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revista Fronteiras estudos miditicos

VII(3): 195-205, setembro/dezembro 2005


2005 by Unisinos

Algumas caractersticas das imagens


contemporneas

Maria Beatriz Furtado Rahde1


Flvio Vinicius Cauduro2

Este trabalho busca analisar as representaes visuais ps-modernas identificando as caractersticas fundamentais que as diferenciam
daquelas consideradas modernas, assim como o efeito dessas diferenas nas criaes produzidas pelo imaginrio dos designers e na
ampliao da sua liberdade de criao, graas natureza inclusivista das novas estticas que a ps-modernidade inspira.

Palavras-chave: modernismo, ps-modernismo, imagem.

Some characteristics of contemporary images. This paper aims at Este trabajo intenta analizar las representaciones visuales
identifying the main features of postmodernist visual postmodernas identificando las caractersticas fundamentales que las
representations that distinguish them from those considered to diferencian de las consideradas modernas, as como el efecto de estas
be modernist. These differences are assumed to increase the diferencias en las creaciones producidas por el imaginario de los
freedom of the designers creation process, thanks to the diseadores y en la ampliacin de su libertad de creacin gracias a la
inclusivistic nature of the new aesthetics inspired by the naturaleza inclusiva de las nuevas estticas que la postmodernidad
postmodern condition. viene inspirando.

Key words: modernism, postmodernism, image. Palabras clave: modernidad, postmodernidad, imagen.

1
Professora Doutora da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS).
2
Professor Doutor da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS).

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Maria Beatriz Furtado Rahde, Flvio Vinicius Cauduro

Sobre iconografia e sentaes do Neoclassicismo, do Romantismo e do


Realismo, que imperavam na Europa, dando incio
imaginrio a novos estilos grfico-plsticos, instaurando a
modernidade na arte. E as grandes invenes
tecnolgicas da poca, como o cartaz litogrfico, a fo-
Desde o incio dos tempos, a representao tografia e o cinema, contriburam definitivamente para
iconogrfica tem sido objeto de muitas controvrsias e dela consolidar a presena da imagem na era moderna.
j encontramos referncia no xodo (20,4) quando Deus
diz a Moiss: No fars para ti imagem, escultura alguma Pela sua onipresena na modernidade, constatamos
semelhana do que h em cima do cu, nem do que h embaixo que a imagem participa ativamente das criaes, sejam elas
na terra, nem do que h nas guas embaixo da terra. de literrias, poticas, musicais, plsticas ou grficas. Estas cri-
considerar, no entanto, que as imagens teriam sido proibi- aes so representadas por imagens, sejam elas metafri-
das devido a duas razes: levavam adorao de muitos cas, puramente visuais, simulaes mas todas elas frutos
deuses e ao paganismo icnico. Como observa Zilles (1997), do imaginrio.
isso conduzia idolatria. No entanto, a proibio de fazer O mundo representado cada vez mais pelas ima-
imagens no era algo to absoluto como pregadores gens, que nos cercam e nos constituem. Mas a classifica-
fundamentalistas pretendem (Zilles, 1997, p. 9). o tipolgica do iconogrfico parece ter estacionado no
A construo da Arca da Aliana, por exemplo, modernismo, com suas vrias escolas de representao.
assim narrada no xodo: Fars uma arca com madeira de Assim, so poucas e dispersas as idias de mapeamento,
accia [...]. Tu a revestirs de outo puro, recobrindo-a por den- em termos de imagem, da condio ps-moderna, que se
tro e por fora [...]. Fars dois querubins de ouro, trabalhando- inicia na metade do sculo XX e continua no incio deste
os em ouro batido e colocando-os nas duas extremidades desta sculo XXI. Assim, propomo-nos a tipificar as imagens
tampa (Ex 25,10-11.18), para construir uma arca que fosse desta condio, que no consideramos constituir um, mas
o receptculo do Testemunho de Deus. sim vrios estilos, gerando uma visualidade nova,
Zilles prope-nos ento o seguinte questionamento: inclusivista, que nada rejeita ou exclui.
Pode o homem pensar sem imagens? Esta questo respon- Na modernidade, ao contrrio, as idias e as repre-
dida pelo autor ao referir que diversos artistas criaram sm- sentaes visuais privilegiadas eram aquelas que seguiam
bolos, figuras decorativas e imagens que lembravam, por manifestos de determinada escola, utilizando-se de cdi-
exemplo, a pessoa de Cristo, para que essas imagens pu- gos mestres de construo e leitura imagsticas que exclu-
dessem servir de referncia e recordao visual da pessoa am vises divergentes ou no-cannicas.
de Jesus. Desta forma, ao pensarmos em algum ou em O amlgama de idias e representaes visuais do
alguma idia, estabelecemos imediata ligao com sua re- contemporneo ps-moderno, que tudo inclui e nada exclui,
presentao imaginria. merece reflexo. Em nome da complexidade e da
Nos sculos IV e V d. C. desenvolveu-se uma gi- desconstruo, o ps-moderno explora as mais amplas dife-
gantesca iconografia crist, e os afrescos e as esttuas nas renas e suas polissemias na percepo e significao do ima-
igrejas e baslicas constituram-se em representaes de fcil ginrio humano. A busca da liberdade na construo e na
leitura para os analfabetos, o que Zilles (1997) considera criao das imagens no obedece cegamente aos cnones pro-
uma utilizao pedaggica da imagem. Confirmando esta postos por escolas e movimentos, como aconteceu na
referncia, encontramos na histria da arte uma cronologia modernidade, mas caminha noutras direes, numa unio en-
do desenvolvimento da representao das imagens e uma tre conhecimento (racional) e imaginrio (onrico) que traduz,
tipologia funcional na histria da civilizao: reinterpreta e, por isso mesmo, transforma conceitos estticos
em novas formulaes imagsticas complexas (Rahde, 2002).
o incio iconogrfico, na pintura rupestre; Essa multidimensionalidade explica por que a
a arte da imortalidade, no Egito; hibridao e a mistura, reprimidas pela modernidade, so
a busca do ideal de beleza, na Grcia; atributos freqentes e necessrios da imagem ps-mo-
o realismo nas esculturas humanas, em Roma; derna, como que recuperando a imagtica criativa e o ima-
a religiosidade, na Idade Mdia; ginrio mitolgicos da Antigidade e da Idade Mdia
o incio de uma nova arte no Renascimento e no (centauros, sereias, Minotauro, Esfinge, os diversos deu-
Barroco, at chegarmos ao sculo XIX, quando os ses alados assrios, os deuses hbridos egpcios, os grifos e
pintores impressionistas afastaram-se das repre- as grgulas, entre outros), pela combinao do arcaico com

