UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE LITERATURA PORTUGUESA

Decifrar os sinais da intimidade: leituras de Al Berto

LEONARDO DE BARROS SASAKI

(Verso corrigida)

SO PAULO
2012

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE LITERATURA PORTUGUESA

Decifrar os sinais da intimidade: leituras de Al Berto

(Verso corrigida)

Leonardo de Barros Sasaki

Dissertao, em verso corrigida,
apresentada ao programa de Psgraduao em Literatura Portuguesa
do Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras

Orientadora: Profa. Dra. Annie Gisele Fernandes

SO PAULO
2012

FOLHA DE APROVAO

Leonardo de Barros Sasaki

Decifrar os sinais da intimidade: leituras de Al Berto
Dissertao apresentada ao programa de Psgraduao em Literatura Portuguesa do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras
Banca Examinadora

________________________________________
Profa. Dra. Annie Gisele Fernandes (orientadora)

________________________________________
Profa. Dra. Ida Maria Santos Ferreira Alves

________________________________________
Profa. Dra. Monica Muniz de Souza Simas

________________________________________
Prof(a). Dr(a).

________________________________________
Prof(a). Dr(a).

So Paulo, ________ de ________________ de 2012

Aos meus avs, Ins e Orlando,

memria e sentido de pertena.

Aos meus pais, Marli e Roberto,

e ao meu irmo, Leopoldo,
porque sou de casa forte.

AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Annie Gisele Fernandes, pela amizade, pela orientao segura, pelo suporte
atento e pela pacincia e compreenso nas horas de ansiedade.

Profa. Dra. Rosa Maria Martelo, pela gentileza, pela superviso presente de meu estgio,
pelas sugestes e conselhos substanciais.

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pela concesso da

bolsa regular de Mestrado e da bolsa de estgio de pesquisa no exterior (BEPE).

Ao programa de Ps-Graduao da rea de Literatura Portuguesa da Universidade de So

Paulo, na pessoa de sua coordenadora Profa. Dra. Lilian Jacoto, pelo apoio institucional e
financeiro s atividades acadmicas.

Aos Profs. Drs. Emerson Incio e Monica Simas, pela leitura cuidada e pelos apontamentos
norteadores quando do Exame de Qualificao.

s Profas. Dras. Ida Alves e Lilian Jacoto, pelas palavras generosas de recomendao no
processo de requerimento da bolsa de estgio em Portugal.

Cristina Pidwell Tavares, pela confiana e autorizao da pesquisa no esplio de Al Berto.

Biblioteca Nacional de Portugal nas figuras da responsvel pelo Arquivo de Cultura

Portuguesa Contempornea, Profa. Dra. Ftima Lopes, e da tcnica-responsvel pela rea dos
Reservados, Sra. Laurinda Costa, pela recepo e total assistncia.

Ao poeta Manuel de Freitas e aos fotgrafos Paulo Nozolino e Lusa Ferreira, pela
disponibilidade em compartilhar trabalhos e experincias de minha maior admirao.

Aos seguintes contatos: Paulo Correia (Centro Cultural Emmerico Nunes), Leonor Nazar
(Fundao Calouste Gulbenkian), Helena Abreu (Fundao Serralves) e lvaro Matos
(Hemeroteca Municipal de Lisboa), pela acolhida cordial e facilitao de acesso ao material
de suas instituies.

Aos Profs. Drs. Alberto Pucheu (UFRJ), Claudio Willer (USP), Emerson Incio (USP),
Helena Carvalho Buescu (UL), Goiandira Ortiz (UFG), Maria Helena Garcez (USP), Mario
Lugarinho (USP), Monica Simas (USP), Nuno Crespo (UE), Paula Moro (UL), Rogrio da
Silva (CEFET-MG) e Silvana Pessa de Oliveira (UFMG), pelo interesse cmplice, pelos
emprstimos e indicaes de material.

Aos colegas do Grupo de Estudos de Poesia Moderna e Contempornea (UFMG/CEFETMG) na pessoa de sua lder Profa. Dra. Silvana Pessa de Oliveira, e do Laboratrio de
Estudos de Poticas e tica na Modernidade (USP), pela partilha.

Aos parceiros da revista Desassossego, em especial as Profas. Dras. Monica Simas e Paola
Poma, e os companheiros coeditores Rogrio Almeida, Joana Guimares e, em particular, o
amigo prestimoso Bruno Matangrano.

Aos amigos de lida acadmica Andreia Pires, Branca Puntuel, Bruno Rs, Danilo de Oliveira,
Diogo Alves, Erivoneide de Barros, Fernanda Drummond, Fernando Fico, Gustavo
Guimares, Jos Ferreira, Jlia Osrio, Jun Shimada, Leonel Velloso, Nathlia Nahas e
Tatiana Picosque, pela troca constante, pela companhia no roteiro de congressos e colquios,
pela cerveja para os de cerveja, pelo vinho para os de vinho e, sobretudo, pelo carinho.

Aos amigos lisboetas Alzira Arouca, Dbora Baldinelli, Joo Vilhena, Joo Xavier, Marcelo
Valadares e, em especial, ao Gonalo Refacho e Miguel Sousa; aos amigos belo-horizontinos
Fernando Salum, Jlia Arantes, Laura Cohen, Mahira Caixeta, Michael Hill e, com particular
e enorme carinho, Mrcia Schiavo. Todos novos e permanentes cidados dos meus afetos.

Aos amigos de ento e sempre Aline Mendona, Danilo Gonalves, Jlio Sola, Mario
Tommaso, Priscila Rodrigues, Scarlat Kobayashi, Tiago Dias e Thais Monteiro. Gravo o meu
amor declarado, repetido e repetido.
Ao Jos Bertholo, perdido na profuso das coisas acontecidas, por um comentrio em meu
blog (tambm perdido), no qual me recomendava um poeta chamado Al Berto.
E, last but not least, ao Lucas Schiavo, porque sigo encantado no tempo da delicadeza.

Ama como a estrada comea

Mrio Cesariny

Em todas as ruas te encontro

Em todas as ruas te perco
Mrio Cesariny

a sageza e a sabedoria que foi abandonando

laboriosa travessia da vida
lentssima decifrao do medo e dos sinais
Al Berto

RESUMO

A obra de Al Berto insere-se em quadro esttico no qual se recupera uma dico mais afetiva
e sentimental, se cultiva uma tnica no contato com a realidade mais imediata e se estreita (e
tambm se embaralha) os vnculos entre vida e arte. Para melhor delinear esse contexto,
evocam-se alguns conceitos tericos tais como os de autenticidade, de poesia sentimental e
ingnua ou ainda o de coincidncia ou no ente poema e poesia. Uma das questes de fundo
fulcrais e aglutinadoras das caractersticas supracitadas a intimidade ou, melhor, uma escrita
da intimidade, que atravessada pelas tenses e impasses do espao biogrfico
contemporneo. Como estratgia analtica, organiza-se a dissertao a partir dos dois
movimentos constituintes da sondagem ntima: a objetivao do sujeito e a subjetivao dos
objetos. Assim sendo, busca-se, primeiramente, discutir a noo de narcisismo potico e
explicitar o processo de constituio daquilo que o poeta denominou de texto-corpo e suas
figuraes: pequeno demiurgo, o centro ssmico do mundo, monge noctvago e o
ltimo habitante. Especificamente neste momento do trabalho, conceitos como os de trauma
e abjeto auxiliam na leitura dos poemas. Na sequncia, investiga-se a relao do sujeito
potico, atento e solitrio, com seus objetos cotidianos, que so considerados como sinais da
realidade e do prprio indivduo. Articula-se a essa anlise o repetido uso estilstico de
enumeraes e inventrios, manifesto de forma bivalente: uma, como expresso da
fragmentao do mundo e, outra, como discurso de desconstruo e resistncia. A estrutura da
dissertao, portanto, tem carter complementar se considerada em suas partes: tanto em uma
quanto em outra, o que est em questo a possibilidade de uma escritura da intimidade
apresentada paradoxal e simultaneamente enquanto presena e ausncia do real, enquanto
afirmao e negao de uma subjetividade, enquanto assimilao e deslocamento dos lugares
cannicos das escritas de si.

PALAVRAS-CHAVE: Al Berto, intimidade, constituio do sujeito, objetos, enumeraes

ABSTRACT
The work of Al Berto is inserted in an aesthetic framework which recovers a more emotional
and sentimental poetic diction, places greater emphasis on the contact with immediate reality
and narrows and blurs the limits between life and art. In order to clearly outline this context,
we also evoke some questions such as the concept of authenticity, of sentimental and nave
poetry, or that of concurrence or not between poem and poetry, among others. One of the
background issues related to these traits is intimacy or the writing of intimacy, which is full of
tensions and dilemmas in the contemporary biographical space. The analytical structure of the
dissertation is based on the two movements of the self-questioning intimacy: objectification of
the subject and subjectification of objects. Thus, we primarily seek to discuss the notion of
poetic narcissism and elucidate the process of constitution of the so-called "text-body" and its
figurations: "small demiurge", "the seismic center of the world", "the nocturnal monk" and
"the last inhabitant. Trauma and abjection are concepts that help us read the poems in this
specific part of the study. Finally, we investigate the relations of the attentive and lonely
poetic subject to his everyday objects regarded as signs of reality and of the individual
himself. We also articulate this analysis with the stylistic use of enumerations and inventories
in a bivalent form: a) as an expression of the fragmentation of the world and another, and b)
as a discourse of deconstruction and resistance. Hence, the structure of the dissertation should
be considered in its complementary chapters: both deal with the writing of intimacy
paradoxically and simultaneously regarded as presence and absence of the real, or as
affirmation and denial of subjectivity, or even as assimilation and displacement of canonical
writings of the self.
KEYWORDS: Al Berto, intimacy, self-constitution, objects, enumerations

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SIGLRIO

Obras de Al Berto citadas

AM O Anjo Mudo, edio de 2012
D Dispersos, edio de 2007
M O Medo, edio de 2009
Todas integram a Coleco Obras de Al Berto da editora Assrio & Alvim.

11

SUMRIO

DECRIFRAR OS SINAIS DA INTIMIDADE: LEITURAS DE AL BERTO ................. 12

1.

APRESENTAO OU DA PARTILHA ..................................................................... 12

2.

A POESIA EM SINAIS .................................................................................................... 15

3.

O SUJEITO EM SINAIS .................................................................................................. 44

4.

A REALIDADE EM SINAIS ........................................................................................... 73

5.

CONSIDERAES FINAIS OU DA TRAVESSIA INDECIFRVEL .................... 102

6.

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................. 105

APNDICE: DEVASSAR O CORPO DE TINTA: O ESPLIO DE AL BERTO ........... 111

ESPLIO: LEVANTAMENTO E ANLISE ................................................................................ 112
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR........................................................................................... 151

ANEXO A Lusa Ferreira ................................................................................................. 152

ANEXO B - Caravaggio ....................................................................................................... 153
ANEXO C Paulo Nozolino ................................................................................................ 155
ANEXO D Manuscrito de O Medo ................................................................................... 158

12

DECRIFRAR OS SINAIS DA INTIMIDADE: LEITURA DE AL BERTO

1. APRESENTAO OU DA PARTILHA
As redes sociais talvez sejam hoje um observatrio privilegiado das relaes humanas,
dos seus rumos, escolhas e carncias. Consideramos, em especial, o trato com a intimidade
na forma de entend-la e express-la. Em 2011, Jonathan Frazer fez publicar no New York
Times um texto intitulado Liking is for cowards. Go for what hurts (Curtir para covardes.
Procure o que di, em traduo livre). Ali, seu o ponto de partida era a opo de curtir
[like] nesta que se tornou a grande gora contempornea, o Facebook.
O texto bastante iluminado e iluminador. Nele, o romancista lembra o quanto o
objetivo ltimo da tecnologia, o telos da techn, a tentativa de controle sobre aquilo que
ainda nos indiferente s vontades sejam as contingncias dos fenmenos naturais, sejam as
contingncias das relaes afetivas.
Nessa medida, o Facebook contribui para esvaziar o sentido mesmo de gostar,
transferindo s pessoas um predicativo mercadolgico que at ento era dos objetos de
consumo: serem likeable, isto , terem a sua importncia determinada em razo do
potencial de serem ou no apreciadas e o adjetivo til em sua ambivalncia etimolgica.
Trata-se de uma tica compensatria que busca no imediatismo do curtir o reforo
contnuo, a frgil afirmao da intimidade fatos cotidianos, opinies, gostos, preferncias,
etc. Est em jogo, portanto, a parcela mais rasa daquilo que propriamente constitui o sujeito;
a exposio de sua face para consumo. Afinal, como bem percebe Frazer, to expose your
whole self, not just the likable surface, and to have it rejected, can be catastrophically painful.
The prospect of pain generally, the pain of loss, of breakup, of death, is what makes it so
tempting to avoid love and stay safely in the world of liking1.
Temos convico de que j teramos esboadas as linhas de foras para introduzir o
trabalho pretendido acerca da obra de Al Berto, seja no que nela se insurge contra o telos da
instrumentalizao da vida em um mundo assptico e analgsico, seja no que ela tem de
figurao da intimidade de um sujeito to consciente da dor, da perda, dos trminos, etc.
Aproveitando o ttulo do texto de Frazer, O Medo de Al Berto, longe de qualquer covardia,
procurou o que di, procurou as ideias sinistras, que, sua volta, tornam-se pequenos
objectos cortantes (M, p. 363). Nestes objetos, o homem reconheceu a vida.
1

Nessa dissertao, as citaes em lngua estrangeira sero feitas no original e traduzidas em nota de rodap,
com exceo de textos cujo teor, a julgar por seus autores, artstico.

13

Entretanto, existe uma segunda ferramenta da rede social qual Frazer no se atm,
talvez por estar submetida idntica dinmica. Ao lado do curtir, os usurios tm ainda a
opo de compartilhar o material que circula em seus murais. Retendo o uso do vocbulo,
podemos contrap-lo aos versos de Al Berto, que nos confidenciam os poucos objectos com
que partilhmos a vida (M, p. 334) ou o olhar novo sobre as coisas que partilham a vida
comigo (M, p. 372). Logo, o sentido da partilha maior e mais profundo: diz respeito a uma
vida, toda ela, exposio de seus sentimentos ntimos tortuosos que o sejam. No h
artifcios ou subterfgios para se dividir uma existncia: Tudo o que me resta o que
partilho contigo: uma existncia de papel, dizia Lawrence Durrell em epgrafe de Al Berto.
Este trabalho prope-se, ento, a refletir sobre a partilha dos objectos cortantes e
da(s) existncia(s) de papel, tentativamente organizada pela ideia da intimidade em duas de
suas rubricas conforme Orest Ranum recenseou em sua arqueologia do ntimo: a dos
objetos-relquia, dotados do poder de lembrar os amores e as amizades; e a dos registros da
existncia ntima conservados pela imagem ou pela escrita (1991, p. 213). Nesse sentido, os
captulos so estruturalmente complementares, pois cada qual explora vias de uma mesma rua
de mo-dupla, a das escritas de si: a objetivao do sujeito e a subjetivao dos objetos.
No captulo 1, A poesia em sinais, pretendemos passar em revista pela proposio
de regresso ao real e pelas avaliaes que fizeram crticos portugueses a respeito da
produo potica dos anos 70 e 80. Procuramos no apenas estabelecer as caractersticas
dominantes desse perodo a partir das tenses e deslocamentos da gerao anterior, a de
Poesia 61, como tambm expandir nossa leitura atravs de referncias outras, como, por
exemplo, os conceitos schillerianos de poesia ingnua e sentimental recuperados por Jean
Claude Pinson. Como exerccio aglutinador, demonstramos como estas questes tericas
figuram na poesia de Al Berto tendo por fundo o chamado espao biogrfico e, a ele
subjacente, a noo de intimidade precria que ela seja. Para isso, analisamos trs poemas
da seo Quinta de Santa Catarina (fragmentos de um dirio).
J no captulo 2, O sujeito em sinais, aprofundamos a anlise dos impasses dos
gneros autobiogrficos na literatura contempornea e verificamos como Al Berto frequenta e
subverte os lugares cannicos das escritas de si. Tal discusso permite-nos examinar os
conceitos de narcisismo potico e autoconstruo, de abjeo, de realismo traumtico e de
narrativas performticas atravs dos poemas para citar alguns O pequeno demiurgo,
Dia da criao da noite por Carlos Nogueira, Meditao com natureza-morta, [a doena
lana nas veias um insecto negro] de Viglias e [corpo] de Rstia de Sangue. A leitura
dos poemas, por fim, encaminha-nos para o recenseamento daquilo que chamamos eptetos

14

poticos de Al Berto: o pequeno demiurgo, o centro ssmico do mundo, o monge

noctvago e o ltimo habitante.
No captulo 3, A realidade em sinais, desenvolvemos a ideia de sinais contida no
ttulo deste trabalho entendendo-os, atravs de seu desdobramento semntico (marcas, restos,
detritos e runas), como fragmentos de uma realidade sem meios de apreenso absoluta. Essa
condio traduz-se, por um lado, na tematizao da solido e da ateno microrrealidade dos
objetos e, por outro lado, na escolha de procedimentos estilsticos como o uso de listas e
inventrios encontrados, especialmente, em Trabalhos do Olhar, Salsugem e nos
(pseudo)dirios de O Medo. Atravs da anlise dessas enumeraes, buscamos demonstrar de
que modo o seu uso constitui-se simultaneamente como resistncia ao discurso utilitarista e
mercadolgico e como subverso do princpio arquivista da ordem de nossa sociedade.
Registramos, por fim, o apndice Devassar o corpo de tinta, em que se faz a anlise
do esplio de Al Berto depositado na Biblioteca Nacional de Portugal. A pesquisa pautou-se
pelas linhas gerais da dissertao: a) observar o processo de escrita escolhas lexicais,
supresses e emendas pela perspectiva do espao biogrfico; e b) detectar passagens em que
se tematizam os objetos incorporados (ou no) a uma dinmica enumerativa.
Em toda a dissertao que se segue, perpassa o esprito de instabilidade e de
precariedade quanto aos mecanismos de expresso e representao da intimidade. No existe
cho slido em que a obra possa ser categorizada, classificada, determinada. O sujeito, em
existncia marginal, abjeta e solitria torna-se um coletor de sinais do real, em um inventrio
que no acumula bens, em uma partilha que no os reparte.
Carlos Drummond de Andrade recomendava-nos no facilitar com a palavra amor.
Al Berto assim procedeu com a palavra partilha e, ao faz-lo, talvez tenha cumprido
tambm o conselho de seu par brasileiro: Ao abrir as janelas ao riso dos outros,
vagarosamente, revelar-se- uma rstia de alegria. Aquela que no possvel partilhar a ss,
aquela que necessita doutros corpos para que o mundo se ponha a existir nossa volta,
surpreendente, nico, breve (AM, p. 92).
Fica a defesa vigorosa de uma pequena fresta, uma janela ao riso dos outros, mnima
que seja, pela qual se partilham os afetos, ainda que dbeis rstias. Sem salvao
transcendente, no cimo lcido do prprio corpo, o lume da lucidez faz da irremedivel
escurido do sujeito um fardo menos penoso e se pode, desta sorte, contemplar o fulgurante
sangue dos astros / muito longe / no segredo desse lugar nico / em que a escurido da noite
parece eterna claridade (M, p. 393).
Partilhar o segredo de um lugar nico, surpreendente e breve: seu outro nome poesia.

15

2. A POESIA EM SINAIS
Amor eis o sentimento. Entre os papis que compem o esplio de Al Berto,
encontram-se anotaes de sua leitura de Cartas a um jovem poeta, de Rilke. Dentre os
trechos que lhe despertaram interesse, o poeta alemo adverte: As obras de arte so de uma
infinita solido; nada as pode alcanar to pouco quanto a crtica. S o amor as pode
compreender e manter e mostrar-se justo com elas (1986, p. 32). Neste primeiro captulo,
tendo tais observaes preliminares em mente, nosso esforo ser refletir sobre essa primazia
do amor sobre uma crtica que to pouco alcana. Dito de outra maneira, perguntamos:
que implicaes, leituras e protocolos esto subjacentes a essa crtica da crtica e a um
objeto artstico que se pretende abordado eminentemente pelos afetos?
O verso que motivou o ttulo deste trabalho propicia-nos alguns sinais dessa resposta.
Est contido na seguinte quadra de Uma existncia de papel: da humidade antiga do
eremitrio ergue-se / a sageza e a sabedoria que foi abandonando / laboriosa travessia da
vida / lentssima decifrao do medo e dos sinais (M, 505). So versos que, em nosso
entendimento, exprimem uma espcie de arte potica. Essa poesia renunciou a um discurso da
sageza, o que aponta para diferentes adjetivaes, salientemos, no exatamente
concomitantes: sublime, abstratizante, cerebral, erudito, culturalista, textualista, etc. A obra
mostra-se orientada por um vnculo mais estreito entre arte e vida ainda que esta possa
apenas ser apreendida enquanto perigo, alerta e fragmentao (do medo e dos sinais). Logo,
o labor da poesia no aquele do verbo, mas da mutabilidade e impermanncia visto que
travessia da vivncia, seus afetos e questionamentos.
Grosso modo, esse quadro esboa os dois marcos histricos assentados pela crtica2
quando se prope a traar um panorama da poesia portuguesa na segunda metade do sculo
XX. O primeiro deles seria a dcada de 60, com a emergncia da recolha Poesia 61; o
segundo, a dcada de 70, relacionando-o direta ou indiretamente Revoluo de Abril e
publicao do Cartucho. Propomos, primeiramente, um breve excurso por esquemas
analticos, os mais abrangentes, a fim de distinguir as linhas de fora caractersticas da lrica
contempornea pensadas no como exclusivas do cenrio literrio portugus, mas
2

Para essa reviso bibliogrfica, tomam-se autores, cujos textos de teor mais panormico so aqui considerados
fundamentais para a compreenso da produo portuguesa contempornea, a saber: Tenses e deslocamentos na
poesia portuguesa depois de 61 de Rosa Maria Martelo, Um quarto de sculo de poesia de Joo Barrento, A
poesia portuguesa do fim do sculo: emergncias post-modernistas de Carlos Reis, Uma outra poesia: de Joo
Miguel Fernandes Jorge a Al Berto de Fernando Guimares, Dos anos 70 dcada de 90 de Nuno Jdice,
Modernismo, modernidade e suas consequncias: um percurso por alguma poesia portuguesa deste sculo de
Fernando Pinto do Amaral e Dez anos de literatura portuguesa (1974-1984): poesia de Fernando J. B
Martinho. As referncias constam de nossa bibliografia.

16

integradas em limites mais alargados do campo esttico contemporneo; em seguida,

pretendemos observar, atravs da anlise de poemas, como estas questes figuram na obra de
Al Berto, tendo por pano de fundo ou, melhor, por linha mestra dos conceitos anteriormente
expostos o dito espao biogrfico e as ideias e ele atreladas, tais como as noes de
privacidade e intimidade.
O texto de Rosa Maria Martelo, em Vidro do mesmo vidro, exemplar na busca de
tenses entre as referidas vertentes poticas menos para detectar rupturas e mais para
discutir linhas de continuidade e deslocamentos. A comear pelo grupo de 61, formado por
Casimiro de Brito, Gasto Cruz, Fiama Hasse Brando, Luiza Neto Jorge e Maria Teresa
Horta, ressalta-se, sobretudo, o esmero textual e a conteno/concentrao da linguagem desta
produo ou, como prefere a autora, sua espessura discursiva (2007, p. 25). a partir
desse pendor formal que Joo Barrento (2000, s/p.) l essa poesia como vigiada, rigorosa
na linguagem, lapidada e algo fria, tendo em mente a frmula modernista da
impessoalidade da voz lrica. Fernando Guimares, em sintonia crtica, ressalta esta
linguagem que se assume em termos de uma maior depurao e que tende para uma
expresso contida e rigorosamente segmentada (2002, p. 36).
Martelo dedica-se a explorar mais detidamente as caractersticas deste perodo e assim
as lista: a) a somatizao de sua relao com o mundo (2007, p.26), no que concerne, como
bem anota a crtica, sabotagem dos poderes institudos (ibid., p. 14) sem implicaes de
orientao ideolgica, panfletria; b) o privilgio no emprego das imagens e no choque
surpreendente entre elas na pertinente lembrana do testemunho de Gasto Cruz: E era de
imagens que ns achvamos que a poesia vivia (ibid., p. 24); e c) resistncia parfrase e ao
discurso cotidiano no que tange explorao da linguagem potica como uma lngua outra,
minoritria (ibid., p. 13) ou ainda desconfiana perante o efeito de realismo (ibid., p. 25).
So esses traos que levam alguns crticos a concluir que os anos sessenta tinham
ainda estado totalmente subordinados ao esprito dos Modernismos e das vanguardas
histricas (BARRENTO, ibid., s/p). Assim concorda Martelo, para quem a potica
dominante na poesia dessa dcada procurou reactivar a tradio modernista (2007, p. 40).
importante ressalvar, porm, que a autora, consoante Lus Miguel Nava, se
posiciona contrariamente ideia de que existam rupturas de poticas e superao da
modernidade o que no significa, pelo bvio, Modernismo entre os perodos aqui tratados.
Para ela, enquanto os de sessenta filiavam-se linha modernista de vanguarda, os de setenta, a
uma tradio baudelairiana, uma modernidade em sentido lato (2007, p. 40). Fernando
Pinto do Amaral, por sua vez, partindo do mesmo Nava, admite antecedentes poticos aos de

17

setenta sobretudo Ruy Belo , mas percebe um princpio do declnio da modernidade na

ultrapassagem dos anos sessenta (1991, p. 49; grifos do autor)3.
Chamemos ruptura ou deslocamento, o inescapvel apercebermo-nos das expressivas
modulaes, de um momento ao outro, nas opes discursivas e nos protocolos de leitura
estabelecidos. possvel, nesse sentido, recuar ainda mais para se observar a que reagiu o
mpeto vanguardista da Poesia 61. Carlos Reis lembra que poetas como Gasto Cruz, Fiama
Hasse Brando e Luiza Neto Jorge tendiam a retrair o empolamento discursivo que
caracterizara alguma da poesia portuguesa das dcadas anteriores, sobretudo a presencista e a
neo-realista4 (2005, p. 87). O depoimento de Eduardo Prado Coelho ilustra precisamente
como, a partir dessa soma de condenaes, nascia
uma enorme vontade de, com o apoio da lingustica emergente e da semitica
balbuciante, e a coberto de uma teoria que se proclamava rigorosamente
materialista, escrever uma poesia que fosse revolucionria, no pelo significado
dos seus enunciados, mas pela estrutura de suas enunciaes (apud AMARAL,
1991, p.49; grifos nossos)

Para essa poesia, sua atitude revolucionria, sua estratgia de resistncia no era
temtica, mas formal. Martelo chama este processo de somatizao estrutural, isto , por
em evidncia as caractersticas discursivas [do poema] e faze[r] dessas propriedades objecto
de referncia (2007, p. 37). Lembra a autora ainda que isso nada tem a ver com um
fechamento do texto sobre si mesmo, mas antes uma condio de abertura, um modo de
este se tornar permevel a um real que se tornou problemtico e essencialmente entendido
como ausncia do real (ibid., p. 37). Em outras palavras, o foco da poesia em sua estrutura
da enunciao e, portanto, o esmaecimento de uma dimenso referencial espelha uma
realidade cada vez mais esvaziada de concretude.
justamente essa relao com o real que nos interessa por ser um dos pontos de
deslocamento entre a poesia feita at a dcada de sessenta e a produo subsequente. A
publicao do Cartucho, em 1976, reuniu os que seriam nomes destacados desta gerao5:
3

O conceito de sobremodernidade de Marc Aug, ao qual recorre Martelo, assim como, por exemplo, o de
hipermodernidade de Gilles Lipovestsky apontam para a impreciso do termo ps-moderno por no vivermos
exatamente, segundo esses autores, o fim da modernidade, mas a exacerbao de seus valores. De nossa parte,
cabe anotar a existncia de uma incompatibilidade terminolgica no entendimento das ou na tnica posta nas
alteraes ocorridas no mundo nestes ltimos anos, mas que no estamos completamente convencidos, contudo,
de que sejam posies excludentes, j que muitas percepes tericas postuladas como mudanas auxiliam-nos
a perceber os deslocamentos entendimento que preferimos e acolhemos.
4
Essa aproximao de duas correntes que, sua poca, se polarizaram j havia sido sugerida por Fernando
Guimares, para quem o distanciamento [temtico] nem sempre se constitui numa real, efectiva, diferena de
linguagem (2002, p. 27; grifos do autor).
5
O termo gerao quando empregado no sinaliza uma coeso absoluta entre os poetas surgidos nestas balizas
temporais, mas as tendncias preponderantes, suas caractersticas comuns. Poderia objetar-se que h diferenas
fundamentais entres os autores. Aproveitamos aqui a lio de Todorov sobre os romnticos e o Romantismo: ora,

18

Joo Miguel Fernandes Jorge, Antnio Franco Alexandre, Helder Moura Pereira e Joaquim
Manuel Magalhes este ltimo sendo o responsvel pela divisa regresso ao real, que se
converteria, como consenso na crtica, numa espcie de moto para as poticas desse
momento. O testemunho do prprio poeta vale a citao:
Contra a necessria, na altura, rarefao do sentimento, do enunciado e do
imaginrio, surge na poesia mais recente um mpeto renovado de se contar, de se
assumir, por mscara ou directamente, um discurso cuja tenso menos verbal
do que explicitamente emocional. (1981, p. 258; grifos nossos).

