Relatrio

Anima Mundi completou 21 anos em 2013 e Anima Forum demarcou o que muitos dos
que passaram pela Fundio Progresso consideram a segunda fase da animao no Brasil:
amadurecida, consistente e robusta, pronta para ganhar o mercado internacional.
Da mesa de abertura ao painel final, durante quatro dias, animadores, produtores, incentivadores,
legisladores, responsveis por polticas pblicas revezaram os discursos em busca de consenso. O
Fundo Setorial Audiovisual e a Lei 12.485/2011 so heris e algozes. Cada um sua maneira.
As masterclasses serviram para mostrar experincias criativas e exitosas, tcnicas to distintas
quanto origem dos convidados para mostrar seus trabalhos. O Anima Forum tambm deu
um panorama da animao pelo mundo, discutiu os esforos e parcerias possveis, apontou
caminhos para alm do Brasil. Discusses, opinies, ideias, alternativas e trocas sempre frutferas,
devidamente registradas nas pginas que seguem.

6 de agosto

tera-feira

Mesa-redonda:Animao -Indstria Criativa e Produo Cultural

Participantes:Leopoldo Nunes (SAV | MinC), Sergio S Leito (SMC/

RJ e Riofilme), Kiko Mistrorigo (ABPITV) e Rosaria Moreira (ABCA)
Moderador:Cesar Coelho (Anima Mundi)

Aambiguidade na produo de animao brasileira, que j se manifesta como indstria e, ao

mesmo tempo, firma-se como uma expresso cultural em expanso nas diversas regies do pas.
Como estas duas facetas se complementam e devem ser incentivadas.
O Anima Forum chegou sua oitava edio em 2013. Um feito que mereceu uma programao
esmerada, prpria para a reflexo sobre o mercado, a prtica e os rumos da animao no Brasil.
Na abertura da edio que reuniu como usual, especialistas de origens diversas, Cesar Coelho
anunciou as presenas que viriam no decorrer da semana e ressaltou o momento de euforia.

H oito anos a gente faz, sugere e discute

os rumos da animao brasileira. Este espao
nosso, acolhe todos os atores da produo
brasileira de animao, seja ela comercial,
industrial ou autoral. Aqui debatemos,
planejamos e, muitas vezas, antecipamos
os desafios para o desenvolvimento e
aprimoramento da nossa arte. Nossa histria
est apenas comeando, portanto, sejam
bem-vindos. A casa sua!, disse ele sobre as
novas perspectivas para animadores, estdios
e produtores.
Luciane Gorgulho, chefe do Departamento de
Cultura, Entretenimento e Turismo do BNDES,
foi especialmente chamada para saudar o
pblico. Um dos patrocinadores do evento, o
banco tem especial interesse em fomentar as
discusses que o Anima Forum promove.
Temos muito orgulho de estar mais uma vez
apoiando o debate e a reflexo dentro do
Anima Mundi, o que casa com a estratgia
do BNDES que desde 2006 apoia a cultura
como financiador de desenvolvimento de
empresas e projetos para tornar esse setor
relevante. Dentro da cultura, o foco o
audiovisual. E, nesse setor, a animao tem
carinho especial. Principalmente pelo talento
dos seus realizadores, ela pontuou o desafio
que se impe: preciso desenvolver as fontes
de recursos e a capacitao em roteiro, assim
como outros aspectos que possam aprimorar o
setor, como a gesto e formao empresarial
do setor.
Ela pontuou o desafio que se impe:
preciso desenvolver as fontes de recursos e
a capacitao em roteiro, assim como outros
aspectos que possam aprimorar o setor, como
a gesto e formao empresarial do setor.
No quesito recursos disponveis, Luciane
Gorgulho prosseguiu, j houve diversos
avanos. Junto com a Lei 12.485 tambm
vieram vrias notcias que fizeram o setor
do audiovisual e a animao avanarem em
direo afirmao como indstria.
A gente ainda precisa desenvolver aspectos
da capacitao geral do setor. Saber contar

uma boa histria o que faz diferena, todo

o mais subalterno. A histria tem de ser
interessante. E essa parte de capacitao
envolve tambm capacitao em gesto,
para que as empresas possam se organizar.
Animao um setor que vai se desenvolver
muito, puxado pela Lei 12.4855. As cotas no
so apenas uma reserva de mercado, ela
afirmou.
Ao retomar a palavra, Cesar Coelho ratificou
a importncia do apoio dado pelo BNDES
ao longo dos anos, bem como o reforo
do Servio Brasileiro de Apoio s Micro e
Pequenas Empresas como apoiador na edio
de 2013. Posso testemunhar que o BNDES
deu um apoio fundamental para que o Anima
Forum se tornasse o que se tornou. Este ano,
o Sebrae despertou para este setor, detectou
o seu potencial e juntos, vamos desenvolver
cada vez mais iniciativas para promover a
capacitao em gesto, anunciou.
Como mediador da mesa que reuniria
Leopoldo Nunes (SAV | MinC), Sergio S Leito

(SMC/RJ e RioFilme), Kiko Mistrorigo (ABPITV)

e Rosaria Moreira (ABCA), Cesar demonstrou
o seu conhecimento da causa que defende,
com um retrospecto desde os tempos em que
o mercado de animao no Brasil se reduzia
publicidade:
A gente tem um histrico que nos permite
dizer a gente viu. Durante muito tempo, s
havia mercado de animao em publicidade.
Eventualmente se via um filme aqui e outro ali,
filmes autorais, feitos por alguns heris. Mas
no havia uma produo constante, no tinha
emprego para animao.
A histria seguiu com alguns fatos marcantes.
O primeiro deles foi a criao do Centro
Tcnico Audiovisual (CTAV), no convnio
estabelecido entre Brasil e Canad. Ali foi
desenhada a possibilidade de se criar um
ncleo de produo de animao consistente
no Brasil. Mas assim que o convnio com o
Canad acabou, o governo federal no se
interessou em manter e, pior ainda, nem a
Embrafilme restou, ele relembrou. A turma
da resistncia, no entanto, permaneceu ativa
e, anos depois, foi criado o Anima Mundi,
no tardou a ABCA foi oficializada, e vieram o
trabalho rduo e as boas surpresas.
A gente criou o Anima Mundi e comeou
a detectar um talento enorme na produo
autoral. O festival passou de um filme ou dois
por ano, para uma produo constante de 300
filmes brasileiros. Esse nmero, por si, j
impressionante em qualquer pas do mundo.
um dado importante e foi nossa munio para
provar que existia, sim, um potencial muito
grande no Brasil, contou Cesar Coelho.
No faltaram encontros de gente animada
a ir alm do story board. A gente comeou
a se juntar para se conhecer e se organizar.
Essas reunies, mais tarde, resultaram na
associao, que ABCA. A gente teve ouvidos
sensveis em vrias instncias governamentais.
Rapidamente, a gente comeou a ser ouvido
e o desenvolvimento se deu de forma muito
acelerada. Hoje, finalmente, a gente pode
dizer que tem uma indstria de animao no
Brasil.

Uma indstria cuja competncia se pode

comprovar inclusive pelos nmeros que
ostenta, como Cesar Coelho fez questo de
enfatizar. J podemos dizer que h falta de
animador, pois as produtoras tm dificuldade
em formar suas equipes, disse ele, com fala
exultante, mas sem deixar de reconhecer as
dificuldades que ainda persistem.
A prpria natureza da atividade cria desafios.
Voc precisa de um estdio, tem de ter um
cronograma de produo que vai alm de
uma temporada de srie, tem de ter vrios
projetos acontecendo ao mesmo tempo. Esse
o desafio que agora se apresenta. Outro
deles alcanar um nvel de acabamento
de excelncia, o que exigido para o
desenvolvimento de longa-metragem. Esse
o desafio de agora, o longa-metragem, que
demanda excelncia em todas as etapas.
Da produo ao roteiro, a qualidade um
requisito muito importante. um mercado em
que a qualidade muito importante.
O longa-metragem brasileiro de
animaoUma histria de amor e fria
levou o prmio de Melhor Filme na mostra
competitiva oficial do 53 Festival de Animao
de Annecy, na Frana. Cesar afirmou que a
conquista recente de Luiz Bolognesi abriu
muitas portas para o que est sendo feito no
Brasil. O presidente do jri disse um pas do
qual at bem pouco tempo no se ouvia falar,
agora aparece aqui, com um trabalho muito
bem feito, digno de um prmio em Annecy.
Foi mais ou menos esse o discurso.
O prmio veio em boa hora, antes at do que
todos esperavam. Um reconhecimento ao
Brasil como criador, o que indica a necessidade
de se continuar investindo na produo
autoral. o que vai garantir a permanncia
da gente no mercado como criador, ele incluiu
o tema como essencial para a mesa que se
iniciava.

Leopoldo Nunes (SAV | MinC)

Compartilhar ideias bom, refletir e assistir
s novas produes animador e uma honra,

Gustavo Dahl, do Centro Tcnico Audiovisual,

um depsito de matrizes cuja construo levou
quase dez anos.
O Rio de Janeiro volta a ter espao com
capacidade para 100 mil latas, o que vem
dar sentido interligao entre diferentes
instituies que estavam trabalhando de
maneira independente. O nome devese ao fato de Gustavo Dahl ser o mentor
da iniciativa. Foi ele quem decidiu fazer a
reserva tcnica, o que consideramos uma
viso estratgica. A nica certeza que se
tem que no devemos depositar todas as
matrizes em um nico local, mas em vrios. A
preservao veio com todas as novidades que
a tecnologia vem permitindo. Estamos fazendo
investimento alto em tecnologia gerada dentro
das universidades pblicas brasileiras, o que
permeia toda a cadeia de preservao do
audiovisual, explicou.

Linha do tempo
disse o Secretrio do Audiovisual do Ministrio
da Cultura, Leopoldo Nunes, que fez uma
saudao especial ao pblico: Vocs so a
razo de estarmos aqui, disse.
Leopoldo iniciou sua participao na mesa
j abordando um tema considerado central.
A questo autoral, segundo ele, uma
preocupao de longa data e conta com defesa
constante nas aes do Ministrio da Cultura:
Sempre garantimos a produo autoral
nos editais. o espao de experimentao,
de revelao de novos autores, o que
revigora. Toda arte resultado do defeito e da
experimentao. Se no fizermos a produo
autoral, a arte se torna estagnada. O consumo
uma faceta da maior importncia, mas at
mesmo os produtos de consumo so resultado
do defeito e da experimentao. Tudo teve l
um incio experimental, ele afirmou.
Preservar, guardar, tratar, preservar e restaurar
tambm so aes consideradas de primeira
necessidade, Leopoldo aproveitou para
anunciar a inaugurao da Reserva Tcnica

Leopoldo iniciou uma retrospectiva sobre os

momentos mais marcantes na histria da
Secretaria do Audiovisual e suas polticas
para a animao. Desde o incio, em 2003,
quando foram lanados os primeiros editais,
ainda experimentais, muita coisa mudou.
Editais como Curta Criana, Anima TV, Curta
Animao e Desenvolvimento de projetos,
segundo ele, so iniciativas que contriburam
para impulsionar o negcio no pas. O Meu
Amigozo, por exemplo, foi produto de
uma plula de um minuto, em uma parceria
com a TVE. Um prmio de R$ 10 mil, em um
edital autoral, mas que tinha um recorte.
A provocao o meu melhor amigo
permitia a revelao de personagens. Hoje,
um exemplo de projeto bem-sucedido,
relembrou. Nessa mesma linha, estamos
fazendo atualmente 40 projetos de R$ 15
mil. So filmes de um minuto, com um
prmio um pouquinho maior do que h dez
anos, mas estamos permitindo a realizao
e experimentao dentro das condies
econmicas que se tem.
A criao da ABCA tambm foi relevante e

determinante para que o setor de animao

de desenvolvesse em territrio brasileiro. A
associao desempenhou papel fundamental
principalmente pelas aes que desempenhou
no campo da poltica, segundo Leopoldo.
Por todos os lados, os desafios se impem.
Para animadores, produtores, e tambm
para quem est do outro lado, na criao das
polticas pblicas. Refazer o percurso histrico
da animao importante porque ajuda na
reflexo que o momento atual exige.
A busca por oportunidade de aliar as
diferentes tecnologias e tcnicas de animao,
especialmente as mecnicas e analgicas
dentro dos suportes digitais. Isso vai redundar
em resultados e possibilidades absolutamente
novos, defendeu Leopoldo. A realidade digital
trar grandes benefcios em termos de criao
e acessibilidade, mas preciso pensar sobre
a realidade refletir sobre o conhecimento
acumulado da civilizao. No se est
criando tudo agora. A cultura remix uma
realidade, mas no se cria a partir da cultura
do remix. O remix pode ser comparado com a
colagem, que j existiu no passado. H muitas
possibilidades de linguagem, mas necessrio
conhecer os clssicos e as linguagens que
redundaram as matrizes, os originais. fruto
de muita experimentao, erro e defeito,
reflexo e pensamento, ele insistiu no ponto.
No recorte dos desdobramentos e
consequncias do que vem sendo
implementado em animao no Brasil nas duas
ltimas dcadas, a criao do Fundo Setorial
emblemtica no mbito da poltica pblica.
Assim como a implementao da Lei 12.485,
que impe a criao de bons contedos.
A gente tem uma possibilidade histrica de
criar a demanda interna, o que permite uma
chegada ao mercado internacional com um
impacto que nunca se teve: com diversidade
de ttulos e linguagens, com oportunidades
de novos negcios. E (estamos) muito mais
preparados para a realidade do mundo
globalizado do que estvamos dez anos
atrs. Fomos atrs dos outros e fomos bem
acolhidos. Houve conjuno de fatores e

pessoas que permitiu esse salto, avaliou.

E, pelo volume de produo que ter de ser
gerado, o salto ser ainda mais exponencial. A
animao brasileira, para ele, j tem robustez.

Produo digital para todos

No mbito do Ministrio da Cultura e da
Secretaria do Audiovisual, os frutos das
iniciativas esto surgindo, assegurou Leopoldo
Nunes. A nfase na complementao dos
Ncleos de Produo Digital (NPD) um bom
exemplo. Laboratrios de apoio produo,
aliados cinefilia e baseados no conceito da
experimentao e da inovao, os ncleos
criados alguns anos atrs esto ganhando
flego novo e destinos diversos. O plano
atual lev-los a todas as regies do pas
e estimular a animao entre a populao.
Estar para os animadores da gerao atual
assim como o CTAV esteve para o grupo
de jovens que, trs dcadas atrs, estava
viajando para o Canad e se tornando
personalidade, defendeu Leopoldo, numa
referncia turma que criou o Anima Mundi.
Quando foram criados, os NPDs eram uma
coisa singela em termos de equipamento de
captao digital e em termos tecnolgicos.
Cerca de um ms atrs, um representante
de Roraima disse que l surgiram, no ltimo
ano, 15 produes em torno desses ncleos.
Ento, nossa meta levar os NPDs a todos
os estados. Isso vai permitir muito mais
coisas, inclusive fomentar a animao fora
dos grandes centros, afirmou. Com os
ncleos, o objetivo atender a uma poltica
de base de formao de pessoas. Inici-las
tcnica e intelectualmente, mostrar como elas
podem localizar no tempo e no espao a sua
realidade. Mas nem tudo se reduz ao esquema
da tecnicidade. Precisamos dos tcnicos,
mas a formao pode ser mais humanstica,
envolver conhecimento de histria das artes,
do cinema, da animao, ponderou.
No rol de novidades esto tambm os cursos
de dramaturgia contempornea, produo
seriada para televiso e de preservao digital
que sero oferecidos pelo CTAV. Vocs so

testemunhas e inauguraram essa vocao de

formao incutida na misso do CTAV. Dentre
os quatro segmentos que estamos lanando,
h cursos curiosssimos, como o de projeo
em pelcula. O CTAV est voltando a tambm
a um aspecto da sua essncia e atividade. O
setor cinematogrfico todo grato. Eu mesmo
passei boa parte da minha vida ali, utilizando
os equipamentos, afirmou ele.
Para fechar a fala, Leopoldo lanou ainda
outra questo: a relao da cadeia dos jogos
eletrnicos com animao. Os jogos so um
segmento de varejo, apesar de se utilizarem
da banda larga, que fecha a conta super bem
e cada vez mais crescente. J h a discusso
de significados, de impacto cultural, por
exemplo. Como esse setor e a animao se
tangenciam?
Cesar Coelho aproveitou para abrir um
parntese e lembrou que o joguinho Angry
Birds, aquele dos pssaros enfezados
criado pela empresa finlandesa Rovio, em
dezembro de 2009, j foi alvo de 1,7 bilho de
downloads. No pouca coisa.

Srgio S Leito (SMC/RJ e

Riofilme)
O Secretrio Municipal de Cultura do Rio de
Janeiro e diretor-presidente da RioFilme,
Srgio S Leito, tinha pressa. Pediu desculpas
porque teria de sair logo aps a abertura e
no ficaria para o debate final. Mas adiantaria
o que coubesse no seu tempo.
O Anima Mundi coincidiu com a realizao
da Conferncia Municipal de Cultura, ele
justificou. O meu grande sonho de infncia
era ser como o Super Dnamo, um menininho
japons que tinha uma copia dele mesmo e,
quando precisava salvar o mundo, mandava
o rob para a escola, ele provocou risos da
plateia ao lamentar no ter desenvolvido o
dom da ubiquidade.
Ao que interessa, avisou o secretrio.
Retornando ao panorama da animao
brasileira traado por Cesar Coelho, Srgio S

Leito expressou otimismo diante do cenrio

atual. E usou uma metfora conhecida, o copo
meio cheio e meio vazio. Sempre prefiro ver
os aspectos positivos, o que evoluiu e cresceu.
Fao isso, at para no desanimar, ele disse
como enxergava o copo.
A evoluo visvel, segundo ele. A animao
saiu de um estado em que era feita por
pouqussimas pessoas, para consumo prprio
ou para trabalhos universitrios, para uma
produo significativa como se v atualmente,
tanto na publicidade como para a televiso.
No que diz respeito aos longas-metragens,
ainda estamos engatinhando. Mas o fato que
j avanamos muito tambm do ponto de vista
das polticas pblicas. A partir de 2003, ns
passamos a ter o reconhecimento da animao
como um segmento importante, merecedor de
polticas pblicas especificas, ressaltou.
Dez anos depois de quando comearam
as aes do poder pblico para o setor, o
momento de encarar o desafio e resolver as
faltas e pendncias. Sem deixar de celebrar

o que foi feito, ou seja, constatar que o copo

est meio cheio, urgente fazer a reflexo:
O que existe hoje foi o bastante para chegar
aonde chegamos, mas no foi o suficiente
para darmos o salto que precisamos. Do ponto
de vista das polticas pblicas, conseguimos
e fomos bem-sucedidos no sentido de criar
condies e estimular o setor para chegar
aonde chegamos. Mas a avaliao que fao de
tudo que fizemos at agora no suficiente
para encher a outra metade do copo.

Em busca do grande salto

Mas que salto esse? O salto a que o
presidente da RioFilme referiu-se, diz
respeito ao momento nico que atravessa
animao no Brasil. Pela primeira vez na
histria da produo audiovisual brasileira,
que se caracteriza pela sucesso de ciclos,
estamos com a possibilidade, de fato, de nos
transformarmos numa indstria estabelecida,
com alto grau de impacto econmico e,
sobretudo, sustentvel e com grau de
dinamismo muito grande. uma possibilidade
real. Obviamente, eu me refiro ao conjunto
do setor, mas a animao est inserida ai,
reforou.
Com um crescimento exponencial cerca
de 30% de 2011 para 2012 , o mercado de
TV paga ultrapassou em volume de receita
a TV aberta e passou a ser mais importante
economicamente do que a prpria TV aberta.
Uma situao inimaginvel at alguns anos
atrs.
Mas estou falando de um potencial. Temos
a TV paga crescendo, a Lei 12.485 regulando
o setor e criando a demanda pelo contedo
independente nacional, no que a animao
aparece muito forte. Mas temos o Fundo
Setorial que no anda. Os produtores sofrem
com isso no dia a dia, mas o fato que ns
tivemos, at 2012, uma arrecadao do Fundo
Setorial em torno de R$ 500 milhes. E quanto
foi efetivamente desembolsado?, Srgio S
Leito deu a resposta:

Segundo a Ancine, at o final de 2012 saram

apenas R$ 39 milhes para serem aplicados
na produo. Ou seja, menos de 10%. Este
ano, at dezembro vamos passar a ter R$ 1,5
bilho do Fundo Setorial. Esses recursos,
bom dizer, so extrados da prpria atividade,
no parte do bolo da arrecadao tributria
geral do governo. A gente est falando de
uma contribuio recolhida de uma srie de
atividades e negcios feitos no setor. E no
somente no setor audiovisual, mas tambm
no bolo das empresas de telecomunicaes,
exps.
preciso, portanto, buscar o equilbrio entre
oferta e demanda para produo independente
para TV paga. fundamental que o Fundo
Setorial deslanche, defendeu S Leito.
Segundo ele, para que isso ocorra, preciso
incorporar dois fatores igualmente urgentes:
agilidade e cooperao com o poder pblico
local.
O Fundo Setorial deve passar a funcionar
por meio de mecanismos automticos, com
critrios pr-concebidos e fluxo contnuo,
no mais fazendo anlise discricionria
dos elementos artsticos do projeto. Isso
contribuiria para casar a dinmica com o
mercado, ele explicou.
As propostas j esto sendo encaminhadas
pela RioFilme ao Comit Gestor do Fundo
Setorial. J foram implantadas, em 2012,
duas linhas de financiamento reembolsvel
automtico. Uma voltada para produo
independente de contedo para televiso,
outra para produo de longas-metragens,
ambas incluindo animao. No caso da
televiso, o clssico formato j estabelecido
na Europa, em que para cada um real que
o canal coloca no projeto de produo
independente de srie feita por produtora
no Rio de Janeiro, a RioFilme coinveste mais
um real. So dois mecanismos automticos,
republicanos, transparentes, com capacidade
de desembolso de no mximo um ms, desde
a entrada da documentao, contou ele.
Est em anlise a proposta feita ao Comit
Gestor para que o do Fundo Setorial seja

coinvestidor, nessas duas linhas, base

de dois reais para cada real investido pela
Riofilme. Foi uma contribuio que demos
para, de certo modo, destravar esse lado do
investimento pblico. A gente hoje vive um
descompasso entre a demanda dos canais
e a capacidade de produo de contedo.
E o que est gerando esse gap a falta de
investimento pblico, avaliou.
Na lista de entraves, outro ponto importante,
segundo S Leito, a estrutura, que inclui
o custo de produo. O dficit ocorre em
muitas frentes: mo de obra qualificada;
infraestrutura, ou seja, de parque de produo
e finalizao, o que tem gerado custos; de
profissionais; de equipamentos, j que os
existentes custam mais.
Nossos custos de produo esto muito altos
se comparados aos de outros pases. O que
malfico no somente para ns, internamente,
como diminui nosso poder de atrao de
parcerias internacionais. Isso especialmente
sensvel no caso do longa-metragem. Porque
se ns crescemos e nos estabelecemos na
publicidade e na produo independente
para televiso, nessa rea ainda estamos
engatinhando, disse. Trata-se, portanto,
de um ponto fundamental que precisa ser
enfrentado: Se no houver uma preocupao
especial com esse assunto dentro das linhas
de fomento, continuaremos na mesma.
Ou criamos especificidades para garantir a
produo de longa-metragem, ou no samos
da mdia de um filme por ano, um filme aqui,
um filme ali, ressaltou.
E enfrentar a questo, de acordo com S
Leito, no apenas garantir linhas de
fomento especficas para o segmento de
longas-metragens. A gente est falando
de uma questo mais ampla. Hoje, a forma
de estruturao da atividade d conta da
demanda de produo independente para TV
e para publicidade. Em geral, ns temos birs
de criao que contratam mais gente para
produes especificas e encolhem quando o
projeto acaba, ele comentou o funcionamento
das empresas consideradas sanfona.

O modo de produo que funciona para

televiso e publicidade, S Leito sustentou,
no adequado ao longa-metragem,
dadas as muitas exigncias de um mercado
ultracompetitivo.
A excelncia da produo no longametragem deve estar em todos os seus
aspectos. preciso avaliar a qualidade e
tambm o custo. No adianta dizer que vamos
fazer um longa-metragem e que ele custar R$
20 milhes, se no sabermos onde conseguir
esse dinheiro. Acho que necessrio que a
gente (Secretaria de Audiovisual, Ancine e
Riofilme) pare e desenvolva um programa
especifico para desenvolvimento da animao
no Brasil, disse ele, ao questionar o que vem
nesta segunda etapa que se anuncia e em que
o longa-metragem aparece como estratgico.
No se trata apenas de oportunidade de
desenvolvimento de um setor que vai gerar
renda e emprego. Isso importante, mas no
s. No que diz respeito animao infantil,
estamos falando do nosso mercado em relao
aos coraes e mentes do nosso pblico, das
nossas crianas. Hoje ns entregamos, sem
nenhuma resistncia, um tero do faturamento
em salas de cinema no Brasil para as major.
Ano passado, o mercado faturou R$ 1,8 bilho
e um tero dessa receita foi de animaes
infantis, sobretudo as americanas. E ns
no competimos. curioso, porque ns
competimos, e muito bem, nas comdias. O
Brasil muito competitivo. Se isolarmos o
segmento da comdia na bilheteria, vimos
que as brasileiras tm mais market share que
as estrangeiras. Mas, no caso da animao,
a gente abriu mo de competir. E estamos
falando das crianas, de um pblico que
consumir ou no o contedo brasileiro
durante toda a sua existncia. Isso algo que
realmente me preocupa. E a, volto a olhar
para o copo meio vazio, ponderou.
O momento chave e exige pressa. Como
se resolve a questo do longa-metragem?
Como dar conta da demanda que j existe
para televiso? Responder a essas perguntas
de modo assertivo fundamental para que a
animao no perca a oportunidade evidente.

 preciso estar altura dessa oportunidade.

Precisamos nos preparar para isso. Fao um
apelo aos demais rgos pblicos e demais
interessados: ns precisamos sentar para
definir uma poltica, programa e conjunto de
aes especficas para animao, focando
especialmente no longa-metragem e em
formas de se aproveitar a produo para
TV. Se no, talvez ns desperdicemos a
maior oportunidade da histria da indstria
audiovisual brasileira. tarefa de todos ns
no deixar que isso acontea, finalizou.
Cesar Coelho assentiu, agradeceu a
participao de Srgio S Leito e fez um
anncio de um projeto que est sendo
desenvolvido pelo Anima Mundi e o Ministrio
da Cultura, com foco em treinamento e
desenvolvimento de ponta.
A gente vai realizar, em conjunto com uma
escola japonesa e a dinamarquesa Animation
Workshop, uma das maiores escolas de
animao do mundo, uma oficina de contedo
para animao. uma iniciativa que vai reunir
trs estruturas e trs culturas, brasileira,
europeia e japonesa. Sero duas semanas
em que vo ser desenvolvidos conceitos para
produtos comerciais de animao, como
sries, longas e microssries, anunciou Cesar.
Na empreitada, cinco artistas brasileiros
viajaro, com tudo pago, para a Dinamarca,
onde tero palestras e aulas com os melhores
profissionais do ramo. pra j, comea a
convocao para os artistas que quiserem
participar. Haver uma triagem, obviamente.
Faremos um website internacional, nas trs
lnguas. uma oportunidade maravilhosa.
Trata-se de um piloto, uma primeira, que
depois ser mais ambiciosa no sentido de
trazer esse treinamento pra gente, aqui no
Brasil, o recado foi dado.

Kiko Mistrorigo (ABPITV)

Kiko Mistrorigo, da ABPITV, j perdeu as
contas de quantos Anima Forum presenciou.
E a cada vez que comparece h mais para
contar, discutir, aprender. Na edio de 2013,

comeou animado. Recm-chegado de um

evento internacional, ele estava cheio de
orgulho do que esto dizendo da animao
brasileira l fora.
Olhando para trs, a gente v quanta coisa
aconteceu desde ento. E tudo aconteceu
muito rapidamente. A gente est num
momento super interessante no Brasil. Acabo
de chegar de um evento na Inglaterra, no
qual os animadores e produtores britnicos
se encontram com os canais de TV. A gente
olha aquilo e pensa puxa, que legal, eles se
encontram anualmente. Vendo a organizao
da comunicao, senti uma inveja saudvel
desse encontro regular, do mercado mais
organizado. Por outro lado, estava l a Vera
Zaverucha, representando a Ancine, e vi que
o fato de a Lei do cabo ter entrado em vigor
mostrou para o mercado internacional que
a gente est aqui como parceiro, no como
mero espectador. Eles comearam a nos
encarar de maneira mais respeitosa e no vm
mais com aquelas propostas indecorosas com
que nos abordaram nos ltimos anos, contou.

Os brasileiros seguem entusiasmados em

busca de aprovao no mercado internacional.
Mas um pouco mais de orgulho pode fazer
bem. Muitas vezes eu ouvi animador dizer
puxa, o canadense adorou o meu projeto.
Mas o canadense faz um produto igual a ns.
Isso ainda um reflexo do nosso complexo.
A Vera (Zaverucha) apresentou todos aqueles
dados e os ingleses ficaram embasbacados
porque no tm mais para onde crescer. Eles
olham para o Brasil e o nosso mercado com
possibilidade de crescimento gigante de TV
por assinatura, e ficam loucos, Kiko brincou
que, obviamente, a apresentao feita pelos
brasileiros no revelou detalhes negativos.
Claro que a gente no conta que aqui no
se faz as coisas em longo prazo. O nico
longo prazo que conhecemos o longo tempo
que Fundo Setorial leva para chegar at ns
(risos). De tudo isso, a gente no falou, mas a
leitura inglesa foi muito interessante. Voc v
tanta coisa e fica orgulhoso, porque a gente
tem oportunidade enorme de fazer nossa
animao funcionar, emendou.

Para ingls e quem mais quiser

ver
A fala entusiasmada veio com outras
lembranas. Como o primeiro MIPCON do qual
Kiko Mistrorigo participou, quando a maioria
das empresas ainda vivia de publicidade, no
ano de 2004. Naquela poca, voc dizia Ah,
tambm fao contedo. A gente usava essa
expresso. E contedo no s virar um
botozinho e de repente comear a fazer. Em
publicidade, o filme tem de ir ao ar no dia
seguinte, e eles pagam dali a 30 dias. muito
rpido, comparou.
Ao contrrio, a aventura do projeto prprio
exige tempo. Quem conseguiu fazer uma
srie de animao sabe o quanto lento.
Mas essa velocidade teria de aumentar.
Conceitualmente, o Fundo Setorial
sensacional, porque ele passa uma grande
responsabilidade para o produtor. Tem um
grau enorme de empreendedorismo para a
empresa que requisita o investimento e isso

tudo interessante.
Kiko Mistrorigo ostenta um dos exemplos
mais conhecidos de persistncia e xito com o
projeto prprio. Com o Peixonauta, ele disse
que j sofreu o que tinha de sofrer:
A gente sofreu tanto, que hoje no se sofre
mais tanto. Na poca, no existia nenhuma
lei na Ancine que cobrisse obra seriada em
geral. A gente estava comeando a conversar
com o BNDES sobre a atividade no Brasil. E o
conselho que a gente teve foi que juntssemos
alguns episdios e entrssemos no edital do
longa-metragem, que existia. Quem pde
sanar nosso buraco foi o BNDES. A empresa
foi obrigada a passar por uma srie de anlises
que at ento no tinha passado. Foi uma aula
de como cuidar e gerir uma empresa. Isso a
gente usa at hoje, relatou.
Ser dono de empresa tem dois lados e no
tarefa para todo mundo, ele reforou. muito
difcil. Primeiro, a gente para de desenhar. No
tem jeito, voc tem de cuidar da empresa.
Segundo, nem todo mundo tem pacincia para
esperar cinco anos por um projeto inscrito
no Fundo Setorial. Muitos colegas acham que
tm de ter projeto autoral. No penso assim.
Acho que eles esto se frustrando, perdendo
dinheiro e tempo, afirmou ele, em franca
defesa da coproduo nacional. A gente fez
o Peixonauta junto com o estdio Belli, de
Florianpolis. E deu tudo certo, a relao foi
tima, foi uma ideia super legal e ficamos
super amigos, elogiou os parceiros.
Se a coproduo funciona, a ideia de
desenvolver o mercado em lugares mais
distantes j no o anima. muito complicado.
Se o nosso exibidor a TV a cabo e o mercado
animao, a gente tem concentrao nas
grandes cidades. inevitvel, nesse momento,
que os produtores ou os criadores mais
distantes estabeleam um dilogo com as
produtoras que j esto mais estabelecidas.
Isso muito mais plausvel para viabilizar a
animao mais imediatamente, ressaltou.

Que se tomem atitudes

O mercado de animao vai bem, obrigado, e
a forte demanda por mo de obra sinal de
crescimento do setor. O poder de atrao
forte. Animao, segundo ele, uma profisso
imediata. A gente conseguiu, em algumas
ONGs de So Paulo, introduzir a ideia de
formar animadores. A atividade de animao
gera uma linha de produo, fascinante para
qualquer criana. No necessariamente voc
precisa saber desenhar ou ser um criador.
Em animao, voc um tcnico. Isso uma
coisa que a gente vai gerenciando dentro da
produtora, afirmou ele.
preciso, a partir de agora, pensar mais em
longo prazo, defendeu Kiko. Investimento em
projeto, no em produto final.
Que se faam editais, concursos em que se
desenvolvam 20 projetos e se realizem dois,
no sei que mecanismos a gente pode usar,
mas tem de ser pensamento em longo prazo.
Da mesma forma preciso pensar sobre o
patrocnio, que deveria ter contratos mais
extensos. um pensamento que deve ser
aplicado a tudo. No Brasil, ainda perdura a
ideia de imediatismo nos resultados. Se eu
fizer as contas, foram nove anos para fazer o
Peixonauta. Hoje eu no teria essa pacincia
de ficar pensando em uma coisa que fosse ao
ar depois de tanto tempo, com todos os riscos
que eu corri. A ideia essa. Longo prazo,
mesmo. No mdio, longo. Se a gente
pensa num futuro prximo, tem de pensar
num longo prazo para esse futuro.

Rosria (ABCA)
A tarefa de Rosria, atual presidente da
Associao Brasileira de Cinema de Animao
foi explicar o que est sendo feito em prol dos
animadores, da animao e do setor como um
todo. No toa: com mais de 350 associados,
a ABCA completa dez anos em 2013.
Representatividade foi o mote da criao
da ABCA, Rosria comeou. A associao
nasceu pela necessidade de organizao de

um setor que movimentava muita gente,

mas no promovia conexes. J existia uma
produo espalhada pelo Brasil e as pessoas
que estavam fazendo j se conheciam. Mas
elas precisavam se organizar e se sentirem
representadas em diversas situaes, diante
dos rgos do governo, por exemplo, ela
explicou o surgimento e as atribuies da
associao: A gente batalhou por editais,
por direitos. H dez anos, a gente trabalha
para tentar representar cada vez mais esses
profissionais.
Uma das principais preocupaes da ABCA
a produo autoral. Segundo Rosria, esse
o equilbrio que est faltando ao mercado
como um todo. O que falta para encher o
copo de que tanto falaram at agora a gente
conseguir no parar de trabalhar. Falaram
aqui sobre dficit de infraestrutura e de mo
de obra e, absolutamente, no concordo.
Vejo uma leva inteira de profissionais
com necessidades que no esto sendo
consideradas, afirmou.

Falta espao para o curta, falta espao para

a experimentao, falta possibilidade de
crescimento real aos profissionais. A gente
precisa trabalhar, precisa ter o dinheiro,
mas falta escola. O curta escola para todo
mundo. o que fez o estdio grande estar
l, o que fez o cara que est gerenciando o
estdio grande, que j teve a experincia do
curta, inevitavelmente, afirmou ela, em defesa
de formao de excelncia e variada.
preciso gente nova, mas preciso, tambm
defendeu ela, mirar mais adiante. Essas
pessoas novas, daqui a cinco anos, no vo
ter formao. Quem est formando o pessoal
que chega quem j est l. muita gente
chegando, muita gente para formar, mas tem
um pessoal no meio que no vai ser absorvido.
E isso que est nos estagnando.
A resposta escassez de produo de
longas-metragens, segundo Rosria, no se
resume ao investimento. A gente precisa de
excelncia em geral, para se habilitar a fazer
o longa. No adianta formar profissionais
para atender a um mtodo s de trabalhar.
lgico que temos de manter o que j foi
desenvolvido, mas falta o crescimento dos
profissionais que esto ali. Voc no tem para
onde manda-los.
A urgncia maior, Rosria finalizou,
continuar o edital de curtas, o que garante
independncia. O curta a formao mais
completa, a que d mais inspirao, onde
h mais troca, e a gente trabalha com quem a
gente escolhe.

Resumo do dia
Cesar Coelho realou o consenso geral de
que a animao est mudando de fase. A luta
j no mais pela sobrevivncia, ningum
mais vende almoo para garantir a janta,
ele brincou, ao fazer uma retomada do que
foi tratado pela mesa. preciso pensar uma
estratgia slida, competente e ambiciosa para
o setor.
muito importante pensar e comear a ter

planejamento estratgico de longo prazo,

mudar o escopo dos planejamentos. Isso,
para os estdios de animao, sejam mdios
ou grandes, questo de sobrevivncia. Ou
no se conseguir desenvolver um parque
industrial consistente de animao. O que
acontece agora que voc comea projeto,
treina equipe, acaba projeto, perde a equipe.
Temos de pensar em agregao, ou seja,
treinou a equipe, no prximo projeto melhora
essa equipe. Mas para isso temos de pensar
em longo prazo. Tambm importante investir
em qualidade, em treinamento, na formao
da base. Assim como manter arquivos para
preservar a histria e ter esse material
disponvel para consulta e retrospectivas.
Quem est na ponta da produo no pensa
muito nisso, mas tambm estratgico,
resumiu Cesar.
Leopoldo Nunes retomou a palavra para
anunciar outras medidas da Secretaria do
Audiovisual, alm do edital de curtas. A gente
est retomando o Curta Criana Animao,
voltado para infncia, mas de filmes autorais,
de inveno pura. Alm disso, estamos criando
um curso de animao que ser implantado
no CTAV, que ainda ser discutido com a
ABCA. So polticas que a gente j executou
em outros anos com bastante xito, da a
retomada, finalizou.
Kiko Mistrorigo tambm assumiu a defesa dos
curtas. Tem vrias pessoas que trabalham
conosco cujo o teste foram os curtas.
fundamental que continuem existindo os
incentivos. a hora em que voc descobre
o que tem de talento de verdade dentro
de voc, disse. E que o Brasil deixe de ser
novidade para o mercado internacional,
prosseguiu. A animao tem de ser pensada
de forma globalizada. Nossas sries e longas
vo ter de rodar o mundo para fechar a conta.
O Brasil est deixando de ser novidade. Nos
primeiros MIPCON, o Fernando Meirelles era
a referncia para se falar de Brasil. Agora,
A histria de amor e fria o novo marco,
fechou a fala.

Conversa com a plateia

garantir a formao.

A primeira pergunta da plateia veio em forma

de constatao: todos j assumem que existe
uma indstria da animao no Brasil. Tanto
que j existe cobrana por gesto e outros
ajustes e incrementos nessa indstria.
Assumindo que se tem uma indstria e
que esse um comeo difcil, do que essa
indstria mais precisa nesse momento?

Alm de aprimorar o Fundo Setorial e os

mecanismos automticos, respondeu Kiko
Mistrorigo, faltam produtores executivos. A
gente tem necessidade de pessoas que vo
viabilizar as ideias. Muita gente tem ideias, o
que falta viabiliz-las. Falta quem vai colocar
o projeto de p, o que o mediador Cesar
Coelho corroborou: Produtor executivo de
animao no Brasil uma joia rarssima.