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Algumas caractersticas das imagens contemporneas

o contemporneo, atravs das novas tecnologias de repre- A idia de reflexo da imagem j aparece no Livro
sentao, como refere Maffesoli (1996). VII da Repblica de Plato, na sua alegoria da caverna,
H uma tendncia nas imagens ps-modernas de onde jaziam alguns homens aprisionados em correntes e
cultivar a ambigidade, a polissemia, a indeterminao, o voltados para o fundo dessa caverna, sem poder se movi-
que vem gerando uma outra concepo para os mitos con- mentar. Nesta parede interior, os prisioneiros observavam
temporneos. Os mitos sacralizados do passado so sombras que se projetavam do exterior e julgavam que
revisitados por uma concepo heterognea na representa- elas lhes forneciam o conhecimento do mundo externo e
o iconogrfica, devido ao pluralismo transformador dos que se constituam em coisas vivas, sem saber o que se
sonhos de muitas culturas, quase fundidas numa s, frente passava por detrs deles. Na ps-modernidade, a
globalizao dos meios de comunicao. Maffesoli (2001) multiplicidade torna a imagem um outro reflexo do j exis-
sustenta, assim, que o imaginrio atual alimentado pela tente na simbologia iconogrfica, quando, ento, o imagi-
criao coletiva das tribos e pelas novas tecnologias, atravs nrio constri e se torna presente ao se expressar em ima-
da valorizao da tcnica na existncia. gens simblicas (Ruiz, 2003).
As atuais tecnologias do imaginrio, como a televiso A imagem ps-moderna se tornou aparncia, se
e o cinema digital, o DVD e as inmeras possibilidades de relativizou, como observa Maffesoli (1995), passando a
novas imagticas computacionais, que se desenvolveram ra- buscar o ecletismo e combinando diversos estilos ou dife-
pidamente nas ltimas dcadas, vm estimulando a potica renas, arcaicas ou novas, numa colagem que funde o inte-
do imaginrio, em que pese a racionalidade dos procedimen- lectual com o popular, o racional com o onrico. Passamos
tos desses meios de comunicao. Os mitos, o sonho, a fanta- ento a conviver com imagens de entretenimento, imagens
sia, a imaginao poderiam, ento, ser considerados a irnicas, hbridas, satricas, que constroem iconografias de
cosmognese destas culturas. assim que a metafsica, como comunicao flexveis e que no mais procuram determinar
forma superior de pensar a vida, d lugar ironia e ao popular, o absoluto ou o verdadeiro, mas que se direcionam
nas imagens do contemporneo, quando ento o imaginrio alternadamente ao encontro de muitas e variadas verda-
cultural se manifesta em fantasias ou manifestaes des, dando origem a complexos jogos imaginrios, alimen-
mitopoiticas. No ps-moderno, na viso mtico-mgica, uma tados e apoiados nas novas tecnologias.
vez [...] dessacralizada e despojada de poder, a deidade das Nesse panorama, as representaes que as
coisas fica reduzida a mero objeto [...]. As coisas passam a ser mdias constroem se tornam objeto central de investi-
vistas como simples criaes significadas e no como significa- gao da ps-modernidade, porque a realidade no
es criadoras (Ruiz, 2003, p. 129). mais definida exclusivamente pelos discursos das ins-
Esta afirmativa de Ruiz remete quelas imagens tituies e dos pensadores tradicionais, mas cada vez
modernistas necessariamente inovadoras, plenas de sig- mais moldada pelas representaes e atores dos meios
nificaes intelectuais, que foram amplamente divulgadas de comunicao.
e preservadas pela modernidade. Na ps-modernidade, a Como no poderia deixar de ser, essas representa-
manifestao iconogrfica apresenta-se desconstruda, es ps-modernas se distinguem das modernas pelas di-
poluda, como bricolagem de tantas outras imagens j ferentes noes de realidade por elas sustentadas. So
elaboradas, que agora so recriadas e invadem, de uma essas diferenas que queremos indicar sucintamente nes-
maneira desordenada e anrquica, o mundo contempor- te trabalho, especificamente em relao s representaes
neo (Maffesoli, 1996, p. 135). Em outra ocasio, Maffesoli das mdias visuais, pois pela nova retrica da
ainda afirma que, pelo seu relativismo, a imagem se inclusividade visual que a ps-modernidade mais tem
globalizou e que marcado sua presena.
A nova visualidade ps-moderna cada vez mais
o prprio da imagem refletida precisamente fazer heterognea e complexa pela liberalidade e profuso dos
tomar conscincia da pluralidade do real. Podem-se pontos de vista dos discursos artsticos atuais, acrescidos
mostrar coerncias, estabelecer correlaes, mas no dos novos meios de comunicao audiovisuais, de alcan-
possvel fazer sistemas com imagens. Talvez seja isso ce global, e das novas tecnologias digitais de representa-
que tenha tornado menores todas as propostas de pen- o visual, que estabeleceram em definitivo a cultura da
samento que se apoiaram nela. Pelo contrrio, essa simulao e da cpia sem limite das obras criadas em
unio da prpria coisa perfeitamente pertinente computador, causando assim o conseqente fim da aura
para descrever um mundo complexo, onde reina como artstica, como se conclui dos novos gneros de represen-
mestre o heterogneo (Maffesoli, 1995, p. 105). tao visual.