Se fica patente as diferentes pulses uma verbal, outra emocional , digno de

considerao o reconhecimento do dbito para com as conquistas da Poesia 61, o que
Magalhes chama de libertao da poesia (ibid., p. 257) dos modelos neo-realistas como
j mencionamos anteriormente. A gerao de sessenta tentou demonstrar que era possvel um
discurso materialista sem o imediatismo do compromisso (ibid., p. 256; grifos nossos).
Nesse sentido, pode-se dizer que, mesmo indiretamente, h uma contribuio, uma preparao
de terreno, para que a gerao posterior pudesse reativar um contato emocional com a
realidade, isto , criar efeitos de realismo que no estivessem constitutivamente atrelados a
algum engajamento poltico.
O que est em jogo para esses poetas certa reabilitao do poder referencial da
linguagem, sua dimenso mais discursiva e at mesmo prosaica. A redescoberta do
realismo, todavia, no significa encarar a produo ps-70 como um retorno da crena
mimtica da arte. Tal literatura representativa de um estado de esprito subsequente crise
da mimesis e runa da ideia de uma arte que imitasse a realidade (AMARAL, 1991, p. 50).
Os olhos do poeta que tornam a mirar o mundo e seu cotidiano j no tm por objetivo a
imitao; esto, antes, imbudos de um carter pessoal, ntimo: a realidade das coisas
perturbada ou, se se preferir, configurada pela emoo, pela afectividade ou pelos
sentimentos, de modo que a realidade ganha uma configurao que acaba por vir perturb-la,
perturbando-nos (2002, p. 165; grifos nossos), como disse Fernando Guimares a respeito de
Antnio Franco Alexandre.
Barrento, de forma criativa, sintetiza esse deslocamento para o sujeito e seus afetos:
passa-se da experimentao para a experincia, do poema sem sujeito para formas de uma
nova subjetividade (como tambm se lhe chamou nos anos 70 alemes) (2000, s/p). A

no h contradio entre os que advogam pelas distines irredutveis e aqueles que procuram linhas de
contiguidades e oposies globais com outras poticas. Conclui Todorov: trata-se simplesmente do grau de
generalidade com que se decide operar (1996, p. 166). O prprio Al Berto, quando fala do confessionalismo em
sua obra, admite que este talvez fosse um tique de gerao (1997, p. 32). Se no h uma acepo programtica
no uso do termo, h o indicativo de uma proximidade potica pressentida entre seus contemporneos.

19

lembrana do movimento Neue Subjektivitt ilustrativa desta inflexo no campo literrio

ocidental termos como Alltagslyrik (lrica do cotidiano) e Neue Innerlichkeit (nova
interioridade) poderiam ser aplicados aos pares portugueses. Poetas como Nicolas Born
mostraram-se empenhados em abandonar o que consideravam artificial, ornamental no
discurso lrico em defesa de uma dico francamente afetiva e arraigada na simplicidade das
experincias cotidianas da o depoimento do poeta e terico Jrgen Theobaldy:
I wish for my poems that they reveal something of the enduring quality of simple
objects6, lending these and themselves something that lasts in a society that now
only produces so as to discard too soon (apud BEUTIN, 1993, p. 628; grifos
nossos) 7.

A respeito da poesia francesa do mesmo perodo, sob as etiquetas novo lirismo ou

lirismo crtico, Jean Michel-Maulpoix assinala que ce retour du/au lyrisme se situe pour
une part dans un dplacement de lattention de la page blanche (ou de la table dcriture) vers
le monde ou laffirmation renouvele dune interdpendance troite entre lcriture et la
vie (1998, p. 120 ; grifos nossos)8.
Se nos referimos a esse estreitamento do vnculo entre vida e arte, no se pode ler,
entretanto, essa poesia sob uma tica que pressuponha, por exemplo, a identidade entre autor
e obra. Em outras palavras, recuperada a noo de subjetividade, ela agora uma
subjetividade diferente menos centrada sobre cada sujeito ou, se quisermos, mais passiva e
annima, irremediavelmente dispersa e sem lugar (AMARAL, 1988, p. 162; grifos nossos).
A avaliao de Pinto do Amaral no se refere especificamente a Al Berto, mas nos parece
perfeitamente cabvel. De imediato, poderamos ser levados a recusar, por contraditrio,
passiva e annima como adjetivos para descrever a subjetividade manifesta em sua lrica,
sobretudo quando muito se repete o alto teor confessional, autobiogrfico e narcsico
do poeta. essa aparente contradio que pretendemos explorar nessa dissertao,
nomeadamente em seu segundo captulo. So movimentos concorrentes de afirmao e
negao do sujeito, de encher-se dos afetos e deles se esvaziar.
Rigorosamente considerado, recuperar a noo de subjetividade no denota um
regresso do autor, pois, e a advertncia de Manuel de Freitas, este sempre esteve l (o peso
6

interessante notar o desejo de que os poemas revelem e constituam-se eles mesmos em simples objetos
do cotidiano, convocados como resistncia lgica mercadolgica do consumo. No captulo 3, voltaremos ao
tema no contexto da obra de Al Berto.
7
Espero de meus poemas que eles revelem algo da perdurvel qualidade dos objetos simples, emprestando a
eles e aos prprios poemas algo que dure em uma sociedade que agora s produz para que to logo possa
descartar [verso nossa]
8
esse retorno do/ao lrismo se situa, por um lado, no deslocamento da ateno para a pgina branca (ou para a
mesa de escritura) em direo ao mundo e a afirmao renovada de uma interdependncia estreita entre a
escritura e a vida [verso nossa]

20

exacto do dectico que varivel, podendo corresponder como em Mallarm a uma

forma de ausncia) (1999, p. 92; grifos do autor). preciso bem salientar: vocbulos tais
como regresso, retorno e recuperao, quando utilizados nesse trabalho, referem-se um
maior peso, a uma renovada tnica na subjetividade, o que tambm poderia ser dito sobre
o real.
Segundo Martelo, a tentativa de articular arte e vida nunca estivera, na verdade,
ausente. A grande ausncia fora, desde Baudelaire, a impossibilidade de articular a arte e a
vida-enquanto-presena, e essa ausncia de real marca toda a literatura do sculo XX (ibid.,
p. 42; grifos da autora). So diferentes estratgias, diferentes protocolos de leitura. Com
vocabulrio parecido, Pinto do Amaral assim avalia a poesia produzida nas dcadas de 1970,
na qual
sentimos um mal-estar vital, um desconforto surdo e penetrante que talvez um
dia venha a fazer desta curiosa gerao [a dos anos setenta] no a da presena,
mas a da ausncia ou seja, tomando abrigo sob esta imensa Ausncia
anunciada pela modernidade, deixou de limitar-se sua estril proclamao,
procurando encontrar linhas de fuga pessoais que se vm organizando pela via
do recurso precariedade de pequenas e fragmentrias presenas (1991, pp. 5152; grifos do autor)

Aqui, tal avaliao e os propsitos deste estudo so convergentes, pois adiantam a

dominante do prximo captulo pela seguinte advertncia: ainda que falemos de um novo
vnculo entre o sujeito e a realidade, ele tem de ser entendido de forma problemtica e
tensionada. nessa chave que queremos ler a decifrao dos sinais em Al Berto: as noes
de subjetividade e realidade so postas nos termos dos sinais9, isto , de indcios, de
fragmentos incapazes de se constiturem de forma estvel em um todo. Como aponta
Fernando Guimares a respeito de poema de Joo Miguel Fernandes Jorge, a linguagem
procura privilegiar os caracteres apagadamente distintivos dos sinais que tendem a
desconstruir a realidade das coisas (2002, p. 157).
justamente frente a essa realidade cada vez mais esboroada que o novo relevo dado
subjetividade torna-se o recurso, ainda que precrio, para escapar das aporias oriundas dos
impasses da (autor)representao. Sobre isso, cabe a distino que Rosa Maria Martelo faz
entre desajuste do romntico e o desajuste do contemporneo: o do primeiro era entre o ser
humano e o mundo; o do ltimo est no plano da permanente virtualizao do real, qual a

Em Nota biogrfica em forma de carta, Al Berto diz: Por outro lado, parece-me irrelevante esboar o
trajecto duma vida que, sinceramente, eu tantas vezes confundo com a vida dos poemas. Assim, seduz-me mais a
ideia de abandonar, ao acaso, algumas pistas ao correr desta carta. A ideia que o seduz, a de abandonar pistas,
no parece exclusiva do sujeito, mas de todo o mundo tal qual fundado por sua poesia. (cf. Apndice A, cx. 39).

21

subjectivao das referncias, que conduz recusa do lirismo abstractizante, procura

responder (2007, p. 40; grifos nossos).
Avanar nessa evocao aos romnticos bastante produtivo, na medida em que se
fala, at mesmo, em novo-romantismo (GUIMARES, 2002, p. 159). Em outra oportunidade,
no artigo de nome Modernidade e senso comum: o lirismo nos finais do sculo XX, Martelo
apresenta uma aguda reflexo sobre o tema, partindo da diferenciao que fizeram os
romnticos entre poema e poesia. Menciona como exemplo a indagao de Friedrich
Schelegel, mantida aqui na traduo francesa aduzida pela autora: Et que sont-ils [os
poemas] compares la posie sans forme ni conscience qui palpite dans les plantes, rayonne
dans la lumire, sourit dans lenfant, tincelle dans la fleur de la jeunesse, sembrase dans le
cur aimant des femmes? (2003, p. 93). O poema, completa a crtica, deve ser entendido
como uma mediao que lhe d acesso experincia idntica (ibid., s/p).
Contrariamente a essa posio, encontraramos o entendimento de que poesia existe
to somente nos limites do poema exemplo disso seria a citada Poesia 61 e sua resistncia
decifrao de um sentido para l do texto, quando esses versos o recusavam e eram apenas
fiis sua literalidade10 (AMARAL 1991, p. 48; grifos do autor).
Tendo em mente as inflexes da poesia, essas a que temos aludido na dcada de 70,
Martelo percebe que
a poesia volta a descoincidir do poema se bem que agora quase sempre se
apresente de modo secularizado implicando uma experincia sobretudo
emocional e vivencial, tanto mais que esta situao tem agora atrs de si o
baudelairiano mergulho do poeta flneur na multido citadina (2003, p. 98).

Lembra ainda que no se trata de uma mudana no pblico de poesia, mas de um novo
tipo de protocolo de leitura, no qual a experincia do sujeito potico apresenta-se como algo
partilhado, ou facilmente partilhvel com o leitor (ibid., p. 101). Ou, como diz Al Berto:
escrevo para sobreviver / como quem necessita partilhar um segredo (M., p. 541). A dita
facilidade de se partilhar a experincia refere-se, assim acreditamos, nos atos de
identificao que comentaremos adiante. Martelo qualifica-a, portanto, a partir da
perspectiva do leitor. O sujeito potico albertiano, por sua vez, conforme explorado em nossa
Apresentao, em diversas oportunidades repetir a dificuldade desse compartilhamento (cf.
Apndice A, cx. 39).

10

Literalidade pensada como a coincidncia entre poema e poesia, no quadro de uma linguagem de ruptura
e de recusa de referencialidade directa (ibid., p. 48). Julgamos necessrio o aparte para que no se confunda
justamente com o seu contrrio: a literalidade de uma poesia de pendor prosaico, colada a uma
referencialidade mais imediata, como a do Cartucho e, atualmente, por exemplo, a dos poetas sem qualidades.

22

A aluso flnerie e ao nexo benjaminiano entre poesia e desolao na cidade est

intimamente ligado ao sentido marginal da poesia, como j o era na veia abjecionista de um
Mario Cesariny, por exemplo. Quando Martelo nos fala da experincia potica como algo de
partilhado, refere-se capacidade dialgica, de estabelecer pontes comunicativas mais
libertas quer pelo seu contedo na tematizao de comportamentos recalcados pelo
conservadorismo salazarista, quer pela sua forma mais prxima linguagem cotidiana e mais
distante do virtuosismo lingustico. Sobre essa linguagem, Fernando J. B. Martinho comenta:
assiste-se (...) a uma abertura da poesia, e com toda desinibio, a domnios que
at a lhe tinham estado mais ou menos vedados, ou a que s, com extremos
cuidados, podia aludir: o ertico, o escatolgico ou, mais latentemente, tudo o
que tivesse a marca da marginalidade. (1984, p. 20; grifos do autor)

Essas questes parecem concentradas e bem exploradas em Pinto do Amaral atravs

da polissemia do sentido (1988, p. 161). Com a expresso, o crtico queria apontar trs usos
diferentes do vocbulo, os quais desenvolvemos a partir do j exposto: a) as linhas de sentido:
a primazia do significado sobre o significante e, com isso, a baixa disposio ao que parea
regramentos e hermetismos, o af comunicativo e dialgico observvel na constate evocao
de um Tu; b) o mais sentido: o retorno de uma dico sentimental, excessiva por vezes, avessa
s generalizaes da impessoalidade e pensada na relao entre experincia e poesia em
especial, na lrica amorosa; e c) sentidos do corpo: o deslocamento de uma poesia
autocentrada para outra de expresso dos afetos, ligada experincia do corpo, a um erotismo
da escrita e recusa de uma assepsia ou decoro temtico. Acerca deste ltimo aspecto,
interessante chamarmos novamente as palavras de Joaquim Manuel Magalhes, para quem,
nessa poesia, irrompe uma explicitao dos lugares do corpo, uma afirmao dos desejos e
das intenes, uma narrao dos confrontos com a ordem do lugar, ligados a um discurso mais
empenhado em declarar do que em sintetizar ou visualizar (1981, p. 258).
Esse retorno do sentido, por outras vias, examinado por Jean-Claude Pinson a
partir de analogia feita com as artes plsticas ao meditar sobre a poesia francesa
contempornea. O crtico recorda o comentrio feito por Clement Greenberg sobre pintura
abstrata no modernismo, que colocou em xeque o ilusionismo pictural clssico isto , o
quadro a funcionar como uma janela. Pinson, ento, prope o conceito de posie-rideau
[poesia-cortina], ou seja, aquela consciente de sua impossibilidade de contato com o mundo,
com o alm da janela. A poesia seria, segundo a leitura de Hugo Friedrich retomada por
Pinson, fundamentalmente abstrata e, portanto, calcada nas trs clebres proposies
caractersticas da lrica moderna: desrepresentao, despersonalizao e incomunicabilidade.

23

A passagem para o contemporneo, para o crtico francs, marcada pelo abandono da

cortina, do princpio abstracionista, isto , de son essence puremente textuelle (2002, p.
142) "essncia textual entendida como la mesure o le pome instaure en absolu lespace
textual qui est le sien (ibid., p. 138), que nada mais faz do que repetir a supracitada
coincidncia entre poesia e poema. Para ilustrar o retorno ao real perspectivado pela
subjetividade, o crtico utiliza-se da imagem de uma janela veneziana11: le pome ne
fonctionne donc pas comme um rideau bouchant toute vue sur le monde. Il est plutt comme
un store vnitien qui en filtre la lumire selon des angles varis (ibid., p. 147)12.
Ainda na tentativa de caracterizar, permitam a digresso. Falvamos, en passant, das
crticas alem e francesa, sensveis s mesmas alteraes em suas tradies poticas. No caso
da poesia americana, esse embate anterior data das dcadas de 50 e 60 , mas vale a
lembrana, sobretudo por conta de um curioso, e em certa medida provocativo, comentrio
feito por Robert Lowell. Quando do recebimento do National Book Award, em 1960, o poeta
assim descreveu os grupos divergentes da poca a saber, os Beats, Confessionals e os da
Black Mountain School, de um lado; os formalistas da New Critical, de outro:
two poetries are now competing, a cooked and a raw. The cooked, marvelously
expert, often seems laboriously concocted to be tasted and digested by a graduate
seminar. The raw, huge blood-dripping gobbets of unseasoned experience are
dished up for midnight listeners. There is a poetry that can only be studied, and a
poetry that can only be declaimed, a poetry of pedantry, and a poetry of scandal.
(apud RAMAZANI ET AL, 2003, p. xlix; grifos nossos)

O prprio Lowell reconhece, em seguida, os excessos maniquestas do retrato. De

qualquer maneira, se lhe faltam matizaes imprescindveis, a distino pode ser ao menos
operacional: de um lado, a poesia focada em seu prprio fazer, no labor; de outro, na vida, na
unseasoned experience. possvel pensarmos ainda nos diferentes horizontes de expectativa
implicados em cada potica: a primeira, to be studied, cerebral, rigorosa; a outra, to be
declaimed, sensitiva, marginal13.
11

Interessa-nos retermos o paralelo com as artes plsticas na diferenciao das poticas abstratas e
figurativas. Com esprito semelhante, Hal Foster encaminha sua anlise da arte contempornea, questionando
de que forma se deu o retorno do figurativismo depois do princpio abstracionista do Modernismo. Em ambos
est presente a ideia de um regresso problemtico: Pinson utilizando a imagem da veneziana; Foster, o
conceito de realismo traumtico que trataremos no Captulo 2, O Sujeito em sinais.
12
sua essncia puramente textual, a medida em que o poema instaura em absoluto o espao textual que o
seu e o poema no funciona, ento, como uma cortina tapando toda a vista para o mundo. Ele , muitas vezes,
como uma janela veneziana que filtra a luz segundo seus vrios ngulos [verses nossas]
13
Al Berto tendia claramente para o segundo grupo, dos to be declaimed, como confidencia em entrevista de
1994: H um momento em que me sinto quase compelido a ler as coisas em voz alta e leio e mesmo acontece
de grav-los para depois me ouvir (apud ANGHEL, 2006, p. 15). Sobre isso, como bem pontuou Golgona
Anghel, havia na poesia de Al Berto a exigncia de uma voz. Para ela, por ser a oralidade um sintoma de uma
relao de foras que a produz (2006, p. 18) que podemos pensar sua relao com o gesto do ator e do texto
dramtico, com a criao de uma lngua estrangeira dentro da prpria lngua.

24

Esses diferentes horizontes de expectativa estabelecem e necessrio que, de pronto,

fique dito os protocolos de leitura que determinada poesia reclama. Nosso instrumental
analtico, dessa sorte, estar atento aos achados formais da poesia, mas no ir se deter, stricto
sensu, ao exame em close reading da estrutura do poema, o que nos soa como afastamento de
uma potica que entendemos raw. A nossa preocupao, assim, est nos gestos e efeitos
que o poema capaz de suscitar, articulando-os com a experimentao de um tempo.
A dicotomia proposta por Lowell j foi, de alguma maneira, expressa por outros pares
binrios14 ao longo da histria da poesia: rfico e hermtico, visionrio e artfice15, inspirado e
arteso, forma e fora, etc. Todos remontam, como demonstrou levantamento de Manuel
Gusmo, a noo platnica do entusiasmo que rapta o poeta ou o rapsodo, e a noo
aristotlica do poeta como fazedor.
O prprio Gusmo prope dois paradigmas da imaginao cientfica: o cristal e a
chama (2010, p. 352; grifos do autor). O primeiro remete-nos ao trabalho de lenta
sedimentao, passvel de exame minucioso, microscpico; enquanto o segundo, dimenso
do verbo mais orgnico, intensificado e menos apto decomposio analtica.
Acreditamos que sob esse vis tambm se pode entender a recuperao, por JeanClaude Pinson, dos conceitos schillerianos de poesia ingnua e sentimental16. Nas palavras do
filsofo alemo,
ao poeta ingnuo, a natureza concedeu o favor de sempre atuar como uma
unidade indivisa (...) e de expor a humanidade na realidade segundo seu
contedo inteiro[;] (...) ao sentimental, emprestou o poder ou, antes, dotou-o de
um vivo impulso para reestabelecer por si mesmo aquela unidade nele suprimida
por abstrao (1991, p. 88).

O tradutor Mrcio Suzuki, em prefcio da edio brasileira, comenta que a obra

ingnua parece no guardar vestgio de toda a habilidade tcnica empregada em produzi-la
(ibid., p. 17); uma obra sentimental, por sua vez, marcada pela atividade reflexionante,
mas no apenas reflete, tambm convida o leitor a percorrer o mesmo fio de raciocnio em

14

J fora ressalvado anteriormente, mas fica o reforo: so dicotomias operativas, que, embora nos ajudem a
perceber certas caractersticas poticas, no se prestam a categorizar de modo estanque este ou aquele autor. Se
tais pares funcionam como pontos de partida, temos por horizonte o exame de hibridismos e infiltraes, pelos
quais se observam diferentes tnicas, modulaes e deslocamentos.
15
Retornaremos pelo menos a estes dois primeiros pares: certa releitura de um carter rfico na poesia de Al
Berto, no Captulo 2; e a revisitao da noo de poeta visionrio, no Captulo 3.
16
Um dado curioso: em tradio mais prxima, ao associar Florbela a S-Carneiro, Jos Rgio enaltecia-os por
serem ambos muito mais espontneos, muito mais ingnuos, ambos, no supremo significado valorativo que
pode ter o termo referido a poetas (1984, p. 26). Al Berto foi leitor desse texto de Rgio e o utilizou quando da
preparao de um prefcio para traduo francesa de Florbela (cf. Apndice A, cx. 16). Essa triangulao de
poetas d-nos privilegiados antecedentes para pensar a vinculao da poesia com a experincia e a intimidade
alguns deles j aproximados a Al Berto: S-Carneiro (AMARAL, 1990) e Rgio (INCIO, 2006).

25

relao ao objeto (ibid., p. 27) o que, no contexto da poesia moderna, levou constante
atividade metalingustica.
Assim sendo, o polo sentimental seria representado pelo rompimento com o real,
enquanto a tendncia aqui abordada, a do regresso a ele, exibiria o
dsir de navet, dsir de retrouver le regard de lenfance, dsir dune limitation
de lironie, de sa ngativit sans fin (ngativit que est celle du langage luimme), dsir non pas dadhsion lordre du monde mais dadhrence sa
concrtude et sa contingence afin den pouvoir capter la dimension pique ou
lyrique nouvelle (PINSON, 2002, p. 145; grifos do autor) 17.

O contemporneo pe-se, dessa maneira, no centro da tenso dialtica entre duas

linhas de fora: si la posie contemporaine ne cesse de sautorflchir, (...) elle a cess
cependant de refouler son dsir dune navet seconde. (ibid., p. 145)18. O poeta, assim, no
ignora a reflexo lingustico-filosfica acerca do texto e da linguagem (que orientou a poesia
de pendor modernista at suas expresses mais recentes, a Poesia 61 e a PoEx); ele vive, nas
palavras de Pinto do Amaral, a exausto de um impasse e j que ele existe, evitemos
enfatiz-los a cada instante, procurando, isso sim, fingir que dele nos esquecemos, para
melhor supor que o soubemos ultrapassar (1991, p. 50).
Embora o crtico no afirme, sequer sugira, talvez fingir esquecimento no constitua
a melhor expresso pela aparente ideia de resoluo. Preferimos, seguindo Diana Klinger,
falar em paradoxo. Klinger, ao analisar a prosa contempornea brasileira, constata que seu
corpus no se apresenta como expresso de uma singularidade dona de si e da escrita e
esboa a seguinte hiptese: estes textos parecem responder ao mesmo tempo e
paradoxalmente ao narcisismo miditico e crtica do sujeito (2007, p. 26; grifos da autora).
No nos adiantemos, contudo. Antes de avanarmos a discusso no sentido da
intimidade e dos gneros autobiogrficos, gostaramos de passar em anlise, ainda nesse
captulo, pelo material potico de Al Berto considerado a partir do escopo terico que
procuramos delinear. So trs poemas retirados do livro Salsugem; todos fazem parte da seo
Quinta de Santa Catarina (fragmentos de um dirio).
A primeira pergunta que enfrentamos, antes mesmo de adentrarmos os poemas
propriamente, sobre a relao entre vida e poesia, j indiciada pelo parntese (fragmentos
de um dirio) e pela utilizao, como veremos, de anos como ttulos. A obra de Al Berto

17

desejo de uma ingenuidade, desejo de encontrar o olhar da infncia, desejo de limitar a ironia e sua
negatividade sem fim (negatividade que aquela da linguagem mesma), desejo no mais de adeso ordem do
mundo, mas de aderncia a sua concretude e sua contingncia afim de poder captar a nova dimenso pica ou
lrica [verso nossa]
18
se a poesia contempornea no cessa de se autorrefletir, (...) ela cessa contudo de suprimir seu desejo de uma
ingenuidade outra. [verso nossa]

26

permeada pelos ditos gneros autobiogrficos (autobiografia, dirio ntimo, memrias,

correspondncia, etc.). Encontraramos igualmente outro exemplo na srie de dirios O
Medo inclusos em seu trabalho potico o que no ocorre, por exemplo, com a narrativa
Lunrio. Manuel de Freitas, ao estudar os trs volumes (pseudo)diarsticos, percebe a
coexistncia de apontamentos prosaicos, caractersticos do dirio, e de momentos
assumidamente lricos. Isso pe em discusso a pertinncia da taxonomia dos gneros e
levamo-nos, antes, a pensar em estratgias de hibridizao e simulao das modalidades
autobiogrficas cannicas. De qualquer forma, o que parece no oferecer dvida
conclumos com Freitas a preferncia (quando no obsesso) por uma escrita
autobiogrfica (2005, p. 23; grifo do autor).
Por ser uma obsesso, o tpico exige maior discusso, o que faremos no prximo
captulo; por ora, tornemos aos poemas.
O primeiro deles (M, p. 278) enceta uma descrio ilustrativa do paradigma
narrativo, que nos sublinhava Barrento (2000, s/p), e contrria ao vocabulrio mnimo,
condensao da linguagem potica (2002, p. 36), que Guimares percebia, genericamente,
na poesia de 60:
8./ 1980
sentado numa cadeira os ps enterrados na areia
o homem dedilha uma guitarra
estou longe dele no consigo ouvir a msica
que suspeito ter a cumplicidade das guas
um homem s aquele sedutor do tempo infinito das praias
e no possui espelho onde possa amar o seu reflexo
olho-o de muito longe
pressinto os apitos roucos dos navios carregados de petrleo
esses barcos de morte mais parecem flutuantes cidades
quando noite se iluminam o homem levanta-se
um bando de gaivotas pardas sobrevoa o areal vejo-o
caminhar com a cadeira na mo at desaparecer
por trs duns barraces em zinco alm ao fundo
para l dos rochedos dinamitados ele a cadeira e a guitarra
o areal apenas uma sensao de queda
s eu permaneo aqui frente ao mar espero
que a stima onda me traga a frescura da msica
tantas noites inaudvel
fico atento textura ssea das conchas
enquanto a memria esboa os passos do homem desaparecido
a msica dilata-se nas luminosas maresias de maro
o crepsculo ferrugento dos limos envolve o segredo
dalgum molusco agarrado ao esqueleto afiado dum peixe
o homem desidratou a paisagem enquanto eu bebia
os restos da minha solido sob o peso da lua
agitam-se as guas em convulsas vagas sucessivas

27

duma margem branca outra da fotografia

primeira vista, trata-se de uma paisagem que se quer sem pudores quanto ao seu
desenvolvimento descritivo e de fcil localizao por seus ndices referenciais j no
bastasse a meno Quinta de Santa Catarina, os navios carregados de petrleo e os
rochedos dinamitados do conta das atividades petroleiras e mineradoras na cidade
porturia de Sines, onde Al Berto viveu parte da vida.
Os personagens do retrato so dois: um msico que toca sua guitarra e um poeta que o
observa. Os paradigmas estticos de ambos, de alguma forma, so postos em contraposio.
Se partirmos do imaginrio que cercam esses artistas, o primeiro est ligado abstrao tpica
da msica: sua arte , por isso, menos referencial, menos ancorada em uma historicidade
(tempo infinito). O poeta, por sua vez, o que possui espelho onde possa amar o seu
reflexo e, destarte, circunscreve seu fazer artstico aos limites do sujeito, ao seu espao e
tempo especficos. Acreditamos que esta anttese ressurge, ao fim do poema: o homem
desidratou a paisagem enquanto eu bebia / os restos da minha solido.
O msico, sujeito solar, ao se retirar no entardecer, abandona o poeta, noturno, que
permanece s e nostlgico a esperar, na stima onda e sete um nmero de criao, das
notas, das cordas da lira, e, assim, pode se referir arte , o retorno da frescura da msica.
A msica guarda um vnculo estreito com a natureza, sobretudo com a gua: ela
cmplice das guas, dilata-se nas luminosas maresias e, sem ela, a paisagem desidratase. Martelo compreende a inexpugnvel sensao de ausncia do poeta como fruto de sua
situao urbana, pois ele se afastara da Natureza e perdera a condio de experimentar a
relao entre a experincia subjectiva e experincia do mundo em condio de
intrinsecidade. Lembra a crtica ser sintomtico que os grandes poetas da epifania tenham
permanecido, de algum modo, poetas da Natureza (2007, p. 26). A msica, portanto,
sintetiza uma abertura, uma abolio de fronteiras do tempo, do indivduo, do figurativo ,
enquanto o poeta fica atento textura ssea das conchas no que a imagem sugere de
fechamento em si e de, em termos fotogrficos, uma focagem cuja profundidade de campo
cada vez menor, ou seja, v-se cada vez mais o detalhe mnimo (vide Captulo 3; olhar mope
e ateno) e menos a paisagem.
J que evocamos a fotografia, retomemos aquele pequeno ncleo narrativo inicial: um
sujeito a observar outro na praia que, em dado momento, se retira. O ltimo verso, todavia,
coloca em xeque a possibilidade de leitura como mera descrio de cena: duma margem
branca outra da fotografia. Alguns versos, se relidos sob esta perspectiva, ganham outra
conotao por isso, a repetio do aviso: estou longe dele no consigo ouvir a msica e

28

olho-o de muito longe. Esse homem visto a partir da memria, que esboa os passos do
homem desaparecido.
Dessa maneira, o que poderia ser uma pea de descritivismo convencional distancia-se
de qualquer principio mimtico dado o nmero de filtros da fotografia, da memria, da
prpria poesia entre o ato e seu registro. As reviravoltas que descentram as balizas
referenciais19 sero caractersticas da poesia albertiana e esto presentes tambm no prximo
poema a ser analisado:
7./ 1980
ao corao da terra desce o luar
pressinto as quilhas dos navios romperem a cinza da manh
(escrevo um dirio
fumo
bebo
aborreo-me)
atravesso o relmpago esquecido na veia ssea da noite
reconheo o stio onde os corpos j no se encontram
(estou sentado numa cadeira de lona
olho o mar
tudo o que sei fazer
olhar o mar e no pensar)
tocmo-nos apesar do que violentamente ficou dito
agora s vens no veludo manchado dos sonhos
prola mastigada na queimadura da boca
ou quando arrumo as fotografias surges inesperadamente
do fundo da gaveta com o perfume spero da madeira
anoitece...o ar est impregnado de iodo
um fio de luz define o rosto contra a parede
a cal retm o sussurrar antigo dos corpos
e quando a manh se aproxima da janela
a memria seca ou dorme para sempre
(a boca
talvez fosse a boca de A. surgindo
sobre a folha de papel
respirando)
ainda continuei a escrever durante alguns dias
sem grande rigor certo...uma aranha movia-se nos vidros
a melancolia trepava ao cimo das rvores
assustando os insectos da folhagem e os pssaros
esperei o sono com suas plpebras vegetais e a paixo
apareceu naquele rosto orvalhado abrindo-se enfim
constelao doutro rosto sujo de tinta e de palavras

Novamente, um dado significativo est relacionado ao flego declamatrio dum

poema que j se alonga, se comparado ao comedimento retrico dos poetas da gerao
19

Para outro exemplo, ver os comentrios sobre o Discurso de agradecimento ao Pen Club e a Nota biogrfica
em forma de carta (cf. Apndice A, cx. 39).

