do
que tradicionalmente se convencionou chamar de gênero literário, isto é,
um fechamento em torno de elementos combinatórios e estruturais do
texto, que ajudam a classificar hierarquicamente os temas.
Hoje é praticall\ente consensual entre os analistas da literatura que a
"ortodoxia dos gêneros" é algo a ser abandonado, uma vez que não mais
se sustenta - principalmente após a escrita literária de transição entre os
séculos XIX e XX e, atualmente, em meio à intersecção das modalidades
textuais - a classificação rígida das formas. Mas é igualmente consensual
o reconhecimento de uma fronteira entre jornalismo e ficção literária.
Considerar o jornalismo como gênero literário era, porém, a posição
do crítico Amoroso Lima, para quem essa prática textual estaria inserida
na literatura como "prosa de apreciação de acontecimentos", ao lado da
crítica ( apreciação de obras) e da biografia ( apreciação de pessoas). O
critério da "realidade" não seria suficiente para demarcar o jornalismo da
ficção, uma vez que a ficção "não é o mundo da irrealidade, mas dos sím-
bolos, da estilização da realidade" 2• Posição análoga é assumida por Olin-
to que, mesmo ressalvando ser o jornalismo "literatura sob pressão"
1. ABRIL, <l. Teoría !{eneral de la lnformación. [s.l.]: Cátedra, 1997, p. 239/246.
2.1.1MA, A.A. ()foma/ismo rnmo !{hlC'roliterário. Süo Paulo: Edusp, 1990.
(pressão de tempo e espaço), diz não existir uma diferença técnica entre
os dois elementos, a não ser em "espécie e intensidade". O que acontece,
sustenta, "é que o plano do jornalismo é o de uma literatura para imedia-
to consumo - donde, muitas vezes, o seu caráter efêmero-, uma literatu-
ra dotada de uma certa funcionalidade, onde a esquematização é, sob
muitos aspectos, necessária" 3•
A atividade literária, como bem se sabe, sempre esteve ligada à práti-
ca do jornalismo. No Brasil, isto sempre foi muito evidente, especialmen-
te a partir do Segundo Reinado, como frisa Pernambucano de Mello:
"Mas ninguém dissesse então poder viver para as letras sem o concurso da
ocupação jornalística. Não seria verdadeiro. Os jornais faziam o nome
dos que pretendessem vender livros. E eram espaços riquíssimos de con-
vivência. De comunhões. De solidariedades. Da formação de discípulos e
até de escolas. A redação já não abrigava o panfletário do período regen-
cial. Pacificara-se com o próprio Império, ao ritmo de uma pachorra imu-
ne aos ódios de facção, amiga, isto sim, do artigo doutrinário, a serviço da
difusão de ideias, tônica do tempo" 4•
Mas, assim como Amoroso Lima, Olinto não está fazendo referência
à publicação de textos literários no jornal - logo, à possibilidade de que a
literatura aconteça no espaço topográfico do jornal, o que é certamente
viável ou possível - mas à própria possibilidade de configuração do fenô-
meno literário no discurso informativo ou em "gêneros" reconhecida-
mente jornalísticos, como a notícia, a reportagem, a entrevista, etc. As
avaliações desta natureza procedem de uma prática corrente no Brasil até
mais ou menos o fim da primeira metade do século passado em que, por
um lado, o jornalismo popular misturava, sem grandes medidas, informa-
ção e ficção, com os olhos sempre voltados para o extraordinário ou o sen-
sacional; por outro, a imprensa mais elitista, empenhada em doutrinar ou
criticar o Estado e as próprias classes dirigentes, lançava mão de fórmulas
nem sempre muito objetivas e frequentemente literarizadas. Esse jorna-
3. OLINTO, A Jornalismo e literatura. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1968, p. 19.
4. DE MEU.O, F:P. A !{Uerratotal de Canudos. fs.l.]: A Girafa, 2007, p. 42.
lismo, genericamente conhecido como "literário", foi posto cm segundo
plano pela profissionalização da atividade, que se encaminhou na direção
do modelo norte-americano de texto normatizado, mais organizado e
conciso, sem adjetivações 5•
O pensamento que identifica jornalismo e arte literária não é certra-
mente exclusivo do Brasil ou de países sul-americanos. Antes dos autores
citados, ingleses de grande repercussão no campo das letras, como T.S.
Elliot e Bernard Shaw partilhavam da mesma opinião, embora contrari-
ando James Joyce, que sempre arguiu a irredutibilidade do literário. Nos
Estados Unidos - nação originariamente construída por publicistas e,
posteriormente, centro irradiador de técnicas modemizadoras do texto
de jornal - encontram-se posições semelhantes, a exemplo do escritor
norte-americano Truman Capote, um dos grandes nomes da corrente de-
nominada New Joumalism. A seu modo de ver, "o jornalismo é a mais su-
bestimada, a menos explorada das formas literárias". Era um parecer
também contrariado por William Faulkner, um dos maiores escritores
norte-americanos de todos os tempos.
Até alguns anos atrás, essa discussão parecia não ter consequências
·práticas para a atividade jornalística, porque no âmbito profissional eram
fortes as marcas de uma ideologia corporativa que destilava certeza quan-
to à objetividade histórica do texto de jornal e, portanto, quanto à sua ab-
soluta ancoragem na produção do conhecimento de fato. Esta ideologia
tentava sempre recalcar a persistência evidente do fabulativo ou do ima-
ginário em determinadas técnicas retóricas da narração jornalística. Com
o advento da televisão e da internet, entretanto, diferentes modos de nar-
rar tomaram-se correntes no sistema informativo, o que traz alguns pro-
5. O que atualmente se entende como "jornalismo literário" é algo muito diferente dessa antiga
identificação entre jornalismo e literatura, já que tem mais a ver com a prática do literary jouma-
füm - designação posterior do "novo jornalismo" norte-americano. Um site da internet (Texto
Vivo) é preciso a respeito: "Jornalismo literário é uma modalidade de prática da reportagem de
profundidade e do ensaio jornalístico, utilizando recursos de observação e redação originários da
(ou í11,-,;pirados pela) literatura. Traços básicos: imersão do repórter na realidade, voz autoral, esti-
l<l,fl'l'tçisão de dados e informações, uso de símbolos ( inclusive metáforas), digressão e humaniza-
çfto. Modalidade também conhecida como jornalismo narrativo".
140
blemas para a credibilidade pública dos enunciados e, em consequência,
relança a velha questão da especificidade jornalística.
Seja como for, a questão tem alta relevância no âmbito da teoria danar-
rativa. E em princípio, o conceito de discurso oferece elementos para uma
demarcação preliminar e provisória entre as duas modalidades de escrita.
Preliminarmente, deve-se levar em conta que a prática jornalística compor-
1
ta tipos diferentes de discursos e de gêneros, embora, quando se faça um
uso genérico da palavra "jornalismo", a referência implicada é o discurso
informativo, isto é, aquele voltado para a construção e comunicação de
acontecimentos, relativos a um estado de coisas no ordenamento social.
Ele pode coexistir no espaço do jornal com outras formações (didática, po-
lítica, publicitária, literária), mas guarda a sua especificidade.
Discurso, para linguistas e semiólogos 6, desde meados do século pas-
sado, é um objeto de conhecimento da produção de bens culturais ( des-
de textos verbais e escritos até gestos e imagens) e se refere ao que, na
língua, é histórico e socialmente prático. Não se confunde com texto,
portanto, uma vez que este se configura no âmbito científico como urna
"unidade de análise", isto é, como a materialidade imediata da lingua-
' gem, posta em som, letra ou formas. Discurso é mesmo, em linhas ge-
rais, o funcionamento da linguagem, portanto, o lugar da intersubjetivi-
dade ou de formação do laço social. Ele é tanto a fala individual quanto
a malha de inserção do indivíduo na complexidade relacional do socius,
ou seja, é também realidade em construção, geradora de sentido para o
que se apresenta como social e semanticamente fragmentado. Ao se di-
zer que o d~scurso é por excelência o lugar de produção de sentido, es-
tá-se admitindo implicitamente que o sentido resulta de um trabalhoso-
cial ( a semiose implicada na pluralidade de textos da cultura), e que todo
, discurso é ideológico e heterogêneo.
6. São expoentes desta corrente autores como Roland Barthes, A.J. Greimas, Eliseo Verón, Mi-
chel Pêcheux, Zellig Harris, Oswald Ducrot e H.P. Grice. Michel Foucault não pode deixar de ser
mencionado, com a ressalva de que o seu uso do conceito de discurso tem viés filosófico ("arqueo-
lógico", em sua própria terminologia) e não estritamente linguístico.
141
 Por outro lado, discurso não diz respeito às proposições ou às frases sis-
temicamcnte consideradas (quer dizer, atinentes à língua enquanto estru-
tura), e sim aos enunciados 7, inseridos num contexto, responsáveis pela co-
municabilidade, portanto, pela fala, pela ação concreta da linguagem, ação
da história. Uma palavra na língua enquanto estrutura de linguagem tem
significado, enquanto o enunciado num discurso tem significado e sentido,
isto é, tem valor semântico e valor sociocomunicativo (logo, tem significa-
ções) o que faz do discurso um "fato social", dependente de situações mar-
cadas por tempo e espaço.
Aqui se torna pertinente o conceito de enunciação, para dar conta da
complexidade de relações entre os polos atuantes no discurso, ou seja, fa-
lante/ouvinte, escritor/leitor. A enunciação dá margem à diversidade de
interpretações segundo as diferentes circunstâncias de tempo, espaço, fa-
lante, ouvinte, escritor e leitor. A diversidade interpretativa diz respeito
ao valor de realidade do acontecimento, quer dizer, ao seu potencial de
descrição do real-histórico de uma ocorrência, seja esta um aspecto miú-
do do cotidiano ou um fato de grandes proporções sociais. É a direta vin-
culação com o real-histórico que dá margem para que o discurso possa ser
pensado, não apenas como conceito sociolinguístico ou semiológico, mas
também como uma prática social de produção de textos, logo como práti-
ca institucional, assumida por um sujeito e regida por convenções origina-
das de estruturas sociais.
Esse vínculo com a realidade concreta leva alguns autores a fazer uma
distinção radical entre discurso e história. Para Volli, por exemplo, discurso
é a descrição de um conteúdo da comunicação mais ou menos abstrato,
mais ou menos sistemático, mais ou menos organizado, mas desenvolvido
de uma maneira não narrativa e sem personagens (textos acadêmicos, tra-
tados, artigos, etc.), enquanto que história é a narração de fatos organiza-
dos segundo uma ordem cronológica ou causal e atribuídos a personagens
7.,f,)~ue chamamos de "frase" designa, na língua, apenas o conteúdo de uma proposição e seus va-
lorcsMjicos, expressos na relação entre sujeito e predicado. O "enunciado", por sua vez, refere-se
ao dito, mas com atenção ao,sentido.
