revista Fronteiras estudos miditicos

VII(3): 206-213, setembro/dezembro 2005

2005 by Unisinos

A aventura fotogrfica partilhada

Kati Eliana Caetano1

O ponto de partida deste trabalho a anlise de um certo tipo de fotografias consideradas, a partir da classificao proposta pelo
semioticista francs Jean-Marie Floch, como imagens oblquas. O interesse especfico por esse tipo de fotografia justifica-se pelo fato
de que nela se ocultam, sob a aparncia de uma representao evidente de cenas da vida cotidiana, modos de apreenso dos significados
fundados tanto no ver quanto no sentir. O exame de trs fotos selecionadas aponta representaes do olhar, constitudas antes como
proposta de percursos pticos a serem desencadeados pelo leitor/espectador do que reprodues de um real fixado.
Palavras-chave: fotografia, sentido, interao.
Sharing the photografic adventure. The present work analyzes a
particular kind of photographs considered by Jean-Marie Floch
to be obliquitous images. The specific interest in this kind of
photography is justified by the fact that it veils modes of capturing
meanings based on seeing and feeling, under the appearance of
an overt representation of everyday scenes. The examination of
three selected pictures indicates representations of the look that
are constituted as proposals of optical trajectories to be constructed
by the viewer rather than reproductions of a fixed reality.

Ce travail a pour point de dpart lanalyse dun certain type de

photographies, dsignes, selon la classification propose par le
smioticien Jean-Marie Floch, comme obliques. Lintrt de ce type
de photographie se justifie par le fait que, sous lapparence dune
reprsentation vidente de scnes de la vie quotidienne, se cachent des
modes dapprhension des significations fondes soit sur le voir soit
sur le sentir. Lexamen des trois photos slectionnes montre des
reprsentations du regard, constitues plus comme des propositions
de parcours optiques pour le lecteur-spectateur que comme des
reproductions dun rel fig.

Key words: photography, meaning, interaction.

Mots-cls: photographie, sens, interaction.

Professora Doutora da Universidade Tuiuti do Paran.

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A foto reenvia perpetuamente (e por vezes deliciosamente) ao presente da pose, num ir e vir vertiginoso
entre o presente-presente daquele que a contempla e o presente-passado da pose.
(Edmond Couchot, 1993, p. 40-41).

O olhar oblquo2
O ato de leitura de uma foto est comumente associado a uma atitude de reconhecimento figurativo das coisas do mundo, dependente de atividades sensrias de ordem visual.
As fotos nos incitam, porm, a vrios tipos de leituras, segundo a concepo implcita de vnculo com o real
que simulam ou de acordo com as estratgias que mobilizam para uma maior eficcia do processo comunicacional,
fundado na busca conjunta de sentidos atribuveis a objetos
e prticas sociais devidos aos modos de presena dos sujeitos no mundo (destinadores e destinatrios) (Landowski,
2004, p. 106). Os modos de presena envolvem dispositivos tanto intelectivos quanto sensveis na experincia cotidiana; assim, tambm, os sentidos emanam, em conseqncia, dessas duas ordens de relao com o mundo, na maneira como o apreendemos e como ele se deixa apreender
em sua concretude.
Ao tratar da fotografia pelo vis da relao da imagem com a realidade, Floch (1986) distingue, de partida,
duas maneiras distintas de configur-la. A primeira consiste em abord-la pelo seu carter referencial, como reproduo do real, portadora da impresso de que nela est representada em sua objetividade o objeto ou a cena retratada.
Afirma-se a a transparncia da imagem, que, paradoxalmente, perde sua essncia, de imagem, para tentar converter-se no prprio objeto. A ontologia fsico-qumica da produo fotogrfica favorece essa sensao, que est homolo-

Verso preliminar desse texto foi apresentada no XIV Encontro Anual dos Programas de Ps-Graduao em ComunicaoCOMPS, no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF, Niteri, em junho de 2005. Alguns aprofundamentos aqui
efetivados foram suscitados pelo debate do trabalho no GT Produo de sentido nas mdias.