29

anterior excludos Ruy Belo e Herberto Helder dos quais Al Berto devedor nesse aspecto.
Como dito no poema, aqui no interessa o grande rigor da escrita, j que a opo , em
certo sentido, por uma raw poetry ou pela criao de um efeito dela , na classificao de
Lowell: continuo sentado / escrevo a desordem urgente das horas... (M, p. 270).
Atravs do que Prado Coelho chamou de indiscriminao distrada (1988, p. 131), a
primeira estrofe oscila entre passagens de maior voltagem lrica, de maior explorao
imagtica como em atravesso o relmpago esquecido na veia ssea da noite e outras
mais referenciais, descritivas aquelas entre os dois primeiros parnteses. Como se,
contrapontisticamente, o discurso potico fosse infiltrado por outro, cotidiano e
performtico20, que parece indicar o que o sujeito faz enquanto se pe a escrever.
Em seguida, aparecem elementos que recuperam um Tu perdido: os sonhos e as
fotografias. Interessante notar como tais estopins da memria aparecem carregados de uma
ancoragem referencial forte: o veludo manchado ou o perfume spero da madeira. Essa
ateno para detalhes mnimos do ambiente domstico (presente tambm em uma aranha
movia-se nos vidros) estrutural para o que queremos chamar realidade em sinais. Ainda
sobre o ato de rememorao, gostaramos tambm de frisar como ele marcado
temporalmente pela noite, filiando-se tradio que remonta ao Romantismo: e quando a
manh se aproxima da janela / a memria seca ou dorme para sempre.
O cenrio domstico representado metonimicamente: o fundo da gaveta, a
janela, aranha movia-se nos vidros. Qual comentado, o espao no est submetido a uma
descrio mimtica, mas contaminao pelo sujeito e por seus afetos como em perfume
spero da madeira, em que uma percepo sensorial compreende a adjetivao emocional, ou
como explica em duas passagens: retenho ainda os mais ntimos desejos de me confundir
com a paisagem (M, p. 166) e o meu rosto pensou est l fora, substituiu a paisagem
(M, p. 375). Por isso, sua melancolia entidade corprea, um bicho espreita; as paredes da
casa retm o sussurrar antigo dos corpos na alvura da cal, que tambm sugesto ao branco
da pgina e ao reter da escrita.
O jogo de vozes torna-se mais ambguo e complexo ao passar das estrofes. Movimento
semelhante notou Carlo Vittorio Cattaneo, ao comentar outro poema em resenha para
Salsugem: a princpio no se distingue entre poesia e feuilleton, mas to logo percebemos
que a facilidade enganosa e somos levados a questionar, afinal, de que realidade trata o
20

importante sublinhar quanto esse senso do imediato, do registro ao vivo, tem de enraizamento do sujeito
no tempo da ao o que ganha articulaes histricas pela chave do testemunho. Deixemos, portanto, esta nota
importante: os termos performances e performtico, quando usados neste estudo, remetem estritamente ao
sentido pontual de dramatizao e registro acepes que sero recuperadas ao final do captulo 2.

30

poeta (1986, p. 90). O ltimo parntese abandona sua conotao mais corriqueira e fala de
uma espcie de nascimento do Tu, a boca de A., atravs da escrita, que , ento, mecanismo
de recuperao/reconstruo do Outro, no em sua impossvel completude, mas atravs
doutro rosto sujo de tinta e de palavras imagem que refora a ideia de um parto lrico.
O esforo de inscrever/construir o real no esttico e a conscincia da transposio
problemtica sero recorrentes nos poemas: jamais ser um domnio estvel e, no entanto,
jamais ser abandonado. O primeiro poema da sesso Eras novo ainda tem uma passagem
bem conseguida do efeito performtico que busca criar a impresso de coincidncia entre os
atos da escrita e de leitura, isto , como se o leitor testemunhasse a ao: debruo-me para a
velha mesa encerrada / uma aranha arrasta-se sobre a folha de papel / espeto-lhe o aparo...
escrevo / a crueldade das palavras que te cantam (M, p. 291). A crueldade, causada pela
ausncia do Outro, plasmada no poema, no momento de sua escrita, pela incorporao
material por assim dizer de outra crueldade, aquela de matar o animal na prpria pgina.
essa a questo que diretamente nos inquieta no terceiro poema escolhido, o nono da
mesma seo, 9./ 1980" (M, p. 279). O primeiro verso j o sinaliza: a leitura dos dias faz-se
a partir de vitrais de gua. Todo o poema se estrutura a partir deste embaralhamento ou,
como quer Cattaneo, convvio de realidades a emprica, por assim dizer, e a potica: o
monlogo embate / despenha-se pelas brancas margens da desolao. A tais versos segue a
estrofe:
o enigma de escrever para me manter vivo
a memria desaguando a pouco e pouco no esquecimento perfeito
para que nada sobreviva fora deste corpo viandante

Trata-se da estncia central do poema e, de certa forma, central tambm da potica

albertiana, cujo n justamente o enigma. No trataremos do tema da memria; interessanos, no momento, levantar algumas hipteses a partir dos outros versos: se o corpo viandante
o que se mantm vivo pela escrita, logo a viagem que realiza pode ser essa entre realidade e
texto; e, se nada sobrevive fora do corpo, porque, enfim, o fora todo ele perspectivado
pelo dentro, pelo sujeito e, consequentemente, pela escrita, cuja natureza aparece descrita
na estrofe seguinte:
vou assinalar os percursos da ausncia e as vises
doutros lugares de sossegados amarantos... alimentar a escrita
com o sangue das cidades e das facas engorduradas
onde os corpos adquirem a violncia noctvaga da fala
desfazendo-se depois na carcia viscosa de nens

A poesia parece ter um objetivo dplice: apontar a ausncia presente e passada qual
ilustrado no comentrio de Pinto do Amaral no tocante gerao da ausncia , e, ao

31

mesmo tempo, anotar as vises de lugares que no os do hic et nunc. Ainda que constem, as
paragens de sossego, onde os sinais de vida no mago[am] (M, p. 337), sero assinaladas,
nunca descritas. Para Al Berto, toda afirmao de vida e de luz tendem frequentemente a
ligar-se a uma realidade inversa, negativa, nocturna (1991, p. 120), como bem observou
Ramos Rosa. Dito de outra maneira, seu locus amnus no se tornar tema dos poemas, mas
se constituir poematicamente no que a escrita pode ter de esquecimento, por mais
paradoxal que isso soe (vide Captulo 2; memria e esquecimento).
A matria-prima lrica, evidenciada nos versos, passa necessariamente no apenas por
uma vivncia urbana e noturna como tambm por um ato de violncia. Fernando Guimares
de uma conciso certeira quando entende ser tal mpeto violento que faz com que se
concentre no poema a expresso de um pathos que deriva de mltiplas tenses exacerbadas,
quase espetaculares (2002, p. 166; grifos nossos). Novamente gostaramos de sublinhar a
atitude assumidamente performtica que as tenses quase espetaculares ensejam versos
como assim me habituei a morrer sem ti / com uma esferogrfica cravada no corao (M, p.
509) explicitam tanto a intensidade, a violncia criativa, quanto a dramaticidade de um gesto
quase operstico.
Ademais, importa notar a incapacidade do poeta de se assenhorear completamente do
fruto de sua criao, com o qual estabelece uma relao agressiva assim, o verso fica com
as mscaras de tinta a morderem-te a noite (M, p. 334) repete a tnica das linhas finais do
poema analisado na imagem das mos tolhidas21:
surge agora o deserto que toda a noite procurei
est em cima desta mesa de trabalho no meio das palavras
donde nascem indecifrveis sinais... irrompe
o movimento doutro corpo colado ao aparo da caneta
desprende-se da folha de papel agride-me e foge
deixando as mos tolhidas num fio de tinta

Podemos nos concentrar ainda no surgimento do deserto. Nessa imagem-chave esto

contidas as sugestes de instabilidade e de perene mutao da paisagem, de aridez, de
dificuldade de interao entre as quase ausentes formas de vida e de uma existncia que
arduamente tem de buscar formas de resistir ao ambiente adverso:
vivo no alerta permanente dum acidente que varra o que est precariamente
vivo e o que est morto e abandonado.
desertos, anunciam-se desertos. talvez que outros homens se debrucem sobre
as areias e nelas morram sem se aperceberem disso, porque nenhuma beleza
possvel sob o peso da destruio. (M, p. 368)

21

Os datiloscritos de Salsugem revelam que o verso era, anteriormente, deixando as mos prisioneiras num fio
de tinta, o que corrobora a opo pela nfase na agressividade, na violncia (cf. Apndice A, cx. 30)

32

O esprito desrtico primeiramente um estado de conscincia diferenciado (muitos

dele no se apercebem). Ele tem ainda, poderamos dizer, estatuto onipresente na obra de
quem [] terra num texto onde no encontr[a] gua (M, p. 165): o deserto da cidade (M,
p. 323), mas tambm o deserto que surge, como no poema, na mesa de trabalho: consolame a escrita correndo livre nas imensides do deserto, o texto-corpo (M, p. 27). Para
aproveitar o ttulo de um de seus livros, o indivduo condena a escrita a seguir o deserto, no
que parece ser inerente prpria condio do ser poeta: o deserto estar onde estiveres (M,
p. 24) ou ainda sua prxis, o ato de escrita: o obsessivo vcio das palavras conduz
desertificao do corpo e da alma (M, p. 362)22.
Tornemos aos ltimos versos do poema analisado e permitam-nos a parfrase: na
paisagem desrtica que permeia tudo o sujeito, os lugares a sua volta, os prprios escritos ,
surgem os indecifrveis sinais, entendidos como fragmentos de uma realidade inapreensvel
em termos absolutos; se esta potica constri-se a partir da lentssima decifrao dos sinais,
ela, em ltima instncia, nunca se resolve, nunca chega a termo por seu cunho intrinsecamente
indecifrvel: sou um alfabeto e no sei se terei tempo para me decifrar (M, p. 457). Logo, o
que se assiste so a percepo e o apanhado de fragmentos do real o prprio indivduo
incluso reorganizados problematicamente atravs da subjetividade do poeta.
O sujeito a figura que est no cerne de todas as questes tericas aduzidas e
verificadas na leitura desses trs poemas. a noo de sujeito que nos permite costurar na
obra de Al Berto: a) a descontinuidade entre poema e poesia, que sinaliza sentidos
extratextuais; b) a nova vinculao entre vida e arte atravs da subjetivao da realidade; c)
sua linguagem mais referencial e discursiva modulada por uma dico pessoal e desinibida; e
d) a expresso dos afetos, das emoes em um contexto mais cotidiano e privado.
O pano de fundo para tal discusso o predomnio, na contemporaneidade, do espao
da privacidade e da intimidade23. Talvez seja pertinente, destarte, fazermos consideraes
quanto aos vocbulos intimidade e privacidade, antecipando, contudo, que assim
procedemos mais para levantar questes e menos em uma tentativa de sistematizao rigorosa
o que, em ltima instncia, infrutfero do ponto de vista da anlise a ser desenvolvida.

22

Remetemo-nos entrevista indita que consta do esplio (cf. Apndice A, cx. 35), em que fica mais evidente o
carter desdobrvel que a imagem do deserto possui para o poeta.
23
No nosso interesse traar uma diacronia do desenvolvimento da ideia de intimidade e privacidade.
Registramos, todavia, algumas referncias: A emergncia do indivduo de George Duby, Os refgios da
intimidade de Orest Ranum, O segredo do indivduo de Alain Corbin os trs integrantes da coleo Histria
da vida privada , Evolution sociale et naissance de lintime de Alain Girard em Intime, intimit, intimisme e
O Jardim Imperfeito de Tzvetan Todorov. Todos constam da bibliografia.

33

Quem prope uma distino a sociloga madrilena Helena Bjar (1988, p. 200) em
El mbito ntimo. Ela aponta como, em espanhol tal qual em portugus, privacidade um
neologismo derivado do privacy ingls, que, por sua vez, significa, segundo Oxford English
Dictionary, a state or condition of being withdrawn from the society of others. Para ela, a
referncia a esse distanciamento, a esse insulamento implica uma rea ou zona em que o
indivduo deseja estar s. , por isso, uma noo espacial ligada, principalmente mas no s
, ao ambiente domstico.
J intimidade deriva do superlativo latino intmus, isto , 'o mais afastado, o mais
recndito; o mago, o mais secreto'. Diz respeito, portanto, a uma instncia outra, mais
adiante, mais profunda do que a da privacidade. Nela, encontram-se os atributos,
questionamentos e sentimentos mais particulares de uma existncia, o que faz de
intimidade, por conseguinte, uma noo mais psicolgica.
Claro est que, ao fim e ao cabo, a distino operativa, j que os vocbulos ocorrem
de maneira imbricada e muito de nossa anlise trabalha nessa dupla chave da privacidade e da
intimidade. Em Histria da vida privada (1991, pp. 214-234), Orest Ranum, por exemplo,
utilizar a etiqueta refgios da intimidade para designar os locais de recolhimento tais
como a casa, o quarto, o jardim, o escritrio, etc. No caso de Al Berto, acreditamos haver uma
conjugao do domnio privado com a sondagem ntima, com a objetivao da intimidade.
Abundam os exemplos em que os espaos encarnam predicativos humanos como extenses
do sujeito potico: passei a consider-la [a casa] como um rgo do meu corpo (M, 226).
Nesse sentido e a partir das evidncias a serem expostas no Captulo 3 no
negligenciamos declarao do poeta feita revista Ler: E a casa sempre o centro e o
sentido do mundo. A partir da, da casa, percebe-se tudo. Tudo. O mundo todo (1989a, p. 15;
grifos nossos). Tal afirmao um contraponto incitador a leituras que exclusivamente
atrelem e delimitem a obra de Al Berto vivncia do urbano.
Colhemos outro exemplo expressivo no texto No silncio dos jardins (D, p. 66).
Nele, recupera-se o antigo topus do jardim como ambiente do privado em interseco com
metforas do corpo; o jardim interior da intimidade, com seus afectos e dios, com sua
zona recndita de obscuridade e penumbras:
Encontrar-nos-emos nas imagens deste jardim de afectos e de dios. Porque os
jardins so labirnticas arquitecturas mentais, onde podemos resguardar os
corpos de qualquer voragem do tempo (...) Mas se um dia regressares, passeia-te
por dentro do meu corpo. Descobrirs o segredo deste jardim interior cuja
obscuridade e penumbras guardam intacto o nocturno corao (D, p. 66)

34

O que nos parece incontornvel recorrncia ou quase onipresena, a partir de

Salsugem do que Leonor Arfuch resolve por chamar de espao da interioridade, ou seja,
no s o espao interior do pensamento e da afetividade, mas tambm o mbito fsico da
moradia (2010, p. 40).
No se pode perder de vista, porm, que intimidade e privacidade so dados moventes,
que se articulam a diferentes valores e interpretaes ao longo da histria. No campo literrio
contemporneo, recuperando Diana Klinger, as obras que circulam pelo ntimo inscreve[m]se no corao do paradoxo deste final de sculo XX: entre o desejo narcisista de falar de si e o
reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma verdade na escrita. (ibid., p. 26;
grifos nossos).
Um ponto de partida fecundo para examinarmos o movedio da escrita de si atravs
do gnero da entrevista, pois, como ressalta Arfuch, ele condensa algumas das fixaes de
nosso tempo: a compulso de realidade, a autenticidade, o ao vivo, a presena, com a
finalidade de encontrar uma verdade (2010, p. 23; grifos da autora)24. As perguntas que
transcreveremos a seguir guardam uma similaridade interessante: a necessidade de
constatao ou de autenticao da verdade perceptvel na tentativa de verific-la, por
parte dos entrevistadores, mesmo quando o poeta discorre sobre o carter essencialmente
mutvel da autorrepresentao.
Em entrevista ao Pblico, quando perguntado sobre a nica paixo da vida, o poeta
responde: A nica paixo da minha vida foi algum que tinha um olhar de violeta
estarrecida, mas acho que houve mais flores, no me lembro. D-se, ento, o dilogo: J
contou alguma mentira? J, o que acabei de responder. Por qu? Porque se calhar
mesmo verdade. (1991, p. 29). Em outra entrevista, para o Expresso, temos acesso a
seguinte conversa: Compreendi que, ao longo dos anos, foi a obra que exigiu de mim uma
imagem sempre renovada. E atravs dessa imagem, ou de imagens sucessivas, foi-se erguendo
o retrato daquele que escreve verdade? Claro que pode ser uma mentira, mas h
mentiras esplndidas e verdades bem ranhosas (1987, 52R).
Para j, fica demonstrado de que maneira, em Al Berto, o gnero da entrevista precisa
ser entendido enquanto um paratexto considervel, j que muitas afirmaes, pouco objetivas,
so assimiladas poesia ou dela partem: o nico territrio que sinto ainda ser meu a imensa
noite do Mundo (1987, p. 52R) est, por exemplo, na paixo de quem atravessa a noite / do

24

Notemos como algumas dessas compulses do tempo j haviam figurado em nosso vocabulrio na anlise
dos trs poemas. Al Berto, a todo o momento, ir jogar com essas noes.

35

mundo (M, p. 323) ou a escrita conduz-me ao silncio (1997, p. 20) em a escrita minha
primeira morada de silncio (M, p. 256).
Queremos pleitear com isso que o texto da entrevista passa a integrar a obra dentro da
esfera das escritas de si como estratgia de constituio do sujeito25 tal qual est, por
exemplo, a produo epistolar para a obra de S-Carneiro. Outra prova estaria no discurso, a
priori do autor emprico, de agradecimento do Prmio do Pen Club (cf. Apndice A, cx. 39)
por sua dico preponderantemente potica e pela ancoragem nas imagens e temas de sua
obra. Rosa Maria Martelo denominou de efeito global de autenticidade (2010, p. 83) o
frequente intratexto entre a prosa e a poesia de Al Berto. Acrescentaramos ainda: esse efeito,
para alm da expresso escrita, alberga outras instncias como as referidas declaraes
pblicas e tambm os seus retratos26.
Lusa Ferreira, em Retratos e poemas (1998), props-se a fotografar poetas, sugerindolhes, a princpio, que expusessem o seu local de trabalho (cf. Anexo A). Se comparado, o
retrato de Al Berto dos mais peculiares, por bastante simblico27: aparece fumando em seu
apartamento em Lisboa, sentado sobre malas de viagem elemento to evocativo de traos de
sua poesia: a incitao fuga (M, p. 167), a transumncia da vida (M, p. 233), a vida
como um barco deriva (M, 637).
Em entrevista ao Pblico, adverte: H um rigor, uma coerncia inabalvel naquilo
que escrevo, e na minha vida. (1991, p. 29; grifos nossos). Al Berto voltar a se pronunciar
de modo semelhante No consigo separar a vida e a literatura e vice-versa. Est tudo
profundamente ligado. Para mim assim: tem de haver uma grande coerncia na maneira
como se escreve, como se vive, como se est no mundo, seno nem a vida, nem a poesia
fazem qualquer sentido (1997, p. 20). Ora, a grande e inabalvel coerncia o outro nome
para o efeito global de autenticidade que Martelo encontrou. O poeta no se aplica ao

25

Ainda sobre as entrevistas, faz-se necessria uma nota profiltica. Ainda que em nenhum momento tenha sido
a metodologia adotada sequer insinuada explicitamos que as entrevistas no so utilizadas enquanto chave
analtica per se, o que denotaria servilismo de nossa leitura a uma suposta intencionalidade do autor, aqui
jamais perseguida. As entrevistas figuram enquanto dado complementar e assimilado obra e, portanto, so
subalternas verificao textual e no o inverso. Ademais, haveria um impedimento cronolgico para isso, j
que s tivemos acesso s entrevistas durante estgio em Portugal (abril/maio de 2012), quando a maioria das
anlises j havia sido submetida ao Exame de Qualificao (dezembro de 2011).
26
As capas dos livros de Al Berto so exemplos disso sendo a de O Medo sua demonstrao maior. Indicamos,
sobre o assunto, o ensaio Sobre um retrato de Al Berto de Antnio Guerreiro acerca da fotografia de Paulo
Nozolino na primeira edio de Salsugem (1984, pp. 14-15).
27
Pelo impacto simblico, fomos levados a questionar se o retrato havia sido sugesto de Ferreira. Relatou-nos,
entretanto, que deu total liberdade para os escritores escolherem o local da fotografia. O retrato, que voltaremos
a comentar ao final do Captulo 2, segue reproduzido (cf. Anexo A) com a devida autorizao da autora. A ela,
mais uma vez, agradecemos a recepo e a disponibilidade.

36

obstinado rigor do verbo, mas a um rigor performtico, diramos, que faz da obra um trabalho
de composio dos diversos mbitos de expresso do sujeito.
Klinger, ao analisar a prosa contempornea brasileira, percebe dinmica anloga em
que possvel
entrever o carter teatralizado da construo de imagem de autor (...), [em que]
tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do autor so faces
complementares da mesma produo de uma subjetividade, instncias de
atuao do eu que se tensionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j no
podem ser pensadas isoladamente (2007, p. 55; grifos da autora).

Parece ser exatamente isso que est contido no depoimento: Acho que sou um
escritor e vivo como um escritor. Para alm daquilo que escrevo inventei-me um cenrio de
escritor (1989, p. 22). Al Berto fazia desse cenrio uma espcie de ritual da escrita:
Gosto de manter todos os instrumentos do ritual vivos: papis, canetas, o cheiro da tinta, o
fabuloso mata-borro (1994, p. 4). Em outra entrevista, o carter teatral mais evidente:
Fascina-me assumir a vida de escritor, com todos seus rituais. No s os prprios, mas os
dos outros e cita, ento, as pantufas de Tennessee Williams e a bengala de Borges (1993,
p. 8). Ora, essa ritualizao da persona do poeta passa a ser mais reveladora de uma atitude
potica, performtica, do que propriamente reveladora do homem ou de sua intimidade
verdadeira ou autntica.
Foi no Romantismo que a ideia de autenticidade passou a ter grande relevo. La
autenticidad, assevera Bjar, se relaciona com la unicidad y con una excelencia que confiere
el sentimentiento de ser nico, singular, superior a la copia, a lo mltiple. As marcas da
Ilustrao o artifcio, a conveno e o disfarce ganham m-fama nessa sociedade em que
aparencia y personalidade se identifican hasta el punto de creer que la conducta se revela de
forma involuntaria y se desvela antes incluso que el conocimiento de uno mismo (1988, pp.
190-191)28. A est o princpio da sociedade ntima que, em certa medida, ainda a nossa.
O peridico Critical Inquiry trouxe, em seu 24 volume, dossi dedicado ao privacy
na contemporaneidade. Lauren Berlant, coeditora que assina o texto introdutrio, divide
conosco o desafio de entender the pedagogies that encourage people to identify having a life
with having an intimate life, tamanha a proeminncia da intimidade. O reflexo mais visvel

28

A autenticidade se relaciona com a unicidade e com uma excelncia que confere o sentimento de ser nico,
singular, superior cpia, ao mltiplo e aparncia e personalidade se identificam at o ponto de se crer que a
conduta se revela de forma involuntria e se desvela mesmo antes do conhecimento do indivduo [verso nossa]

37

dessa equiparao , continua Berlant, a fantasy that private life is the real in contrast to
collective life: the surreal, the elsewhere, the fallen, the irrelevant (1998, pp. 282 283)29.
Richard Sennett (1988), no que denominou de declnio do homem pblico, defende
que um dos sustentculos da ideologia da intimidade a crena de que a proximidade entre
as pessoas um bem moral. Em outras palavras, a relaes sociais esto baseadas na eleio
de um pequeno grupo de indivduos com os quais possvel aproximar-se atravs de uma
contnua troca de revelaes, de confisses. A lgica, grosso modo, seria: quanto maior
acesso intimidade, mais prximo se est do indivduo ou, mais precisamente, do eu
autntico do indivduo.
O princpio instituidor da frmula est igualmente no Romantismo, sendo as
Confisses de Rousseau um paradigma, conforme apontou Jean Marie Goulemot:
em vez de propor que a verdade se encontra na razo, ou mesmo que inspirada
por Deus, Rousseau tenta definir moralmente o lugar da enunciao (...) A
relao com a verdade pertence categoria da viso e da revelao (...) provm
do ntimo (apud ARFUCH, 2010, p. 50)

A entrevista, a depender de seu encaminhamento, inclui-se nessa dinmica, se

considerada a abertura da intimidade de um autor. Seria, assim, um aproximar-se do leitor
pela revelao da verdade, de uma verdade ntima; e nesse ponto que a situao se
complica. Voltemos s entrevistas de Al Berto. Pergunta-se: verdade?, ele responde pode
ser mentira; pergunta-se: j mentiu?, ele responde: o que acabei de responder. Quebrase, portanto, o princpio de que a exposio do ntimo concomitante exposio de uma
verdade. Melhor dito: o regime de verdade do poeta no o dos modelos tericos da
correspondncia; no tem esse compromisso. A palavra potica cria uma realidade, por isso
que, no instante em que pronunciada, se calhar mesmo verdade.
Quando o poeta diz: escrevo para sobreviver / como quem necessita partilhar um
segredo (M, p. 541), no est em causa a verdade ntima, mas uma revelao estabelecida
pela e na escrita. Podemos pensar, ento, em uma poesia que se utiliza de vestgios
(aparentemente) factuais ou referenciais para criar um efeito de autenticidade ou, se o
quisermos, de intimidade , no qual vida e obra confundem-se.
Se toda verdade antes uma verdade potica, no olvidemos que sempre haver ainda,
como citamos, as penumbras do jardim interior, sua zona do enigma, do segredo dessa
intimidade, esfera do jamais traduzvel: no fundo, sou um homem sentado, a escrever, num
29

as pedagogias que encorajam as pessoas a identificar ter uma vida com ter uma vida ntima e a fantasia de
que a vida privada a real em contraste com a coletiva: o surreal, o outro-lugar, o cado, o irrelevante [verso
nossa]

38

recanto inacessvel do meu prprio corpo (M, p. 459), conclui o poeta. Ao tratar dos
caminhos contemporneos dos escritos ntimos em seu basilar ensaio O secreto e o real,
Paula Moro distingue o enigma e o segredo como elementos fulcrais para a vida ntima, to
mais importantes quanto se estendem no s a quem l, mas, e talvez sobretudo, a quem
escreve e acrescenta a natureza do enigma reside no segredo da prpria linguagem, e na luta
travada entre um eu que se quer conhecer dizendo-se e a obscuridade da palavra (2011, p.
49). No est em questo apenas a dimenso insondvel de uma vida, mas a insanvel
contingncia dos prprios canais de sua expresso.
Al Berto, em texto sintomaticamente intitulado Ressaca para uma autobiografia,
toca nesse ponto: dois mistrios insolveis: viver e escrever. E ambos estavam intimamente
ligados que, provavelmente, se conseguisse desvendar um deles, o outro s-lo-ia tambm.
(AM, p. 62; grifos nossos). Logo, a escrita ntima, por sua condio, tem de conviver com
qualquer coisa de essencialmente indecifrvel, de indizvel o exato oposto, portanto, da
presuno de que o contnuo e aprofundado ato de revelar-se atingiria, em algum momento, o
ser autntico ou alguma verdade do sujeito30.
Sob essa perspectiva, coloca-se uma pergunta central: de que maneira pode-se falar,
ento, em intimidade na obra de um contemporneo como Al Berto? Se falamos em
intimidade, poderamos juntar outros termos a ele relacionados, tais como narcsico,
confessional ou autobiogrfico. Seria desnecessrio apontar este ou aquele crtico que
referende tais adjetivos, j que no h rtulo, entre esses, que no esteja assentado pela
recepo crtica de Al Berto. E acrescentaramos: no h rtulo que o prprio Al Berto no
aceite e, em certa medida, no reclame para sua obra seja por meio de entrevistas, seja por
meio do prprio texto literrio. Para determo-nos apenas nas entrevistas, que so mais
pontuais, citamos as asseveraes: no Dirio de Notcias: [O narcisismo] existe, mas no sei
se da forma como analisaram e, mais adiante, quando questionado se assumia o
confessionalismo, Sim, mesmo que seja um tique de gerao (1997a, p. 32); e, na Ler: A
primeira referncia, para qualquer coisa que se escreve, biogrfica (1989a, p. 13).
No se trata de neg-los, mas de discuti-los, relativiz-los, matiz-los, j que to
facilmente eles ocorrem para descrever sua obra. Em outras palavras, dentro de um contexto
de instabilidade e transgresso que o poeta frequenta os gneros, temas e procedimentos
30

Reportamo-nos tambm, sobre esse aspecto de nossa argumentao, aos comentrios sobre o material colhido
no esplio do poeta sobretudo com relao aos trs volumes de O Medo (cf. Apndice A; cx. 35) e ao
Discurso de Agradecimento ao Prmio Pen Club (cf. Apndice A; cx. 39). Nessas duas oportunidades,
procuramos demonstrar como a obra de Al Berto, em seu valor biogrfico, insere-se em outro regime de verdade
que estabelece outros protocolos de leitura, mas, neles, a crena mesma de uma verdade que est posta em
xeque a todo instante.