Para Leopoldo Nunes, demanda e mercado

interno existem. Temos de produzir bastante
para cumprir as cotas exigidas dentro do
acesso condicionado da TV paga. Posto isso e
comprovada a profuso de talentos, a questo
crucial a formao, a preparao para o
futuro, o encontro com o conhecimento, a
troca de experincias com outros povos e
linguagens. Estamos diante de uma realidade
que talvez no seja um mero ciclo e, de fato,
a gente entre numa rota de desenvolvimento.
Inclusive por uma questo de necessidade de
soberania e afirmao da lngua, essencial

Segundo Rosaria, preciso formao, mas no

formao bsica. O que voc vai fazer com
mais 30 pessoas que chegam ao seu estdio
com uma formao bsica? Daqui a pouco,
quem vai receber essas pessoas? Obviamente,
a longo prazo, s se baixa a qualidade e fica
tudo mais ou menos igual. Tenho amigos
que trabalham em vrios estdios e todos
esto no mesmo nvel tcnico e utilizando
o mesmo mtodo. No h muita escolha,
tanto faz trabalhar em um estdio ou em
outro. A formao pode trazer o diferencial,
abrir possibilidades para quem entra no

mercado saber que essa uma indstria em

funcionamento.
Cesar Coelho, j concordando com a
necessidade de capacitao, explicou o
cenrio: Tem o pessoal que j animador
profissional e o pessoal que est entrando.
Falta o pessoal do meio, o animador formado,
mas ainda sem muita experincia. E quem
animador formado, precisa aprender tambm.
A gente aprendeu muito as prprias custas,
foi autodidata e carente de formao de alto
nvel, o que no tem no Brasil. Formao, ele
repetiu.
O amadurecimento da indstria de animao
no Brasil vai depender tambm de paz,
pontuou Cesar. preciso paz financeira,
acabar com o meu Deus, como vou pagar?
Paz para poder errar. Oito anos, o tempo do
Amor e fria, um tempo longo. Mas, para
longa-metragem, no to absurdo. At a
Disney j levou dez anos para terminar um
filme. A mdia de produo normal quatro
anos, mesmo na Pixar. Acontece que os caras
demoraram oito anos porque tiveram de parar
no meio do caminho. muito tenso isso. A
gente tem de acertar no primeiro tiro. Mudar
isso ser um pouco de consequncia do
planejamento de longo prazo, completou.
No discordando, Leopoldo Nunes, respondeu
com uma explicao didtica do primeiro
movimento de fomento feito no Brasil, no
final da dcada de 1960, que repercutiu
e influenciou o cenrio atual. Em franca
ditadura militar, o senhor Reis Veloso criou
a Contribuio para Desenvolvimento da
Indstria Cinematogrfica (Condecine). Ele
foi o responsvel por toda a transversalidade
da cadeia do audiovisual, econmica e no
econmica. Foi colocado ali um mecanismo
de fomento que financiou tudo que est no
imaginrio das pessoas at hoje, desde a
Embrafilme, inclusive o CTAV. O imposto durou
at 1990. A canetada do Collor, que acabou
com tudo, acabou tambm com o repasse
desse recurso. O que houve agora, com o
Fundo Setorial, foi retomar esse imposto,
aprimor-lo, para poder arrecadar em cima
das empresas de comunicao, o que permitiu

que se criassem espaos, as demandas dentro

da TV por assinatura, do acesso condicionado,
com metas a serem cumpridas, esmiuou.
Explicada a origem, a figura do produtor
executivo, segundo Leopoldo, s faz sentido
dentro de um contexto que inclui a ao
poltica setorial. Nos ltimos dez anos,
fizemos mais longas que em toda histria do
sculo XX. E, no entanto, esses filmes no
tiveram mercado. Tiveram mercado os que
estavam dentro da televiso por assinatura.
importante ressaltar que o produtor executivo
uma consequncia de uma demanda gerada
pela poltica setorial, que faz com que as
coisas existam. Poucos anos atrs, a gente
se deslumbrava, aqui no Anima Mundi, com a
diversidade de animao que o mundo todo
produz. E voc liga a televiso e v aquele lixo
hegemnico, aquela misria cultural, inclusive
uma produo extremamente neurotizada
para a infncia. Era quase tudo assim at
recentemente. Ento, houve mudana
substancial na aplicao das polticas, o que
era uma demanda nossa, da classe setorial.
Ns fomos l, brigar, normatizar, regular
e, inclusive, recuperar dinheiro para poder
financiar nossa atividade. Mas, em qualquer
outra parte do mundo no comum a poltica
de fomento. Os EUA, maior sinnimo de
mercado, no tm poltica de fomento. L,
voc paga e esse pagamento gera um outro
bem. Era assim no Brasil antes de 1960. A
Vera Cruz quebrou e fechou para pagar as
contas com o Banespa. O Cinema Novo foi
financiado por um banqueiro que patrocinava
diretamente os filmes. H uma srie de
realidades, hoje, e preciso ter um referencial
histrico para que as pessoas no pensem que
o mundo foi criado dessa forma. A gente foi
abrindo a marretadas, concluiu.
O cinemo americano j produz filmes
pensando nos produtos derivados. O
quanto se consegue j elaborar isso no
projeto? Ainda d para explorar esse
filo no mercado brasileiro?
Kiko Mistrorigo Obviamente, quando a gente
faz o plano de negcios, h uma estimativa

de quanto se pode arrecadar com o mercado

de licenciamento, que parece uma grande
soluo, mas pode ser bom e tambm
mais ou menos. A prateleira uma s e o
espao finito. Os americanos pensam em
licenciamento porque tero retorno mundial. A
gente ainda est engatinhando nesse sentido.
No mercado americano, o licenciamento gera
volumes de dinheiro enormes. A gente olha
com desejo, mas no chegamos nem perto.
Um dia, se a gente tiver um hit mundial, talvez
consiga contratos que vendam no mundo
inteiro. O grande dilema : vende por que est
na vitrine ou est na vitrine porque vende?
O que a ABCA est pensando sobre o
curta como escola, sobre a necessidade
de convencer o pblico de que o produto
nacional pode ser bom? A lei do curta
est empacada. O que o Minc est
fazendo? A ABCA pensa nisso como mais
uma janela, ou assunto morto?
Leopoldo Nunes Com a criao da Lei
Rouanet, foi tirada a sano da lei do curta.
No acabaram com a lei, mas tiraram a
sano. No Congresso, voc vai lidar com
o lobby dos exibidores, por exemplo, que
bastante forte, j que eles so um dos trips
da existncia do cinema. Eles argumentam
que a bomboniere, que virou espao
publicitrio antes do longa, representa 40%
do faturamento de um filme. A argumentao
que impor o curta seria um retrocesso. A lei
do curta no existe. Se ela existe s colocar
a sano nela para voltar a ser aplicada.
uma questo catica de se enfrentar do ponto
de vista legal. Por outro lado, os formatos
curtos so atraentes para novas mdias. Nesse
ambiente de convergncia, ele se afirmou. O
que era o Curta um Curta vai virar um canal,
como acontece em outros pases. O curta
um formato til e necessrio para a televiso
tambm. Voc tem uma oferta de ttulos para
estoque muito grande e o uso depende muito
da criatividade de quem dirige e opera a
televiso. As pessoas, no entanto, so muito
conservadoras. As emissoras praticamente
reproduzem a grade da Rdio Nacional, criada
nos anos 1930. Com o advento da internet,

voc comea a ver de novo a coragem de

experimentar tambm na programao e na
forma de interao com o pblico. Sempre
defendi o curta como mercado, como
economia. Tenho argumentos de sobra para
defender sua viabilidade.
Rosaria O assunto ainda no est na pauta
da ABCA. Hoje, mais preocupante, at pelo
que est acontecendo, que a gente esteja
fazendo.
Considerando a arte e a identidade
cultural, qual o caminho que se est
tomando? O que as pessoas do lado
de fora do Brasil, que esto vendo o
florescimento da animao brasileira,
esto buscando na gente? Franca,
EUA, Espanha, Japo, cada um tem
sua identidade. O que pode nos levar a
pensar uma animao brasileira?
Kiko Mistrorigo No sei o que esto
buscando na gente, so manifestaes
espontneas. Todo projeto passa por um crivo
de mercado. Sempre conto que nos eventos
em que os canais se apresentam para os
produtores, voc leva o projeto e ele olha e diz
no vai dar. O cara no quer correr o risco de
botar no ar mesmice e falta de ousadia. At
a TV a cabo botar suas sries no ar, ningum
acreditava. O argumento da Sky para a Lei
da TV paga era que os brasileiros vo ter de
engolir lixo produzido no Brasil. Mas h uma
subida de audincia na hora de exibio dos
produtos brasileiros. Isso significa que a gente
tem um espao. No tem como programar,
uma coisa absolutamente espontnea. Mas
certo que a gente pode fazer produtos de alta
qualidade.
Cesar Coelho A gente v, no Anima Mundi,
1500 filmes por ano, e frequenta festivais
internacionais. O que identifica a animao
brasileira? No sei, tambm. Mas a gente
est em incio de processo, entrando em um
mercado de 80 anos. A gente est entrando
agora e de vrias maneiras. A Histria
de amor e fria um filme de adultos. O
Peixonauta outra coisa. O fundamental

Que tal aproveitar o SEBRAE para formar

os capites e no apenas os marinheiros?
Aproveitar os especialistas para pensar a
questo da gesto executiva?
Cesar Coelho O SEBRAE tem muito interesse
em conhecer o mercado da animao. Essa
relao com o Anima uma troca. A gente
est dando a eles o conhecimento de uma
rea que at ento eles no conheciam, mas
tm muito interesse em entender e atuar.

nessa questo que a gente comea a criar

vnculos. Quando se comear a falar de Brasil,
no vo mais se lembrar do (Carlos) Saldanha
ou do (Fernando) Meirelles. Vo lembrar-se
de animao brasileira mesmo. A gente est
comeando a criar uma reputao e isso
mais importante que estilo. importante ter
um festival com respeito internacional. As
pessoas te reconhecem por valores inerentes
quela atividade que voc exerce.
E os games? Como encaixar a animao
dentro de outros setores da arte e da
cultura pop?
Kiko Mistrorigo Os games, lgico, todos ns
queremos. um grande mercado do qual
cada vez mais se fala. O mercado l fora
duro e a gente est tentando entrar de uma
forma diferente. No Brasil, sempre tem algum
fazendo alguma coisa de game em algum
lugar. A gente vai entrar nessa de cabea,
fatalmente.

Leopoldo Nunes O SEBRAE uma instituio

de excelncia e sempre aberta a acolher novas
propostas. Criamos um programa internacional
de exportao junto com a PEX e o SEBRAE. A
gente trabalha de forma alinhada: MEC, MINC,
SEBRAE, MCTI, enfim, todos que atuam com
formao, inovao e tecnologia. Temos 12
NPDs, os Ncleos de Produo Digital voltados
para a formao em configurao digital. So
12 centros espalhados pelo pas. Cada um
recebe uma pequena quantia de recursos para
formao. So R$ 80 mil para apoiar aes j
existentes, e existe uma cota para animao.
Estamos criando cinco novos NPDs, com R$
200 mil. Estamos trabalhando tambm com
o MEC em um projeto chamado Universidade
das Artes, que vai realizar um mapeamento
das universidades e institutos federais.
Estamos trabalhando.
Quais os editais atuais para curtas
autorais? Pessoas fsicas podem
participar? Existe uma proposta de ciclos
de oficinas ABCA/SAV?
Leopoldo Nunes Primeiro nada que se
fala excludente, tudo complementar.
Comercial, no comercial, autoral e linguagens
formatadas. Um gera emprego, o outro
renova a linguagem. No organograma do
Ministrio da Cultura, o papel da Ancine
regulao para coibir abusos e estabelecer
regras de coexistncia. E tem o financiamento
de fomento. Haver edital de curtas, sero
11 editais para usar os recursos at o fim do
ano, e tambm o edital de longa de baixo
oramento. Todos garantem total diversidade
de expresso, o que tem de ser absolutamente

garantido nas polticas pblicas. O estado

mediador dos interesses da sociedade.
A experimentao e o referencial no so
excludentes. Ambos so necessrios. atpico
ser iniciante conservador. Como diria o Papa
Francisco, eu estranharia os jovens se no
se inquietassem. Mesmo que se reduzam as
possibilidades, o esprito de experimentao
tem de ser garantido. H um sistema de
seleo em que voc disputa a sua ideia com
outras ideias. Ali est garantido o espao para
as obras serem realizadas independentemente
do mercado. Mas, lembro que antigamente
isso se dava de outras formas. O limite, do
Mrio Peixoto, foi pago por ele mesmo. As
pessoas se viravam e arrumavam recursos.
H curiosidades do cinema experimental
sem fomento que voc pode atribuir
necessidade de expresso. Se a pessoa quer,
ela vai garantir. Ao estado, cabe garantir
especialmente o curta e o longas-metragens
experimentais.
Rosria muito importante lembrar o quanto
faz diferena ter um edital especfico que
inclua um jri, um prazo e critrios de seleo
e escolha especficos. Uma coisa no exclui a
outra, mas muito desfavorvel ganhar um
edital que no considera o nosso mtodo de
produo nem o nosso preo.
Kiko Mistrorigo Sobre a importncia do curta
e dessa experincia para os animadores, vale
lembrar que uma empresa como a Pixar, que
e rica, d liberdade aos seus animadores para
desenvolver seus projetos prprios a hora
que quiserem. O dono da Pixar sabe que ele
absorve bastante dessas experincias.
Um projeto de iniciativa popular para
tentar viabilizar a lei do curta seria uma
alternativa vivel?
Leopoldo Nunes H um canal na Cmara dos
Deputados. Voc tem de recolher um nmero
X de assinaturas, e o projeto vai ser acolhido
por uma comisso. H mecanismo, mas tem
de ter capacidade de mobilizao. No uma
luta fcil, mas caminho existe.

Cesar Coelho encerrou a mesa lembrando que

todos tm ouvidos e olhos atentos realidade
nas vrias esferas do governo. Ns temos
um desafio grande e havemos de aproveitar
essa oportunidade. O Anima faz 21 anos,
afinal, e testemunha as mudanas que esto
ocorrendo, finalizou.

7 de agosto

quarta-feira

Masterclass I Nas trincheiras do Story board Ennio Torresan

Suor, desespero e noites mal dormidas fazem parte do dia a dia de quem vive nas trincheiras do
story board.Desde a sua concepo, dos desenhos mais rudes s suas verses mais acabadas,
explorando erros de trajeto e sequncias bem sucedidas, esta masterclass traz ao pblico os
segredos de como se constroem as histrias dos filmes de hoje.
De desenhista de revistas como Mad e Quadra da praia nos anos 1980, a responsvel pelo
setor de animao da DreamWorks, com passagem bem-sucedida pelaDisney. Do curta A
porta, a episdios de Bob Esponja. Formado em Pintura pela Escola de Belas Artes da UFRJ,
o animador Ennio Torresan decidiu, em 1986, durante um curso que fez na Casa de Cultura
Laura Alvim, que a animao seria o seu caminho. Hoje, aos 49 anos e h 20 radicado nos

EUA, o diretor tem muitos filmes alm de

histrias para contar. Passaram pelas mos
dele produes que correm o mundo como
Madagascar,Kung Fu Panda,Megamente
e o recente Turbo.
Para a masterclass do Anima Forum, Ennio
reservou o que tem de mais pessoal para
mostrar ao pblico: o seu jeito prprio de
animar.
Animao estilo, esttica. Existem as
tradies da Disney, as tradies japonesas,
que so tcnicas diferentes em animao. E
elas, conciliadas ao estilo, criam a forma como
voc se expressa. Essa uma das coisas mais
importantes para um trabalho pessoal: voc
reconhecer qual o seu caminho. Voc toma
emprestadas essas tcnicas e estilos e cria o
seu prprio. Ele estava apenas comeando a
masterclass.
Os quadrinhos franceses, desenhos de pesos
como Uderzo e Moebius, foram determinantes
para as descobertas e opes que Ennio
faria. De tudo ele tirou um pouco para definir
o seu prprio trao. Juntei todas essas
influncias e fui criando um mundo na minha
cabea, juntando pedaos, como uma colcha
de retalhos. O que eu gosto de fazer, qual a
minha tendncia, o que mais me afeta, o que
mais me inspira?
Na primeira incurso ao mundo da animao,
um curso na Casa de Cultura Laura Alvim,
ele j entendeu o essencial. Eu tinha de dar
um curso de animao no SENAC e no sabia
nada. Hoje, voc tem acesso a informao
e tcnica bem mais do que se tinha naquele
tempo. Eu era formado em Belas Artes, mas
fui fazer o curso para aprender animao e
acabei percebendo que eu conseguia juntar as
influncias na pintura, quadrinhos e ilustrao,
e juntei isso tudo num filme s. Vi que aquilo
tudo tinha muito mais a ver comigo em tempo,
em filme, do que separado desses universos
que eu visitava, ele contou, antes de exibir o
primeiro filme selecionado para a masterclass.
Para abrir a sesso no telo, o primeiro curta,
A porta, de 1986. Na sequncia, viriam o

cultuado El macho (1993) e o videoclipe

A palavra certa (1997), feito para o cantor
Herbert Vianna. Trs filmes, trs momentos
igualmente representativos do estilo de
Torresan. Uma amostra de como ele foi
criando, desde o primeiro desenho, seu prprio
mundo cinematogrfico.
Os trs filmes vivem o mesmo universo,
tm a mesma cara, embora o ltimo tenha
sido feito em computador. Eu quis fazer uma
coisa com cara de film board canadense,
menos que Disney, menos que as tcnicas
apuradas de Hollywood, mais independente.
E eu queria que vocs notassem isso. Eu
quase que desenho com mo esquerda o filme
do Herbert, para ficar bem bsico, mesmo,
usando as minhas influncias anteriores,
ressaltou.
At a, tudo foi instintivo. Eu no sabia nada,
no tinha estudado e no tinha adquirido a
gramtica cinematogrfica ainda. Na medida
em que o tempo foi passando, o fazer foi
ganhando significado. Muito por causa
dos filmes que a gente v, a gente acaba
desenvolvendo uma linguagem, mesmo sem
saber. Com o tempo, fui aprendendo a tcnica,
descobrindo quais so os instrumentos de que
eu precisava para contar uma histria de uma
determinada forma, contou ele, que j perdeu
a conta de quantos filmes fez depois disso.

A porta
A animao A porta foi feita em papel, a
lpis, e filmado em 16 mm. So 30 segundos
de filme e 720 desenhos. Primeiro curtametragem de Ennio Torresan, realizado em
1986, foi sonorizado poucos meses atrs.
E teve duas exibies na masterclass. A
primeira, original, sem som.
A segunda exibio foi completa. O som foi
obra do prprio Ennio, com um instrumento
que os animadores de hoje conhecem bem:
Incrvel, fiz isso em duas horas no meu Ipad.
Hoje d para fazer um filme fantstico em trs
meses. O problema que a concorrncia
absurda. Ento, o que novo? De que forma

vocs conseguem quebrar a mesmice e criar

uma coisa nova? Tudo esttica. A ideia do
som que fosse minimalista e fantasmagrico.
Meio noir, meio aberto. Esse foi o som
mais prximo para o que imaginei para o
filme. O som e a imagem so duas coisas
importantssimas. preciso casar esses dois
muito bem. No deixar o som para depois.
Voc conta a histria inteira com o som.

El Macho
Lanado em 1993, o premiado El Macho, que
levou oito anos para ficar pronto, foi exibido
no telo. Com som.
Levei quase um ano para colorir a
personagem. Todas as angulaes e cortes
eram instintivos, eu nunca cruzava a linha de
180 graus. Como eu no sabia como respeitar
essa linha, fazia tudo com movimento de
cmera, que exatamente o que se faz,
a soluo. Eu pensei nesse filme l pelos
meus 20 anos, terminei aos 28. Uma ideia
que aconteceu num dia e levei oito anos
para fazer. So 10 de filme. Foram dois
anos para animar, contou ele, que foi
devidamente recompensado pelo esforo. Veio
da a temporada na Inglaterra, no estdio
Amblimation, para onde Ennio despachou o
filme assim que o finalizou.
Sobre as semelhanas entre A porta e El
Macho, a explicao:
Eu via todos os filmes. No tinha preconceito
com nada. Via Os Trapalhes, Buuel,
Chaplin. Todas essas produes, por pior
que sejam, tm alguma coisa boa para dar
pra gente. Elas mostram o que no se deve
fazer. Voc tem de ver filmes que voc odeia
tambm, para saber o que no quer e nem
deve fazer. Geralmente, o escritor assiste a
todos os filmes e l todos os roteiros sobre o
tema que vai trabalhar. E v o que foi feito de
errado para corrigir, e o que pode ser criado
de novo naquele tema. Se voc tem uma
ideia, veja tudo que j foi feito que tenha a
ver com a sua ideia, porque provavelmente ela
j foi feita, disse ele. muito difcil criar uma

coisa nova. At os erros fazem parte da sua

linguagem. Ele relembrou um episdio ainda
na poca do curso na Laura Alvim:
Em uma determinada cena de A porta,
quando o personagem entra, e a cmera
comea a andar para trs junto com o
personagem, eu fao um corte. o que eles
chamam de jump cut, em que voc corta
dentro da prpria imagem. um erro. S
que se voc faz o corte no momento ao,
funciona. Ento, at os erros fazem parte da
sua linguagem. Como voc corta o clich e faz
com que o clich se transforme numa coisa
nova.
Quando comentou com Daniel Schorr o que
queria fazer, ouviu um Ningum nunca fez
isso em animao. Impossvel que ningum
nunca tenha feito isso em animao, Ennio
duvidou. Em todos os filmes que eu vi,
ningum trabalha com a cmera tanto, Daniel
insistiu.
Entre outras influncias que teve, Ennio citou o
curta Fly, ganhador de um Oscar, Taxi Driver
e Jack Jones. Disney, para surpresa de muita
gente, nem tanto. Era uma animao muito
aucarada, apesar do respeito que ele mantm
a tradio.
O que Daniel Schorr falou sobre a animao,
Ennio nunca ouvira em Belas Artes. Tudo j
tinha sido feito em pintura, pelo menos era o
que eu imaginava. Eu no conseguia ver uma
coisa que fosse nova. Dava muito trabalho
conseguir alguma coisa nova, disse.
E fazer coisa nova era o que ele buscava.
Queria me descobrir, quebrar regras,
influenciar o mundo de certa forma, afirmou.
Mais tarde, quando fez El Macho, a surpresa
com a prpria vontade: Eu queria que cada
cena, cada pedao fosse uma inovao.
Queria trabalhar com a cmera tanto quanto
com animao. Na poca, os animadores no
trabalhavam com a cmera rodando atrs do
personagem, era com a cmera parada. Hoje,
isso me ajuda muito. Essa influncia do live
action ajudou muito, o que a gente faz. O
filme 3D permite isso, disse Ennio, do alto de

uma experincia acumulada tambm em criar

solues de cmera em 2D.
Hoje, animao e live action so a mesma
coisa. Claro que dependendo do pblico. Para
o pblico jovem, a linha tem de ser contnua.
Todos os desenhos so feitos de forma
contnua no se volta no tempo.

A palavra certa
Terceiro filme exibido na masterclass, A
palavra certa j foi feito em computador, com
recursos do Photoshop. Um clip da msica de
Herbert Vianna, realizado em 1997.
Foram dez anos entre A porta e A
palavra certa. Uma dcada de muitas
experimentaes e outros tantos filmes:
Em Londres, eu fazia fundos, background.
Eu queria descobrir minha tcnica e minha
cor. E nada melhor que produzir fundos
para cenrios oito horas por dia. Conseguia
pintar trs cenrios por semana. Trabalhava
em papel, ainda no havia computador,

ele relembrou a experincia. O aprendizado

envolveu todas as tcnicas de layout para 2D,
que ajudaram a desenvolver o que faltava
sua gramtica cinematogrfica, a mesma que
utiliza at hoje.
Ennio foi para a Inglaterra pensando em ficar
seis meses e ficou quatro anos. Na volta,
queria fazer filme, mas foi convidado para
Los Angeles. Pensou mais seis meses, depois
volto para o Brasil. Est l h 20 anos. O
desejo de fazer coisas por aqui sempre existiu.
Certa vez, Otto o convidou: P, quer fazer
um filme comigo?. No d, morando aqui,
no d. D sim, tranquilo, tranquilo, Otto
insistiu. Cinco anos depois, o filme At que a
Sbrnia nos separe estava pronto.
incrvel, toda a tortura que passei e os dias
sem dormir ficam para trs, porque o produto
ficou to legal que voc esquece o que
passou. Trabalhar num longa, seja ele de custo
alto ou baixo sempre uma tortura. L fora ou
aqui, a nica diferena o dinheiro que voc
ganha. Mas, quanto mais voc ganha, mais

voc gasta. Se voc ficar milionrio, vai gastar

todo o seu dinheiro, ele garantiu que no
ficou milionrio, mas no reclamou do quanto
recebe pelos trabalhos que faz.
No curso da Laura Alvim, voc j
comeou a aprender a tcnica de story
board?
Eu no sabia que existia story board, fui
aprender animao. Story board eu fui
descobrir depois, quando o Cesar (Coelho)
me convidou para fazer o desenho de um
filme que ele estava fazendo. A eu descobri
que existia. Ah, story board? Eu queria fazer
animao. Depois eu vi a importncia do
story board em El macho, no que eu fiz um
story board rpido. Se eu tivesse feito o story
board direito, todo decupadinho, eu teria feito
um filme um pouco diferente, principalmente
o final, aquela pan que continua. Claro que
todos os filmes que voc faz te incomodam.
Depois que voc faz, voc pensa ai, no quero
mais ver esse filme nunca mais, mas voc v o
filme o tempo todo.
Parece que os primeiros filmes foram
feitos mo, em papel tradicional.
Apesar do trao simples no filme do
Herbert, j foram utilizadas novas
tecnologias?
O filme do Herbert foi feito no papel, a gente
passou no scanner desenho a desenho, no
existia Cintic naquela poca, e depois coloriu
no Photoshop. Mas a inteno era fazer um
desenho com cara de independente, animao
meio mal feita, a inteno era essa. A msica
linda, maravilhosa, se o desenho ficar muito
limpo, ele perde um pouco. A inteno era
mesmo ser meio desenho gorila.

Passaporte para a direo

Ennio passou adiante para exibir Teachers
pet, da Disney, em que fez o story board
para o ilustrador Gary Baseman. Foram trs
temporadas do programa, Ennio participou das
duas primeiras.

Os story boards tm mais a ver com a direo

do filme do que o prprio diretor. Fui vendo a
importncia no tempo e como o story board
influencia as outras fases, como histria,
cmera, angulao. Voc no consegue animar
um filme sozinho, precisa de uma equipe.
Esse story board foi feito em uma semana e
foi direto para a animao. Eles fizeram tudo
exatamente como estava no story board,
disse ele.
Por causa de Teachers pet, que ganhou um
Emmy, Ennio foi promovido a diretor. Eles
descobriram que eu podia ser diretor. Nessa
poca, eu estava saindo da HBO, no tinha
tanto nome. Fui para a Disney, mas no tinha
feito nada para criana ainda, a no ser o
Sponj Bob, que foi feito antes da Disney,
contou.
Como se faz um filme desses? Ennio Torresan
exibiu e explicou a estrutura de produo:
O script manda nesse filme. Todos os dilogos
tm de ser respeitados. A gente tenta outras

solues e, s vezes, muda um pouco o

dilogo de posio. Mas tm de ser respeitado
porque so gravados antes do story board. A
gente ouve o dilogo e faz o story board de
acordo com o que dito. Todas as solues
so criadas no story board. Essas coisas que
do mais vida ao roteiro e que fizeram o
roteiro ficar mais engraado que me deram
essa promoo a diretor. No que eu tenha
feito essa previso. O filme podia ter sido feito
s com dilogo, mas no assim que se faz
um filme, com tudo parado.

Bob Esponja
Ennio Torresan foi responsvel pela animao
de 15 episdios de Bob Esponja, da
Nickelodeon. O trabalho, desenvolvido em
1998, foi selecionado para a mostra na
masterclass por seguir uma estrutura diferente
de Teachers pet.
Depois da exibio no telo, a explicao de
como ele recebeu o material para criar o story
board. A partir de uma pgina que continha
the bits, as partes importantes da histria.
Por exemplo: Bob Esponja em casa, fazendo
exerccio, mas tudo falso. Dois: ele pensa
que est fazendo uma coisa, mas no est.
Depois, outro bit: ele recebe a visita da Cindy,
e ela mostra que ele est fazendo tudo errado.
Terceiro: eles vo casa dela. Quarto: ele vai
para casa, frustrado, e tenta encontrar um
jeito de ficar forte. No quinto, ele paga pelo
erro dele. Mais um: Bob vai praia, tem uma
competio e ele acaba vendo o problema que
criou, e assim foi feito o story board, Ennio
demonstrou. Muitas vezes era preciso recriar
o roteiro inteiro. Eu fazia o pitching e ficava
observando a reao das pessoas. Se elas no
rissem, eu j sabia que a piada no estava
funcionando e j jogava aquela piada fora e
pensava em outra, ele enumerou o passo a
passo.
Por isso que Bob Esponja to mais
engraado. Porque segue a estrutura do
roteiro, e s vezes a estrutura do roteiro
mata um pouco a criatividade. muito

difcil entender a essncia do roteiro, o que

ele quer dizer com aquela cena. Filmes de
7 minutos so diferentes de filmes de 11
minutos, que so diferentes de filmes de 20
minutos. Quanto mais tempo, mais complexa
e mais histrias existem. Um filme como Bob
Esponja dificlimo, tem de ter uma estrutura
muito mais forte ou voc se perde, ele contou
e exibiu o story board para a plateia. Era tudo
feito em papel.
A equipe era de trs pessoas. Ficava tudo
pendurado na parede. O escritor vinha, o cara
da voz vinha, e cada um dava um pitaco, uma
ideia, at a coisa ficar realmente engraada,
ele seguiu mostrando a sequncia do story
board: O lance do Bob Esponja que ele
pode fazer qualquer coisa, no tem limite,
Ennio falava os dilogos enquanto exibia os
desenhos. Vocs conhecem, o cara um sem
vergonha, filho da me, um sarcstico, e o Bob
Esponja no faz a mnima ideia do que est
por trs do dilogo do Lula Molusco.

Como fazer rir

Comdia tem tcnica, Ennio explicou
o princpio do que funcionava em Bob
Esponja: dois comediantes, um do lado do
outro e trabalhando juntos, fazem esquetes
mais engraadas. Um dos comediantes tem
de ser o flatliner, que s fica engraado se h
o outro, o cara que v aonde ele est indo,
mas no consegue impedir aquilo. O wav line
o personagem limitado. E aquilo cmico.
No Bob Esponja, o Lula Molusco representa
a gente. Ao extremo. Quando voc fizer dois
personagens, quanto mais contraste, melhor.
Um tem de ser o oposto do outro. Quanto
mais opostos, mais cmico.
Mais um episdio no telo, desta vez, Bob
fica forte e musculoso, e mais histrias. Ennio
contou que a razo de sua entrada para a
equipe de Bob Esponja foi justamente o seu
curta-metragem mais famoso, El macho. Mas
no o El macho que ele exibiu e que todos
conhecem, e, sim, um feito para a HBO, numa
tentativa de venda que no foi adiante.

A loucura toda do personagem acontece na

primeira temporada. O Stephen (Hillenburg)
chegou para mim e disse Ennio, I have a
script for you like El macho, Ennio provocou
risos na plateia com a imitao que fez do
criador do Bob Esponja.
Depois do filme, Ennio explicou a diferena
que a piada faz. Como trabalhar com clich
para que ele fique novo? O segredo a
surpresa.
O segredo desse filme a relao entre
os personagens e como as piadas podem
funcionar. O cara pequeno que leva porrada
cmico. A partir da hora em que a ncora
pega o cara, voc j est preparado. Existe
uma forma de sacar quando a gente est na
frente do filme e quando a audincia est na
frente do filme? Se a audincia sabe o que
est acontecendo, fica chato. Se o filme passa
frente, exatamente a que a plateia fica
interessada. Seja um filme de arte ou filme
clich como Bob Esponja. Colocar sombra
uma tima soluo para surpreender. Quando
a sombra vem, eis a piada. Quando ele sai
correndo e comea a dar voltas pelo campo,
a gente fez uma coisa que milking the
jocke, algo como tirar leite de vaca. A piada
vai ficando melhor quanto mais tempo voc
faz o cara fugindo da sombra, quanto mais
desesperado ele fica. Quando ele bate ali
no engraado, mas a chave que fecha a
piada. uma linha muito perigosa entre ficar
engraado e no ter graa alguma, explicou.
Como garantir a piada? No mostrar a
ncora batendo no cara. A piada est no cara
continuar fazendo o trabalho dele, nunca sair
da linha. A funo dele medir a distncia. No
final, fazendo que ele fale a distncia, com voz
de quem acabou de ser esmagado, mantmse a coerncia. assim o tempo todo: como
fazer com que as piadas funcionem, embora
tenham sido feitas um milho de vezes.
extremamente complexo garantir que os
personagens no se percam. No sei como
os caras conseguem fazer episdios novos,
diferentes. muito difcil. Bob Esponja
assim. A equipe toda teve de sair e ser
renovada, depois de tantas temporadas.

Depois de cinco anos, voc enlouquece. Um

cara que fazia story board virou produtor
executivo. assim que ele se mantm l at
hoje.
Na sequncia, Torresan mostrou um pitch
indito para a plateia: Sponj board, ou Bob
Esponja tentando surfar. A ideia inicial era
fazer Bob Esponja em trs minutos. Mas
o formato de 11 minutos funcionou to
bem, que eles acabaram desistindo dos trs
minutos, ele explicou, depois de exibir o story
board feito antes do primeiro episdio que ele
fez de fato. Durante a exibio, ele fazia os
dilogos, os sons do Bob e todos os outros.
Sem vergonha alguma. E fez a plateia rir e
aplaudir.

Da televiso para o longametragem

Depois de Bob Esponja veio a Disney e de
l ele quis deixar a televiso e rumar para os
longas-metragens.
Demorou um tempo para eu entender como
se pensa e como se faz um longa-metragem.
completamente diferente da televiso. Voc
tem de se preocupar com tantas coisas, que
preciso esquecer o que aprendeu. Voc tem
de se reinventar e aprender tudo de novo. Tive
de comear e aprender fazendo na prtica.
Li muitos livros e fiz cursos de roteiro. Hoje,
fao cursos de atuao tambm. Tudo para
entender como posso trazer isso para o meu
trabalho. Isso ajuda muito a forma como fao
story board, ele contou.
A exibio seguinte foi um clip de Kung
Fu Panda 2 em duas verses: a verso de
story board feita por ele e a verso final.
A sequncia aquela em que os cinco
personagens principais vo para uma vila que
foi atacada pelos lobos. A primeira verso
foi feita com script, e no deu certo. Todos
os longas-metragens so feitos, pela primeira
vez, totalmente errados. assim que se
pensa. No sai certo da primeira vez. E esse
um exemplo de uma primeira verso ou de
como eu fiz errado. Dez verses depois, vocs

vo ver o que ficou na tela, ele exibiu.

A diferena entre um e outro absurda. No
tem nada a ver uma coisa com a outra. No
entanto, a ideia mesma, no mudou. s
vezes, voc escreve o roteiro e depois tem de
voltar e reescrever tudo. Write and rewrite,
board and reboard, isso que as pessoas
falam l. Fazer o story board refazer o story
board. Voc faz a verso errada at fazer a
verso certa. como um diamante, que voc
lapida at que ele fique da forma que voc
quer que ele fique. Mas a ideia principal tem
de funcionar dentro do roteiro, tem de ter uma
funo dentro do filme.

The bulletproof sequence

A prxima sequncia foi de Madagascar 2
e tinha uma razo especial para ser exibida.
Trata-se de um exemplo de aprovao, j na
segunda verso, de um story board que valeu
para o filme inteiro.
Marty, a zebrinha que sempre quis encontrar
um grupo para se encaixar e chamar de seu,
o ponto de partida da sequncia. Essa
a razo dele no filme, e ele encontra o
grupo. Mas quando encontra, no o que ele
queria, ele queria outra coisa. O dilema dele
um reflexo da prpria vida. Cuidado com
os desejos, eles vm com efeitos colaterais,
ele disse. Fiz o story board em trs dias. Foi
muito rpido, e essa foi a segunda verso. Eu
havia feito a primeira verso, pediram alguns
ajustes, e, na segunda, os diretores disseram
perfeito, vamos animar, e ficou no filme
inteiro. Nem limpar foi preciso, ficou perfeito
do jeito que estava. raro acontecer, Ennio
ressaltou, antes de mostrar o seu exemplo do
que eles chamam the bulletproof sequence.
Ennio exibiu outras duas sequncias de
Madagascar. Nos dois casos, tanto a verso
do story board como a verso final. A principal
delas, com Julien, o autoproclamado rei, um
dos personagens preferidos de Ennio Torresan.
fantstico trabalhar com o Julien porque
ele um sociopata totalmente inesperado.

E personagens inesperados so um mundo

rico para se trabalhar e fazer com que eles
tomem vida. Heri difcil porque, em geral,
eles so muito chatos. O Julien um sociopata
mais legal de fazer porque cmico, no
se preocupa com a vida dos outros. Ele
mnimo, no tem poder nenhum no filme, no
consegue nada, e essa que tambm a
comdia do personagem. A gente inventa um
jeito de, sem querer, ele conseguir aquilo.
a linguagem do filme. Ele se autodenominou
rei dos animais, e todos aceitaram aquilo.
absurdo, mas fica engraado, e a gente
consegue se relacionar at politicamente com
aquilo. Isso reflete uma coisa da nossa vida, e
fica engraado.
Durante a produo, cada filme tem dez
exibies. Uma a cada trs meses. Ennio
explicou como se d o processo:
A primeira vez todo story board. sempre
uma porcaria. terrvel, a turma j se
prepara para ver a reao dos executivos.
A segunda verso pode vir com as mesmas
observaes, porque a gente recebe as notas
dos executivos especialistas em roteiro.
As notas que vm dos executivos no so
incorporadas por uma questo de tempo. Dez
vezes isso acontece at o fim do filme, a cada
etapa vo sendo incorporadas as partes que
j esto terminadas. L pela sexta verso do
filme uma baguna. De repente a gente v
que a cena est uma porcaria e joga fora. O
problema quando a gente comea a fazer
exibio para a plateia, para ouvir o que as
pessoas acham. Tem de deixar bonitinho ao
mximo, para que a plateia no tenha choque
com os desenhos no papel. No entanto,
acontece um fenmeno: se a histria funciona,
o contraste entre o desenho e a animao se
perde e a pessoas conseguem ver a histria. E
aquilo funciona mesmo com partes separadas,
ele esmiuou a odisseia que dura em mdia
trs anos.
Clip de Megamente no telo, novamente
Torresan reuniu pedaos de vrias etapas da
produo para mostrar para a plateia.
A primeira parte est bem mais prxima do

final. As primeiras verses dessa sequncia

eram bem diferentes dessas, tm pedaos de
vrias pocas, vrios artistas. O desenho muda
muito. A minha parte construir a cidade em
After effects e colocar o personagem andando
de cima para baixo, para pegar o movimento
de cmera todo. Desenhar a cidade em
movimento era insuportvel. Ento, era mais
fcil construir em After effects e depois colocar
o desenho dos personagens, para que o story
board ficasse o mais parecido com o filme
final, explicou.

A primeira vez
A histria dos longas-metragens seguiu com
Turbo, o primeiro em que Ennio se conectava
diretamente com o diretor.
Ns crivamos a cara do filme, ele confiava
a mim a cinematografia. Turbo tem muito
a ver com El macho, com A porta, com o
movimento de cmera e como os personagens
funcionam. A primeira sequncia que eu fiz,
ele no mudou de jeito nenhum. E foi essa
sequncia que deu a cara do filme. Demorou
um pouco porque ela era cheia de problemas.
Era a sequncia que ns chamamos de
spider bit, a mordida da aranha, que o
momento em que o Homem Aranha ganha
superpoderes. isso que acontece com o
Turbo: no momento em que ele injetado
com cido ntrico, ele fica super poderoso,
Ennio contou que teve de estudar mecnica de
carro e sobre a anatomia e estrutura molecular
sangunea de caramujo.
O roteiro dessa sequncia tem uma pgina,
sem dilogo nenhum. Falava assim: Turbo sai
de casa, deprimido, vai at a freeway, que faz
com que ele sinta a vontade de ser rpido.
o momento do desejo. Ns escrevemos eu
quero ser rpido, mas tiramos, porque uma
vez que ele rpido, acabou o filme, j que
ele fica rpido nos primeiros 20 minutos.
Ento, ns tiramos e ficou s eu quero ser.
Assim o espectador fica sem saber. O que
ele quer mesmo ser diferente do que ele
precisa. O que ele precisa ser diferente do
que ele quer. Isso clich, todo filme de heri

tem isso, ele acentuou.

Ennio fez o pitch do story board. S fiz o story
board duas vezes. Praticamente no mudou
nada. Muitas sequncias ficaram do jeito que
foram criadas. Tive muito mais influncia
nesse filme do que nos outros, nesse sentido.
Tambm em duas verses, o diretor exibiu o
clip, devidamente explicado tal qual ele faz nas
regies de trabalho: com narrao, simulao
de movimentos de cmera, ponto de vista
do personagem, cada tum tum. Turbo sai,
passa pela calada e vai at a ponte. Inseto
voando rpido, chuva caindo, tudo rpido
ao redor dele, menos ele. A cmera vai atrs
e se posiciona entre os olhos dele e ele tem o
desejo. O caramujo se esconde e v o mundo
passar atravs do buraquinho. O vento dos
carros faz com que ele voe para o outro lado
da freeway. A cmera se afasta, gira, passa
por dentro do motor, ele encerrou e passou
para verso limpa: O caramujo na rua, depois

na ponte, olhando os carros, a velocidade,

o desejo, ai eu quero ser. Um avio, antes
era o helicptero, o vento o empurra para as
plantas. Pow, ufa, o mundo comea a tremer,
vruummmmm, pow. Outro ngulo, mais
outro ngulo, o carburador, p, perseguio
de carro, os olhos, a corrente sangunea,
molculas rodando como pneus de carro,
Ennio fez uma performance digna de muitas
palmas da plateia.
O clip seguinte foi a demonstrao de uma
das etapas da sequncia pronta para a quarta
exibio, j com som e partes de layout,
animao e de story board. Vocs vo ver
que praticamente no mudou nada desde a
primeira verso.
E, por fim, Ennio exibiu a verso que foi para
os cinemas.
Para encerrar, o trabalho que fez com Otto,
At que a Sbrnia nos separe, filme feito
distncia. um filme mais artstico, um filme
mais lento. So dois universos diferentes. Mas
ainda assim eu no quis perder a minha viso,
a minha gramtica cinematogrfica. Gosto
muito e tenho outros projetos independentes
que estou tentando levar adiante. to difcil
para mim como para vocs. Conseguir direitos
autorais, financiamento, um caminho longo
e tortuoso e muitas vezes no d certo.
Muitos dos meus sucessos se incompassam de
fracassos. So 20 fracassos para um sucesso,
isso tambm funciona para mim. A batalha
a mesma. At que a Sbrnia nos separe
ficou de uma riqueza absurda. Eu fiz o story
board no Tumbnails e eles fizeram um trabalho
incrvel de transformar aquilo em filme.
Eram mais ou menos de 25 a 50 pessoas na
equipe do Otto. Um filme como o Turbo tem
1500 pessoas. Como a gente seguiu muito a
estrutura do roteiro, at que ficou mais barato,
s $ 70 milhes, disse.
Com o clip, Ennio Torresan encerrou a
apresentao de 25 anos de carreira em trs
horas.
Algumas fases do story board contm
udio. Voc costuma colocar efeitos de

udio j nas primeiras fases? Voc acha

isso importante?
O Animatic foi inventado para ajudar os
executivos a verem o filme alm do story
board. Eles no faziam a mnima ideia do
que era aquilo, ento a gente pegava o story
board, filmava e colocava o som provisrio.
No incio do filme, nem sempre a gente tem
os atores, mas os substitutos. A msica
temporria, os efeitos, o som dos atores, tudo
temporrio. Conforme vai evoluindo, a gente
vai inserindo o ator certo. No entanto, o som,
os efeitos e a trilha so sempre emprestados.
A loucura que a gente constri o filme
baseado naqueles efeitos especiais, por trs
anos, quatro anos, e tudo emprestado.
Existem os editores que so especializados
em msica, que tm memria musical e
conseguem saber qual msica fica melhor
ali. Essas pessoas valem uma fortuna. E os
efeitos especiais so feitos por um assistente
desse editor. A equipe de edio tem cinco
profissionais, cada um fazendo uma parte. E
depois eles tm de reinventar isso tudo para

remixar o filme quando fica pronto. Por fim,

o trabalho de trs anos e meio tem de ser
feito em duas semanas. O filme tem de ser
reinventado sonoramente. O diretor tem de
refazer o filme inteiro. Ele j est exausto e
ainda tem de viajar pelo mundo para refazer
essa parte, porque a orquestrao na Europa
mais barata que nas Amricas.
Qual o nvel de liberdade criativa que
voc tem na grande indstria? Que tipo
de informao voc recebe e de quem?
A gente no recebe nada. Apenas o roteiro
e, s vezes, uma informao do que est
acontecendo e porque o personagem est
pensando daquela forma. A gente trabalha
direto com diretor, produtor e editor para
definir para que serve e, qual a importncia
daquela sequncia. trabalho do diretor,
passar isso claramente para o artista que vai
fazer a animao. Indicao de cmera, de
corte e angulao nunca feita. s vezes,
feita em televiso, mas raramente. Cabe
ao artista desenvolver tudo. E as pessoas
so especializadas em um tipo de story
board. Uns so bons com humor, outros com
cinematografia, alguns so bons de momentos
ntimos entre dois personagens. E h aqueles
que conseguem ser muito versteis e pular de
um estilo e caracterstica para outra com mais
facilidade. Geralmente, essas pessoas viram
os header of story, porque conseguem ajudar
o pessoal que faz story board enquanto o
diretor no est ali. O filme vai progredindo e
o trabalho vai se dividindo. Geralmente existe
um casamento muito grande entre o diretor e
o header of story. Quando no acontece isso,
o filme volta e toda a equipe mudada.
traumatizante e difcil, mas acontece. E alguns
projetos acabam nunca acontecendo porque
no conseguem encontrar a equipe certa.
como massa de pizza. Se a equipe escolhida
no consegue desenvolver, vem outra e outra
e o filme acaba ficando caro demais e sendo
cancelado.