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gada na afirmao terica de sua indicialidade (Dubois,

1993; Schaeffer, 1996). A segunda diz respeito negao
do realismo da imagem na configurao de uma fotografia
em que os sentidos segundos, aqueles que transcendem os
contedos imediatamente deduzveis de suas formas visveis, permitem uma nova atribuio de valores aos discursos e, por conseguinte, uma releitura das figuras do mundo.
Floch designa a primeira de fotografia referencial e a segunda de mtica, termos reconhecidos pelo terico como
no totalmente adequados para exprimir os conceitos que
encerram.
Essa tem sido a distino convencional, repetidas
em mltiplas ocasies, da dupla marca da fotografia, ora
como auxiliar das cincias e das artes, ora como arte em si
mesma. Mas, do ponto de vista lgico, a relao de contrrios pressupe uma relao de contraditrios, e, assim, tanto a
fotografia referencial pode ser negada pela noreferencialidade, ainda que se situando nesse terreno, como
a fotografia mtica pode perder seus valores conotados para
mostrar-se como tcnica, em seu arranjo e virtuosidade plstica. A essas modalidades, Floch denomina, tambm imprecisamente, de fotografias oblqua e tcnica.
Interessa-nos neste ensaio a compreenso da fotografia oblqua, suas formas de manifestao e as conseqncias que engendra para a discusso das imagens e de
suas implicaes na comunicao visual. Pode-se dizer que
ela desvela para o espectador o princpio de
representatividade da imagem, resultado de uma seleo e
combinao sgnicas, sem derivar, para tanto, na evidncia
do virtuosismo tcnico. Ao contrrio, sob a aparncia de
uma fotografia referencial, que reproduz fragmentos

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objetivos do real, a foto oblqua desmonta essa relao

automatizada, mais ou menos confortvel, de limitar-se a
reconhecer na foto o delineamento de algo que lhe externo. Como diz Floch, ela puxa o tapete do leitor ao flagr-lo
nessa busca incessante de reconhecimentos, seja para identificar figuras do mundo, seja para procurar nas imagens
seus sentidos conotados, suas mensagens, seja para
comprazer-se com os efeitos tcnicos de um tratamento
laboratorial ou digital.
A fotografia evidencia a a sua dupla face: a impresso fotoqumica e a atitude do enunciador que se deixa
marcar pela escolha temtica do qu e como fotografar. Assemelha-se, assim, a outros discursos visuais cujos sentidos
so condicionados a operaes tcnicas e dispositivos
discursivos.
As fotos aqui examinadas privilegiam as relaes
enunciativas entre a imagem e o espectador, em detrimento
de seu contedo referencial, daquilo que elas registram.
Pode-se dizer, por conseguinte, que antes de reproduzir
uma cena, elas significam algo. Essa significao autorizada pela composio geral do discurso visual que delineia
um percurso do olhar mais voltado ao estabelecimento de
relaes de cumplicidade entre os interlocutores do ato comunicativo do que cargas informacionais. O valor informativo da foto est, assim, preterido em favor de um jogo
enunciativo, de insero do leitor no espao imagtico e que
gera o efeito cmico do discurso fotogrfico, similar nesse
procedimento s narrativas grficas de humor, como a charge
e o cartoon em seu papel de criar releituras do mundo. Podese dizer que esse tipo de fotografia revela princpios e prticas sociais destinados a romper com a automatizao e a
seriedade da vida cotidiana, no sentido de que representam sadas momentneas no s ao lugar comum, mas s
tenses implcitas nas fotos mais elaboradas. No se situam, portanto, nem entre as fotos referenciais, nem entre as
mticas, propostas por Floch, mas as oblquas, que divertem
o leitor flagrado como co-responsvel pela construo de
sentidos gerados em ato. Significaes que no podem ser
reproduzidas fora das circunstncias daquela foto, porque,
alm de ocorrer num momento e situao precisos, s tm
sentido na composio especfica que os manifesta (por isso,
no so meras reprodues da realidade). Em outros termos, correspondem talvez ao que Bresson designa como o
instante decisivo (Aumont, 2001, p. 167) ou evidenciam
a afirmao de que a fotografia constri realidades.
Essas experincias parecem atualizar, assim, algumas das atitudes prescritas por Greimas na segunda parte
de Da imperfeio, as chamadas escapatrias, pela necessidade de ressemantizao das relaes intersubjetivas, que
impem a introduo de novas experincias ou novas pr-

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ticas nossa experincia cotidiana, graas ateno vigilante para o inesperado ou a espera esperada do inesperado (2002, p. 89).
De que maneira essa insero do enunciatrio podese operar no espao fotogrfico? Trs fotos foram
selecionadas para examinar essa questo. O que h de comum entre elas a presena de uma figura enunciativa,
que determina o percurso do olhar fruidor.