142
(r~lmances, filmes, determinadas reportagens, etc.)'\ É a mesma oposição,
numa outra terminologia, entre o "demonstrativo" e o "fabulativo".
Se seguirmos, entretanto, o pensamento de Michel Foucault, o concei-
to de discurso também se aplica à literatura, na medida em que esta pode
ser encarada como uma prática social, com hábitos e instituições histori-
camente determinados, produzida em relacionamento com o "co-texto",
isto é, o conjunto dos outros textos, literários ou não, em que o autor rea-
liza a sua intervenção estilística. Só que a forma literária não é em si mes-
ma sociodiscursiva, no sentido de obrigar-se por inteiro às regras da co-
municabilidade linguístico-comunitária, predominantes no contexto es-
pacial e histórico, em que se produz, consome e circula um texto. O acon-
tecimento literariamente narrado não tem valor de realidade, equivalen-
te ao valor de realidade da notícia, por exemplo.
Este valor é, 'aliás, a grande contribuição da notícia, enquanto "gênero"
jornalístico, para a demarcação conceituai das fronteiras entre imprensa e
literatura. Do ponto de vista histórico, a diferença se torna nítida em mea-
dos do século XIX, quando a "imprensa comercial" (ou newspapers, jorna-
lismo de informação) se sobrepõe ao publicismo (viewspapers, imprensa de
opinião ou de ideias), apresentando a notícia como sua principal mercado-
ria - porque supostamente neutra e infensa às técnicas de manipulação da
verdade - e forçando a separação entre jornalismo e ficção, isto é, entre a
atividade de um tipo de especialista em saber prático (a logotecnia informa-
tiva) e a atividade do escritor, cujo material é a condição humana, proble-
matizada por uma intervenção especial na língua escrita. O jornal se define
em resumo como uma máquina logotécnica, isto é, um complexo de proce-
dimentos discursivos centrados na informação pública.
De um lado ficava, assim, a subjetividade do escritor, e do outro, a obje-
tividade jornalística, que consiste no fundo em uma estratégia retórica, des-
tinada a garantir ao discurso do jornalista um reconhecimento de neutrali-
dade ou isenção frente à realidade descrita. Esta separação não implica o
8. Cf. VOLLI, U. li Libro delta communicazione: idee, strumenti, modelli. Milão: 11Saggiatore,
1994.
143
 ..._.........
•. ·-····•·--···········--·...........
,
, -• .. .
áfãsfame'nto físico, ou mesmo profissional, de escritores das redações de
jornais, nem o abandono de recursos da literatura na elaboração de textos
jornalísticos. Mas se trata aí de empréstimos, de influências (às vezes, mú-
tuas), e não de equivalência de identidades. Quando um jornalista se com-
porta como um narrador literário - por exemplo, usando linguagem pes-
soal ou coloquial, colocando a si mesmo na cena do acontecimento, dando
cores de aventura romanesca a seu relato, litig~ndo com as fontes de infor-
mação, etc. - não está "fazendo literatura", e sim lançando mão de recursos
da retórica literária para captar ainda mais a atenção do leitor.
Existe uma espécie de meio-caminho, uma particular formação de
compromisso entre as duas margens, denominada crônica, que é um cadi-
nho de experiências textuais para "escritores-jornalistas", principalmente
aqueles de língua brasileira e espanhola. Na verdade, o significado da pala-
vra "cronista" pertence a uma tradição sisuda, que é o de narrar a história,
basicamente a história sagrada. Os cronistas portugueses se comportavam
como depositários da história, ao narrar os grandes feitos do passado.
Mas no Brasil, desde a primeira metade do século XIX, a "crônica de
costumes" dá os seus primeiros sinais de existência por meio de escritores
como Martins Pena e outros, bem continuados por literatos de grande fô-
lego como José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo e Machado de
Assis. As crônicas machadianas (mais de setecentas em cerca de 40 anos
de atividade) têm hoje estatuto pleno de boá literatura. E Machado che-
gou a refletir sobre a especificidade do gênero, numa época em que "cro-
nista" era designado como "folhetinista", isto é, alguém que escrevia para
consumo imediato no jornal. Consciente da redução da dimensão históri-
ca nessa prática, ele via os cronistas como "beneditinos da história míni-
ma". Numa de suas primeiras crônicas (1859), descreve o gênero como
"fusão do fútil com o útil" e o cronista como o "colibri", que esvoaça so-
hre todas as flores no jardim.
Dc.~dc o começo no Brasil, o cronista se impõe como uma moderna
modalid:à<lcde narrador, embora sejam notórias as dificuldades de defi-
nição de "crônica". Já se chegou mesmo a dizer que é "tudo aquilo que o
autor chama de crônica" (Fernando Sabino ). A isto equivale afirmar que
144
o ·gênero não tem limites traçados quanto ao conteúdo e à forma de desen-
volvimento do texto, sendo grande, portanto, a margem de autonomia do
autor, previamente autorizado pelo editor. Quem se dispuser a examinar
as causas da evidente predileção brasileira por essa construção textual
certamente notará que, ao lado do jornal, a crônica conheceu um desen-
volvimento muito particular na música popular, cujas canções, principal-
mente os sambas compostos desde os anos 1920, podem ser descritas em
sua maioria como crônicas do cotidiano carioca.
Na crônica jornalística, está quase sempre implícito um locucionário
(um tu), com o qual o cronista estabelece uma relação de intimidade, per-
mitindo-se a digressões sobre qualquer tema, embora, na maioria das ve-
zes, o tema importe menos do que a feitura densa ou sedutora do texto,
onde se deixa ver o estilo personalíssimo do autor. Não raro, a definição é
construída encantatoriamente pelo próprio cronista, marcando uma opo-
sição aos outros gêneros jornalísticos, a exemplo de Joaquim Ferreira dos
Santos: "Um cronista é de outra espécie. A vantagem do cargo é o despu-
dor, a admissão por seus pares de que é o espaço para confessar todos os
espantos, gritar os medos mais básicos e sussurrar alucinações. [...] Todas
as verdades já foram ditas nas páginas anteriores do jornal. Uma crônica é
o terreno baldio da dúvida e da especulação" 9•
Do ponto de vista editorial, pode-se dizer que cronista é alguém que
recebe uma espécie de mandato editorial para exercer os dotes de enfo-
car, com visão singularíssima, um assunto qualquer, embora de presumi-
do interesse público. Esse assunto pode assumir a simples forma de caso
(Fernando Sabino ), de conto (Nelson Rodrigues), de prosa poética (Pau-
lo Mendes Campos) e assim por diante. Rubem Braga podia fazer crônica
em forma de carta, de descrição de um objeto, de uma estrela. Apelan-
do-se para uma metáfora técnica, comparativa dos gêneros, é possível
aceitar que a notícia seja uma fotografia do acontecimento; a reportagem,
um pequeno filme, e a crônica, um caleidoscópio, ou seja, a possibilidade
de uma visão multifacetada do cotidiano - impressões expressivas, har-
9. SANTOS, Joaquim Ferreira dos. ln: O Globo, 05/05/2008.
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 ----·-···-·····--·-·············------------------ -···-·············--···
monização do subjetivo com o objetivo, não raro um exercício de humour,
no sentido britânico do termo. Na crônica, o autor está quase sempre
aquém ou além do fato, mais preocupado com os seus limites na lingua-
gem do que com a "estridência" ou a "agudeza" enunciativa do aconteci-
mento pela notícia. Aliás, faz parte da doxa jornalística a bem-humorada
definição de crônica por Rubem Braga: "Se não é aguda, é crônica".
A partir dos anos de 1930, modernistas e pós-modernistas dedica-
ram-se ao gênero, produzindo uma notável geração de cronistas, em que
pontificaram nomes como Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Otto
Lara Resende, Nelson Rodrigues, José Carlos Oliveira, Cecília Meirelles,
Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida, Rachel de Queiroz, Fernando
Sabino, Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector e vários ou-
tros. Na crônica de humor, destacam-se Millôr Fernandes, Stanislaw Pon-
te Preta (Sérgio Porto) e Luís Fernando Veríssimo. A cada um destes é
possível atribuir a autoria de textos capazes de fazer hesitar o mais severo
dos críticos quanto ao tópico da diferenciação entre jornalismo e ficção li-
terária. Por isto, a expressão jornalismo literário pode eventualmente in-
cluir a crônica - assim como, de resto, outros gêneros que lancem mão de
recursos literários. Rubem Braga é paradigmático: as_crônicas de guerra
que escreveu diretamente do front italiano para o Diário Carioca consti-
tuem um bilhete inequívoco de admissão ao cânone da boa literatura.
Uma variação é chamada pelos espanhóis de sue/to - que se pode tradu-
zir como "mini-crônica", embora possa eventualmente apresentar-se como
um pequeno artigo-, aplicável ao texto destinado a comentar brevemen-
te um acontecimento, uma pequena notícia ou até mesmo uma ideia. A pa-
lavra evoca a expressão pliegos sue/tos, que designava os folhetos populares
na Península Ibérica do século XV. Trata-se de um texto "solto" (no senti-
do de livre frente ao padrão factual da informação jornalística) e de execu-
ção apurada que, como a crônica, requer qualidades de concisão e densida-
de. J>tãofalta quem o veja como uma espécie de epigrama em prosa, tal
como definido numa quadrinha anônima: "À abelha semelhante/ para que
cause prazer/ o epigrama há de ser/ pequeno, fluente, cortante" 10•
IO. VIVALDI, G.M. Generos periodisticos. Madri: Paraninfo, 1973, p. 163.
146
Um exemplo:
Seja professor. .. nos Estados Unidos- O escritor e acadêmico
dom Camilo José Cela disse que a sociedade norte-americana
considera a Universidade "como o aspecto mais nobre do
país. Ser ali professor é ser verdadeiramente alguém. Todos
os respeitos e todas as admirações convergem para a ativida-
de universitária".
Podemos nós dizer o mesmo?