39

estilsticos ligados intimidade. Por isso, convm meditarmos sobre a obsesso de Al

Berto, recuperando expresso de Freitas, em habitar um espao biogrfico.
Utilizamos aqui expresso de Leonor Arfuch, que, por sua vez, deslocou-a a partir de
Lejeune para justamente distinguir-se dele. O terico francs recorria a tal noo para superar
a exemplaridade e a modelizao de sua (malograda) procura por uma especificidade do
gnero autobiogrfico. Com a expresso, ele pretendia, inclusive, abarcar formas biogrficas
que excediam a literatura. Arfuch justifica o emprstimo da seguinte maneira, qual
aderimos:
uma espacializao (...) onde confluam num dado momento formas
dissimilares, suscetveis de serem consideradas numa interdiscursividade
sintomtica, por si s significantes, mas sem renunciar a uma temporalizao, a
uma busca de heranas e genealogias, a postular relaes de presena e
ausncia. (2010, p. 22; grifos da autora)

Fica claro, portanto, que esse espao no concebido como um reservatrio onde
cada espcime fornece um exemplo (2010, p. 22); no um ponto de chegada, mas de
partida, considerado a partir de uma tradio de escritas de si, na qual se operam linhas de
continuidade e de deslocamento.
H de se ter em conta tambm a interdiscursividade sintomtica, que so os traos
dos gneros autobiogrficos que, apesar dos elementos desconstrutivos, ainda remetem a
outro regime de verdade, a outro horizonte de expectativa, como sintetiza Arfuch sua
lgica ser aqui bastante retomada e, por isso, vale a longa citao:
Efetivamente, nem o descentramento do sujeito operado pela psicanlise, nem as
distines introduzidas pela teoria literria a no identificao entre autor e
obra; os procedimentos de ficcionalizao compartilhados, por exemplo, com o
romance; o triunfo da verossimilhana sobre a veracidade etc. , nem a perda de
ingenuidade do leitor/receptor modelo, treinado j na complexidade miditica
do simulacro, levaram, no entanto, a uma equivalncia entre os gneros
autobiogrficos e os considerados de fico. A persistncia aguda desta crena,
esse algo a mais, esse suplemento de sentido que se espera de toda inscrio
narrativa de uma vida real, remete a outro regime de verdade, a outro horizonte
de expectativa. (2010, p. 72-73; grifos do autor)

Arfuch entende o apelo da vida real, cada vez mais perceptvel em nossos dias, esse
tempo de incertezas, como signo da busca da plenitude da presena corpo, rosto, voz
como proteo inequvoca da existncia, da mtica singularidade do eu (ibid., p. 74; grifos do
autor) o que cria uma atmosfera de maior e mais fcil adeso ao texto pelo leitor.
Recuperando a noo de autenticidade, no mesmo sentido vai Clara Rocha, para quem
A escrita do eu pode assim ser encarada como uma forma de salvao individual
num mundo que comea a descrer de sucessivos modelos ideolgicos de
salvao colectiva. E para muitos a vivncia da intimidade uma garantia de
autenticidade num tempo em que a vida pblica se tornou uma espcie de teatro
do mundo. (1992, p. 19; grifos nossos)

40

A reflexo de ambas as autoras est centrada em uma produo eminentemente em

prosa. Acreditamos ser possvel estabelecer paralelos no campo potico resgatando os pontos
que antes discutamos. Se pensarmos no imperativo modernista da impessoalidade na poesia
como o caso de Mallarm, Eliot e Pessoa, por exemplo , o que estava em causa era a
subtrao de qualquer vestgio de presena do autor. Do outro lado, a vertente potica ps-70
procura um investimento naquele algo a mais de que falava Arfuch.
No entanto, preciso matizar, sob a tica da poesia albertiana, a proliferao de
produes no espao biogrfico como garantia de autencidade, como mecanismo de
ultrapassagem do vazio identitrio sentido pelo pblico leitor. Sobre isso, Arfuch retoma a
concepo lacaniana de sujeito como puro antagonismo, auto-obstculo, autobloqueio,
limite interno que impede realizar sua identidade plena e conclui que se o sujeito s pode
encontrar uma instncia superadora desse vazio em atos de identificao, a identificao
imaginria com o outro e com a vida do outro o ato mais natural (ibid., p. 77; grifos do
autor). O objeto da identificao, como ressalva Arfuch, no necessariamente tem de ser algo
modelar ou glamoroso, mas pode ser tambm certa falha, debilidade, culpa do outro.
Se, por um lado, existe uma dimenso referencial na obra que torna plausvel esse
movimento em Al Berto, na chave da falha por outro lado, em sua dimenso
metalingustica, autorreflexiva, em que o poeta (se) nega qualquer posio estvel dentro de
sua prpria obra e expe o esforo e as limitaes de se constituir poematicamente, os atos
de identificao do leitor s existem se o drama do autor de se realizar textualmente for
transplantado para o plano emprico da constituio identitria plena de um leitor que vive no
contexto da contemporaneidade e de sua fragmentao.
esperana de que Clara Rocha falava e a afirmao parece cabvel tanto quanto
produo, como recepo em salvao individual por meio da escrita, o poeta responde:
escrita no salvao (M, p. 29).
Dito de outra maneira, sua escrita ntima mostra-se assim mais complexa do que os
rtulos quando apressadamente imputados. O poeta no ignora a herana problematizadora
que Arfuch enumera e, ao invs de esquec-la, prefere instalar sua poesia no centro mesmo do
paradoxo, do enigma, do mistrio insolvel e de suas inescapveis oscilaes.
Percebe-se da a ambivalncia da afirmao e da ocultao do sujeito, em que
simultaneamente reclama uma posio enunciativa biogrfica em seus atos de identificao
e protocolos de leitura ao mesmo tempo em que, forosamente, coloca sua poesia em

41

terreno instvel, no qual a expresso ntima, paradoxalmente, no joga luz sobre o sujeito
potico, mas o ensombra e o descentra. Consoante, Moro ensina:
o eu entra na dialctica entre os princpios de concentrao e disperso, dividido
entre um fora centrpeta e uma fora centrfuga. Nem sempre fcil reencontrar
o caminho para casa depois de tamanho esforo de fragmentao, nem sempre
fcil voltar interpretao global da vida. (2011, p. 51)

Dessa maneira, interessa-nos no apenas passar em revista a dimenso tensionada da

construo textual do sujeito e de sua intimidade, mas tambm avaliar o trnsito mesmo nesse
espao biogrfico da contemporaneidade, buscando inseri-lo em certa crtica cultura da
ordem, da banalizao da subjetividade e da coisificao da experincia humana, conforme
procuraremos demonstrar nos captulos a seguir. Por isso que, quando questionado se a escrita
s um acto intimista ao que parece entendido como concernente unicamente ao prprio
sujeito , Al Berto responde: Porque suspeito que algum que escreve, e reflecte sobre aquilo
que escreve, est acima de sua efmera condio humana. Funciona talvez como uma cmara
de eco do Mundo (1987a, p. 3; grifos nossos).
O principal impasse, que de imediato se impe, reside na prpria abrangncia do poder
da linguagem, nas limitaes dessa cmara de eco isto , a falta de reverberao da voz
sujeito no mundo em que vive. A respeito da questo, Manuel de Freitas percebe uma
desiluso ontolgica e referencial ou, mais prosaicamente, a conscincia de quo pouco as
palavras dizem ou reflectem o que chamamos vida (2005, p. 24).
Al Berto deixa-se marcar por um desencanto quanto capacidade das palavras de
apreenderem o que quer que seja da a associao com o falso: mascaro os dias com
palavras cujo significado eu perdi (M, p. 334), surge a escrita: essa mentira (M, p. 459) e
depois continuamos pela orla branca do papel / regressamos felizes falsidade das palavras /
mas j no conseguimos ser os mesmos / que ali tinham vivido e amado (M, p. 508).
Percebe-se uma ambiguidade no tratamento dessa impossibilidade: essencialmente negativa
a constatao, mas pode ser tambm o engano necessrio, o regresso feliz, mesmo que ele
esteja estigmatizado pelo desencanto da impossibilidade, mas j no conseguimos.
como se, mesmo no sendo um homem ordinrio, por vezes aceitasse a livslgn
ibseniana, ou seja, a mentira que a condio para uma existncia de papel. Nesse sentido,
Pinto do Amaral no foi menos preciso, afinal, em falar no fingir o esquecimento textualmente dito em O anjo mudo: Atraioam-me [as palavras]. Mas, apesar de tudo,
continuo a fingir que acredito nelas. Uso-as com a convico firme de quem acaba de
descobrir qualquer coisa e dela se apropria. tudo mentira, claro (AM, p. 22; grifos nossos).

42

Dito de outra maneira, o poeta aceita a condio irresolvel do impasse e escreve

apesar dele, com ele e a partir dele: escrever podia ser um vcio feliz / ou a nica mentira
suportvel (M, p. 354). Se as palavras no abarcam toda a realidade e esto fadadas
inutilidade: pelo corpo condeno-me vida / de susto em susto inutilidade da escrita (p.
541), esses ltimos versos nos habilitam conjecturar que elas, ento, aparecem orientadas ou
perspectivadas por uma pulsao que condena o poeta inutilidade da escrita: essa
pulso o medo. Como ressalva Clara Rocha,
o estatuo representativo da escrita e o carcter selectivo do texto autobiogrfico
so duas razes maiores para que o impasse seja sem soluo. Ao escrever
(sobre) a sua vida, o sujeito constata que a narrativa um transfert, e que, por
mais que a dilate, nunca ela lhe restitui plenamente a totalidade do vivido. (1992,
p. 26; grifos nossos)

Sumariza a autora com palavra cara a nossa leitura: [o texto] um sinal de vida, mas
no vida (ibid., p. 26; grifos nosso); Al Berto, concorde, diz em entrada de 22 de janeiro de
1984: a escrita resume muito mal o que retemos da vida, quase nada, um quantos sinais
vertiginosos, umas quantas dores. (M, p. 362)
Pensar nos sinais vertiginosos, nas quantas dores j nos d pistas de um vis ou de
um recorte representativo de susto em susto do sujeito e da realidade por ele
experimentada, como dir em outro momento: por trs de cada poema existe o corpo que o
gerou num instante de pnico (M, p. 233). Em outros versos, Al Berto lembra aquilo que
dos corpos a escrita tenta guardar: / pequenos ossos cados no fogo das emoes (M, p.
580), ou seja, o corpo escrito constitui-se de vestgios do sujeito, daqueles sinais
vertiginosos que para nos mantermos no mesmo campo semntico dos versos funcionam
como o combustvel dessa poesia, associado aos afetos, que os inflamam.
No

captulo

conseguinte,

interessa-nos

observar

justamente

ato

de

autorrepresentao em seu carter seletivo. Destacaremos os processos de constituio

narcsica do texto-corpo e sua relao com o trauma e a abjeo.
Examinaremos tambm o que chamamos de eptetos poticos de Al Berto. Embora
cabvel e, em certa medida, mais conveniente em matria de intimidade, preferimos eptetos
poticos a autorretratos para distinguirmos nossa abordagem daquela utilizada por Manuel
de Freitas, em Me, myself and I. No ensaio, Freitas analisa poemas em que, direta ou
indiretamente, figura a ideia de um autorretrato literrio, como em Auto-retrato com
revlver e Noite de Lisboa com auto-retrato e sombra de Ian Curtis, por exemplo.

43

Privilegiamos, em vez disso, passagens em que a autorrepresentao estava posta literalmente

na frmula Sou o... (ou a ela muito aproximada)31.
Destacamos os seguintes eptetos como os mais producentes na apreciao de suas
caractersticas poticas: o pequeno demiurgo e a autoconstruo potica; o centro ssmico
do mundo e a sondagem ntima em reciprocidade com as perturbaes do seu tempo;
monge noctvago e o ltimo habitante, como imagens de marginalidade, testemunho e
confronto.

31

Anotamos a ateno dedicada por Al Berto aos eptetos de Florbela Espanca (cf. Apndice A, cx. 16).

44

3. O SUJEITO EM SINAIS
Para encaminharmos a reflexo acerca do processo de constituio do texto-corpo,
da existncia de papel, um ponto de partida o filme The Pillow Book de Peter Greenaway,
ao qual debitamos nossa dvida para reflexo do assunto em dois aspectos. O primeiro diz
respeito ao ttulo do filme, que alude aos dirios da aristocrata japonesa Sei Shnagon,
escritos em fins do sculo X e comeo do XI. Essa tradio do fazer potico coabitar com a
crnica dos dias prtica comum e essencialmente feminina no medievo japons foi
retomada pela gerao Beat por meio daquilo que a crtica americana tem chamado de poetic
journals. Esse reflorescimento do gnero entre autores como Jack Kerouac e Allen Ginsberg
digno de nota na medida em que Al Berto possui traos estilsticos fortemente tributrios a
esta gerao de autores32.
O segundo aspecto diz respeito ao fio narrativo principal do filme, em que se atualiza a
histria de Sei Shnagon, na contemporaneidade, na figura da modelo Nagiko, cuja fixao
escrever no corpo de homens. Na boca dessa personagem encontramos a seguinte fala:
The smell of white paper is like the scent of skin of a new lover who has just
paid a surprise visit out of a rainy garden. And the black ink is like lacquered
hair. And the quill? Well, the quill is like that instrument of pleasure whose
purpose is never in doubt but whose surprising efficiency one always, always
forgets. (GREENAWAY, 1996)

A comparao entre corpo e escrita evidente. A relao ertica entre as duas reas
explicitamente postulada: I am certain that there are two things in life which are dependable:
the delights of the flesh and the delights of literature. I have had the good fortune to enjoy
them both equally. Em certa altura, o amante de Nagiko pede a ela que o trate como a
pgina de um livro. Esses pequenos excertos j esboam como o filme explora a noo
contempornea de que o corpo pode ser suporte para a arte33. Assim, se no longa-metragem
isso est posto literalmente, poderamos dizer que, em Al Berto, literariamente, a relao de
mo-dupla, j que, se o corpo o nico suporte do texto (M, p. 24), na medida em que se
regressa ao real e aos sentidos corpreos, o inverso tambm verdadeiro: o texto-corpo
(M, p. 27) suporte para o corpo de papel, em sua acepo de constituir um sujeito atravs
dos poemas.
32

Vide dissertao de Gustavo Guimares, sobretudo no tocante s tcnicas de composio como o cut-up, etc. A
referncia consta da bibliografia.
33
Aludem a isso tambm a imagem da tatuagem: lume e p de cidade / tatuados no reflexo aqutico do
luminoso corpo (M, p. 336), no ouro da memria tecia o minotauro / tatuado a nen sobre o ombro (M, p.
530) e mas o lodo corroeu a sombra do rosto / diluiu a fresca lua tatuada no ombro apressado da noite (M, p.
245).

45

A matria potica, logo, acumulada por meio do texto-corpo, que se torna o ente
absorvedouro das coisas aquele em que nada sobreviv[e] fora dele (M, 279). Fernando
Guimares lembra, a partir de Roland Barthes, que le langage est um peu e que, dessa
forma, [se] trata da descoberta de uma comunicao que se diria sexualizada, pela qual se
procurar atingir a prpria realidade do corpo (2002, p. 162). Da a recorrente interseco dos
campos semnticos corpreo e escritural: os textos possveis so o despertar do corpo (M,
p. 26), teu corpo dilui-se nos ossos das pginas, contamina as cartilagens das slabas (M, p.
165), reclino o corpo de tinta (M, p. 336), o corpo segregado pelas palavras (M, p. 373),
falo-te do ltimo poema / essa dolorosa construo de falha de ossos (M, p. 468) e os
ossos tristes das palavras (M, p. 649).
A fixao, em sua obra, pela mo e pelos dedos est por isso tambm justificada:
paisagens cidades descobertas algures sob os dedos (M, p. 279), os dedos explorando
nervosos as ranhuras da madeira (M, p. 302), as mos eram pequenas / desvendavam os
nocturnos segredos dos pinhais (M, p. 333), procuro-te obsessivamente na melancolia das
mos (M, p. 349), espalha lume na ponta dos dedos e toca / ao de leve aquilo que deve ser
preservado (M, p. 484), acende-te na humidade sonolenta das mos (M, p. 496) e os
dedos cintilam no hmus da terra34. compreensvel tal primazia do tato. Sobre o sentido, a
medicina atual prefere o termo sentidos somticos nomenclatura aristotlica tradicional,
por entender que se trata de um campo de percepes que, alm da discriminao tctil,
inclui, por exemplo, a percepo da dor. tambm o sentido com maior extenso de
receptores sensoriais toda a pele os possui. Isso parece justificar o timo de somtico que
to marcadamente est associado ao corpo. Da, a poesia de Al Berto se quer somtica,
tctil35: ouvimo-lo deambular insone pelos corredores / onde a beleza arde na treva cegando
os sentidos / noite dentro agita as mos no escuro / descobre glicnias molhadas malvas
floridas (M, p. 571).
atravs da imagem da mo que se podem congregar as noes de toque e de escrita:
os dedos so o contacto / entre o vidro onde escrevo e o interior do corpo (M, p. 324) e
34

Registramos a proximidade imagstica com as linhas finais de poema, de Cesariny: os objectos vivem s
escuras / numa perptua aurora surrealista / com a qual no podemos contactar / seno como os amantes / de
olhos fechados / e lmpadas nos dedos e na boca (1982, p. 48). Esses versos importam a este estudo, por um
lado, pelo abandono ao primado visual em prol de uma relao que tambm tctil ertica at com o mundo,
e, por outro lado, por essa aproximao subjetiva, tipicamente surrealista em certa medida, com os objetos.
Voltaremos a este ltimo tpico mais adiante, no captulo 3.
35
Em depoimento recuperado pelo programa Acontece transmitido pela RTP 2, Al Berto afirma: Acho que
perteno a uma linhagem de poetas que a escrita passa pelo corpo, se assim se pode dizer. Isto , no h escrita
sem motivaes, sem viver em geral. Pontualmente sobre o tato, em entrevista Revista Ler n 5, de 1989, o
poeta fala da experincia radical do mundo e cita aquela que eu fao de vez em quando, que passar trs dias
como se fosse cego. (...) Reconhecer a casa atravs de outros sentidos, como o tacto, por exemplo..

46

lentamente os dedos aperfeioaram a arte de pararem / sussurrantes sobre o corpo ... no a

deslizarem / no a percorrem o espao veloz da insnia / as mos redescobriram o silncio
inesgotvel da escrita / praticam este ofcio muito antigo (M, p. 274). Sobre isso ainda, o
ttulo do livro Impresso Digital bastante sugestivo pelo potencial polissmico do sintagma,
que nos remete primeiramente ao sinal distintivo do sujeito civil nos labirnticos arquivos de
identificao (M, p. 353), mas pode ser desdobrado a) na impresso do texto sua
materializao; ou b) na impresso do sujeito no texto as marcas e vestgios dessa
passagem; c) no digital dos dedos que tocam a dimenso corprea desta potica; e d) dos
dedos que escrevem seu veculo de realizao.
Para perscrutar tais impresses digitais, buscar a materializao de um sujeito, sua
construo textual, o Prefcio para um livro de poemas (M, p. 650) um momento decisivo
segue transcrita a sua concluso:
onde est a vida do homem que escreve, a vida da laranja, a vida do poema
a Vida, sem mais nada estar aqui?
fora das muralhas da cidade?
no interior do meu corpo? ou muito longe de mim onde sei que possuo uma
outra razo... e me suicido na tentativa de me transformar em poema e poder, enfim,
circular livremente.

Mario Lugarinho v o suicdio autoral como um reconhecimento necessrio para a

sobrevivncia da poesia preciso a morte do poeta para que a poesia viva e circule
livremente; (...) [a morte] fruto da incapacidade de se lidar com a presena prxima e
incmoda do poeta (2010, p. 16). O advrbio final, livremente, encerra uma ambiguidade
provocante: a) estabelece a autonomia da arte, ou seja, a obra no seu autor e, quanto
recepo, dele no depende para que sobreviva; e b) afirma o carter seletivo da
autorrepresentao, como mostrou Rocha: no poema que o sujeito, em sua outra razo, se
constri conforme quer nele, pode circular livremente.
No toa, no poema de sugestivo ttulo O pequeno demiurgo (M, p. 244), temos as
seguintes estrofes iniciais:
escrevo barco e uma quilha fende o vastssimo mar
e as rvores crescem dos espaos enevoados
entre olhar e olhar movem-se
animais presos terra com as suas plumagens de ferro
e de orvalho de ouro quando a lua se eclipsa
comunicando-lhes o cio e a nmada alegria de viver
penso outono ou inverno
e o lume resinoso dos pinhais escorre sobre o rosto
sobre o corpo em tmidos gestos
eis o tempo
do capricrnio reduzido ao esconderijo tatuado
na asa mineral da ave em pleno voo e digo nuvens

47

relmpago erva guas

homem
movimento do susto oceanos sal exaustos corpos
transumantes paixes digo
e surge irrompe escorre ergue-se move-se vive
morre
mas no julguem ser trabalho simples nomear
arrumar e desordenar o mundo

A tirar pelos versos de abertura, diferentemente das desconfianas que pontuvamos,

no h dvida quanto capacidade do poeta de criar realidades e dar-lhes ordenao
assinalada nas referncias temporais cclicas: o cio, o eclipse lunar, as estaes do ano, o
zodaco (capricrnio, alis, recupera a meno ao inverno e melancolia). O dado em si e o
seu tratamento no poema no tem novidade: colocaria Al Berto em uma longa tradio de
poetas crdulos do poder da linguagem36 o que seria, entretanto, uma concluso precipitada.
Ao final do poema, o movimento duplo (arrumar-desordenar) refere-se prpria
poesia desenganada de qualquer noo de unidade: o cosmos poemtico tem por objetivo
plasmar a desordem do universo. Dessa maneira, o poema interessa mais quando as ideias
fixas de Al Berto comeam a se infiltrar na lista de elementos dizveis: o movimento do
susto, exaustos corpos e transumantes paixes. Tais elementos, em sua disposio,
aparecem formalmente limitados por duas palavras isoladas em seus versos: homem e
morre. Isto j nos obriga a matizar a crena em uma poesia capaz de operar ordenaes:
para que no se apague esta trmula escrita
preciso do sonho e do pesadelo
da proximidade vertiginosa dos espelhos e
de pernoitar no fundo de mim com as mos sujas
pelo rduo trabalho de construir os gestos exactos
da alegria que por descuido deus abandonou ao cansao
no fim do stimo dia

A satisfao, os gestos exactos de alegria, com que Deus sistematicamente

contemplava os dias da gnesis viu tudo o que tinha feito: e era muito bom (Gn 1:31)
foi por descuido abandonada. Rilke37, em sua nona elegia duinense, cantava em tom
36

Para atermo-nos tradio moderna, lembramos o captulo Absolute Poetry and Absolute Politics de
Michael Hambuger em The truth of poetry (1996, pp. 81-109), em que trata de poetas como Rilke, Yeats e
Wallace Stevens. De alguma forma a noo era tambm constitutiva da utopia surrealista, que, como observou
Jos Guilherme Merquior, se revelou como inverso do esteticismo torre de marfim: em vez de transformar a
vida em arte, o surrealismo tentou desesperadamente injectar arte na vida, isto , mudar a vida (1979, p. 8)
37
O contraponto com Rilke interessante por ser ele herdeiro de uma tradio simbolista, mas que, como bem
notou Merquior, no ensaio citado na nota anterior, modernistas como Rilke, Eliot e Yeats se esmeraram em
desenvolver uma espcie de novo realismo, completamente diferente, na inteno e no tom daquele altivo
alheamento que fora marca do esteticismo intransigente. E mais adiante, Merquior anota: a redescoberta do
significado na poesia madura de Rilke e Eliot no logrou reconciliar o modernismo com os valores da sociedade
industrial avanada (1979, p. 8). nesse contexto de novo realismo irreconcilivel que se pode pensar, em
Rilke, nessa celebrao da existncia e no conceito de Weltinnenraum que adiante retomaremos.

48

celebratrio como, mesmo ns, os mais efmeros, somos convocados a dizer o que as
prprias coisas / nunca pensaram ser no ntimo e, ao final, estava convicto de que Inmera,
a existncia / transborda-me do corao (1993, pp. 139-143). O dizer albertiano, por seu
turno, ganha a melancolia daquele que tem de tomar o trabalho de Deus do ponto em que este
parou: a partir do cansao, no fim do stimo dia (vide as emendas aos versos finais nos
manuscritos; cf. Anexo D, cx. 33).
Em entrevista ao Expresso, o poeta ser duro ao comentar a ideia de um Deus
demissionrio:
Suponho que por preguia ou por desleixo, Deus se demitiu ao stimo dia. Mas
falar de Deus e da sua perda tem para mim cada vez menos sentido, neste fim de
milnio que se aproxima, com a promessa de previsveis catstrofes, repleto de
indiferena, de violncia e injustia. (1987, p. 53R)

Se, como diria Herberto Helder, Deus no chamado para aqui, revela-se mais
importante voltarmos afirmao da figura poeta, pois ele quem escreve, pensa e diz.
Ao mesmo tempo, ele quem tem de arcar com o pesado nus de sua condio. disso que
se trata a sondagem ntima em Al Berto: encarar-se vertiginosamente, ver e manipular
questionamentos preferencialmente afastados da vida cotidiana, isto , sujar as mos e, a
partir mesmo do lado mais taciturno de si, ensaiar alguma alegria j ela anttese do signo
gentico. Ser humano e ser poeta, um pequeno demiurgo, significa uma conscincia extrema
dos limites do estar-aqui (homem/morre), tanto em sua acepo de mortalidade, quanto de
mnada, de impossibilidade de comunho:
assim construo paisagens, assim te ofereo a morada do sossego e de prazer. mas
tu no vens, porque me s exterior. posso criar o universo inteiro a partir de
minha clulas, s no posso criar-te a ti, corpo que morre na falsa juventude dos
espelhos... (p. 457; grifos nossos)38

O poema Dia da criao da noite por Carlos Nogueira (M, p. 441), concebido a
partir de escultura do artista mencionado no ttulo, instala-se tambm nessa vertente
etiolgica, em que o poeta ou assume para si um poder criador ou d voz a uma entidade
detentora dele. Os primeiros versos mostram, novamente, o motivo da criao como produto
do fastio:
estavam os homens as guas os animais e as terras
cansados de luz e de no haver noite
levantei as mos
fiz rodar a terra para que se retirasse o sol
enrolei os dedos nas ltimas fulguraes
teci com cintilantes fios
a misteriosa linguagem dos astros
38

O tratamento do tema amoroso, por vezes, como aqui o caso, encerra uma ambiguidade instigante quanto ao
corpo que pode ser o corpo do outro, mas que pode ser tambm o corpo emprico do poeta intransponvel para
o universo por ele criado da poesia.

49

Todo o poema permanece em um tom fabulatrio que parece emular as narrativas

mticas. Tomemos como exemplo a coincidncia entre imagem do cu como um manto
estrelado e a representao pictrica da deusa grega Nyx. Ela tinha como filhos: Moros, deus
das desgraas e das catstrofes eminentes; Thanatos, deus da morte; e as Queres, espritos do
destino mortal e das mortes violentas. Observemos como a carga bastante negativa ligada
divindade constitui um campo semntico recorrentemente frequentado por Al Berto; afinal, o
medo constitui-se como expectativa de um perigo eminente, sendo o maior e mais inevitvel
deles a morte. Vista assim, a noite concede ao homem o exame dos astros e, nele, o seu poder
de adivinhar o doloroso humano destino.
proveitoso ressaltarmos o que determina o abandono de sua criao:
a noite ficou assim to habitada quanto a terra
os homens podem hoje sonhar com aquilo que mal entendem
e quando o medo atribuiu nomes quele luzeiro
dei por terminada a obra
cortei os fios como se cortasse um pedao de mim

Como adiantamos, a origem da noite tambm a do medo. Se o surgimento daquela

deu aos homens o sono e os sonhos, incutiu-lhes tambm a lembrana diria da morte, a
eterna noite para qual todo homem caminha inexoravelmente. A obra, esta que se cria como
se fosse um pedao de seu criador, s se d por terminada justamente quando elementos
desequilibradores rompem uma aparente estabilidade lembremos o poema anterior:
arrumar e desordenar o mundo.
O mesmo movimento est em entrada sem data dO Medo de 1982:
ao acordar terei de refazer a noite e o mundo. de olhos abertos, plantarei rvores
de gua, estenderei os dedos at tocarem a pele das tempestades e a desolao
das ruas, darei nomes s pedras e s catstrofes, definirei zonas de habitao e
esconderijos para o amor, inventarei sistemas de permuta e troca, soltarei o vento
e os mares, ouvirei o que as estrelas murmuram entre elas. depois, cansado de
ordem e de arrumao, distribuirei desordem, vida, doenas, pestes, e o meu
prprio esquecimento. (M, p. 234)

Novamente, h o imperativo de (re)criao da noite, que est intimamente imbricada

com a gnese do mundo plasmada, maneira bblica, pelo recurso da enumerao39. O
mundo noturno no mera marcao temporal, mas qualidade, estado permanente das coisas.
E da condio das coisas estarem submetidas ao princpio da ordem e da arrumao, mas
tambm ao seu oposto: o catico e destrutivo da existncia e aqui grifamos o mais instigante
39

essencial retermos a utilizao estilstica da enumerao, em seu propsito de arrumar-desordenar, para

melhor entendermos a discusso no Captulo 3 desse trabalho. Convm salientar como os captulos 2 e 3, nesse
sentido, so complementares, pois a autofigurao do sujeito reflete-se em procedimentos poticos, como o uso
das enumeraes e dos inventrios.

50

do trecho, pois inclui a vida entre os elementos da desordem. Isso j subverte o uso do
arqutipo cosmognico nas escritas ntimas tradicionais, como esquematizadas por Rocha:
Do mito da Criao, retm os autobigrafos sobretudo dois motivos: 1) a
organizao do caos em cosmos (podendo ser o caos, por exemplo, a massa
desordenada das recordaes e o cosmos a escrita que as fixa); 2) a omnipotncia
do Criador e a relao entre Criador e criatura. (1992, p. 53)

Figurar-se como um pequeno demiurgo, portanto, engendra uma inverso desse

princpio, j que ele fing[e] a ordem para pode[r] refazer o caos (AM, p. 92). Admitir o caos
ou, ainda, t-lo como objetivo da criao tambm negar o segundo postulado, o da
omnipotncia, pois o catico o que preexiste e/ou escapa ao controle do Criador como
ilustramos em poema analisado anteriormente: desprende-se da folha de papel agride-me e
foge / deixando as mos tolhidas num fio de tinta (M, p. 279).
A criao que concebe o seu oposto, a destruio; a falsa ordem que reestabelece o
caos; o controlado gesto que desencadeia o incontrolvel: eis o jogo, eis o paradoxo.
Em Al Berto, autor de forte relao com as artes plsticas, outra forma de explorar o
jogo da construo e da objetivao do sujeito atravs da natureza-morta. Davi Arrigucci,
seguindo Meyer Shapiro, destaca a complexidade das foras contraditrias que ela [a
natureza-morta] estrutura, ao nos aproximar, de forma estilizada, dos objetos da realidade
cotidiana e, ao mesmo tempo, da intimidade pessoal do artista (1990, p. 28; grifos nossos). A
natureza-morta, na aparente neutralidade de um microcosmo, no fundo, carrega marcas
daquele que a arranjou. Interessa-nos, para o momento, pensarmos em uma das pontas das
foras contraditrias, a da intimidade do sujeito40.
Um poema cujo ttulo Meditao com natureza-morta (M, p. 492) exemplifica
esses pontos:
a toalha da mesa surge no primeiro plano
e a plpebra semi-aberta de um fruto perde-se
no amargo trao de uma boca que assinala o tempo
organizo
os frutos em sequncias de cor
primeiros os azuis-cobalto e os negros depois
os amarelos das ardentes fchsias evocam
misteriosas presenas
pouso os pincis perto da janela
avisto uma folha de revista chuva e
no vento trs pssegos movem-se
ao fundo
as mos lquidas revelando quem medita
40

Voltaremos questo quando da discusso sobre os objetos no prximo captulo. Novamente remetemo-nos
aos comentrios acerca do Discurso de Agradecimento ao Prmio Pen Club (cf. Apndice A, cx. 39). Ali, est
expressa a ideia de uma intimidade que se revela atravs de pistas, de marcas.