Trs percursos pticos

A primeira fotografia selecionada de Orlando
Azevedo, portugus com nacionalidade brasileira e radicado atualmente em Curitiba. Trata-se de um dos trabalhos
da srie Paris (de 2001), focalizando a fachada de uma
vitrina com manequins trajando roupas de festa, incluindo
um vestido de noiva, e uma mulher que se vira para olhar
algo na rua enquanto entra na loja. Do lado esquerdo do
quadro-foto, h a imagem de um cartaz com a pintura de
uma mulher cujo olhar se dirige para o fora-de-cena, em
atitude de provocao ao enunciatrio, a quem parece estar
convidando a entrar no ambiente interno oculto pela cortina (Figura 1).
O jogo cruzado de olhares cria a possibilidade de
um evento nico, cujo sentido passvel de ser concretizado apenas pela foto naquele instante. O leitor convocado
para o interior do quadro a partir do olhar da mulher inserida
na imagem (como se nos piscasse), que, na verdade, um
cartaz afixado na vitrina. O efeito cmico resulta da cumplicidade, estabelecida com o enunciatrio para a leitura da
cena, de uma mulher que olha para trs (supostamente para

Figura 1. Orlando Azevedo (2004, p. 61).

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o fotgrafo e, por intermdio dele, para o leitor da foto) e que

est ironizada pela mirada da mulher ao lado, esta inscrita
como imagem dentro da imagem, portanto como figura
enunciativa virtual.
Aparentemente estamos diante de um nico plano
linear, uma extenso, que est configurada como o espao
de domnio de uma narrativa: a cmera capta no s a mulher adentrando o espao de uma loja, cuja vitrina pode ser
apreciada. Ela condiciona a construo de uma narrativa,
desdobrada em, no mnimo, dois programas: o da mulher
que pisca para o enunciatrio, instalada no lado esquerdo
do quadro, e o da mulher curiosa, situada no lado direito.
Deve-se salientar que essa leitura da atitude curiosa s
possvel graas ao gesto convocatrio da primeira (a mulher
do cartaz), transformado pela composio do enunciado em
fazer sancionador da outra (que se volta para o fotgrafo).
Embora ambas dirijam o olhar para fora do quadro e, portanto, para o destinatrio da foto, suas figuras criam campos
visuais diferentes, desfazendo a impresso primeira de um
nico plano em seqncia, para dot-las de valores de profundidade. Com esse procedimento topolgico, orienta-se o
percurso do olhar do leitor que passa inevitavelmente pelo
apelo da mulher do cartaz e se detm naquela que se volta
para olhar o fotgrafo antes de entrar no interior da loja.
O ato de fixar essa cena em curso que abre perspectiva para um novo contrato entre o enunciatrio e a imagem pintada na vitrina ao lado: utilizada como figura
manipulatria, com o papel de atribuir valor humorstico
cena, a mulher-imagem no olha apenas para o leitor, ela o
incita a perceber a relao entre a imagem da mulher que
entra na loja e as manequins expostas na vitrina. Expe-se
a contradio entre o microuniverso da mundanidade, situado no plano do desejo feminino, e a condio real da mulher vivida por aquela que parece ser de carne e osso na
foto. As manequins no olham, tm o olhar perdido no infinito, centrado num ponto indefinvel, fora do contexto em
que se inscrevem. Esto ali para serem vistas, enquanto a
mulher no pode deixar de olhar para trs, pois se sente na
mira do olhar do outro. Elas se opem no s do ponto de
vista fsico; os gestos denunciam suas dimenses
ontolgicas: de um lado, o distanciamento do ilusrio, de
outro, a pregnncia da condio humana.
Deve-se mulher do cartaz, no lado esquerdo da
foto, essa reteno do olhar no espao das imagens contraditrias, mas ela tambm suscita uma nova reflexo. Tal
como as manequins, seu estatuto o da simulao da
imagem (afinal, trata-se de um cartaz dentro da foto),
embora o enunciado global se situe na dimenso simblica. O leitor flagrado assumindo o contrato persuasivo de
distinguir na superfcie imagens de mulheres (as mane-

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quins e a figura do cartaz) e o registro de uma mulher real.