A este respeito nos lembramos de um caso publicado em re-
vista norte-americana. Tratava-se de uma escola superior de
agricultura, custeada fundamentalmente pelos próprios agri-
cultores do estado norte-americano em questão. Alguns dos
agricultores foram protestar junto ao diretor da escola por-
que os professores daquela instituição ganhavam mais do que
eles mesmos, os que "financiavam" a escola. E o diretor- com
grande habilidade discursiva - respondeu, em estilo galego:
"Quando vocês compram um cavalo, não é verdade que aqui-
lo pelo qual pagam mais alto é o sêmen? (Ya, 1964)11•
Essa é uma prática textual hoje rara nos jornais brasileiros, com exce-
ção da Folha de S. Paulo, que diariamente publica sue/tos ao lado dos edi-
toriais. De vez em quando, aparecem textos que podem figurar entre as
melhores páginas da literatura, a exemplo do epitáfio escrito por Carlos
Heitor Cony para "Mila", o seu animal de estimação:
Era pouco maior do que minha mão: por isso eu precisei das
duas para segurá-la, 13 anos atrás. E, como eu não tinha muito
jeito, encostei-a ao peito para que ela não caísse, simples apoio
nessa primeira vez. Gostei desse calor e acredito que ela tam-
bém. Dias depois, quando abriu os olhinhos, olhou-me funda-
mente: escolheu-me para dono. Pior: me aceitou.
Foram 13 anos de chamego e encanto. Dormimos muitas noi-
tes juntos, a patinha dela em cima do meu ombro. Tinha
medo de vento. O que fazer contra o vento?
11. Ibid., p. 166.
147
 Amá-la - foi a resposta e também acredito que ela entendeu
isso. Formamos, ela e eu, uma dupla dinâmica contra as cila-
das que se armani. E também contra aqueles que não aceitam
os que se amam. Quando meu pai morreu, ela se chegou, soli-
dária, encostou sua cabeça em meus joelhos, não exigiu a mi- '
nha festa, não queria disputar ~spaço, ser maior do que a mi-
nha tristeza.
Tendo-a ao meu lado, eu perdi o medo do mundo e do vento.
E ela teve uma ninhada de nove filhotes, escolhi uma de suas
filhinhas e nossa dupla ficou mais dupla porque passamos a
ser três. E passeávamos pela Lagoa, com a idade ela adquiriu
"fumos fidalgos", como o Dom Casmurro, de Machado de
Assis. Era uma lady, uma rainha de Sabá numa liteira inunda-
da de sol e transportada por súditos imaginários.
No sábado, olhando-me nos olhos, com seus olhinhos cor de
mel, bonita como nunca, mais que amada de todas, deixou
que eu a beijasse chorando. Talvez ela tenha compreendido.
Bem maior do que minha mão, bem maior do que o meu pei-
to, levei-a até o fim.
Eu me considerava um profissional decente. Até semana pas-
sada, houvesse o que houvesse, procurava cumprir o dever
dentro de minhas limitações. Não foi possível chegar ao gabi-
nete onde, quietinha, deitada a meus pés, esperava que eu
acabasse a crônica para ficar com ela.
Até o último momento, olhou para mim, me escolhendo e me
aceitando. Levei-a, em meus braços, apoiada em meu peito.
Apertei-a com força, sabendo que ela seria maior do que a sau-
dade (Folha de S. Paulo).
O texto de Cony, excepcional, pode ser arrolado como um dos mais
C0ll)_ovcntesjá escritos sobre um animal. Em outros casos, são comentá-
rios i:~êr1.t.os
de densidade literária, mas que reiteram as boas marcas esti-
lísticas do suelto, como, por exemplo, a colunista Eliane Cantanhede, co-
mentando a foto de 40 brasileiros presos ao tentar atravessar ilegalmente
a fronteira dos Estados Unidos:
148
[...] Aparentemente jovens de classe média, eles estavam ten-
tando entrar clandestinamente na maior economia e no maior
sonho do mundo. Foram pegos, humilhados e serão deporta-
dos do sonho para a realidade de seu próprio país
Não é só. Pelos relatos que vêm de lá, há uma espécie de var-
redura para detectar e enxotar os ilegais, cada vez em maior
número e mais diversificados. São asiáticos, africanos, latino-
-americanos. A brasileirada cai feito peixe na rede. E a rede
está ficando superlotada.
[...] E, segundo a BBC, a União Europeia também está fazen-
do uma varredura para capturar imigrantes ilegais, especifi-
camente da América do Sul.[ ...] Até você explicar que não se
chama João, não mora em Niterói e não tem a menor inten-
ção de ser imigrante, tudo pode acontecer. Até embarcarem
você de volta.
[...] Vida dura, essa de brasileiro. Se fica, o bicho da violência,
do desemprego e da desesperança pega. Se corre, o bicho da
arrogância do Primeiro Mundo come - e devolve" (Folha de S.
Paulo, 25/02/2007).
A frase final, com sua insinuação escatológica, é ácida e cortante,
como um epigrama. A jornalista sente-se livre para exercitar a sua verve,
uma vez que tanto a crônica quanto o suelto têm formato livre, oscilando
da argumentação à descrição e à narração, ora para informar, ora para di-
vertir, ou mesmo, chocar o leitor. Em outras palavras, não se definem
como narrativas em sentido estrito e muitas vezes assumem a forma de
diário íntimo, a exemplo do que passou a acontecer nos blogs de jornalis-
tas na internet. Nesses diários eletrônicos, não raro o autor passa ao largo
de acontecimentos de grande repercussão em favor de relatos orientados
por sua sensibilidade pessoal.
Na verdade, a interface desse jornalismo "expressionista" com a lite-
ratura teve como precursor no Brasil o cronista João do Rio (pseudônimo
de Paulo Barreto) - autor de As religiões no Rio (1905),Alma encantadora
das ruas (1907) e outros - que, já na primeira década do século XX, hibri-
dizava crônica, reportagem e entrevista, produzindo um tipo muito parti-
149
 cu lar de texto, marcadamente narrativo, sobre a vida e os costumes cario-
cas. Na segunda metade do século, notabilizou-se o jornalista e escritor
brasileiro João Antônio (Malagueta, Perus e Bacanaço), assim como José
Louzeiro (Lúcio Flávio - O passageiro da agonia), mas igualmente vários
dos jornalistas que trabalharam, desde o final dos anos de 1960, na hoje
extinta revista Realidade, lançada em abril àe 1966. Nessa revista, João
Antônio exercitou, como poucos, uma forma híbrida de conto e reporta-
gem, altamente valorizada por determinados setores da crítica literária
de elite. Antes disso, mas nessa mesma linha de texto, faz-se menção mui-
to especial a Joel Silveira, correspondente (assim como Rubem Braga) de
Os Diários Associados no front italiano da Segunda Guerra Mundial, cujos
relatos tiveram e têm largo reconhecimento no meio jornalístico. O volu-
meA milésima segunda noite da Avenida Paulista, nascido de uma reporta-
gem sobre o casamento do conde Francisco Matarazzo Jr., só lhe fez am-
pliar a merecida fama.
São vários os exemplos dessa ordem no panorama da imprensa lati-
no-americana, mas se destaca em muito, por extensão e qualidade, a·ativi-
dade jornalística de Gabriel Garcia Márquez ( reportagens e crônicas, es-
critas entre 1948 e 1984), detentor do Prêmio Nobel e mundialmente co-
nhecido desde o romance Cem anos de solidão, um dos maiores clássicos
da literatura latino-americana 12 • Márquez assume plenamente a condição
de "repórter" em seus textos para jornal, mas sempre lançando mão de
recursos típicos da literatura. Relato de um náufrago é paradigmático:
uma reportagem seriada reconstitui vividamente os dias de luta pela so-
brevivência no mar, por parte de um marinheiro colombiano, a bordo de
um precário artefato de madeira.
Nesse texto como em praticamente todos os outros, Márquez pratica
o jóh,a!ismo como se fosse gênero literário, mas a consciência e a tensão
da diferença transparecem em juízos avaliativos sobre seu próprio traba-
lho: "Os editores de jornal se queixam de que meu estilo é muito literário
12.Cf. MÁRQUEZ, G.G. Obra jornalística (coleção)-Textos andinos, textos caribenhos, da Eu-
ropue da América, report~gens políticas e crônicas. Rio de Janeiro: Record, 2006, 3.696 p ..
150
e os críticos literários reclamam que meu estilo é muito jornalístico. O jor-
nalismo ajudou a minha ficção porque me manteve em relação íntima
com a realidade. Eu não teria escrito nenhum dos meus livros se não co-
nhecesse as técnicas do jornalismo" 13•
Posições análoga~ multiplicam-se entre prosadores e poetas brasilei-
ros, sem que deixe de ficar clara a diferença. Para alguns, aliás, a diferen-
ça podia ser fonte de um certo incômodo existencial, a exemplo do cronis-
ta e ficcionista Otto Lara Resende, um "homem de letras" (na acepção in-
glesai "carlyliana", do termo, que fixa assim um sentido para o militante
da escrita no espaço público), reputado como brilhante por contemporâ-
neos seus como Guimarães Rosa, Carlos Drummond de Andrade, Nel-
son Rodrigues e outras figuras expressivas da vida literária no Brasil.
"Escrever é de amargar", repetia Otto Lara. E sua frase assinala a distin-
ção entre literatura e jornalismo, uma vez que "escrever" está aí no lugar
de "fazer literatura", em oposição ao que lhe parecia mais espontâneo,
embora superficial - o jornalismo.
Por sua vez, o poeta Carlos Drummond de Andrade não escondia
que, além da literatura, só o jornalismo profissional o satisfaria em ter-
mos de atividade. E uma função não atrapalharia a outra: "O jornalismo é
escola de formação e de aperfeiçoamento para o escritor, isto é, para o in-
divíduo que sinta a compulsão de ser escritor. Ele ensina a concisão, a es-
colha das palavras, da noção do tamanho do texto, que não pode ser nem
muito curto nem muito espichado. Em suma, o jornalismo é uma escola
de clareza de linguagem, que exige antes clareza de pensamento. E pro-
porciona o treino diário, a aprendizagem continuamente verificada. Não
admite preguiça, que é o mal do literato entregue a si mesmo. O texto pre-
cisa saltar do papel, não pode ser um texto qualquer. Há páginas de jornal
que são dos mais belos textos literários. E o escritor dificilmente faria se
' não tivesse a obrigação jornalística" 14•
13. Cf. PASSOS, J.M. ln: O Globo, 18/11/2006.
14. Cf. COSTA, C. Pena de aluguel - escritores jornalistas no Brasil, 1904 a 2004. São Paulo: Cia.
das Letras, 2005, p. 108. Este livro, resultado de uma tese de doutoramento, apresenta um bom pa-
norama das relações entre literatos e jornalistas no Brasil.