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Maria Beatriz Furtado Rahde, Flvio Vinicius Cauduro

Uma nova visualidade Os modernistas se viam como verdadeiros e heri-


cos revolucionrios em luta constante para mudar o status
quo e chegar cada vez mais perto das verdades esttico-
cientficas que anteviam. Por isso, no podiam apreciar o
A condio ps-moderna, que a Europa e as Am- velho, a rotina e a relativizao de suas prprias posies, o
ricas vivenciam atualmente, caracterizada pelo ceticismo que explica sua ojeriza ao passado e s tradies, obstculos
cada vez maior dos intelectuais em relao universalidade ao progresso trazido supostamente pelo novo. Mas, aps
e totalizao do conhecimento humano. Sua descrena em duas guerrras mundiais, a destruio macia de vidas por
relao s grandes narrativas religiosas e s doutrinas pol- duas bombas atmicas, acrescidas de vrias outras guerras,
ticas redentoras, torna insustentveis as utopias da que vm se sucedendo periodicamente, parecem secund-
modernidade sobre o progresso humano, nas cincias e nas rias e insignificantes as conquistas espaciais, embasadas
artes, principalmente as construdas pelo pensamento nas vrias cincias e materializadas pela tecnologia espaci-
racionalista nos ltimos quatro sculos. al. Os problemas causados pela fome, pela misria e pela
Para investigar as diferenas mais notveis entre as violncia, esses problemas a modernidade progressista no
representaes visuais modernas e as ps-modernas, preci- conseguiu resolver. E a concepo do artista moderno como
samos esquematizar inicialmente os pressupostos histri- um herico Prometeu ou como um genial Leonardo, lutan-
cos e os valores sociais e culturais que ambas incorporam. do pelo avano do conhecimento humano, comeou a per-
O modernismo, um conjunto de movimentos estti- der credibilidade e relevncia.
cos gerados e amparados nos valores da modernidade dos O ps-modernismo, essa mistura inclusivista de es-
ltimos dois sculos (XIX e XX), se caracterizou antes de tilos visuais que caracteriza a ps-modernidade, tenta ser
tudo pela crena no progresso em todos os setores de uma reviso dos pressupostos tradicionais e modernos so-
atividade humana, inclusive nas instituies sociais e nas bre o papel das artes, face s representaes dos meios de
artes, devido principalmente s novas descobertas cientficas comunicao da contemporaneidade. O artista passa a ser
e s novas invenes tecnolgicas que se sucediam naquele visto agora como um intertextualizador de fragmentos e
perodo (Harvey, 1992). No de admirar, por isso, que o solues estticas de vrios perodos, no mais como um
modernismo tivesse em alta considerao e como estratgia descobridor de novas e mais sublimes solues estticas; e
de ao preferencial a experimentao visando inovao e a mdia deixa de ser considerada um espelho objetivo e
a originalidade. Por outro lado, essa excessiva valorizao neutro da realidade social. Agora no existem mais fatos a
do novo fazia do futuro a terra prometida e da ruptura do registrar, mas somente verses mais ou menos provveis a
status quo o meio para chegar cada vez mais perto da verda- relatar, mais ou menos contraditrias entre si. O ps-mo-
de no futuro. A fotografia e o cinema se esforavam para ser derno no considerado um movimento porque no surgiu
cada vez mais objetivos, enquanto outras artes visuais se de nenhum manifesto, nem tampouco uma teoria ou estilo,
empenhavam em valorizar a subjetividade particular de cada pois no tem mais sentido para o ps-modernismo seguir
artista, segundo os princpios modernos estabelecidos por cnones, regras ou metanarrativas.
cada escola. Essa misso redentora, autodesignada pelos Assim, o ponto central do ps-modernismo a
prprios modernistas, no poderia deixar de ambicionar tor- realidade vista como uma construo social que combina
nar-se universal, o que fez a maior parte de seus movimen- as representaes dos meios de comunicao com os da
tos artsticos terem alcance e influncia internacional. Para cultura e das artes populares e ainda agrega a vivncia
isso muito contribuiu a mudana das caractersticas visuais particular de cada sujeito. A realidade compartilhada
introduzidas pelas escolas modernistas racionalistas do pe- aquela oferecida pela mdia e pela cultura, mas ela cos-
rodo 1880-1930: As formas orgnicas, fantasiosas, frag- tuma ser apresentada em vrias verses. Portanto, a idia
mentadas, improvisadas e dinmicas da Art Nouveau, do de que os fatos e os objetos tenham uma essncia e uma
Impressionismo, do Expressionismo, do Fovismo, do Futu- nica interpretao no mais se sustenta. A aparncia o
rismo, do Dadasmo e do Surrealismo comearam a ceder que se destaca cada vez mais (Maffesoli, 1996), tornan-
lugar para as formas geomtricas universais e calculadas do do o design, a embalagem, a publicidade, enfim, a ima-
Cubismo, do Suprematismo, do Construtivismo, da Op Art, gem de um produto, servio ou evento extremamente
do Minimalismo e do Hiper-Realismo, a partir de 1930. sedutores. Somos agora, antes de mais nada, consumido-
Dessa poca em diante so mais valorizados o racional, o res de signos, objetos de desejo. A diferena passa a ser
clculo, a economia de formas e cores, a simplicidade, a pre- mais valorizada que a uniformidade, o excesso mais que
ciso e a legibilidade imagsticas. a economia de elementos.