7 de agosto

quarta-feira

Mesa-redonda:O Caminho da Pedras Alemanha | Brasil

A mesa ser dividida em duas etapas: na primeira, conheceremos

as possibilidades de coproduo e financiamento com produtoras
e instituies alems. Na segunda parte sero apresentadas
estas possibilidades pelo lado brasileiro.
Participantes:Oliver Zeller(MFG-Film Fund BadenWuettemberg),Andreas Trautz (Cluster | MFG-Film Fund BadenWuettemberg), Ina Werner (ZDF), Eduardo Valente (Ancine),
Fernanda Farah (BNDES), Rachel do Valle (ABPITV).
Moderadores:Luciana Dolabella (FilmCup) e Jlia Levy (SEC)

Uma apresentao alem com pontualidade

carioca brincou Csar Coelho ao abrir a
segunda mesa do Anima Forum. Uma
celebrao do acordo de cooperao recmfirmado entre Brasil e Alemanha.
Uma das grandes preocupaes do Forum
criar laos, fazer novas amizades, unies,
promover troca de informaes e, quem
sabe, bons negcios. Os convidados alemes
vo contar como funciona a produo e a
coproduo na Alemanha. Em seguida, ser a
vez dos convidados brasileiros, ele explicou
como seria a tarde.
Luciana Dolabella dividiria a mediao da mesa
com Jlia Levy, que anunciou a assinatura de
um acordo de cooperao entre os estados
do Rio de Janeiro e Hessen, na Alemanha.
Um acordo alm do que j fora assinado no
mbito federal. Ela pontuou e prosseguiu com
a apresentao dos participantes da mesa.
A gente vai falar aqui de coproduo entre
Brasil e Alemanha. A Luciana (Dolabella) vai
falar um pouco da experincia dela como
produtora, a relao que ela tem com a
Alemanha, pas onde ela tambm estudou.
O que deu a ela uma excelente rede de
relacionamentos nos dois pases. Tanto que
ela j desenvolveu algumas atividades aqui
para realmente aproximar representantes
da indstria e de instituies alems com o
mercado brasileiro, Jlia avisou que Luciana
comporia o lado alemo da mesa.
Na ordem de apresentao, portanto, Luciana
Dolabella abriria a parte alem da mesa,
seguida de Oliver Zeller, do Film Fund BadenWuettemberg e Andreas Trautz, ambos vindos
de um fundo alemo e do mercado de filme
de animao. E, para fechar, Ina Werner,
representante da ZDF, um dos principais
canais alemes. Oliver e Andreas contariam
como produzem, que tipo de trabalho fazem,
financiam e apoiam. Ina, por sua vez, iria
falar sobre como a ZDF trabalha, que tipo de
projetos apoia e coproduz. O lado brasileiro
da mesa contaria, na segunda etapa, com
Eduardo Valente, da Ancine, Raquel do Valle,
da ABPITV, e Fernanda Farah, do BNDES.

O lado alemo
Luciana Dolabella (FilmCup)
Para quem estudou na Academia Alem
de Cinema, Luciana Dolabella falou com
conhecimento de causa, ou melhor, de
territrio. Feliz em receber os colegas em solo
carioca, ela lembrou que houve um grande
encontro em 2012, em So Paulo, que reuniu
alemes e brasileiros para discutir o mercado
de animao. Apesar de trabalhar mais com
live action do que com animao, Luciana j
tem experincia em coprodues. Na poca
em que estudou na Alemanha, conferiu como
a integrao entre brasileiros e alemes
funciona bem, apesar das diferenas culturais.
O encontro em So Paulo se deu graas
ao MFG Film Fund, Luciana ressaltou: Foi
iniciativa deles, enviar representantes e fazer
algo para os animadores. Eles so basicamente
o corao da animao na Alemanha, ela
enalteceu e, em seguida, apresentou trs
estdios de animao que vieram ao Brasil

para falar um pouco da experincia deles com

coproduo. Enquanto isso apresentava os
filmes correspondentes a cada estdio.
O primeiro deles foi do M.a.r.k. 13, que usa
modelagem sobre lighting animation. O
primeiro longa-metragem que fizemos vai
estrear em janeiro de 2014, nos pases de
lngua alem na Europa, que so ustria,
Sua e Alemanha. Esta foi a exibio de uma
variedade de animaes do M.a.r.k. 13, a
maioria propagandas e shows de exibio.
Fazemos muitos shows de exibio para
montadoras de carros. No so filmes, mas
amostra de outra parte da animao que
fazemos, explicou o representante do estdio,
Holger Weiiss, presente na plateia.
O filme seguinte foi da Pixomondo. Uma
empresa muito grande, que emprega gente
em vrias partes do mundo e que tambm
faz efeitos especiais. Na Alemanha, muito
comum estdios de animao tambm
fazerem efeitos especiais, disse Luciana.
Temos estdios na China, nos EUA,
Canad e Alemanha. O que vocs viram
um exemplo do nosso trabalho. Fazemos
de tudo em termos de animao e efeitos
especiais. Trabalhamos com TV, cinema e
apresentaes, explicou Christopher Malessa,
chefe do estdio Pixomondo de Stuttgart, logo
aps a exibio do filme sobre a companhia.
O terceiro filme exibido no telo foi do
estdio Soi, que inclusive j ganhou prmio
no Anima Mundi. O Soi, que j existe h
dez anos, foi fundado por alguns estudantes.
Fazemos animaes curtas e tambm fazemos
coprodues, algumas com estdios na
Inglaterra. A ltima foi com a Cartoon Network
europeia, que fica em Londres. Como vocs
podem ver, estamos sempre misturando
tcnicas, tentando redefinir o que fazemos,
explicou Mathias Schreck, o representante do
estdio.
Luciana Dolabella passou ento a palavra para
os convidados da mesa.

Oliver Zeller (MFG-Film Fund

Baden-Wuettemberg)
Responsvel pelo financiamento de produes
do MFG-Film Fund, Oliver Zeller anunciou, com
bom humor, ao que veio: Tenho a ingrata
tarefa de inform-los sobre o sistema de
financiamento na Alemanha. Que no nada
excitante. Interrompam-me quando estiver
muito chato, brincou ele.
Com os dados exibidos no telo, Oliver Zeller
iniciou sua apresentao contando um pouco
da histria da Alemanha. H 300 anos, a
Alemanha era um monte de reinados, com
milhares de fronteiras. Hoje em dia, o pas
tem apenas 16 divises. No vim l de longe
s para dar aula de histria, mas preciso
que vocs entendam a alma alem. Ela
original, o que significa que, para trabalhar
em coproduo com alemes, vocs tm
de ser originais, explicou ele, para que a
plateia compreendesse que apesar de no
ser territorialmente grande se comparada
com o Brasil (na verdade menor que o

Mato Grosso), a densidade populacional na

Alemanha expressiva e uma das maiores da
Europa. Zeller mostrou nmeros reveladores
do quanto os alemes so ricos, mas
infelizmente, no na indstria do cinema, mas
estamos trabalhando nisso, disse ele.
A Alemanha um pas carregado de
regionalismo, esta foi a primeira lio dada por
Zeller, que explicou os oramentos das trs
fontes de recursos disponveis no pas:
Eles tm fundos de financiamentos federais
e regionais. O ministrio da Cultura tem um
oramento de 14 milhes, financia muitos
programas infantis, e um importante parceiro
para coprodues. O Federal German Film
Board tem um oramento de cerca de 100
milhes e tambm um bom parceiro para
coprodues, mas para se conseguir esses
financiamentos preciso ter algum fundo
local no projeto. E, para completar, o mais
antigo financiador de filmes da Alemanha,
o KuratoriumJunger Deutscher Film, que
tem um oramento pequeno, mas muito
importante, especialmente para diretores
iniciantes. Fica muito mais fcil conseguir
financiamentos se voc est associado a ele.
A Alemanha no possui nenhum sistema de
incentivo fiscal, Oliver Zeller ressaltou que essa
uma informao de extrema importncia
para os produtores internacionais. Mas existe
o German Federal Film Fund, que d um
financiamento automtico, se voc atingir
certo nmero de pontos. Por exemplo, se
a produo tem um diretor ou animadores
alemes, voc ganha certo nmero de pontos,
e pode conseguir at 20% do financiamento
do seu filme custa do governo alemo,
detalhou.

Alemanha de Norte a Sul

Na sequncia, Zeller apresentou os
fundos locais de financiamento e algumas
curiosidades sobre a Alemanha.
Comeando pelo Norte do pas, ele apontou
no mapa: Em Hamburgo, cidade onde os

Beatles comearam a carreira, h o Film Fund

de Hamburgo. H tambm o Film Fund da
cidade de Bremen, onde produzida a cerveja
Becks, que pertence Interbrew, que agora
uma companhia brasileira. Isso significa
que cerveja Becks agora, na verdade, uma
cerveja brasileira, brincou.
Em Berlim, ele prosseguiu, h um dos maiores
fundos regionais, com um oramento de
30 milhes. Eles financiam muitos filmes de
live action e tm excelentes estdios. Mais
para o Sul, temos os fundos Medienboard
e MDN, que tambm fazem muitos filmes
de live action e tm um excelente centro de
animao. Os nmeros so estimativas, o que
significa que podem ser um pouco maiores,
Oliver ponderou. Mas certo que em toda
a Alemanha so cerca de 400 milhes
disponveis por ano para financiamentos de
filmes.
Seguindo viagem, Zeller mostrou que o estado
de Hessen tem um fundo de 12 milhes.
o estado da Bavria, que tem um dos mais
fortes sensos de regionalismo da Alemanha.
H alemes, e h bvaros, ele pontuou e, por
ltimo, citou o estado de Baden-Wrttemberg,
lar dos fabricantes de carros Mercedes e
Porsche. Os alemes so um povo bastante
tcnico. E temos focado, durante muitos
anos, em animao e efeitos especiais. O
que quer dizer que se vocs quiserem fazer
efeitos especiais ou animaes em nossos
estdios, podem conseguir financiamentos na
Alemanha, afirmou.
Os fundos locais de financiamento, segundo
Zeller, geralmente so estruturados com a
participao do governo e da emissora local.
Temos muitas coprodues com as principais
emissoras alems. A WUR, por exemplo,
coloca 17 milhes todo ano em um dos
fundos, com o objetivo de fortalecer a cultura
de produo de filmes na Alemanha.
Os fundos regionais oferecem financiamento
para todas as etapas do processo de produo
de um filme, incluindo o desenvolvimento do
roteiro, pr-produo, produo (para onde
vai a maior parte do dinheiro), ps-produo e

distribuio. Tambm financiam treinamentos.

E, atualmente, esto investindo no
desenvolvimento de jogos, um projeto lanado
h cinco anos, mas que teve pouco interesse.
Mas quando foi relanado dois anos atrs a
procura foi grande e, hoje excelentes jogos
esto em desenvolvimento com financiamento
do governo, contou ele.

Quem pode se candidatar

O financiamento regional est disponvel,
mas somente empresas alems podem se
candidatar aos recursos. Nada que no possa
ser contornado: aos interessados, basta
abrir uma filial na Alemanha ou arrumar uma
empresa alem para ser coprodutora.
O sistema de financiamento alemo
bastante complicado, tem muitas regras no
escritas. Ento, o melhor procurar uma
empresa alem para ser coprodutora, montar
a estrutura e desenvolver o trabalho juntos.
O sistema de financiamento baseado em
projetos, o que significa que preciso se
inscrever com o projeto j completo. No
feito financiamento para empresas, apenas
para projetos. E preciso ficar atento ao
cronograma. Um financiamento na Alemanha
leva, no mnimo, seis meses para ser
aprovado. Na maioria das vezes, vai se passar
um ano antes das filmagens comearem,
ele explicou tambm que os alemes esto
mais interessados em coproduo do que em
cofinanciamento. Ou seja, o parceiro alemo
vai querer uma parte do acordo. A vantagem
do esquema que eles no tm receio de
serem minoritrios na coproduo e no
exigem reciprocidade. Podem ser 10% ou
15%. E, muito importante, financiamentos
locais e federais podem ser combinados, um
no exclui o outro. comum as produes na
Alemanha terem um ou dois financiamentos
federais e trs ou quatro financiamentos
locais.
fcil, ento? Aparentemente, sim, mas
preciso atentar para alguns aspectos
igualmente importantes:

- A mais importante regra na Alemanha :

no comece a filmar antes de conseguir o
financiamento. Primeiro consiga o dinheiro e
depois comece as filmagens.
- O pedido de financiamento tem de ser em
alemo. Voc pode filmar em qualquer lngua,
mas o pedido e o roteiro tm de estar escritos
em alemo. E os valores tm de ser em euro.
- Existe uma regra no escrita sobre a ordem
dos pedidos de financiamentos. Por exemplo,
voc tem de entrar com o pedido no fundo
de Baden-Wuettemberg, antes de pedir em
Berlim, simplesmente porque o que eles
esperam que voc faa.
- Os pedidos de financiamento no tm custo
nenhum.
- A Alemanha tem financiamentos para
cinema, TV, documentrios, curtas de
animao. E no temos medo de nenhum
tema.
No fazemos pelo dinheiro, mas sim por

filmes maravilhosos, Zeller ressaltou. Para

encerrar, informou que a TV alem um
parceiro muito importante em termos de
financiamento e que 90% dos filmes feitos no
pas so financiados ou coproduzidos pela TV
alem.

Andreas Trautz(Cluster | MFGFilm Fund Baden-Wuettemberg)

O melhor lugar da Alemanha para animao
Stuttgart, esse foi o ponto de partida de
Andreas Trautz: a regio mais forte em
animao na Alemanha e estamos melhorando
na Europa. No s por causa dos estdios,
mas tambm por conta de conferncias que
acontecem na regio, como a FMX, que rene
mais de dez mil pessoas para ver animaes
durante o dia e de graa, afirmou.
A maioria das companhias de animao de
Stuttgart nasceu na Academia de Filmes de
Ludwigsburg. A nica exceo a Pixomondo,
que comeou em Frankfurt, mas l s faziam
comerciais. Quando vieram para Sttutgart,
eles aprenderam a fazer filmes e foram
parar em Hollywood, brincou Andreas, que
acrescentou que na plateia estava algum
que trabalhou em Oblivion (filme de tcnicocientfica com Tom Cruise).
Meu trabalho contar ao mundo que
Stuttgart o melhor lugar que existe para
se trabalhar com animao. Por causa dos
benefcios e por trabalhar com alemes, que
so timos. Somos confiveis e sabemos o que
um deadline, Andreas foi preciso.
Durante a apresentao, Trautz exibiu filmes
de vrias produes, inclusive comerciais.
Aps as exibies no telo, explicou que o
que eles buscam aumentar a visibilidade
das empresas alems e no tm medo de
fazer coprodues. Pelo contrrio. Ento, se
vocs tm um projeto com efeitos especiais
ou um projeto de animao e pensam em
coprodues com a Alemanha, procurem as
empresas ou a MGF, ele deu o recado.
Especificamente na regio de Baden-

Wuettemberg, ele explicou que as atribuies,

no entanto, so restritas: Ns financiamos
projetos de efeitos especiais, exclusivamente.
Ou seja, se voc tem um filme e precisa
contratar algum para fazer muitos efeitos
especiais ou animaes, pode contatar um
dos estdios, como Pixomondo e Soi. Nesse
caso, eles entram como coprodutores s para
oferecer esse servio, o que facilita conseguir
financiamentos finalizou.

Ina Werner (ZDF)

Ina Werner deu um panorama sobre como
so as emissoras de TV na Alemanha, como
elas trabalham com coprodues, e que tipo
de relao elas mantm com a animao.
Segundo ela, a maior parte da animao
exibida pelas emissoras alems, cerca de
60% a 70%, se concentra nos canais infantis.
E explicou que no fazem apenas high end
animation, mas tambm sries com animaes
mais simples, feitas para crianas em idade
pr-escolar.

Temos canais pblicos e privados. As

emissoras pblicas so a ARD e a ZDF. As duas
so rivais, sempre brigando pela audincia.
Mas em alguns canais trabalham juntas. Um
deles o canal infantil Kika. Temos tambm
filmes para internet, que so importantes para
o futuro, ela fez um breve apanhado sobre
como funciona a TV na Alemanha.
Ao falar especificamente sobre os canais
infantis, Ina Werner explicou que as duas
grandes emissoras,ARD e ZDF,provm
contedo para o Kika, meio a meio. O Kika
tem algumas palavras-chaves para a sua
programao: educacional, informativo,
entretenimento. O canal no tem anncios e
os programas no contm violncia, ressaltou.
Nem sempre a meta 100% alcanada, mas
os pilares esto estabelecidos e os programas
em geral so bem-sucedidos. O importante
que exibimos programas sem violncia
ou anncios, o que para os financiamentos
algumas vezes problemtico.
A programao feita para diferentes
pblicos-alvo e com todo tipo de tcnica que
se possa imaginar. O pblico-alvo dividido
em trs grupos: pr-escolar (2 a 5 anos),
dos 6 aos 9 anos e dos 9 aos 12 anos. Quem
pensar em oferecer um programa deve ter o
cuidado de indicar para qual grupo foi feito,
Ina avisou.
Temos diferentes horrios para os diferentes
grupos. E tambm trabalhamos com vrias
tcnicas, porque como temos um oramento
apertado, s vezes melhor investirmos em
uma animao 2D do que em uma 3D, que
custa mais caro. E tambm porque muitas
vezes a animao 2D tem mais expresso e
mais intensa, ela realou que h ainda os
programas em stop motion e colagem.

Como fazer um projeto

Ina Werner explicou os pontos avaliados em
novos projetos que se candidatam: Estamos
sempre procurando por estilos e abordagens
originais. Mas a histria tambm muito
importante, no basta ter um estilo original.

Buscamos contedo, bons personagens, sem

muitos clichs, disse.
Ser um filme ou uma srie? Qual o tamanho?
Para qual grupo etrio se destina? preciso
responder assertivamente a cada uma
dessas perguntas. Conversando com alguns
produtores brasileiros, percebi que existem
algumas diferenas culturais sobre que tipo
de programa serve para cada faixa etria,
ento preciso conversar para entender onde
temos diferenas e onde temos similaridades,
ponderou.
Qual a histria e qual o desenvolvimento?
Essa mais uma pergunta-chave Para
acharmos o que tem de nico, de diferente
dos outros programas. A base da maioria
dos nossos programas so personagens j
conhecidos, geralmente de livros. Claro que
tambm procuramos por coisas novas, mas
mais fcil conseguir o nosso dinheiro, se o
projeto envolver alguma marca que j seja
conhecida.
O projeto deve ter mais do que apenas um
resumo do filme. preciso que descreva a
atmosfera, os dilogos, o desenvolvimento dos
personagens, para podermos identificar o que
tem de original no projeto, Ina completou.
Por ltimo, mas no menos importante,
preciso dar informaes detalhadas sobre
o oramento. Primeiro precisamos de
uma estimativa de quanto custa o minuto
da animao, mas se formos trabalhar
juntos precisamos de mais nmeros, para
que possamos acompanhar o processo de
produo, ela explicou que esse um fator
diretamente ligado ao nvel de envolvimento
no projeto. Quando uma coproduo com
muitos parceiros e pouco dinheiro nosso, ns
no temos muito para ver. Nesse caso pode
ser mais cru, disse ela, lembrando que crossmedia outro ponto de grande importncia:
Temos uma plataforma internet, no
apenas para exibir os programas, mas com
informaes adicionais e jogos. E para ns a
internet o futuro, por isso queremos fazer
o mais acertadamente possvel. A questo da

internet negocivel, pode ser desde apenas

o direito de transmisso online at o direito
sobre todos os produtos criados a partir do
programa em qualquer plataforma. Toda
emissora quer todos os direitos para sempre,
mas nem sempre conseguem, ressaltou.
Para quem pensa em apresentar um projeto,
Ina avisou, h duas possibilidades de trabalhar
com eles: Compramos o programa ou
fazemos uma coproduo. Para fazer uma
coproduo preciso que uma empresa
alem de animao esteja envolvida, o que
uma vantagem, porque conhecem todas as
diferenas culturais e sabem como conseguir
financiamento adicional. Em grande parte das
vezes pagamos apenas uma parte do custo
do programa. Ns no financiamos 100% do
projeto, ela pontuou.
No telo, Ina Werner exibiu uma amostra de
um programa fruto de uma coproduo com
a Scopas, pioneiros nas coprodues BrasilAlemanha. um programa para crianas em
idade pr-escolar, para desenvolver habilidades
lingusticas, no qual tentamos mostrar que
existem diferentes lnguas no mundo, ela
encerrou.
Quanto pago por um minuto de
animao como essa?
No muito caro. Por um episdio de 25
minutos desse programa pagamos cerca de $
180 mil.
Luciana Dolabella comentou que os trs
convidados estariam disponveis para
conversas e perguntas durante o Anima
Business. Os trs estdios que vieram
trabalham com TV, cinema, animao, efeitos
especiais. O Andreas representa uma srie
de outros estdios, disse ela, reforando
ainda as vantagens de trabalhar com a
Alemanha. Eles no trabalham com editais.
E as emissoras esto sempre abertas para
produes internacionais, mas claro que eles
daro preferncia se vocs trabalharem com
empresas alems, finalizou.

Jlia Levy pediu ainda que Ina Werner falasse

sobre como a ZDF trabalha junto com as
produtoras:
Como o trabalho na coordenao, como
colocar os filmes no target exato das
faixas etrias?
Ina Werner Eu sou uma comission editor, um
cargo que no comum internacionalmente,
porque somos uma espcie de produtores e
criadores do lado das emissoras. Queremos
sempre contribuir desde o incio do projeto,
participando do desenvolvimento da histria.
Normalmente, quando uma produtora nos
procura com uma ideia, ou um trailer, ns
analisamos e vemos se esse produto se
encaixa nas nossas faixas etrias. E ento
comeamos a discutir, gostamos muito
do seu estilo, mas os personagens no
funcionam muito bem para essa faixa etria.
Estamos sempre em discusso com eles. E se
decidirmos trabalhar juntos, tentamos chegar
a um acordo sobre o estilo e a histria. Temos
alguns passos de aprovao, queremos ver a

sobre a coproduo internacional. O que , de

fato, o que pode representar em termos de
potencialidade, e os eventuais problemas que
pode acarretar.
A coproduo internacional se difere dos
servios de produo, ressaltou. A prestao
de servio de produo ocorre quando voc
vai filmar ou fazer ps-produo em outro
pas e contrata uma empresa para trabalhar
para voc. Essa empresa se torna uma
prestadora de servio, relao que envolve um
contratante e um contratado. uma relao
hierrquica direta entre o dono de um projeto
e algum que trabalha para esse projeto,
explicou.

histria, o story board, os animatics. Ns nos

envolvemos em todas as etapas da produo,
assim, ns somos tambm corresponsveis
pelo produto.

O lado brasileiro
Depois do intervalo, a segunda rodada. Desta
vez, o lado brasileiro, anunciou Jlia Levy. A
gente vai conversar agora um pouco sobre
os instrumentos que o Brasil tem pra fazer
coprodues e tambm sobre financiamentos.
Os programas que o BNDES tem para financiar
essas produes, e o apoio que a ABPI pode
dar para fomentar e contribuir tambm com o
relacionamento entre os produtores brasileiros
e internacionais, disse.

Eduardo Valente (Ancine)

A relao do Brasil com a Alemanha est
na agenda da Ancine e tambm do governo
brasileiro de um modo geral, avisou Eduardo
Valente. Antes de focar no tema especfico
das relaes bilaterais, ele fez um prembulo

A coproduo internacional, por sua vez,

uma modalidade mais complexa. Envolve no
somente uma parceria, mas uma sociedade
entre duas empresas ou mais. Uma
coproduo internacional no precisa ser
bilateral. Ela pode ser multilateral e ter vrios
scios. A diferena o conceito da parceria
que remete ideia de sociedade prtica entre
duas empresas envolvidas em um projeto.
importante ter essa clareza, saber a diferena
que isso faz no processo de realizao de um
projeto em coproduo, alertou Valente.
O processo de coproduo internacional
complexo e multifacetado, o diretor da Ancine
fez questo de reforar. As pessoas veem na
coproduo internacional, antes de tudo, uma
nova fonte de financiamento de um projeto
que est necessitando de financiamento,
disse. At a, tudo bem. O problema est
nos motivos que levam busca por essa
modalidade. Se o foco nico do produtor
quando entra nesse processo conseguir um
financiamento, a opo pode no ser a mais
indicada:
Tanto na experincia prtica como na
experincia de acompanhar as produes e os
outros produtores, a coproduo internacional
provavelmente um mau caminho para
fazer esse trabalho. Porque, junto com o
dinheiro, vem uma srie de obrigaes e
relaes de complexidade que, em um modelo
de financiamento to variado e cheio de

oportunidades como existem hoje no Brasil

e tambm na Alemanha, talvez faa mais
sentido diversificar as fontes dentro do prprio
pas do que buscar uma fonte internacional
simplesmente para conseguir um dinheiro a
mais.
Assinar um acordo de coproduo
internacional exige, portanto, as razes certas.
Se o nico objetivo obter dinheiro, o primeiro
passo j foi dado de forma equivocada.
Primeiro, bom esclarecer, o parceiro
internacional ser um scio para o resto da
vida nessa obra. Seja qual for o produto, ele
passa a ter uma relao enquanto a obra
for utilizada. No ser apenas um scio que
vai colocar um dinheiro. importante ter
esse dado em mente. Escolher um scio
nessas condies uma deciso importante
e sria. At acontece de voc poder rescindir
essa relao no futuro, mas a resciso um
processo longo e difcil, disse.
A assessoria internacional da Ancine
est dizendo para no se coproduzir
internacionalmente? De forma alguma,
garantiu Eduardo Valente. Existem outros
motivos que no sejam exclusivamente
conseguir dinheiro para completar seu
financiamento. Por todos os outros motivos
vale a pena e muito interessante trabalhar
com coproduo internacional. Mas, apenas
pelo dinheiro, no vale a pena.

O parceiro certo
Uma das boas razes para buscar a
coproduo o ganho em parceria. Leva
tempo, no fcil, mas se as duas partes se
afinam, o incio j bom. Por isso, o conselho
pensar no scio de fato como parceiro gastar
tempo e energia para encontrar a pessoa certa
com quem voc quer se associar. No uma
deciso rpida e sem muita considerao,
avisou Valente.
O tempo de busca investimento. Encontrar
o parceiro certo pode render frutos muito
alm do dinheiro imediato. bom atentar,

principalmente, para a expertise que o parceiro

de outro pas pode trazer para a explorao do
mercado local daquele pas.
A Alemanha, por exemplo, que faz parte da
Unio Europeia, tem uma srie de vantagens
em todo o seu territrio para um filme que
realizado oficialmente em coproduo por
um dos pases membros. Ter um parceiro
que entende os mecanismos e tambm tem o
network, as relaes pessoais, as relaes com
os compradores e com os festivais agrega ao
produto uma facilidade muito maior no trajeto
que esse produto pode fazer, explicou.
To importante quanto dinheiro o que o
parceiro pode agregar atravs das fontes a
que tem acesso em seu prprio pas, portanto.
De que maneira esse parceiro pode fazer o
produto final circular e penetrar em mercados
e espaos que talvez voc sozinho no
conseguisse fazer? Esse dos papeis decisivos
do parceiro.
A troca artstica e criativa a terceira
vantagem que o parceiro certo pode trazer.
Esse talvez o ponto que mais interessa.
De que maneira a obra pode se desenvolver
ao longo desse processo. Muitas vezes, o
olhar que vem de fora pode promover uma
revoluo para o roteiro, para o seu plano de
produo, para o seu plano de financiamento
ou o seu plano de insero no mercado,
para as suas ideias e os seus conceitos sobre
aquela obra. Estar aberto a esse aspecto
deveria ser, em princpio, o grande motivador
da busca por um coprodutor internacional. E, a
partir disso, voc poder acessar as outras duas
coisas, que so o financiamento e o mercado
que esse coparceiro pode oferecer.
Enquanto na Europa a coproduo chega a
representar at 80% dos projetos de televiso,
o Brasil ainda um pas fechado. E eles
tm experincia grande em como lidar com
isso. O que eles esperam de um coprodutor,
no geral, vai ser esse tipo de relao que eu
estou descrevendo. Se eles encontrarem um
coprodutor brasileiro que no esteja disponvel
a modificar ou a desenvolver a sua obra junto
com o coprodutor, algum que seja refratrio

s ideias que vm de fora, a relao vai se

deteriorar com facilidade. O que eles esperam
de uma coproduo uma parceria real, um
entendimento de que essa obra passar a ser,
a partir dali e por toda a sua existncia, desses
dois scios.

Internacionalizao no DNA
O que vale para a relao Brasil Alemanha
vale para todas as relaes de coproduo,
avisou Valente. E a coproduo um caminho
definitivo, uma vez que o acordo firmado.
Da o produtor brasileiro deve estar certo de
que realmente deseja fazer essa opo.
A coproduo vale, principalmente, para
quem tm interesse de internacionalizar sua
obra. Nesse caso, o caminho da coproduo
o mais natural. Nascer com o DNA da
internacionalizao torna o percurso mais fcil
do que em obras finalizadas.
A gente tem uma histria antiga e
tambm recente de obras 100% brasileiras
que encontraram espao nos mercados
internacionais, seja de televiso ou de
cinema. Mas trata-se de excees. O produto
totalmente pronto, ao buscar espao no
mercado internacional, est brigando ladeira
acima. A coproduo internacional, nesse
processo de parceria verdadeira, ajuda
que um projeto j saia de sua raia inicial
internacionalizado acrescentou.

Acordos de coproduo
internacional
O Brasil j possui acordo de coproduo
internacional com toda a Amrica Latina,
Canad, ndia, Portugal, Frana, Espanha e
Alemanha Os contatos esto sendo feitos,
as relaes esto sendo ampliadas. Eduardo
Valente esclareceu o que est embutido em
um acordo de cooperao.
O que o acordo de coproduo faz,
basicamente, tornar mais simples as regras
do que a lei de cada pas envolvido exige como
participao mnima para que a obra seja

considerada brasileira ou alem, disse.

No Brasil, a regra geral prevista na legislao
para uma obra em coproduo internacional
ser considerada brasileira que 40% dos
direitos patrimoniais sobre essa obra estejam
nas mos de uma empresa produtora
brasileira. Os acordos de coproduo baixam
esse valor para 20%. Em alguns casos pode
chegar a 10%. Uma diferena considervel
de quase 100% entre o que se pede de uma
produo feita com um pas que tem acordo
e outra feita com um pas sem o acordo,
Eduardo avisou que todos os acordos de
coproduo do Brasil com outros pases esto
disponveis no site da Ancine.

Brasil e Alemanha
O esforo de aproximao do Brasil com a
Alemanha no recente. H um acordo,
assinado no ano 2000, que est plenamente
em vigor. Na poca, ainda havia dos
dois lados essa sensao de que estamos
longe demais. No apenas separados pelo
Oceano Atlntico, mas tambm pela cultura
de produo e a cultura de trabalho no
audiovisual, que tinham poucas linhas de
contato at aquele momento, relembrou.
Desde a assinatura do acordo, a Ancine
mantm contato constante com os parceiros
na Alemanha. Um esforo para aumentar
o conhecimento entre os produtores. Ano
passado, a Luciana Dolabella produziu um
evento muito importante em So Paulo,
dentro da Mostra Internacional de Cinema,
voltado para a coproduo Brasil Alemanha.
O evento reuniu cerca de 40 empresas
produtoras e fundos alemes, ele deu o
exemplo de oportunidades de troca e de
eventuais parcerias.
Hoje podemos dizer que a quantidade de
projetos trafegando entre Brasil e Alemanha
bem maior que h dez anos. Alm dos filmes
que j foram feitos, vrios outros esto em
pr-produo.
Eduardo Valente citou o filme Trash como

Fernanda Farah (BNDES)

O programa do BNDES voltado para animao
em uma apresentao sem muitas planilhas e
nmeros, avisou Fernanda Farah.
O banco, que tem sede no Rio de Janeiro
e escritrios em Braslia, em So Paulo e
Recife, tambm est se internacionalizando.
Foram abertos recentemente os escritrios
de Montevidu e de Londres. O objetivo
apoiar empresas brasileiras inclusive alm das
fronteiras. Nossos clientes so sempre clientes
brasileiros, Fernanda deixou claro.

um exemplo de coproduo recente. O filme

dirigido por Stephen Daldry uma coproduo
Brasil Inglaterra Alemanha. Como o acordo
Brasil Inglaterra ainda no est vigor, a parte
brasileira no projeto entrou atravs do parceiro
alemo. O acordo Brasil Alemanha foi
decisivo nesse projeto. A gente tem uma srie
de projetos em andamento, o que significa
que os produtores esto se conhecendo mais,
disse.
Os brasileiros tm ido Alemanha e o Brasil
est em evidncia por l. A troca est se
intensificando muito, o que significa que todo
mundo aprende um pouco a lidar com o outro
de uma maneira mais familiar. Acho que esse
momento muito favorvel coproduo
internacional para o Brasil. Particularmente no
que tange a essa troca com a Alemanha, que
j est em andamento em todos os nveis, ele
finalizou e deixou um contato para quaisquer
dvidas.
Email de Eduardo Valente: assessoria.
internacional@ancine.gov.br

A gente apoia atravs do risco direto, as

operaes diretas em que o nosso cliente
o empresrio; ou via agente financeiro, que
pode ser toda a rede credenciada, os bancos
de varejo. Nesse caso, o BNDES repassa
os recursos e o risco dessa instituio
financeira. Tambm temos o carto BNDES,
que bem conhecido n? um carto que
vem com um catlogo de todos os produtos
que podem ser financiados por esse carto,
e tambm representa bastante os recursos
liberados hoje pelo banco, explicou.
Feito o prembulo, Fernanda passou ao
assunto principal, o PROCULT, o programa do
BNDES para apoiar a economia criativa.
S pra vocs terem uma ideia, o padro do
BNDES para financiar um empreendimento
que o financiamento mnimo seja de R$
10 milhes. Isso para fazer operao direta
com o banco. Os limites de exposio so
bem rigorosos, existe toda uma metodologia
de clculo de rating e as garantias sempre
ficam em torno de 130%. Tratam-se de
garantias reais, o que significa que para um
financiamento de R$ 10 milhes, a garantia
deve ter um valor de R$ 13 milhes, ela
explicou a regra geral.
As regras do PROCULT so outras. O
programa acabou de ser renovado e veio
com grandes melhorias para o setor. O
financiamento mnimo de R$ 1 milho,
dispensa as regras de exposio ao risco,
ou seja, a gente pode ser um pouco mais

flexvel nesse ponto, e o valor pode ir at R$

10 milhes, considerando essa abertura do
rating, ela anunciou as novidades.
A operao mnima de R$ 1 milho e
as garantias podem ser substitudas por
recebveis ou vinculao de outras receitas
futuras, ela explicou que a garantia fiana
pessoal, que significa que o dono da empresa
se responsabiliza por aquele crdito, continua.
Isso faz parte de um princpio do BNDES,
um comprometimento moral.

O PROCULT e a animao
Fernanda Farah mostrou os resultados da
aplicao do programa especificamente para
animao: 24 longas via edital de cinema, e
4 sries de animao. O total j utilizado para
financiamento de R$ 30 milhes.
Hoje em dia, aps essa renovao do
programa de financiamento, ns podemos
avanar, financiar at 90% dos itens
financiveis. Podemos dar um prazo de at
10 anos, incluindo quatro anos de carncia.
Ns estimamos que esse seja o tempo
necessrio para desenvolver e depois maturar
o investimento, ela informou que o custo
financeiro, se o projeto for caracterizado como
inovador, pode ficar entre 3,5% e 5% ao ano.
menor do que a inflao. E se o projeto no
se enquadra nessa categoria, o custo pode
ficar em torno de 7% ao ano para pequena
empresa e 9% ao ano para grande empresa.
Projetos de sries de animao ou sries para
TV ganharam uma vantagem adicional: Junto
com o financiamento vem um aporte no
reembolsvel no mesmo valor. No era assim
antes. uma novidade muito fresca que foi
aprovada em julho, Fernanda contou e deu
um exemplo: Se o financiamento for de R$ 1
milho, R$ 500 mil correspondero parte de
dvida e os outros R$ 500 mil a um apoio no
reembolsvel.
Na mudana de regras, a animao foi
enquadrada como processo inovador pelo
BNDES. um processo inovador porque

a gente acredita que envolva um alto

grau de conhecimento tcnico. um setor
que se organiza com equipes estveis de
desenvolvimento; demanda investimentos
com risco, j que no se sabe o quanto se vai
obter de sucesso l na frente; gera direitos
de propriedade intelectual; e gera um ativo
intangvel com gerao de receitas. Foi dessa
forma que a gente conseguiu transitar no
BNDES e fazer com que se enxergasse essa
indstria como uma indstria inovadora. Foi
um longo caminho at o momento, um avano
que a gente atingiu de uns trs anos para c.

Como funciona o crdito

O escopo ficou mais amplo. A operao
envolve tanto o crdito como a parte no
reembolsvel e vale para animao, fico
e documentrios, tanto sries como longasmetragens. O requisito que a produtora seja
independente, que a exibio seja garantida
em canais brasileiros, e que o projeto seja
vivel economicamente. Ou seja, preciso
demonstrar capacidade de pagamento.
Fernanda Farah mostrou como exemplos
Peixonauta, Escola pra Cachorro, Meu
Amigozo e a mais recente Vivi Viravento,
um projeto da Mixer.

Apoio a empresas
Em vez de projetos nicos, uma carteira de
projetos. Em vez de rascunhos, um plano de
negcios consolidado. assim que o BNDES
pretende atuar junto s empresas.
O que a gente espera receber uma carteira
de projetos, no apenas um projeto nico,
para que assim possamos avaliar um plano
de negcios, afirmou ela. A gente sabe que
tem financiamento disponvel para o setor e
sabe que esses financiamentos s vezes no
chegam no momento certo. Ento, a ideia
trabalhar com uma carteira de projetos que
nos permita compor o financiamento adequado
e necessrio, vendo sempre a capacidade de
pagamento daquela empresa. Pensando em
longo prazo, de forma a fortalecer a estrutura

de capital da empresa.
O BNDES financia, mas exige demonstraes
auditadas e evoluo comprovada no quesito
governana. O banco pensa que uma
empresa pode ser pequena hoje, mas ela deve
buscar evoluir. E a governana corporativa
implantada nas empresas um caminho de
sucesso. Desse modo, sempre que ela atingir
um bom padro, o crdito se tornar mais
barato e vai gerar um crescimento virtuoso.
O que financivel?
Estudo e projetos, infraestrutura, treinamento
de pessoal, pesquisa e desenvolvimento,
que nada mais muitas vezes, do que a
prpria folha do pessoal que trabalha no
desenvolvimento dos projetos, marketing e o
capital de giro, Fernanda Farah listou e deu
um exemplo de um emprstimo fictcio para
demonstrar o que financivel:
Considerando um emprstimo no valor de
R$ 10 milhes. No PROCULT, a parte no

reembolsvel poderia chegar a R$ 5,5 milhes.

O recurso prprio, da prpria empresa, seria
da ordem de R$ 1 milho. Se a gente j
colocasse no programa novo, esse recurso
poderia ser ajustado para um pouco menos,
respeitando o limite dos 90%, ela fez as
contas. Fica claro que, sabendo fazer um
bom plano de negcios, possvel acessar
o BNDES. Desde que se tenha estrutura
organizacional e que realmente se queira ter
um parceiro como um banco.
Que tipo de garantias a gente tem no mapa?
Garantias da prpria produtora, do canal de
TV, de veiculao de contratos de vendas
futuras e vinculao de gerao de receitas
de licenciamento de produtos. Fernanda
novamente exemplificou: No caso de uma
animao que vai gerar um personagem, que
vai gerar produtos derivados, a gente pode
pensar, como uma garantia, vincular parte das
receitas desses produtos l no futuro. Isso
uma inovao dentro do BNDES, garantiu.

Coprodues
As quatro sries j apoiadas pelo BNDES
foram feitas em coprodues internacionais.
Os ganhos so visveis, segundo Fernanda
Farah. A parceria importante principalmente
na hora de criar uma nova verso para que a
srie viaje.
O parceiro internacional muitas vezes
consegue identificar barreiras culturais e
tornar o produto mais comercial. A gesto
dos projetos e a padronizao dos processos,
os efeitos visuais compem uma histria de
sucesso em qualidade e aperfeioamento. As
vendas internacionais ainda so um desafio.
H muito a melhorar no quesito adaptao
das verses, j que no basta trocar o idioma
me. Existe muita concorrncia e muitas
vezes pequenos toques e alteraes tornam
o produto mais atrativo naquele mercado,
finalizou.