Refora-se assim a impresso de que a fotografia a reproduo do real, ao mesmo tempo que se desvela o carter
ilusrio de sua prpria referencialidade. Com esse jogo
cruzado de olhares fica em evidncia o plano do real e do
virtual. O olhar do fotgrafo o olhar do enunciatrio, e se
opera uma suspenso da oposio enunciado/enunciao
graas ao olhar da mulher que se encontra com a objetiva
da cmera e captado por ela. Essa cena, que parece
retratar ingenuamente uma cena da vida, transforma-se
em outra, pertencente ao plano puramente fotogrfico, no
sendo vista fora dessa composio. o enquadramento
naquele momento, daquele modo e em tais circunstncias
que criou a imagem nica e com esse sentido especfico, a
de um jogo de olhares, em que a piscadela, que se reportava ao nosso olhar sobre a vitrina, passa a ser a do olhar
sobre a pessoa que nos olha. Pergunta-se inclusive se o
cartaz pertence mesma vitrina, pois os elementos da fachada mudam: frisos, pintura dos frisos, enfeite do vidro,
projeo abaulada da porta. O efeito o da construo de
uma narrativa que se efetiva no discurso em ato: o leitor
participa da elaborao da cena e atribui-lhe um sentido
possvel apenas naquela composio.
A orientao imprimida ao nosso olhar, da esquerda para a direita, se confirma diante do fato de que a foto
foi publicada invertida, o que pode ser constatado pelas
letras afixadas no vidro da porta (parte inferior da vitrina: Paris pas cher), tambm invertidas. Desvirando a
foto, para acertar o texto verbal, perdemos o efeito em
ricochete dado pelo olhar do cartaz a partir de onde todo
o percurso de leitura se estabelece. Do mesmo modo, o
enquadramento das imagens, segmentando seja o lado
do cartaz, seja o lado da mulher curiosa, reduziria a surpresa do ato flagrado e desqualificaria esse percurso obrigatrio do olhar.
De Ivo Ferreira da Silva, fotgrafo brasileiro modernista, da chamada Escola Paulista, vem a segunda foto a ser
comentada. Intitulada Da fidelidade (de 1962), expe um
cachorrinho, em primeiro plano, sentado, ereto e de costas
para o espectador, diante de uma rua de paraleleppedos
iluminada, aparentemente olhando ou buscando algo que
se encontra ao fundo (Figura 2).
Aquilo que parecia ser o foco da foto torna-se o
ponto de ancoragem do percurso do olhar do leitor, incitado
a percorrer a rua de paraleleppedos estrategicamente iluminados para, instalando-se na posio do co, tentar distinguir no fundo da foto o foco de seu olhar, aquilo que ele
busca ou espera. Em ambos os casos, o fora-de-cena se
anula em proveito de uma dilatao do espao imagtico
convertido em caminho a ser trilhado pelo prprio especta-

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Figura 2. Ivo Ferreira da Silva (Costa e Silva, 2004, p. 54).

dor. O cachorrinho est posicionado no mesmo espao do
campo de viso do fotgrafo, a partir de quem estabelecido o olhar do enunciatrio. Procuramos no fundo da fotografia o motivo da ateno do cachorro, intensificado pelo
prprio ttulo, que nos faz supor a presena, captvel no
espao representado, de algum que ele conhece e que
poderamos identificar. A disposio do campo de profundidade em grande extenso linear, indo da luz para o predomnio de tons cinzentos opacos, incita a aproximao do
olhar numa primeira tentativa. Tenta-se ver ao longe. Diante da negao desse programa, h uma manipulao para
o deslocar-se, dada sobretudo pelo enquadramento geomtrico da foto em perspectiva retangular. A figura do co,
em primeiro plano, no entanto, obstrui essa possibilidade.
Assim como na foto de Doisneau, Fox-Terrier sur le Ponts des
Arts, de 1951 (Floch, 1986, p. 56-57), o cachorrinho da foto de
Ivo Ferreira da Silva tambm se coloca em atitude de guarda,
como se nos impedisse de avanar e de verificar o que ele olha.
Desempenha o mesmo papel de figura surrealista do co presente na foto de Doisneau, que revela a impossibilidade de ver
aquilo que supomos poder ver, a reproduo do real, como se nos
sancionasse negativamente por termos acreditado ter acesso ao
que est representado na imagem. A foto nos incita a isso, pois
est tecnicamente bem elaborada: em preto e branco, o que lhe
confere uma aura de mistrio, intensa nitidez do primeiro plano
com incidncia da luminosidade que nos d o efeito de realidade e que orienta o percurso do olhar, promovendo o querer cami-