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Algumas caractersticas das imagens contemporneas

O nivelamento da cultura de elite com a popular, em racionalistas e clssicas de representao, das quais o mo-
termos de valor, faz com que as tentativas de contestao do dernismo a verso mais recente.
establishement pelos movimentos jovens sejam logo absorvi- possvel observar que as imagens ps-modernas
das como novas modas e estilos pelo mainstream, depois de esto recuperando valores como a inclusividade, a emoo,
popularizadas e domesticadas pela publicidade. o que su- os esteretipos e smbolos histricos, o ecletismo, a ironia, o
cedeu com a Pop Art, com sua valorizao da esttica dos jogo, a relatividade das interpretaes e a participao ativa
produtos industriais mais banais de consumo de massa, e do espectador na produo de sentido das suas representa-
com a esttica hippie, que reviveu as formas orgnicas e os es. Essas possibilidades ou eram consideradas aberrantes
processos semi-artesanais de impresso para exaltar os valo- e irracionais pelo modernismo aurtico consolidado dos ar-
res tribais antigos sob o lema paz & amor, opondo-se aos tistas e designers reducionistas da pureza e da lgica, ou
que eram a favor da interveno americana no Vietn. eram simplesmente consideradas inexistentes e ignoradas
Os filmes de fico cientfica se tornam sombrios e pelo lxico das suas opes imagsticas. Os modernistas da
pessimistas, misturando no seu enredo avanos tecnolgicos racionalidade estavam na verdade reprimindo o modernis-
espetaculares com uma acentuada degradao social das gran- mo passional da primeira fase, em que os dadastas e
des cidades, como Blade Runner. Os efeitos especiais, o expressionistas despontavam como os inimigos maiores da
espetacular e a ao constante se sobrepem linearidade lgica e do racionalismo.
da narrativa, identidade fixa dos personagens e pureza do O formulador de imagens ps-modernas est per-
gnero flmico. Predominam a mistura, a heterogeneidade, a feitamente consciente da inevitvel relatividade dos signi-
hibridao de recursos e de caractersticas. ficados dos discursos visuais que constri. E por isso esses
A arquitetura descobre o vernacular, o estilo regio- discursos geralmente propem jogos interativos e
nal popular e as preferncias kitsch das vrias classes soci- interpretativos s suas audincias, reconhecendo que os
ais, como Venturi j propugnara no seu livro Learning from sentidos produzidos tendem a ser cada vez mais circuns-
Las Vegas (Venturi et al., 1972) e constataria sua presena tanciais e instveis, sendo, em conseqncia, inevitvel o
mais tarde com referncia aos parque temticos de Disney. aparecimento de certas ambigidades e paradoxos. A rejei-
Ao contrrio do cientificismo rido modernista, a arquitetura o da superioridade da interpretao e intenes do au-
ps-moderna investe na ornamentao, na fantasia, no jogo tor sobre as demais nivela e pe em disputa os vrios sen-
interpretativo, na cor e no ecletismo estilstico. Mas, sendo tidos produzidos, acarretando a aceitao do imprevisvel e
inclusivista, o ps-modernismo no exclui a possibilidade do casual, o que d espao para a incorporao de eventuais
de utilizar elementos modernistas quando lhe convier, as- traos do azar e de outras manifestaes materiais aleatri-
sim como no privilegia perodos ou escolas histricas. as e indecidveis (propositais? errticas?), como rudos, im-
A publicidade, por sua vez, comea a deixar de lado a purezas e falhas, que continuam sendo inaceitveis
argumentao lgica, racional, que exalta a performance dos ideologia purista dos racionalistas.
produtos, passando a investir na construo de imagens emo- Para os designers ps-modernos, a lgica dessas in-
cionais para marcas e produtos. E como elemento de mudan- cluses mais ampla na sua pragmaticidade: se o sujeito
a do moderno para o ps-moderno que encontramos a contemporneo um sujeito de identidade cambiante,
imagem contempornea com novas caractersticas. descentrada, fragmentada e contraditria, nada mais natural
que esses sintomas tambm apaream nas representaes
visuais que ele/ela produz e consome. Mesmo assim, nessa
mistura de estilos que caracteriza a ps-modernidade, conti-
Imagens de ps- nuam a aparecer representaes que so solues modernis-
tas, pois o ps-modernismo no as exclui ou privilegia a priori.
modernidade O estilo moderno continua sendo uma opo vlida momen-
taneamente, embora no mais como uma estratgia ou opo
estilstica nica de representao. Ento, atualmente se valo-
As caractersticas das imagens, que constituem re- rizam certas caractersticas que na modernidade seriam con-
presentaes de ps-modernidade na arquitetura, no design, sideradas defeitos e falhas inadmissveis: em vez da
na fotografia, no cinema, na publicidade, na internet e nas linearidade, o desejvel a complexidade; em vez da certeza,
artes visuais, tm apresentado certos traos e estratgias de a dvida; em vez da constncia, a variao; em vez da perma-
figurao que eram interditas ou simplesmente nncia, a efemeridade; e, mais que tudo, em vez da mesmice,
inimaginveis frente s regras, valores e normas das escolas o diferente seja ele belo, regular ou feio.