Rachel do Valle (ABPITV)

A Alemanha um pas foco para a atuao

da ABPITV. Rachel do Valle iniciou sua

participao na mesa com um assunto que
ela entende bem, o Brazilian TV Producers,
projeto de exportao de contedo.
Uma parceria da Associao Brasileira de
Produtores Independentes de Televiso
(ABPITV), a Agncia Brasileira de Promoo
de Exportaes e Investimentos (Apex-Brasil),
a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da
Cultura (SAv/MinC) e a TV Brasil, o projeto foi
criado em 2004 para fomentar parcerias entre
empresas brasileiras e estrangeiras. Tem como
objetivo a internacionalizao de contedo,
seja por meio da coproduo internacional,
seja pela exportao do produto j finalizado,
ou por meio da prestao de servios.
A gente busca sempre novos mercados para
divulgar o Brasil, capacitar e fomentar as
empresas brasileiras. Hoje, a ABPITV tem
342 empresas afiliadas. A maioria ainda se
concentra em So Paulo e no Rio de Janeiro,
mas um objetivo da associao poder
atuar em outras cidades, em outros estados,

explicou Rachel.
Do grupo de empresas associadas ABPITV,
60% trabalham com animao. Acredito que
muitas das empresas que esto aqui j so
nossas associadas. Quem tiver interesse em
saber um pouco mais sobre a associao,
eu posso detalhar sobre como fazer parte. O
principal objetivo da Associao em mbito
nacional poder representar os interesses da
classe da produo independente, interlocuo
com o governo, com agncias e com o
mercado como um todo tambm.

Os mercados
A Alemanha um alvo promissor, Rachel do
Valle adiantou. A gente faz uma seleo de
territrios a cada dois anos. Ento, existe
um estudo do departamento de inteligncia
da APX Brasil que analisa o nosso mercado
audiovisual, principalmente o mercado de
televiso e plataformas digitais em outros
pases e faz um ranking, que balizado por
muitas empresas associadas. Depois a gente

faz uma analise quantitativa dos porqus de

selecionar tais pases, ela explicou o processo.
A Alemanha um pas com o qual a gente
tem um acordo de coproduo e isso facilita
bastante o trabalho em conjunto, Rachel
concordou com Eduardo Valente quanto
ao aspecto financeiro no poder ser o
principal objetivo de uma coproduo. um
casamento e a gente quer que seja de longo
prazo, afirmou.
Alm da Alemanha, o Brasil j tem acordo
para televiso com a ndia, com o Chile, com o
Canad e com o Reino Unido, o mais recente:
um pas com o qual a gente assinou um
acordo no ano passado. Estamos trabalhando
intensamente para poder fomentar parcerias
entre os dois pases, pontuou. Na lista
tambm consta Israel, que j tem acordo
assinado, mas ainda no em vigor. A Frana,
por sua vez, tem acordo de coproduo
apenas para cinema, assim como muitos
outros pases. Para televiso um pouco
mais restrito, no por uma questo da Ancine,
simplesmente por conta da articulao do
outro pas, justificou.

Histrico das aes Brasil

Alemanha
Rachel do Valle listou as aes que j foram
desenvolvidas at aqui para fomentar as
relaes entre o Brasil e a Alemanha.
O Brazilian TV Producers frequenta diversos
eventos com delegaes brasileiras e a
primeira empreitada citada por Rachel para
realar os esforos de aproximao foi o
MIPTV, uma feira de televiso realizada
em Cannes, no ms de abril. Ali a gente
fez uma aproximao com a Associao
de Documentrios da Alemanha, e teve
um encontro com a participao de nove
empresas alems, ela contou que as rodadas
de negcios confirmaram que dialogar
regionalmente fundamental. Por isso, s
vezes procuramos uma associao nacional ou
alguma entidade que faa essa interlocuo
com todas as regies. Em novembro de

2012, houve uma participao brasileira

na conferncia de TV de Colnia, da qual
participaram a Ancine, o Canal Brasil e um
produtor que representava dois filmes. Foi
exatamente na poca que estava sendo
aprovada a nossa Lei do Acesso Condicionado
12.485. Ento havia realmente no mercado
internacional o interesse de conhecer um
pouco mais do nosso mercado.
Em novembro de 2012, o FilmCup foi outro
cenrio prprio para a conversa entre
brasileiros e alemes. O objetivo principal foi
colocar as pessoas mais em contato. Houve
participao de muitas empresas alems
e muitos dos nossos associados tambm
participaram, afirmou. A ideia de todos
esses trabalhos poder aproximar e ter mais
networking. Tem o acordo, tem o recurso, mas
importante que as empresas tenham essa
fase de namoro para poder, de fato, chegar a
uma coproduo.
O Rio Content Market, evento realizado
pela ABPITV, j na terceira edio, tambm
contou com a presena de uma delegao
alem. Entre os convidados, nomes como
Sebastian Debertin, Claudia Schreiner, Patrcia
Schlesinger e Jurgen Ohls.
O Sebastian fez mais de 50 reunies nas
rodadas de negcios. Um dos feedbacks que
ele nos deu que gostou muito da parte
criativa dos projetos que viu e das conversas
que manteve. Tem ainda uma questo de
desenvolvimento de negcios e planos
de financiamento a ser desenvolvida em
alguns casos. Alguns projetos tm aspecto
muito local e mais voltados para o mercado
brasileiro. Nesses casos, teria de haver, sim,
uma adequao para o mercado alemo e o
internacional, ponderou.
Em alguns casos, as conversas j esto
avanando. H alguns projetos j sendo
trabalhados. Alguns especificamente podem
vir a ser viabilizados. Ento, a ideia que a
gente possa voltar a ter canais alemes no Rio
Content Marketing, planejou.
Rachel do Valle encerrou com um lembrete

sobre a prxima edio do evento: O Rio

Content Marketing de 2014 ser nos dias 12,
13 e 14 de maro. realizado sempre uma
semana aps o carnaval. um evento focado
em conferncias e realizao de rodadas de
negcios. Convido todos a participarem. No
tem um foco exclusivo em animao, mas
a gente debate bastante essa questo. E a
entram tambm outros pontos importantes,
como games, licenciamentos de produtos e
gneros que tambm navegam no mercado de
animao.

Conversa com a plateia

Antes de abrir para as perguntas, Julia Levy
falou sobre as possibilidades de financiamento
para produes brasileiras. Os recursos
existem alm da esfera federal, ela ressaltou:
Diferentemente da Alemanha, que tem uma
esfera federal e uma regional, temos tambm
a esfera estadual. O Rio de Janeiro e outros
estados brasileiros tambm possuem leis de
incentivo e fomento direto. O Rio de Janeiro
tambm possui um rgo exclusivamente

voltado para o fomento audiovisual, a Rio Film

Comission. Na Secretaria de Cultura, a gente
segue as regras federais. S tm acesso ao
dinheiro do Rio produtores do estado do Rio e
que sejam registrados na Ancine, que nosso
ponto de referncia para o fomento direto, ela
deu o recado.
Como garantir proteo em direito
autoral, quando enviamos um projeto a
um parceiro?
Eduardo Valente Independentemente de ser
um parceiro de coproduo ou no, o direito
patrimonial sobre a obra no equivale ao
direito autoral. So dois conceitos diferentes.
A diviso com o parceiro internacional do
direito patrimonial sobre a obra, ou seja,
sobre o produto que vai sair dessa relao,
seja uma srie, um filme ou o que for. Sobre
ideia original, o direito autoral segue todas as
legislaes: as locais, brasileiras ou alems,
inclusive com suas distines; e tambm as
legislaes internacionais. Voc est protegido
por essa legislao brasileira ou internacional,

o que no garante que voc vai ser respeitado

no seu direito, e a a questo passa a ser
judicial ou legal. No uma relao diferente
do que com qualquer outro parceiro no Brasil.
Voc est protegido no limite da lei. Voc
no divide o direito autoral quando voc traz
um parceiro. Voc divide o direto patrimonial
sobre a obra. Se a ideia original sua, salvo
negociaes outras que voc faa, ela est
assegurada a voc, dentro das complexidades
do que so as leis de direito autoral em cada
pas, claro. Se a ideia original sua e o projeto
est registrado, a lei a mesma: local ou
internacional, no muda o seu direito sobre
o que voc detm. A relao de confiana
com o seu parceiro decisiva. Quando se vai
a eventos, desaconselhvel que voc faa
uma reunio aqui ou aonde for e assine um
contrato de coproduo com meia hora de
conversa, com uma empresa que voc acabou
de conhecer. Se houver essa situao, em que
a relao vai para o papel e passa a ser oficial,
que seja fruto de um processo gradual. No
raro receber na Ancine emails ou telefonemas
de produtores estrangeiros perguntando sobre
um determinado produtor brasileiro. Faa o
mesmo, investigue.
Jlia Levy A ABPI e a Ancine trabalham
com programas que preparam os produtores
para essa ida aos mercados internacionais em
busca de parceiros.
Rachel do Valle A questo da capacitao
muito presente e dvidas como essa so muito
frequentes. A ABPITV tem uma parceria com
o escritrio de advocacia do CESMIC. Passa
at pela precificao do produto. As dvidas
mais genricas a gente consegue solucionar
nesse tipo de assessoria e capacitao. A
ABPI tambm tem um projeto chamado PIC
Programa Internacional de Capacitao, que
oferece workshops de treinamentos, seleo
de projetos e consultorias individualizadas.
No que se refere ao crdito do BNDES,
uma das necessidades para que fosse
concedido seria a garantia de exibio
nas TVs brasileiras. Qual o trmite
dessa garantia de exibio? Ns
devemos fechar o projeto e encaminhar

para algum rgo que garanta, junto s

emissoras, que essa exibio ocorra?
Julia Levy Toda essa relao feita
diretamente pelo produtor com o BNDES.
Dependendo do tipo de financiamento, passa
pela Ancine tambm. Mas basicamente, nesse
exemplo, essa garantia confirmada a partir
de um contrato do produtor com a televiso.
Voc comprova que voc tem a garantia de
exibio no canal de televiso. A troca de
documentao feita diretamente com o
BNDES e preciso entrar com os pedidos e
com os projetos diretamente no banco.
Eduardo Valente Para complementar, uma
srie de mecanismos de financiamento
anlogos a esse tambm pedem garantias
e o compromisso de uma rede de televiso
brasileira exibir a obra. A base do fomento
automtico que a RioFilme lanou esse ano
para obra de televiso o contrato com a
rede de televiso. Mas essa garantia se d
atravs de carta ou contrato, dependendo do
modelo que se segue. Isso geralmente est
descrito nos editais de cada um desses rgos.
Mas no tem necessidade de a garantia ser
confirmada por nenhum outro.
Rachel do Valle Em todos os pases, para
obter o financiamento para um projeto de
televiso, o canal exibidor tem de estar
envolvido desde o incio. No faz sentido voc
pensar, produzir, e no ter a garantia do canal
exibidor. a garantia mnima para produzir.
O BNDES pede que voc tenha um
contato prvio do canal. Como se d
esse contato prvio? Atravs de uma
distribuidora, ou um contato direto?
Qual o passo a passo para se chegar
l? Tenho uma obra e quero mostr-la.
Como dada essa abertura?
Rachel do Valle Os canais tm diversos
mtodos para receber projetos. Tem o que
chamado no mercado de: pitching, que
uma seleo aberta, uma apresentao de
projetos a editais. As rodadas de negcios
e os eventos so bons para relacionamento.

 onde os projetos apresentados podem vir

a ser desenvolvidos. O trabalho da ABPI
tambm promover encontros dos produtores
independentes com o seu principal parceiro,
que o canal exibidor. Existe uma srie de
encontros com os canais em que os associados
podem escutar de que maneira pode ser
apresentado o projeto. Para uma empresa
produtora, fazer parte de uma associao
que a representa fundamental. Todos os
canais de televiso atuantes do Brasil esto
no Content Market, no qual o grande foco so
as rodadas de negcios internacionais para
fomentar a coproduo. Por causa da nova
lei h uma demanda por mais contedo. A
Discovery pulou de duas para 15 empresas
produtoras diferentes. Uma empresa menor
tambm pode aproveitar esse momento
muito interessante no mercado. O importante
frequentar, estar no mercado. Assista aos
canais, eles se queixam de receber projetos
que no se encaixam nos seus perfis. No
apresente um projeto que ainda no est
maduro o suficiente. Conhea o canal. Essa
a lio de casa.
Eduardo Valente Cada canal de comunicao
tem um caminho, no existe uma regulao
nica. Alguns fazem editais, pitching, outros
tm recursos, outros tm especialistas em
compras, ento cada um vai ter um modo de
operar. A grande questo entender os perfis
de cada um, realizar os encontros, ir aos locais
onde as pessoas falam publicamente sobre
seus processos e entender que existem duas
relaes diferentes. Uma coisa vender um
produto pronto para uma televiso, outra
desenvolver um projeto em conjunto com
essa rede de televiso. Tem de ver qual
caminho voc quer seguir. Cada um tem suas
vantagens. No primeiro ningum interfere no
seu produto. Mas com o segundo, voc tem
uma vantagem maior porque voc vai produzir
tendo o apoio de algum que acredita naquele
projeto. Algum que vai investir no s
financeiramente, mas inclusive criativamente.

8 de Agosto

quinta-feira

Masterclass II Da Pedra ao Pixel Regina Pessoa

A premiada autora dos filmesA Noite,Histria Trgica com Final FelizeKaliexplica o processo de
evoluo das tcnicas e ferramentas desenvolvidas para a produo de uma trilogia que vai da
gravura em placa de gesso gravura digital.
Na abertura da segunda masterclass do Anima Forum 2013, Ada Queiroz enalteceu a presena
de Regina Pessoa. Com fortes referncias da formao em Artes Plsticas, a animadora percorreu
uma trajetria baseada na inovao das tcnicas que utiliza.
O Anima Mundi tem por tradio trazer o mximo de informao e pessoas que j tem
experincia e um longo trabalho. Pessoas que tm algo diferente para contar, seja em estilo, seja
em tcnica. A ideia trazer diferentes segmentos ou diferentes formas de fazer animao. assim
que se obtm o mximo das variaes que a animao permite. E, importantssimo, quando a
animao surge de pessoas ligadas s artes plsticas, do fazer a arte de forma artesanal no seu

princpio. Hoje, ns trazemos uma pessoa

que sintetiza isso e tem um trabalho e uma
trajetria maravilhosas. Vocs estaro nas
mos de uma artista completa, Ada anunciou.
Com a plateia, Regina Pessoa. Sim, ela
tmida, mas fala com desenvoltura sobre o que
faz e logo adiantou o que mostraria ao pblico
nas trs horas de durao da masterclass.
Vou mostrar os trs curtas-metragens que
eu fiz, em gravura animada, todos feitos com
mtodos diferentes. O primeiro filme se chama
A noite, em gravura sobre placas de gesso,
da o nome da apresentao Da pedra ao
pixel. O segundo filme, Histria trgica com
final feliz, no qual eu no quis repetir a tcnica
anterior, ento, encontrei um mtodo de fazer
as gravuras sobre papel. O terceiro filme
Kali, o pequeno vampiro, feito em gravura
animada, mas sem material fsico como
suporte, todo com recursos de computador.
Da o pixel da apresentao. O nome se d
pelo percurso radical da pedra ao pixel, ela
explicou.
A apresentao de Regina foi didaticamente
dividida em partes. Primeiro, ela mostraria
como fez, depois mostraria o filme, exporia
suas escolhas por material e tcnica, e, por
fim, a plateia poderia se candidatar para
experimentar as tcnicas.

Antes da animao ou um bom

conselho
Regina Pessoa fez um breve retorno sua
biografia para explicar seu percurso anterior
animao. Ao contrrio de muita gente, ela
nunca sonhou com ou teve a animao como
ambio. Apareceu por acaso. Quando ainda
estudava pintura no curso de Belas Artes, na
cidade do Porto. Um curso caro, ela ressaltou
a razo que a levou a buscar um trabalho de
meio perodo. Era incio dos anos 1990.
Por coincidncia, conheci pessoas que me
falaram de um pequeno estdio de animao,
o Filmgrafo, que estava comeando um novo
filme e precisava de pessoas. Eu no fazia

ideia do que era animao, s conhecia os

cartoons da Disney. Eu fui l, mostrei meus
desenhos para o do diretor Abi Feij, ele
gostou e disse comeas amanh (risos), e
assim ela comeou a trabalhar no dia seguinte.
O esquema no estdio era profissional e
rigoroso. Era dela a responsabilidade de
aprender e ensinar. Ns amos trabalhando
e aprendendo, contou. No estdio, com
Abi Feij, ela fez trs filmes. Quando as
pessoas j tinham alguma experincia, eram
encorajadas a comear seus prprios projetos.
Por falta de formao em animao em
Portugal, e necessidade de pessoal capacitado,
Feij desenvolveu uma ao de formao em
colaborao com um estdio francs, que
tinha o mesmo problema. Um programa com
durao de nove meses cujo objetivo era que
os animadores percorressem todas as etapas
de fabricao de um filme. Desde a escrita
do argumento at a projeo. Para Regina,
escrever foi particularmente difcil, por conta
do background plstico e no literrio. E vem
da um conselho que ela guardou e utiliza at
hoje.
Escrever uma histria foi muito complicado,
e as primeiras tentativas foram fracassadas.
E a, o Abi disse-me algo que me marcou
para sempre e tem me ajudado em todos os
meus trabalhos: Regina, no te preocupes
em escrever uma histria perfeita, com
princpio, meio e fim. Esquece. Tentes fazer
algo que seja importante para ti, porque se
for importante para ti, tu vais mostrar isso nas
tuas imagens. E as pessoas, ao ver, vo sentir
essa fora, vo sentir esse empenho. Isso
ficou, ela rememorou.

Primeiro filme: A Noite

O conselho de Abi Feij foi determinante para
o surgimento do primeiro filme de Regina
Pessoa. Ela ouviu, e passou a pensar em
coisas que transmitissem imagens fortes. A
Noite sobre uma criana que tem medo de
escuro.

No h propriamente uma histria, mas uma

tentativa de transmitir uma emoo. Eu no
queria falar de mim mesma, no era meu
objetivo fazer um autorretrato. Mas era mais
fcil para eu falar de algo que eu conhecia
do que criar uma histria do nada. Isso traz
algumas vantagens. Quando ns contamos
algo que nosso, o que conhecemos bem, ns
conseguimos transmitir nas imagens melhor o
que sentimos.
Depois de explicar a motivao, Regina iniciou
a apresentao do filme para a plateia do
Anima Forum.
O curta A Noite comea com a vista do
quarto onde a Regina viveu quando era
criana. um filme inspirado nas memrias
da infncia e na relao com a me, que tinha
esquizofrenia, o que se juntava ao medo do
escuro de que trata o filme.
A minha me era uma pessoa diferente e isso
se juntava ao meu medo de escuro. Havia
muitos santos e velas pela casa. importante
mostrar isso, as gravuras iniciais, os primeiros
rascunhos. importante, pois me ajuda a
explicar o processo. s vezes, quando vejo os
filmes dos outros, penso que tudo bonito
desde o comeo. E no assim, as imagens
dessas pessoas tambm no so to perfeitas
no incio, ela falava, enquanto mostrava os
primeiros esboos da ideia.
No princpio ela pensou em fazer o filme
com marionetes. Ela fez algumas tentativas,
inclusive de esboos, mas ela percebeu que
preferia mesmo o design, era do que ela j
gostava. Regina comeou ento a desenvolver
estudos para fazer o filme em design.
Ela mostrou o dossi e o story board feitos
quando ela decidiu ir atrs de financiamento
para fazer o filme. So duas ferramentas
que ajudam a conseguir financiamento, mas
ajudam tambm a visualizar no papel as ideias
que se tem na cabea, ela disse, mostrando
imagens dos personagens, dos ambientes, as
descries com detalhes.
Eu comecei a fazer esse story board com

o lpis, que era o que tinha mo a essa

altura. Foi um mero acaso, mas gostei muito
do resultado. Quando chegou ao fim, achei
que seria interessante encontrar uma tcnica
que desse a mesma textura, a mesma cor, o
mesmo jogo de luz e sombra, que para mim
eram interessantes. Mas que tcnica usar para
dar nfase a esse visual?, Regina teria de
descobrir.

A placa de gesso
Regina precisava descobrir a tcnica e a
resposta veio do trabalho do realizador
polons Piotr Dumala. Os filmes dele faziamme lembrar dos meus desenhos do story
board. Pela textura, pela luz e sombra. E
era conhecido que ele trabalhava animao
em placas de gesso. Isso foi final dos anos
1990, e a internet e e-mails no estavam to
desenvolvidos como agora, portanto eu no
tinha meios de contat-lo, ela contou.
A animadora comeou ento a fazer suas
prprias experincias tcnicas para tentar
descobrir como fazer design em placas de
gesso. O primeiro resultado foi uma placa
pequena, mas de tamanho suficiente para ela
perceber que era possvel, sim, fazer o design.
Era preciso e ento conferir se era possvel
animar sobre placa de gesso. Foi assim
que o filme comeou a ganhar forma. Pela
experimentao.
No telo, Regina exibiu um vdeo em que
mostra a construo da placa de gesso.
O processo comea com uma armadura
de madeira sobre vidro, que garante uma
superfcie lisa. O gesso colocado dentro
dessa estrutura para solidificar e, quando est
seco, ela retira, faz uma textura com uma lixa
grossa, e pinta uniformemente com tinta feita
por ela mesma. Assim a placa fica pronta para
receber o primeiro desenho.

Placa animada
Com a placa pronta, como animar? Regina
Pessoa explicou o prximo passo.

Ela fazia a primeira imagem do filme e

preparava para animao. Mas apenas a
primeira. Regina instalava a placa de gesso
sob a cmera, fixava bem ao plat, e tinha
a primeira imagem. Na poca, ela utilizava
uma cmera 35 mm, ainda em pelcula, tirava
dois frames da imagem e, sobre a mesma
placa, trabalhava a animao diretamente.
Ou seja, ela construa o movimento e seguia
construindo e desconstruindo a animao na
mesma placa, sucessivamente. E assim ela fez
o primeiro filme, com uma tcnica que, ela
brincou, no aconselha a ningum.
uma tcnica que no permite partilhar
espao com outra pessoa, no permite ter
uma equipe de animadores, porque ningum
pode estar nesse espao, o que torna o
trabalho muito mais demorado. S uma pessoa
pode trabalhar. Tem de ser num quarto escuro,
pintado de preto, Regina levou trs anos
para concluir o trabalho e utilizou cerca de 20
placas de gesso. No final, claro, eu no queria
voltar a fazer nada nessa tcnica, por mais
bonitos que sejam os resultados, ela disse.
Depois de mostrar todo passo a passo da
realizao, Regina exibiu o filme completo. A
Noite foi lanado em 1999.
A cano de embalar, ou de ninar, como
vocs dizem, a minha prpria me que
canta. Como veem, meus filmes no so
muito engraados. Talvez porque ns, os
portugueses, somos dramticos. O fato de
minha me ser uma pessoa diferente me
inspirou muito em meu trabalho, ela disse
emocionada.

Segundo filme: Histria Trgica

com Final Feliz
Enquanto fazia A Noite, Regina prosseguiu os
estudos em pintura na universidade. Entre o
trabalho de animao e a escola, ela percebeu
que era mais estimulante trabalhar, mesmo
em Belas Artes, se tivesse uma histria na
qual basear seu trabalho. Foi quando Regina
se deparou com uma imagem que continha a
frase era uma vez uma menina cujo corao

batia mais rapidamente que o das outras

pessoas, ela mostrou a imagem para a plateia.
A frase acabaria sendo a primeira frase do
segundo filme de Regina. Eu gostei muito
dessa frase e fiz rapidamente um design,
mesmo feio, para que essa imagem no me
fugisse da cabea. Muitas vezes a primeira
ideia no nada bonita, a primeira imagem
no nada bonita, mas importante. Claro
que eu me atrevo a mostrar a imagem agora
porque o filme ficou bonito, ela brincou.
Regina seguiu a masterclass mostrando
as primeiras anotaes, os desenhos, as
serigrafias e gravuras que serviram de base
para o story board. Na tentativa de fazer
a adaptao da histria da menina com o
corao acelerado para um filme de animao,
ela fez um pr-story board, no qual anotou
toda a sequncia que imaginara at ali.
importante anotar tudo para no esquecer,
ela contou que quando compara o filme pronto
com as primeiras anotaes o que costuma

fazer a cada trabalho , v que o filme j

estava l desde o incio. O filme muito fiel
ao story board, que muito importante para
mim. Eu no consigo trabalhar improvisando.
O story board tem de ser j o filme, disse ela.
Na sequncia de imagens, Regina mostrou
o dossi que foi usado para apresentar o
projeto aos possveis financiadores. A primeira
tentativa de financiamento, em Portugal, foi
recusada. No entendi bem o que se passava,
no fiquei muito satisfeita, mas recebi, na
mesma poca, um comunicado do festival
de Annecy, de um concurso de projetos.
Rapidamente eu traduzi o projeto e enviei o
mesmo projeto recusado em Portugal, contou
ela, que no alimentou muitas expectativas.
Trs meses depois, a surpresa: ela recebeu
um telefonema com a notcia de que havia
recebido trs prmios em Annecy.
Isso foi muito importante, porque Annecy tem
uma grande visibilidade. L, h produtores que
j escolhem alguns projetos para produzirem.
Isso aconteceu comigo. Um estdio francs
descobriu meu projeto e me convidou para
um programa de residncia artstica, ela
contou que, na poca, j era relativamente
conhecida por utilizar tcnicas complicadas.
Eu disse mas vocs sabem que eu sou lenta,
e eles disseram sim, mas ns fazemos uma
residncia especial. E, de fato, foi fantstico.
De modo que a segunda parte do story board
eu j terminei de uma forma muito mais livre,
ela mostrou para a plateia a segunda parte
do story board, feita j dentro do programa
francs.

Papel animado
Na pesquisa grfica, Regina comeou a
desenvolver cenas e a pesquisar visuais. Desta
vez, em vez de placas de gesso, ela partiu
para o papel. Na masterclass, ela mostrou o
resultado do estudo feito com um carto preto
para pintura:
um papel que, quando ns gastamos, ele
se revela branco. Mas eu sabia que seria
impossvel fazer a animao nesse carto.

Seria da mesma complexidade que fazer em

placas de gesso. De forma que eu tinha de
encontrar uma forma mais simples de fazer
o filme. Eu no queria voltar a trabalhar
com placas de gesso, mas queria o mesmo
visual de gravura animada, ela seguiu os
experimentos com vrios tipos de papel, at
encontrar um papel um pouco couch. Ficou
animada com a descoberta.
E se eu colocar tinta da China sobre ele,
talvez seja possvel raspar, ela pensou. Foi
raspando. Papel cartaz e tinta da China,
era isso que eu queria. Mas no ia encontrar
cartazes suficientes, ainda no era esse,
ela contou que seguiu a busca, at que
finalmente encontrou o papel certo:
possvel fazer animao? Como vou fazer
o movimento? Minha ideia foi que talvez
se eu fizesse animao tradicional sobre o
papel, fotocopiasse essa animao nesse
papel especfico, e pusesse a tinta da China,
poderia raspar e seguir o movimento, ela foi
experimentando e fez um pequeno ciclo de
animao para se certificar de que funcionaria.
Fotocopiou e raspou e viu que sua tese
funcionava: Fotocpia, tinta da China, raspar
e ter o resultado de gravura animada, estava
definida tcnica, os produtores aprovaram
e ela comeou a produo do filme. Como
trabalhava em coproduo com a Frana,
seguiu para l para fazer a animao. Dessa
vez, no mais sozinha, j contava com o
reforo de animadores para ajudar a executar
o trabalho.
Regina exibiu os exemplos de como fazia o
layout. Quando se partilha o trabalho com
algum, o layout significa preparar o trabalho
de animao. um personagem numa folha
de papel, j com todos os elementos da ao
anotados, explicou e mostrou as gravuras da
animao final, sem intervalos, mas j passada
a limpo. E seguiu com vrios exemplos da
evoluo da animao. Dos movimentos ainda
sem fluidez, at a animao ainda sem arte
final e depois a imagem como aparece no
filme, j composta com todas as camadas.
Animao so todas as fases que compem
o movimento, ela resumiu e exibiu a partitura
impressa a partir do linetest, que ajudava a

ajustar o timing de cada cena e a testar a

animao. Um documento til para toda a
equipe.

A batida
O rudo do corao era muito importante
para a narrativa e serviu para compor a
animao, composta sobre um timing. A
velocidade clssica de um filme de 24 frames
por segundo, e ns usamos 12 frames por
segundo, ou seja, ns tiramos dois frames por
cada desenho. Eu precisava de um barulho
de corao que me ajudasse a ajustar esse
timing. Isso era importante at para o ritmo
do movimento. Ento eu pedi ao meu msico
que desse desde o incio o ritmo cardaco.
E constru todo o ritmo do filme j baseada
nesse ritmo cardaco, que ajuda a dar uma
coerncia global, ela explicou.
Parece sofisticado, mas as ferramentas que ela
utilizou para fazer o filme so bsicas: canetas,
papel cartaz, estilete, pincel e tinta da China.
J na animao eu tomava nota das sombras
com cuidado, para que sasse na fotocpia e
para que, na pintura, eu no tivesse de cobrir
toda a rea com preto. Eu queria usar s
um pouco de tinta para ter alguma textura,
mas no ter de raspar tanto, ela mostrou
em seguida o desenho acabado e exibiu um
pequeno vdeo com demonstrao do uso da
tinta da China.
Desta vez, ao contrrio de A Noite, ela no
utilizou cmera de 35 mm e j foi usado
software para compor as camadas. As imagens
eram feitas separadamente. Fazamos no
Scan e compnhamos com o Altuns e o After
effects, contou ela.

Vida til
Como no h distribuio comercial para
curtas-metragens em Portugal ou na Frana,
Regina e o produtor estabeleceram como regra
um esforo extra para ir alm dos dois anos de
durao dos festivais.

Para prolongar a vida til do curta, ns

fizemos vrias coisas. Uma delas foi a edio
de um livro a partir de imagens do filme,
ela contou que a estratgia envolveu ainda o
lanamento de um kit de brinquedos ticos e
um livrinho pedaggico. Como no encontrou
editor para o produto, ela fez uma edio com
recursos prprios. Teve tanto sucesso, que
desapareceu rapidamente. S restam quatro
exemplares para arquivo. Uma pena para o
editor que no editou (risos). Foi pena para
ns tambm. algo que d trabalho, mas que
funciona muito bem, porque no h oferta
desse tipo de produto, disse.
Tambm foi montada uma exposio com
os desenhos originais. Eram 12 desenhos
por segundo por personagem, havia tantos
desenhos, que funcionou muito bem a
exposio. Tanto que j estamos indo para
a dcima stima exposio em sete pases
diferentes. Isso permite prolongar a vida de
um filme, por um lado, e ajuda tambm a
aumentar o pblico, que no mais o pblico
restrito dos festivais. um modo de fazer o
filme sair do gueto das pessoas que gostam
de animao e dos curtas-metragens de
animao, afirmou ela, antes de exibir o filme
pronto.

Terceiro filme: Kali, o pequeno

vampiro
Histria trgica com final feliz correu bem
e Regina passou a ser indagada sobre o
prximo filme. A expectativa era de que ela
ultrapassasse o sucesso anterior. Foi a que ela
se deu conta de que tinha uma trilogia possvel
de ser concluda. Aps uma reflexo sobre o
trabalho feito at ali:
Eu me dei conta que era o segundo filme
monocromtico (quase preto e branco), que
falava de infncia, de medos, de isolamento,
de diferena. Isso me fez refletir sobre o meu
trabalho na evoluo desses filmes. Dei-me
conta que no primeiro eu apresento uma
situao uma criana que tem medo do
escuro e no apresento uma soluo. No
segundo, apresento uma soluo de algum

que diferente, mas a soluo que ofereo

se enquadra no universo infantil. Ou seja,
ela sonha que algo acontea que a faa sair
dali, desaparecer. O que, de certo modo, faz
a personagem ganhar a admirao daqueles
que a cercam, fato que se enquadra nos
nossos sonhos. No uma situao realizvel,
portanto, ponderou.

brincadeira de jogar bola de papel com um

colega, saiu Kali, o pequeno vampiro. Uma
ideia quase jogada fora. O amigo guardou o
papel em que estava o nome, Regina decidiu
voltar ao assunto. Como ele poderia se
enquadrar no tema da infncia, dos medos, da
escurido?

Lembrei-me de uma frase do Jung que

tambm me ajudou muito, em que ele fala de
aceitar o nosso lado no to bom, em aceitar
a escurido, que ela positiva e nos ajuda a
progredir, explicou.

Pus-me a pesquisar e vieram os primeiros

esboos. O negro, to presente no meu
trabalho, viu que uma coisa positiva, no
negativa, segundo a astrofsica. O nome Kali
de uma deusa indiana. O nome surgiu-me por
acaso, mas resolvi ver quem era essa deusa.
primeira vista uma deusa da destruio,
da morte, mas destri para fazer as coisas
mudarem. As coisas comeavam a fazer
sentido sem que eu tivesse procurado isso.
Kali, em snscrito, pode significar tanto tempo
como negro. Ou seja, tempo da escurido.
Isso no est no filme, mas fazia sentido para
o processo criativo. Ajudava a dar coerncia ao
trabalho, contou.

Ainda trabalhando no segundo filme, da

Toda a pesquisa sobre a simbologia foi

O personagem era quase o mesmo, pensou

Regina. Estava na hora, portanto, de fazer com
que esse personagem encontrasse o seu lugar,
aceitasse ser o que e se tornasse adulto.
Essa era a ideia em que se basearia o terceiro
filme da trilogia sobre a infncia. Reforada
pela reflexo sobre a escurido presente nos
filmes.

importante. Mesmo o vampiro uma criatura

da noite, vive do sangue dos outros. Mas, no
meu filme, ele vive da vida dos outros, mas
no do sangue. E sim de um pouquinho do
que os outros rejeitam que so os objetos que
ele recolhe, seguiu ele, a explicao de como
a ideia ganhou solidez.
A animadora passou a imaginar e a
desenvolver ideias tambm sobre o ambiente,
que ela gostaria de mostrar suburbano,
soturno e decadente. Havia uma linha de
trem, e eu fiz uma reportagem fotogrfica para
encontrar os ambientes que eu procurava,
contou.
A plateia acompanhou pelo telo os primeiros
esboos do personagem. Uma multitude
de formas, que se foram apurando, at eu
comear a encontrar o personagem que
eu achava que ficava melhor. A pesquisa
continua para tentar encontrar o visual final,
qual seria a arte final do filme. Novamente
tentei tinta da China sobre papel cartaz. E
experimentei outros materiais, como carvo
sobre papel, leos. A busca era pelo que se
adaptava melhor graficamente, visualmente,
Regina acabou por optar por um visual mais
acinzentado para o filme.
Ela exibiu o borro, ou pr-story board, e o
story board definitivo. Mais uma vez, o filme
ser extremamente fiel aos desenhos iniciais.

Ao pixel
A grande revoluo de Kali est na cor. Desta
vez, Regina introduziu o vermelho para
representar a presena do vampiro. No telo,
ela mostrou os testes de animao em papel
e tambm as primeiras tentativas de fazer o
filme digitalmente. Os prprios produtores
disseram que no queriam mais trabalhos
mo. A tcnica evoluiu desde o filme anterior,
no havia justificativa para o uso do papel.
Levava muito tempo.
No incio, isso foi uma violncia para mim. Eu
nunca tinha usado recursos digitais. No sabia.
Da eu fiz um primeiro teste para saber se era

possvel respeitar o meu visual, o meu tipo de

design, digitalmente.
Mas era uma imposio. Novamente, o filme
seria feito em coproduo com a Frana
e o Canad. Regina desenvolveu, ento,
um projeto com exemplos do trao que ela
precisava que os designers reproduzissem.
Fiz o dossi com vrios exemplos para
mostrar que, se fosse mo, era disto que
eu precisava. Mandei o dossi ao tcnico do
National Film Board, do Canad, e ele ajudou
a conseguir os pincis digitais, o que foi uma
ajuda preciosa porque eles do a mesma
sensao do trabalho mo. No o mesmo,
mas rapidamente voc esquece que no est
trabalhando sobre um suporte fsico, ela
contou que o desafio era ter, no computador, o
mesmo trao do desenho.
No telo, ela exibiu o primeiro teste completo
da animao, feito j com os pincis. Eles
permitem at reproduzir pequenos erros que
fazemos mo, por acidente. No fundo, um
pouco como quando eu trabalhava mo, s
que agora digitalmente. A nica referncia
de trabalhar mo era uma camada cinzenta
que eu fiz a partir de texturas feitas mo
e passei no scanner. Fiz um ciclo de vrias
texturas para ter uma matria que me desse
um lado orgnico. Isso era o nico momento
que eu havia feito mo. Todos os outros
eram layers digitais, que correspondem ao
layer do cenrio, da mscara do personagem
para que no se veja a transparncia, um layer
branco para o brilho dos olhos e da cara, o
layer do personagem, e os correspondentes
aos outros elementos que compem a
imagem. E, por cima de tudo, a referncia
linha-animao, na qual eu me baseava para
poder raspar digitalmente, ela mostrou o
passo a passo de como era composta cada
imagem no computador.
O cuidado foi grande. Regina usou o
Photoshop incansavelmente, fez a prpria
pesquisa para entender o software e elaborou
um pequeno manual para que os animadores
entendessem exatamente o que deveria ser
feito. Eu queria animadores, e no grficos,
para trabalhar comigo. Era importante que

a animao fosse elstica e, isso, s os

animadores entenderiam, disse ela, ao
mostrar fotos da equipe com a qual trabalhou
ao longo do projeto.
Foi difcil trabalhar com o Photoshop no
incio, porque a timeline comea no zero. Eu
tive de adaptar a folha de exposio, que eu
preenchia mo, para que os animadores
percebessem quantos desenhos tinham de
fazer, e o timing de cada cena.
Kali trazia vrios movimentos de cmera, o
que ela aprendeu a dominar desde o segundo
filme. Mas, se Histria Trgica ela desenhou
toda mo, em Kali recorreu ao 3D para
realizar alguns momentos do filme. Eu fazia
as texturas para depois vestir o personagem,
o objeto, ela mostrou vrios momentos
da evoluo do filme, desde o story board,
passando pelo uso do 3D para a animao, at
a cena final.

Vozes, msica e produtos

derivados
Como em Histria trgica com final feliz, o
filme tem verses em trs lnguas. As vozes
so do ator Christopher Plummer, em ingls e
francs, e do realizador Fernando Lopes, em
portugus. A vantagem de trabalhar com o
Canad que eu podia trabalhar com bons
atores, disse.
A msica da banda sua de rock industrial
alternativo The Young Gods. A voz do
filme de um homem j de certa idade e
foi intencional, Regina explicou: Eu queria
dizer que o personagem tinha continuado a
viver, tinha encontrado o seu lugar, ganhado
experincia e sabedoria. Por isso uma voz
idosa.
Para aumentar a vida til do filme, a estratgia
novamente foi alm da habitual exposio dos
desenhos. Com Kali, Regina e o produtor
prepararam um jogo de cartas desenhado
por ela e editado por uma amiga em edio
limitada, em uma caixa parecida com uma
gaveta. E fizeram tambm um flipo. Desta

vez, tnhamos de fazer algo que ningum

copiasse. Um flipo de animao, com vrias
faces, seis animaes em um objeto sem
pilhas. Mgico, ela brincou e anunciou o filme
no telo.

Conversa com a plateia

Papel, gesso, tinta da China preta, pincel,
estilete e tablete. O material foi posto na
mesa para que a plateia experimentasse as
tcnicas. Enquanto os candidatos trabalhavam,
o microfone circulou para as perguntas da
plateia.
Qual a base da tinta que voc usou em A
Noite?
Optei pelo guache, que uma tinta dgua.
Eu teria cores mais vibrantes e visualmente
mais fortes se usasse uma tinta leo, por
exemplo, mas seria insuportvel trabalhar com
o cheiro forte em um quarto escuro, durante
tanto tempo.
Como foi a sua formao em animao?
Minha formao foi trabalhando logo e
diretamente nos filmes. Eu ia fazendo as cenas
do filme de outro diretor e ele ia explicando
como funcionava a animao. Foi assim que
aprendi: fazendo cenas que j iam ser usadas
no filme. Basicamente aprendi j fazendo os
filmes. O meu background em pintura tambm
est muito presente nos meus desenhos.
Voc pensa sobre a edio dos livros, o
lanamento dos brinquedos e do DVD j
durante a produo?
Ns temos uma estrutura minscula. O
produtor, que meu companheiro, e os
produtores canadenses e franceses, que no
se envolvem na edio desses produtos, no
interesse deles. Somos ns, em Portugal,
que buscamos formas alternativas de mostrar
um filme sem passar pela tradicional sala de
cinema. O planejamento dos brinquedos, ns
vamos fazendo j durante o filme. Mas s
quando o filme est terminado que fazemos

o projeto do produto. Algumas vezes tivemos

financiamento, nas outras resultado de
parcerias com escolas, companhias.
Voc tem outra atividade alm dos
curtas? Os filmes so suficientes para
sustentar voc?
Basicamente, eu vivo do meu trabalho. Tenho
tido algum trabalho comercial, mas que no
tem a ver com a animao, mas com empresas
que pedem determinados produtos que no
so animao, mas que usam as minhas
imagens. Vivo no Porto, uma companhia me
pediu para fazer um livro desenhado para
explicar as principais diferenas entre os
gneros do vinho do porto. Tive liberdade
total, fiz como quis, eles gostaram e ficamos
amigos. Alm disso, curiosamente, houve
uma companhia na Itlia que pediu um
rtulo de uma cerveja. Os produtos alcolicos
gostam do meu trabalho, pelo visto (risos).
E a relao se desenvolveu, eles iam lanar
uma cerveja no Natal, para o tempo frio. E
eles deram meu nome cerveja, Regina de
Inverno (risos). Eles me pagaram e ainda
me deram a cerveja. Pelo menos de sede eu
no morro (risos). Tambm fao workshops e
oficinas. Nas exposies, pedem para fazermos
apresentaes, e isso remunerado. Assim
completo meu oramento.
Sobre a tcnica do papel, voc usa o
computador?
Os desenhos so feitos mo, mas a
composio feita no computador. No tem
cmera.
Depois de fazer Kali no computador,
voc voltaria a usar a tcnica do papel?
Talvez para determinados segmentos de um
filme, no para um filme completo. s vezes
obtemos resultados que s so possveis
mo.
Voc tem processo de controle criativo
total em A Noite. No Kali, voc j tem
outra estrutura. Como voc deixa que
outras pessoas interfiram no trabalho?