151
 Um outro exemplo de aproximação com o texto de jornal é dado por
Clarice Lispector numa anotação em caderno, que deveria funcionar como
uma orientação de estilo para si mesma: "l) Ler tirando o excesso de adje-
tivos brilhantes ("isso e isso", "isso e isso") ; 2) Ler tirando as palavras "mo-
dernas", as soluções modernas, os modismos, as repetições que indicam
processos fáceis[ ...]; 3) Se puder, em alguns casos deixar os fatos indicati-
vos, tirando a ideia; 4) Retirar paradoxos, pensamentos complicados; [...]
7) Tirar certo grandioso; 8) Modificar frases excessivamente ricas" 15 •
Embora a escritora esteja fazendo referência à arte do romance, algu-
mas de suas orientações poderiam ser subscritas por qualquer manual de
estilo jornalístico. Provavelmente, não por qualquer outro autor literário,
já que em literatura, como reitera o peruano Mario Vargas Llosa, "há
mais exceções do que regras". E no que diz respeito a adjetivos, a exceção
é bem o caso de Raduan Nassar, um dos grandes escritores brasileiros do
século XX, que adjetiva o quanto pode em Lavoura arcaica, sem que isto
impeça a obra de ser considerada, com justiça, uma obra-prima.
Mas o que estamos querendo frisar é que o empenho na esc~lha da
palavra adequada ( aliás, uma das virtudes literárias de N assar) preside
tanto à atividade do jornalista quanto do escritor, o que leva tradicional-
mente este último à revisão obsessiva de seus próprios textos em busca de
uma perfeição, às vezes paralisante. O paradigma literário dessa atitude
talvez seja o personagem de Albert Camus (emApeste), que não conse-
gue escrever por não deixar de revisar obsessivamente a sua primeira frase.
Mesmo entre escritores de gerações mais recentes - que presenciam
ora a raridade das grandes reportagens, ora os vaticínios de crise progres-
siva do j9malismo impresso - a prática jornalística ainda é vista como
'•'
uma oportunidade ou uma incitação ao exercício da escrita. Marçal Aqui-
no,jornalista, roteirista e romancista premiado desde o início dos anos 1990,
afirma: "O que me interessa é o exercício da escrita, em qualquer instân-
cia. Eu não faço jornalismo com infelicidade. Tanto que como tal nunca
me interessei por outra mídia que não fosse a impressa. Tive a oportuni-
l!'í.O< iloho, 22/04/2007.
152
dade de trabalhar com rádio, com televisão e nunca quis. Preferi o bom
jornal, aquele que suja as mãos" 16•
Além disso, é disseminada entre bons profissionais do texto a opinião
de que a literatura tem a aprender com o jornalismo. É bem o caso de Fer-
nando Morais - autor de biografias, ou grandes perfis, que se tornaram
best-sellers, como Olga (1985) e Chatô, o rei do Brasil (1994)-, para quem
romancear a realidade é uma questão de se dosar com equilíbrio a pesqui-
sa, a tomada de testemunhos, e o acesso a documentos, recortes, vídeos e
. gravações, elementos que, no texto de ficção são tão determinantes para a
: qualidade quanto a preocupação estética. Diz: "Se você fizer trabalho de
, campo exaustivo, minucioso, não deixando nada sem apurar e pessoas
por entrevistar, a possibilidade de se esmerar esteticamente é infinita-
mente maior. Quanto mais detalhada a pesquisa, e mais fiel a reconstitui-
ção, melhor o texto será" 17 • Esta recomendação vale tanto para uma bio-
grafia quanto para uma obra pertencente à escola da ficção realista, mas
igualmente para o que convencionou chamar nos Estados Unidos deNew
Joumalism, isto é, as reportagens caracterizadas por extensas pesquisas
de campo e pelas descrições detalhadas de ambientes e personagens.
São bastante conhecidos, desde a década de 1960, os estilos narrativos
do New Joumalism (Lílian Ross, Truman Capote, Joseph Mitchell, Tom·
Wolfe, Gay Talese) ou do criador do "jornalismo gonzo", o repórter Hun-
ter Thompson, que contava histórias à sua maneira, muitas vezes agredin-
do verbalmente seus entrevistados. Nesse estilo pontificou Norman Mai-
ler, festejado como romancista desde a publicação de Os nus e os mortos
(1948), porém mais bem realizado como escritor em seus escritos ditos de
"não-ficção", a exemplo de O super-homem vai ao supermercado, texto so-
bre a campanha presidencial de John Kennedy, encomendado pela revis-
ta Esquire 18• Embora se nomeasse às vezes como "repórter", Mailer (ao
16. Cf. a entrevista "O escrevinhador das ruas". ln: Panorama Editorial, ano 3, n. 30, maio/2007, p.
16s. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro.
17. Cf. PEREIRAJR., L.C. ln: Estilo do cotidiano-Revista Língua Portuguesa, ano II, n. 14, 2!Kl(),
p. 13. São Paulo: Segmento.
18. Cf. MAILER, N. O super-homem vai ao supermercado. São Paulo: Cia. das Letras, 2006, 352 p.
153
contrário de Garcia Márquez, que valorizava a sua condição de repórter)
renegava a profissão de jornalista. Esta, para ele, seria apenas "um modo
promíscuo de ganhar a vida".
Apesar disso, são nítidas as semelhanças entre aspectos estilísticos de
Mailer - por exemplo, nas reportagens sobre as convenções democratas e
republicanas, as descrições físicas dos candidatos - e o estilo generalizado
do New Joumalism, por sua vez grandemente influenciado por Ernest He-
mingway. Nem todos são explícitos a este respeito, mas Lílian Ross, tida
como uma das fundadoras do "romance de não-ficção" e sua represen-
tante na revista norte-americana The New Yorker, admite: "Eu tinha des-
coberto desde Porlrait of Hemingway (1950) que era muito divertido e in-
teressante usar diálogos, mostrar a relação entre as pessoas por meio da
maneira como elas conversavam ou agiam" 19•
Esse tipo de depoimento é valioso por indicar, para além de qualquer
dúvida, o ponto intersticial na aproximação entre jornalismo e ficção lite-
rária: a estética do realismo objetivo. Não se trata, portanto, de qualquer
estilo literário, nem mesmo do realismo clássico, como o de Balzac que,
como bem se sabe, ensaiava uma espécie de "macrojornalismo" da totali-
dade social, intervindo como um demiurgo, por meio da filosofia social e
moral, no universo que descrevia. O realismo objetivo prescinde dessa or-
dem de intervenções, desse narrador onisciente, em favor de fatos objeti-
vos, artisticamente selecionados como numa montagem cinematográfica
e deixados à sorte da leitura. Fatos, gestos e diálogos passam de um su-
posto real-hisfprico para um real imaginado, com vistas à produção da-
quilo que Rola~d,J3arthes chamou de "efeitos de real".
Ora, a busca dos pequenos detalhes, aparentemente irrelevantes para
a informação, entretanto capazes de suscitar tais efeitos, é hoje corrente
entre os profissionais da narrativa de não-ficção. É como Fernando Mo-
rais relata a propósito da biografia Olga: "Eu perguntava às pessoas que
conviveram com Olga Benário qual era o tom de voz dela, o tipo de cabelo
usado num episódio; sua roupa, se gesticulava, se falava assim ou assado
19. Cf. entrevista ao jornal Folha de S. Paulo, 27/05/2006.
154
[...]. Perguntava por tudo e pelo banal: se usava batom, se era namoradei-
ra, essas coisas. Elas diziam que aquilo não tinha importância para a his-
tória com agá maiúsculo" 20 •
Mas a narrativa provocante, muitas vezes próxima da forma-conto,
não é realmente uma grande surpresa na história do texto de jornal. Já em
1 1917, ano em que foi aceito como "foca" no Kansas City Star, Hemingway
confessava-se atraído pelo estilo claro e provocante daquele por ele con-
siderado "o melhor jornal dos Estados Unidos", que depois o enviaria
' como correspondente tanto para a Primeira Guerra Mundial quanto para
a Guerra Civil Espanhola (oportunidades que originaram dois romances
famosos:Adeus às armas e Por quem os sinos dobram). Na edição de 5 de
janeiro de 1918, a primeira página do jornal estampava uma reportagem
policial de sua autoria:
John M. Tully e Albert Reithel, policiais chegados de Saint
Louis, podem morrer, e dois detetives locais escaparam por
pouco de serem feridos, como resultado de um choque arma-
do nascido de um caso de identidade errada. Tully e Reithel
faziam uma batida numa casa, Rua Mercier, 2.743, denuncia-
da como ponto de encontro de viciados em drogas. Edward
Kritser e Paul Conrad, detetives locais, juntaram-se alguns
minutos mais tarde a esta mesma missão. E os dois grupos de
policiais se confundiram, cada um achando que os outros
eram os viciados.
Tully foi baleado na perna direita, no braço esquerdo e no
baixo ventre. Reithel foi ferido no abdome e no pulso esquer-
do. Ambos devem se recuperar. Os dois detetives não se feri-
ram, mas ambos tinham buracos de balas nas suas roupas.
Hemingway narra todo o resto como se estivesse no centro dos acon-
tecimentos, exatamente o que faria depois com seus textos literários. Os
vilões desta história real eram os viciados em drogas Rose Fuqua, William
Rogers e Richard Adams. Cada um dos envolvidos no episódio é por ele
20. PEREIRA JR., L.C. Op. cit., p. 14.
155
 entrevistado, e algumas das versões revelam pontos de vista contraditó-
rios sobre o acontecido, enquanto outras denotam consenso. O que a repor-
tagem põe realmente em primeiro plano é a ação dos personagens, rela-
tada de maneira enxuta, coerente e sem adjetivações. E conclui assim:
As histórias contadas por Kritser e Rose Fuqua estavam de
acordo com a versão de Conrad. Rose Fuqua e Rogers esca-
param ao tiroteio, porém se entregaram mais tarde.
Buddie, o cachorro de Rogers, levou um tiro na perna e está
sendo tratado por um vizinho. Adams, Rogers e Rose Fuqua
estão na central de polícia, detidos para investigação.
Comenta Muggiati: "É interessante verificar como as regras de reda-
ção do Kansas City Star coincidem com o estilo de Hemingway. O primei-
ro parágrafo das normas do jornal, no ano de 1917, dizia: 'Use frases cur-
tas. Use parágrafos iniciais curtos. Empregue uma linguagem vigorosa.