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Maria Beatriz Furtado Rahde, Flvio Vinicius Cauduro

Imagens da tas, pois o computador grfico hbrido (multimdia) por


construo. possvel, ao mesmo tempo, encontrarmos
contemporaneidade muitas representaes que misturam ou hibridizam dife-
rentes estilos histricos, diferentes narrativas e diferentes
fantasias, como nos parques temticos de Disney e nos
Para entender a nova visualidade do contempor- cassinos de Las Vegas. So imagens tambm referidas como
neo, podemos tentar identificar as caractersticas das repre- eclticas.
sentaes visuais que foram adotadas pelas mdias dos cen-
tros culturais mundiais mais inovadores e que parecem ser
tpicas e sintomticas dessa condio ps-moderna. Anali-
sando as imagens que essas mdias propagam regularmente,
podemos observar certas diferenas importantes entre a
imagstica modernista, que ainda a preponderante, e a ps-
modernista, menos freqente, mas em ascenso constante.
Fazendo uma anlise cuidadosa das diferenas mais
recorrentes entre as filosofias modernistas e ps-modernis-
tas de representao visual, torna-se possvel propor uma
srie de indcios para a tipificao das imagens que o imagi-
nrio do final do sculo XX e incio desse sculo XXI inspira.

Hibridao e heterogeneidade

Assim, pela nossa perspectiva, a visualidade carac-


terstica da ps-modernidade apresenta-se atravs de re-
presentaes hbridas e tambm heterogneas, por serem
frutos do inclusivismo e da valorao da diferena. Essas
imagens so naturalmente propensas mistura e combi-
Figura 1. Chuck Close. Self portrait. 2000. 120 Color Screeprint
nao das mais desencontradas possibilidades expressivas
65 x 54 inches. Edition/80.
visuais numa nica representao (ex: mixagem de fotos,
com desenhos, com impressos, com gravuras, com tipogra-
fia, com escrita manual, com pintura, com filmes, com
videogravaes, com esculturas, com objetos tridimensionais,
e assim por diante). Elas tambm costumam hibridar ou
combinar simultaneamente estmulos sensoriais distintos
dos visuais (sonoros, tcteis, olfativos, gustativos,
cinestsicos). Ao mesmo tempo, mistura ou hibridao de
gneros podem ser encontradas nessas imagens (desenho
animado intercalado ou fundido com filmagem normal, jor-
nal com vdeo, pintura com fotografia, tipografia com dese-
nho, etc.) ou de processos antagnicos de produo (analgico
& digital, por exemplo, como nos trabalhos de Chuck Close,
ou configuraes tipogrficas na forma de rostos, como na
campanha da UNISINOS em 2004 vide Fig. 1 e Fig. 2).
Como se percebe de imediato, essas hibridaes e
heterogeneidades so tpicas de sites inovadores na Web, o Figura 2. Campanha para Vestibular 2004/2 da Unisinos/RS
que nos permite conceber a tela dos computadores como o Desenho de uma srie de cinco produzidos com linhas tipogr-
suporte, por excelncia, de representaes ps-modernis- ficas.