Eu gosto de trabalhar em equipe, porque

determinadas etapas em animao
meramente execuo. Isso exige muito de
mim em termos de preparao para que o
resultado seja o que eu quero. A que est
a dificuldade. Para ter ajuda e aliviar-me em
algumas etapas eu exijo muito de mim em
termos de preparao. Mas compensa ter a
colaborao de algum. Quer em termos de
execuo, quer em termos de solues que
outro olhar pode trazer ao filme.
Como voc faz o design dos
personagens?
uma busca. Principalmente no Kali,
misturei todas as formas. s vezes no
evidente na primeira tentativa, demora um
pouco encontrar o personagem correto para
vestir aquele papel. como fazer um casting,
s que no so pessoas. preciso encontrar o
design com o que mais simpatizamos.
Como o dia a dia nesses dois anos e
meio de produo?
Antes de ir para a Frana, preparo todos os
layouts em Portugal. Gosto de no perder o
controle do visual que eu quero. Os layouts
so o que vou dar ao animador. Assim eu
dirijo o animador. Passei, no Kali, sete meses
na Frana para a animao linha. Voltei para
Portugal, onde foi feita toda a finalizao. As
coisas j evoluram. Hoje j h animadores
com boa formao em Portugal e que so
muito mais baratos. Ir para a Frana
uma exigncia porque o dinheiro francs.
Mas com animadores portugueses mais
econmico e isso mais confortvel para
mim. Foi bom passar a parte mais pesada da
gravura em casa, em Portugal. Foi cerca de
um ano e meio de gravura em Portugal com
dois animadores portugueses.
Voc se preocupa em manter a
uniformidade visual dos personagens?
No isso. No me importa que os
personagens se distoram. No quero perder
minha assinatura.

Na tcnica do papel, voc tem uma cpia

do desenho do lado? Voc no perde a
referncia quando pinta tudo de preto?
Quando colocamos tinta da China por cima
do trao, ns conseguimos ver o trao
da animao, basta uma boa luz. Da ns
podemos raspar e no perder a animao.
Regina trouxe um cartaz da Histria trgica
com final feliz e fez um sorteio entre os
presentes. Mais alguma pergunta? Ela se
dirigiu plateia e ouviu:
Queria dizer que voc um amor, um
mimo, apaixonante ouvi-la falar. No
era uma pergunta!
E acabou.

quinta-feira

8 de Agosto

Palestra:Animao Cooperativa A Experincia da Cartoon

Media
Iain Harvey, que realizou em sua produtora, a Illuminated Films, clssicos da animao
comoT.R.A.N.S.I.TeWar Gamee que atualmente exerce o cargo de vice-presidente da Cartoon
Media, explica como funciona esta entidade que uniu as produtoras europeias de animao em
uma cooperativa capaz de unificar os esforos e tornar a produo europeia uma grande potncia
no mercado mundial do setor.
Um modelo que h 20 anos foi instalado na Europa, num perodo parecido com o que o Brasil
vive atualmente. Vrios governos e estdios europeus se juntaram para fazer frente s produes
americanas e asiticas e criaram a Cartoon Media, a Associao Europeiade Filmes de

Animao. Para falar sobre o tema, ningum

melhor que Iain Harvey, vice-presidente da
entidade, anunciou Cesar Coelho.
Entender como esse modelo aconteceu, se
desenvolveu, quais as fraquezas e pontos
fortes pode ser uma possibilidade para
ns. Como fazer isso? O modelo pode ser
interessante para o Brasil e tambm para a
Amrica Latina. A gente deve ampliar essa
discusso no ano que vem com produtores
latino-americanos, para tentar criar um
programa nosso. preciso enxergar as
possibilidades do mercado, mas tambm os
desafios. A animao brasileira entra agora, e
entra bem, em um mercado que tem mais de
50 anos, o que torna a competio rdua. A
isso devemos contrapor com talento, recurso
que no nos falta, e organizao, disse Cesar
Coelho, ao apresentar o convidado da vez no
Anima Forum.
Iain um produtor brilhante, da Illuminated
Films. Ele vai explicar como que foi esse
processo que acompanhou e acompanha de
perto at hoje. Como falei, ele a melhor
pessoa para estar aqui, para falar com
conhecimento de causa, disse Cesar.
Foi uma apresentao muito generosa,
agradeceu Iain. Eu tenho uma pequena
produtora, que se expande e se contrai, de
acordo com o projeto que temos. Eu j tive
80 pessoas trabalhando em um filme. Outras
vezes s temos quatro ou cinco pessoas
enquanto esperamos pelo prximo projeto.
Acho que isso familiar para a maioria dos
que chamo produtores independentes. Aqueles
que acreditam e se preocupam com que
produzem. Eu tomei a deciso de no fazer
nenhum comercial ou trabalho pago. Essa foi
uma deciso pessoal, e no o reflexo de
como muitos estdios trabalham na Europa.
Iain veio ao Brasil pela primeira vez no ano
2000, para o Anima Mundi, festival que ele
considera nico. Animadores so de uma
espcie nica de gente, na minha experincia,
e esse festival comprova isso de muitas
maneiras. A vibrao e a empolgao de entrar
neste prdio so fabulosas. Eu amo isso,

declarou.
Aos olhos dos europeus, o Brasil uma grande
novidade. O que mais mexeu comigo quando
vim ao Brasil que os europeus pensam
na Amrica como o Novo Mundo, e se voc
vai para a Amrica do Norte voc no tem
mais essa impresso. um pas que cresceu
demais e no passa mais aquela sensao de
excitao. Quando vim em 2000, metade da
populao do Brasil tinha menos de 21 anos.
E para algum com mais de 40, realmente
pareceu um Novo Mundo.

Duas horas e um filme

Iain brincou sobre as duas horas que
teria para falar sobre o que ele considera
importante para o desenvolvimento da
indstria da animao e do audiovisual no
Brasil e tambm na Amrica Latina. No seria
pouco tempo. O que fazer? Uma apresentao
nos moldes de um filme. Com direito a enredo
com pontos originais, viradas inesperadas e
um vilo.
O objetivo foi exposto desde o princpio:
Estou aqui para explicar como a Europa,
apesar de ter 30 naes, escolhe encorajar
a cooperao na indstria de audiovisual. E
faz atravs de dois rgos: Media e, para a
animao, Cartoon. Vejam que a animao
tem um rgo transnacional prprio. H 20
anos, a indstria de animao percebeu que
por causa das suas necessidades especiais,
no seria totalmente compreendida pelos
outros setores e acabaria excluda. Os
animadores se juntaram e fizeram presso
poltica para serem tratados de maneira
diferente. No com favoritismo, mas que as
necessidades especiais dos animadores fossem
reconhecidas, contou. O lobby foi bemsucedido e a Cartoon foi criada em 1989, junto
com a Media.
Os programas encorajam a colaborao e a
cooperao entre os produtores europeus.
Juntar recursos, encontrar os times e explorar
opes de financiamento para acelerar a
produo e o desenvolvimento. Se tenho

um coprodutor alemo que consegue apoio

da TV alem, e consigo uma TV inglesa,
j tenho encaminhado metade do meu
financiamento. Colocando de maneira simples,
a colaborao d a pequenas empresas
mais chances de negociar com emissoras e
conseguir financiamentos. Eu sugiro que todos
esses elementos podem vir a ser utilizados
na Amrica Latina tambm. Mas no posso
afirmar, meu objetivo mostrar como funciona
para a Europa.

O Brasil no mapa
Muitas terras e poucas lnguas. Iain Harvey
utilizou um mapa para comparar o Brasil com
o continente europeu. Vocs podem ver que
o continente europeu pode ser espremido
dentro do Brasil. O seu enorme pas um
enorme continente. A Europa faz muito
barulho, mas somos geograficamente muito
menores. Vamos olhar alguns fatos e nmeros.
A populao da Europa quase o dobro da
Amrica do Sul, mas sua rea o dobro da
Europa. So 12 pases contra 45, ele pontuou.
Alm de grande extenso territorial, a Amrica
do Sul tem a vantagem de falar menos
idiomas. Vocs tm menos lnguas para lidar.
Ns temos um enorme nmero de lnguas
locais, assim como tambm a Amrica do Sul,
mas h duas lnguas dominantes. Claro que a
renda per capita maior na Europa, mas esse
um nmero bastante esttico. E o aumento
na Amrica do Sul tem sido forte. Ainda h
uma diferena grande, mas ns temos uma
situao esttica. E nos ltimos cinco anos
temos andado para trs. Esse o cenrio para
a minha conversa, avisou.

Qual o mistrio?
Como conseguir mais por menos. Iain
comeou a expor os pontos da trama, que
envolve um programa que une cerca de 30
pases europeus e 35 lnguas diferentes.
Grandes corporaes, cujo poder
aumentado por lobby poltico e melhores
conexes de mdia. Esse o perfil da indstria

audiovisual europeia. E o perfil de produtores

e distribuidores. Primeiramente, esse
um programa para beneficiar produtores,
distribuidores e tambm agentes de vendas,
criadores e exibidores, ele explicou que a
conversa com a plateia do Anima Forum
se concentraria nos benefcios para os
produtores. Sem negar a importncia dos
agentes de vendas, dos distribuidores ou dos
exibidores, menos ainda dos artistas.
Com menos pases e apenas duas lnguas
principais, a Amrica Latina leva bvias
vantagens sobre a Europa, ele pontuou e
anunciou que o foco da conversa seria a
Cartoon, cujas atividades tm obtido bastante
sucesso. O volume de produo tem crescido
mesmo com o oramento anual em torno de
US$ 1 milho.
E se no houvesse Media e nem Cartoon?
Onde estaramos na Europa agora? A resposta
bastante simples, ele anunciou a primeira
reviravolta no roteiro da apresentao:
Eu no seria produtor de animao, nem

conseguiria sobreviver como um produtor

independente. Apesar de ter alguns sucessos.
Mais importante que muitos dos sucessos
dos produtores europeus simplesmente no
existiriam, ele citou a Frana, pas que no
tinha sries de animao at o incio dos anos
1990 e, hoje, um dos lderes mundiais em
produo de animao para TV e cinema.
um pais onde pode ser visto o trabalho
da Cartoon, Harvey citou ainda a Espanha
e a Irlanda como pases que tambm se
beneficiaram, assim como o Reino Unido.
Os irlandeses conseguiram desenvolver uma
grande indstria que no existia h 20 anos.
Os ingleses ganharam o Oscar de curtas de
animao nos anos 1990. Os irlandeses o
fizeram mais recentemente, comparou.
Cartoon e Media beneficiam pases pequenos
assim como os grandes. Como sempre,
um caso de desenvolver seus pontos fortes e
cobrir suas fraquezas, com coprodues, por
exemplo. Trabalho em equipe realmente ajuda
na rea de animao. Mas escolha o seu time
com muito cuidado, disse. Se a Cartoon no
existisse, haveria preponderncia bem maior
dos programas americanos na Europa, esse
um aparte importante. Tenho que reforar
que Media e Cartoon no so programas
antiamericanos. Neste filme, os ianques no
so os viles. Media essencialmente um
programa cultural. O objetivo proteger
e desenvolver, assim como reconhecer a
diversidade cultural do continente europeu.

O valor da ideia
Depois dos crditos de abertura e do
prlogo, aos negcios, Harvey avisou: Nosso
negciogira em torno de ideias. Nada do que
eu diga, nenhum programa de ao, nenhum
pote de dinheiro ou nenhum pool de talentos
serve sem uma boa ideia. O que define o
que bom bastante discutvel, claro. Mas
vamos comear com uma observao. Para
aqueles que no conseguem ler, os trs itens
so prequel, sequel e reboot.
Um dos problemas de Hollywood atualmente
que existe escassez de ideias originais. Artigo

de luxo difcil de encontrar. Frequentemente

pessoas encomendam projetos, sem querer
correr riscos. Tambm porque mais fcil.
Voc precisa lembrar-se que projetos podem
ser melhorados. Estamos em uma indstria de
ideias. preciso ter f nelas e estar preparado
para trabalhar duro. Se preparar para receber
vrias rejeies, mas, ao mesmo tempo,
escutar e aprender com as respostas, disse.

Treinamento
Por onde comear? O espao do aprendizado
deve ser garantido. Esta uma parte
fundamental dos programas da Media e da
Cartoon. Treinamento negligenciado na
nossa indstria porque estamos lutado para
levar o nosso negcio para frente. H presses
no negcio o tempo todo. No temos fundos
suficientes, no temos tempo. E alm disso,
eu aprendi fazendo, ento por que todo
mundo tambm no pode? So pensamentos
fceis de se ter. Mas o Brasil um pas jovem,
que tem que olhar para o futuro, e investir
nesse futuro. preciso pensar maior e a
longo prazo, ele deu o conselho e listou os
treinamentos disponveis, que representam
a preocupao na Europa: desenvolvimento
de roteiro, desenvolvimento de projetos,
produo de projetos, gerenciamento, leis
e financiamentos, marketing, distribuio e
exibio, documentrios, novas mdias e novas
tecnologias.
O programa segue um caminho lgico,
comeando com a ideia, para alcanar um
bom script. Ns precisamos, especialmente
em animao, saber todas as etapas em
desenvolvimento. Criar o design e o visual
dos personagens. Montar o desenvolvimento
e o oramento do projeto, controlar o fluxo
de dinheiro. Como gerenciar tudo isso? E
h tambm os aspectos legais. Eu posso
gastar uma hora com vocs, falando apenas
do conceito e da importncia do copyright.
vital para ns entender e aprender como
control-lo. Para ter seu projeto desenvolvido
e financiado voc tem de estar envolvido em
como se vende o projeto.

O treinamento tambm cobre outras reas da

indstria de audiovisual. De documentrios
a novas mdias e novas tecnologias.
Todos esses treinamentos mudam muito
rapidamente, assim como a tecnologia. E h
tambm os treinamentos especficos para
animaes. Animao 3D de personagens,
treinamento profissional em animao CG.
E adaptao de livros para sries de TV e
filmes. De novo, espero que consigam ver que
existe uma lgica. Talvez, o mais interessante
do programa seja a adaptao de livros. Ter
como fonte para o seu projeto algo que j
est publicado, em qualquer meio, e seja
razoavelmente conhecido, d uma vantagem
na corrida para conseguir apoio. Exibidores,
por todo tipo de razes, tendem a buscar
segurana.

Piloto 1
Networking e colaborao so o ponto mais
importante da maioria das iniciativas da Media.
Iain anunciou a exibio do piloto para uma
srie de TV feita cinco anos atrs durante a
produo de Little princess, srie baseada nos
livros ilustrados de Tony Ross que rendeu 100
episdios e foi vendida para vrios pases. O
novo programa tambm foi baseado em uma
srie de livros:
Sabamos que ficaramos envolvidos com as
sries entre 12 e 20 meses. Mas os estdios
precisam se planejar com antecedncia,
vocs sabem disso. Pareceu ser ideal que
adaptssemos o programa para uma faixa
etria mais alta que a do pblico de Little
princess, que era de trs a seis anos. Demos
aos personagens o que chamo de humor
de cartoon. E tambm fizemos com mais
apelo para meninos, categoria na qual Little
princess no era muito forte. No era nada
comparvel a Little princess ou qualquer
outra srie. Tinha um estilo de humor do
tipo de Tom & Jerry, mas atualizado. Ento,
fizemos um piloto no nosso tempo livre.
Antes de exibir o piloto, Iain esclareceu:
Pilotos tm em mdia cinco minutos e
comportam uma srie de objetivos. Se uma

srie, o piloto tem que tentar explicar toda a

srie e ao mesmo tempo contar uma histria.
preciso envolver a audincia. Isso quer dizer
que eles so meio artificiais porque so feitos
para a estao de TV e no para o pblico
final.
No telo, Buddy & Elvis, Iain agradeceu
os aplausos que vieram. Foi divertido fazer.
Eu tentei limitar a uma piada de pum por
episdio, mas o diretor era mais interessado
no assunto do que eu. Ento, ns tnhamos
um piloto, que ns mesmos financiamos,
contou.

Cartoon Forum
O que fazer com o piloto uma vez pronto? De
acordo com Iain, a que entra a Cartoon:
para ajudar os produtores na Europa. Eles
organizam um evento anual chamado Cartoon
Forum. Todos os principais canais infantis so
convidados, com todos os custos pagos pela
Cartoon. Os produtores precisam se inscrever
e pagar para participar. E os seis projetos que
so selecionados por um painel independente
ganham uma janela exclusiva de 30 minutos,
nos quais tm a oportunidade de mostrar um
piloto para todas as estaes de TV que voc
conseguir juntar. O evento tambm ajuda a
cooperao entre produtores amigos e at
entre estdios rivais, contou.
A oportunidade nica. No so apenas
estaes de TV que vo ao Cartoon
Forum, mas tambm agentes de vendas,
distribuidores de DVDs ou de novas mdias,
distribuidores de jogos, e outros tipos de
financiadores, como editoras ou investidores.
Mesmo com os mtodos modernos de
enviar programas e propostas digitalmente,
nada pode superar essa experincia de criar,
metafrica e literalmente, o seu prprio show,
com a participao do pblico. Voc tem a
chance de ver e sentir a vibrao, ele realou.
Graas a uma exigncia da Cartoon, todas as
emissoras tm de preencher um questionrio,
o que permite que o produtor tenha uma ideia
das reaes ao piloto, em 24 horas.

Garantir uma janela de exibio na

Europa uma oportunidade de expandir o
financiamento. Como uma srie comercial,
o que queremos conseguir licenas para
todo tipo de merchandising. E para garantir
isso preciso uma janela de exibio. Ento,
ns levamos Buddy & Elvis para o Cartoon
Forum. E as reaes ao piloto foram boas, as
emissoras pareciam bastante positivas. Mas,
infelizmente, nem sempre isso o suficiente.
Emissoras precisam mais do que apenas
interesse ou entusiasmo. Porque eles tm
que alocar os poucos recursos entre muitos
projetos rivais, Iain contou sobre a resposta
que obteve:
Tnhamos alguns problemas de designer que
ainda no tinham sido totalmente resolvidos.
E sabamos que precisvamos desenvolver
melhor os personagens secundrios. Mas
o feedback revelou algumas fraquezas
importantes. A primeira, era que o programa
parecia antiquado. Por favor, lembrem que
esse piloto foi feito h cinco anos. Mas mesmo
assim, eles estavam certos. Ns fizemos

de propsito um visual retr. Mas esse no

era o problema. No era o suficiente para
entreter uma audincia jovem, porque sries
cmicas j vinham sendo feitas e as emissoras
queriam algo que fosse nico. E ns ainda no
tnhamos conseguido isso, explicou.
O piloto tambm mirou na faixa etria errada.
E esse era um problema novo. Ns miramos
em crianas entre cinco e oito anos, um pouco
mais velhas do que a idade da audincia
de Little princess. Mas naquela poca, as
emissoras queriam trabalhar com faixa de
at 11 e 12 anos. Elas queriam uma faixa de
audincia mais ampla, ele enfatizou que foi
gasta uma quantia considervel de dinheiro
para entender e corrigir os aspectos do projeto
que no funcionaram.
Ningum, na funo de produtor, pode pensar
que pode jogar dinheiro fora. Tem algo que
um distribuidor de Los Angeles me disse.
Infelizmente no me lembro da frase exata,
mas basicamente ele disse que voc tem
de encontrar exatamente o seu lugar, voc

no pode ser redondo e tentar entrar num

buraco quadrado. Voc tem de encontrar a
janela certa. E o mercado muda muito. Novos
compradores aparecem o tempo todo. E
quando voc acha que construiu uma relao
com um, ele some e voc precisa comear
tudo de novo.

Desenvolvimento
A Media tem um programa, chamado
Desenvolvimento, que permite que
produtores busquem fundos para
desenvolvimento para os projetos. So cerca
de US$ 100 mil por projeto. Ou US$ 250 mil
para um conjunto trs projetos. E o produtor
pode dividir o dinheiro entre eles como quiser.
As somas so altas. Dentro do contexto do
Reino Unido, esse o valor que se precisa
para desenvolver um piloto, fazer o designer,
e ter alguns roteiros prontos. E o produtor
no precisa devolver esse dinheiro, se seguir
as regras. No entanto, o processo de seleo
no fcil. E nem deve ser. Se voc vai pedir
a uma organizao uma quantia significativa
de dinheiro, voc tem de trabalhar por ele.
Geralmente trabalhamos quatro ou seis
semanas unicamente na preparao da
inscrio. No fazendo roteiros ou pilotos. S
preparando a inscrio. O documento que
precisa preencher no muito longo, mas
requer muita concentrao. O produtor precisa
convencer que tem um plano de negcios e
justificar esse gasto.
Iain Harvey listou as questes com as quais os
candidatos a financiamento devem lidar e as
respostas que devem ter prontas. Uma lista de
requisitos rigorosa e necessria:
- O brief criativo: preciso ter um roteiro ou
um tratamento de roteiro. No precisa ser o
final. Eles s precisam saber qual o formato,
como vai ser desenvolvido, se voc srio e
quem o pblico-alvo;
- Briefing de produo: quanto tempo levar
o projeto e a ordem de execuo. Essa parte
voltada para o desenvolvimento. Tem de

provar o seu valor e indicar as oportunidades

de coproduo que voc prev para o seu
projeto. No obrigatrio ter um coprodutor,
na verdade, a maioria no tem, pelo menos
at chegar ao mercado. Mas voc deve listar
possveis parceiros e quais os pases com os
quais voc gostaria de colaborar. E claro, o
oramento fundamental;
- Vendas: quem so os principais compradores
no mercado local, os principais compradores
regionais, o que significa a Europa no escopo
do seu projeto, e quais so as oportunidades
internacionais. Voc no precisa ter contratos
j acertados, s precisa dar uma ideia das
possibilidades de financiamentos e dos
mercados que acredita que seu programa
pode atingir;
- Briefing de marketing: qual o perfil do
projeto? Como ser divulgado o programa, no
s para financiamento, mas para que o pblico
o conhea? Voc no vai fazer o marketing
sozinho, mas precisa apontar como pretende
lidar com a divulgao.

Piloto 2
De volta a Buddy & Elvis, com a obtida no
Cartoon Forum, a equipe decidiu pedir um
financiamento para fazer outro piloto. O
meu ponto : o processo de pedir e receber
financiamento pode ajudar no processo
criativo. No s pedir dinheiro, tambm
ajuda a pensar na melhor maneira de
desenvolver o seu projeto. um processo
em que todos ganham, contou ele, que teve
o pedido aprovado. Ns ento comecemos
a resolver o que pensvamos que eram os
principais problemas: o mercado-alvo, a
faixa etria, o design, e a questo crucial do
conceito. Era isso que estava faltando para
conseguirmos ter apelo comercial, explicou.
Seis meses depois estava pronto um novo
design: um desenho mais atual e divertido
com apelo para crianas de 6 a 11 anos, com
mais originalidade, humor mais gil e com
mais possibilidades. Iain quis provar para a
plateia como o dinheiro da Media ajudou a

criar um novo piloto.

Compramos os direitos de uma srie
bastante conhecida nos EUA e Europa. E
para brigar pelo dinheiro da Media, tivemos
que ter avaliaes do roteiro deles, e criamos
cinco pequenos clips para demonstrar que
estvamos acelerando o ritmo do humor e os
novos desenhos, contou.
E qual era a reviravolta? Percebi que Buddy
& Elvis brigam, mas protegem um ao outro. E
so crianas, mas disfaradas de co e gato, o
que te d espao para usar mais violncia. Mas
me perguntei, e se fossem crianas de outro
lugar? Basicamente, duas crianas, entediadas
na escola, olham pela janela e veem a Terra
flutuando abaixo e decidem que aquilo parece
muito mais divertido. E cometem o erro de
achar que os ces e gatos controlam as casas.
Tem uma cena em que o gato pula no sof e
todos o deixam sentar no melhor lugar. O co
anda at a porta e o seu dono imediatamente
o leva para passear. Ento, decidem fugir da
escola e vir para a Terra. E tiveram de arcar
com as consequncias, ele assumiu o crdito.
Os clips so rpidos, Harvey exibiu no telo.
Espero que vocs tenham sentido que essa
segunda verso tem mais potencial que a
original, mesmo que tenhamos colocado muito
amor no conceito original. A verdade que
tivemos excelentes retornos do mercado.
Essa parte excitante do meu trabalho. E
isso ajudou a atrair a ateno das emissoras,
disse.

Cartoon e Media
A Media ajuda os produtores a racionalizar
o processo ao impor questes como para
quem o programa? Como vamos levantar os
fundos? Para quem vamos vender?
Manter uma organizao transnacional
como a Media envolve grandes gastos. Mas,
de acordo com Harvey, os benefcios para
a indstria do audiovisual so muitos e
compensam. O programa ajuda a melhorar e

a disciplinar o processo de desenvolvimento,

alm de encorajar a colaborao nacional
e internacional. Ajuda os produtores a
acharem um caminho mais rpido para os
financiamentos. Como o dinheiro vem com
exigncias e condies, ele fora os produtores
a racionalizar as escolhas e a focar nos
produtos que tm mais futuro comercial.
O oramento da Media para os prximos
seis anos de 900 milhes de euros ou US$
1,2 bilhes. Dividindo o bolo, so US$ 200
milhes por ano. E, claro, a animao fica s
com uma pequena frao desse valor. um
programa de longo prazo, com um oramento
para seis anos, de 2014 at 2020. Isso vital,
porque a animao requer mais tempo que o
live action, justificou.
O programa organizado de maneira que os
produtores devem pensar nas necessidades
do desenvolvimento e nas necessidades de
marketing e vendas, ou seja, a ps-produo.
E tambm garante alguns retornos imediatos
para os contribuintes. O dinheiro alocado tem
de ser gasto na Europa. E se voc recebeu
uma bolsa, tem que igualar o valor na base
de 50-50. Se voc receber US$ 50 mil, voc
tem de colocar a mesma quantia no projeto.
Entretanto, sua contribuio como indivduo
ou como estdio pode ser negociada como
parte do oramento, ou seja, seu tempo ou o
tempo da equipe pode ser considerado parte
do investimento. O pagamento em espcie
no necessariamente to alto quando a
regra do 50-50 faz parecer. Todos os gastos
so auditados antes do pagamento total do
financiamento, explicou.

The end
Iain anunciou a chegada ao final do filme.
Como diretor da apresentao, ou melhor, do
filme, ele fez um breve resumo histrico da
Cartoon. Criada em 1998, a associao tem
quatro atividades principais: o Cartoon Forum,
que para sries e especiais de TV; o Cartoon
Movie, que opera exatamente do mesmo
modo; o Cartoon Connection, que estimula
as coprodues entre Europa, sia e Amrica

Latina; e o Cartoon Masters, o programa de

treinamento.
O Cartoon Forum um evento de trs dias de
durao que rene 800 participantes e 250
investidores. No apenas trabalho duro,
claro. Ns nos divertimos tambm. Durante os
trs dias, ns conhecemos gente de 30 pases.
Algumas apresentaes esto longe de serem
srias, mas funcionam, porque fazem parte do
show, ele comentou os resultados:
No tnhamos uma indstria de animao de
longas-metragens h 20 anos. Em 1987, foram
produzidos cinco ou sete filmes na Inglaterra,
o que bem embaraoso estatisticamente,
ele comparou e anunciou a ltima reviravolta
da trama: O propsito do Cartoon Connection
criar coprodues entre os pases, expandir
a networking profissional. Vocs podem se
envolver nesse programa. Se vocs forem a
um Cartoon Connection, e acertarem uma
coproduo com algum pas europeu, vo
poder participar do Cartoon Forum e do
Cartoon Movie, afirmou.

Para encerrar, Iain reservou mais um piloto.

um conceito original e o desenvolvimento
levou quase um ano. O financiamento do
Media nos permitiu fazer no s o piloto,
mas tambm o roteiro e o documento de
referncia (development bible). Eles sabem
que colocamos todo esforo no piloto, por isso
querem ver os roteiros dos demais episdios,
para dar suporte nossa viso. Esse piloto no
precisou ser refeito e conseguimos apoio da
BBC, contou.
No telo, o surreal The rubbish adventures of
Dave Spud
Iain agradeceu as palmas e, estava faltando,
anunciou o tal vilo do filme da apresentao.
Mencionei no comeo que tem um vilo nesse
paralelo com um filme. Quem o vilo? A
falta de imaginao ou inrcia. Ambos matam
o que tentamos fazer. Ento, lutem pelo que
acreditam. Fazer filmes assumir riscos e
ter uma viso. Espero ter dado alguma ideia
do que possvel e que isso estimule suas
imaginaes. Boa sorte, ele finalizou.

Conversa com a plateia

Essa srie j est no mercado, j est
rolando?
Ns temos o apoio da BBC e o interesse de
outras estaes de TV na Europa. Eu preciso
encontrar aliados para distribuir e financiar.
Hoje em dia, mesmo grandes estaes como
a BBC do apenas 20% do financiamento.
parte do nosso trabalho como produtores
conseguir o financiamento. Mas estamos
fazendo bastante progresso e esperamos
comear a produo no ano que vem. Em dois
anos, a srie deve estar disponvel. Se voc
tiver interesse em investir, posso mandar os
detalhes rapidamente. (Risos)
Gostaria de saber como est a situao
do animador na Europa. No Brasil, a
gente comea a ter o nosso processo
de industrializao. Mas, ao mesmo
tempo, o animador que trabalha na linha
de montagem no tem as garantias
do emprego. Como essa questo na
Europa? O animador tem garantias?
uma pergunta difcil de responder. Na Europa
existem variados sistemas legais. Somos mais
de trinta pases. Vou ser bastante honesto, no
Reino Unido tem animadores que trabalham
comigo, mas que depois so dispensados,
quando o projeto acaba. No somos uma
caridade, no tenho condies de mant-los.
Mas de outro lado, como temos uma indstria
de animao bem estabelecida, produzindo
regularmente programas, eles trocam bastante
de estdios. Ento, na verdade, eles preferem
isso, a ter que me olhar todos os dias. Como
eles se protegem para o futuro, em termos de
penso? Acredito que direito deles, como em
qualquer outro emprego.
Voc tem muita ousadia nos roteiros.
Eu aqui teria o receio de botar gente
dando pum em alguns desenhos. Acho
que para uma faixa etria pequena, voc
botou muitos elementos interessantes,
que eu no sei se seria teria coragem de
colocar aqui. Como voc desenvolveu

esse feeling para saber, vou colocar isso,

isso aqui serve para essa idade, isso aqui
no?
uma boa pergunta. A BBC tem regras bem
restritas. E, ironicamente, eles permitem uma
ou duas piadas sobre pum. E falo isso como
um produtor que talvez quisesse cort-las,
porque sei que crianas adoram esse tipo
de piada, mas uma piada barata. E gosto
de pensar que posso conseguir mais dos
meus roteiristas. Essa a verso produtor
para voc. Mas, claro, que tem o desafio
criativo. Em termos de outros aspectos. Como
mencionei na minha palestra, o piloto meio
que uma besta artificial. Voc tenta mostrar
o que voc quer fazer no resto da srie. E a
resposta direta para a sua pergunta que
uma comisso da estao de TV quem no
final vai controlar at onde voc pode ir. Claro
que as comisses mais abertas vo permitir
a voc ultrapassar as fronteiras. E eu tenho
trabalhado com roteiristas que querem forar
as fronteiras, porque essa a habilidade deles.

8 de Agosto

quinta-feira

Painel:Longas-metragens brasileiros
O expressivo nmero de longas-metragens brasileiros a serem
lanados neste e no prximo ano demonstra claramente a
maturidade da produo. Um bate-papo com trs diretores que
esto em fase de lanamento dos seus filmes sobre o processo
de produo, perspectiva de distribuio e seus prximos
projetos.
Participantes: Paolo Conti (Minhocas - o filme), Al Abreu (O
Menino e o Mundo) e Otto Guerra (At que a Sbrnia nos Separe)
Mediao: Cesar Coelho

Era quase noite quando Cesar Coelho abriu o painel que reuniu trs diretores em fase de
lanamento dos seus filmes para falar sobre o processo de produo, perspectiva de distribuio
e seus prximos projetos. Temas pertinentes, se levado em considerao o expressivo nmero de
longas-metragens brasileiros a serem lanados at 2013. Sinal de maturidade e de que o sonho do
longa prprio no est mais to distante.

Cesar Coelho assumiu a moderao e fez a

analogia: fazer um longa-metragem como
comprar a casa prpria. Mas no indo l e
pagando vista, e sim pedindo financiamento
a um banco.
Alguns de vocs talvez no pensem nisso,
mas a gente j passou por esse dilema
tambm, como os nossos pais tambm
passaram: o sonho da casa prpria. Desde que
o cara casa e comea a pensar em comprar
uma casa, ele comea a juntar dinheiro. Junta,
junta, junta e, quando consegue reunir uma
quantia suficiente para 10% do valor da casa,
vai ao banco e pega o restante emprestado.
E a ele se endivida e passa quase a vida
inteira tentando pagar aquele negcio. At que
quando finalmente consegue pagar, ele acha
que a casa j no serve e procura fazer outra.
Com o longa-metragem mais ou menos
assim. Cesar comparou.
difcil, exige esforo, disposio para o
risco. Mas a prpria formao de um painel
no Anima Forum com trs diretores prestes a
lanar seus longas sinal de que a produo
est, surpreendentemente, mais avanada do
que todos podiam imaginar e esperar:
Cinco anos atrs, eu diria que uma mesa
composta dessa forma s seria possvel em
15 anos. E ns j estamos fazendo neste ano.
So trs longas-metragens de muitos outros
que esto chegando ao mercado agora, disse
ele.
A ordem de apresentao da mesa seguiria
uma lgica curiosa: Paolo Conti seria o
primeiro por estar apresentando o seu
primeiro longa-metragem. Na sequncia, Al
Abreu, que est no segundo longa, e Otto
Guerra, dono da faanha de quatro filmes
realizados.

Paolo Conti (Minhocas o filme)

Recebido com aplausos efusivos, Paolo Conti
saudou a plateia, agradeceu ao convite, e j
engatou: De fato, o que o Cesar (Coelho)
falou verdade. O sonho do longa-metragem

existe. Hoje, em uma entrevista para o blog do

Anima Mundi, me perguntaram de onde veio o
sonho de fazer um filme de longa-metragem?
, comeou no Anima Mundi, eu falei, ele
relembrou a primeira vez que o festival foi
para So Paulo. Na poca, ele j trabalhava
com publicidade.
Eu fui convidado como monitor e, at ento,
a animao no Brasil era absolutamente
publicidade. Quem da minha idade ou mais
velho, como o Otto e o Al, por exemplo, sabe
bem que s existia publicidade. E a, quando
chegou o Anima Mundi, que trouxe os curtas e
os longas-metragens de fora, eu olhei aquilo e
falei: Caramba, meu! isso aqui que eu quero
fazer. Eu quero fazer o meu longa, contou.
Alm de querer, Paolo perseguiu a ideia por
longos 15 anos. E depois mais uns cinco, que
foi o tempo que levei para fazer, efetivamente,
o filme. Quer dizer, foram os 21 anos do Anima
Mundi, n, ele fez as contas.
Resumir a empreitada no fcil, mas os

objetivos ele teve claros desde o incio: Eu

no conseguiria resumir aqui, no tempo
disponvel, o que foi produzir o Minhocas.
O que eu posso dizer para vocs que a
minha pretenso, e no confundam isso com
presuno, era fazer um filme que pudesse
competir com o mercado americano. O que
eu pretendia, l no incio, quando eu comecei
a produzir o filme, era que a equipe que ia
surgir em volta dessa ideia, desse ideal, fosse
produzir um filme brasileiro que pudesse estar
altura dessa competio, ele assumiu que o
sonho era audacioso.
um sonho muito audacioso do ponto de
vista financeiro, do ponto de vista tcnico e
at mesmo do ponto de vista formal, porque
animao uma coisa muito nova aqui no
Brasil. O que eu gostaria que no s o meu
filme, lgico, mas todos os filmes pudessem
inspirar outras pessoas, outros artistas, outros
diretores a empreenderem nessa jornada,
que dura demais, mas, ao mesmo tempo,
gratificante, ele animou a plateia.
Bancar o sonho exigiu trabalho rduo. Em
cada passo da execuo de Minhocas, cada
pedao do projeto, eu procurei ir atrs de um
tipo de uma qualidade tcnica, esttica e de
narrativa que pudesse agradar a um pblico
no s do Brasil, mas do mundo todo. Eu
no sei se a gente conseguiu fazer isso. Eu
acho que quando o filme for lanado, dia 20
de dezembro, a gente vai perceber. Eu e a
equipe vamos perceber como que o publico
reage ao filme. Ele fez questo de deixar um
registro especial, baseado na sua experincia
mais recente e tambm mais longa, com todo
o trocadilho permitido:
Ns no podemos ter medo de errar. Ns no
podemos deixar de sonhar. Tem de ser como
a criana que cai, levanta e continua. Ento,
se eventualmente no atingimos a nossa
pretenso, o nosso propsito, certamente a
gente vai conseguir mais adiante. Ao longo
de dois, trs ou quatro filmes, como o Otto
fez, a gente vai conseguir. Eu sou assim, um
nacionalista. Sou um brasileiro. E o brasileiro
tem o direito de ver a sua cara, a sua histria
e o seu estilo na telona, na telinha, na internet

e em qualquer outro lugar. A gente tem que

ter o orgulho de divulgar isso. E tem tambm
a obrigao de mostrar a nossa cultura para
os outros povos, porque o que a gente tem a
oferecer muito bacana, retumbou.
Paolo Conti selecionou um trecho de dez
minutos do seu longa-metragem para fazer
uma projeo no Anima Forum. Antes da
exibio, ele explicou que reservou uma
sesso no meio do filme que daria para
entender todo o contedo. Est sem
tratamento de cor e sem udio final, porque
um material que saiu da cmera. A boca
das minhocas no est redondinha e tal, mas
d para entender bem, ele brincou que era
proposital, porque queria mesmo era que
todos assistissem depois. No cinema.
Feita a exibio, recebidos os aplausos, ele
ressaltou o esforo da equipe:
Isso aqui resultado do trabalho de uma
centena de artistas. So muitos artistas.
Meu papel, meu trabalho como diretor, foi
tentar extrair o mximo de cada um desses
artistas. s vezes, com muita dor. Em geral,
sempre com muita, muita dor, ele pontuou
que algumas cenas foram repetidas at 15
vezes. Quero at pedir desculpa Rosana,
que foi a animadora do filme, mas faz parte do
processo. O meu papel como diretor era dizer
o que dava e o que no dava. Essa foi uma
tima tentativa e eu espero fazer outros filmes
e melhorar ainda mais essa performance. Mas,
mais do que isso, quero inspirar outros artistas
a empreenderem num projeto assim, finalizou
a apresentao.

Al Abreu (O Menino e o mundo)

O Menino e o Mundo o segundo longametragem de Al Abreu, que fez tambm O
Garoto Csmico. Alm de mostrar o novo
trabalho, o animador teve a tarefa de falar
sobre a experincia dupla. J habituado s
conversas no Anima Mundi, esta vez teve um
qu de especial: o filme havia sido concludo
dois dias antes do Anima Forum.

O menino, o mundo e as msicas

de protesto
Al trouxe muito para mostrar plateia. E
tambm muita coisa para dizer sobre o feito
mais recente. Para comear, como surgiu a
ideia de O menino e o mundo, em 2006,
quando ele ganhou um edital do PAC em So
Paulo:
A ideia de O menino e o mundo, e como
ele surgiu, tem muito a ver com o meu
processo e trabalho. Acho que as duas
coisas vo ficar claras. Eu ganhei um edital
para realizar um projeto de longa-metragem
chamado Canto latino. Na poca, eu ia fazer
um animadoc, uma mistura de animao
com documentrio. Era uma animao que
eu pretendia esquematizar e mergulhar na
histria da formao da Amrica Latina, com
todas as questes polticas e sociais, chegando
at aqui, aos golpes de Estado, s ditaduras
que, invariavelmente, todos os pases latinoamericanos viveram nos anos 60, 70, contou.
Estou muito feliz de estar aqui, mais uma
vez no Anima Mundi. Dessa vez eu estou
achando muito especial. Assisti, ontem,
ao documentrio Luz, Anima, Ao!, e
fiquei emocionado de ver a histria que a
gente vem construindo h tanto tempo. Os
colegas que esto aqui na plateia e o Anima
Mundi fazem parte de tudo isso. Esse
um momento especial para mim porque eu
terminei, anteontem, O Menino e o mundo.
Estou comeando a viver um pouquinho de
descanso, tentando entender, com o mnimo
distanciamento, o que a gente acabou de
fazer, ele declarou.

O documentrio perpassaria ainda as razes

que fizeram com que a situao avanasse
at o momento atual, de globalizao e
de comrcio liberal. Esse era o foco. Isso
me colocou numa aventura de pesquisa
que me fez viajar por dois anos por toda a
Amrica Latina. Percorri toda a Amrica do
Sul, pesquisei livros, depois fui conhecendo
as msicas de protesto dos anos 1970. As
msicas, sem dvida, foram norteadoras
do longa-metragem, ele relembrou dos
caderninhos de anotaes que o acompanhava
nas viagens. De onde saiu a grande surpresa
e o grande encantamento que resultaram no
filme:

Dificuldade palavra recorrente para quem

est em etapa de pr-produo ou de
produo. Mesmo para quem finaliza, o
desafio continua. sempre difcil quando
voc termina um projeto que um mergulho
muito profundo. Voc conseguir enxergar o
que voc fez. Eu acho que o maior desafio de
fazer um filme esse: na hora que voc est
mergulhado ali, tentar discernir os caminhos,
disse.

Eu fazia muitos cadernos de anotao. E

surgiu, num desses cadernos, a figura de um
menino que eu chamei de Cuca. E a esse
menino me arrebatou. A simplicidade do
desenho dele. Mais do que o personagem, o
jeito que eu havia desenhado aquele boneco
que tinha certo rigor geomtrico e liberdade
de gestos, e tambm aquela simplicidade,
pontuou.