Seja positivo, não negativo"' 21 • Coincidem também com o que ainda hoje
se pratica em summary-leads, estes que resumem toda uma série de acon-
tecimentos interligados. Por exemplo:
Um assaltante foi morto por um comerciante, um camburão
da Polícia Civil caiu num canal em Brás de Pina, um escrivão
de polícia foi roubado e várias pessoas foram -assaltadas por
um grupo que vinha agindo em Marechal Hermes, Deodoro,
Parada de Lucas e Penha e que foi perseguido por policiais.
Os dois ladrões restantes conseguiram fugir, depois de tiroteio
'•, çom a polícia.
'4_.
O fnorto é o motorista de táxi Raimundo Simão de Barros ir-
mão de um delegado, que trabalhava na Penha, na porta ' do
Hospital Getúlio Vargas. Ele era um dos três homens que, ar-
mados e mascarados, assaltaram várias pessoas, ontem de ma-
drugada. Morreu com quatro relógios nos braços, uma másca-
ra e uma saia preta presa à cintura (Jornal do Brasil, 1983).
21. MUGGIAITI, R. Hemingway e a reportagem-conto. [s.l.]: Bloch, 1968. Trata-se da tradução e
adaptação do artigo de Charles A. Fenton: "Hemingway's Kansas City Star Apprenticeship", pu-
blicado em New World Writing, 2 (New American Library, 1952).
156
Mas, como observa Muggiati, "As regras do Star não eram nada dog-
máticas, e muitas pessoas que ali trabalharam afirmam que jamais viram
um livrinho de regras no jornal, ou souberam sequer da sua existência. [... J
No Star, a ênfase caía sempre sobre a originalidade e a inteligência de
uma história. Diziam ali que a pessoa poderia escrever uma história de trás
' para diante, se soubesse fazê-la suficientemente interessante" 22 • Um exem-
plo da narratividade do Star era a "notícia-história-de-um-parágrafo", como
a publicada na primeira página em março de 1918, quando se convocam
norte-americanos para a Primeira Guerra:
Uma jovem bem vestida entrou ontem no departamento de joias
de uma agência de penhores. Apresentou uma cautela amarro-
tada. Era a cautela de uma aliança, empenhada nove meses an-
tes. "Não pretendia voltar aqui para buscá-la", disse ela. "Não
i a usava e me considero uma mulher pouco sentimental. Mas
; meu marido foi convocado e achei que era melhor ficar com a
aliança como lembrança, caso ele não volte mais".
'
Tempos depois, ainda aparentemente apegado à prática do Star, He-
: mingway escreveria em seu livro Paris é uma festa (A moveable feast):
"Tudo o que você tem a fazer é escrever uma frase verdadeira. Escreva a
frase mais verdadeira que você conhece". Em inglês, "verdadeiro" (true)'
é a mesma palavra que se usa para "sincero". No caso da agência de pe-
nhores, a "verdade" na frase da jovem esposa é a impressão de sinceridade
que ela transmite. O tom positivo e claro da frase sobre uma referência
universal para os casais (a aliança) constrói a qualificação comunicativa
do relato.
Isto não faz, entretanto, dessa notícia-história-discurso estilizado so-
bre um acontecimento real - um texto literário. Usar recursos consagra-
dos na literatura para melhor realizar uma reportagem ou uma notícia
não implica produzir ficção literária. Na realidade, outras práticas textuais
descritivas do real-histórico valiam-se, mais ou menos nessa mesma épo-
ca, de recursos ficcionais. O célebre filme-documentário Nanook of the
22. Ibid.
157
North ( de Robert Flahcrty ), obra inaugural do gênero, é de 1922. Apre-
sentado como uma descrição realista ( objetiva e imparcial) de uma famí-
lia esquimó do Alasca, o filme, segundo informações do próprio Flaherty,
hibridizava detalhes socioculturais com pequenos arranjos ficcionais, ti-
dos pelo diretor como necessários à montagem de uma narrativa.
Como se percebe, é possível traçar uma genealogia da apropriação do
literário pelo discurso factual, não necessariamente em termos de busca
de uma origem precisa, mas no sentido foucaultiano do método, ou seja,
"genealogia" como desvelamento dos pontos de mutação de uma forma
determinada. A escrita jornalística ou literária de Hemingway é um mar-
co a ser sempre assinalado. Mas embora a "literatização" do texto jorna-
lístico tenha ganhado relevo apenas nos anos de 1950, em coincidência
com um certo declínio de prestígio do romance, uma nova maneira de es-
crever já se esboçava em artigos do jornalista John Hersey desde 1944.
Para Tom Wolfe, a grande reportagem intitulada Hiroshima, publicada
por Hersey numa edição inteira da revista The New Yorker (1946), com
depoimentos de seis sobreviventes da bomba atômica, além de ser consi-
derada por muitos o texto jornalístico mais importante do século XX, já é
um prenúncio inequívoco do New Joumalism, evidenciado no início da
década de 1960.
Foi esse o período, segundo Wolfe, em que determinados profissionais
da imprensa (ele próprio e outros já mencionados) começaram a se dar
conta de que seria "possível fazer jornalismo para ser lido como um roman-
ce"23.Narra: "Os jornal istas começaram a descobrir os recursos que deram
'•
ao romance realista é.t.scupoder único: construção de cenas; o registro dos
hábitos, dos costumes, das roupas das falas" 24• O New York Hera/d Tribune
representou, para ele, o mesmo que o Kansas City Star para Hemingway,
quarenta anos antes: um lugar de estímulo a textos criativos. Wolfe dá es-
pecial relevo à figura do colunista (e também romancista) Jimmy Breslin,
que "adotou como prática chegar ao local muito antes do evento principal,
23. WOLFE, T. Radical chique e o novo jornalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 19.
24. Ibid.
158
a fim de coletar material por trás das câmaras. Seu método era colher deta-
lhes "romanescos" - um determinado anel, a transpiração de alguém, um
gesto típico, assim como faria um romancista".
À maneira de Hemingway, o repórter dava vazão a seu impulso de tor-
nar-se escritor, principalmente quando se considerava a produção literá-
ria como um caminho para a ascensão social e ademais se sabia que ope-
rários haviam conhecido outro destino por meio da escrita. Diferente-
mente da Inglaterra e outros países onde a literatura era apanágio de
membros das classes socialmente elevadas, a realidade norte-americam1
alimentava fantasias coletivas sobre as possibilidades da origem humilde
! no sucesso literário. Fosse o indivíduo operário ou repórter de um peque-
no jornal, a literatura supostamente poderia promovê-lo a um outro sta-
tus: "Não havia lugar para jornalistas, a menos que ali estivesse no papel
de futuro romancista ou simples cortesão dos grandes. Não existia algç
corno um jornalista literário trabalhando para revistas ou jornais popula•
res. Se um jornalista aspirava a status literário, o melhor era ter o bom•
senso e a coragem de abandonar a imprensa popular e tentar entrar pan
a grande liga" 25 •
Mas se um cineasta sentia-se suficientemente livre para admitir al$l
além da reprodução especular da realidade na elaboração de um documen·
tário ou se jornalistas decidiam incorporar sistematicamente os recursos d~
ficção literária ao jornal, a notícia ou a reportagem é regida por um prind
pio de objetividade, entendido como um conjunto de normas profissionais
destinado a apresentar um retrato (um "instantâneo") do estado present<
de um fato, de um "acontecimento", portanto. Por isso, esse tipo de texto e
um "gênero" fraco sob o ângulo da classificação que a crítica tradiciona
impinge à literatura, mas, no entanto, uma forte estratégia de produção de
"veracidades", sujeita à apresentação de provas demonstrativas (desde da
dos documentais até as manifestações de fontes secundárias, como teste
munhas e especialistas) que corroborem os enunciados corno prioritaria
mente pertencentes à ordem do real-histórico. Trata-se de urna estratégi:
25. Ibid., p. 18.
159
de natureza retórica, que busca fazer passar os procedimentos discursivos
de apresentação do acontecimento ( as técnicas objetivistas do jornalismo,
voltadas para a sinalização acurada dos dados da realidade factual) como
se fosse o próprio conteúdo da informação.
Impõe-se esclarecer que ficção e literatura não são necessariamente a
mesma coisa. O termo "literatura" não tem nenhum significado unívoco
ao longo de sua história moderna, podendo designar tanto um conjunto
de repertórios culturais escritos quanto obras poéticas ou ficcionais. Por
outro lado, há ficções no discurso jurídico, nos relatos históricos, em tex-
tos religiosos (na Bíblia, por exemplo) e em instituições sociais. No jorna-
lismo, também. A este propósito, comentando a autobiografia de um
ex-prisioneiro e apresentado como um dos criadores de uma conhecida
facção criminosa do Rio de Janeiro, um jornalista observa: "Segundo
William, o Comando Vermelho recebeu esse nome da imprensa e não de
um grupo que resolveu estruturá-lo. Tudo indica que tenha acontecido
exatamente isso. Frustra-se quem imaginava uma reunião secreta, com
depoimentos e apartes, ata e assinaturas. O autor sugere que tenha sido
uma ficção alimentada para ser vista como realidade" 26 •
São muitas as possibilidades de ficção, como se vê, sem_que isso nos
leve a considerá-los como "literárias". É que a ficção literária produz-se
no plano dos símbolos - logo, nas zonas de ambivalência semântica -, os
quais se abrem para a pluralidade das significações, inventando aconteci-
mento e linguagem, desafiando o leitor à parceria na produção interpre-
tativa do sentido. Assim, Paris é uma festa na imaginação de Hemingway,
mas a linguagem por ele usada para dizê-lo também é festa, quer dizer, é
um jogo prazeroso para o leitor. Isso não quer dizer que enunciados ver-
bais de romance ~àti-possam ser literalmente iguais ao de um texto jorna-
lístico, e frequentemente o são. Mas a diferença se instala a partir da dis-
tinção dos contextos ou das situações comunicativas em que são recebi-
dos tais enunciados, o que dá margem a construções de linguagem e de
26. SOUZA, P. Apud LIMA, W.S. Quatrocentos contra um: uma história do Comando Vermelho.
[s.l.]: Labortexto, 2001, p. 11.
160
sentido alternativas àquelas reconhecidas como senso comum inerente
aos discursos sociais. O texto literário pode ficcionalizar tanto o aconteci-
mento quanto a língua: o sentido da história surge dos próprios enuncia-
dos, e não de uma exterioridade prática, regida pela prática de linguagem
denominada "discurso social". A famosa batalha a que se refere Tolstoi
.: em Guerra e Paz é um fato histórico, mas "aquela" batalha descrita no ro-
mance pertence à razão do texto.