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nhar nessa rua, ir at o fundo e examinar o movimento de pessoas para identificar a o possvel dono do cachorro, que ele
pacientemente espera. Alm disso, o formato retangular da foto,
dilatado no sentido vertical e estreito no horizontal, delineia exemplarmente a figura da rua a ser percorrida.
Por analogia ao texto verbal, podemos aventar a hiptese de que esse tipo de configurao fotogrfica assume
o estatuto de um discurso performativo, no sentido que lhe
d a filosofia analtica da linguagem, mais especificamente
nos trabalhos de Austin (1970, p. 139), que o de atribuir
a certos enunciados o valor no s de elocuo, de dizer algo
sobre alguma coisa, mas de realizar o ato contido na prpria
elocuo no momento em que se fala. Um exemplo clssico,
reiteradas vezes apresentado para ilustrar esse fenmeno,
a frase eu prometo, porque evidencia no s a expresso
de um contedo, mas a realizao do prprio ato de prometer no momento da enunciao. Assim tambm, a foto em
questo no apenas nos mostra um cachorrinho numa ruela de paraleleppedos iluminados, mas ela tambm nos incita a concretizar os movimentos repetidos de preenchimento de uma distncia que supomos esteja sendo atravessada pelo olhar do co.
Se, na foto anterior, de Orlando Azevedo, obedecamos a uma direo desencadeada pela piscadela que, em
ricochete, promovia a seqncia da leitura da imagem sobre
nova base, agora, o olhar incitado a deslocar-se na foto em
linha reta, em idas e voltas, delineando uma aventura de
caminhante sobre a rua. Em ambas as fotos, o carter
sincrtico dos textos pela conjuno do verbal e do visual
determinante para o fazer interpretativo amparado na
idia de uma orientao guiada do olhar: na foto da vitrina,
a indicao de sua publicao invertida s permitida pelo
verbal (pas cher), o que refora a importncia da figura do
cartaz posicionada esquerda (pelo menos nas culturas
ocidentais), enquanto que, na imagem do cachorrinho, o
ttulo, Da fidelidade, que autoriza a leitura de uma busca.
O ltimo exemplo a ser comentado a clssica fotografia do mexicano Manuel Alvarez Bravo, intitulada Parbola ptica (de 1931), publicada em diversas ocasies em livros e
revistas, e tambm disponvel em sites de fotografia (Figura 3).
Na superfcie da imagem, vrios olhos podem ser distinguidos, criando o efeito surreal de que eles foram superpostos
imagem com funes metafricas de representar o controle
do olhar de dentro para fora, ou seja, para o olhar do prprio
leitor. Uma vez reconhecido o estratagema de que se trata, na
verdade, de projees de imagens sobre uma vitrina e que a
foto foi publicada invertida, o reconhecimento da genialidade
da tomada se consolida. O que interior e o que exterior se
confundem, e, por conseguinte, a segmentao dos dois espaos se anula. No h um limite claro entre a superfcie do

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Figura 3. Manuel Alvarez Bravo, 2001, foto [2])

projetado e do que serve de base de projeo, servindo a prpria foto, em seu enunciado global, de porta de entrada a uma
seqncia labirntica e enigmtica de possibilidades virtuais
de percursos a serem trilhados pelo leitor, formalizando em
imagem visual a referncia ao esse rostro que mira y es mirado projetado no espelho de Jorge Luis Borges (1977, p. 121).
O carter translcido dos limites, imposto pelos vidros em que
os olhos/olhares se projetam, imprime o valor especular imagem, sobre a qual nosso olhar tambm pode-se perder em
inmeras experincias metafricas. Esse valor encontra-se inscrito tanto na idia onipresente dos olhares quanto na prpria
topologia do traado dos olhos, projetados em vrios pontos da
superfcie da foto, configurando uma relao motivada entre o
plano do contedo e o da expresso. Nosso olhar obrigado a
passear pela foto em diferentes sentidos, cobrindo-a magicamente em movimento circular, cumprindo um ritual que Vilm
Flusser (2002, p. 8) atribui fotografia em geral.
Embora haja uma relao evidente dessa foto (pela composio figurativa e plstica) com a cena do relgio sem ponteiros
do sonho no filme de Ingmar Bergman, Morangos Silvestres,
buscamos a analogia das impresses causadas pela fotografia de
Alvarez Bravo na caracterizao do olhar, presente nas imagens
quase fotogrficas da filmografia de Yasujiro Ozu, tal como foi
descrita exemplarmente pelo crtico Kiju Yoshida.
Ao contrrio do movimento contnuo do olhar sobre
as coisas visveis do mundo, pautado por interrupes apenas transitrias sobre este ou aquele ponto, Yoshida afirma
que a contemplao da imagem cinematogrfica requer um
olhar descontnuo sobre focos especficos na extenso espacial, o que representa a morte do olhar. Para o crtico, a obra de