51

sentado sob o melanclico peso da luz

que constri e define a casa

Os elementos tpicos do gnero pictrico a toalha de mesa e os frutos esto

dispostos em fuso com imagens corpreas plpebra e trao de uma boca , que j
insinuam a presena de um sujeito. O que est em jogo no o realismo, mas sua lgica que
interna e que permite evocar misteriosas presenas. Essas presenas a que os frutos e o seu
colorido remetem j so indicativas da intimidade do pintor, que se manifesta atravs dos
objetos, como pontuou Arrigucci.
O foco do poema, ento, abandona os objetos da natureza-morta que se construa e
passa a mirar o que o sujeito avista de sua janela. A viso, por ela emoldurada, poderia ser
perfeitamente um novo quadro. Esses deslocamentos albertianos criam uma espcie de efeito
matrioshka, o da boneca-russa, em que uma tela contm outra em escala menor.
Os versos finais so bastante esclarecedores: as mos lquidas revelando quem medita
/ sentado sob o melanclico peso da luz / que constri e define a casa. O sujeito-autor que
penetra no poema-tela metonimicamente pelas mos, que so lquidas como tintas, na
verdade, j ali estava e revelava-se pela prpria constituio da obra, pelo prprio enfoque do
melanclico peso da luz. Em outras palavras, o artista quem tem o controle da luz que
constri e define o cenrio. Da, a importncia do verbo que aparece isolado no centro do
poema: organizo.
H e intil fugirmos da ilao um senso (ou tentativa) de controle do objeto
artstico41. Isso aparentemente contradiz o encaminhamento de nossa discusso. Repetimos:
aparentemente, pois no falamos em controle no mesmo sentido que levou Joo Barrento a
chamar de vigiada a Poesia 61, mas em administrar o melhor possvel a preguia e a
iluso de uma obra a construir (M, p. 366; grifos nossos). Isso tange a uma conscincia de
autoconstruo, de autogerncia pelo citado verbo administrar a partir de uma
orientao sentimental, um controle da luz, um ethos o que no implica que o produto
final esteja efetivamente subordinado vontade do artista: uma vez que as mos se
liquefazem na tela, elas se autonomizam. A entrada do dia 27 de janeiro de 1985 de O Medo
toca diretamente no ponto:
revejo fotografias. retratos que tiraram por volta de 1970. espantoso como
quinze anos depois, ao olh-los, chego concluso de que sou a sntese viva
daquilo que j no sou. fui todas aquelas mscaras, e a que trago hoje um
imenso e paciente trabalho de composio, nela esto fragmentos de todas as

41

No se trata apenas do gesto demirgico de controle da criao, mas tambm Emerson Incio (2006, p. 141)
destaca o fato da interveno do autor quanto circulao material de sua obra. Da a vontade expressa de no
deixar material indito: e nada direi sobre o deserto / nem deixarei sequer um indito (M, p. 349)

52

outras [...] mas, em todas elas, sem excepo, se me revelam somente pequenos
detalhes de como hoje me vejo. (p. 460; grifos nosso)

Para o sujeito que de fotografia em fotografia chega exausto / ao minucioso poema a

preto e branco (M, p. 467), o imenso e paciente trabalho de composio do qual se trata a
constituio do indivduo muito se assemelha com a descrio que faz da poesia, inclusive
com o chamamento do prprio corpo: a obra construda na pacincia do sangue / rubra
cicatriz de tinta (M, p. 354). Diz em outro lugar: as palavras so perigosas mscaras
fnebres que se colam cara e no precisam de boca, de voz. as palavras mudas escondem o
medo de um dia deixar de saber quem sou por trs de tanta mscara sobreposta (M, p. 459).
Ora, nessas mscaras fnebres reencontramos congregados os motivos, um, da passagem do
emprico para o literrio (espcie de morte ou suicdio), e, dois, do ambivalente processo de
figurao de um sujeito potico, no qual as marcas dessa passagem, suas fronteiras, so
propositada e arriscadamente embaadas. O poema , pois, situao-limtrofe.
Queremos por em questo, com isso, qualquer crtica feita ao narcisismo de Al Berto
quando este claramente demonstra a ndole da autoconstruo e inclusive o medo de nela se
perder. No se admite, qual adverte Martelo apoiada em Paul De Man, a superao da desfigurao identitria anteriormente somatizada como figura de construo pela desagregao
gramatical do abstracionismo lrico, mas sim a construo de personagens facilmente
reconhecveis para o leitor como desfiguraes identitrias referenciveis no seu mundo
habitual (2003, p. 101). A imagem do rosto gmeo da mscara que nos esconde (M, p.
475) bem ilustra a constituio de uma persona mscara, portanto mais facilmente
reconhecvel. O investimento nos modelos autobiogrficos busca, nos atos de identificao,
maior adeso, uma decodificao mais imediata, pela via do excesso, da intensidade. Nesse
sentido, o eu narcsico tem papel fundamental.
Gaston Bachelard argumenta que ele desempenha um papel positivo na obra esttica,
na medida em que pode ser uma sublimao por um ideal. Ento Narciso j no diz: Amome tal como sou, mas sim: Sou tal como me amo (...) Quero parecer, logo devo aumentar o
meu adorno (1989, p. 25)42. Paula Moro, em resenha para A secreta vida das imagens, diz o
quanto uma esttica com tais pressupostos [a conscincia da pose e a exibio encenada do
corpo] est muito prxima de um narcisismo que chega a irritar ou incomodar em outras obras
de Al Berto (1993, p. 252). Postulamos que precisamente pela conscincia da pose, que ele

42

Anotamos a arguta apropriao que Fernando Paixo faz do conceito de narcisismo idealizante
bachelardiano em sua leitura da obra de Mrio de S-Carneiro. A referncia consta da bibliografia.

53

circula livremente no poema e capaz de aumentar o adorno a a insistncia na atuao:

arrumar, organizar, arranjar, nomear, inventar, etc.
A foto escolhida para capa de sua obra reunida presente j na primeira edio
organizada pelo autor e mantida na mais recente delas funciona como paratexto importante:
a referncia comoo pictrica barroca de Caravaggio43 ilustrativa da dramaticidade dos
gestos os olhos fechados, o punho cerrado, a mo levada ao peito , do apelo emotivo do
chiaroscuro, do contraste bradante com o vermelho sanguneo. Tal inclinao para a
autoencenao significa problematizar o entendimento de narcisismo potico, no somente na
perspectiva individualizante do sujeito, como tambm, de modo generalizante, no tempo em
que ele se inscreve.
Quando o sujeito diz que poderia ter sido um homem feliz, que tem por defeito
interrogar-se acerca da melancolia das mos (M, p. 169), o modal de possibilidade usado no
futuro do pretrito demonstra como o defeito de interrogar-se no meramente um detalhe
dessa personalidade potica, mas algo que a constitui de forma decisiva e que,
extensivamente, lhe nega qualquer chance de ser um homem feliz. Tal concluso mostranos o quo ajustados esto os comentrios de Pinto do Amaral sobre um olhar que soube
tomar distncia do real a que se reporta, aparecendo este envolto numa fina pelcula de
melancolia (1986, p. 4; grifos nossos).
Assim, ao assumir tal defeito como estrutural, o indivduo se representa pela via
superlativa de uma irremedivel melancolia, que se cola feito filtro ou pelcula sua viso
de mundo exemplos percorrem toda a obra: a grande solido um lugar povoado de mitos,
de tristezas e de alegria. mas estou quase sempre triste (M, p. 133), possuo o corpo
magoado destas poucas palavras tristes que te cantam (M, p. 160), nunca fui um homem
alegre (M, p. 369) e no h riso naquilo que escrevo (M, p. 459).
preciso, portanto, cautela para certos pulos associativos. No se pode pensar que
uma escrita narcsica do ponto de vista que a estamos considerando esteja em
conformidade com o alheamento, com a indiferena e com o individualismo nocivo tpicos da
sociedade contempornea, como avalia, por exemplo, Gilles Lipovetsky em A era do vazio
(2006).

43

Ajuntamos a esta dissertao (cf. Anexo B) as representaes caravaggianas de santos eremitas que
aparentemente inspiraram a fotografia. Interessante pensarmos na escolha dessa iconografia vide discusso
sobre o monge noctvago adiante.

54

Foi esse o mesmo erro que incorreu a crtica marxista mais estreita quando viu na
poesia decadentista do fin-de-sicle um produto acrtico da ideologia burguesa44. Matei
Calinescu, ao discutir a questo, lembra como a decadncia significou muito mais uma
conscincia de crise do que propriamente uma alienao:
decadence no longer appears as a poisonous manifestation of bourgeois
ideology but, on the contrary, as a reaction against it and, moreover, as a deep
and authentic awareness of a crisis to which no easy (or even difficult) solutions
can be prescribed. (2006, pp. 210-211; grifos nossos)45

sob o signo de uma nova crise que podemos ler o convvio com um real mais
imediato, a recuperao do sujeito e sua atitude narcsica que aqui temos discutido. A hiptese
que mais nos concerne a leitura de Hal Foster para arte contempornea. O corpus de Foster
majoritariamente oriundo das artes plsticas, mas o tema que o crtico enfrenta exatamente
o mesmo se transposto para o campo literrio a partir dos pontos levantados no primeiro
captulo deste estudo. Sua anlise parte da postura anti-ilusionista dominante na dcada de 60;
rememora que even if realism and illusionism meant additional things in the 1970s and 1980
the problematic pressures of Hollywood cinema, for example, or the ideological
blandishments of mass culture they remained bad things (1996, p. 127; grifos do autor)46.
Foster, ento, alvitra que uma linhagem ligada pop art complicaria, na
contemporaneidade, certas leituras das noes de realismo e ilusionismo por no se adequar
integralmente aos dois modelos bsicos de representao modelos, alis, em que
apressadamente poderamos alocar Al Berto : that images are attached to referents, to
iconographic themes or real things in the world, or, alternatively, that all images can do is
represent other images, that all forms of representation (including realism) are auto referential
codes. (ibid., p. 128)47. Para ele, a srie de imagens de Death in America de Andy Warhol,
por exemplo, deve ser lida por uma terceira via, que ele chama de realismo traumtico e que
congregaria o referential and simulacral, connected and disconnected, affective and
affectless, critical and complacent (ibid., p. 130; grifos do autor)48.

44

A evocao produo literria finissecular no gratuita: o paralelo pode ser bastante profcuo, como
tentamos demonstrar em outro lugar. (vide SASAKI, 2012)
45
decadncia no mais aparece como uma manifestao envenenada da ideologia burguesa, mas, ao
contrrio, como reao contra ela e, ainda, como conscincia profunda e autntica da crise para a qual no
solues fceis (ou difceis) podem ser prescritas [verso nossa]
46
mesmo que realismo e ilusionismo significassem coisas adicionais nos anos 1970 e 1980 as presses
problemticas do cinema de Hollywood, por exemplo, ou os afagos ideolgicos da cultura de massa eles
permaneceram coisas ms [verso nossa]
47
que imagens esto vinculadas aos seus referentes, a temas iconogrficos ou a coisas reais no mundo, ou,
alternativamente, que tudo que as imagens podem fazer representar outras imagens, que todas as formas de
representao (incluindo realismo) so cdigos autorreferenciais [verso nossa]
48
referente e o simulacro, vinculado e desvinculado, afetivo e indiferente, crtico e complacente [verso nossa]

55

As ambivalncias de Warhol, o ponto de partida de Foster, foram tambm captadas

por Al Berto no poema de sugestivo ttulo Falso retrato de Andy Warhol (M, p. 435):
no penso
transcrevo conversas telefnicas ou falo
com a noite de new york
ou no falo e gravo a voz dos outros filmo
obsessivamente a morte
ou no filmo e multiplico cadeiras elctricas
excito-me
sou o centro do mundo dos outros e
no existo
ou a vida que me atravessa o sexo
e finjo a morte ou cintilo
como o diamante

Como todo poema se estrutura em frases antitticas que no encontram uma sntese, os
versos coordenados pela alternativa ou tanto se excluem mutuamente, como coabitam a
mesma potica. So questionamentos caros a Al Berto: este do artista que pode assumir a
intimidade annima de vozes em conversas telefnicas ao mesmo tempo em que, por fim, no
diz nada; ou aquele de ser o centro do mundo dos outros49, em sinttica definio das
transgresses e paradoxos subjacentes ao narcisismo e figurao de um sujeito que no
existe no falso retrato.
Em ambas as sries Death and Disaster e Electric Chair, diretamente citadas no
poema, a repetio tem papel central no tratamento do tema da morte e nos instiga a averiguar
essa proximidade entre os artistas. A referncia serializao reaparece em Al Berto, mas no
mbito da pesquisa warholiana sobre o star system aqui, ao gosto de Genet: Comprei um
jornal. Abri-o nas pginas centrais. Dezenas de photomatons dos procurados pela lei. As
pginas do jornal parecem um Andy Warhol mal impresso (AM, p. 21).
Foster entende que repetio compulsiva em Warhol seria fruto de uma subjetividade
em choque: clearly this is one function of repetition, at least as understood by Freud: to
repeat a traumatic event (in actions, in dreams, in images) in order to integrate it into a
psychic economy, a symbolic order (ibid., p. 131)50. Em outras palavras, aquilo que
insistentemente repetido perde progressivamente sua potncia afetiva.
Tais noes no so estranhas potica de Al Berto quer seja no caso da morte e
desastre, quer seja no da repetio: a primeira est ligada ao imaginrio do medo, ronda do
infortnio: preparo-me para segregar a prola do sono eterno / enquanto l fora o mundo
continua a segregar desastres (M, p. 272); a segunda, a uma avaliao que o prprio poeta
49

O deslocamento na crena em ser o centro do mundo voltar a ser analisado em poema inframencionado.
essa uma das funes da repetio, ao menos como entendida por Freud: repetir um evento traumtico (em
aes, sonhos, imagens) para integr-lo a uma economia psquica, uma ordem simblica [verso nossa]
50

56

faz de sua obra: e de tudo isto sobreviveu a paixo de arquivar ordenar / reler / continuar a
escrever sempre o mesmo livro de maneiras diferentes (M, p. 349) ou pernoita-se // onde se
pode num vocabulrio reduzido e obsessivo (M, p. 606)
Para melhor esclarecermos, quanto aos ltimos versos citados, entendemos por
repetio: a facilidade com que certas imagens e expresses se repetem ao longo de toda a
obra (o vocabulrio reduzido e obsessivo), a insistncia de temas e certa regularidade no
tratamento deles (o escrever sempre o mesmo livro) e sobretudo a ancoragem em um ethos
potico invariavelmente melanclico, acossado pelo medo, enfastiado e algo aptico (a
constncia que o valor biogrfico enseja).
atravs da repetio que se torna possvel o retorno ao real aqui, traumtico. Foster
retoma o seminrio de Lacan chamado O Inconsciente e a repetio para usar sua definio
do trauma: a missed encounter with the real. As missed, the real cannot be represented; it can
only be repeated, indeed it must be repeated (ibid., p. 132; grifos do autor)51. Isso nos
possibilita analisarmos duas questes importantes em Al Berto: a repetio como
esvaziamento/esquecimento e a relao do trauma com o abjeto.
Antes, permitam-nos uma confisso e uma ressalva: o tema do esquecimento sempre
nos ofereceu um obstculo hermenutico at ento de difcil ultrapassagem. verdade que
Pinto do Amaral j havia oferecido uma chave analtica para este impasse atravs do sujeito
narcsico que se retira em seu eremitrio e passa a viver segundo a lgica comentada por
Andr Green: j que no posso ser e ter tudo, no terei e no serei nada (apud AMARAL,
1991, p. 129; grifos do autor). Embora acompanhemos a leitura a partir dos motivos
monsticos em Al Berto e a eles tornaremos a seguir , gostaramos apenas de afastar
qualquer sugesto a um fio narrativo algo como: primeiramente, a vivncia do excesso na
cidade e, depois, o seu afastamento em eremitania.
Explicamo-nos: h uma clara mudana de tom entre os primeiros livros de Al Berto e
os ltimos. Eduardo Pitta, por exemplo, j havia se apercebido: Ser talvez a partir de
Salsugem (1984) que ele comea a inflectir noutra direco. A sobrecarga da memria cede
triagem da maturidade, a euforia volve nostalgia. E adiante conclui: Uma existncia de
papel (1985) confirma em definitivo esta nova respirao (1993, p. 251). Compartilha da
mesma opinio Pinto do Amaral, para quem a poesia de Al Berto tem transitado entre o

51

um encontro perdido com o real. Por perdido, o real no pode ser representado, s pode ser repetido, alis, ele
tem de ser repetido [verso nossa]

57

excesso e a vertigem do sentir e o deserto e a lucidez da distncia e da solido52: de incio

mais entregue ao primeiro, atingiu depois um grau de maturidade e depurao que culmina, a
meu ver, nUma Existncia de Papel (1985) (1991, p. 121).
O embarao surge em duas situaes: a) quando as citaes ao esquecimento aparecem
j em seu primeiro livro outras vezes, modifico essa realidade, emendo-a, sublimo-a,
rasgo-a, expulso-a da memria (M, p. 16) e e eu, outra vez vivo, sem memria, escrevo
(M, p. 29); e b) quando Horto de Incndio livro publicado em 1996 e, portanto, posterior s
avaliaes supratranscritas abre-se novamente para os temas citadinos, que incluem, por
exemplo, quatro poemas de ttulo Lisboa e um quinto, de nome Engate, em que se l:
mesmo assim conheo / todas as esquinas da imunda cidade que amo (M, p. 619).
Feito o parntese, parece-nos menos questionvel pensarmos, repetindo Foster, que
esse real traumtico enseja uma coabitao paradoxal, verdade de dois princpios, um
que o move experincia dolorosa da cidade e outro que o afasta; dito de outra maneira, um
mpeto para o sentir excessivamente dos afetos e, ao mesmo tempo, outro para deles se despir.
O quarto poema do ciclo Viglias (M, p. 532) possibilita o aprofundamento da
discusso sobre o esvaziamento:

a doena lana nas veias um insecto negro

calcinado pela excessiva luz da memria
tenho repentinamente fome
no consigo mexer-me
sacudo os lenis com os ps concentro-me
na dor que me percorre desmancho a cama
onde me ataram h quinze anos fixo o olhar
para l das paredes e do tecto
a casa est envenenada
exala vibraes de ferrugem subterrnea
desenha-se uma porta de cnhamo altura da boca
e um dos movimentos dos dedos fustiga
as razes granticas dos alicerces
a doena enumera inventaria
necessita de esvaziar completamente a memria
para que se cure o corpo
e o sonho de novo desa e construa
magnficos refgios luminosos jardins
de mim amontoar-se-o os ossos
escombros de veias usadas sob pesadas chuvas
comigo morrero os rumores de deus e das madeiras
o arrumo cauteloso dos livros o segredo
das fechaduras e dos envelhecidos espelhos
52

Pinto do Amaral repete, ainda que sem o escopo terico de Foster, a noo de um bipolar postmodernism,
tal qual apontaremos a seguir.

58

que gemem passagem dos mortos

e das sombras

A primeira estrofe introduz os elementos que sero explorados no poema doena e

memria , relacionando-os, sem, contudo, desenvolver o vnculo entre eles. A segunda
estrofe constitui-se de uma sequncia descritiva de aes bastante pungentes da vivncia da
dor. O ritmo vertiginoso e aflitivo conseguido por meio dos enjambements e da ausncia de
pontuao faz aumentar a carga emotiva do poema. Os ltimos versos (fixo o olhar / para l
das paredes e do tecto) opera a variao de foco (sujeito-casa) que se observar na estrofe
seguinte. O indivduo, em seu olhar fixo, consegue ver a casa para alm de sua estrutura
aparente. Nesse processo, o ambiente domstico ganhar uma profunda imbricao, passa a se
confundir com a interioridade do Eu (a ponto de o movimento dos dedos atingirem os
alicerces da casa): ambos esto doentes, envenenados; o desgaste do corpo tambm o da
construo (vibraes de ferrugens subterrneas).
O poema ganha maior complexidade a partir da quarta estrofe, a respeito da qual
cabem duas consideraes, com perdo da parfrase: primeira, existe a transferncia dos
atributos da poesia53 enumerar e inventariar para a doena; segunda, na doena/poesia
que se esvazia a memria para curar o corpo.
A memria aqui detentora de uma carga negativa patente citamos os versos de
outro poema (M, p. 487):
na ponta estelar dos cabelos apercebo o rosto
enquanto a memria desce vertiginosamente
pela raiz lvida dos cardos vai mais profunda mina
rouba o ouro e regressa para construir a noite

As imagens terrestres, que a seguir comentaremos, servem, nesses versos, para

destacar a memria como matria-prima para construir a noite em toda a conotao
ambivalente, mas predominantemente negativa que ela desempenha na obra de Al Berto com
relao escrita e condio do poeta. Dessa forma, cabe ao sujeito tentar administrar o
melhor que puder o lixo da memria (M, p. 361), o que passa inclusive pela tentativa
deliberada de descart-lo: as manhs mantm-se iguais e eu tudo esqueo propositadamente
(M, p. 345). pertinente atentarmo-nos, sobre as manhs iguais do ltimo excerto, para
como elas corroboram o papel da repetio no esvaziamento da memria para algum que
fal[a] sobre a repetio dos dias (M, p. 294).

53

Esse salto que nos leva a afirmar que a poesia identificada com os processos de inventariar e enumerar ser
devidamente exposto no tpico seguinte. Por ora, sinalizamos o nexo sem o desenvolver.

59

A doena, como observou Susan Sontag, estabelece uma espcie de existncia dupla,
na qual ela sua zona noturna (2007, p. 11). Sontag evidencia o danoso mecanismo de
metaforizao, que projetava em certas doenas sentimentos sobre o mal o cncer como
invasor brbaro, por exemplo (2007, p. 56). Em Al Berto, a doena como metfora para a
poesia conduz seguinte frmula: doena : corpo :: poesia : sujeito lrico. A doena age no
corpo, paradoxalmente curando-o, assim como a poesia, aqui tambm zona noturna da vida,
age em uma existncia de papel.
O tema da memria e da escrita, nesse sentido, mantm o paradoxo da doena como
cura: na mesma posio, reclinado sobre meu frgil corpo, recomeo a escrever. Estou de
novo ocupado em esquecer-me (M, p. 133). O mesmo contraditrio est em tomar o dizer
potico pelo silncio: a escrita minha primeira morada do silncio (M, p. 256) e as mos
redescobriram o silncio inesgotvel da escrita (M, p. 264). Como pensarmos o
esquecimento e o silncio no campo do registro e do dizer?
Sensvel complexidade do tpico, Manuel de Freitas, lendo os trs volumes de O
Medo, oferece a seguinte interpretao: a rigorosa anotao dos dias, at ou sobretudo no que
eles possam ter de mais banal, perfeitamente compatvel com o reiterado propsito de
esquecimento (2005, p. 29). Escrita e memria no possuem aqui o carter totalizante e
torrencial de diaristas como Miguel Torga54. O ato de escrever mais se relaciona com a
lacuna, a ausncia; , portanto, desmemria: perder a memria / nica tarefa que tem a ver
com a eternidade (M, p. 316).
Se Rosa Maria Martelo tem razo ao concluir que a escrita um reduto salvfico, (...)
um lugar onde ainda possvel continuar a viver sob um efeito de desacelerao (2004, p.
186), no podemos pens-la, a escrita, na sua acepo de registro no custa recordarmos:
escrever , ao fim e ao cabo, a nica mentira possvel. Portanto, a poesia no redentora,
campo pacfico, mas abrigo precrio e provisrio ou o refgio magnfico do poema que
comentvamos, no qual a escrita/doena procurava dissipar o cheiro amargo da memria
(M, p. 334) como forma de remediar-se. Da, o valor dessa espcie de esplio de si (vide
Captulo 3) em que se constitui a ltima estrofe: o que deixa o sujeito so os ossos, os
escombros de veias usadas, o cadver, a situao do abjeto, ou seja, de um corpo j
desprovido de seu contedo vivfico. Relendo, assim, a desacelerao proposta por Martelo,
entendemo-la como ato de desmemoria, de esvaziamento, que nasce de um contato insistente

54

Significativamente, a obra diarstica de Miguel Torga ser includa, por Al Berto, em uma lista de dez obras
mais detestveis (cf. Apndice A, cx. 33).

60

com a abjeo: truth resides in the traumatic or abject subject, in the diseased or damaged
body (1996, p. 166)55.
Julia Kristeva, em seu Pouvoirs de lhorreur, lembra como lexcrment et ses
quivalents (pourriture, infection, maladie, cadavre, etc.) reprsentent le danger venu de
lextrieur de lidentit: le moi menac par du non-moi, la socit menace par son dehors, la
vie par la mort (1980, p. 86). So os restos do corpo a lembrana e ameaa de que a doena e
a morte esto espreita. O abjeto o que no se estabelece como sujeito, tampouco como
objeto de desejo ou necessidade. Nessa zona intervalar, limiar entre o ser e o no-ser, que o
cadver, conforme adiantamos, a mxima expresso de um significante esvaziado (ou em
processo de esvaziamento) de significado imagem prxima das mscaras fnebres j
referidas: le dchet comme le cadavre mindiquent ce que jcarte en permanence pour
vivre (ibid., p. 11; grifos da autora) 56.
O que isso significa, ento, para o sujeito que no a afasta, mas vive a abjeo? Al
Berto responde a pergunta: chegou a hora de nos alimentarmos com o que segrega o corpo.
ranho, suor, mijo, cuspo, merda, o mais repugnante escarro (M, p. 24), o que ecoa
comentrio prpria escrita: assumo a produo e gesto do meu prprio lixo (M, p. 44).
Os trechos acima citados, oriundos de seu livro de estreia, procura do vento num jardim
dagosto (1974), do a tnica do que traspassar toda sua obra tal como repetido literalmente
nO Medo de 1984: administrar o melhor que puder o lixo da memria (M, p. 361).
A frmula produzir e gerir o prprio lixo define uma potica do ab-jeto57; o
signo da devassa ntima, ou seja, tentear o corao e os espelhos e trazer baila aquilo que
afastado, distanciado, rejeitado: mas decidi ficar aqui a olhar sem paixo o lixo dos
espelhos (M, p. 239) e o corao envolto de serenidade, at que a madrugada pe de novo a
descoberto o imenso lixo (M, p. 368).
A implicao mais imediata dessa conscincia a de que poesia, como explicitaremos
no prximo captulo, se faz a partir do descartado, dos restos, sobras, resduos , em
consonncia com a avaliao de Foster sobre a arte contempornea. A segunda implicao
que desenvolveremos mais adiante diz respeito ao abjeto como aquilo que rejeitado pela
sociedade, aquilo que escapa ordem instituda ou, para repetir Kristeva, a sociedade
ameaada pelo que lhe exterior, marginal.
55

a verdade reside no sujeito traumtico ou abjeto, no corpo morto ou debilitado

o excremento e seus equivalentes (putrefao, infeco, doena, cadver, etc.) representam o perigo vindo do
exterior da identidade: o eu ameaado pelo no-eu, a sociedade pelo seu externo, a vida pela morte e o lixo
como o cadver me indicam aquilo que rejeito permanentemente para viver [verso nossa]
57
A palavra composta por ab-, distanciamento, e -jeto, lanar. Etimologicamente, ento, temos a ideia
do que lanado longe, afastado, como comentamos.
56

61

Retomemos a tese de Foster, em resumo. A escrita lugar da repetio, canal possvel

de acesso ao real traumtico; , tambm por isso, simultnea e paradoxalmente, lugar do
esvaziamento da memria, do sujeito. O corpo lugar da vivncia da dor, da experincia da
doena, do contato com a abjeo; tambm lugar da vivncia do limite em mltiplos
suicdios do sujeito potico, como dito em seu dirio em 20 de maio de 1982: o vento um
fenmeno meteorolgico desencadeado pela minha sbita vontade de morrer e de viver
simultaneamente. interior o vento de que falo, comunica com os inmeros suicdios de meu
corpo (M, p. 228; grifos nossos).
Morrer e viver simultaneamente est em consonncia com a atitude bipolar que
nos descreve Foster:
today this bipolar postmodernism is pushed toward a qualitative change: many
artists seem driven by an ambition to inhabit a place of total affect and to be
drained of affect altogether, to possess the obscene vitality of the wound and to
occupy the radical nihility of the corpse (1996, p. 166; grifos nossos)58

O vocabulrio de Foster est ciente do seu timo grego: a vitalidade da ferida

(wound) a vitalidade do trama. Ao explorar a imagem, o poeta que no conseg[ue]
dormir com esta ferida (M, p. 161) mimetiza com acuidade a ambivalncia do sentir e nosentir de feridas j despojadas do sofrimento que as causaram um dia: hoje, apenas sinto o
vento reacender feridas, nada possuo, nem sequer o sofrimento (M, p 133).
Para Foster, a terceira via que o realismo traumtico estabelece entre o figurativismo e
o abstracionismo fruto de um duplo esgotamento: a dissatisfaction with the textualist model
of culture as well as the conventionalist view of reality as if the real, repressed in
poststructuralist postmodernism, had returned as traumatic (ibid., p. 166; grifos nossos). Se o
pensamento ps-estruturalista, ainda segundo Foster, aprofundou a crtica ao sujeito, o
trauma, na cultura popular, is treated as an event that guarantees the subject, and in this
pyschologistic register the subject, however disturbed, rushes back as witness, testifier,
survivor (ibid., p. 168) 59. Ora, so estes os vetores em torno dos quais temos orbitado, no
apenas a partir da cultura popular, mas tambm das contribuies no campo das escritas de si
exemplo disto o citado trabalho de Leonor Arfuch no que tange aos (possveis) atos de
identificao.