Al estava caminhando com o Canto latino.

Mas o menino estava ali. Quieto no desenho.
Revirando as ideias na cabea de Al.
Estavam latentes algumas questes a que
eu estava chegando no Canto Latino, e a
esse personagem comeou a tomar espao.
O resultado que o que era documentrio
comeou a virar pano de fundo de uma
fico, Al comeou a enxergar muito alm
da msica. O estilo que o personagem
propunha o levou a outras referncias e a mais
pesquisas e conexes, como as abstraes
geomtricas e lricas dos trabalhos de Mir,
Kandisnky, Volpi e Burlemarx.
No percurso, o diretor se deparou com a clara
influncia que a animao da Disney, a que ele
tinha acesso quando era criana, exercia sobre
ele. O que Al queria era encontrar o prprio
caminho formal de realizar animao.
Nesse momento, eu sabia que tinha um
personagem, um pano de fundo, sabia que
tinha um filme. S no tinha a histria do
filme. E descobrir isso foi outro processo.
Mas tudo comeou a, ele resumiu, antes
de apresentar, no telo, um trecho do filme,
um musical, sem dilogos, em que a msica
conduz toda a histria. No final, convidamos
o Emicida para fazer a nica msica que
cantada em portugus. tudo muito visual,
disse ele.
Ao clipe, que reuniu vrias partes do filme.
E muitas palmas depois da exibio. Al fez
questo de agradecer e reforar que est
quase nascendo, ou seja, est quase pronta a
longa jornada do menino imaginado por ele:
O filme conta a jornada de um menino que
vem do interior de um pas inventado, com
todas as referncias da America Latina que
havia no Canto latino. Um belo dia, o menino
v o pai embarcar num trem e ir embora, para
sempre, da vida dele. Ento a gente mostra a
jornada dessa criana, que pega uma mala e
guarda apenas uma foto que ele tinha do pai
e da me dentro dessa mala, depois vai para
uma estao esperar o trem que levou o pai
dele, Al adiantou o incio da histria, que

continua porque o trem nunca aparece. S

que bate uma ventania que leva o menino,
que fica perdido no mundo. medida que
ele segue essa jornada, aquele mundo vai se
abrindo para ele.
A animao vai se abrindo na mesma medida
em que o mundo se mostra para o menino.
A gente vai trabalhando de outra forma,
aplicando colagens, vai trazendo informaes
mais mundanas para o filme. Por trs da
aventura do menino em busca do pai, a
gente tambm mostra a cadeia produtiva de
plantadores de algodo, Al foi detalhando
os encontros que ocorrem ao longo filme.
Primeiro ele encontra com um velho que
trabalha na colheita do algodo. Depois, ele
se depara com um jovem que trabalha numa
tecelagem que fabrica um determinado tecido.
Mais adiante, sem querer, ele cai num navio e
descobre que esse tecido vai para outro pas,
onde so feitas roupas de marca que voltam
para o pas dele para serem vendidas, e a
aventura segue com vis social e poltico.

Menino ao vento
Como chegou histria? Eu j tinha o
menino e tinha um contexto para aquele
personagem. A produo do filme foi um
processo completamente aberto. Eu cheguei a
incluir cenas e planos at uma semana atrs.
As ideias eram soltas: o menino ao vento, o
menino perdido numa plantao de algodo,
o menino se despedindo do pai. E a eu fui
criando, sem roteiro, diretamente no Animatic.
Fui animando trechos que me tocavam dessa
histria, que eu no sabia qual era. Era um
risco absurdo fazer isso, mas era a proposta
do filme, ele declarou.
A histria no tinha um rumo certo, mas as
questes estavam bem delineadas e o modo
de fazer no poderia ser outro. Um filme que
trata de questes como sair do lugar comum,
revolues e coisa assim, no caberia nele
uma proposta quadradinha de realizao.
Ento, eu me inspirei no Cinema Novo. Aquela
coisa da cmara na mo, uma ideia na cabea,
meio adaptada para um set imaginrio de

animao, Al seguiu construindo pedaos

de animatics e colando na ilha de edio,
montando como uma colcha de retalhos. Fui
tentando encontrar uma lgica, um ritmo. Ao
mesmo tempo, experimentando sons, msicas,
e o filme foi se construindo assim. Em
camadas que eu fui descobrindo, ele assumiu
o lado experimental.
O processo de feitura do filme, como ele
mesmo disse, foi tambm uma coisa muito
maluca. Eu queria imprimir essa cara
de filme feito toscamente, queria essa
simplicidade. O filme comea numa folha
de sulfite, com o menino desenhado a lpis
e, medida que a gente vai entrando no
filme, eu vou acrescentando cores e formas,
vou apresentando a floresta onde o menino
est no comeo. A parte da tempestade foi
feita toda em giz pastel. Vocs vo ver que
maluquice foi fazer isso com giz pastel, ele
animou a plateia.
No telo, Al exibiu um pedao do filme, o
momento em que o menino encontra um velho
na plantao de algodo.
Depois da exibio, aplausos. Salve,
Nan Vasconcelos, que fez essa parte da
instrumentao, e todo o pessoal da Ultrasom,
que fez a trilha sonora. A msica levou um
ano para ficar pronta, ele agradeceu, antes de
exibir mais um trecho.
A histria agora se passa quase no final do
filme. A gente j tinha usado as colagens
de revistas de fofoca, foi inventando, e a
chegou uma hora que no tinha mais o que
usar para trazer essa fora da realidade,
para mostrar o mundo nu e cru que se
apresentava para o menino, para reforar
a dor desse personagem. A nica sada
dramaticamente mais forte seria usar cenas de
filmes de verdade. Usamos alguns filmes de
documentaristas brasileiros. E a maneira como
foi feita essa transio, a gente encontrou no
meio do processo, ele revelou.
Para fazer O menino e o mundo, Al contou
com uma equipe de 100 pessoas, 15 delas s
para animao. A finalizao foi sofrida, mas,

para coroar o incio da caminhada do filme,

ns fomos selecionados no festival de Ottawa,
no Canad, onde o filme ganharia uma estreia
especial. Estar nas salas brasileiras em
janeiro, esperando que o pblico aprove, ele
fechou a apresentao.

Otto Guerra (At que a Sbrnia nos

Separe)
Otto Guerra tambm est finalizando um filme.
At que a Sbrnia nos separe o quarto
longa-metragem do diretor, que j est na
estrada h quase 40 anos. Em 1978, ele abriu
a produtora Otto Desenhos Animados, onde
produziu o premiado O natal do burrinho,
seu primeiro curta, em 1984.
Fazer um longa-metragem uma soma de
inconsequncias e responsabilidade. Mas a
gente tem essa pretenso, disparou ele, cujo
primeiro longa-metragem, Os Trapalhes
no rabo do cometa, de 1986, foi feito com
Maurcio de Souza. Ele citou o criador da
Turma da Mnica para personificar o grau de

dificuldade que a produo de longa-metragem

envolve. E o sucesso no garantido para
ningum, ele atestou: Mesmo o Maurcio de
Souza, que tem o lucro dos quadrinhos, na
animao, nessa experincia que eu participei,
foi um desastre absurdo. Nada funciona.
Ele perdeu uns cinco milhes de dlares na
poca, Otto relembrou o fracasso.

a gente resolveu fazer um longa-metragem.

Uma deciso totalmente inconsequente. A
nica vantagem que tem o Rocky e Hudson
em relao aos outros filmes todos que ele
no tinha nenhuma pretenso de ser longametragem, nem de ser um grande filme. A
gente s estava bebendo e se divertindo,
fazendo filme, ele contou.

Alma ao diabo

A brincadeira, no entanto, acabou rendendo

mais. Alm de fazer um filme e ter a produo
de um filme ainda que absurdo no
currculo, ele acabou nos legitimando quando
a gente foi fazer o Woodstock, que o nosso
terceiro filme, afirmou.

A segunda experincia em longa, j como

diretor, foi Rocky e Hudson (1994), os
cowboys gays que vieram a reboque da poca
que ele comeou a beber para esquecer a
dificuldade de produzir, ele brincou. Mas
entre muitos copos, conheceu muitos amigos.
Companheiros de bar podem ser timos
colegas de produo, que ningum se engane.
caso do cartunista Ado Iturrusgarai, criador
de Aline e seus dois namorados, que foi
adaptada pela Rede Globo.
Foi ele quem criou esses personagens, Rocky
e Hudson, em 88, ainda em Porto Alegre. A

Otto tem um apreo especial por Rocky e

Hudson. Na poca, a minha me perguntava:
por que voc no faz um filme infantil tipo
pequeno pnei? e eu pensava P, me.
Imagine voc ter de vender a alma ao
diabo, sofrer para fazer um filme, no fim o

diabo no compra, e ainda um filme do

pequeno pnei?, ele preferiu fazer como
bem entendeu. Filmes de pneis tambm
no tm nenhuma garantia de compra. Tem
vrios exemplos no Brasil de filmes bem
intencionados que no vendem, disse.
Rocky Hudson tambm no vendeu, mas o
filme surpreendeu gente bem longe. Quando
saiu o filme Brokeback montain, nos EUA,
a histria repercutiu no Rio Grande do Sul.
Fomos surpreendidos quando nos ligaram
da Economist, uma revista inglesa muito
importante e muito respeitada no mundo. Os
caras no acreditavam. Vocs fizeram um
filme com cowboys gays? , mas a diferena
que tem do Brokeback mountain que o
Rocky e o Hudson assumem a histria. Eles
no s se amam, como o cavalo tambm
participa, Otto causou risadas. Ao contrrio
do que a me pensava, infalvel voc fazer
alguma coisa pela qual est apaixonado. Se
voc ama e se acredita, ento, j deu certo de
antemo, ele deu recado.

Cad o roteiro que deveria estar

aqui?
Woodstock, o filme seguinte, foi um
desdobramento de relaes. Otto conheceu
Angeli por causa do Ado, que virou, segundo
ele, o quarto amigo do trio Angeli, Glauco e
Laerte. Talvez o erro do Woodstock tenha
sido a pretenso de fazer um filme sem que
se soubesse como fazer. Um filme com roteiro,
com produo, com tudo que um filme tem de
ter, explicou.
Criar roteiro para poucos. O trabalho roteiro
incomensurvel, segundo ele. No basta
a concepo, a ideia. Em Woodstock esse
aspecto pode ter sido subestimado.
preciso construir a histria, fazer com que
a ideia flua e nada falte. muito trabalhoso.
um trabalho mastodntico, um trabalho de
pacincia, de muitas pessoas trabalhando.
A gente subestimou isso. Eu no sabia, na
verdade. Achei que era uma ideia genial e,
como se tratava de Woodstock, infalvel.

Eram dois velhos decadentes, no tinha como

errar, ele reconheceu o que considera uma
boa piada que no deu certo. Eles continuam
fumando maconha at hoje, mas no isso
que funciona.
Um filme tem de ter um roteiro, Otto insistiu
no ponto. A gente est sofrendo agora, com
o filme do Laerte. A gente est desde 2002
remando e brigando e fazendo verses e mais
verses. E sofrendo. O Laerte no quer nem
ouvir falar de pirata agora. Ento a gente
pegou um personagem dele, que o Hugo, e
aumentou a participao desse personagem
na trama. O que tambm uma encrenca. Eu
arranjei vrios inimigos com esses roteiristas,
ele realou, com certo humor.

O que eles tm que a gente no

tm?
O Brasil tem srios problemas com roteiristas
para longa-metragem, Otto emendou: A
gente tem problema de roteiro e com os
atores, o elenco que faz um filme. Em roteiro,
a gente tem de aprender a fazer feijo com
arroz. Nesse filme da Sbrnia, que est
pronto agora, o Ennio (Torresan) chegou bem
na hora. Vendo o animatic, vi como ele conduz
a histria de um jeito que parece mgica.
um cara que trabalha h 20 anos nos Estados
Unidos, trabalhou em vrias produtoras, um
cara que tem uma vasta experincia nos filmes
da indstria americana.
O que os caras l tm que a gente no tem?
Otto questionou com a resposta pronta:
Eles tm 100 anos de tradio. Eles fazem e
repetem, e os humanos aprendem fazendo.
Ento, a gente admitir que no sabe fazer
um passo importante. a primeira coisa, na
verdade. Talvez isso nos paralise. Eu s fiz
os filmes porque, de fato, como falou o Paolo,
eu no sabia que eu no sabia fazer, ento eu
fiz, inconsequentemente, ele afirmou, sem
qualquer reserva.
Otto classificou At que a Sbrnia nos separe
como um filme tecnicamente muito bom,
graas tradio que o Rio Grande do Sul

mantm de bons ilustradores e quadrinistas.

Quanto ao roteiro, no entanto, ele no to
assertivo. Eu tenho certeza que se ainda h
problema no filme o roteiro. Como eu tenho
certeza tambm que no prximo filme, que o
filme do Laerte, ser a mesma coisa. O nosso
ponto fraco o roteiro e no sei como resolver
isso. No tem uma sada bvia ou infalvel. A
gente vai comear a fazer outro filme ainda
com essa inconsequncia, com essa coisa do
seja o que Deus quiser. nesse sentido que
eu falo que essa parada de fazer um filme
uma porralouquice, um grande risco, afirmou.
No fim das contas, o filme livremente inspirado
em Tangos e Tragdiasfoi exibido com
destaque no Festival de Gramado de 2013.
At que a Sbrnia nos separe no telo do
Anima Forum. Otto exibiu um trecho de trs
minutos, com msica de Andr Abujamra.

Os autores so bons
O que foi dito sobre roteiros e atores no
se aplica aos autores, Otto fez questo de
enfatizar. O filme do Al um filme autoral,
ento a preocupao dele tem a ver com
esttica, poesia, etc., O trabalho do Paolo,
o Minhocas, eu acredito que tenha mais a
ver com esse trabalho, que um filme que
pretende ser cinemo, ser consumido por um
grande pblico, o que uma coisa bem difcil.
Vocs viram recentemente, por exemplo,
Meu malvado favorito 1, em relao ao Meu
malvado favorito 2. O primeiro um filme feito
com paixo, tudo funciona. O segundo j tem
um problema, mais comercial, um filme
para vender, mesmo, disse ele, avaliando em
seguida o prprio filme:
Acredito que Sbrnia tenha um apelo de
pblico. uma pea de teatro que est em
cartaz h 29 anos. Espero que o filme tenha
uma boa bilheteria e que entre dinheiro.
As produes esto acontecendo, mas o Brasil
est em uma encruzilhada. E das grandes,
segundo Otto, quando o assunto longametragem.

uma coisa hbrida. O cinema no Brasil ainda

tem o esquema de grana subsidiada, mas tem
outro esquema que o dinheiro do mercado.
Ento, o mercado de cinema de animao ou
de cinema uma indstria. Existem algumas
empresas no Brasil que esto investindo
em produtoras. Investir arriscar junto,
comprar 40%, 50%. J nos procuraram, l
em Porto Alegre, para investir uma grana para
transformar a produtora em uma produtora
comercial, que venda filmes, contou ele, que
est produzindo sries. A primeira delas, Boa
noite, Marta, tem 22 episdios.
H mais longas-metragens no cronograma de
Otto. Estamos coproduzindo com a Espanha
um filme chamado Bruxarias. E os espanhis
esto com srias dificuldades de grana. um
momento muito interessante, muito bom no
Brasil, e a gente t tentando levar adiante.
Eu tenho uma produtora associada, a Marta
Machado. Eu falo do roteiro, que um
trabalho grande, mas o trabalho de produo,
de viabilizar a produo, de pagar todo mundo
no final do ms, talvez to complexo quanto
o roteiro. Talvez um pouco mais bvio, disse,
antes de exibir o animatic de Ennio Torresan
para a plateia.

Conversa com a plateia

Cesar Coelho aproveitou o privilgio da
moderao para fazer a primeira pergunta.
J que estava segurando o microfone, ele
brincou, adiantaria:
Elejam duas fases do processo de fazer
um longa-metragem: Qual foi a mais
difcil, a mais dolorida; e qual foi a fase
do projeto em que vocs tiveram certeza
que vocs tinham um filme que ia dar
certo?
Otto Guerra Eu tenho certeza que no deu
certo (risos). A no ser o fato de fazer o
Rocky e Hudson. Hoje em dia, 20 e poucos
anos depois, eu tenho mais tranquilidade em
ver esse filme do que o Woodstock, por
exemplo. Eu sofro muito vendo o Woodstock.
Mas com Rocky e Hudson eu no sofro

porque no tinha pretenso nenhuma quando

fiz o filme. Ento, se tu baixares a expectativa,
eu acho que tu sofres menos. Sobre a parte
mais difcil que eu achei do processo? O filme
Sbrnia foi o mais difcil. Eu convenci a Marta
(Machado), a produtora, de que valia a pena
fazer o filme com uma tcnica que levaria, ao
invs de dois, seis anos. Eles (os animadores)
falaram: Se o dinheiro acabar, a gente faz o
filme, a gente termina o filme pra ti, e a Marta
falou: P, cara, se o teu dinheiro acabar, eles
no vo trabalhar assim, sem comer, no
tem como! E, de fato, o dinheiro acabou.
Da eu tive de pegar um emprstimo, vender
coisas e tal, para terminar o filme. Ento, no
fim, essa coisa importante: a paixo, estar
envolvido emocionalmente com a histria. A
Marta mesma abriu mo de todos os princpios
dela. No Rio Grande do Sul, por exemplo, que
teve um momento nos anos 80 que o cinema
era uma coisa fulgurante, a maior expresso
do estado, o cinema naufragou porque virou
uma coisa burocrtica. A gente deixou de
lado a questo que envolve o amor, a paixo.
O filme do Al, por exemplo, s amor, s
paixo pela histria, e isso uma coisa que
no mensurvel. uma coisa autoral, muito
mais emocional que qualquer outra coisa,
n. No Sbrnia, houve a juno das duas
coisas: a Marta dizendo P, cara, no vai ter
dinheiro, e eu vendo a imagem fantstica. O
Ennio (Torresan) s entrou no filme porque
ele viu as imagens dos animadores, dos
meninos l de Porto Alegre. Ele entrou na
histria, gentilmente recebendo muito menos
em relao ao que ele recebe l nos Estados
Unidos, e fez um trabalho que eu acho que
justifica todo o sofrimento da Marta, que foi
juntar a falta de dinheiro com excesso de
tcnica.
Al Abreu O mais gostoso de lembrar
o incio, quando o filme estava surgindo e
eu estava absolutamente sozinho, criando
desenhos com softboards; o incio do Animatic,
quando ainda era praticamente um trabalho
de ilustrao e as primeiras ideias do filme
estavam surgindo. O trabalho todo de
pesquisa que eu contei o mais gostoso. Mas
na medida em que vai entrando o processo de

produo pra valer, e nessa hora voc tem de

arrumar dinheiro, montar a equipe e ter um
produtor, essa a parte mais desanimadora.
O ateli que tenho em cima da minha casa
virou uma produtora, e a tem equipe para
coordenar, e uma equipe pequena, a gente
tem de fazer de tudo, o cara que faz a cmera
tambm chuta e cabeceia. uma loucura. Era
uma mdia de 12 pessoas ali diariamente.
Tinha uma populao flutuante tambm que
de vez em quando aparecia para mostrar
trabalho. Essa fase de produo toda foi
sofrida. A lembrana que eu tenho essa, que
estou tentando esquecer, na verdade (risos).
Estou nesse processo, e voc, Paolo?
Paolo Conti A minha experincia sem
duvida menor do que a de vocs. A nica
coisa que existe a incerteza. No existe
certeza alguma. Mas a parte mais difcil, como
diretor, era dizer no para o artista naquela
situao crtica. Na hora em que voc est
no set, o cara est cansado, j o terceiro
ano do projeto, o dinheiro est acabando e o
animador faz a cena e voc diz repete. O no
de um diretor derruba o trabalho de 50, 60
pessoas que esto ali embaixo trabalhando. O
grupo est l, o cara espera aprovao, voc
no aprova nada, a todo mundo fica louco.
O produtor fica louco e voc pensa caramba,
ser que devo desistir disso? Ser que o sonho
grande demais, a gente no tem capacidade
de levar adiante? E a, eu ia para casa dormir
e falava para mim mesmo no, tenho de ir
at o final, nem que eu tenha que vender a
casa, a gente vai acabar isso da melhor forma
possvel. A grande dificuldade acaba virando o
elemento que te faz seguir adiante e concluir o
projeto. tanto tempo, so cinco, seis anos de
trabalho. E, no mesmo tempo que voc pensa
que no vai conseguir concluir, voc diz pensa
NO! So cinco anos de projeto, eu tenho
que dizer no! Para mim, essa a pior parte.
Em contrapartida, a melhor parte era quando
voc dizia sim, depois de muitos nos e as
pessoas falavam: P, ele tinha razo. Essa
hora era muito gratificante.
Quanto tempo levou cada filme, quantas
pessoas envolvidas e de onde veio a

grana. Quem pagou a conta?

Otto Guerra Na poca de Rocky e Hudson,
eu fazia publicidade, entre 91 92, da a gente
trabalhava no fim de semana. O dinheiro da
publicidade que pagou esse primeiro filme,
que demorou trs anos. Woodstock teve R$
1 milho de incentivo fiscal e foi feito em seis
anos. Sbrnia foram oito anos com R$ 4
milhes. Mas, na real, ele deveria ter custado
R$ 20 milhes. Eram 40 pessoas trabalhando.
Em qualquer lugar do mundo produzir um
longa-metragem vai ser a mesma coisa. Ser
muita grana e muito tempo. Por isso tem de
caprichar muito na ideia, no roteiro, para no
desperdiar tempo.
Al Abreu O Menino e o mundo levou
trs anos para ser realizado, sem contar
aquela parte inicial. Custou R$ 1,5 milho.
O dinheiro veio do BNDES, da Petrobras, da
Secretaria Estadual de Cultura e do Fundo
Setorial. Tnhamos em torno de 25 pessoas no
estdio, entre assistentes de animao, equipe
de produo, etc. a equipe total foi de 100
pessoas, incluindo msicos.
Paolo Conti A pr-produo de Minhocas
comeou em 2007 e o filme foi concludo no
final de 2012. Foram seis anos no total. No
auge da produo, a gente tinha em torno
de 80 pessoas trabalhando dentro do estdio
em atividades relacionadas a produo de
boneco, animao, cenografia, ao trabalho de
estdio mesmo. Depois que a primeira turma
foi embora, vieram mais umas 30 pessoas para
fazer ps-produo. Ento, se a gente somar
a equipe toda de produo e ps, d em torno
de 110 pessoas, mais equipe de msicos e do
pessoal que estava em volta e que no est
includo em produo executiva. Minhocas
ambicioso de vrias formas, inclusive no
oramento. O filme teve um oramento de
R$ 10 milhes aprovado na Ancine, mais uma
coproduo com o Canad, que daria $ 1
milho de dlares canadenses. Ns captamos
cerca de R$ 8 milhes em incentivos, atravs
de todas as leis disponveis. A Fox entrou com
dinheiro alto, assim como C&A, Goodyear,
Porto Seguro e Petrobrs, que so grandes

patrocinadores. A gente levantou o dinheiro

e, na hora H, os canadenses no apareceram.
Ficamos sem a ps-produo e isso foi uma
das causas do atraso do filme. Foi um ano
e meio praticamente parados, esperando os
recursos, tentando resolver esse problema.
Tnhamos de encontrar uma forma de suprir
a lacuna deixada pelos canadenses porque
no havia mais capacidade de captao de
recursos no Brasil. A nica sada era aparecer
algum parceiro que entrasse com o trabalho,
ou algum investidor que entrasse com o
dinheiro. A situao ficou bem complicada.
Mas a a prpria Animaking entrou com R$
1,2 milho de recursos prprios. Esse dinheiro
foi aplicado em trilha sonora, ps-produo,
etc. Ento, quando chegou nesse ponto em
que o filme estava num processo crtico,
eu fiz um emprstimo. Parte do dinheiro
a gente colocou, parte a gente emprestou
e a publicidade nos ajudou a pagar os
emprstimos. a vida, n. Se voc quer fazer
omelete tem de quebrar os ovos, no tem
outro jeito. O processo todo muito vlido,
no s do ponto de vista de execuo, mas de
aprendizado. A cada longa voc aprende uma
lio fatal.
Otto, eu queria que tu falasses sobre
escolha de tcnicas e tecnologias, que
so bem diferenciadas na produo das
imagens nos seus trs longas-metragens.
Otto Guerra Nesses 40 anos, mudou tudo,
na verdade. Como eu fiz publicidade, fiz 600
filmes. Ento, desde cedo, a gente fazia stop
motion. No muito, mas ns conhecamos
o princpio das coisas e preferimos fazer o
2D tradicional na produtora. Da a gente fez
um curta em 3D. Ns pensamos em fazer o
Sbrnia em stop motion, o que seria uma
loucura. Seria terrvel, ainda bem que a gente
preferiu fazer em 2D. Mas agora a gente
est em plena campanha l em Porto Alegre.
A gente fez uma srie toda em 3D e estou
apaixonado. Tem uma dificuldade no comeo,
de fazer os personagens todos, mas depois
muito rpido, mais prtico e mais barato
tambm. O fato de ter o objeto em si, de olhar
o prprio filme na mo e no essa coisa de

olhar no computador e dar play, que frio.

No to emocionante, digamos. Mas, no
fim das contas, o computador apenas uma
caneta eletrnica, o que interessa o que est
por trs. O computador agregou tudo, desde
a cmera, a tinta, a moviola que pesava
uma tonelada , a cmera e o gestor de som.
Isso bom. O fato de estar tudo em um
equipamento nico democratizou a produo.
Eu considero essa evoluo da tecnologia
muito bem-vinda. Levei dez anos para me
adaptar, mas dou graas Deus. Hoje, eu
prefiro meus trabalhos no computador.
O filme Histria de amor e fria,
lanado ano passado, no rodou no
cinema nacional, ficou restrito a alguns
estados. Os filmes de vocs vo estar em
todo o Brasil? Vocs pensam em produzir
brinquedos, DVD? Eu baixei Woodstock
da internet. Preferia comprar, mas, fazer
o qu?!
Paolo Conti Histria de amor e fria entrou
em circuito, sim, eu mesmo assisti ao filme

no cinema. Eu no sei quanto de bilheteria o

filme fez, mas uma loucura voc chegar com
um projeto assim. Eu senti isso quando lancei
O garoto csmico. Eu no tinha experincia
e no sabia o que era distribuir um filme,
mal estava aprendendo a realizar um longametragem. O mercado de cinema quase
como uma bolsa de apostas, uma bolsa de
negcios. uma coisa horrvel lidar com os
caras que esto, basicamente, preocupados
com o lucro mximo que eles podem obter.
So os distribuidores, e funciona assim. Como
exceo, eu diria, a Espao Filme est fazendo
um bom trabalho com O menino e o mundo.
Anteriormente, no entanto, a experincia que
eu tive foi aquela em que o prprio sistema diz
que se seu filme no atinge uma mdia numa
sala, ele cai na semana seguinte. Ento, se
tem uma mdia de pessoas querendo assistir
ao seu filme e voc as coloca em diversas
salas, voc corre o risco de no atingir a mdia
e cair na semana seguinte. Por outro lado, se
voc coloca em uma nica sala, pode ficar um
ano em cartaz. E essa a estratgia, esse
o jogo que os distribuidores procuram fazer.

Tem uma srie de contas que eles fazem que

eu no fao nem ideia do que sejam. O Ennio
(Torresan) contou uma curiosidade sobre o
Turbo: no primeiro fim de semana, eles j
sabem quanto o filme vai fazer. Eles partem
de um grfico e, conforme esse resultado,
o pessoal fica numa super expectativa. Eles
estavam esperando $ 40 milhes nos Estados
Unidos e s fizeram $ 15 milhes. O resultado
deixou todo mundo no estdio triste. uma
loucura pensar em distribuio, assim como
imaginar que as pessoas ficaram tristes com $
15 milhes. O garoto csmico abriu com 10
mil espectadores no primeiro final de semana
e o meu distribuidor me telefonou e disse Al,
infelizmente no deu. Quer dizer, no deu o
caramba! Eu vou continuar. Foi uma mega
guerrilha. A gente foi desenhar no Cinemark,
e muita gente compareceu. Muitas pessoas
querendo autgrafos, mas que em seguida
entravam para ver o filme dos esquilos e
ningum entrava para o outro lado, que era
o nosso lado, o nosso filme. Por fim, a gente
conseguiu fazer 120 mil expectadores. E,
incrivelmente, isso significa a oitava bilheteria
do ano no Brasil. O cenrio desesperador.
Cerca de 30% dos filmes brasileiros sequer
chegam s salas de cinema.
Qual a formao de vocs?
Otto Guerra Eu fui autodidata at os 60
anos (risos). Fiz arquitetura por um tempo.
Na poca, no tinha cinema, s havia
comunicao. Eu fiz publicidade um semestre,
depois eu vi que eu no sabia contar histria,
achei que seria legal fazer filosofia. Fiz
dois anos de filosofia. Recentemente me
convidaram para dar aula e, como eu no
tinha curso, fiz um curso chamado multimdia
digital (risos). Mas minha formao
autodidata. Acho importante ler. A literatura
um negcio que te abre a percepo.
Literatura, filosofia, no precisa formao
acadmica. O lcool, sobretudo uma boa
escola (mais risos).
Al Abreu Sou formado em comunicao
social e acredito, como o Otto, que a formao
no termina ali. Tudo que a gente absorve, a

gente vai colocando no liquidificador. E isso

que faz a gente se conhecer e, dessa mistura
toda, encontrar o nosso caminho. Eu vivi
muito tempo angustiado, mas fui aprendendo
que essas coisas todas preenchem um espao
muito grande de um buraco que voc vai
escavando. E quanto maior esse espao aqui,
mais fundo voc consegue ir.
Paolo Conti Minha formao mais ligada
s reas da engenharia e, como o Otto, todo
o resto de cinema e animao autodidata,
veio de gostar de desenhar, de procurar e de
fazer. No existia formao para esse tipo de
atividade. Hoje em dia bastante comum,
mas na poca que a gente comeou, a nica
maneira de aprender era voc ser rato de
estdio. Voc tinha que se empregar l para
fazer qualquer coisa, ficar do lado de um
desenhista e aprender, porque no existia nem
computador. Voc aprendia a desenhar mo
e tal. Eu comecei no 2D e bastante tempo
depois que eu fui cair no quadro a quadro.
Vocs j pensaram em comear a
organizar uma distribuio de guerrilha,
uma forma nova de distribuio dos
filmes brasileiros? Pela forma tradicional
vai demorar muito tempo, n?
Paolo Conti Eu penso nisso o tempo inteiro.
Eu acho que em Minhocas, o primeiro desafio
que a gente tinha de vencer era produzir stop
motion de alto nvel com o custo l embaixo.
A nica maneira de a gente conseguir isso era
colocar a tecnologia para dentro. Ento, o que
que eu fiz? Fui para Florianpolis, para ficar
dentro de um polo tecnolgico. E, l dentro,
eles me ajudaram a desenvolver uma srie de
coisas. Por exemplo, o equipamento de motion
control, que o rob que faz movimento de
cmera e custa 600 mil libras para voc trazer
da Inglaterra, fora o custo da importao.
Alm disso, que j foi um feito indito, ns
desenvolvemos uma srie de outras coisas:
cabeas remotas, prototipagem industrial e
tal. Simultaneamente, a gente comeou a
trabalhar na parte de divulgao de filmes.
Eu no sei se vocs viram l no final, mas
tem uma mesa ali, uma mesa multitoque.

Voc pode tocar ali e ter um autosservio

de contedo. Isso a gente desenvolveu l
em Florianpolis tambm, enquanto a gente
produzia o filme. Isso porque a gente sabia
que, quando chegasse aqui, a gente ia sofrer
esse tipo de presso.
Ento, qual era a ideia? Espalhar esse tipo
de mesa. No precisa ser exatamente isso,
poderia ser qualquer coisa, mas um self
service de contedo nacional no qual ns,
brasileiros, possamos tomar contato com
contedos que no esto acessveis. Se vocs
no vm aqui hoje para assistir ao trailer do
Otto ou ao trailer do Al ou ao de Minhocas,
vocs no iriam ver. Eu no vi o trailer de
Uma histria de amor e fria no cinema.
Por que afinal eu no vi? Ento, a ideia era
construir uma alternativa na qual a gente
pudesse ver as coisas e tomar a deciso
sobre o que se quer ver. E falar assim P, eu
quero ver esse filme. E depois chegar l no
Cinemark ou nas grandes redes e falar Cad
a sesso de Uma histria de amor e fria?
Ah, no tem. E a o que acontece? Na medida
em que as pessoas fazem isso, o pessoal vai
para as redes e reverbera: Olha, as pessoas
esto pedindo para assistir a tal filme e tal
filme no est em cartaz. Porque, na real, ns
construmos o sistema.
A sala de cinema quer colocar em cartaz
o filme que vai fazer bilheteria. Ela precisa
vender o bilhete, porque ela tem as contas
para pagar, precisa pagar equipe, enfim, ela
precisa fazer dinheiro. Na medida em que ela
acredita que determinados filmes brasileiros
vo fazer bilheteria, ela vai deixar l e vai
passar. lgico, no existe um demrito para
nenhum filme. que, da maneira como se
construiu o sistema, as distribuidoras garantem
determinados tipos de volume de publico
nas salas de cinema. Ento, eles chegam aos
eventos e falam Olha o Turbo vai fazer X
milhes de espectadores, voc tem que me
garantir as 600 salas num perodo de setembro
a outubro. E a o que acontece? Quando no
faz, todo mundo fica triste e sai da sala de
cinema. S que as distribuidoras fazem um
esquema. So tentativas. A gente no pode
ter medo de errar. Da mesma maneira que eu

fiz Minhocas aqui, eu fiz tambm as mesas

interativas. O que a gente precisa fazer so
mais iniciativas para a gente poder divulgar
os nossos filmes. A minha vontade ter uma
mesa como essa em parceria com uma rede
de cinema, dentro dos ambientes das salas de
cinema. Para ver o trailer, voc paga o bilhete.
Para voc ver o contedo ali, voc no paga
nada. E a gente pode fazer melhor. A gente
pode dar entrevista, os diretores falando, a
equipe falando, voc pode tambm gravar
um comentrio porque ali tem uma cmera.
Depois de assistir a um filme, voc chega ali,
aperta e grava o seu depoimento. , assisti a
tal filme. Isso vai para um blog, isso vai para
o facebook, sei l! E isso que vai fazer a
venda dos bilhetes, isso que vai ajudar, eu
acho. a minha crena. No estou vendendo
absolutamente nada, mas eu acho assim. A
gente no pode desprezar essa fora.
Otto Guerra Eu fui ver o filme Histrias de
amor e fria em Porto Alegre. Na entrada do
cinema, o bilheteiro falou assim: T, mas
um filme brasileiro e adulto, desenho animado.
Tipo, me advertindo! (Risos) A verdade
que a gente no pode lutar contra os nossos
preconceitos ou conceitos. A Marta Machado
e eu montamos uma distribuidora, ns somos
scios na Lotado Filmes, esse o nome
(risos). Ento a gente vai distribuir Bruxarias,
o filme espanhol, e tambm o Sbrnia. A
gente vai distribuir, eu espero que sim, 1000
filmes por ano.
Paolo Conti Vocs que vo distribuir mesmo
ou est na mo de alguma distribuidora?
Otto Guerra A Lotado Filmes vai distribuir.
Para distribuir o filme, o que tem de
acontecer? Fazer o filme uma coisa. A outra
coisa a comercializao, uma segunda etapa
que no tem nada a ver com a primeira. A
gente no pode ser romntico diante disso,
mas uma injustia se o prprio bilheteiro
est dizendo que o filme brasileiro uma
roubada (risos). As coisas no esto bem,
n? O que que tem de acontecer? Tem
de mudar essa mentalidade. A gente tem
de fazer grandes filmes, o que vai demorar
ainda. Tomara que eu consiga estar vivo ainda

quando o cinema brasileiro voltar a ser uma

indstria, porque eu no tenho nada contra
ter uma indstria. Pelo contrrio, eu sou a
favor da indstria. Sou a favor da Rede Globo,
por exemplo. Com tudo que dizem contra a
Rede Globo, importante, porque ela uma
indstria de entretenimento. Sou a favor da
indstria de Hollywood, da ndia, da Nigria,
que tambm tem uma grande indstria de
cinema.
E o qu que a gente tem de fazer pra distribuir
um filme? A gente tem que ter dinheiro pra
mdia. No tem mgica. Voc vai ter que
investir alguns milhes de reais para divulgar.
simples assim. E aqui no Brasil h formas de
financiamento em que voc coloca o seu filme
para ganhar uma grana para lanamento. Eu
fui com a Marta agora defender o lanamento
do Desfilme para conseguir dinheiro l em So
Paulo. Os caras poderiam dar R$ 1 milho s
pra fazer a mdia, cpia, cartaz. Ela lanou
um livro chamado Tudo que voc precisa
saber sobre distribuio no Brasil e no tem
para quem perguntar, porque ela lanou
o Woodstock em Porto Alegre, e teve um
trabalho imenso. O que a distribuio?
trabalho tambm. Aquilo que eu falei
do roteiro l no incio. a mesma coisa:
distribuio um trabalho. uma grana
absurda. No uma brincadeira romntica a
indstria do cinema. uma grande guerra. A
Frana um pas que tem 40% da produo
do pblico para filme francs. Mas uma
exceo. Quase 50% do pblico francs
assiste a filme francs. Na Espanha, so 30%,
na Alemanha, eu acho que so 30%. O Brasil
est em 10%. Ento, tem de investir grana,
tem de montar a distribuidora ou tem que
lanar l fora. Tem estratgias de lanamento.
Eu no fico dizendo Ah, coitado de mim, que
trabalhei no Woodstock e no peguei em
dinheiro. Eu achei muito boa a distribuio
do Woodstock. Se Sbrnia fizer 200 mil
espectadores, e essa uma expectativa
realista da Lotado Filmes, ser timo. Se no
fizer, vai mudar o nome para s moscas
(risos). E 200 mil espectadores pagam o preo
do filme. Um filme tem que, pelo menos,
recuperar o dinheiro que foi investido. E isso

tambm trabalho. Vocs vo ver. Daqui a

alguns anos, eu volto aqui como um grande
distribuidor. (Risos)
Ainda bem que vocs encararam esses
sofrimentos todos at agora. Eu tambm acho
que esses filmes vo fazer histria. Eu estou
muito orgulhoso do resultado que a gente viu
aqui hoje, Cesar Coelho encerrou a mesa.

9 de Agosto

sexta-feira

Masterclass III Desenhando o Futuro Andrew Probert

Andrew Probert um artista conceitual criador de designs que

j se tornaram clssicos do cinema, como oDeLorean, deDe
Volta para o Futuroe a espaonaveEnterprisedeJornada nas
Estrelas O Filme. Uma abordagem do design conceitual e de
sua importncia na produo cinematogrfica.

A terceira masterclass do Anima Forum foi uma viagem. De ida e volta. bordo das naves de
Andrew Probert, a plateia do Anima Forum conferiu, em detalhes, os preciosismos do bemhumorado criador de desenhos conceituais que povoam o imaginrio de algumas geraes. A
apresentao comeou com um simptico Oi, tudo bem?, seguido de um pedido de desculpas
sincero por falar em ingls. No importava, a plateia queria ouvir.

Muitos de vocs no sabem quem eu sou.

Sou um cara velho, que teve sorte o suficiente
para se envolver com programas de TV e
filmes clssicos. E teve sorte o suficiente
para ter feito o projeto de boa parte dos
equipamentos que vocs conhecem, toda a
histria antes e depois de Star Wars. Por que
estou aqui? Bom, estou trabalhando em um
projeto chamado The Adventures of Fujiwara
Manchester, uma srie de TV que ser muito
divertida, ele mostrou, j, um pequeno teaser
da srie.
Entre palmas, ele explicou: Bom, esses so
meus sketches, como parte dos trabalhos
de pr-produo. Fujiwara tem dois amigos
que esto nessa nave espacial com ele e eles
esbarram com viles para combater, tm
algumas aventuras. Talvez ano que vem j
esteja passando na televiso.
Andrew Probert faz conceptual design. E
como isso se aplica animao? Ele tratou de
explicar: Obviamente, a animao vai contar
uma histria, e a histria se passar em um
cenrio. E voc vai precisar saber como esse
cenrio vai aparecer. Se voc tem a habilidade,
como animador, de criar seu prprio cenrio,
isso timo. Se voc conhece algum, ou
gostaria de contratar algum para projetar
seus cenrios, isso ainda melhor.

Entre naves
Andrew Probert, no se surpreenda, desenha
naves espaciais desde os seis anos de idade.
Na juventude, estudou arte para ser um
industrial designernoArt Center College of
Design,em Pasadena, Califrnia. Uma escola
largamente conhecida em estdios de design
pelo mundo. E por que ele queria ser um
designer industrial?
Bom, quando eu era bem pequeno,
costumava desenhar naves espaciais. Seis
anos de idade, naves espaciais. Catorze, naves
espaciais. Dezesseis, dezessete, naves. Meu
padrasto disse: voc tem de fazer outras
coisas, porque voc nunca vai ganhar dinheiro
s desenhando naves espaciais (risos da

plateia). Isso tinha alguma lgica, ento

resolvi comear a estudar design industrial.
Enquanto eu estava estudando, duas coisas
surgiram. Uma foi quando em uma das minhas
aulas de ilustrao, eu desenhei uma nave
espacial. Algum na universidade viu e disse
sabe,a A&M Records, em Hollywood, est
procurando por uma nave espacial para a capa
de um de seus lbuns, doCarpenters. Karen
e seu irmo estavam produzindo uma msica
e queriam uma nave espacial para a capa.
Levei at l e eles usaram. Foi bem legal.
Tambm na faculdade, descobri que a revista
Cinefantastique estava fazendo um artigo
completo sobre20.000 lguas submarinas.
Levei outra pintura minha, no uma nave, e
eles disseram que gostariam de usar como
capa. E usaram. Ento, faculdade o mximo.