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Ozu opera uma tentativa de recuperao desse olhar intil, dando tratos imaginao no para mostrar suas imagens, mas para faz-las sofrerem a ao do olhar e devolverem o olhar do espectador (Yoshida, 2003, p. 73). Ora, a cena
construda por Alvarez Bravo a concretizao dessa imagem que no se mostra, mas se submete ao do olhar,
restituindo ao espectador o papel de agente ativo na configurao desse excedente enorme de movimentos oculares.
(Yoshida, 2003, p. 69)
Em ambas as analogias, transparece a idia da multiplicao do objeto e do ato, do carter ilusrio e difano da
nossa pobre impresso de realidade refletida nas imagens,
das quais a fotografia, assim como o espelho, so algumas
das manifestaes. O sonho do filme de Bergman e o espelho de Alvarez Bravo representam poeticamente esse olhar
perdido em mltiplas dimenses, que revelam o duplo
carter do eu mesmo e do outro de que constituda a
nossa condio humana e que nos parece poeticamente
formalizado por Borges: Dios ha creado las noches que se
arman / De sueos y las formas del espejo / Para que el
hombre sienta que es reflejo / Y vanidad. Por eso nos
alarman (1977, p. 122). Na foto de Alvarez Bravo, no entanto, o enunciatrio levado a executar o movimento ptico da parada necessria sobre o que v, pela multiplicao
do objeto, resgatando o olhar intil descrito por Kiju Yoshida,
responsvel pela visibilidade das coisas. Da, novamente, a
pertinncia do ttulo, que remete parbola, a qual pode
ser compreendida tanto como narrativa alegrica sob a qual
se oculta um ensinamento, quanto no sentido matemtico,
de linha curva, delineada pelo olhar que mira sob os culos
e que se reflete em mltiplas esferas no vidro.

Regimes de visibilidade,
regimes de interao
Os exemplos permitem a codificao de trs tipos
de experincias sensoriais: a do olhar em ricochete, a do
olhar caminhante e a do olhar especular, todos eles impondo um novo tipo de relao comunicativa em que os efeitos
enunciativos so enfatizados em detrimento do contedo
informacional. Outros movimentos podem ser identificados, mas todos corroboram a idia de que o ato de interpretao fotogrfica impe mais do que a atribuio de contedos a figuras reconhecveis numa dada cultura. Essas observaes no se restringem fotografia encarada como arte
(antes que artsticas, trata-se de fotos reconhecidas num

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primeiro momento como apreenso de cenas da vida), mas