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Algumas caractersticas das imagens contemporneas

Participao e interatividade

Ao mesmo tempo constatamos a participao e a


interatividade na representao visual po-mo, por no privi-
legiarem nenhum significado em particular, pois atualmente
a significao considerada sempre em aberto e conotativa.
Ainda como conseqncia de sua natureza inclusivista, mui-
tas imagens do contemporneo procuram a participao ativa
de seus espectadores na produo de seus possveis sentidos
(caso das participaes interpretativas), permitindo-lhes, em
certos casos, atuar como co-autores das representaes, pela
introduo de mudanas provisrias em sua sintaxe (caso
das interaes transformativas). Podemos citar, por exemplo,
as representaes participativas dos Testartes (1974-1976,
Fig. 3) de Vera Chaves Barcellos (Rahde e Cauduro, 2003)
e as interfaces icnico-verbais interativas dos atuais PCs e
seus softwares.

Excesso e indefinio
Figura 3. Da srie Testartes. Proposies fotogrficas em
aberto. Vera Chaves Barcellos. 1974 -1976.
O excesso e a indefinio, por outro ngulo, tambm
agem como contraponto s imagens modernistas, que cos-
tumam seguir o lema minimalista do less is more. Atualmente
possvel observar que certas representaes visuais esto
favorecendo a abundncia de elementos constitutivos, mui-
tos deles com propsito decorativo ou cumulativo apenas,
propondo uma retrica neobarroca do more is more, less is a
bore. Por isso, muitas dessas imagens produzem facilmente
significados ambguos, contraditrios, efmeros e de senti-
do geral indefinido, o que faz com que os espectadores
sejam induzidos a participar de um jogo hermenutico, vi-
sando a obter uma significao razoavelmente estvel para
essas representaes. Esse jogo de caa ao sentido, nos casos
mais simples, obtido por uma montagem ou colagem de
imagens por simples proximidade, sem uma conexo lgica
entre si, ou visando a explorar incongruncias factuais
(ironizando a objetividade e o realismo da representa-
o fotogrfica ou explorando o duplo sentido verbal ou
visual, articulando uma espcie de neo-surrealismo). o
que se pode observar em muitos anncios enigmticos dos
anos 1980 e 1990 (campanhas dos cigarros Benson & Hedge
(Fig. 4), Silk Cut e Carlton, por exemplo). Noutros casos,
esse mesmo efeito obtido devido a um nmero excessivo
de significantes visuais e outros no espao e/ou no tempo,
que resultam em representaes visuais, verbais e mistas
sobrepostas, surgindo uma esttica chamada de Figura 4. Anncio dos cigarros Benson & Hedges. 1989.

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Maria Beatriz Furtado Rahde, Flvio Vinicius Cauduro

palimpsstica (Cauduro 2000). Rauschenberg, Wolfgang


Weingart, artistas da publicidade e certos designers de
vinhetas de TV e cinema, por exemplo, so produtores tpi-
cos dessa modalidade visual po-mo.

Poluio e imperfeio

Mais ainda, a natureza inclusivista das imagens ps-


modernas no discrimina a presena de significantes casu-
ais e acidentais produzidos pelo acaso ou como byproducts
do processo de formao e/ou de ps-produo da repre-
sentao. Essas interferncias e rudos, geralmente consi-
derados poluio e/ou imperfeio, so geralmente bem-
vindos, pois so imprevisveis, expandem as possibilidades
de significao e produzem conotaes contraditrias que
desconcertam os leitores. Mas, ao mesmo tempo, os ru-
dos, os resduos, as falhas e as decomposies inten-
cionais permitem ao designer ou ao artista da representa-
o expressar a fragilidade da vida e das criaes humanas
pela interferncia de agentes temporais. Atravs desses tra-
os de falibilidade e imperfeio, normalmente reprimidos
pelos modernistas racionalistas, a imagem ps-moderna Figura 5. Estate. Robert Rauschenberg. 1963.
chama nossa ateno para a durao efmera das suas re-
presentaes (e quanto mais efmeras mais cuidadosamen-
te devemos preserv-las) e para a relatividade e tidade do sujeito, as imagens ps-modernas so meios para
provisoriedade de nossas significaes, como que enfatizando cambiamentos e metamorfoses das aparncias, e no instru-
a necessidade de sermos tolerantes com as diferenas (de- mentos de fixao de caractersticas de individuao. Essas
feitos) dos outros e de ns mesmos. No entanto, chama a caractersticas de mutabilidade podem ser observadas com
nossa ateno o valor esttico dessas interferncias do tem- clareza no programa de identidade corporativa da MTV, que
po e do acaso. Essas imagens resultam muitas vezes da desde o seu incio, ao redor dos anos 1980, cultivou o processo
manifestao do efmero, do transitrio, do descartvel, de construo/desconstruo permanente de sua logomarca,
quando transformadas aleatoriamente pela ao de agen- pela mutao camalenica de seus atributos visuais (forma, cor,
tes da natureza (descolorao pela luz solar, oxidao por ar textura, etc. Fig. 6). Esse processo de constante mudana tam-
mido, decomposio pelo calor, etc.) ou pela interferncia bm encontramos nas imagens fotogrficas de Cindy Sherman,
humana casual (rasgos, pichaes, superposies, fragmen- em que ela se representa segundo vrios esteretipos femini-
taes, demolies Fig. 5). Passamos, assim, da nos, sem que sua verdadeira personalidade jamais aparea.
modernidade montona ps-modernidade entrpica, que Em ambos os casos, observamos que os representados estabe-
geralmente costuma produzir resultados muito mais inte- lecem um entretenimento nas suas prprias representaes,
ressantes, pela imprevisibilidade e descontrole de sua como que enfatizando a teatralidade e o artificialismo de suas
atuao (Cauduro, 2003). personas sociais e o jogo incessante de mudana das aparnci-
as. Essa atitude irnica em relao s representaes (tudo se
resume a um jogo camalenico entre pseudoverdades) um
aliado importante das minorias e dos marginais sociais, pois
Cambiamentos e metamorfoses permite desafiar a veracidade dos esteretipos e preconcei-
tos culturais, pela construo e comunicao de representaes
divergentes ou contraditrias. Como exemplo, recolhemos uma
Por reconhecer a provisionalidade das representa- observao de Gerbase (2003) sobre o filme Os Idiotas (1998)
es e das suas significaes, que incluem a prpria iden- de Lars Von Trier, no qual