58

esse ps-modernismo bipolar levado a uma mudana qualitativa: muitos artistas so movidos pela ambio
de habitar um lugar total de afetos e esvaziar-se deles ao mesmo tempo, possuir a obscena vitalidade da ferida e
ocupar o radical niilismo do cadver. [verso nossa]
59
uma insatisfao tanto com o modelo textualista da cultura, quanto com a viso convencionalista da realidade
como se o real, reprimido no ps-modernismo ps-estruturalista, houvesse retornado enquanto trauma e
tratado como um evento que garante o sujeito, e nesse registro psicologista do sujeito, ainda que perturbado,
figura como testemunha, testificador, sobrevivente [verso nossa]

62

O discurso do trauma, portanto, um conceito chave para o entendimento da potica

albertiana, pois nos possibilita localizar o ponto em que as questes do sujeito narcsico em
seu papel de testemunha, de sobrevivente so tambm as questes de um tempo. Da a
convico em ser o ltimo habitante da espessa noite do desejo, morada de imenso cansao
onde as alucinaes perturbam e maravilham (M, p. 230; grifos nossos) ou o ltimo
habitante do lado mitolgico das cidades (M, p. 239)60.
Se a vivncia do trauma no jogo duplo que perturba e maravilha , a afirmao
do sujeito testemunhal, caberia, portanto, continuarmos a indagar como esse sujeito se d a
ver. O quarto poema de Rstia de Sangue (M, p.484) um bom momento de autodenifio:
corpo
que te seja leve o peso das estrelas
e de tua boca irrompa a inocncia nua
dum lrio cujo caule se estende e
ramifica para l dos alicerces da casa
abre a janela debrua-te
deixa que o mar inunde os rgos do corpo
espalha lume na ponta dos dedos e toca
ao de leve aquilo que deve ser preservado
mas olho para as mos e leio
o que o vento norte escreveu sobre as dunas
levanto-me do fundo de ti humilde lama
e num soluo da respirao sei que estou vivo
sou o centro ssmico do mundo

O poema abre como um canto ao prprio corpo, apositivamente colocado no primeiro

verso. Assim se sucede nas duas primeiras estrofes em que o sujeito deseja uma fuso com
elementos da natureza com o cuidado de citar os domnios da terra (lrio), gua (mar) e
ar (estrelas). H um apelo por disperso em razes que ultrapassam os limites da casa e por
dissoluo em guas que invadem e tomam o interior do corpo.
Procuraremos demonstrar que se trata de um poema exttico em seu duplo sentido:
a) daquele que se encontra fora de si como nos estados msticos; ou b) absorto como com
uma ideia fixa. Os primeiros versos descrevem, nesse sentido, a ideia primeira relacionada ao
xtase, j que o indivduo se percebe absorvido pelo todo. Existe um impedimento, contudo; e
essa quebra est bem marcada na terceira estrofe pela adversativa que a introduz: o
impedimento inerente condio humana, por isso a lama humilde, ou seja, a partir do
seu timo, o que baixo, que permanece na terra, que dela no se eleva.
60

Al Berto aqui tipicamente surrealista nesta vivncia mitolgica da noite e da cidade, o tempo e o lugar do
maravilhoso textualmente citado , por excelncia. Passagens como essas o colocam na linhagem de um Jean
Genet e, dentro da tradio portuguesa, de um Mario Cesariny. Voltaremos ao final deste captulo ao epteto de
o ltimo habitante. Al Berto diferencia-se, todavia, na perturbao jamais desvinculada da maravilha.

63

Se nos deparamos com a repetio das muitas tradies cujos mitos recontam a criao
dos homens a partir do barro e do sopro divino, o vento que o anima justamente aquele
que lhe escreve, que norteia o destino. Ali, encontram-se dois elementos j comentados: a
mo simboliza um fado e tambm um fardo, nela j est traada a aridez desrtica qual o
sujeito est condenado como interrogar em outro poema: que destino nos revela a mo
sem linha da vida? (M, p. 517). Logo, o xtase possvel no aquele da dissoluo, mas o da
absoro por uma ideia fixa, um alerta permanente, que o medo, que a constante urgncia
de fuga que ele provoca:
os msticos precisam dalguma imobilidade, creio. mas, apesar de nunca ter sado
daqui, a minha vida sempre foi a de um fugitivo. no me posso gabar de ter
avistado deus, um deus qualquer com sua bondosa mo. (M, p. 20)

A ausncia de Deus na obra diametralmente oposta presena de um sujeito. A

figura divina acaba por ser internalizada na impossibilidade mesma de conceb-la. Deus ,
assim, tambm metfora para a intimidade, para o dilogo interior. Em duas entrevistas de
1997, o autor discorre sobre o assunto: [Deus existe] talvez na necessidade que temos de
dialogar conosco prprios, de sabermos o que c vai dentro. (1997a, p. 32); e novamente:
acreditar em Deus uma forma de nos interrogarmos a ns prprios (1997, p. 21).
A poesia no compreende nenhum tipo de revelao mstica, nenhum encontro com o
sagrado. Existe o contato com alguma parcela recndita de si, o movimento rfico de descida
aos prprios infernos, aos subterrneos ntimos61. Separamos dois excertos, de Impresso
Digital e dO Medo, de maro de 1984, e coment-los-emos conjuntamente por serem
aparentados:
e pouco e pouco
ele constri um subterrneo em vidro
gasta o tempo incomensurvel da solido
explora files de preciosos minerais
avana at ao incio remoto da gua
onde os orculos esconderam uma profecia
toca a ferida pedra do corao da terra (M, p. 354)
construo um subterrneo em vidro. dentro dele queimo os dias (...) toco a
primeira pedra abandonada pelos orculos, e dela se desprendem a desolao e a
incerteza. dela irrompe a queda do corpo, a primeira palavra que se dilui na gua,

61

A viagem do dentro corrobora a tese bachelardiana das imagens da intimidade serem regidas pelo
elemento terra tema desenvolvido pelo filsofo em A terra e os devaneios do repouso (1990). Al Berto em
vrias oportunidades convida a certa imerso por meio das metforas terrestres: fotografo o interior do meu
corpo / devasso os corredores dos ossos as distantes artrias / e quando encontro uma porta regresso superfcie
da terra (M, p. 314), o poema organiza-se / a partir de imensas constelaes subterrneas / ilegveis fragmentos
de terra e bolor (M, p. 468). Recolhe-se uma mirade de evocaes minerais: no interior luminoso da terra
encontrars / o segredo de quartzo para desvendares o tempo (M, p. 525) e voragem do mar runas de sal lodo
basaltos / eis a devassada nudez da terra / argilas quartzos granitos calcrios (M, p. 508). Parece-nos mais uma
prova do quo consciente a poesia de Al Berto quanto revisitao e atualizao dos topoi da intimidade.

64

e da gua ergue-se uma raiz, ramifica-se pela terra jorrando cintilaes, ptalas,
astros, poemas (M, p. 370)

Em vidro, por observvel, tal qual no homem que possui uma cabea transparente
(M, p. 649), o poema escavao subterrnea, conseguido na queima dos dias, no tempo
de incomensurvel solido. Seu objetivo tocar a pedra do corao da terra ou a primeira
pedra. Al Berto reporta-se a uma tradio antiga, que remonta ao conhecimento alqumico:
V.I.T.R.I.O.L. so as iniciais de uma clebre frmula inicitica para Visita interiorem terrae
rectificando invenies operae lapidem. O Dicionrio de smbolos oferece, por meio de Jean
Servier, a seguinte traduo e comentrio: Desce s entranhas da terra, distilando [sic]
encontrars a pedra da obra, o que representa o retorno do ser ao mais ntimo ncleo da
pessoa humana (CHEVALIER, 2006, p. 962). O simbolismo contido na frmula era o da
reconstruo de si, do nascimento de um homem novo e pleno.
Desse processo de visitao interior, verdade, nascem cintilaes, ptalas, astros,
poemas, mas a rocha fundamental, abandonada pelos orculos, tem o selo do trauma:
ferida pedra, donde se desprendem a desolao e a incerteza. Quando o subterrneo de
vidro um estilhao (M, p. 355), o contato com o ncleo ntimo do sujeito j no capaz de
transmut-lo alquimicamente, mas apenas reafirmar sua condio humana, seus dramas, seus
eternos questionamentos:
encosto a cabea terra, ouo o estremecer de um astro sepultado na mina da
respirao. ergo-me por cima do mar, inundo de cuspo os lbios do escutador de
estrelas. ergo-me, humano, e vou pelas ruas. (M, p. 232; grifos nossos)

O corpo o solo em que se ausculta o estremecimento da ferida recndita, o corao, e

a volta dessa viagem, no cuspo do poema, faz nascer o homem talvez, sim, um homem
novo, jamais pleno: um homem excessivamente humano em sua melancolia e fragilidade.
Pensemos um pouco mais, por outra perspectiva, no que significa o nascer desse novo
sujeito, o seu erguer-se. Uma das representaes mticas muito associadas s escritas de si,
segundo Clara Rocha, a do Centro do Mundo. Ela observa que o processo de autognose
semelhante busca de um axis mundi e que a escrita biogrfica , de facto, um exerccio de
concentrao, uma forma de reunir o disperso (1992, p. 52-53).
Retornemos ao verso final do poema anteriormente analisado. Basta corrompermos,
por reducionismo, a imagem central (eu sou o centro do mundo) e entenderamos o gesto
narcsico na acepo mais corrente: o sujeito buscando um eixo que o rena atravs da
autocontemplao. Contudo, ser o centro ssmico ou ainda o centro do mundo dos
outros acena para uma abertura e uma dramatizao pela hiprbole: o indivduo vive no
corao da fratura, torna-se o ponto para onde convergem e de onde partem os abalos. A

65

leitura prxima da obra ratifica a opinio emitida pelo poeta em entrevista: No se fazem
poemas sem viver. Quando escrevi sou o centro ssmico do mundo, talvez quisesse falar dos
reflexos que me rodeiam. No acredito em poetas de apartamento. (1997a, p. 32).
Aproveitando a metfora, aqui, a decifrao dos sinais sismogrfica, como a de um
ser hipersensvel capaz de captar os t(r)emores de seu tempo e os comunicar: continuar
ausente [de todos] com certeza a melhor maneira de estar vivo, atento aos estremecimentos
do mundo (M, p. 361; grifos nossos). Isolamento e ateno, como aprofundaremos em
breve, convertem-se no binmio fulcral pela busca de uma maior acumulao sentimental
para a apreenso do esprito do tempo. Tamanho esforo, por sua vez, leva o sujeito ao
simultneo e pronunciado desejo de esvaziamento:
Mas, um dia, tenho a certeza, no terei foras para me reconciliar com o mundo,
nem vontade de regressar de onde estiver (...) Seduz-me a ideia de vir a morar
num corpo que j no sente, etlico talvez, transparente, e com uma leveza de
cinzas. (AM, p. 68; grifos nossos)

O fragmento supracitado est em texto de ttulo Ressaca para uma autobiografia.

Ora, se Rocha (1992, p. 53) l a imagem do centro do mundo como tpico movimento
autobiogrfico pela concentrao, o assalto de uma inconciliao com o mundo em Al
Berto guia-nos, no sentido oposto, para uma escritura oscilante, dispersa, flexloqua.
Tampouco observamos seu uso como local de conexo entre a terra e o cu, entre o sagrado e
o humano. A imagem reeditada em outros poemas aparece sempre relacionada morte:
quando atei a minha idade ao corao da terra era porque a morte se aproximara / suicideime h muito se era isso que desejavam saber (M, p. 344). Em entrada do dia 28 de fevereiro
de 1984, anota:
o centro do mundo vai da boca ereco do enforcado. para que me servir o
centro do mundo? contento-me com pouco: sinto um ardor de certas iluminaes
crepusculares sobre a pele. adivinho nelas uma ligao com a morte, com aquele
centro do mundo cheio de ndoas e sonolncia (M, p. 367)

Contentar-se com pouco o despojamento de qualquer grandiloquncia quanto

ideia de um centro do mundo, que , agora, o centro do corpo, o umbigo de um enforcado - ou
seja, assenta-se num sujeito morto, violentamente morto como indica a ereo post-mortem62.
A imagem flica pode funcionar tambm como a transposio corprea para as representaes
arquetpicas do pilar do mundo com o importante detalhe de que tal ereo est sob o signo
do abjeto, do limtrofe: da aparente manifestao de vida em um corpo morto, em um cadver.
62

Repetir-se- em Al Berto: que um qualquer varredor de alba anuncie / o funcionamento da forca para a ltima
ereco (M, p. 440) e a morte vem dos ps sobe cabea alastra ferozmente / mas a sua inquientante brancura
/ s perceptvel na sbita ereco do enforcado (M, p. 466). A imagem comum em outros escritores, cuja
escrita est marcada pelo abjeto. So os casos de William Burroughs e de Jean Genet.

66

Assim, o centro do mundo, pela via da abjeo, est cheio de ndoas, no transcendente,
est encerrado nos domnios da humilde lama, do pequeno demiurgo.
Temos tentando demonstrar e continuaremos ainda nesse percurso como a poesia
albertiana frequenta os lugares das escritas ntimas, atualiza-os e, muitas vezes, os desloca, os
pe em situao de irresoluta tenso: Mas acontece que tinha tentado fazer da sua vida uma
obra to intensa quanto a obra escrita. Por vezes diluam-se uma na outra, confundiam-se, to
prximas ou afastadas estavam (AM, p. 63; grifos nossos). Vida e obra confundem-se quer
estejam achegadas, quer estejam apartadas no ambivalente movimento da citada
bipolaridade. O efeito que se persegue, entretanto, ser apenas um: o da intensidade63.
Falamos, portanto, de uma lrica que encontra nos efeitos e imagens da intimidade os
meios para sua autofigurao. Antnio Guerreiro, em artigo para o Jornal Expresso de 07 de
fevereiro de 1998, percebe os mecanismos poticos de autorrepresentao pela via do
superlativo daquele que encarna a imagem do artista trgico moderno e constri
uma idia de poeta a que os poemas do corpo, mas que supe sempre muito
mais do que a poesia: uma idia de poeta em que a vida est sempre em excesso
em relao obra. O que, por sua vez, implica tambm o inverso: uma vida que
precisa de uma obra para se representar como excesso.

Queremos crer, repetimos como recapitulao, que o gesto guarda certo herosmo
indubitavelmente trgico, como aponta Guerreiro do sujeito que opta pelo exagero do lado
soturno da vida frente a uma sociedade que parece alheia armadilha do vazio apolneo. O
segredo partilhado est tambm no registro negativo: o antievangelho pelo qual o poeta
(se) liberta e, por isso, se ensombra: verso a verso / me ilumino e me desgasto (p. 534) ou
escreve, as cansadas palavras que escurecem e alumiam o mundo (D, p. 86). A anttese da
boa-nova o anncio de que o mundo uma desforra divina: e deus / ao olhar o que nunca
fora obra sua / mal soube por onde fissurar tanta escurido // vingou-se / aprisionando os
homens em territrios / de abandono e desolao (M, p. 449)
Dessa maneira, se a contemporaneidade, como Joo Barrento avalia, o pice da
pobreza de experincia vaticinada por Walter Benjamin (2006, p. 14), h em Al Berto uma
resistncia, uma afirmao da subjetividade e da percepo de mundo ntima e pessoalssima
contra a planificao dos comportamentos. Urge no se esquecer, jamais fugir aos territrios
de abandono e desolao.

63

Tal veemncia, sobretudo melanclica, plasma-se nas escolhas lexicais impactantes verificadas pelas emendas
contidas no esplio: uma tristeza cobrir-te o rosto por uma tristeza escura coalhar-se-te nos lbios e sombra
de um dedo perfurando a luz por sombra de um nome rasgando o crepsculo ou o ar limpo do prximo
porto por o ar insalubre do prximo porto (cf. Apndice A, cx. 35, pasta 3 e cx. 36, respectivamente).

67

Ainda no ensaio Receiturio da dor para uso ps-moderno, Barrento percebe como a
sociedade no seu prometesmo e no seu af de ser feliz gerou em si, perversamente, o seu
contrrio (2006, p. 16). A nsia prometeica espelha o horror dor e a urgncia anestsica de
minimizar os riscos de sofrimento atravs de mecanismos diversos a desconstruo e a
banalizao dos medos, por exemplo.
Christopher Lasch observa o quanto o homem contemporneo desenvolveu tcnicas
de autogesto emocional manifestas na apatia seletiva, [n]o descompromisso emocional
frente aos outros, [n]a renncia ao passado e ao futuro, [n]a determinao de viver um dia de
cada vez (1986, p. 47). Resta questionarmo-nos, como faz Jurandir Freire Costa, se tal
comportamento no revela uma simples defesa da economia narcsica do eu, em que o que
est em jogo a contabilidade do prazer e do desprazer (1998, p. 167). A autogesto
potica de Al Berto, a administrao do lixo da memria, por sua vez, est na contramo
do mpeto pela autossatisfao e entrega-se a reiterao de seus dramas, de suas frustraes.
No resta dvida e sentencioso ao dizer de que a vida, tal como a vivemos,
insuficiente, no tem grande alegrias. vivo. (M, p. 367).
Na esteira do que apontou Foster sobre insatisfao quanto aos modos tradicionais de
vida, Arfuch observa como o aumento de interesse no ntimo/privado pode representar uma
resposta aos desencantos da poltica, ao desamparo da cena pblica, aos fracassos do ideal
de igualdade, monotonia das vidas reais em oferta e pondera que
se a exaltao da individualidade tende a desarticular laos sociais, a consolidar
o imprio do mercado do desejo e a utopia consumista, pode abrir caminho
para uma nova intimidade, no apenas sob o primado pedaggico, mas tambm
como terreno de manifestao de polticas da diferena, que rejeitam o modelo
nico das vidas felizes (o casamento heterossexual, a descendncia, as
linhagens...) (2010, p. 99; grifos da autora)

Isso que leva tambm Pinto do Amaral a perceber, em Al Berto, toda uma moraloutra a ser perspectivada nesta obra uma moral tributria dos anos 60 e das suas libertadoras
utopias (1991, p. 123; grifos do autor).
Al Berto, sobre isso, dir: Hoje sei que o viajante ideal aquele que, no decorrer da
vida, se despojou das coisas materiais e das tarefas quotidianas. Aprendeu a viver sem possuir
nada, sem um modo de vida (AM, p. 10; grifos do autor). Est contida na expresso modo
de vida a pressuposio de uma maneira dada. Viver sem aceit-la, viver sua maneira,
viver em excesso recusar os regramentos e coeres dos modos vigentes. Al Berto, em
entrevista ao Expresso, atrela essa postura ao encalo de um caos primordial:
Resta-nos a embriaguez do lcool e do sexo e de tudo o mais. Cometa-se o
excesso. Porque estar vivo j , provavelmente, um excesso. (...) De excesso em

68

excesso, se consiga atingir algum caos primordial, e dele sempre h-de irromper
alguma outra coisa ou coisa nenhuma... (1987, p. 53R; grifos nossos)

Em tal aspecto que a noo de abjeo pode ganhar articulaes maiores, pois, como
desenvolve Kristeva, ce nest donc pas labsence de propret ou de sant qui rend abject,
mais ce qui perturbe une identit, un systme, un ordre. Ce que ne respecte pas les limites, les
places, les rgles. (1980, p. 12)64. A vivncia do abjeto no consiste apenas em evocar, na
obra, elementos que a sociedade procura rejeitar, ou seja, no uma questo meramente
temtica. Trata-se sobretudo de marcar uma posio poltica dentro do discurso da ordem.
nesse mbito de uma articulao histrica que a obra de Al Berto acolhe outros
instrumentos de leitura, como os das chamadas narrativas performticas, propostas por
Graciela Ravetti. Quando assinalamos esse pendor performtico no nos referimos
exclusivamente ao que a poesia albertiana tem de sustentao pela dramatizao do imediato,
mas tambm ao que a performance tem de testemunhal, de marcao de um tempo. Em outras
palavras, refere-se
exposio radical do si-mesmo do sujeito enunciador assim como do local da
enunciao; a recuperao de comportamentos renunciados ou recalcados; a
exibio de rituais ntimos; a encenao de situaes da autobiografia; a
representao das identidades como um trabalho de constante restaurao,
sempre inacabado, entre outros. (2002, p. 47; grifos nossos)

Quando da morte de Al Berto, em nota de pesar para o Pblico de 15 de junho de

1997, Cesariny o define como um bicho da noite, da tal noite que j vai rareando. No
poder isso indicar a afirmao do sujeito frente a uma sociedade de comportamentos
padronizados e uniformizantes?
H uma caracterstica fundamental do sujeito potico, o bicho noturno: a solido.
Isso nos remete, em metfora abjeta, concluso de Genet sobre a origem da beleza da arte:
a ferida, singular, diferente para cada um, oculta ou visvel, que o indivduo preserva e para
onde se retira quando quer deixar o mundo para a solido temporria, porm profunda (2003,
p. 12). A solido, assim considerada, desdobra-se em duas situaes inter-relacionadas: o
deixar o mundo, ou seja, circunstncia necessria e procurada pelo sujeito potico como ser
de exceo: preciso cultivar a solido (M, p. 459)65; ou ela ferida, condio imanente
do sujeito em sua marginalidade: aqui estou, perdido para sempre, sozinho, quase sem mim,
a evitar o pior (M, p. 461).
64

no ento a ausncia de limpeza e sade que faz o abjeto, mas aquilo que perturba uma identidade, um
sistema, uma ordem. Aquilo que no respeita limites, lugares, regras [verso nossa]
65
Al Berto revela-se aqui leitor de Rilke, consoante apontamentos de leitura de Cartas a um jovem poeta
(Apndice A, cx. 33). No mais, a influncia rilkeana, referente ao tema da solido, j fora localizada e
comentada por Manuel de Freitas em A noite dos espelhos (1999, pp. 45-49).

69

Em O Faroleiro de Sardo (AM, pp. 32-33), Al Berto encontra na figura do faroleiro

uma boa metfora evocativa destes traos de sua potica: a) aquele que, por ofcio, ser de
exceo e recolhe-se no isolamento: Repito: no confio nos homens. Confio na sabedoria das
minhas mos ou Isolo-me do mundo; e, neste isolamento, amaldioo por vezes a vida; b) o
nico indivduo que permanece desperto, sozinho, enquanto todos dormem: Em toda a costa
sou o nico homem acordado, sem amigos e sem famlia; c) o destino noturno e vigilante do
sujeito: Continuarei aqui, rodeado pela escurido do mundo, atento ao que nasce,
inesperadamente, debaixo da luz; e d) o dever do registro quase como prtica diarstica:
Enquanto no amanhece escrevo o relatrio dirio.
Esse retiro em Al Berto revelador de um estado de marginalidade cuja tradio
remonta a prtica diarstica dos ambientes monsticos em especial os femininos. Nora
Catelli, em seu En la era de la intimidad, a partir do exemplo de Santa Teresa dvila,
percebe, en la marginalidad del diario ntimo, situacin fantasmagrica de escritura que
podemos caracterizar como femenina. Para ela, posio feminina nada tem de ver com o
gnero, mas tomase en cuenta las posiciones del sujeto y supusiese que lo masculino y lo
femenino son elementos mviles y no identidades o extensiones de diferencias anatmicas
(ibid., p. 53). Assim, colocarse en posicin femenina, al menos en los textos, es una
fatalidad, un destino no deseado o mal soportado. Es um sntoma, no uma eleccin (ibid., p.
56)66. Perigosa que seja a nomenclatura proposta por Catelli, interessa-nos pensar que a
conjuntura solitria, de fato, converte-se em escolhas formais como sintoma de marginalidade
o caso das escritas de si, em especial a diarstica, qual retornaremos no prximo captulo.
Na foto da capa dO Medo, Al Berto se autocena como figura caravaggiana. difcil
precisar a referncia exata dada falta de outros elementos pictricos exceo feita ao
manto vermelho-da-china que, na tradio iconogrfica, remete ao sangue dos mrtires.
Dentro do universo de Caravaggio dois personagens foram retratados nesse seminu com o
manto: So Jernimo e So Joo Batista (cf. Anexo B). A biografia de ambos est marcada
pelo retiro asctico no deserto, o que j nos sugere uma figura afinada com certos temas
albertianos, como a do anacoreta, cuja presena foi vigorosa na tradio crist, sobretudo no
sculo III com os Padres do deserto.
interessante rastrear essa raiz monacal em algum que se autonomeia um monge
noctvago: reconstruo o quarto de penso. (...) nele guardo a minha tarimba de monge
66

na marginalidade do dirio ntimo, situao fantasmagrica de escritura que podemos caracterizar como
feminina, mveis e no identidades ou extenses de diferenas anatmicas e colocar-se em posio
feminina, ao menos nos textos, uma fatalidade, um destino no desejado ou mal suportado. um sintoma, no
uma eleio [verso nossa]

70

noctvago a minha selva os meus cadernos de apontamentos e minha solido (M, p. 42)
Novamente est referenciada a prtica da escrita ntima, os cadernos de apontamentos.
Neles, todavia, no haver poemas msticos de uma noche oscura; sua escurido outra,
aquela da minha selva, da selva oscura dantesca, isto , de uma vida que desconhece o
sagrado e que se encontra a meio caminho, em eterno trnsito por quartos de penso.
Os hbitos noturnos sero dominantes nessa autofigurao: abandonar-me-ei numa
fresta escavada entre a noite e a alba, esse espao que se ergue como um eremitrio, um
abrigo (M, p. 368). Marco temporal do sujeito insone que permanece sempre alerta, a
madrugada espacializada enquanto refgio. Em outros versos diz: insnia a insnia ergues
a sabedoria do nome / rodopias no movimento ssmico das mars / teces no orvalho a
serenidade da escrita e / ao corpo impes os rigores do eremitrio (M, p. 568). O eremitrio
consiste, portanto, em refgio e condio para a serenidade da escrita. A forma como lemos
essas afirmaes retomam a discusso anterior quanto ao silncio, a desmemria ou desapego
de si na escrita prticas, alis, monsticas por excelncia. Aplica-se agora o que dizamos
ento: a escrita no redentora, campo pacfico, mas abrigo precrio e provisrio. Ela,
repetimos a imagem, acompanha o movimento ssmico das mars e suas oscilaes.
Resta especular sobre qual sabedoria essa conquistada de insnia a insnia. Em
seo de ttulo Eremitrio, o j comentado poema de abertura encerra-se com a seguinte
quadra: da humidade antiga do eremitrio ergue-se / a sageza e a sabedoria que foi
abandonando / laboriosa travessia da vida / lentssima decifrao do medo e dos sinais
(M, p. 505). Essa sageza do eremitrio, como bolor, indicativo da deteriorao pela
hmida antiga. A sabedoria do sujeito no foi adquirida pela transmisso da tradio
como nos livros sapienciais bblicos, por exemplo , mas por um processo rduo ou, ainda em
metfora crist, por uma paixo, que esta da humanssima aventura, da travessia da vida.
Logo, o conhecimento que lhe proveu a experincia no se identifica com preceitos e cdigos
de conduta. Justamente por esse motivo, no possvel imaginar qualquer redeno, j que os
propsitos ltimos do homem, a decifrao do medo e dos sinais, jamais se lhe revelam.
Pinto do Amaral, tambm sensvel ao fato, percebe sua renncia monstica (1991, p.
128) no trecho aceito no possuir nada, no querer nada (M, p. 371). De fato, soam como os
votos cannicos de quem gostaria de crer que: os deuses deveriam predestinar-me outras
tarefas, outros percursos: a mendicidade, o nomadismo, a cegueira, a transumncia ou o
asceticismo (M, p. 363). A tirar por tal fragmento, fica-nos a pergunta: no que o sujeito se
difere e no que se identifica com os monges? Identifica-se no chamamento da solido, na
vocao incontornvel, no destino no deseado, como disse Catelli; difere-se na ausncia de

71

asceticismo das vidas consagradas. Conforme posto anteriormente, a nica espcie de xtase
concebvel aquele da paralisia do medo; o nico movimento crvel no aponta os cus, mas
a terra, a humilde lama; a paisagem desrtica outrora propcia para a unio com o sagrado o
signo onipresente e interiorizado da aridez e da solido humanas; as moradas do castelo
interior de Santa Teresa so, em Al Berto, runas de silncio (M, pp. 253-266).
No mesmo campo temtico, est a autorrepresentao do sujeito como remanescente,
como sobrevivente: sou o ltimo habitante da espessa noite do desejo, morada de imenso
cansao (M, p. 230) ou em O Anjo Mudo, no escuro das casas que se debrua para o papel
e escreve, como se fosse o ltimo homem a faz-lo (AM, p. 57). No so as nicas
ocorrncias se consideradas outras da polissmica frmula s eu/ele: dentro do quarto o
tempo parou. s eu continuo acordado e escrevo, e no silncio do quarto fulguravam aves
que s eu via (M, p. 175), s eu permaneo aqui... frente ao mar espero (M, p. 278) e os
amigos partiram procura de melhor sustento / s ele permaneceu aqui sentado (M, p. 540).
Na plaquette O ltimo habitante (M, p. 239), logo na primeira estrofe afirma: sou o
ltimo habitante do lado mitolgico das cidades. Existem constantes insinuaes de um
Outro que outrora lhe foi companhia e, no presente, lhe falta: mas j me doem as veias
quando te chamo / o corao oxidado enjaulou a vontade de amar. Ele , agora, o ltimo,
aquele que restou, isto , o indivduo que, dentro de uma nova ordem, carrega valores
adventcios a ela, mitolgicos. Em outras palavras, sua posio de pertencimento e de
marginalidade, pois he does not belong in it [ao crculo social] and he brings qualities into it
that are not, and cannot be, indigenous to it (1971, p. 143).
com alguma permissividade que emprestamos, acima, a descrio de Simmel para o
estranho/estrangeiro. Dentre os tipos sociais considerados pelo socilogo, podemos entender
Al Berto como figura margem, ambiguamente apartado e integrado no o forasteiro,
integralmente aliengena, tampouco o viajante, com quem, havendo relao, no se
desenvolvem laos. O estranho o viajante em potencial que permaneceu: although he has
gone no further, has not quite got over the freedom of coming and going (ibid., p. 143) 67.
Lembremos o retrato de Lusa Ferreira (cf. Anexo A) comentado no captulo 1. Nele,
Al Berto fez-se fotografar em seu escritrio (evocao da permanncia e da escrita) sentado
sobre as malas de viagem (signo do trnsito em potencial). Parece ser justamente essa a opo
assumida por quem sabe poder partir de novo, mas decid[e] ficar aqui e olhar sem paixo o
lixo dos espelhos / onde a vida e os barcos se cobrem de lodo. O sujeito potico resolve
67

no pertence a ele [ao crculo social] e traz qualidades que no lhe so, e no poderiam ser, indgenas e
embora no tenha ido adiante, no perdeu exatamente a liberdade de ir e vir [verso nossa]

72

confrontar aquilo que h de lixo, de renegado, de afastado, em si e em seu entorno e, assim,

vasculhar o lodo que atravanca a mobilidade e a liberdade traos que lhe so inerentes
da vida e dos barcos.
O indivduo descobre, por fim: caminho como sempre caminhei, dentro de mim
rasgando paisagens, sulcando mares, devorando imagens (M, p.637). O conflito existencial
do estranho, entre a movncia e a imobilidade, resolve-se na interioridade do sujeito, no
constante trnsito de sua devassada intimidade.
Ainda sobre O ltimo habitante, o sujeito que solitariamente espera a catstrofe por
dias que so pequenas manchas de cor sem ningum possibilita, em negativo, o paralelo
com um dos arqutipos das representaes da escrita ntima: Robinson Cruso. O personagem
tomado, segundo Clara Rocha, como modelo desse dilogo/monlogo, em que se cruzam
as vozes dum eu dividido por fora do seu isolamento, da sua inquietao, ou ento do seu
excesso (1992, p. 56), Cruso, assim como o ltimo habitante, pe-se a escrever em
situao de extremo insulamento. Contudo, se um o faz no solitrio acto de recomear a
civilizao humana na ilha (1992, p. 55); o outro, a ver incndios que destroem o ltimo
corao do sonho (M, p. 649), no registro de uma raa de cariz decadente o adjetivo
propositado ou de um modo de experimentar o mundo que parece em vias de extino.
Novamente, as palavras de Simmel vem ao auxlio: the stranger is an element of the
group itself, (...) an element whose membership within the group involves both being outside
it and confronting it (1971, p. 144; grifos nossos)68. Portanto, quando Al Berto nos
confidencia: s eu continuo acordado, em viglia. se houvesse agora uma catstrofe eu daria
por ela (M, p. 457; grifos nossos), essa afirmao do sujeito, o nico e, por vezes, o ltimo
que permanece desperto, aponta tanto para uma ateno diferenciada, quanto para uma
testemunha, para um sobrevivente estranho, aquele no qual, em atitude de pertena e
confronto, subsiste um modo particular de vida. Ambos os tpicos remetem relao crtica
com a realidade de que trataremos no prximo captulo deste trabalho.