intentam demonstrar a enorme potencialidade da fotografia enquanto espao de experincias, sobejamente aproveitadas j pela publicidade, mas talvez pouco exploradas no
fotojornalismo, sobretudo quando se trata de utiliz-las no
apenas como ilustradoras dos fatos relatados nos textos
verbais, mas promotoras de sensaes compartilhadas entre destinadores e destinatrios da imprensa, em leituras
desestabilizadoras da ordem aparentemente lgica com que
o mundo se nos apresenta nos jornais.
Os trs textos podem ser identificados como representaes de fotos oblquas de acordo com a classificao de Floch, quando se considera a relao entre a imagem e a realidade, porque desqualificam o seu carter de
iconicidade, ou melhor, revelam uma apreenso
culturalizada do simblico ao desconstruir a impresso de
reproduo mimtica da realidade operada pela foto. As
imagens surpreendem pela maneira como exploram as
possibilidades de interao dos enunciados com os espectadores na construo dos sentidos, revelando o lado divertido de nossa experincia cotidiana, ao mesmo tempo
em que recriam esses pequenos e fugazes prazeres no ato
comunicativo em que se converte a apreenso de uma boa
foto: Gostamos da esquisitice e da estranheza em foto
[...] mas suas qualidades devem ser as da prpria vida, tal
como ela ( Floch, 1986, p. 68).
O processo envolve vrias etapas, desde o recorte
operado pelo que os olhos vem, passando pelo
acionamento de dispositivos tcnicos, tratamentos
laboratoriais (ou digitais, na atualidade), e finalizando nas
maneiras de fazer a foto circular estabelecendo diversos
regimes de interao.
Quais so, em suma, os tratamentos de instalao
do enunciatrio? Tais experincias so provocadas por
caminhos propostos ao enunciatrio em modos de organizao oblqua da visibilidade, no plano da expresso,
que se homologam, no plano do contedo, a uma subverso dos significados imediatamente apreensveis. A
enunciao se plasma, assim, numa figuratividade cuja
leitura est ordenada pela forma de organizao dos elementos da expresso.
Trata-se de dispositivos destinados a fazer experimentar o sentir do sentir: o enunciatrio no olha apenas, ele se movimenta opticamente, e essa convocao fsico-perceptiva do corpo prprio inscreve tanto o papel do
enunciatrio como co-responsvel pelos sentidos
construdos, quanto instaura um outro tipo de interao
na relao com imagens que a do olhar oblquo. Na verdade, o passeio do olhar no marca sua ritualidade mgica
apenas pela circularidade, como diria Flusser, mas pela

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obliqidade que pode delinear um movimento triangular

na primeira foto, longitudinal (da frente ao fundo) na segunda e circular, em orientao catica, na terceira, exprimindo por meio da retrica visual a idia do olho no olho.
Outros movimentos podem ser estabelecidos, mas todos
eles no paradigma da mesma tipologia, de regimes de visibilidade que inscrevem o espectador como co-responsvel dos sentidos a partilhar. O efeito obtido o de inscrio do enunciatrio no mesmo espao-tempo daquele ocupado pelo fotgrafo, como se o ato estivesse sendo captado em sintonia pelos dois, aqui e agora. O nvel das figuras
ordenado pelos formantes do plano da expresso
(topologia, contrastes, luminosidade, cor e orientao do
olhar) no para levar a imagem at o espectador, mas para
traz-lo at a dimenso imagtica como olho e corpo do
prprio operador. Assim, a foto, como qualquer texto,
possibilidade de experincia, porque a organizao da linguagem nos pe em seus mundos, que so os da linguagem e no os da realidade. Pode-se dizer, nesses casos,
que a fotografia experincia de algo, de um sentido que
nos faz ser ao senti-lo. O arranjo do plano da expresso,
nele e por ele, traa os caminhos do olhar do enunciatrio
sob o comando da estratgia enunciativa. Com isso, o tipo
de experincia promovida pelas fotos oblquas tanto o
de desmontagem do carter referencial da fotografia, quanto o de engendramento de relaes comunicativas pela
produo/recepo de imagens.
Partindo de uma imagem que se caracteriza na
aparncia pela referencialidade, dota-se a foto de uma
outra funo que tem mais a ver com a funo comunicativa, estabelecida sobre as bases dos regimes de interao.
Do ponto de vista da recepo, a fotografia se apresenta como um agenciamento figurativo e plstico, suscetvel de engendrar elos comunicacionais tanto amparados
em valores cognitivos quanto sensveis. Nesse sentido, no
se contempla apenas a foto, mas pode-se senti-la, vivencila em experincias estsicas e estticas, em que a identificao do referente apenas o ponto de partida para a
realizao de um percurso que pode resultar na compreenso e experimentao do prprio ato fotogrfico, ou seja,
a retomada do olhar que capta. No nos referimos aqui ao
punctum postulado por Barthes, essencialmente dependente da experincia pessoal do destinatrio, mas da condio da fotografia de se constituir em sistema significante.
Como pondera Floch, a fotografia pode em certos casos,
promover um objeto ou uma configurao a um papel de
significao e elaborar assim um sistema semitico que se
sobrepe ao conjunto significante que representa o mundo, a fim de rearticul-lo em proveito de um discurso outro (1986, p. 132).

Vol. VII N 3 - setembro/dezembro 2005

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A aventura fotogrfica partilhada

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