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Algumas caractersticas das imagens contemporneas

Figura 6. MTV. Logo mutante, trs exemplos. Circa 2000.

um bando de loucos filmado nas ruas de uma cidade dade e a singularidade das formas utilizadas na comunica-
da Dinamarca, numa narrativa to louca quanto os o visual, como que afirmando a possibilidade de qual-
seus personagens, e esta minoria social tem a oportu- quer um poder ser um designer, por exemplo, um criador de
nidade de apresentar sua viso do mundo e, mais im- fontes que simulam a escrita manual bonita, regular ou feia
portante ainda, sua interao com esse mundo, que de algum que pode ser um designer ou outra pessoa qual-
reage de forma convencional e mostra tambm sua quer. So fontes informais, espontneas, baseadas na escri-
idiotia (p. 92). ta mo livre, expressando um gosto ou estilo muito espe-
cfico, pouco ortodoxo ou cannico (Cauduro, 2002). So
criaes que os modernistas consideram vulgares e sem va-
Vernaculares e vulgares lor esttico algum (Fig. 7).

Muitas das imagens ps-modernas resgatam for-


mas e processos populares (nativos, vernaculares) de repre-
sentao que so de conhecimento geral, mas considerados
de baixo valor esttico. Essas formas populares algumas
consideradas de mau gosto, como as consideradas vulgares
ou ento kitsch (pela tica dos modernistas) podemos
encontrar, por exemplo, em fontes tipogrficas criadas por
designers amadores e disponibilizadas gratuitamente em
sites da Web, pois so fontes que se inspiram em elementos
grficos anedticos da literatura e da arte popular, do folclo-
re, assim como em mtodos populares de escrita e em im-
pressos de dispositivos grficos de baixa qualidade tipogr-
fica (rotuladores, xeroxes, faxes, carimbos, tipos xilogravados,
tipos de antigas mquinas de datilografia, tipos pintados,
escritos a giz, caligrafados, etc.) (Cauduro, 2003).
Essa valorizao das representaes cotidianas de-
rivadas de baixas tecnologias tambm conduz valorizao Figura 7. Los Angeles meets Tokyo. Design vernacular.
das representaes idiossincrticas de sujeitos comuns es- Montagem de fotos de Mike e Joachim (Typebox.com).
pecficos: o que elas se propem enfatizar a espontanei- 2002.

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Maria Beatriz Furtado Rahde, Flvio Vinicius Cauduro

Nostlgicas e retrs Reflexes finais

Finalmente essas representaes no se preocu- Sem obedecer aos cnones determinados pela viso
pam com a sua impureza estilstica ou com o fato de no exclusivista moderna, ou sem buscar uma universalidade
serem inditas e originais, pois no contemporneo consi- totalizante que o modernismo preconizava, o ps-moderno
dera-se que essas representaes nostlgicas ou retrs in- vem perseguindo o desejo de liberdade (Bauman, 1998)
corporam caractersticas ou detalhes que so nas suas manifestaes visuais, em que pese, muitas vezes,
intertextualizaes, citaes, emulaes de signos de ou- a denncia de cultivar o anrquico. O excntrico, as incerte-
tras pocas e lugares (Fig. 8). No design tipogrfico, en- zas, os jogos do acaso, que podem ser aparentes na condi-
contramos, por exemplo, fontes inspiradas em releituras o ps-moderna, tornam-se alimento de uma liberdade de
de fontes que j foram populares em outras pocas, mas ao frente ao estabelecido, uma liberdade de expresso
so difceis de encontrar na contemporaneidade. So ge- frente ao convencional, e, principalmente, uma liberdade
ralmente pastiches de baixa qualidade, que no se preo- de pensamento e criao em que o imaginrio se manifesta
cupam muito com a exatido da citao, pois o design com toda sua fora, conduzindo o sujeito ps-moderno a
aproximadamente o mesmo da fonte original, numa ex- questionar as prprias razes de sua existncia. No h mais
plorao da nostalgia e do saudosismo dos leitores mais o individualismo genial da imaginao, pois a inovao se
velhos (Cauduro, 2002). faz presente agora pelo compartilhamento social do imagi-

Figura 8. Swatch. Poster comercial. O original, esquerda, de Herbert Matter (circa 1930), e sua citao, direita, pela
designer americana Paula Scher, de 1985.