68

o estranho um elemento do prprio grupo, () um elemento cuja filiao no grupo envolve igualmente ser
externo a ele e confront-lo [verso nossa]

73

4. A REALIDADE EM SINAIS

Falvamos nos processos de autofigurao do sujeito potico. Comecemos, ento, por

retomar Auto-retrato com revlver (M, p.170). Al Berto fala-nos da tessitura de um corpo
ausente, o ofcio da palavra. Expe-nos, ento, a seguinte natureza-morta: estas coisas
cobertas de p sobre a mesa: papis amarrotados, fotografias, cartas interrompidas, objectos
quebrados, sinais tnues de gordura e de fundos de chvena / lpis, cigarros esboroados, o
revlver. O ltimo, elemento dissonante, em leitura de Manuel de Freitas, o objeto
principal, preparado pela enumerao. Acreditava o crtico que o caos s se re-organiza nos
ltimos versos (2005, p. 40), quando o revlver revela-se o gmeo da caneta, recuperando o
motivo de que a escrita uma espcie de suicdio: poderiam as mos trocar de ofcio / o
revlver tingir-se-ia de tinta permanente, o papel apresentaria o terrvel sulco de uma bala.
Acrescentaramos anlise de Freitas alguns detalhes que nos parecem resumir nossas
preocupaes neste terceiro captulo. Como j havamos discutido acerca da intimidade, esse
estranho autorretrato no traz nenhuma descrio do sujeito propriamente. Os objetos que o
cercam, estes nos saltam aos olhos, at mesmo com a ateno minuciosa aos sinais tnues de
gordura e de fundo de chvena. Sua realidade imediata -nos apresentada pelo recurso
enumerativo, o que nos indica o contato fragmentado com ela e um acolhimento, inclusive, de
seus restos, como os cigarros esboroados. Objetos, ateno, enumeraes, fragmentos,
restos: eis um vocabulrio mnimo de nossos interesses.
J adiantamos, a partir de Fernando Guimares (2002, p. 157), como se percebe na
poesia de Al Berto a desconstruo do real totalizante. Pinto do Amaral j havia se
sensibilizado para a situao residual da obra, que se debru[a] sobre restos, despojos,
sobejos de um eros que, embora movedio, sinal de um sujeito explicitamente referido
(1986, p. 4). No se trata apenas de ocorrncia meramente temtica ou meramente formal
como veremos na utilizao de listas e enumeraes.
H uma implicao mais profunda que diz respeito prpria natureza do ato de
escrever e suas limitaes, conforme depoimento do poeta ao Pblico: A primeira verso
um mapa de navegao, tem qualquer coisa de residual: na passagem para o papel algo se
perdeu. preciso reaver isso e esse processo extremamente doloroso (1993, p.8; grifos
nossos). A poesia nasce de um esforo, de um resgate (doloroso e, por vezes, vo) permeado
de lacunas e de sinais; ela mesma algum tipo de resto.
No texto de indicirio ttulo O que resta de uma viagem (AM, p. 12), o sujeito
testemunha que desse tempo de aprendizagem da vida e da escrita (...) sobreviveram

74

escassos cadernos de notas, que sobej[aram] de um gigantesco dirio de viagens. Nesse

gigantesco dirio, espcie de livro-vida, havia poemas, mapas, paisagens, rostos, listas de
lugares, retratos, bilhetes postais, etiquetas, bilhetes de comboio e de avio. Do ato coletor de
sinais, j ele fragmentrio, o que resta ainda mais rareado.
A leitura indireta por sinais demonstrada atravs das constantes aluses a esse
campo semntico, ao qual gostaramos de fazer o recenseamento. Preocupamo-nos em
exemplificar mais detidamente para que se comprovem os desdobramentos lexicais e o arco
de utilizao por toda a obra. Antecipamos que esta ou aquela imagem poderia ocupar outra
categoria, mas o que parece inconteste, independente de categorizaes, o gosto pelo
universo imagtico em sinais. Em duas oportunidades as emendas observadas nos papis do
esplio do poeta revelam a preferncia por este vocbulo: donde nascem indecifrveis
solides por donde nascem indecifrveis sinais e nem um s rumor restar por nem um
s sinal restar (cf. Apndice A, cxs. 30 e 35, respectivamente).
Sinal, nas acepes dicionarizadas que nos interessam, quer dizer: a) movimento,
gesto, manifestao que serve de advertncia, ou que possibilita conhecer, reconhecer ou
prever alguma coisa; b) a impresso deixada por algum ou algo; marca, trao; e c) aquilo que
restou (de alguma coisa que sumiu); vestgio, rastro.
O vocbulo sinais propriamente dito comumente ocorre no primeiro sentido que
destacamos, ou seja, a manifestao que permite reconhecer sobretudo a vida: onde uma
porta enquadra outra porta no se pressentem mais sinais de vida (M, p. 131), lminas doces
para abrir sinais de vida sobre a pele (M, p. 178), viajo / para viver onde os sinais de vida
no magoem (M, p. 337), ningum se apercebeu como perscrutei os rostos espera de um
sinal (M, p. 460) e de resto / j no h sinais visveis de sua passagem, que ser repetido
em de resto, j no se conseguem ler sinais da tua passagem (M, p. 353 e 370,
respectivamente). Est igualmente dito nos versos que servem de ttulo a este trabalho, nos
quais a lentssima decifrao do medo e dos sinais est associada laboriosa travessia da
vida (p. 505). justamente nesta busca pela vida que o sujeito encontra to somente aquilo
que dela restou ou a impresso por ela deixada para utilizarmos as outras duas definies
registradas, as quais passamos a explorar.
No campo de significao da marca, o que est em jogo a ambivalncia daquilo
que vicrio, que est no lugar de algo ou, ainda, daquilo que ndice de algo, mas de alguma
forma dele j esvaziado. Assim como a cicatriz ou a ferida de um corte no o so
propriamente ou assim como, para repetir Clara Rocha, a escrita da vida no vida
propriamente. Como exemplos, recolhemos: as marcas discretas das coisas cortantes (M, p.

75

260), quanto te escavaram o ventre encontraram traos adormecidos (p. 157), apenas
fragmentos rastos tnues de cidades submersas (p. 285), movimento-me de rastos no seio
de cidas galxias (p. 345), h pistas estreitas de animal ferido pelas paredes (M, 517),
gravmos nas portas sinais de reconhecimento, pistas invisveis (M, p. 115), um vestgio
de dor envolve-me (M, p. 533), as palavras se formam a partir de vestgios de silncio (M,
p. 458) e avano pela terra sulcada doutras pegadas (M, p. 487).
Quanto s referncias cicatriz e ferida a primeira, em geral, relacionada com a
escrita; a segunda, com a memria e o tempo: rubra cicatriz de tinta (M, p. 354), onde terei
esquecido a cicatriz azul da escrita? (M, 517), a cicatriz / daquilo que futuros arquelogos
da lngua designaro / por misteriosa violeta serpente nutica (M, p. 469), outras feridas
alastram subitamente no fulcro da memria (M, p. 165), as horas como feridas de aguados
dentes (M, p. 486) e latejando na imperceptvel ferida nocturna (M, p. 523).
Quer seja pela ideia limtrofe de um significante esvaindo-se de seu significado, quer
seja pela ideia dos restos que so afastados do convvio, nosso inventrio recupera no apenas
um repertrio lexical j explorado quando da discusso sobre o abjeto como tambm a
concepo potica de construir-se a partir dele.
Juntamente com runas, os detritos so desdobramento da acepo de restos,
cujo campo explorado por Al Berto alargado e exemplos, os mais variados: levando por
bagagem os detritos dados--costa (M, p. 86), eu bebia / os restos de minha solido (M, p.
278), onde posso afagar os restos carbonizados do corpo (M, p. 515), a viagem que de
manh inicio um sobejo da vida (M, p. 402), com o pouco que me sobejou da juventude
nas mos (M, p. 541), outros corpos de salsugem atravessam o silncio (M, p. 256),
ningum, cinzas, ou talvez nem isso (M, 374), a obra progride sob a cinza clara da noite
(M, p. 524), possuo este resduo de vida estelar (M, p. 270), a fuligem da memria (p.
312), em todos os retratos haver um rastro de ferrugem (M, p. 322), semelhantes a
dejectos dalgum sonho oxidado (M, p. 271) e oxidadas albas (M, p. 508).
Os relacionados runa so: cantamos as runas cantamos o branco vazio da tua
pele (M, p. 124), os pssaros esconderam-se nas casas arruinadas (M, p. 373), os
destroos coloridos da adolescncia (M, p. 119), a violenta viso do mundo / este lento
destroo (M, p. 467), esta paisagem inquietante, um destroo (M, p. 368), pernoita
nos escombros de uma fotografia (D, p. 30), escombros duma paixo (AM, 148), um jogo
de estilhaos tudo que possuo (M, p. 133) e o seu canto, ou estilhaos dele (AM, p. 11)
Por vezes, as metforas aparecem amalgamadas: o corpo arruinado caminha de
vislumbre em vislumbre (p. 231) ou sempre viveste entre resduos de cidades, runas da

76

pele, finos cordis de terra frtil, mistrios... (M, p. 596). Assim como o cadver de
Kristeva, Georg Simmel j ponderava sobre o singular estatuto da runa: ela o stio da vida,
do qual a vida se separou (2005, p. 141). uma situao fronteiria entre o ainda-no e o
no-mais (ibid., p. 138), ou seja, ainda no pura matria, mas j no mais manifestao
da vontade humana. Avancemos nessa direo.
Marc Aug, em Le temps en ruines69, utiliza-se de conceituao muito prxima: a
ruina un paysage, un mixte de nature et de culture qui se perd dans le pass et surgit dans le
prsent comme un signe sans signifi, sans autre signifi, au moins, que le sentiment du temps
qui passe et qui dure la fois (2003, p. 92; grifos nossos). A partir dessa definio, o
antroplogo prope uma analogia com a arte: Les ruines sont le comble de lart dans la
mesure o les multiples passs auxquels elles se rfrent incompltement en redoublent
lenigme et en exacerbent la beaut (ibid., p. 134)70. O contexto histrico das runas, sua
significao plena, irrecupervel; as referncias a esse passado so incompletas, porque j
no mais se subordinam a ele integralmente: as runas, como a arte, possuem uma dimenso
outra, a do enigma, que as torna objetos fascinantes e, nesse aspecto, tambm atemporais.
Parece-nos ser esse o sentido subjacente ao seguinte quadro enumerativo dO Medo:
por todo o lado exploramos runas, mobilirio despedaado, viaturas abandonadas,
elctrodomsticos desfeitos, restos de utenslios, de ossos, de livros, de facas... mas j no nos
lembramos para que serviam (M, p 374; grifos nossos).
As runas, assim, j no constituem mera motivao para lamentar o que declina;
possui, antes, uma vocao pedaggica, pois, continua Aug, elles sont, comme lart, une
invitation sentir le temps (2003, p. 95; grifos nossos), em um mundo, cuja organizao
urbana est baseada na continua substituio, em um prsent indfiniment substituable
(ibid., p. 90)71. Neste mundo em constante acelerao, em sobreposio de um sempre
presente, no h lugar para a runa, no h tempo bastante para o lento processo de
consumao. Contra isso se insurge o propsito de guard[ar] as runas do mundo (AM, p.
80)72.
69

Por deferncia, anotamos as fontes que nos apresentaram as reflexes de Simmel e Aug sobre as runas:
respectivamente, os ensaios Trptico sobre Murilo Mendes de Luiz Costa Lima e Intensificar as imagens de
Nuno Crespo. Ambos constam da bibliografia.
70
uma paisagem, um misto de natureza e de cultura que se perde no passado e surge no presente como um
signo sem significado, sem outro significado, ao menos, que o sentimento ambivalente do tempo que passa e
perdura e As runas assemelham-se arte na medida em que seus mltiplos passados, aos quais se referem
incompletamente, redobram o enigma e exacerbam a beleza [verso nossa]
71
elas so, como a arte, um convite a sentir o tempo e presente indefinidamente substituvel [verso nossa]
72
Sobre o tema, remetemo-nos ao trabalho desenvolvido por Al Berto no mbito do Centro Cultural Emmerico
Nunes, em Sines. Os textos de apresentao s exposies arqueolgicas e fotogrficas so objetos de alguns
comentrios nossos (cf. Apndice A, cx. 16).

77

Nas provas datiloscritas de Horto de Incndio (cf. Apndice A, cx. 33), h uma
emenda ao poema Lisboa (M, p. 624), que bem dimensiona essa ideia: no lugar de sem
saber que o tejo te devora, Al Berto opta por sem saber que o tejo te corri. lenta
corroso das guas, outros exemplos poderiam se juntar: lamber o bolor inocente da insnia
(M, p. 513), o lugar adormece por baixo do bolor imutvel (M, p. 205), a casa protegida
pelo bolor (M, p. 293), no quarto do zinabre e do lcool (M, 606), aprendeu a separar o
nocturno zinabre (M, p. 563), deso os degraus musgosos do ptio (M, p. 515), o tempo
cobre-se de musgo (AM, 96), uma porta em alvenaria d acesso / eira de misteriosos e
profundos limos (M, p. 517) e enquanto a morte tudo corri vagarosamente (M, p. 508).
A preferncia lexical por indicativos do consumo lento, pela deteriorao e no pelo
aniquilamento instantneo apontam para uma vivncia atenta do tempo o que os sinais,
sobretudo na figura da runa, so representativos. Tal qual o contato com a ferida secreta de
que falava Genet, perceber o corpo, a casa, o mundo enquanto runas um processo dorido,
mas o qual a sensibilidade do poeta assume como forma de resistncia.
Se por um lado, os sinais convidam a experincia do tempo, tambm revelam o
trabalho com o mnimo, o desimportante e, nisto, v-se a atualidade desta poesia no estaria
a contido, mutatis mutandis, o grmen da noo de arestas dos poetas sem qualidades73?
Estes restos do cotidiano so convocados em Al Berto em uma constante relao
com os objetos. Sobre isso, como adiantamos, trs pontos interessam: a solido, a ateno e os
prprios objetos.
Quo s preciso estar para se ouvir o estalar noturno das madeiras (p. 291) ou
distinguir os rumores dos objetos (p. 275)? A solido pode no ser apenas temtica, como
examinamos sobre os eptetos do faroleiro, do monge noctvago ou do ltimo habitante.
Alfonso Berardinelli lembra o quanto a situao da solido, o aprofundamento na
singularidade da prpria experincia, pode ter diversos efeitos sobre a linguagem. A
obscuridade poderia advir da situao monolgica, da singularidade, que seria a outra face
de uma autenticidade expressiva prxima sinceridade do dirio, perseguida em solido, na
distncia objetiva do pblico e na recusa intencional do pblico presente (2007, pp. 134-135;
grifos do autor). O crtico italiano tinha em mente o conceito de obscuridade de Hugo
Friedrich, isto , os aspectos que fizeram da lrica moderna, em certa medida,
incompreensvel (1978, p. 16). Ainda que acatemos a sugesto prtica diarstica (ou
73

Referimo-nos ao prefcio-manifesto de Manuel de Freitas e leitura que dele faz Luis Maffei. Conforme
consta do texto antologia Poetas sem qualidades, estes no so (...) limadores das arestas que a vida deveras
tem (FREITAS apud MAFFEI, 2007, pp. 12-13). Ida Alves tambm sublinha a vontade dos poetas de escrever
poesia a partir das experincias do cotidiano, do(s) resto(s), que se encontram na vida diria (2007, p. 118).

78

pseudodiarstica, que o seja) perseguida em solido, no configura-nos o caso de Al Berto,

pelo exposto, como uma poesia dentro dos ditames da lrica moderna em termos discursivos,
mas, antes, em um plano de maior comunicabilidade. um convite ao leitor para que se
aproprie da obra mais pela via dos afetos e menos pela frialdade da anlise impessoal.
Diferentemente de Mallarm e de seus descendentes, todos em greve diante do
mundo hostil, o distanciamento de Al Berto no o faz um poeta inclinado ao investimento das
formas, no maior relevo do significante.
O ensaio de Berardinelli ajuda-nos, destarte, a por em perspectiva esta passagem, na
tpica da solido, das retricas do ensimesmamento no limiar da obscuridade (seu exemplo
maior Gottfried Benn) para as de busca pela expressividade, muitas vezes em linguagem
cotidiana, de um lugar de enunciao autobiogrfico e marginal ou abjeto, para retomarmos
Kristeva , o que leva, no caso de Al Berto, a trazer para a poesia a hibridizao e/ou
simulao dos gneros da escrita ntima.
Essa diferenciao de poticas reflete entendimentos divergentes que expomos no
primeiro captulo desse estudo. Sobre isso, Maulpoix desenvolve o conceito de littrature
arrte, aquela em que, dcroch du monde, le texte soppose lui. J o lirismo do
movimento, como chama o crtico, la stase rhtorique, il oppose la fluence potique. Au
cadrage dobjets isols, il substitue un nouveau sentiment de laffluence du monde sensible
(1998, p. 121 ; grifos nossos)74. Se tomarmos, para efeito de comparao, Francis Ponge e
seus objetos, o que est em jogo em Al Berto no a demora, mas a relao dinmica com
eles da a afirmao: a demora corri o olhar (M, p. 322). Inexiste qualquer esperana de
apreenso da inteireza das coisas, pois o prprio olhar est submetido ao mesmo processo de
corroso que os objetos: os manuscritos ilegveis / a poeira dum olhar preso ao vcio feliz
das palavras (M, p. 349; grifos nossos). No se trata ainda de particularizar os objetos em si
que por vezes sequer so nomeados distintivamente , mas de seu poder relacional, que pe
em debate a vinculao e os limites entre sujeito e objeto.
O indivduo disposto decifrao de sinais h de ser algum solitrio e concentrado,
capaz de compreender o mais nfimo gro de poesia (M, p. 364). Trata-se, diramos, de uma
ateno mope daquele que ignora quase tudo o que se passa em redor / e se movimenta e se
transforma fora / do alcance do olhar (p. 540) ou ainda daquele que os objectos que me
cercavam / conheo bem as suas consistncias texturas e dimenses (p. 344).

74

literatura parada, aquela em que, desligada do mundo, o texto se ope a ele e estase retrica, ele ope a
fluncia potica. Ao enquadramento de objetos isolados, ele substitui um novo sentimento de afluncia do
mundo sensvel [verso nossa]

79

Trata-se de uma ateno extremada, de um ato de conscincia prolongado at mesmo

quando de seu prprio exaurimento. Em entrevista, Al Berto comprazia-se de frase atribuda
Marguerite Youcenar: [Ela] disse que queria morrer de olhos abertos e atenta. O mesmo digo
eu. Mais adiante, torna a repetir: Gostaria, no entanto, de no morrer distrado. (1997a, p.
33). A frase seria, por fim, assimilada obra, sintomaticamente como um dos versos finais de
Morte de Rimbaud: hei-de morrer de olhos abertos, atento ao mnimo rumor, ao mais
pequeno gesto (M, p. 644).
Selecionamos trs maneiras, com perdo do esquematismo, atravs das quais nos
parece mais evidente essa meticulosidade: a) na fixao do pormenor da casa e dos objetos:
o olhar demora-se sobre as geometrias musgosas dos tectos (M, p. 131), conto e reconto os
ns das madeiras (M, p. 226), percorro com a ponta dos dedos a caligrafia enigmtica dos
telhados (M, p. 215), os dedos explorando nervosos as ranhuras da madeira (M, p. 302) e
comi as estrias dos discos (M, p. 344); b) na evocao aos insetos: num dos cantos
inacessveis da casa, as aranhas vo construindo ninhos difanos (p. 170), dois insectos
encontram-se na espiral do voo (M, p. 202), os escaravelhos repetem correrias s arrecuas
(M, p. 271), uma aranha cinzenta, minscula, tece argnteas teias de sombras ao canto do
espelho redondo da cmoda (M, p. 229) e ouo o rumor assustador das formigas que no
pararam (M, p. 273); e c) no exame do prprio corpo: tornou-se absolutamente necessrio
conhecer as texturas da pele, estar atento s contraces dos rgos, dilataes dos orifcios,
contores e sossegos das veias, dos ossos e dos nervos (p. 24), o olhar desce at alcanar
espessuras gelatinosas, brilhos, lquens de rgos inacessveis ao tacto (AM, p. 83) e poro a
poro o dia / larga sobre a pele os perfumes da terra (M, p. 563).
So esses o que chamou em algum lugar de preciosos trabalhos do olhar (M, p. 220).
O olhar desempenha papel importante na lida com a intimidade; o ato primeiro da anlise
ntima: mirar-se a si, o que se estende ao e, inclusive imageticamente, se confunde com o
ambiente domstico: mas no me posso queixar, foi minha a deciso de voltar a viver na
casa. conheo-a milmetro a milmetro, passei a consider-la como um rgo do meu corpo
(M, 226) e a desolao insinua-se at medula das madeiras. o olhar escolhe algumas
imagens da casa, nicos sinais guardados na meticulosa memria de quem com ela viveu
(M, p. 131; grifos nossos). Logo, convm perguntar: nesse labor, o que e como v o poeta?
Queremos nos deter, portanto, na figura de um eu potico, cujo olhar milimtrico e
meticuloso: ele v alm. Ora, no se pode negligenciar o imperativo de ser vidente, de se fazer
vidente, para um sujeito que reivindica tamanha semelhana com Rimbaud a ponto de

80

emprestar-lhe a voz em Morte de Rimbaud e dele se aproximar no destino: tens trinta e

sete anos como Rimbaud / talvez seja tempo de comeares a morrer (M, p. 542).
Novamente, extramos do texto O Faroleiro de Sardo uma metfora para o poeta,
que recobra uma das mais remotas simbologias do ofcio j presente na cegueira de
Homero: Consigo ver no escuro, at onde nenhum homem consegue ver. Continua o texto:
Enquanto no amanhece escrevo o relatrio dirio, e nele anoto, tambm, o que a
imaginao me revelou. Um dia, ningum saber onde comea e acaba a
verdade. Entre a hora de acender e apagar o farol, anoite: passagem de golfinhos
e de sereias, de navios fantasmas, de embarcaes que mal tocam nas vagas,
astros que pousaram sobre o dorso de uma baleia, alcatrazes que se incendeiam,
de repente, em pleno voo. (AM, p. 33; grifos nossos)

O voyant no v apenas o que se lhe manifesta pelos olhos da matria, mas tambm
e, em especial o que a imaginao lhe revela atravs dum desregramento da lgica
cartesiana dos sentidos. Wallace Stevens, herdeiro da imaginao romntica de um Coleridge,
em Angel surround by Paysans, afirmava: Yet I am the necessary angel of earth, / Since, in
my sight, you see the earth again, (1997, p. 423). A viso transfiguradora do poeta, o anjo
necessrio, era capaz de engendrar o mesmo mundo consubstanciado na supreme fiction
da poesia. Al Berto no se divorcia desse entusiasmo: Porque do silncio poroso do anjo
mudo, da fala incandescente do seu olhar que, de quando em quando, surge o poema (AM, p.
55). Seu anjo, contudo, aparece tolhido em sua fala, j exibe uma fragilidade ontolgica. O
olhar do poeta opera sobre o real, mas dele revela o seu lado soturno, se esquecido: Repara,
atravs dos meus olhos descobrirs como a grande tristeza do mundo (D, p. 72).
A poesia j no mais o real verdadeiramente absoluto da famosa formulao de
Novalis. Se no Romantismo, era potencialidade do smbolo e da metfora a criao de uma
realidade outra, absoluta, a contemporaneidade de Al Berto, em contrapartida, detentora do
que chamou Martelo do olhar do alegorista75.
Segundo a crtica, o smbolo prospectivo e totalizante, enquanto a expresso
alegrica retrospectiva, minada em si mesma, enquanto modo de expresso pela
fragmentao e pela descontinuidade (2007, p. 96; grifos da autora). A alegoria, nessa
medida, surge articulada com a experincia de uma temporalidade que o texto no pode
reconverter na experincia crnica pura do instante unitivo (...) e se mantm essencialmente
cronolgica (ibid., p. 97; grifos nossos).

75

A anlise de Martelo centra-se em autores da mais recente poesia portuguesa - tais como Manuel de Freitas,
Luis Quintais e Jos Miguel Silva. A poesia de Al Berto no chega ao extremo de uma linguagem que apenas
registra o que o olhar alegorista capta sem nada lhe acrescentar (2007, p. 103). Parece-nos, no entanto, que,
mesmo em um terreno movedio, Al Berto est em linha de contiguidade com essa produo.

81

A expresso utilizada por Martelo e por ns destacada76 vai ao encontro da vocao

pedaggica das runas conforme explicava Aug. So lies provindas da analogia de
Benjamin, que serve de base terica para o entendimento do alegrico: as alegorias so, no
reino dos pensamentos, o que as runas so no reino das coisas (apud MARTELO, id.)
No resta ao alegorista seno falar a partir da prpria descontinuidade e lanar seu
olhar para um estilhaado mundo sobre o qual no se erigem certezas, apenas runas: um
movimento invisvel atravs de territrios que o olhar mal assinala. Concentro a minha
ateno nesses lugares que a luz no pode alcanar. Lugares escuros onde se escondem
receios antigos e desiluses (AM, p. 28; grifos nossos).
Em Al Berto, o olhar atento , por vezes, fardo extenuante, excessivo: o olhar fugiu
pelos interstcios dos objectos, sinto-me como se tivesse cegado pelo excesso de olhar o
mundo (M, p. 225). sina do insone entregue lucubrao, espcie de doena da
conscincia: antigo como a insnia dos meus trinta e cinco anos (M, p. 333). A ele
relegado o existir frgil, contrrio felicidade e a outras riquezas: felizes aqueles que a
insnia no conhece (M, p. 123), frgil olhar acordado na escurido dos quartos / onde a
insnia no deixa a noite ser perfeita (M, p. 269) e vivemos na humildade de riquezas s
imaginadas / e no terror da insnia (M, p. 477). Neste sentido, possvel associ-la, a
ateno, no s insnia, mas tambm ao medo, no que esse sentimento igualmente se
configura como estado de alerta.
H, por fim, uma dimenso tica a ser aventada: a ateno ainda firmar um
posicionamento tico por meio do qual se preserva a experincia e o cuidado da singularidade
humana. Em entrevista ao Expresso, ao comentar o registro dos acontecimentos pela escrita, o
poeta afirma: ou os vivi atentamente, ou fui deles espectador atento. A antinomia aparece

76

Existe um aspecto do olhar em Al Berto tambm relacionado dita experincia da temporalidade de que
no trataremos, mas interessa-nos ao menos sinalizar: o olhar do poeta enquanto cmera cinematogrfica. O
volume Trabalhos do olhar traz cinco poemas na seo Filmagens bastante representativos dessa veia
albertiana. Em leitura nossa, um dos mais bem conseguidos poemas dentro desse feitio est na seo Alguns
truques de ilusionismo e se chama Truque do gato (M, p. 173). O poema comea com a viso de varais com
roupas, que vo sendo enumeradas ao longo dos versos (trs camisas, dois lenos de assoar, cinco ou seis
lenis, dois panos de cozinha, quatro toalhas de rosto, um vestido e um avental, sete camisas, trs pares de
pegas). Como diferentes enquadramentos, enquanto o olhar passeia por estas roupas, vai se revelando ou se
quisermos, desnudando o flerte entre o sujeito potico e o rapaz de cabelos louros do outro lado da janela.
H ali alguma sugesto de cime pelo gato que por ele acariciado. O eu potico, que ao final tem seu olhar
tornado felino, acaba por matar o animal. O poema faz um interessante cruzamento, como j demonstramos,
do efeito ao vivo da criao material que se reflete na construo textual do poema: quando o gato arranha o
rapaz, o poeta amachuca o papel escrito; quando a folha lanada ao vento, o gato rebenta no cho do
quintal. Assim, nos versos finais sorrio minha fico quotidiana / pego num lpis e recomeo a escrever,
fica explicito o poder criativo do poeta. Atpico em Al Berto, ele figura quase como, para usarmos termos
musicais, um scherzo, um divertimento, em que o poeta exercita, de forma criativa, sua maestria ocular, o uso
das enumeraes dos objetos e a convocao de uma cena afetiva e quotidiana.