Isso não implica que o enunciado literário se feche em termos absolu-
tos sobre si mesmo, sem qualquer compromisso com a dimensão externa,
uma vez que a literatura é constituída historicamente também pelo que se
situa fora dela: sabemos que Tolstoi e Balzac ( assim como outros roman-
' cistas de todas as épocas) costumavam dramatizar situações reais. Nesta
trilha romanesca, o francês Roger Martin du Gard descreve em Os Thibáult,
_
1
de modo quase historiográfico, eventos históricos marcantes do fim do
' século XIX até as duas primeiras décadas do século XX ( em especial, as
ideias e as vicissitudes do movimento socialista), sem se afastar, contudo,
da perspectiva do amor e da piedade para com os personagens - "razão
do texto" característica do realismo naturalista.
O que se quer dizer é que se a história comparece à ficção literária, in-
clusive numa linhagem estilística que pretenda ser apenas pintura da rea-
lidade crua ( o naturalismo), o vivido histórico não é a medida de validade
do que literariamente se narra. Na verdade, a alusão à experiência re-
al-histórica pode mesmo imprimir força à imaginação literária, conforme
justifica um jovem autor norte-americano que lança mão frequentemente
desse recurso: "Há algo de mágico em colocar elementos do nosso dia a
dia caótico num romance. A vida faz mais sentido na ficção. Na prática,
todas as vidas têm narrativas. Mas tem algo a mais numa história contada.
com um ritmo certo. É como congelar o caos" 27 •
É o que acontece geralmente com romances históricos ou biográficos,
Um exemplo recente de sucesso editorial é o misto de ensaio, biografia,
27. ELLIS, B.E., autor de Abaixo de zero (1986) e Lunar Park (2006), em entrevistíi a O Gloho
12/08/2006.
161
ficção, em que um psicanalista francês procura reconstituir narrativa-
mente a relação entre a famosa atriz Marilyn Monroe e seu último analis-
ta28.Aí, os diálogos, as cartas, determinados acontecimentos e as sessões
de análise inventadas pelo escritor misturam-se a personagens reais, fatos
verdadeiros e informações terapêuticas comprováveis.
O público receptor (críticos profissionais e leitores comuns) não tem
dúvidas quanto ao reconhecimento de uma obra como "romance notá-
vel", apesar de todo o fundo real-histórico, de natureza jornalística, da
narrativa. Ou então, um mesmo escritor pode afirmar num instante algo ,
como "sempre digo que a matriz dos meus textos são as ruas, as persona-
gens, as cenas e as situações da vida real que uso para desenvolver a fic-
ção" e logo depois ponderar: "Vejo muitos autores dizerem em entrevis-
tas que não leem. É mentira, jogo de cena. Para mim, não existe autogê-
nese na literatura. Escritores só se formam lendo" 29•
Em outras palavras, há mimese da vida real na ficção literária, mas a
especificidade desta última se encontra no interior de um círculo discursi-
vo das obras que pode ser resumido pelo nome de "literatura", ou seja, o
literário nasce da literatura, sem deixar de prestar atenção ao vivido - tan-
to ao que se vive no real-histórico quanto à vivência que se tem de uma
língua nacional em particular, com seu vernáculo e suas difere-Htesapro-
priações de classe social. Isto, que pode ser teoricamente demonstrado,
transparece com frequência em testemunhos de escritores sobre o seu
próprio trabalho, a exemplo do argentino Juan José Saer (autor consagra-
do em seu país por obras corno El Entenado, El Limonero Real e outras),
ao discorrer sobre sua matéria-prima, a língua coloquial, criada pelo
povo: "Interessa-me escrever em urna língua muito direta e, ao mesmo
tempo, muito trabalh~da, mas de sabor coloquial, e escrever coisas uni-
versais, se podemos di~er,.assirn. Uma língua que ao mesmo tempo seja
a
nossa, que não tenha nada ver com o espanhol, nem o chileno, nem o pe-
ruano, e sim com aqui, com o Rio da Prata" 3º.
28. Cf. SCHNEIDER, M. Marilyn, demieres séances. [s.I.]: Grasset, 2006.
29. AQUINO, M. Op. cit, p. 15.
30. Cf. BePé. Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares, ano 1, n. 2, 2007, p. 49.
162
Essa intervenção num vernáculo específico ("língua direta, mas muito
trabalhada") produz a forma, que pode se abrir para urna "universaliza-
ção" de sentido. É a mesma abertura que permite à ficção literária enri-
quecer o pensamento e até mesmo transformar a realidade, ao tornar
possível que o mundo e a representação dele feita pelo escritor se apre-
sentem como uma mesma imagem. Por isso, uma obra "nacional" pode
nascer de um modelo externo consagrado -por exemplo, Lucíola, de José
de Alencar, claramente inspirada em A dama das camélias, de Alexandre
Dumas; O navio negreiro, de Castro Alves, afim a Das Sklavenschiff, de
Heinrich Heine, etc.- e ainda assim produzir efeitos originais pela inter-
venção do texto, em termos de referência sócio-histórica e linguística, não
apenas em seu contexto específico, mas igualmente fora dele.
Tudo isso nos impele ainda mais a tornar clara a diferença entre os
protocolos de reconhecimento do jornalístico e do literário. Vejamos,
para este propósito, um pequeno texto do escritor argentino Júlio Corta-
zar, intitulado Tema para uma tapeçaria:
O general só tem oitenta homens, e o inimigo cinco mil. Na
sua tenda, o general blasfema e chora. Então escreve uma
proclamação inspirada, que pombos-correio derramam sobre
o acampamento inimigo. Duzentos soldados aderem ao gene-
ral. Ocorre então uma escaramuça que o general vence facil-
mente e dois regimentos aderem ao seu comando. Três dias
depois o inimigo só tem oitenta homens e o general cinco mil.
Então o general escreve outra proclamação e setenta e nove
homens aderem ao seu comando. Resta apenas um inimigo,
cercado pelo exército do general que aguarda em silêncio. A
noite passa e o inimigo não adere ao seu comando. O general
blasfema e chora na sua tenda. De madrugada, o inimigo de-
sembainha lentamente a espada e avança até a tenda do gene-
ral. Entra e olha. O exército do general debanda. Sai o sol31•
31. CORTAZAR, J. Histórias de cronópios e de famas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998,
p. 85.
163
 Neste relato curto, apesar das aparências de objetividade informativa
( a proclamação inspirada o efetivo das tropas, a escaramuça, etc.), nada é
informação histórica, tudo é ficção. Ou seja, nele se detectam aconteci-
mentos sem fatos, porque o escritor costuma buscar algo situado além da
crueza factual das coisas, como deixa bem claro um personagem literário
do romancista uruguaio Onetti: "Para mim, os fatos crus e nus não signifi-
cam nada. O que importa é o que contêm ou o que acarretam; e depois ve-
rificar o que há por trás disso e por trás disso de novo até o fundo definiti- '
vo que nunca poderemos tocar" 32 •
É bem o caso do texto de Cortazar que, embora com uma escrita pau-
tada pelo discurso da comunicação, isto é, linearidade e clareza vocabu-
lar, não se presta ao que determinados filósofos da linguagem ( de linha-
gem wittgensteiniana) poderiam chamar de "jogo de linguagem comuni-
cativo". Nele se produz um regime de indistinção entre o discurso descri-
tivo de realidades (a objetividade informativa) e o viés interpretativo de
fenômenos do mundo social. Encena-se assim uma linguagem de reflexão
filosófica ( com um fundo moral típico das parábolas ou dos apólogos ).
Mas apenas "encena-se", já que a linguagem não se atém pragmatica-
mente à demonstração de um conceito, como na filosofia. Antes, se ofere-
ce, pela possibilidade de várias camadas interpretativas (histórica, alegó-
rica, ética, política), à contemplação estética. Os generais são sem nome,
os soldados são meros números, inexistem as razões de agir, o que de fato
avulta é a metáfora, como num poema, da ambivalência do poder. O lei-
tor pode concluir, quem sabe, pelo arbitrário e pela desumanização das
guerras, assim como pela fragilidade dos sistemas de poder, a exemplo
das ditaduras, contra algumas das quais (a argentina e a chilena), aliás, se
bateu Cortazar na vida'r~.~i.
,.
Essa encenação, que é propriamente uma ficção literária, realiza um
corte no funcionamento no discurso, ao separar o discurso assertivo ( de-
notativo da realidade histórica, comunicativo de fatos e ideias) da narrati-
va de um imaginário. É como explica um romancista português: "Um li-
32. ONETII, J.C. Matias, o telegrafista. ln: 47 Contos. São Paulo: Cia. das Letras, 2006, p. 306.
164
vro [literário J não se faz com ideias, e sim com palavras. E isto está muito
patente, por exemplo, na poesia. E, por meio das palavras, você provoca
emoções, mais do que ideias. A adesão é emocional e afetiva em qualquer
obra de arte. O melhor crítico de teatro é a bunda. Quando a peça não é
boa, ela começa a doer" 33 •
Já na explicação do filósofo, a diferença "provém inteiramente do fato
de que a ficção substitui a origem-eu do discurso assertivo, ela própria
real, pela origem-eu dos personagens da ficção. Todo o peso da ficção re-
pousa na invenção de personagens, de personagens que pensam, sentem.
agem e que são a origem-eu fictícia dos pensamentos, sentimentos e
·, ações da história contada" 34 • Para ele, a narrativa literária afeta também ll
temporalidade do discurso, ao introduzir verbos que designam os proces•
sos internos de um sujeito fictício, cuja ação narrada, diferentemente dt
ação assertivamente relatada de um sujeito real (com um passado e urr
, presente efetivos), simplesmente não acontece.