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Algumas caractersticas das imagens contemporneas

nrio de uma sociedade, de um grupo, de uma tribo, que


participam ativamente de um contexto sociocultural.
Referncias
Se estamos em busca da lgica convencional, no a
encontraremos no ps-moderno. De certa maneira, a rup-
tura da linha de construo imagstica, que deu origem aos BAUMAN, Z. 1998. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de
impressionistas, que passaram a pintar como viam e no Janeiro, Zahar, 262 p.
como deveriam ver, e aos pintores expressionistas, que pin- BBLIA: Mensagem de Deus. 2002. So Paulo, Santurio-
tavam no o que viam, mas o que sentiam, era um Loyola, 1.324 p.
posicionamento impensvel para os que estavam presos CAUDURO, F.V. 2000. Design grfico & ps-modernidade.
nas tradies clssicas da obra de arte. Rompendo com es- Revista FAMECOS: Mdia, Cultura e Tecnologia, 13:127-139.
sas tradies, o impressionismo e a arte modernista que se CAUDURO, F.V. 2002. O imaginrio tipogrfico ps-moder-
seguiu foi o arauto de verdades subjetivas, frente gran- no. In: P&D DESIGN 2002. Anais do P&D 2002. Braslia, DF.
de ruptura ocorrida nas representaes, que perpassou o CD-ROM.
sculo XIX e parte do sculo XX, generalizando e CAUDURO, F.V. 2003. Design grfico: do montono ao
relativizando verdades esposadas por concepes entrpico. In: 1 Congresso Internacional da Sociedade Brasilei-
positivistas e racionalistas. O cientificismo comeou a ser ra da Informao, Recife, 2003. Anais da SBDi. Recife, PE. CD-
valorizado como uma dentre vrias opes (Seurat), ainda ROM.
que muitos o considerassem a verso mais prxima de uma GERBASE, C. 2003. Impactos das tecnologias digitais na narra-
verdade. Acreditamos, no entanto, que a palavra verda- tiva cinematogrfica. Porto Alegre, Edipucrs, 193 p.
de pode ser substituda nos tempos atuais por liberdade: HARVEY, D. 1992. Condio ps-moderna.So Paulo, Loyola,
349 p.
Uma vez que a liberdade toma o lugar da ordem e do MAFFESOLI, M. 2001. O imaginrio uma realidade. Revis-
consenso como critrio de qualidade de vida, a arte ta FAMECOS: Mdia, Cultura e Tecnologia,15:74-81.
ps-moderna ganha muitos pontos. Ela acentua a li- MAFFESOLI, M. 1996. No fundo das aparncias. Petrpolis,
berdade por manter a imaginao desperta e, assim, Vozes, 350 p.
manter as possibilidades vivas e jovens. Tambm acen- MAFFESOLI, M. 1995. A contemplao do mundo. Porto Ale-
tua a liberdade ao manter os princpios fluidos, de modo gre, Artes e Ofcios, 168 p.
que no se petrificassem na morte e nas certezas RAHDE, M. B. F. 2002. Iconografia e comunicao: a constru-
enceguecedoras (Bauman, 1998, p. 136). o de imagens mticas. Logos. Comunicao e Universidade,
9(17):19-29.
por essas e outras tantas razes j discutidas nes- RAHDE, M. B. F. e CAUDURO, F. V. 2003. Testartes: ima-
te trabalho que consideramos que, tanto para o designer gens de ps-modernidade. Revista FAMECOS: Mdia, Cultura e
quanto para o comunicador visual, muito relevante o co- Tecnologia, 21:135-143.
nhecimento da histria das idias e da histria das imagens, RUIZ, C. B. 2003. Os paradoxos do imaginrio. So Leopoldo,
para que possam entender e contribuir para o desenvolvi- UNISINOS, 267 p.
mento de novas visualidades, que visem experimentao, VENTURI, R.; BROWN, D. S. and IZENOUR, S. 1972.
releituras e renovaes do iconogrfico. Na nsia de liber- Learning from Las Vegas. Cambridge, MIT Press, 228 p.
dade que o ps-modernismo desperta, esto implcitos ris- ZILLES, U. 1997. Adorar ou venerar imagens? Porto Alegre,
cos a correr e a assumir. Mas, neste arriscar-se e assumir, EDIPUCRS, 26 p.
pressupe-se uma conscincia crtica frente s tantas incer-
tezas do ser liberto.

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