Encontro com Ralph McQuarrie

A faculdade que era o mximo ficava distante
de onde Andrew morava. E, durante um dos
ltimos semestres, o carro da famlia quebrou
e ele precisava encontrar um trabalho para
bancar o conserto. Naquela poca e agora
vocs vo ver o quo velho eu sou - lanaram
o filmeStar Wars. E eu adorei a arte que
mostravam, junto a alguns artigos sobre
Star Wars,estava um artista chamado Ralph
McQuarrie. E um dos artigos dizia que Ralph
morava em Los Angeles. Procurei o nome dele
na lista telefnica e estava l. Enquanto eu
discava, pensei eu vou soar muito idiota se
disserposso chegar a e conhec-lo?.
O temor no durou muito. McQuarrie atendeu
o telefone e Andrew avanou: Eu disse ol,
estou procurando pelo Ralph McQuarrie e
ele sim, sou eu. Ol, sou Andrew Probert e
gostaria de entrevistar voc para o jornal da
minha faculdade e ele disse claro, pode vir.
Ento fui, nos conhecemos, conversamos,
mostrei a ele meu trabalho, disse que meu
carro havia quebrado e eu precisava trabalhar.
Ele, ento, disse que estava trabalhando
em dois projetos. Um era Buck Rogers,
para televiso, e o outro era uma srie
chamadaStar World. E eu descobri que Star
World estava sendo produzida pelas mesmas

pessoas que haviam produzido Star Wars

John Dykstra e sua equipe, Andrew contou,
em um flego s.
J que gostava do trabalho de Dykstra, pensou
que se trabalhasse por l aprenderia alguma
coisa. Ok, avisou que gostaria de trabalhar em
Star World:
A primeira coisa que queriam que eu
desenhasse eram capacetes. Mais tarde, eles
queriam que eu desenhasse o traje completo
os capacetes eram para robs. Mais tarde
ainda, mudaram o nome de Star World para
Battlestar Galactica e os trajes eram para o
cylons. Eu tive a chance de desenhar o traje
original dos cylons, ele seguiu com a exibio
de vdeos. No queria correr o risco de ver a
plateia cair no sono. (O que no aconteceria
em nenhum momento).

Ideias originais
Andrew exibiu fotos suas, com a esposa,
da Cinefantastique 2000, da produo da
maquete da nave, do projeto do cylon,
sketches e estudos para o cylon.
A ideia original dos cylons que eles seriam
criaturas cegas e que precisariam de scanners
para se mover ento me veio a ideia de que
eles poderiam ser influenciados pelos gregos.
Ter um capacete grego. Talvez tivessem
chegado terra como antigos astronautas.
Ento, com um capacete que gostaram,
continuei com o traje. Enquanto isso, comecei
a trabalhar no conceito dos coloniais, com o
que eles se pareceriam. Se os gregos tiverem
influenciados os cylons, ento talvez os
egpcios tivessem influenciado os coloniais.
Mas no tive tempo de trabalhar em ambos
os designs, ento Joe Johnson, um artista
conceitual incrvel, ficou com os trajes dos
coloniais enquanto eu continuava com os
cylons, ele contou.
Andrew estava tentando criar uma
continuidade. Quando voc est projetando
para seus filmes - e h caras bons e caras
maus - a audincia tem bem pouco tempo

para identificar isso. Meu trabalho deixar isso

claro, explicou.
Mais desenhos no telo, ele mostrou a
escultura do modelo 3D aps aprovao.
Construdo mo, bem antes dos
computadores, ele enfatizou. Eu nunca tirei
uma foto do capacete finalizado, mas tenho
uma foto de cada parte. Se vocs cruzarem os
olhos, isso 3D. (risos)
Isso uma coisa que muitos de vocs podem
no reconhecer. Isso chamado de filme.
So vrias fotos juntas e... mexe! Veem como
legal essa nave? Eu pude projetar isso!
Foi meio como eles esto filmando o meu
modelo! Yay!, ele fazia as exibies do telo,
com orgulho latente e bom humor, explicava
cada imagem e o processo: A nave pintada
no vidro e colocada em frente cmera,
para que a cmera filme atravs do vidro e
pegue o fundo, para parecer que est tudo em
uma imagem s.

Star Trek
Depois de Battlestar Galactica, Andrew voltou
faculdade. Tudo estava bem, a vida seguia,
veio um telefonema. Era Ralph McQuarrie
do outro lado da linha: Ol, Andy? Aqui o
Ralph McQuarrie. Gostaria de saber se voc
pode me dar uma ajuda no, no tenho
tempo... Probert brincou, entre risos - Eu
estou trabalhando nesse filme do Star Trek
e eu fiquei o qu!?. Andrew era aficionado
por Star Trek desde que saiu. A conversa
avanou entre o espanto e a vontade de pegar
a primeira nave rumo ao estdio. , estou
fazendo o design dele e George (Lucas) quer
que eu v para o norte da Califrnia para
projetar o novo Star Wars e eu no vou poder
fazer o Star Trek. Voc estaria interessado em
faz-lo? no, no tenho tempo, ele brincou
novamente.
Andrew levou seu trabalho para Robert Abel
e sua equipe. Robert Abel foi bastante mal
falado por conta desse filme. Eu no acho que
tenha sido merecido, mas naquela poca tudo
era muito positivo porque ele era um premiado

produtor de comerciais. Produziu efeitos

especiais para a televiso que foram alm
de qualquer coisa feita por qualquer outro
e eu pensei bom, se ele consegue fazer
comerciais to bem, tendo oramento e tempo
para um longa, o resultado vai ser fantstico.
Ento mostrei meu trabalho e fui contratado.
Trabalhei sob a direo de arte do Richard
Taylor tambm muito premiado, contou.
A primeira tarefa de Andrew foi desenhar toda
a estrutura da Terra. Claro, posso fazer isso,
era resposta recorrente. E os pedidos eram
muitos. Com as imagens no telo, Andrew
explicou o que fez: Eles quiseram que eu
fizesse odry dockespace office complex, ele
mostrou os sketches iniciais dos dois projetos,
as ideias do dock e do space office que no
foram para o projeto final. Em uma das
ideias, o dry dock abriria descendo um dos
lados. Jim Ratterbury viu esse desenho com
um s motor e disse Ns no usamos motor
nico. Trabalhamos apenas com pares. Tudo o
que desenhei para Star Trek tem motores em
pares por conta do que ele disse, revelou. Na
sequncia, ele explicou os conceitos para nave
de uma pessoa, exibiu diagramas de como as
estaes funcionariam e como entrar e sair da
Enterprise sem usar o travel port. Cruzem os
olhos, 3D!, ele brincava.

Back to the future

Algum aqui j ouviu falar? Me pediram que
desenhasse story boards para o filme, mas
tambm gosto de desenhar coisas. Ento,
perguntei: quem vai desenhar o carro? Eles
disseram que Ron Cobb. E eu disse: Oh,
droga, ok, vou fazer os story boards. Fui
ento comear os story boards. Mas Ron Cobb
ainda no tinha aparecido na produo. Ento,
enquanto estava desenhando os story boards,
tambm me divertia imaginado como seria o
carro, enquanto Ron no aparecia. At que um
dia ele apareceu, desenhou um lindo carro e
foi embora, porque tinha outros trabalhos para
fazer, foi assim o comeo.
Os produtores gostaram do design, mas
queriam mais e Ron no estava l. Quem

poderia salv-los? Eles viram os meus

desenhos e me pediram para terminar o carro,
porque ainda precisava de ajustes. Ento,
eu pude criar o design final do carro. Fiz os
story boards, o carro e mais algumas coisas,
Andrew mostrou mais um vdeo, que inclua
imagens da Amblight Productions, de Steve
Spielberg.
Uma das coisas que me pediram para
desenhar foram cartas e outros materiais de
escritrio. Depois as agncias de publicidade
modificaram, para algo que eu acho melhor,
mas ainda assim baseados nos meus
rascunhos, ele exibiu alguns dos primeiros
rascunhos que fez, por pura diverso. E
mesmo no final, quando ele voa, o carro do
Ron, Andrew mostrou o desenho que Ron fez:
Tem essas bobinas chatas, o motor atmico
e um exaustor. E o produtor disse: quero algo
diferente. A minha primeira tentativa tinha os
capacitores, que recebiam energia diretamente
do motor. Coloquei duas pequenas aberturas
de ar do lado, mas os produtores queriam
aberturas de ar bem grandes. Eu adicionei
uma antena de radar, que eles no quiseram,
contou.
Andrew seguiu refinando aos poucos o
desenho feito por Ron. Para o interior,
que considerou confuso e com botes que
no se conseguiria alcanar de maneira
lgica, fez uma verso que tinha o flux
capacitor (capacitor de fluxo) no teto. Mas
os produtores queriam entre os bancos.
Acabaram usando mais as ideias do Ron,
porque acharam o meu interior estiloso
demais. Isso algo que vocs tm que pensar
quando esto fazendo seus filmes. Se um
personagem tem que construir a sua prpria
mquina, voc tem que pensar como esse
personagem faria. Ele teria um desenho bonito
e perfeito? Ou construiria usando uma chave
de fenda e um martelo? Como aquela pessoa
construiria alguma coisa? E o pensamento
deles era que o professor Brown jamais
desenharia algo maravilhoso e perfeito. Como
eu fao. Ele construiria tudo com chaves de
fenda, martelos, engrenagens, como Ron Cobb
entregou, e eu no, reconheceu.

 preciso fazer as coisas parecerem como se

pudessem realmente terem sido desenhadas
pelos personagens. Andrew exibiu alguns
story boards: Marty voltando ao passado,
o carro entra no celeiro, algumas galinhas.
Algumas coisas mudaram desde os originais.
Tem um buraco no teto, e quando a
famlia de fazendeiros vai checar o que est
acontecendo, eles acham que o carro caiu
por ali e uma nave espacial. E o desenho
do carro escondido no feno, com as rodas
escondidas, ressalta a ideia de uma nave
espacial, ele explicou.
Nesse momento, Probert exibiu a cena do
filme que mostra a famlia achando o carro. O
pai pergunta se um carro, e o filho diz que
no. E mostra uma revista em quadrinhos com
uma nave espacial.
Isso foi algo que tive que fazer, a capa de
uma revista em quadrinhos que o garoto
pudesse mostrar ao pai. Eu tive como
referncias algumas revista dos anos 50, para
criar uma como se fosse daquela poca. Era
comum as revistas terem a assinatura dos
artistas que fizeram a capa. Ento, coloquei a
minha assinatura, porque sabia que a revista
ia ser mostrada em close e eu teria meu nome
na tela. Fiz isso porque a equipe de direo de
arte tinha colocado vrios nomes da equipe de
produo por toda Hill Valley (cidade fictcia de
De volta para o futuro). E como meu pai teve
uma loja de msica, pedi para o diretor de arte
que colocasse na cidade uma Probert Music
Shop. E ele disse no, ele contou que deu
um jeito de encontrar a oportunidade. Eles
tambm precisavam de um livro chamado A
match made in space. Ento, criei a Probert
Publishing, porque sabia que iria aparecer na
tela. E estava certo, ele brincou e mostrou a
cena (o nome est cortado da tela).

Cenrios e locaes
Muitas vezes o desenho dos story boards
feito sem que os cenrios estejam montados
ou as locaes tenham sido escolhidas.
preciso invent-las. Problema algum, esse
o trabalho que Probert faz com muito esmero

alm de prazer.
Como vocs sabem pelo filme, Twin Pine Malls
se tornou Lone Pine Malls. Esta foi a minha
sugesto para o letreiro. E eles copiaram
os meus desenhos, ele prosseguiu com a
exibio dos story boards do primeiro teste da
mquina do tempo. No roteiro original, tinha
a ideia de que antes do carro viajar no tempo,
houvesse um campo eltrico, que fizesse seu
cabelo ficar em p e depois uma onda de
choque. Primeiro o cabelo e depois a onda
de choque. Mas decidiram no usar. s vezes
o roteiro muda durante as filmagens, ele
explicou que faz parte do processo.
E tinha de haver um jeito de energizar o carro
de volta de 1955 para 1985. A primeira ideia
era usar uma exploso atmica. Naquele
poca estavam testando bombas em Nevada,
que mais ao sul nos EUA. E eles construam
casas, longe da exploso, para testes. Vocs
j devem ter visto imagens delas sendo
queimadas pela exploso. E eles colocavam
dentro das casas manequins, para ver o
que aconteceria a diferentes distncias da
exploso. Essa era a ideia original de como
energizar o carro e voltar para o futuro, ele
detalhou e seguiu adiante, com mais uma
exibio de filmes, de uma bomba atmica
desta vez: Parece com uma bomba normal.
Algumas vezes eles explodiam as bombas
em terra durante os testes, algumas vezes
explodiam em torres, para ver os efeitos
da exploso no alto. E algumas vezes eles
jogavam as bombas das torres.
Andrew mostrou o lugar do primeiro teste,
o que sobrou da torre e uma das casas que
sobreviveram exploso. Estas imagens so
de um filme dos anos 50 chamado The atomic
kid, com Mickey Rooney. O filme sobre
um cara procurando urnio no deserto que
descobre uma casa no meio do nada. Como
est faminto e no tem ningum na casa, ele
vai at a geladeira e faz um sanduche com
manteiga de amendoim. Enquanto come, a
bomba explode. A casa sobrevive e enquanto
os cientistas esto observando a regio, ele sai
da casa ainda comendo o sanduche. E todos
acham que foi a manteiga de amendoim que o

manteve vivo. um filme engraado.

Enquanto estavam construindo Hill Valley,
decidiram colocar um cinema. Que filme
colocar em cartaz? Probert sugeriu The
atomic kid, e assim foi feito, ele brincou que
a plateia agora j sabia de quem teria partido
a ideia. Na poca, tinha um personagem que
dizia para as crianas, e sei que isso parece
insano, mas nos anos 50, ele dizia para as
crianas entrarem embaixo das carteiras da
escola e se protegerem. Tinha at uma msica
duck and cover, duck and cover. Porque
se houvesse um flash, isso iria proteg-los
dos estilhaos de vidro, e depois disso eles
poderiam sair pela janela.
Probert mostrou o carro que desenhou antes
de Ron Cobb chegar, quando estava fazendo
os story boards. Era o que estava usando,
porque dava para ver a relao entre o flux
capacitor e o reator, ele mostrou os rascunhos
para que a plateia entendesse onde ele queria
ir com a ideia do teste atmico. Se fossem
aprovados, a ganhavam o tratamento final. O
teste acabou sendo caro demais, e acabamos
com outra ideia, que acho que foi melhor, que
o relmpago, ele afirmou e exibiu a cena
como teria sido. No roteiro original, Marty
odiava pur de batata e almondegas, ento,
quando eles movem o carro para uma das
casas para esperar pela exploso, a ideia era
que Marty iria dirigir o carro em direo da
exploso, e conseguir energia suficiente para
viajar no tempo, antes de ser atingido pela
onda de choque. Ento, Marty est na casa,
esperando a hora, com fome. E a nica coisa
que encontra para comer pur de batata e
almondegas. Essa era uma piada do roteiro,
explicou.
Os filmes seguiam no telo, Andrew brincava
com a plateia, explicava cenas e tcnicas.
Doc Brown, eu no sabia qual seria o ator
quando fiz os desenhos, est esperando no
vale. Marty, Marty, est na hora, entre no
carro. Marty entra no carro. Coloca os culos
para se proteger da exploso. Doc Brown
faz o mesmo. Acha uma nota: Duck and
cover. Marty, o que essa nota, no devo
saber do meu futuro. No se preocupe, tudo

vai ficar bem. Dentro do carro Marty pensa:

S um segundo, estou em uma mquina do
tempo. Vou viajar para o momento certo. De
volta a 1985. Turistas esto no local, tirando
fotos, fazendo perguntas. Eu soube que aqui
acontece um monte de coisas esquisitas.
Nada, aqui nunca acontece nada. Exploso
e Marty est de volta, Andrew explicava
enquanto as imagens eram exibidas no telo.
E ganhava aplausos a cada cena.

Star Trek: The next generation

Ainda esto acordados? Uma pessoa, que
bom. Duas, desculpem. Andrew brincava com
a plateia, atenta e de olhos bem abertos.
O ltimo vdeo que ele reservou para a
masterclass foi de Star Trek: The next
generation. A mesma ideia, atualizada, desta
vez na TV.
Fui convidado ao escritrio de Jim, que
lembrava de mim do filme, mas queria ver o
que mais eu tinha feito. Mas claro que eu
era a pessoa certa para o trabalho. A primeira
coisa que me pediram para desenhar foi a
ponte de comando (the bridge) da Enterprise,
porque era ali que iria se passar a maior parte
da ao. Ento, nos seus projetos, quando
estiver fazendo o story board do filme e
descobrir que h uma locao que vai ser
mais usada do que as outras, minha sugesto
de que coloque o mximo de detalhes
ali, e bem menos nas outras partes, se no
tiver muito tempo. Se estiver com tempo
sobrando, detalhe tudo. Porque o cenrio de
fundo pode ser maravilhoso. Vocs lembram
das produes da Disney como Branca de
neve e os sete anes e Bambi? Alguns dos
primeiros desenhos tm belos detalhes no
cenrio de fundo. Mas se no tem tempo para
isso, coloque o mximo de esforo no local
que vai ser mais visto. E na maioria das vezes,
as pessoas vo achar que os outros cenrios
tambm so to detalhados, porque eles vo
lembrar do principal, ele aconselhou.
A tarefa de Andrew Probert nesse caso era
a ponte de comando. Mas como em De
volta para o futuro, ele se ps a comear a

desenhar tambm o exterior da Enterprise. o

jeito dele.
Enquanto estava fazendo a ponte, fiz muitos
desenhos da nave na mesma folha. Talvez eu
estivesse tentando influenciar subliminarmente
os produtores. E colocava meus rascunhos na
parede, para me ajudar a pensar. Queria que
a nave fosse diferente. A srie se passa 85
anos depois do filme, queria que a nave fosse
a mesma, mas futurstica. O roteirista David
Gerrold, que escreveu o episdio The trouble
with tribbles para a srie original, era roteirista
criador de Star Trek: the next generation. Ele
vinha me visitar muito, apenas para passar o
tempo. Queria ver o que eu estava fazendo,
para talvez basear as histrias em alguns dos
meus desenhos, incorporar alguns detalhes,
Andrew contava em detalhes.

Nave, ponte e sada de emergncia

David Gerrold viu o desenho da Enterprise na
parede e perguntou se era assim que a nova
nave iria parecer, Andrew respondeu: Eu no
sei, s estou brincando com algumas ideias.
David ento pega o desenho e diz vamos

descobrir. Quando volta ele diz que essa

a nova Enterprise. Ele correu para mostrar
para os produtores e eles gostaram, contou e
exibiu o resultado para a plateia.
O filme continha os desenhos que levaram
at o design final da ponte. Alguns elementos
eram obrigatrios, ou seja, eram exigncia
dos produtores, como uma sala de reunio,
a ponte, a cabine do capito. E, adiantando
que todos os fs querem saber onde fica o
banheiro, l estava, ele mostrou o desenho.
Esto felizes agora? Tambm adicionei uma
sada de emergncia, brincou.
Quando voc tem personagens que precisam
falar uns com os outros, como voc arruma
a sala para que voc possa ter ngulos das
cmeras em todos eles? No filme, voc tinha
o capito na cadeira dele, e os tripulantes
vinham falar com ele, ou ficavam em p nos
seus lugares. Mas isso no era confortvel.
Ento, eu quis criar um ambiente confortvel.
E eles queriam uma ponte bem grande, ento
dei uma BEM grande. Achei que devia ter
uma sala de transporte logo ao lado da ponte,
mas eles no gostaram da ideia, prosseguiu
Andrew.
Como a ponte onde se passa a maior parte
da ao, os produtores queriam acertar todos
os detalhes. Eles queriam ter uma mesa de
conferncia na ponte. Andrew no gostava da
ideia, mas costuma entregar o que pedem. E
mostrou o desenho original para a Enterprise:
D para ver um elevador de emergncia, por
onde a tripulao podia chegar at a ponte
de combate. A mesa de conferncias est
ali, apesar de eu ainda discordar, porque no
faz sentido todo mundo se levantar dos seus
lugares, ir at a mesa, conversar e voltar para
os seus lugares. Me parecia muito estranho,
mas ele no discutia, desenhava. Essa era a
estratgia para convencer os produtores a
mudar de ideia.

A rampa ou do que os personagens

precisam

Vamos combinar, rampas no so algo que se

v com frequncia em programas de fico
cientfica. Mas Andrew queria muitos nveis na
ponte, para torn-la mais interessante. Na
srie original, a ponte tambm tinha diferentes
nveis. Mas era preciso ter acesso. E se algum
no pudesse usar escadas? Se fosse algum
em uma cadeira de rodas ou um alien com
pernas diferentes das nossas? E se estivessem
de patins?, ele colocou as tais rampas onde
conseguiu.
Ele tambm quis adicionar elementos da
srie original, como o controle com as luzes
vermelhas brilhando durante emergncias.
O objetivo era manter o ambiente familiar
aos antigos fs de Star Trek. Coloquei
uma janela na ponte, controles no brao da
cadeira do capito e painis retrteis. Est
l o banheiro, para todos que perguntam.
Ia ter um klingon na tripulao, e pensei,
podem ter outros aliens tambm, como eles
iriam usar o banheiro?, Andrew ria durante a
apresentao. Disse que pensa mesmo coisas
estranhas.
Coloquei um sof que podia servir de cama
na cabine do capito, porque durante uma
emergncia, ele podia dormir ali e estar
sempre pronto para correr para a ponte de
comando. Fiz estao de comida, porque na
srie original o capito Kirk s vezes aparecia
com uma xcara de caf, e pensei que ele
poderia pegar dali, explicou ele. Grande parte
dos desenhos ficava na tentativa. Algumas
sugestes nunca foram usadas.
Andrew exibiu um desenho para a ponte de
batalha, baseada na do filme. Uma maneira
de aproveitar cenrios. O escritrio de Picard,
eles precisavam de um lugar onde ele pudesse
trabalhar. Isso foi antes dos laptops. Achamos
que seria bom ter uma pintura no escritrio,
ento fiz uma do que seria uma antiga nave
comandada por Picard. E fizemos tambm um
pequeno modelo para a mesa dele.
Os produtores queriam plantas, muita
vegetao, Andrew criava o que pediam. D
para ver muitas plantas. E criei espaos para
que cada alien pudesse colocar plantas de

seus planetas do lado de fora das cabines,

mas foram removidos, ele contava e a plateia
ria. Quando eles disseram que iria ter uma
seo de batalha separada da Enterprise, eu
no sabia que queriam que fosse separada
da seo de engenharia. Pensei que seria
uma seo que sairia e iria lutar, ele exibiu
desenhos das ideias que desenvolveu para
solucionar a questo. Tinha uma forma suave,
primeiro porque cool. E d uma sensao de
suavidade, porque se a nave vai se aproximar
de aliens, no deve parecer ameaadora, deve
parecer pacfica. E porque formatos orgnicos
so mais fortes do que os geomtricos, porque
o campo de fora se dispersa em volta do
formato, e fica mais forte, explicou, com a
imagem no telo.

Desenho final
Andrew exibiu o original do desenho final
para a Enterprise. Sem ponte no topo, porque
achou que deveria ficar protegida no meio da
nave. Mas os produtores queriam a ponte no
topo, ele mudou.
A razo de quererem a ponte no topo era
que achavam que daria uma escala para
toda a nave. Ento, isso algo que vocs
devem pensar, quando fizerem um desenho,
e mostrarem o lado de fora, preciso que
as pessoas percebam onde est e qual o
tamanho. Quando estava desenhando a nave
para As aventuras de Fujiwara Manchester,
desenhei o interior e o exterior ao mesmo
tempo, para que tudo se encaixasse, e a nave
ficasse mais crvel, disse.
Mas por que janelas to compridas? Porque
quando voc vai colocar janelas em uma
parede tem de pensar em quem vai olhar por
elas, simples assim. Se as janelas estivessem
na altura que normalmente colocamos, como
algum em uma cadeira de rodas poderia
olhar? Ou um alien que fosse pequeno? Ento,
voc coloca a janela comeando no cho,
assim qualquer pessoa de qualquer altura
pode olhar, ele pensou em cada detalhe.
Como os corrimes, assim as pessoas iriam

parar de cair toda vez que alguma coisa

atingisse a nave. Pegamos os corredores
originais do filme e usamos aquele espao. Por
qu? Porque custo compensava, explicou.
E, de novo por conta dos custos, os produtores
queriam aproveitar a sala de engenharia do
filme que ainda estava montada. Eu sabia o
espao que tinha para trabalhar, mas queria
que fosse diferente. Coloquei cristais como
fonte de energia. Do alto fiz descer deturium e
de baixo subir antimatria, que se misturavam
em cmara, que criava os cristais para
energizar a nave. Ento, o cenrio original
foi desmontado e nova sala de mquinas foi
erguida, explicou.

Visitantes
Andrew costumava receber visitas nos
cenrios. Todos que iam aos estdios da
Paramount queriam ver a Enterprise. Mas
alguns visitantes foram especiais.
Tivemos dois cientistas de um grande
laboratrio da Califrnia, que no queriam
saber da ponte, queriam ver a sala de
mquinas, porque eram cientistas. Quando
os levei at l, colocaram seus jalecos
brancos e tiraram uma foto. E disseram que
estavam to animados de estarem l porque
estavam criando a coisa de verdade. Estavam
trabalhando em sistemas de antimatria.
O quo legal isso? Tive que toc-los para
acreditar, contou.

Nem tudo como foi desenhado

Andrew exibiu o quarto de Data. Como ele
era um rob, sugeri que no tivesse uma
cama, s uma bateria onde ele pudesse se
recarregar, mas no aprovaram. E isso que
voc faz como criador de designs, sugere
ideias que podem ou no ser aproveitadas,
ele esclareceu e seguiu mostrando as ideias
que teve para a estao espacial.
Em Next generation era preciso uma nova
estao, porque como a nova Enterprise iria
caber na velha estao? Ento, pensei que

ao invs de entrar, a nave poderia aportar do

lado de fora. Mas eles disseram, vamos usar
a velha estao, s vamos dizer que ela
maior. Mais uma vez, uma soluo para cortar
custos, Andrew reforou o quo atrelada ao
oramento a criao est.
Andrew Probert e Michael Okuda circularam
pelos cenrios e notaram que no tinham
detalhes na Enterprise, como luzes e
painis de controle. Ento, desenharam
com marcadores, cortaram e levaram para
o cenrio. Mais uma mgica do cinema, ele
exibiu o cenrio de um dos episdios, que ele
criou e pintou. Por fim, foi usado um cenrio
que no tinha nada a ver com a srie. Faz
parte.
Andrew tambm desenhou o logo para a srie.
Pegou a ideia que tinha tido para o filme, que
nunca foi usada, e modificou para garantir que
fosse usada.

Conversa com a plateia

Como voc faz para manter uma unidade
roupas, naves, objetos na cena?
Como voc se guia para no perder a
identidade e fazer com que tudo faa
sentido no contexto? No Star Trek, a
gente v que voc trabalhou na nave
de uma forma orgnica, mas alguns
corredores j seguem uma linha mais
retangular. Como que voc definiria
uma linha a ser seguida para que o filme
mantenha essa unidade?
Andrew Probert Voc estabelece uma
regra para o projeto e segue essa mesma
regra at o final. Por exemplo, eu tive
duas warp engines para todas as naves,
porque a tecnologia era a mesma. Voc tem
tipos diferentes de avies americanos,
japoneses mas todos tm duas asas e
possuam detalhes similares, apenas pareciam
diferentes. Todas as minhas naves seguiam
essa ideia. Mas se estou projetando para
Starfleet fao tudo mais suave. A Shuttlecraft
eu projetei para ser to suave quanto a
Enterprise. Um cruzeiro de batalha Klingon

teria mais pontas, mais beiradas. Se voc

quisesse um cenrio afiado, no seria a
Enterprise. A Enterprise era suave. Ento, eu
determino uma regra a mim mesmo, para
projetar certas coisas, certas cores. Usava, por
exemplo, certas cores para Starfleet alguns
verdes e marrons. Isso criava uma identidade.
Voc diz que desenvolve os projetos a
partir do uso prtico e das funes que
o objeto que voc t desenhando vai
ter. Como o processo de pesquisa,
quanto tempo leva e onde busca as suas
referncias?
Andrew Probert Eu entendi! Minha formao,
como um desenhista industrial, ajudou a
me preparar para esse tipo de trabalho. Eu
pude entender como as coisas eram feitas,
em geral, e pude torcer essas peas. Alguns
detalhes voc tem de assumir que foram
desenvolvidos. Por exemplo, quando trabalhei
na srie de TV AirWolf, l pelo final dos anos
70, eu projetei uma tela de maneira que
nunca havia sido feita antes. Mas pensei que
seria mais funcional e hoje em dia temos
telas assim. Ento voc faz uma suposio e
assume que a tecnologia vai avanar de modo
que se torne possvel.

9 de Agosto

sexta-feira

Mesa-redonda:Gesto de Estdios de Animao

Questes fiscais, trabalhistas e tributrias j se instalaram de

vez no dia-a-dia das produtoras de animao e animadores. Esta
mesa visa definir quais so os desafios de gesto especficos
para a rea de animao e apontar propostas e solues.

Participantes:Ana Paula Dourado Santana (FIJE), Diler Trindade

e Eduardo Pop (SEBRAE), Guille Hiertz (ABCA), Andr Breitman
(ABPITV)
Moderador:Z Brando (ABCA)

A ltima mesa do Anima Forum foi dedicada

s questes fiscais, trabalhistas e tributrias
que j fazem parte do dia a dia de animadores
e de produtoras de animao. O objetivo
foi estabelecer quais so os desafios de
gesto especficos para a rea de animao e
apontar propostas e solues. Uma espcie de
continuao da primeira mesa do Forum, disse
Cesar Coelho.
Como equalizar as duas facetas do mercado
que so produo artstica e produo de bens
culturais e a indstria? Para quem j venceu
tantos desafios, esse ser mais um. Um
desafio que exigir muito comprometimento
e vontade dos vrios setores envolvidos, ele
ressaltou:
Durante o Forum, ns falamos muito sobre
animao como indstria e como produo
cultural, essa dicotomia que temos em nosso
segmento, e uma das fases do crescimento
que estamos vivendo. Trata-se de uma
questo muito importante e muito delicada.
um grande desafio equalizar essas duas
facetas do mercado de animao: ser
produo artstica e cultural, um grande
gerador de bens culturais para o pas,
importante para a cultura nacional, e, ao
mesmo tempo, uma indstria. Que instncias
devem-se buscar para lidar com as questes
da animao? O Ministrio da Cultura? O
Ministrio do Desenvolvimento e Tecnologia?
Vencer o desafio vai exigir grandes discusses,
comprometimento e muita parceria dos vrios
setores envolvidos nesse processo. E acho
que essa mesa posta, hoje, est justamente
comprovando isso. Todos aceitaram, com
muita boa vontade e muito entusiasmo,
participar e dar a sua contribuio.
Para discutir indstria versus produo artstica
e cultural, Z Brando, da ABCA, foi convidado
para comandar a mesa. Quem diria que
estaramos discutindo essas questes hoje.
Quais os desafios de gesto especficosdas
empresas de animao? A ideia tambm
apresentar propostas e solues, esclareceu
o moderador, ao comear, por ele mesmo
e em terceira pessoa, a apresentao dos
convidados.

Z Brando do Copa Studio e da ABCA.

Um amigo sugeriu fazer a piada de que o
mediador mais forte (risos). A gente vai
passando de artista a empreendedor, disse
ele, ao discorrer sobre a expanso do Copa
Studio. Com o portflio no telo, Z avisou
que o estdio est chamando para novas
contrataes, a quem interessar possa. Quer
fazer um desenho animado legal? Quer seguir
uma profisso sria? O Copa est dando
uma chance para quem quer encarar novos
desafios: vagas de animao, ilustrao, story
board em copastudio.com.br/candidatos,
avisava o anncio.
O Copa Studio foi criado h cinco anos, Z
prosseguiu a apresentao. A gente considera
que est comeando, disse ele, antes de
passar para Ana Paula Dourado, primeira a
explicar seu contexto e participao na mesa.

Ana Paula Dourado (FIJE)

O Anima Mundi est cada vez mais magnfico
e tem mostrado por que nasceu, para qu,

e por que o Brasil vai se tornar potncia em

animao e marcar diferena no mercado
mundial. E isso no so previses astrolgicas,
Ana Paula Dourado avisou que se respalda em
nmeros e pesquisas apuradas dos nmeros
para fazer prognsticos.

muito brusco da palavra. Vocs podem sair

de uma situao que pode ser de empresrio
exportando servio, ou de trabalhador que vai
para fora trabalhando com visto de visitante,
sem qualquer segurana. uma questo de se
conhecer o que est acontecendo, declarou.

Advogada internacionalista, Ana Paula

foi gestora no setor pblico durante 12
anos na Secretaria do Audiovisual e est,
atualmente, no mercado privado. Ela participa
da FIJE, Federao Ibero-americana de
Jovens Empresrios, e da Identitad e Pacta
Consultoria, que oferece servios de diversas
naturezas. Faz exatamente o que fazia na
SAV: especialista em soluo de burocracia,
ela brinca, mas garante que um novo
ramo. Tenho especializao em gesto do
entretenimento. O tema da mesa me deixa
confortvel porque rene as minhas trs reas
de especializao: jurdica, internacional e
(gesto) de entretenimento.

O Plano Brasil Maior, sob a gesto do

Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e
Comrcio, trata de servios audiovisuais, de
profissionais, de reconhecer qual o impacto
dos servios que se deixa de exportar para
fora, considerando que o Brasil no oferece
condies tributrias, trabalhistas ou de
formalizao para se implantar e gestar um
estdio no Brasil:

O Anima Mundi ela conhece bem. Tem, no

mnimo, sete anos que participo do festival.
E tudo que discutido no Anima Forum, de
fato acontece no decorrer do ano seguinte, de
forma que nos surpreende. Foi assim com o
Anima TV, em que se discutiu um documento
parecido no ano anterior. Assim tambm
como a incluso dos contedos televisivos de
animao nos projetos setoriais de exportao
da PEX, que rendeu resultados esplendorosos
e fez com que a animao se destacasse mais
que os prprios contedos para televiso,
ela relembrou. O Anima Forum, segundo ela,
promoveu a aproximao de entidades que,
num primeiro momento, no tinham noo da
proporo que a animao brasileira poderia
atingir ou do retorno que poderia trazer. O que
hoje se comprova. No toa, o Sebrae entrou
no rol dos participantes interessados no setor.

Ser animador no Brasil

Quais so os entraves que atrapalham a
atividade de animao dentro do Brasil? A
animao feita por empresrios, segundo
ela. Vocs so empresrios e, se no o forem,
sero escravos em outro pas, no sentido

As pessoas esquecem que servio to

essencial quanto bem. No adianta ter produto
importado a preo compatvel, se os talentos
brasileiros esto indo para fora. O custo Brasil
tem de ser estudado. Por que mais barato
produzir animao na Argentina do que no
Brasil? Porque l, custa duas vezes menos. E
no s do equipamento que se est falando.
A gente tem uma carga trabalhista que
consome, no mnimo, 27%, se voc contrata
na normalidade. E assim que tem de ser.
preciso ter quadros dentro de uma produtora.
Seno, se o profissional se encontra uma
proposta melhor e no tem direitos, ele sai no
terceiro captulo de uma srie, analisou.
E a surgem mais problemas, porque o estdio
no vai conseguir cumprir cronograma de
realizao e ter problema com o patrocinador.
A relao jurdica estabelece direitos e
deveres. As produtoras audiovisuais esto
enquadradas na lei do Simples, que concentra
todos os tributos em alquota nica. So
ganhos que, para uma formalizao de longo
prazo, facilitam a gesto na lgica de no
se pensar em projeto, mas na estrutura da
empresa. A lgica de projeto uma ponte
area Rio-SP. E a animao no Brasil no pode
ser uma ponte area. Animao tem potencial
universal de um voo Brasil-Tquio. Ou se faz
alguma coisa, ou no se vai sair do lugar. E
vamos continuar exportando profissionais, e
exportando pela fronteira Mexicana, pulando
muro, o que mais grave, vaticinou.

A noo empresarial no se ope ao lado

artstico, Ana Paula defendeu. Voc pode
no ser artista, mas pode estar gerindo
e trabalhando conjuntamente com o lado
artstico.

Indstria formal
O crescimento da animao fato, as
estatsticas comprovam. o contedo
mais bem aceito no mundo e o Brasil tem
possibilidade no apenas com sries para
televiso e longas-metragens, mas com web
sries, jogos eletrnicos, aplicativos para
tablet. E tudo isso envolve animao, ela
vislumbra a expanso do mercado.
Uma pesquisa mostra que de 100% de
espectadores de televiso, pelo menos 40%
esto mexendo no (celular) computador
enquanto assistem TV. E no esto fazendo
pesquisa, mas buscando entretenimento.
Segundo o estudo, 30% mexem em tablet
com a televiso ligada. A interatividade da
televiso deixou de ser o controle remoto.
A grande interatividade do audiovisual no
mundo chama-se cidado. E, ainda mais,
de f. Na animao, nada melhor que gerir
personagens e cativar fs. E o cinema no se
encontra s com a televiso, mas com todas
as plataformas.
A formalidade, de acordo com Ana Paula
Dourado, um caminho sem volta. Vai dar
trabalho, mas o futuro para se garantir a
magnitude e o potencial que a animao tem.
L fora, a animao brasileira j cativou o
seu lugar, disse ela, ao se dirigir ao pblico e
anunciar que os animadores fazem diferena.
Parabns, empresrios. E os que ainda no
so, espero que venham para esse mundo,
concluiu.

Diler Trindade (Diler & Associados)

Ele sempre produziu filmes, mas sempre teve
na cabea que o que viaja a animao.
Tinha de fazer era pensamento fixo de Diler
Trindade, produtor cinematogrfico e fundador
da Diler & Associados. Mas a primeira

empreitada em animao em que se envolveu

no era projeto da sua produtora. No final
da dcada de 1990, soube do sucesso de
Manuel Garcia Ferrer, argentino considerado o
Disney da Amrica do Sul, que fez La Tortuga
Manuelita, a animao baseada na famosa
cano de Maria Helena Walsh.
E foi a que comeou a histria.
O filme teve dois milhes de expectadores
na Argentina, a cinco dlares o ingresso.
Um faturamento de $ 10 milhes, Diler
contou que no resistiu e foi at l conhecer
o autor do feito e fazer a pergunta: Ferrer,
a gente podia lanar isso no Brasil?. No
h perspectiva, recebeu a resposta. Era
um projeto da Sony. E l foi Diler atrs do
presidente da companhia saber o porqu
da recusa. No seria interessante uma
parceria?, perguntou. No plano da Sony,
ouviu, mas no se deu por vencido, bateu na
porta da Warner (todos os filmes da Warner
so exibidos pelo SBT com exclusividade, a
um preo de $ 40 milhes por ano e 15%

de impostos). A luta deu em compra dos

direitos da Tartaruga Manuelita. A Sony fez o
licenciamento e o filme foi lanado no Brasil.
Foram 600 mil espectadores. O nmero
considerado at hoje uma das maiores
bilheterias do cinema argentino no Brasil.
Manuelita (2000) muito delicado, voltado
para crianas e bebs, contou ele, orgulhoso
do feito ao exibir um trecho no telo.
J que Maria Helena Walsh era uma espcie
de Xuxa da Argentina, Diler fazia os filmes de
Xuxa no Brasil e Xuxa tinha a mdia da Rede
Globo, por que no? Foi a que comeou o
desenvolvimento do roteiro para Xuxinha
contra os monstros do espao.
Diler vendeu a ideia para a Labocine, ganhou
um associado para o projeto e correu atrs
da industrializao do processo. Planejamos
realizar em 11 meses. Montamos uma
estrutura de dois turnos, uma turma para
oito, outra para mais oito horas. Conseguimos
juntar excelentes artistas e fizemos o filme
dentro do prazo e dentro do oramento.
O parceiro era a Warner, que gostava de
entregas dentro do prazo e de quem no pedia
mais dinheiro. Quando assinava o contrato j
tinha data de lanamento, contou.
Em parceria com a TV Globo, Diler ganhou
a mdia e no haveria erro, a bilheteria iria
para as alturas. O dobro da bilheteria de
Manuelita era o planejado. Xuxinha e Guto
contra os monstros do espao, desenhada
em 2D e 3D, no entanto, no passou dos 600
milespectadores, ainda que Xuxa estivesse
no auge, o tema falasse com as crianas e a
Globo tivesse investido em divulgao.
Ns fizemos a mesma bilheteria, no
rompemos a barreira. Ns imaginamos que,
talvez, o erro tenha sido a falta de tradio em
animao e o fato de Xuxa no estar ligada a
animao. Era um personagem desconhecido,
ele explicou depois de exibir um trecho do
filme no telo do Anima Forum.
Com a estrutura montada e sem querer
desistir da indstria que o animara tanto,

Diler decidiu ir atrs de quem entendesse do

assunto e tivesse a tal tradio em animao
que lhe faltava. Queria fazer tudo por uma
alternativa para no fechar as portas. O
alvo seria Maurcio de Souza, homem que
carregava a fama de difcil. Mas nada que a
insistncia de Diler no vencesse.
O Maurcio chegou, olhou aquilo tudo,
disse nunca vi nada igual, lgico que vou
fazer. Assinamos o contrato em cinco dias.
Como assim? Ele ficou animado de ver um
processo industrial em curso. Ele disse que era
extraordinrio. E a eles fizeram Turma da
Mnica (2007) e Diler teve certeza de que,
naquela hora a coisa andaria. J estava bem
melhor. Na poca, ningum falava em 3D. As
figuras eram em 2D, mas o cenrio era em
trs dimenses, ele explicou.
A Disney apoiou, o filme teve mdia paga
em outras emissoras, j que no havia a
TV Globo desta vez, mas estava tudo certo
e a expectativa era grande. Resultado? Os
mesmos 600 mil espectadores. No possvel,
o que est acontecendo? A gente est fazendo
alguma coisa errada. Ns conseguamos
fazer com rapidez e qualidade relativa, mas
dava trabalho. Ns passvamos at um ano
trabalhando no projeto, contou ele.

Onde foi que eu errei?