' É forçoso, porém, obtemperar ao filósofo que a sua própria argumen•
tação sobre os tempos verbais deixa claro que a invenção de personagem
não responde por "todo" o peso da narrativa literária, uma vez que aí im
porta, e muito, aficcionalização ou a encenação da língua. A especificaçã<
de uma narrativa como "literária" não depende apenas da invenção dt
conteúdos fabulativos (personagens, ações) ou de procedimentos formai
de texto (modos narrativos, temporalidade do discurso), mas principal
' mente da invenção de uma outra linguagem no interior de uma mesm:
língua comum, ou seja, de uma outra superfície expressiva, em que aspa
lavras podem às vezes implicar o contrário do que significam no automa
tismo comunicativo da língua comum. O literário não decorre de uma e~
sência universalmente artística, e sim de uma prática linguística que oh
, tém sentido pela diferenciação frente à prática comunicativa simples di
idioma, graças a uma aliança com a ilusão (uma intervenção organizad
no imaginário), logo, a uma transformação de linguagem que Proust,
33. ANTUNES, Lobo. Entrevista à Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 12/08/2007.
34. RICOEUR, P. Tempo e narrativa. T. II. Campinas: Papirus, 1995, p. 115.
165
 propósito de Flaubert, chamou de subjetiva e teorizou com precisão críti-
ca: "O subjetivismo de Flaubert exprime-se pelo emprego novo <lostem-
pos verbais, das preposições, dos advérbios, e os dois últimos têm quase
'sempre na frase apenas um valor rítmico" 35•
E aí está, por parte de um dos maiores escritores do século XX, um agu-
díssimo direcionamento crítico para a compreensão da especificidade da ,
ficção literária: a subjetividade do escritor enseja uma intervenção única no
estado vernacular da língua nacional - o estilo é precisamente isto - , ficcio-
nalizando-a por meio de um tratamento particular de verbos, advérbios e
conjunções e assim criando uma temporalidade suscetível de investimento
pela criação imaginosa de personagens e situações. Veja-se, por exemplo,
Machado de Assis, que é possivelmente o maior dos ficcionistas na literatu-
ra brasileira: em Dom Casmurro, uma de suas obras-primas, a linguagem se
tece, em deslocamentos, por fragmentos, por ironia, sob a ótica ambígua de
um narrador pouco confiável, mas de tal modo que o "interior" da cons-
ciência se exterioriza, desnudando os personagens. Ou então, Guimarães
Rosa, próximo de Machado em termos de realização estética: seu Grande
sertão, veredas é a reinvenção de um universo pela subversão do vernáculo e '
pela ambivalência mítica de um narrador.
Numa comparação, o texto jornalístico apresenta-se bem distante dis-
so que vimos chamando de literário. O "estilo" de um jornal (se tomamos
a palavra "estilo" como uma marca diferencial) é, sobretudo, a maneira
como cada veículo organiza os seus espaços e os seus modos de tratamen-
to dos acontecimentos. Mesmo que um ou outro colunista pratique um
modo próprio de escrever, a regra é de adequação à norma culta do idio-
ma, com inflexões coloquiais., ~s palavras servem aos padrões correntes
da comunicação.
Romancista e jornalista, Cony reitera, em outros termos, a posição de
Flaubert: "É preciso entender a diferença fundamental entre jornalismo
e literatura. O jornalismo tem de ser objetivo, a literatura tem de ser sub-
jetiva. Isso, antes de mais nada. Outra diferença fundamental: enquanto o
35. PROUST, M,À propos du style de Flauhert ln Joumees de Lecture, [s.n.t,], 1993, p, 117.
166
jornalismo só é hom quando é objetivo, a literatura só é boa na medida em
que é subjetiva. E talvez o detalhe mais importante seja que o jornalismo
parte do universal para o particular. E a literatura, não só a literatura, mas
a arte em geral, faz o contrário: parte do individual para o universal. [...]
Você pega a sua aldeia e a descreve. E por meio dela você atinge o univer-
sal"36.Cony não hesita em distinguir os dois tipos de produção de texto:
"Tenho 13 romances, apenas um tem, digamos assim, alguma coisa a ver
com jornalismo. Foi o Quase memória. Escrevi esse título e coloquei em-
baixo, num rasgo de honestidade: Quase romance. Quer dizer, não é bem
um romance. Aí, sim, entrou um pouco de jornalismo. Mas nos outros li-
vros, eu não tenho nada de jornalista, não" 37•
Em geral, cada escritor que faz questão de assinalar essa diferença
tem a sua própria argumentação. Philip Roth, tido como um dos autores
essenciais para o conhecimento da literatura norte-americana contempo-
rânea, assim se manifesta: "O jornalismo e a ficção são gêneros opostos.
O jornalista quer narrar o que de fato aconteceu. O escritor tenta imagi-
nar o que poderia ter acontecido. Por isso, acho inútil buscar na ficção
algo que seja real ou autobiográfico, algo que tenha de fato acontecido.
[...] Mesmo a história pode ser mudada num romance. O escritor não tem
que respeitar os fatos" 38 • Clarice Lispector diz o mesmo, de modo mais
sintético e mais poético: "Escrever é tantas vezes lembrar-se do que nun-
1
ca existiu" (A paixão segundo G.H. ).
O texto jornalístico pode ser retoricamente ficcional, mas não fictício,
enquanto o literário comporta o ficcional e o fictício. O ficcional e fictício
pode até mesmo comportar a argumentação, principalmente neste ins-
tante histórico em que a hipertrofia dos simulacros midiáticos confunde a
distinção entre o imaginário e o real-histórico. No literário, porém, os ar-
gumentos não se dão como logicamente prévios ao texto, ou seja, ao invés
36. CONY, C.H, ln: Por trás da entrevista. Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 123 [MÜHLHAUS, C.
(org.)],
37. Ibid., p. 124,
38. Cf. entrevista a Marília Martins. O Globo, 19/06/2008.
167
,......
de veicularem ideias previamente argumentadas, as palavras ganham
uma outra "vida" e se atraem ou se catalisam mutuamente, gerando uma
fala polissêmica, plurissignificativa assentada num real próprio, virtual-
mente afinado com uma dimensão originária, constitutiva, possivelmente
inatual. Esse real não é igual ao da história, mas ao mesmo tempo a inclui,
na medida em que a mimetize: a mimese de que se trata (e que pode exis-
tir fora da ficção literária) não é a imitação de fatos colocados no re- '
ai-histórico, mas o jogo da homologia entre suas funções e aquelas do tex-
to. Se entendermos a mimese aristotélica também como uma espécie de
1
"jogo isomórfico", será talvez possível ver com mais nitidez como o literá- 1
rio, sem copiar os enunciados ideológicos da história, relaciona-se, entre-
tanto, com a sua própria exterioridade. E isso transcorre no quadro de
uma legitimação oferecida por instituições que orientam os repertórios
culturais da sociedade.
Mas tudo isso que se afigura como subjetivo-autoral depende de um
complexo processo relacional ou interativo, uma espécie de "entre-lugar"
mediador, que é a dinâmica da leitura ou da recepção. A leitura critica-
mente autorizada opera o reconhecimento da literariedade do texto e 0
classifica no sistema da literatura. Isto se torna criticamente mais claro a
partir dos anos de 1970, quando se desloca a ótica de análise di produção
para a recepção ou leitura das obras. A tradicional ênfase no fenômeno li-
terário como um "texto" isolado e investido de um sentido exclusivamen-
te próprio não deixava ver as circunstâncias sócio-históricas responsáveis
pela formação dos contextos em que transcorre a leitura. As teorias da re-
cepção39não apenas contribuíram para integrar o leitor no objeto de aná-
lise, mas principalmente'hwstraram que o jogo da comunicação entre tex-
to leitura torna obrigatória 'n incorporação de aspectos pragmáticos, se-
gundo os quais o fenômeno literário implica um sistema social específico,
portanto, implica igualmente, de forma complexa, discursos sociais.
39. Cf., p. ex.: JAUSS, H.R. Pour une esthétique de la reception. Paris: Gallimard, 1978. • ISER, W.
The act of reading. [s.l.]: John Hopkins, 1978.
168
Diferentemente da ficção literária strictosensu, a literatura é um siste-
ma canônico de recepção e circulação das obras. Por isso, um texto origi-
nalmente não literário pode "literarizar-se" por efeito de uma leitura que
o inscreva no sistema da literatura. Disto dá prova modelar Os sertões,de
Euclides da Cunha, do qual já se tornou lugar-comum classificá-lo em
verbetes como "um dos maiores livros escritos por um brasileiro". É uma
obra, ao mesmo tempo, histórica, geográfica e sociológica, vazada numa
narrativa extraordinária, que foi originalmente publicada como uma série
de reportagens.
Para a taxinomia jornalística, trata-se mesmo de uma grande reporta-
gem sobre a condição humana do sertanejo - um avesso do paradigma ci-
vilizatório da Europa -, motivada pelo acontecimento da conflagração de
Canudos. É clara a matriz jornalística da obra. Mas com recursos da retó-
rica (figuras de linguagem, principalmente), regionalismos e neologis-
mos, o texto de Euclides da Cunha afirma-se como arte literária plena,
comprovada em praticamente qualquer trecho tomado ao acaso. Por
exemplo, a seguinte descrição do sertanejo na caatinga:
Cercam-lhe relações antigas. Todas aquelas árvores são para
ele velhas companheiras. Conhece-as todas. Nasceram jun-
tos; cresceram irmãmente; cresceram através das mesmas di-
ficuldades, lutando com as mesmas agruras, sócios dos mes-
mos dias remansados.
O umbu desaltera-o e dá-lhe a sombra escassa das derradei-
ras folhas; o araticum, ouricuri virente, a mari elegante, aqui-
xaba de frutos pequeninos, alimentam-no a fartar; as palma-
tórias, despidas em combustão rápida dos espinhos numero-
sos, os mandacarus talhados a facão, ou as folhas dos juás -
sustentam-lhe o cavalo; os últimos lhe dão ainda a cobertura
para o rancho provisório; os caroás fibrosos fazem-se corda~
flexíveis e resistentes ... E se é preciso avançar a despeito da
noite, e o olhar afogado no escuro apenas }obriga a fosfores-
cência azulada das cumanãs dependurando-se pelos galhm
como grinaldas fantásticas, basta-lhe partir e acender urr
ramo verde de candombá e agitar pelas veredas, espantandr
as suçuaranas deslumbradas, um archote fulgurante ...
r·· A natureza toda protege o sertanejo. Talha-o como Antcu, in-
domável. É um titã bronzeado fazendo vacilar a marcha dos
exércitos.
Como se vê, a literatura não precisa da ficção para existir. E nada tam-
bém obsta a que a longa narrativa não-ficcional de Euclides da Cunha
possa ser considerada como um dos grandes instantes do discurso infor-
mativo aprofundado. Assim, um livro de memórias, um compêndio de
correspondência entre escritores, até mesmo uma grande reportagem
jornalística - caso de Os sertões ou do já citado A sangue frio, de Truman
Capote, por ele mesmo apresentado como um "romance de não-ficção -
podem converter-se em literatura. Modernamente, é a instituição acadê-
mica ( escola e círculos de letras) que legitima a literatura. Dela partem os
discursos críticos que estabelecem a classificação dos gêneros literários e
zelam pela irradiação dos efeitos culturais da leitura dos textos.