A explicao estava vista. Fomos
percebendo que, diferentemente do live
action, ns estvamos concorrendo com um
inimigo imbatvel. A Pixar, por exemplo. Os
caras fazem filme com 150 milhes de dlares,
ns, com 2 milhes de reais. E o ingresso o
mesmo preo. uma competio dificlima de
se enfrentar. E dentro da gesto do negcio
existia outra questo, a qualidade, que tinha
uma diferena brutal, ele mesmo fez a crtica.
O roteiro tambm estava carregado de
equvocos. As prprias crianas tinham um
preconceito muito grande. A criana beb
at cinco ou seis anos de idade; j metida
a adulta a partir dos sete; e, com onze, j
pr-adolescente. Com 17 anos jovem

adulta. Os roteiros da Pixar tinham esses trs

nveis de leitura. Falavam com os bebs, os
adolescentes e os adultos. Qualquer fila do
Meu malvado favorito est lotada de adultos.
Estou tentando aprender a conversar com
esses trs nveis de leitura, disse.
A gesto do audiovisual quase uma
indigesto, ele brincou. Foram trs projetos
tentando entender os limites do mercado,
e nenhum deles passou dos 600 mil
espectadores. Ainda assim, Aventura no
tempo o lder de bilheteria brasileiro em
animao. A questo o pblico, que tem
de ser compreendido. preciso falar com o
pblico de outras idades, Diler garante que
aprendeu.
Z Brando tambm estava na turma que
viveu a experincia de Xuxinha, na Labocine,
e relembrou os bons tempos:
A gente fazia muito mais pelo processo do
que pelo tema porque, l no nosso fundinho,
a gente falava mal da Xuxa. Mas tinha espao
para experimentar, isso era o que valia. J
com o Maurcio (de Souza) a gente curtia, era
muito legal, tinha sido nossa infncia. Mas
foi aquela histria de voc deparar com seu
dolo e ver que ele mais um CEO do que
um criador. Ele um cara gente boa, ouviu a
gente, mas no um animador. Mas a gente
arrumou oportunidades de convencimento. O
fato de o Horcio aparecer no filme saiu dos
animadores. O fato que a gente saiu da TV
Globo para ir para a Labocine unicamente pela
paixo por animao. E foi uma experincia
marcante. Na TV Globo, animao era s o
fundo. Na Labocine, era o produto.
Diler reforou o carter marcante da
Labocine. Duas coisas foram importantes
ali: conseguimos terminar uma animao e
comear outra sem parar. Pensei que tivesse
acabado e no acabou. Aquilo foi uma clula,
afirmou.

Eduardo Pop (Zola)

Empresrio que olha para a produtora

como negcio no pode deixar de pensar

em animao. A frase de Eduardo Pop,
entendedor de muitos riscados. Scio-fundador
da DosOutros, empresa de ps-produo de
udio para cinema e TV por onde passaram
Mutum, de Sandra Kogut, Germano, de
Vicente Ferraz, e Os desafinados, de Walter
Lima Jr., atualmente produtor executivo
da Zola Filmes, especializada em contedo
para cinema e TV e de onde saram, sob sua
gesto, produes como Heleno, Caso
Morel e Uma fada veio me visitar. J est
em desenvolvimento a parceria com a HBO
Latin America para a segunda temporada
de Mandrake, srie duas vezes indicada
ao Emmy Internacional de Melhor Srie
Dramtica, em 2006 e 2008. A gente uma
produtora recente. Temos trs anos de vida,
mas j produzimos um longa-metragem. Minha
contribuio aqui de uma produtora que tem
uma ideia e contrata um estdio de animao
para desenvolver contedo conosco, avisou
ele, que faz a interlocuo entre o projeto, o
estdio e o cliente final.

As dificuldades, segundo Pop, esto em todas

as pontas e aparecem de diversas formas.
Para o contedo de entretenimento live action,
por exemplo, a lngua uma barreira quase
intransponvel. muito difcil fazer filme com
legenda, dublar o filme, enfim, muito difcil
exportar o projeto, lamentou.
O preo outra barreira. A diferena
brutal, termo empregado por ele, quando
comparados oramentos de uma produtora no
Brasil, uma na Argentina, outra no Canad.
Isso pssimo para a indstria nacional.
O Fundo Setorial tem uma contrapartida de
15% para primeira licena. O cara olha e
diz que no tem como entrar no negcio.
uma ginstica que o produtor tem de fazer.
A engenharia e o tempo que se demanda
pensando em burocracias, em como diminuir
o custo trabalhista so enormes. A gente vem
de contedo live action e, por maior que seja
o filme, o tempo outro. Em cinco meses,
tempo do Heleno, no se consegue produzir
quase nada em animao, ele comparou.
Os problemas so parecidos. Principalmente
quando o assunto como contratar mo de
obra. Meu relacionamento com o profissional
por um perodo menor. Contrato um
fotgrafo por seis semanas, mas no posso
contratar um profissional para trabalhar um
ano ou mais. Eu quero que seja vivel o
projeto de animao aqui, afirmou.
A Zola est experimentando. Eduardo Pop
aproveitou para mostrar ao pblico do Anima
Forum as duas primeiras experincias feitas
pela produtora com estdios de animao de
So Paulo. Mesmo em tempos de dinheiro
escasso, preciso mostrar capacidade de
executar.
Do lado da produtora, ns erramos um
pouco em achar que animao para
criana. Animao para famlia e, se
pensarmos assim, talvez ns consigamos
romper a barreira dos 600 mil espectadores.
O pblico de cinema no Brasil no to alto
se comparado ao de outros pases, opinou
ele, lembrando que o market share do filme
brasileiro, graas, est aumentando.

Kids format
Como a gente cria contedo para trazer para
os nossos filhos influncias da nossa cultura?
Nos EUA, se voc no deu certo voc um
loser. A gente no tem isso aqui. Partimos de
uma srie da Ana Maria Machado e pensamos
em fazer animao dos livros e trazer um
pouco desse conceito para as crianas do
Brasil, ele explicou a busca por um formato
ideal.
No telo, ele exibiu Mico Maneco e explicou
o projeto: O que a gente sempre pensou
que a criana no s se atrai pela animao,
como pela msica, que um fator muito
importante para atrair e prender a ateno do
pblico infantil. So experincias novas, mas a
gente acredita no poder da internacionalizao
do produto nacional pela animao, afirmou
e mostrou, em seguida, Neena e Pikke, da
ilustradora brasileira Elisa Sas. Essa outra
experincia, mas os dois produtos so voltados
para a TV, completou.

Eduardo seguiu explicando o que a

Zola, nome dado ao coletivo de designers,
fotgrafos, ilustradores e de gente que toca
o negcio. Essa unio de foras viabilizou o
desenvolvimento desses dois projetos, disse.
Como consumidor do estdio de animao,
Pop diz estar pronto para contribuir muito
alm do debate. Como a gente pode ajudar a
fazer uma indstria que seja desenvolvida toda
dentro do nosso pas? Ns estamos dispostos
a arriscar e a produzir, porque acreditamos
muito no poder da animao como negcio,
ele finalizou a primeira participao na mesa.

Guille Hiertz (Split)

Ele atende por quase qualquer nome.
Podem chamar de Guille, Z, Guilherme. Sciofundador do Split Studio, produtora sediada
em So Paulo e especializada em animao e
contedo para sries de TV, Guille Hiertz, para
quem ainda no sabia, roteirista e diretor do
curta-metragem Para chegar at a lua, feito
em 3D, e exibido no Anima Mundi em 2006.
Quem diria que seis anos depois de exibir
o primeiro curta no Anima Mundi, eu estaria
aqui para contar um pouco da experincia que
a gente teve desde ento. Depois de Para
chegar at a lua, eu jurei que nunca mais faria
animao, ele relembrou a promessa. Era
preciso ter viso e muito estmago, palavras
dele, que no desistiu de nada e ainda
empreendeu.
A Split Studio comeou em 2010. Hoje,
olhando em perspectiva, eu vejo o quanto
foi importante o encontro com uns malucos
que alugaram um espao fsico e contrataram
pessoas. Especialmente falando da Labocine,
que foi o embrio que soltou um monte de
pessoas no mercado e essas pessoas abriram
estdios, enfim, abriram as portas, disse ele,
citando Z Brando e Andr Breitman. Eram os
nicos representantes de So Paulo na mesa.
O Split comeou com uma proposta muito
simples de quatro amigos que moravam
juntos. Cada um tinha uma especialidade,
mas todo mundo brincava com todas as

reas, o que era muito positivo. Todo mundo

fazia roteiro, fazia desenho, escrevia sinopse.
Na poca, parecia muito lgico e muito
prtico todo muito se unir. Cada um podia
complementar a empresa em uma rea
diferente. Ns comeamos numa casa com luz
ruim, sem planta, e com ambiente sufocante.
Basicamente, tudo comeou com a vontade
de fazer srie. O nosso sonho era largar
os empregos e ficar s no estdio, Guille
rememorou o incio. O Split tambm partiu
de um desejo pessoal de todo mundo, que
era trabalhar com games e com transmidia.
Hoje, temos clientes legais da rea de games.
O nvel de exigncia dos caras bem alto e a
gente encara isso como um treinamento e at
como uma possibilidade de negcio no futuro.
Pensar no futuro ter viso de gesto, tema
central na mesa: So vetores em frames
sequenciais. Gerenciar muito parecido com
apertar parafuso. um trabalho de escritrio,
os trabalhos so longos, levam de sete a 15
meses de produo. Isso, para quem trabalha
com publicidade, um alento, porque d
tempo para voc se planejar, pensar em como
voc quer atuar e como voc quer entrar
no mercado. Os problemas que existem em
qualquer segmento da economia tambm
existem no nosso. Mas o problema se agrava
porque somos embrionrios, afirmou.
A Split pensa em animao h tempos e Guille
tem suas previses e certezas: Aposto na
distribuio digital de contedo. Voc produz
e divulga, esse o futuro. Filmes e games
vo virar uma coisa s. Dentro do espectro
de trabalho e recursos, o cinema no serve
para ns da forma como est formatado hoje.
Que se tome o que ele diz como postura da
Split. Tem de ter um alvo, um target, o que
significa selecionar um pblico e mirar nesse
alvo, disse.
A animao para sries de TV um projeto
em andamento e j estudado. A Split sabe
o que pode vir da. Pelo menos no campo
do desejo, o licenciamento de produtos
o osis prometido. o que possibilita ter
recursos decorrentes de um projeto mesmo
quando ele j acabou. Quem consegue ter

uma viso certeira est feito. o segredo

dos grandes produtores. O licenciamento
a terra prometida. No uma renda fcil,
mas gera um novo tipo de negcio, garante
recursos adicionais para se testar novas coisas,
empreender de verdade. Com cuidado para
no perder o foco, ele afirmou.
Na Split, os quatro scios tm cada um a
sua viso e preferncia, mas esto todos
conectados com o projeto da empresa. Guille
f de live action. A Split hoje uma empresa
que gera contedo e especializada em
animao. A gente no tem pretenso de ir
alm do digital e da animao, disse.
O contedo de qualidade, segundo Guille,
a chave mgica. A gente no perde para a
Pixar pelo oramento. A gente perde porque
no tem roteiros to bons, ele opinou e
citou Simpsons e South Park como bons
exemplos inclusive de influncia sobre o
pblico. O Brasil est um pouco atrs. O
mercado precisa de pessoas bem-preparadas,
de experincias bem-sucedidas, como a
Labocine, por exemplo.

Treinar preciso
Quem quer trabalhar com animao e
ter estdio? Saiam daqui e abram uma
produtora, treinem pessoas, Guille deu o
conselho plateia. O desafio, segundo ele,
duplo e para quem deseja adentrar a
animao para valer. O gargalo principal
o treinamento de pessoas. Treinar caro. A
Split um estdio pequeno, mas a gente vai
botar investimento, recursos do prprio bolso,
porque tem demanda e necessidade imediata,
disse. A formao projeto a ser executado
dentro da prpria produtora. Vamos fazer
curso para animadores, numa tentativa
de adaptar as pessoas para funcionar com
software, para entender workflow. A gente
est atacando um problema crnico com o
qual a gente j est se deparando, revelou.
Se esto faltando profissionais preparados no
mercado, preciso formar a base, ir atrs dos
adolescentes, de quem est no ensino mdio.

E o trabalho inclui convencer essa turma de

que animao divertida e um bom negcio.
Gente, trabalhar com animao muito mais
seguro que cinema. Uma nica srie emprega
um numero grande de pessoas por perodo
longo, os argumentos esto prontos e so
entusiasmados.
As produtoras se ligaram que a animao
que tem mais potencial de licenciamento
imediato. Os canais j esto mais aptos a
trabalhar e a fazer licenciamento e explorao
digital. Tudo difcil, a indstria embrionria,
mas tem espao. Precisamos de pessoas que
no somente tenham o lado artstico. Hoje,
a gente tem projetos na casa que foram
desenvolvidos e feitos por pessoas parceiras
e que se identificaram, chegaram com ideia,
projeto e mo de obra. E ns estamos
desenvolvendo. Cada empresa, quando surge,
no tem o certo ou o errado, mas cada uma
tem uma forma peculiar de se organizar, o que
um reflexo das pessoas que esto naquela
empresa.

A onda da Split estimular a circulao

de gente, de ideias, de conhecimento, de
experimentao. A gente quer que as pessoas
experimentem outras reas. Animadores so
os recursos mais importantes na produo
de uma srie, mas faltam pessoas que j
interpretaram e conseguiram sacar o que
os brasileiros esto a fim de consumir. Mais
que isso, faltam pessoas que saibam como
transformar isso em story board, animatic e
udio. A gente quer brigar de igual para igual
l fora. Mas tudo isso passa pelo segredo do
contedo. Ter o contedo, ter a propriedade
e saber como explorar isso, Guille carregou o
discurso e encerrou.

Andr Breitman (2Dlab)

O primeiro a pensar e a fazer filme digno
de se chamar de filme de animao, feito
em flash. Z Brando fez a apresentao do
ltimo cara do ltimo painel, do ltimo dia.
Com a plateia, Andr Breitman, scio da 2Dlab
desde 2004, criador e produtor premiado, em
ao atualmente em muitas frentes. Entre
elas, a produo do longa-metragem Meu
AmigoZo - O Filme, baseado na srie de
mesmo nome, e a nova srie do Sitio do PicaPau Amarelo, para a Mixer e Rede Globo.
Andr comeou com uma defesa apaixonada
de uma figura que ele incorpora h anos:
produtor executivo.
Ns somos dois scios no estdio. O
Andres desenha, no que ele genial. Eu no
desenho nada, nem uma linha reta. Sempre
fui produtor executivo. Sou completamente
apaixonado por animao e no penso um
milmetro a menos em animao por no saber
animar. A paixo comeou no incio do ano
2000, quando eu estava fazendo um projeto
de internet e chamei o Cesar (Coelho), que
me explicou o que era animao. Ele disse
que era complicado, mas que depois que voc
entende, no larga nunca mais, ele contou a
conversa com o diretor do Anima Mundi.
E no larga mesmo. Em 2004, quando
realmente decidi entrar para valer no ramo de

animao, j pensando em fazer sries, fiz um

curso na Fundao Getlio Vargas. Eu sabia
que a animao viajava. Sabia que sries so
caras, mas tinha certeza de que a animao
viajava. Uma srie, se voc troca a voz, ela
vai embora, Andr s tinha dvidas sobre a
qualidade da animao.
Toda vez que eu mostrava o oramento de
uma srie de animao, todo mundo ria de
mim. Era uma piada no curso. Durante uma
aula do Diler, ele mostrou que tinha um monte
de projetos. O que ele explicou para a sala
que voc tinha de ver os projetos como uma
sementeira. Voc tinha que ter um monte de
projetos, porque voc nunca sabe qual deles
vai brotar. Essa foi a grande lio que Diler
deixou, contou ele. O que pouca gente sabe
era que Meu Amigozo era o quarto projeto
dele e foi, por acaso, o que pegou.

Gesto e captao
Tem muita gente no Brasil que sabe fazer,
Andr defendeu a classe. A Luciane Gorgulho
cobrou gesto. A verdade que a gente
sabe fazer. Eu sei, o Kiko sabe, o Diler sabe.
Na 2Dlab, a gente fez o prprio software de
gesto. Foram cinco anos desenvolvendo.
Mas eu sei quanto cada animador produz por
semana, se a equipe vai bem ou no, como o
diretor avalia. Mesmo no estando no estdio,
eu sei, garantiu.
Projetos em andamento para dar conta no
faltam. Muita coisa acontece simultaneamente,
mas est tudo sob controle rigoroso. O
problema da animao no Brasil outro.
Segundo Andr, a dificuldade est na
captao:
As leis brasileiras de incentivo fiscal com
seus artigos primeiro, terceiro, 39, inscrever
projeto na Ancine, passar pelo crivo, sair para
captar, atingir metas de percentuais, passar
pela primeira liberao de cinco diretorias da
Ancine, e depois continuar a captao. Ou
voc vai para o FSA, que financia at 80% da
sua srie ou longa-metragem. Mas como eu,
como gestor, vou conciliar o fluxo de caixa,

sendo que o dinheiro foi agraciado em outubro

de 2010, se tenho de medir o andamento
de uma srie semanalmente e eu tenho que
prestar contas em trs pases diferentes? Tem
de ser mgico, Andr demonstrou a ginstica
que o produtor tem de fazer.
A forma correta de captar, seguindo o conceito
da sementeira do Diler, seria captar antes
e produzir depois. S que isso elimina,
imediatamente, a coproduo internacional.
Voc no pode dizer para um parceiro
internacional olha est tudo ok, mas daqui
entre seis meses a trs anos a gente trabalha.
No rola!, Diler no economizou os desabafos.

A burocracia que atrapalha

O ponto crucial para a animao. De volta
ao esquema do copo meio cheio e meio vazio
citado no primeiro dia do Anima Forum, h
razes para enxerg-lo das duas formas, disse
Andr. De um lado, do copo meio cheio, a Lei
12.485 estabelece uma cota obrigatria que d
para todos garantia de trabalho de primeira.
E as animaes brasileiras ocupam lugar
privilegiado:
Nem entre a populao, nem entre os
canais h averso produo brasileira. Ela
bem vista e gostada pelo pblico brasileiro.
O problema que a gente no consegue
entregar, disse ele, apontando para a razo
que leva ao copo meio vazio: a burocracia.
Somos muito fracos, incapazes, torturante.
A gente sabe que est fazendo tudo certo. No
s a nossa gesto est legal, mas o astral est
bacana, a gente est com a casa cheia. Mas a
gente precisa resolver a burocracia e isso no
est em nossa mo. Est na mo da agncia
reguladora. Eu, como produtor, no posso ir
l brigar com a Ancine. Tanto o FSA quanto a
Ancine tm a animao em muito alta conta.
Nunca deixa de ter edital para animao.
H certa honra l dentro. Mas nunca o
suficiente. No para ns e para todo o resto
do audiovisual. uma mquina burocrtica.
E complicado, porque um dinheiro pblico
que tem de ser bem usado, porque se algum
sumir com ele prejudica todo mundo, afirmou.

preciso encontrar uma forma de fazer

melhor. Todo mundo est procurando isso.
O FSA est buscando formas automticas de
financiamento e vai comear a oferecer formas
automticas de investimento. Mas ns todos
temos de ficar de olho e exigir que isso seja
feito de fato, porque esse o nosso copo meio
vazio, ele deu o diagnstico e apontou o risco
mais adiante:
O perigo que se a gente comear a no
entregar e no preencher a cota, os canais vo
dizer olha, acaba com a histria de cota, a
gente disse que no era boa ideia. Se acabar a
cota, acaba o FSA. A, ns estaremos ferrados.
O ambiente precisa estar financeiramente
saudvel para que quando uma sementinha
nascer, ela possa ter a gua para continuar
a crescer, defendeu ele, relembrando a paz
financeira a que Cesar Coelho fizera referncia
no incio.

Conta real ou quanto custa um

longa-metragem
Andr Breitman um homem de contas e
planilhas. E mostrou, no Anima Forum, com
quantos dlares se faz um longa-metragem.
O pessoal pergunta est na hora do longametragem brasileiro? Sempre que a gente fala
num longa-metragem brasileiro vem a histria
de que um longa brasileiro custa 7 milhes
e o americano 150 milhes, ele comparou
tambm as cifras do cinema com as sries de
televiso:
A srie brasileira custa metade ou 1/3 de uma
srie 2D canadense. A diferena no to
gritante nasrie de televiso e a nossa srie
vai para nmero 1. Historietas nmero um
no Cartoon, mesmo competindo com todos
os outros. Tem o mesmo direito de exibio
que todos os programas do canal. E quando
voc coloca uma srie l, a srie brasileira tem
igualdade de chamadas, o que igualdade de
marketing, afirmou.
Para onde vo os 150 milhes de dlares de
um longa-metragem americano? O produtor
sabe. Andr usou Universidade Monstros

como exemplo para dissecar a planilha e

provar com nmeros onde est a carncia
brasileira: Disso, 20% so talento de voz.
Sobram 120. Desses, metade marketing,
sobram 60. A gente est falando de 3 contra
60. Se desses 60, estamos fazendo nossa
srie pela metade, temos uma conta de 3
para 30. Na verdade, no precisamos crescer
o oramento de um longa de 3 para 150,
precisamos crescer um pouquinho mais e
aplicar especificamente em roteiro, por a. O
grande segredo ter no longa a igualdade de
exibio e igualdade de marketing no Brasil,
sentenciou.
Antes da plateia, a prpria mesa se manifestou
sobre os pontos que Andr Breitman apontou:
gesto, captao e produo.
Guille Hiertz Eu concordo 100% com o
Andr na questo copo meio cheio, meio
vazio. A gente vive mesmo uma dicotomia da
exploso de demandas e produes. Mas, por
outro lado, voc obrigado a trabalhar em
condies que eventualmente no toparia.
Entretanto, tem uma crtica na questo das
duas partes da equao. Os canais em geral,
no s os que compram o contedo de TV,
adquirem as propriedades. A Lei aumentou
a demanda na canetada e o tempo de
adaptao foi curto. Os prprios canais ficaram
desesperados. Tudo que feito dessa forma
exige um perodo bizarro de adaptao. E no
h uma certeza de que o mercado gostaria de
trabalhar naquele determinado modelo.
O que eu sinto hoje que os canais esto
em uma posio confortvel porque,
basicamente, eles falam em renncia fiscal.
De certa forma, algum que vai deixar de
recolher imposto. No sei se quero o FSA
como scio do meu projeto, porque eu no
sei se eles compartilham da viso que eu
tenho. Entre pegar o dinheiro de algum
que no est a para o seu projeto porque
poderia ser qualquer outro, ou de algum
que vai dar o dinheiro porque realmente
acredita no seu projeto, tem diferena e uma
vantagem enorme para a segunda opo. Mas
voc acaba recorrendo liberao de verba
automtica porque existe pouca iniciativa

privada, que o melhor modelo de trabalho.

o cara que investe porque sabe que vai trazer
retorno. Esse o melhor modelo, porque voc
no tem rabo preso com ningum.
Andr Breitman FSA no renncia fiscal,
ele se torna scio e ele se recupera. O que
voc est falando completamente possvel.
Nada impede que voc faa seu projeto com o
que todo mundo chama de dinheiro bom. Eu,
pessoalmente, acho todo dinheiro bom, mas
nada impede que voc faa o seu projeto com
dinheiro de investidores.
Guille Hiertz Nada impede, mas editais e
fundos so muletas porque existem para
preencher um vcuo. Mas existe o vcuo
de um cara que invista porque a srie
boa. O problema da entrega sempre vai
existir em qualquer rea comercial humana.
Essa discusso exagerada. Falta discutir
o dinheiro bom, o que de fato est olhando
para o quo a sua srie ou no boa e se vai
ser produzida. Sobre os estdios, o cenrio
que se apresenta, de suposta abundncia de
recursos, tende a ser viciante. o que te pe
sempre em compasso de espera pelo BNDES
liberar o recurso. Eu acredito que a soluo
o licenciamento, a distribuio de contedo, a
transmidia. Acho que falta criar novas marcas
como Historietas, Tromba trem, Meu
Amigozo. Criar novos produtos. Vide o
exemplo do Bob Esponja para a Viacon.
Ana Paula Dourado Em todos os pases
que produzem contedo existem incentivos
governamentais, em diferentes modalidades. O
Brasil tem incentivos, mas que se adequaram
a um modelo s. O investimento privado
possvel e a lgica de editais burra e
viciante. Existe a necessidade bvia e urgente
de sair da lgica de projeto e comear a
investir em empresa. Se voc comea a
investir em empresa, no vive o que o Andr
est vivendo: um projeto aprovado em 2010
que no tem liberao de recursos at agora.
A coproduo no Brasil ainda no foi encarada
como poltica estratgica. Se voc analisar os
acordos de coproduo internacional no Brasil,
ver que eles no tratam de especificidades
que garantam ao produtor e aos coprodutores

A gente tem iluso de incentivo cultura. Mas

o incentivo para que a manifestao cultural
exista, e no para quem faz a cultura, que o
trabalhador ou a empresa responsvel. Quem
recebe incentivo quem patrocina. No quem
produz. Mas pode-se criar uma linha especfica
no FSA para animao. Edital no lgica,
muleta. Se no trabalharmos com a lgica da
induo, no deslancharemos. Muleta, se voc
tira, cai.
O mediador, Z Brando, esclareceu por que a
produo atravessou to fortemente a pauta
do debate sobre gesto dos estdios: que
os estdios esto vivendo a necessidade de
encarar a produo autoral. O Brasil mostra
suas prprias animaes e tenta basear
sua indstria na produo autoral e, nesse
sentido, todos esto muito preocupados com
a produo, ele justificou e lanou outras
perguntas igualmente pertinentes:

brasileiros questes de natureza essenciais

para o sucesso de uma coproduo.
Andr e Guille esto certos, o governo tem
tentado fazer a sua parte, mas falta muito
at se descobrir que o setor audiovisual
estratgico para o desenvolvimento do pas. A
Condecine uma das principais fontes do FSA,
mas existe tambm um percentual de 5% que
entra do Fistel, o Fundo das Telecomunicaes.
um percentual grandioso porque mercado
cresceu bastante com a expanso da banda
larga e com a venda e explorao da internet
4G. Quando o governo decide incentivar a
indstria automobilstica ou a indstria da
linha branca, ele tira o imposto, o IPI. No
caso da Condecine, no se tira nada. E uma
obrigao. Mas qual a produtora que isenta
de ICMS, ISS ou de encargos trabalhistas? No
existe um benefcio direto, como a deduo
do imposto de renda que o incentivo fiscal
cultura permite pelas legislaes. A Petrobrs
quem deixa de pagar imposto de renda, no
a produtora que faz o Anima Mundi.

Prestar servio ou investir em produo

autoral, isso se d por quais motivos?
Quanto formao do animador, esse
um problema real?
Andr Breitman Ns somos produtora e
estdio. A misso da 2Dlab produtora criar,
ter ideias e conseguir produzir essas ideias.
Conseguir parceiros, arranjar a engenharia
financeira para que isso acontea e, uma vez
que tudo esteja maduro, arranjar um slot
no estdio para que tudo seja feito. O estdio
a sementeira, tem gente e essas pessoas
tm de ser mantidas trabalhando durante o
maior tempo possvel. Nem sempre os projetos
vo alocar exatamente as pessoas que se
tem. impossvel no ter projetos externos.
A vantagem que se pode escolher o tipo
de projeto externo baseado no mapa que se
tem no estdio. A gente pode ou no encaixar
um determinado produto. A gente recebe
muitas propostas e pode se dar ao luxo de
escolher uma srie que se encaixa no nosso
cronograma. E uma coisa que a gente acha
bacana trabalhar. A realidade que s com
as produes prprias, a gente teria buracos.
Para o estdio, o projeto externo o melhor
dos mundos, porque mantm as pessoas
trabalhando com entusiasmo naquilo que elas

querem trabalhar.
Z Brando A demanda das TVs por
contedo gera uma grande quantidade
de projetos que tm boa possibilidade de
acontecer. Mas quem vai animar isso tudo?
E no se fala somente de animadores. Os
produtores no estariam tendo dificuldade
para achar os estdios? Vocs percebem que
pode vir a faltar gente? Bons estdios com
gente formada? Pode haver, por parte da
produtora, o entendimento de que isso uma
adaptao?
Eduardo Pop A gente est enveredando no
mercado no ltimo ano. H cada vez mais
pessoas dispostas a apostar em animao.
Se vai faltar ou no, no sei. Mas sei que o
negcio est bastante aquecido. Vejo que
cada vez mais pessoas esto querendo abrir
ncleos ou novas empresas. Tem muita gente
abrindo. Quantos desses vo sobreviver,
fazer o delivery, no d para apostar. A maior
preocupao de quem compra a entrega.
Por mais que seja atravs de renncia fiscal,
o cara cobra uma data. O mais importante
sua capacidade de entregar um produto bom.
Existe uma quantidade de dinheiro gigante,
um mercado 200% aquecido e existe gente
surgindo. Resta saber para onde isso vai.
Ainda no tive o problema de ter projeto e no
ter gente.
Diler Trindade O Andr falou do copo meio
cheio e meio vazio. Ele diz que se queremos
encher o copo com animao, no faamos
longa-metragem, faamos televiso. Por um
motivo simples: a televiso , ao mesmo
tempo, o distribuidor e o exibidor. Se voc
pensar no longa, o copo est absolutamente
vazio, pois a lgica do mercado de cinema
trgica. Os grandes exibidores brasileiros
botam filme nacional, mas s funciona a
comdia, aquilo que a gente chama neochanchada. Se voc faz um filme de ao ou
um desenho animado, voc sai na semana
seguinte. E ningum obriga o exibidor. Por
mais cota de tela que exista, ele cumpre a
cota com a neo-chanchada. Ou seja, a sua
animao no tem a menor chance no cinema,
at porque temos poucas salas. O Mxico

tem quase seis mil salas de cinema, enquanto

ns temos pouco mais de duas mil e poucas
salas. No adianta fazer animao para longametragem. Querem fazer? O espao existe
na televiso, com toda burocracia e dificuldade
que lhe so inerentes.
Ana Paula Dourado Na questo de servios
e profissionais, preciso analisar que toda
indstria tem especializaes. Como o
PRONAF, que me surpreendeu como um dos
programas do governo mais bem desenhados
que existem. Ele no d dinheiro de graa,
empresta a juros baixos, cobra resultados,
tem seguro de clima, estabelece limites. Mas,
o mais interessante, so as especializaes e
os benefcios que os agricultores comearam
a desenvolver. Por exemplo, um produtor vai
da eco moda ao servio orgnico. Ele isso
e aquilo. Desse modo, toda indstria precisa
de especializao. No caso da animao,
nem todo mundo ter um estdio, mas pode
ter uma produtora prestadora de servio de
animao. Como no caso do Porto Digital,
em Recife, que tinha a ideia de construir um
shopping de servios em torno da rea, que
agregaria empresas startups e incubadoras
que suprissem servios especficos a projetos
do Porto. Isso muito interessante para
uma indstria. Talvez nem todo mundo
seja animador. Talvez numa rentabilidade
de gesto, um iniciante, um estdio
pequeno comece como uma startup para
ser fornecedor de servios. Isso porque, em
breve, se comearmos a pensar no mercado
internacional, vo faltar dublador, profissional
do udio ou de luz, gente que no est
diretamente ligada animao, mas que faz
parte dessa indstria. preciso, portanto,
pensar nas especificidades, porque podem ter
expertises dentro do setor que faz a animao.

Conversa com a plateia

A rodada de perguntas da ltima mesa da
edio de 2013 deu vez a comentrios e
depoimentos. Houve quem concordasse,
quem dissesse que no bem assim, quem
atestasse que a gesto de estdios pode
parecer um bicho de sete cabeas, mas

tem muita gente dando conta do recado.

Um animador de Florianpolis disse, por
exemplo, que trabalha em uma produtora que
emprega mais de 30 pessoas. Para manter o
quadro, todos desenvolvem projetos, buscam
alternativas, criam sistemas de scripts de
inovao para se enquadrar nos editais,
seguem inventando. Isso gerenciar projeto,
intercedeu mais algum. A unio faz a fora
em muitas outras regies, garantiram alguns.
E h empresas muito bem geridas espalhadas
pelo pas.
O modelo de financiamento com dinheiro
pblico vem do cinema live action, no
qual voc contrata pessoas por fora,
profissionais como Pessoa Jurdica para
prestar um servio durante um tempo.
Terminado o projeto, fim do vnculo.
Mas esse esquema no funciona para
animao. preciso manter uma equipe
grande durante um tempo longo. Ao
mesmo tempo, no possvel contratar
esses profissionais porque o dinheiro
no pode ser gasto com funcionrios da
prpria produtora. Vocs, produtores,
como fazem nas suas empresas?
Diler Trindade disse que ouviu dizer que todo
mundo compra nota e provocou risos na
plateia. Guille comentou: Nunca ouvi falar
nisso, no, hein, e causou mais risos. Andr
entrou na onda: super simples, voc tem
de fechar o seu estdio. A lei trabalhista diz
que voc tem de assinar carteira. Com isso,
o total de salrio, mais os encargos, fazem
com que com que o total do projeto no passe
na Ancine, ao que Ana Paula Dourado deu a
alternativa, tambm em tom jocoso: Ou todos
os seus funcionrios viram pessoas jurdicas.
Eles viram MEI, disse ela.
A figura do Microempreendedor Individual
uma polmica, pelas limitaes que impe.
Tem um detalhe no MEI. Voc pode fazer o
MEI por um perodo, mas a legislao nunca
observou a realidade. Numa animao, o cara
fica l por dois anos. Depois de um perodo
desses, ele no mais MEI, ressaltou Diler.
No MEI. O micro empresrio individual,
inscrito no simples nacional, paga 6% e nem

sempre ele est includo na categoria. O que

eu te digo que a lgica continua errada
quando voc pensa em projeto. O projeto
no permite pagar tributos com o recurso que
voc capta. Voc bota o valor bruto. E quando
vai pagar, paga o lquido. E a, ningum quer
trabalhar para voc, porque a incidncia do
imposto trabalhista grande. A forma que se
encontra hoje a pessoa ter dupla entidade:
ser fsica e jurdica, esmiuou Ana Paula.
Ou voc pode contratar uma pessoa para
trabalhar para voc no seu projeto. Nesse
caso, voc assina a carteira. A empresa faz
isso se o funcionrio estiver trabalhando numa
funo que conste no seu contrato social,
Andr tambm tinha uma opinio, e deu um
exemplo:
Voc um estdio de animao e voc vai
contratar um animador. Nesse caso, voc
precisa assinar a carteira. O MEI uma forma
de um indivduo, ao mesmo tempo, se tornar
uma empresa, pagando o mnimo de imposto.
Nesse caso, a sua empresa pode contratar
a empresa daquele indivduo, fazendo um
projeto. Um outro exemplo : se fao uma
animao e preciso de um cmera para filmar
live action, eu posso fazer por contrato. O
problema eu contratar um animador por
dez meses para animar. um problema por
qu? Ele uma empresa inscrita no MEI de
animao e est fazendo a mesma coisa
que eu. E ele faz isso por um prazo to
longo que configura vnculo trabalhista. Uma
soluo configurar sua empresa no como
estdio, mas como produtora de audiovisual,
sugeriu Andr. Nessa hora, contrate um
bom advogado trabalhista que diga os prs
e os riscos envolvidos na operao. nesse
momento que o gestor e empresrio decide
se quer ou no assumir os riscos, completou.
Esse o tipo de risco que faz parte de ser um
gestor de um estdio de animao no Brasil,
todos concordaram.
Z Brando tambm entrou na questo
das leis trabalhistas: Ao mesmo tempo
que foram uma conquista, hoje elas podem
deixar pessoas desempregadas, porque a
logstica de algumas industrias to nova
que difcil encaixar determinadas atividades

e profissionais. A galera que faz game tem

de contratar programador e um regime
parecido. Mas a gente no tem um lobby forte,
como as construtoras tm, para criar itens
especficos para a nossa rea, argumentou.
As produtoras esto tentando se encaixar de
todas as formas, da maneira que permitido.
Seja MEI, o que for. Mas importante saber
que vai ter um momento em que a gente
no vai mais conseguir se manter assim. Vai
ser um desastre para a indstria cultural do
Brasil ter um case to incrvel quanto o da
animao ser encerrado por conta de uma
incapacidade legislativa de se adaptar aos
novos tempos. Todos queremos estar certos e
queremos nos enquadrar, mas precisamos que
isso seja vivel para nossa atividade, afirmou
Z Brando.
Ana Paula Dourado aproveitou para dizer o
que pensa sobre a legislao e os encargos
que a carteira assinada acarreta aos estdios:
O certo que a legislao no impeditivo
para contratar os funcionrios do seu estdio.
O impeditivo que voc vai ter de pagar
uma carga trabalhista muito alta. Voc pode
adequar o projeto incluindo os valores do
imposto e claro que voc corre o risco de ser
cortado pelo parecerista da Ancine. preciso
se adequar a essa realidade. Voc, para
ser formal, precisa entender que os valores
praticados incluem o custo Brasil. Imposto
custo Brasil, disse ela, explicando a forma
como se d a adequao:
Quando voc recebe uma planilha com preos
fechados e voc tem que justificar item por
item, como no caso dos projetos, voc briga
por isso. O Ministrio no tem que impor
um preo, mas no pode cair numa falsa
verdade entre o que deve ser feito e o que
praticado. No me venha com planilha feita
pela FGV. Eu dizia que quem tem de cortar
o Ministrio. A adequao se d no seguinte:
tenho um corpo funcional para o qual pago
carteira, ento, tenho de embutir o imposto
dentro do oramento. Inclua no seu custo.
Voc vai pagar o imposto da forma correta
para chegar ao lquido que voc acordou
com o seu funcionrio e, a, justificar. O setor
ainda est reticente por medo de retaliaes,

mas tem muita coisa que, com um mandado

de segurana, acaba com certos excessos
de normatizaes que no cabem ao poder
executivo legislar. Lei quem faz o legislativo,
ou a presidente, por medida provisria,
defendeu Ana Paula.
O que voc prope que tudo seja feito
em carteira, como manda a lei?, questionou
Andr.
Sim. Sendo que se coloque no oramento
o valor real do imposto do custo com o
funcionrio, respondeu Ana Paula Dourado.
Isso acaba com todas as coprodues
internacionais, de cara!, Andr insistiu.
Aqui! Para o oramento daqui, Ana Paula
Dourado replicou.
Mas o Brasil vai ficar absurdamente caro!
Todos os preos da animao no Brasil
dobram, Andr no se deu por vencido.
Por isso que eu defendo, Andr, que a lgica
voc investir na empresa e a empresa gerir o
recurso de investimento dela com os impostos
que ela tem de pagar. No um projeto que
tenha que aprovar o item da sua secretria,
que tem carteira assinada, rebateu Ana Paula.
Mas onde vai parar o custo Brasil? O
equipamento j custa o dobro por causa do
imposto de importao. A mo de obra vai
custar o dobro. Aonde a gente vai parar?,
voltou Andr Breitman.
Ou se estabelece como produtora e terceiriza
prestao de servio de outra pessoa jurdica,
ou assina carteira. Esses so os meios legais.
A lgica que tem de mudar. Vocs vm
lutando pela reduo tributria. Outra lgica
que os investimentos do Fundo Setorial no
tm de ser destinados rubrica especfica
de um projeto, mas sim para a empresa. A
empresa deve gerir o recurso e prestar conta.
Enquanto continuar a lgica do projeto, o
problema permanece, disse Ana Paula.
A gente j tem o livro mais caro do mundo.

Vamos ter a televiso e o cinema mais caros

do mundo. Devemos simplesmente aceitar
que tudo custo Brasil e vamos pagar? Vamos
aceitar que muito caro? A coproduo
internacional vai continuar assim, s que a
gente vai animar no Canad, Andr Breitman
comparou. isso. Alm de exportar talentos,
a gente vai fazer servios l fora. Voc filma na
Argentina com preo trs vezes menor do que
no Brasil, Ana Paula Dourado quase suspirou.
Z Brando acalmou os nimos. Mas no
tanto: O oramento vai ficar mais caro, a
Ancine no vai aprovar, ou a TV no vai dar os
15% necessrios, ou se vai reduzir o salrio
do animador, o que injusto. O primeiro risco
o animador sair do pas ou, pior, o animador
prestar concurso pblico, porque a gente
apaixonado por animao, mas tem de viver
tambm.
Diller disse se voc quer fazer animao,
no faa longa-metragem, faa para
televiso. Eu venho de uma produtora
que j desenvolveu cinco projetos. Ns
fomos a todos os eventos e rodadas
de negcios. Alguns projetos se
encaixavam ou no. E, diante dos que se
encaixavam, perguntavam: O que vocs
j fizeram? Nada. Ento t, a gente
vai avaliar e responder. E lgico que
no respondem. A pergunta : o melhor
caminho TV ou internet?
Diler Trindade O melhor a internet. Se
voc conseguir fazer o seu trabalho sem
captar recurso nenhum, e fizer de graa e
puser de graa na internet, voc vai botar e
vai comear a aparecer. Mas meio surreal
porque, em geral, a gente trabalha e quer
receber. difcil, realmente muito difcil. o
cachorro correndo atrs do rabo. Agente no
encontra boa soluo. E eles esto pensando
em complicar ainda mais o FSA e o custo
Brasil ataca por todo lado pela burocracia.
muito difcil trabalhar, mas no h jeito. A
gente gosta de fazer e continua a fazer. Sabe
uma maneira de vencer a barreira? Faa uma
coproduo. J que voc no tem pontuao
para comear, junte-se a algum que tem
uma experincia maior que voc e j tenha

feito alguma coisa. Depois de duas ou trs

coprodues, voc ter pontuao necessria
para captar e se habilitar para concorrer s
suas prprias produes.
Ao final, ficou a dica: Alm de contratar um
bom advogado, procure uma consultoria do
Sebrae, que no vai cobrar nada por isso.
O Anima Forum acabou aqui. At o ano que
vem!

Crditos Relatrio Forum

Direo
Ada Queiroz
Cesar Coelho
Lea Zagury
Marcos Magalhes
Coordenao de Produo
Ellen Gaspar
Produo
Livia Egger
Assistentes de Produo
Fabiana Oliveira
Csar Alfonzo
Mirella Catto
Camila Borges
Julia Couto
Intrprete
Martha Moreira Lima
Edio e Redao
Maria da Luz Miranda
Projeto Grfico Relatrio
Adso Papandrea
Designer Grfico
OESTUDIO
Fotografia
Ponto de Equilbrio
Cenografia
Sergio Marimba