Para especificar um gênero, conto é o nome que podemos atribuir a
Tema para uma tapeçaria, de Cortazar, segundo o cânone ainda vigente
para o sistema de recepção de textos ficcionais. Por quê? Porque se enqua-
dra no modelo típico deste gênero: texto curto e suscetível de ser lido de
uma só vez (como bem sugeria Edgar Allan Poe ), intriga r~zoavelmente
simples e um final surpreendente. Gêneros literários obedecem tradicio-
nalmente a uma hierarquização de temas e diferenciam socialmente os
seus leitores. O leitor preferencial do conto citado distingue-se por sua po-
sição discursiva, que lhe faculta possibilidades de uma compreensão culta
do texto e, portanto, uma parceria implícita com o autor. Um texto desta
natureza faz exigênci~k.~ serem necessariamente respeitadas pelo leitor.
Exigências, por exemplo,\:ie retardamento do olhar sobre os enunciados
para chegar ao desfrute pleno do sentido, de maior disponibilidade de tem-
po, de desejo de se prestar ao jogo, por vezes difícil, da interpretação.
Num gênero sociodiscursivo, por outro lado, não há hierarquia temá-
tica, nem dignidades diferenciadas dos leitores, todos se nivelam demo-
craticamente no ato da leitura. Assim, para a narrativa jornalística, im-
porta primeiramente o contexto retórico, entendido como o conjunto de
convenções linguísticas ou textuais que preside à descrição do fato. Em
170
seguida, o contexto sociossemiótico ou o conjunto das variáveis sócio-hi
tóricas (hábitos, cultura corporativa, etc.) que fazem do texto uma prúti,
social, portanto uma intervenção capaz de influenciar e modificar rei
ções sociais concretas.
Por exemplo, uma notícia é, ao mesmo tempo, o resultado de uma té
nica de texto, de uma marcação temporal no fluxo dos fatos cotidianos, 1
manifestação de um arbítrio corporativo-profissional, assim como un
expressão institucional. Ela oferece ao leitor uma espécie de retra
"três-por-quatro" (passaporte, carteira de identidade) do fato. Movime
tando-se o retrato, à maneira de um pequeno filme, chega-se de forn
mais característica a um fluxo narrativo que se pode chamar de report
gem, palavra derivada do latim reportare com a implicação semântica 1
levar alguém (no caso, o leitor) novamente à cena de um acontecimenl
Daí, o recurso às figuras de estilo da retórica que dão margem a constr
ções linguísticas atípicas ( atípicas no discurso comunicativo corrente, m
típicas da literatura), destinadas a aprofundar a atenção do leitor p
meio do apelo ao conjunto de sentidos perceptivos.
Isto vale para qualquer meio de comunicação. É famosa na história i
jornalismo americano a reportagem radiofônica, transmitida ao vivo p,
CBS, em maio de 1945, a partir de um campo de extermínio alemão. O 1
pórter (hoje tido como um dos pais do moderno jornalismo americar
também famoso por seu corajoso combate aos métodos antidemocrátic
, do Senador McCarthy) chamava-se Ed Murrow. Com um microfone
mão, ele narrou para o mundo, sem esconder a emoção, tudo aquilo q
estava vendo enquanto os soldados americanos entravam no campo
concentração. Diz Colombo: "Num certo sentido, Murrow violou tO(
as regras do jornalismo 'objetivo'. Num outro sentido, produziu uma e
páginas do jornalismo mais alto que existe desde quando existe a pro1
são" 4º.Por sua vez, o efeito de dramatização das imagens televisivas, a,
quado a mobilizar diretamente emoções coletivas, presta-se por excelc
eia ao desenvolvimento das técnicas narrativas.
40. COLOMBO, F. Ultime notizie sul giomalismo. Roma: Laterza, 1995, p. 23.
171
- . Na imprensa escrita, não raro a narrativa lança mão de recursos literá-
nos, sem ultrapassar, contudo, os limites discursivos do jornalismo.
Um exemplo francês:
Sanary, enviado especial
Uma teia de ~ranha, prisão de mil pequenos insetos, agar-
ra-se ao re~rov1sor.A capota do automóvel desabou para den-
tro em me10 a ramagens apodrecidas e latas velhas. O Renault
de antes da guerra é apenas mais uma carcaça enferrujada em
frente à propriedade das senhoras Barbaroux. No final desse
caminho de ervas secas nas colinas dessa região alpina, come-
ça um mundo muito estranho, muito antigo, onde nenhum vi-
zinho se aventurou há anos.
Os batentes do portal enferrujado rangem terrivelmente.
- Há alguém? Há alguém? Eu me surpreendo gritando várias
vezes. No ar seco e elétrico, as cigarras pararam de cantar. Nin-
guém. Jeanne e Genevieve estão no asilo, o esqueleto de Héle-
ne anda com a morte. Quem poderia me responder? Ou ...
As ir~ãs ~ar~aroux, 61 e 63 anos, viviam ali até terça-feira.
Mas ha d~1s dias, a polícia descobriu na casa delas o esqueleto
de sua mae, morta sem dúvida há vários anos e conservada
com amor. Elas vinham às vezes ao pequeno porto de Sanary
fazer compras. Os moradores olhavam as "feiticeiras" com al-
gum.t,emor. Jeanne, 63 anos, e Genevieve, 61 anos, vestiam-se
com tétt~os remendados, a cabeça coberta por um pedaço de
lençol, um colete de lã furado ou uma velha capa escura. Saí-
das do interior, elas pareciam personagens da pré-história.
Quanto à mãe, que deveria ter 91 anos, não era vista havia
muito tempo. Talvez já tivesse sido esquecida.
Os passos rangem sobre as agulhas de pinheiros. Entre os ar-
bustos ressequidos, pequenas áleas de terra levam à cabana.
Uma palmeira oferece um pouco de sombra. Ao redor cami-
nhos e clareiras _parecem desenhar um jardim de crianças,
onde se pode brmcar à parte do mundo. Mas há dois dias
Emile perturbou definitivamente o sonho das duas velhas fi~
172
lhas. O guarda municipal de Sanary vinha trazer um papel de
tahclião para ser assinado pela mãe.
"Mamãe está doente. O senhor não pode vê-la, porque é Jc-
anne quem toma conta dela e saiu", responde a caçula. Mas o
guarda retorna e insiste. Sai então a mais velha.
"Não, responde a mais velha, o senhor não pode vê-la. Aliás,
o doutor Spiegelblat veio examiná-la".
O Doutor Spiegelblat morreu há quatro anos.
"Sim, sim, ele vem vê-la sempre".
Palavra de guarda, há algo estranho! À tarde, aparece um ofi-
cial da polícia judiciária. Manda os bombeiros forçarem a
porta. Jeanne corre e mostra sua a sua mãe enrolada num ca-
pote: "Não toquem, ela está doente". É um esqueleto.
A casinha está desmoronando, as persianas rotas, as vidraças
quebradas, a porta rachada- e segura por uma velha corrente,
os buracos rapados com tecido de colchão. Quando eu entre-
abro uma janela, um enxame de moscas me salta ao rosto.Um
fedor de fumaça e de podridão invade as minhas narinas.
Era um belo esqueleto. Brunido, preparado. Elas tiveram de
defumá-lo para a conservação. Deviam amar a sua mãe, conta
o inspetor Dufour. "Psicose", diz ele. O filme ou a realidade?
No jardim, perto do poço, achas de lenha estão empilhadas.
Um almanaque pende da parede: mostarda de Dijon, 1956.
Nem água corrente, nem eletricidade na casa. O teto negro de
fuligem despenca em lascas sobre um monte de roupas apo-
drecidas e uma cômoda poeirenta. Num saco de aninhagem.
os policiais encontraram maços de dinheiro, algumas notas de
antes da guerra. As duas irmãs ainda recebiam a pensão ma·
terna. Mas raramente saíam. Uma moça não anda sozinh,
por aí, deve ter-lhes dito um dia a sua mãe. Quando? Doí:
anos pelo menos que ninguém tinha visto essa silhueta seca. P
prefeitura não se lembra mais.
A casa das Barbaroux parece ter sido abandonada. O gali
nheiro está destruído, a caixa postal serve de ninho aos pássa
ros. O sonho acabou.
173
 ...................... -·-·-····· --- -----------

Volto a fechar com cuidado o portal desconjuntado. Súbito,

diante de mim, voa um pedaço de papel de um montículo no
meio do caminho: fotos amarelecidas, artigos de jornais, uma
caixa de pó de arroz, um batom, retratos de manequins, de
modelos, de atrizes, de princesas e uma foto de mamãe ... E
outras fotos muito bonitas: "Imperatriz de uma noite, ela fi-
cou no baile até as quatro horas da manhã". A dançarina sor-
ri. Ela tem toda a vida para ela; isso poderia durar milhões de
anos (Libération, 04/08/1980).
Como se vê, o repórter Denis Brunetti, que assina a matéria, recorre a
uma certa retórica literária para tornar mais atrativo, pela tensão narrati-
va, um acontecimento já prefigurado pelo grande público, graças ao filme
Psicose, de Alfred Hitchcock, em que um filho mantém escondido o es- '
queleto de sua mãe, com quem dialoga imaginariamente, ao mesmo tem-
po em que se traveste para cometer assassinatos. Sua reportagem tem
ares de conto policial.
Frisamos "uma certa retórica", porque se trata de um estilo típico da
literatura "pré-modernà", por dar margem a um grau elevado de partici-
pação do autor nos efeitos de sua própria narrativa. O ângulo de narra-
ção, centrado primeira pessoa, enseja uma espécie de passeio cinemato-
gráfico pelas "locações" do acontecimento, concretizado nas descrições, '
no registro de detalhes e até mesmo nas impressões do repórter. Apesar ,
de tudo isto, o discurso facti,áf predomina sobre a criação literária: é uma
narrativa guiada por um padrão retórico, polJanto, por um modelo já far-
tamente experimentado, cuja palavra-chav/é "imitação" ou pastiche.
Aliás, adverte a profissional Lílian Ross sobre os exageros do new jouma-
lism: "Eles imitam os bons escritores, mas nunca realmente entendendo
ou gostando daquele trabalho. Eles estragaram tudo, porque tomaram li-
berdade com os fatos, descreveram o que as pessoas 'pensaram', etc. Sem-
pre acreditei que era possível mostrar o que as pessoas pensavam por suas
palavras e ações" 41 •

41. Ibid., 27/05/2Q06.

174