82

quando indagado sobre a situao de Portugal e critica o pas que anda distrado a produzir
tais balhanas (1987, p. 54R; grifos nossos)77.
Quando reflete sobre a ateno em Simone Weil, Alfredo Bosi desdobra esta
pedagogia do olhar em dois sentidos: primeiro, como atividade superior da mente; depois,
como princpio estratgico para lutar contra a mquina social (2002, p. 83). O paralelo com a
obra de Al Berto no h de ser completo tendo em vista o cunho religioso em Weil ,
entretanto, parece frtil a sugesto de tomar a categoria da ateno como resistncia a certa
brutalizao dos homens a expresso de Bosi.
Recuperar a humanidade atravs dos objetos no seria, assim, um paradoxo, se dentro
desta dinmica da desautomatizao dos sentidos, se dentro do desejo de no nos
reflectir[mos] mais nos gestos desgastos (M, p. 475), do desejo de encontrar suaves
palavras gravadas no envelhecido estanho dos gestos (M, p. 344). O verso bastante
sinttico: o estanho, metal resistente corroso do tempo, est para os gestos cristalizados
para seguir a metfora mineral , repetidos por condicionamento e mecanizao, sobre os
quais as suaves palavras incidem e procuram desarticular sua existncia viciada pelo uso.
H aqui reminiscncia dos princpios surrealistas em torno do comportamento lrico
como forma de ateno e dos objetos. Ana Balakian, sobre Gnese e perspectiva
artsticas do Surrealismo, ensina que Breton states that the emancipation of the object is the
result of the artists release from the obsession of usage e continua
often the simplest ones are the most enigmatic, the most charged with possible
contacts with our mental activity, so that actually the things surround us are not
really objects but become subjects of our spiritual environment (1986, p. 172)78

ou, em termos poticos, o aparo da caneta imobiliza por trs de cada palavra / o som dos
poucos objectos com que partilhmos a vida (M, p. 334) ou vou tentar um olhar novo sobre
as coisas que partilham a vida comigo (M, p. 372). Genet, em Dirio de um ladro, d-nos
mostra clara desta liberao do utilitarismo dos objetos:
Pensei estar percebendo as coisas com uma evidente lucidez. Tendo, at mesmo
a mais comum, perdido a sua significao habitual, cheguei a imaginar se era
verdade que a gente bebia num copo ou calava um sapato. (...) Creio me
lembrar que tive a revelao de um conhecimento absoluto ao considerar,
segundo o desprendimento luxuoso de que falo, um pregador de roupa
abandonado no arame. (2005, pp. 116)

77

Idntica adjetivao utilizada nos textos de apresentao das exposies do CCEN (cf. Apndice A, cx. 16).
Breton afirma que a emancipao do objeto o resultado da liberao do artista de sua obsesso do uso e
muitas vezes o mais simples so os mais enigmticos, os mais carregados com possveis contatos com nossa
atividade mental, de tal forma que as coisas que nos rodeiam no so objetos, mas tornam-se sujeitos de nosso
ambiente espiritual [verso nossa]
78

83

Em Al Berto, a evidente lucidez, o desprendimento luxuoso, na maioria dos casos,

um gesto predominantemente afetivo. Consta do esplio do poeta (cf. Apndice A, cx. 25) o
nmero 76 da revista Marie Claire, em que pediram a celebridades que exibissem objetos ou
pessoas nos quais gostariam de dar um beijo. Entre depoimentos que escolhiam familiares, Al
Berto seleciona, com algum humor, um aucareiro e justifica: Deixe-me pensar... Um
aucareiro. um objeto precioso na minha vida. O nico que me salva das ressacas.
divertido e delicioso... H uma expresso de que eu me lembro desde mido deixa-me ir ao
aucareiro que adoro (1995, p. 29). Trata-se de um exemplo da estima, para Al Berto, dos
objetos cotidianos, que, inseridos na dinmica de sua rotina e de suas memrias, ganham uma
dimenso outra, afetiva.
Exemplo complementar desse movimento est no poema Esboo de Natureza-Morta
por Juan Gris (cf. as emendas a esse poema em Apndice A, cx. 35, pasta 3) destaquemos
as duas primeiras estrofes (M, p. 432):
o espao entre os objectos pintados
deve ser recriado pelo olhar
lentamente
cubro a tela com manchas cinzentas
spias tmidas claridades arestas de sombra
brancos-de-zurbarn irradiando msticas vises
organizada a obra atribuo nomes
papel garrafa tigela ovos prato toalha
ou talvez ainda outros nomes
outras coisas ainda inexistentes
porque a essncia do fascinante trabalho
est no pulsar de certas ntimas relaes
entre o meu corpo e o mundo que lhe exterior

Lembremos, repetindo Arrigucci, que o gnero aproxima-nos, de forma estilizada,

dos objetos da realidade cotidiana e, ao mesmo tempo, da intimidade pessoal do artista
(1990, p. 28). Novamente aqui os objetos so recriados pelo olhar do sujeito, capaz de
organizar a obra. O que mais interessa para papel garrafa tigela ovos prato toalha no a
descrio precisa de seus atributos fsicos, tampouco o seu uso corrente, mas as ditas ntimas
relaes que possibilitam ao poeta dar tais nomes ou ainda outros nomes. Assim
possvel, como fez Genet, despir os objetos de sua significao ordinria.
Orest Ranum, citado em nossa Apresentao, fala dos objetos-relquia como uma das
primeiras rubricas da intimidade. Chama-os relquias porque, no princpio, maneira dos
santos, guardava-se literalmente uma parte do corpo de quem se foi ntimo (sobretudo uma
mecha de cabelo). O historiador observa que o hbito chegou aos sculos modernos, nos quais
os limites entre o corpo literalmente conservado e seu signo ou lembrana so de uma

84

fragilidade impressionante (1991, p. 237). O excerto abaixo mostra como, mais do que
ignitores de uma memria meticulosa (que reteve o estremecer dos ombros ao enrolares as
mangas), os objetos ultrapassam os limites e tornam-se extenses daquele que com eles
partilhou a vida; so, no paroxismo, o seu prprio substituto:
restam-me os tnis esquecidos, e a cidade evade-se por todos os seus buracos a
camisa deste-ma tu em troca doutra que estivesse limpa. a suja visto-a eu quando
imito a tua voz, e esse estremecer de ombros ao enrolares as mangas. reencontrome depois no cheiro a suor do colarinho. mas os tnis, esses durmo com eles, e
na escurido da imensa cama fodo com os seus buracos (M, p. 141).

H tambm exemplos mais triviais, diramos, de objetos-lembrana79: em que

fotografia escondeste a paixo? em que gaveta esqueceste o leno estampado? em que estante
arrumaste o livro com as violetas secas? (M, p. 372). As flores sero novamente referidas no
poema Livro Antigo, que comea com os versos violetas secas entre pginas de um livro
(M, p. 494). A funo do objeto aloca-se justamente na recusa da utilidade, em sua
magnetizao pela memria sentimental, que, se perdida, parece solapar a existncia mesma
das coisas: penso: nada me pertence aqui, tenho medo deste mobilirio, destes objectos que
evocam uma infncia pouco feliz. que destino dar-lhes? se no consigo lembrar-me de ter
vivido no tempo que evocam (M, p. 226; grifos nossos).
Jean Baudrillard, ao meditar sobre os sistemas dos objetos, pensa-os, primeiramente,
atravs da diviso entre o funcional e o no-funcional. Este ltimo encerra a categoria de
objetos que no se traduzem por um discurso objetivo, mas pela paixo que despertam, a
paixo pelos objectos que guardaste (M, p. 256), pelo seu poder evocativo, atravessarei o
tempo medonho dos objectos que tocaste (M, p. 166). Desta maneira, a posse jamais a de
um utenslio, pois este devolve me ao mundo, sempre a de um objeto abstrado de sua
funo e relacionado ao indivduo (1973, p. 94; grifo do autor).
O filosofo francs refere-se aqui especificamente aos objetos de coleo, que ensejam
a reconstruo de uma totalidade privada. Estar atento aos sinais ainda colecion-los, reunilos e organiz-los. Quando Baudrillard afirma que a atitude colecionista possibilita ao
indivduo um refgio, no qual pode se declinar a si mesmo fora do tempo por meio dos
objetos (1973, p. 104), ele poderia definir certa lrica que tem na objetivao da

79

No nos interessa propriamente discutir o mrito de um ttulo como os rumores dos objectos: alma e adereos
do poeta Al Berto (2005). Nele, Jorge Manuel de Oliveira fotografa objetos pessoais do poeta procurando sua
correspondncia com versos de O Medo. Interessa-nos, antes, duas ideias subjacentes concepo do livro, pois
corroboram o nosso interesse. Parecem-nos indcios tanto da vinculao entre arte e vida assim como da ateno
para os objetos do cotidiano incitados pela poesia de Al Berto. Da o apelo desperto no fotgrafo; da o seu
trabalho transformar estes objetos mnimos do poeta em verdadeiras relquias.

85

subjetividade sua estratgia potica. Este processo-refgio no sobrevivncia em um

objeto:
o que o homem encontra nos objetos no a garantia de sobreviver, a de viver a
partir de ento continuamente em uma forma cclica e controlada o processo de sua
existncia e de ultrapassar assim simbolicamente esta existncia real cujo
acontecimento irreversvel lhe escapa (ibid., pp. 104-105)

Este jogo possessivo serve como dispositivo de equilbrio:

Por se sentir alienado e volatilizado em um discurso social no qual as regras lhe
escapam que o colecionador procura reconstituir um discurso que lhe seja
transparente, j que detm os seus significantes e que o ltimo significado de tal
discurso vem a ser no fundo ele mesmo (ibid., p. 113)

Este um processo, contudo, fadado ao fracasso, j que o sujeito no v que transpe

pura e simplesmente a descontinuidade objetiva aberta em uma descontinuidade subjetiva
fechada (ibid., p. 113). Os objetos so, em sua natureza, demasiadamente concretos e
descontnuos, no constituem linguagem capaz de relacionar-se com o mundo e de ganhar
maior articulao, diferentemente de outras colees como a memria (ibid., p. 114). Susan
Stewart, em On Longing, chega a concluses semelhantes: Although transcendent and
comprehensive in regard to its [da coleo] own context, such knowledge makes it
particularistic and consequently random (1993, p. 161)80.
Se cabvel relacionarmos esta desfuncionalizao dos objetos a uma resistncia ao
discurso social alienante, este sujeito que pass[a] os dias a observar os objetos (M, p. 334)
cairia ingenuamente na armadilha da transposio vazia apontada por Baudrillard? No estaria
ele consciente deste fracasso e, por conseguinte, caberia interrogar pela natureza desta potica
que lista, coleciona e inventaria?
No nos esqueamos que os efeitos de intimidade nessa poesia no podem ser
apreciados sem levarmos em conta a atitude consciente dos mecanismos e de suas tenses,
como no poema de Eras novo ainda (M, p. 293): passei estes anos a colocar as coisas / nos
seus devidos lugares / (...) / agora est tudo arrumado / agito-me em volta das coisas / mas
nada posso corrigir.
Em outras palavras, arrumar no corrigir, alterar em sua essncia. O sujeito que
passou os anos preparando-se, arrumando as coisas, sabe no poder alterar o fatalismo de
uma ausncia prevista, incorrigvel. O ubi sunt revisitado em uma ligao de telefone mostra
o quanto esse contato com o mundo, com o que lhe externo, est condenado falha, falta:
tento saber se ests onde penso existir / uma cidade... ningum responde // onde estars?

80

Ainda que transcendente e compreensvel no tocante ao seu [da coleo] prprio contexto, tal conhecimento o
faz particularizado e consequentemente aleatrio [verso nossa]

86

deste ou do outro lado do telefone? Essa ligao s existir talvez a interrogao na

poesia, deste lado do telefone. Contudo, seja qual for a resposta, seja qual for o esforo
despendido no arranjo: de qualquer maneira no consegui a ligao.
Assim, todo arrumo fatalmente reca na disparidade do cosmos catico, que
comentamos anteriormente, como quem aplica sensatez, equilbrio em preparao para seu
oposto, a insanidade: enumero cuidadosamente os objectos classifico-os / por tamanhos por
texturas por funes / quero deixar tudo arrumado quando a loucura vier (M, p. 534).
Al Berto, para voltarmos ao mecanismo de desfuncionalizao, repetir em outras
passagens: limo as arestas fibrosas dos objectos / arrumo-os pelo quarto, de preferncia nos
cantos / dou-lhes novos nomes, novas funes, suspiro extenuado (M, p. 174), passei o dia
a arrumar objectos, a limp-los do p, a destinar-lhes novas habitaes, novos usos, mas no
realizei nenhum sonho (M, p. 228) e
ponho-me a olhar para os objectos que partilham comigo o quarto e o silncio
imemorial da noite. esqueci o que sabia sobre eles. ainda h pouco surgiam na
memria com outros nomes, outras funes, espalhavam-se desordenadamente
no fundo sombrio do sonho. (p. 230).

Atentemo-nos as observaes finais por ns grifadas. Nesses excertos, ao contrrio do

carter genetiano iluminador, quase epifnico, desligar os objetos do cotidiano, investir-lhes
novos nomes, nada tem de revelao ou apaziguamento para o sujeito, antes o ensombram,
extenuam-no, plasmam sua fragilidade e suas angstias, conforme expresso: Olho para
dentro da casa. Os objetos que toquei esto sozinhos. Mas no h redeno neste olhar sobre a
solido (AM, p. 89). De mesmo teor, citamos: a memria se quebra com os objectos (M,
p. 238), dissolve-se um desastre no escuro interior dos objectos (M, p. 274), anoitece por
dentro dos objectos que evocam tua presena (M, p. 458) ou ainda Agora, no escuro, os
objectos iluminam-se por dentro, tornando clara a nossa solido (AM, p. 72).
Poderamos evocar o conceito rilkiano do Weltinnenraum ou, como resume Jos Paulo
Paes em prefcio de sua traduo, espao interior do mundo, lugar de encontro da
interioridade do homem com a interioridade das coisas (1993, p. 21). Para Pinto do Amaral,
na tentativa do encontro, no regresso ao real, os poetas da dcada de 70 s se sensibilizaram
para a intransponvel distncia, fruto de uma potica que recusa qualquer certeza e vive
sempre nos arredores de uma verdade eternamente fora do alcance (1989, p. 161).
Nessa medida, podemos ler versos como: recolher folhas secas delgadas hastes
quebradas / pedaos de musgo para uma insuspeita coleco (M, p. 261), nos quais a
qualidade dos elementos quer reafirmar a descontinuidade mesma do sujeito, por isso ela no
ganha o cunho constitutivamente serial: faz-se a partir de elementos desconexos que sequer

87

suspeitariam ser coleo. A insuspeita coleco diametralmente oposta coleco de

selos (M, p. 402) do pai em Trs cartas da memria das ndias, figura-tipo da moral mdia,
cerrada na pequena autoridade alienante e subordinada ordem.
Eduardo Prado Coelho vai alm e percebe como esta questo est presente na prpria
natureza de uma linguagem que se pretende acercada temtica e formalmente do real. Assim,
o crtico v uma desencantada coloquialidade, em que o poeta recolhe, numa certa
indiscriminao distrada, fragmentos de um real inacessvel a qualquer projeto de
totalizao (1988, p. 131).
A coloquialidade seria, assim, um dos traos de estilo em sintonia com os temas
tratados. H outro recurso estilstico que nos parece bastante eloquente dessa poesia:
nomeadamente o uso de enumeraes, listas e inventrios ou esplios81.
Os termos de Prado Coelho esto bastante prximos da polvareda de cosas
heterogneas (1961, p. 258) com que Leo Spitzer descrevia a enumerao catica.
Spitzer lembra que o recurso da enumerao no propriamente moderno, mas que
foi, na modernidade, que ele ganhou predicativos consoantes a uma nova configurao do
mundo: La enumeracin haba sido, hasta Whitman, uno de los procedimientos ms eficaces
para describir la perfeccin del mundo creado en alabanza del Creador. Hacer ver esa misma
perfeccin y unidad en el catico mundo moderno era digna tarea del pantesta de Amrica
(ibid., p. 261)82. Segundo o fillogo, em Whitman, apesar da multiplicidade do mundo
moderno, a poesia alava uma sntese. A ruptura tem sua gnese em Rimbaud e seus efeitos
so percebidos na potica, por exemplo, de um Pablo Neruda.
Quando compara Neruda com o espanhol Pedro Salinas, Spitzer atenta para uma
sensvel diferena: todo do que el poeta [Neruda] ve en ese momento, y el desorden en que
lo ve, aparecen, pues, aceptados por l, mientras que Salinas rechaza el desorden, en el cual
81

De antemo, convm expormos as tentativas malogradas no sentido de distinguir estes termos, at para
afastarmos qualquer impresso de tibieza intelectual. As definies dicionarizadas contribuem pouco, nesse
sentido: a lista uma srie; a enumerao, uma contagem ou... tambm uma listagem. O sema [numrico],
portanto, no distintivo. Poderamos pensar, ento, na disposio grfica tendendo a lista ao vertical e a
enumerao ao horizontal. trao pouco preciso se considerado um corpus eminentemente em versos. No se
pode esquecer ainda que enumerao e inventrio so termos j assimilados pela teoria literria e tm,
portanto, suas especificidades dentro do campo. Logo, optamos por utilizar os termos listas e enumeraes
indistintamente tendo como ponto de partida as reflexes do Spitzer. A prpria ideia do inventrio surrealista,
em termos generalizantes, poderia ser entendida como um desdobramento da enumerao catica. A nica
distino que se afigura producente de natureza funcional: o inventrio ou esplio, do qual nos valeremos
adiante, embora tambm uma lista, tem funo especfica ligada ao patrimnio e partilha de bens.
No poderamos nos furtar um registro: a pesquisa de Maria Esther Maciel em seu As ironias da ordem foi
fundamental para o desenvolvimento deste captulo. A referncia completa consta da bibliografia.
82
A enumerao havia sido, at Whitman, um dos procedimentos mais eficazes para descrever a perfeio do
mundo criado semelhana do Criador. Fazer ver uma perfeio e unidade no catico mundo moderno era tarefa
digna do pantesta da Amrica [verso nossa]

88

incluye la vida (ibid., p. 285; grifos nossos)83. Interessa-nos, portanto, como j

demonstramos anteriormente, trilhar essa linha em que a enumerao aceita a desordem como
constituinte da poesia em um mundo fragmentado e heterogneo.
A tcnica enumerativa frequentemente aludida em O Medo: enumero as casas
abandonadas ao sangue dos rpteis (M, p. 296), na exausto da noite dei comigo a enumerar
as coisas amadas (M, p. 132), se algum dia voltar a enumerar as ilhas / e todos os objectos
que amaste (M, p. 287), enumero cuidadosamente os objetos classifico-os / por tamanhos
por texturas por funes (M, p. 534) e senta-se no estremecer da noite enumera / o que lhe
sobejou do adolescente rosto (M, p. 516).
O seu emprego cruza toda a obra. Est nos primeiros pargrafos do atrium de
procura do vento num jardim de agosto: eis a travessia deste corao de mltiplos nomes:
vento, fogo, areia, metamorfose, gua, fria, lucidez, cinzas (M, p. 11); est na ltima seo
de Horto de Incndio, Morte de Rimbaud:
os olhos fecham-se-me com o peso das paixes desfeitas. / imagens, imagens que
se colam ao interior das plpebras imagens de neve e de misria, de cidades
obsessivas, de fome e de violncia, de sangue, de aquedutos, de esperma, de
barcos, de comboios, de gritos... talvez... talvez uma voz. (M, 640)

A enumerao, conceitualmente tomada, o elo pelo qual nossos captulos se tornam

complementares. Como salienta Maria Lcia Lepecki, o recurso, em Al Berto, diz tanto o
mundo de fora quanto o mundo de dentro, sendo aquele apenas convocado porque
responde a uma necessidade interior (1988, s/p). Por conseguinte, a enumerao passa a ser
o mecanismo mais acertado para quem v (e d a ver) a si e ao mundo por meio de fragmentos
(o sujeito e seu olhar em sinais). Donde se percebe o ajuste entre o vocabulrio aqui
aplicado aos objetos e aquele utilizado por Paula Moro para descrever o processo de
autoanlise, de sondagem ntima:
o eu se veja como objeto que possvel estudar e interrogar, procedendo a um
inventrio de traos e componentes; assim, atravs da enumerao, da
acumulao de pormenores, da amplificao ou da explicitao (operaes
mentais e figuras de pensamento), se vo levantando elementos que constituem
uma descrio. (2011, p. 56; grifos nossos)

Prossegue Moro, este processo de busca e de inventrio necessariamente acarreta

uma dimenso temporal e a interposio dos mecanismos da memria (ibid., p. 56). Nesse
mbito, destacamos o pronunciado desejo de registro, de conservao84 com o propsito de
anotar os nomes das areias e das argilas mais profundas / os nomes dos insectos e minerais
83

tudo o que o poeta [Neruda] v nesse momento, e na desordem em que o v, , assim, aceito por ele,
enquanto Salinas rechaa a desordem, na qual inclui a vida [verso nossa]
84
Reportamo-nos interessante lista de animais que consta do esplio de Al Berto (Apndice A, cx. 16, pasta 7).
A lista acompanhava o texto O guardador da ilha. Fizemos algumas observaes sobre isto.

89

(p. 260), o que, de fato, ocorre neste mesmo poema e tambm em entrada de 24 de maro de
1984, dO Medo so duas enumeraes com flores:
anotar os nomes das flores e
suas significaes emblemticas
absintio / amargura, tristeza
asfdelo / corao abandonado
cinerria / dor de corao
glicnia / ternura
junquilho / melancolia
silindra / recordaes (M, p. 260)
o lume das estrelas aquece a memria calejada pelos trabalhos do jardim. As
sombras familiares dos gatos e dos hibiscos. perfume de vero entrando pela
janela: estrago, girassis, gladolos, erva-das-sezes, cilcios-de-monja, aafro,
no-me-esqueas. (M, p. 373)

O recurso das listas relaciona-se com a memria calejada, por isso se anota: de
quando em quando rabiscava um rosto / e listas de nomes que no queria esquecer (M, p.
295). Esta preocupao, no entanto, j reveladora de uma descontinuidade sabida pelo
sujeito potico. Poderamos avanar o raciocnio e afirmar que a prpria natureza das listas
trai, nesse sentido, a sua finalidade. o que nos ensina Jack Goddy quando analisa o uso das
listas desde as primeiras civilizaes a utilizarem a escrita: They do not represent speech
directly. Or rather they stand opposed to the continuity, the flux, the connectedness of the
usual speech forms, that is, conversation, oratory, etc. (1977, p. 81)85. Baudrillard dissertava
sobre as colees enquanto formas pouco articuladas de conhecimento, o mesmo poder-se-ia
dizer a respeito das listas enquanto fixao da memria.
Aproveitemos o ensejo para incluir os inventrios em nossa discusso. Foi um dos
procedimentos surrealista por excelncia na desarticulao da realidade e da sua posterior
reorganizao ou reabilitao atravs da integrao entre mundo externo e interno, cujo
eixo de coerncia o ambiente espiritual do poeta, em expresso de Balakian. Um dos mais
recorrentes exemplos da tcnica na tradio portuguesa o poema O prestidigitador organiza
um espetculo (2008, p. 145) de Cesariny, que abre com os versos:
H um piano carregado de msicas e um banco
h uma voz baixa, agradvel, ao telefone
h retalhos de um roxo muito vivo, bocados de fitas de todas as cores
h pedaos de neve de cristas agudas semelhantes s cristas de gua, no mar

Pensando nos paradigmas do surrealismo portugus sugeridos por Antonio Tabucchi

em especial, a angstia e a desiluso , Perfecto Cuadrado defende a tese de que a perda

85

Elas no representam o discurso diretamente. Alis, elas se opem a continuidade, o fluxo, o concatenamento
das formas usuais de discurso, isto , a conversao, oratria, etc. [verso nossa]

90

da confiana na possibilidade dessa mesma reabilitao [do quotidiano] traduzir-seia, de facto, num abandono igualmente progressivo e paralelo, na produo potica
dos surrealistas portugueses, do recurso ao inventrio como frmula de provocao,
de subverso e de esperana. (2001, p. 306; grifos nossos)

Se assim o , cabe refletirmos sobre o reaparecimento dos inventrios na poesia de Al

Berto. Aparecem mais claramente como esplios, que aqui possuem dinmica oposta a de
Cesariny: j no se trata de desarticular a realidade por si j deveras fragmentada e
descontnua como os objetos , mas do atestado de impossibilidade de emprestar-lhe algum
nexo. Eles nascem a partir da prpria perda da esperana de que nos fala Cuadrado, mas no
so, por isso, menos provocadores e subversivos a sua maneira, como veremos adiante.
Os inventrios j no encontram na poesia um sentido (re)unificador; melanclicos
que o sejam, tampouco lamentam a carncia dessa inteireza. Retomar a noo de alegoria,
conforme desenvolvida por Martelo, permite-nos esclarecer essas mudanas:
no apenas uma viso do mundo provinda da tradio da modernidade esttica
e marcada pela experincia da perda e pela fragilidade ontolgica; a essa viso,
j de si acentuadamente melanclica, vem agora juntar-se um entendimento da
poesia que a faz refm desse mesmo mundo. (2007, p. 86)

A partir dessas lies, extramos novos paradoxos: so enumeraes de ausncias,

colees caticas, listas de esquecimentos, inventrios do desprezvel, arquivos de sujeito
algum. Tais formas e prticas so apropriadas por Al Berto, mas corrompidas nos princpios
em que estas se subordinam propriedade, posse, hierarquizao, ordem,
burocratizao e massificao. Sua poesia utiliza-se das tenses dessas enumeraes para
construir um testemunho contundente contra o esvaziamento da experincia humana.
Para particularizarmos esse quadro geral, selecionamos trs estudos de caso das
enumeraes: a) como proveito de mercadorias, em que se critica a lgica do lucro por
meio de enumeraes em Salsugem e Trabalhos do olhar; b) como pequenos resduos da
memria, no qual se emerge a questo do arquivo de si e da burocratizao da vida; e, por
fim, c) como herana de cinzas, em que os esplios evidenciam, simultaneamente, a prtica
no-acumulativa e a fragilidade do sujeito, que , tambm, a de sua poesia.
Em Salsugem, o uso particularmente frequente: chegava ao porto / descarregava
palavras dialectos estilhaos de concha / espinhas pedaos de corda que na incerteza dos dias /
alinha pelo cais vislumbrado doutro corpo (M, p. 301), a violenta noite das mars arremessa
contra a cama / velhas madeiras restos de vesturios pedaos de corpos / envoltos no coral...
rostos / rgos corrodos pela ferocidade dos peixes (M, p. 303), carregados de madeiras
preciosas pimenta peles almscar / canela prolas animais empalhados / frutos cujos nomes
so difceis de dizer (...) para o descarrego de panos finos jades tabaco marfins cereais / e o

91

amor incerto dalgum homem acabado de chegar (M, p. 306). Estes versos fazem parte do
ciclo cujo poema de abertura anuncia:
aqui te fao os relatos simples
dessas embarcaes perdidas no eco do tempo
cujos nomes e proveito de mercadorias
ainda hoje transitam de solido em solido

Salsugem, assim, apropria-se de um topus da cultura e da tradio literria

portuguesas, que so as navegaes, para, a partir dele, tecer relatos simples, exibir este
trnsito de solido em solido ainda hoje presente. Isso significa revestir o tema de um tom
mais afetivo. dentro desse contexto que as enumeraes, instrumento comum das prticas
mercadolgicas, criticamente incluem, nos poemas, os tradicionais bens de consumo
(madeiras preciosas, pimenta, etc.), mas tambm o restolho das viagens (pedaos de corda e
pedaos de corpos) e at mesmo bens imateriais, emotivos (palavras, dialectos e o amor
incerto dalgum homem).
A descontinuidade inerente s listas, reforada pela falta de pontuao, resgata a
dimenso humana das excurses ultramarinas, nas quais os comrcios se sobrepuseram ao
amor: acostando somente memria dalgum distante lugar / onde o amor largou sobre o
corpo-amante / uma esteira de conhecida e sangrentas mercadorias (M, p. 301).
Em Trs cartas da memria das ndias, a epgrafe da Carta da regio mais frtil (a
meu pai) contraposta da Carta da Flor do Sol (a meu amigo) ambas retiradas de Viagem
de Francisco Pyrard de Laval, de 1679 d exata dimenso dos diferentes valores: enquanto
esta fala da mais excelente flor, smbolo do amor; aquela enumera uma fertilidade que ,
acima de tudo, pecuniria: a regio mais frtil em frutas que h no mundo, as quais so
mui boas e excelentes (...) H tambm grande nmero de elefantes, muita quantidade de
pedras preciosas, como rubins, jacintos, safiras, topzios, granadas, esmeraldas, olhos-de-gato
e outras (M, p. 396). Os poemas, desse modo, emergem como a voz emotiva enfraquecida
nos relatos e na memria de um perodo histrico to simbolicamente atrelado a um discurso
laudatrio das dominaes, da posse e da usura.
Al Berto j havia antes mencionado os vestgios de insones navegaes em outra
enumerao: quando te escavaram o ventre encontraram traos adormecidos doutros povos /
enigmticos colares, prolas corrodas, aos imutveis, escritas dumas outra idade, vestgios
de insones navegaes (M, p. 157). O contexto aqui um pouco outro, mas tambm crtico.

92

As linhas acima citadas esto em seo de Trabalhos do Olhar chamada Mar-de-leva

(sete textos dedicados vila de Sines) 86. Existe nesses poemas, e os versos j destacados o
demonstram, um trabalho daquilo que Al Berto chamou de chamas que nomeiam amigos,
lugares, objectos, arqueologias (M, p. 11). trabalho de arqueologia sentimental87 operada
na intimidade e na poesia conforme repetidas aluses ao verbo escavar: escavo no
corao um poo de sal, para dar de beber ao viajante que fui, palavra a palavra escavo no
corao do texto (M, p. 233) e escavo corpos na flexibilidade das sombras (M, p. 537).
Por esse processo o sujeito perscruta a memria idealizada, talvez dos amigos,
lugares, objectos de uma Sines consumida pela industrializao. Os poemas so, portanto, a
manifestao reativa da raiva do poeta: em meu peito dodo ergue-se esta raiva dos maresde-leva (M, p. 155). Assim como se nomeia o centro ssmico do mundo por perceber seus
estremecimentos, ele tambm a fora irascvel das ondas em seu auge, nos mares-de-leva.
A crtica lgica do lucro petrolfero, da explorao irresponsvel do negro ouro que
atravessa os teus metlicos intestinos (M, p. 157), novamente atm-se em uma esfera
humana da o mecanismo da prosopopeia para estabelecer um dilogo com a cidade:
serpenteiam auto-estradas na paisagem irreconhecvel do teu rosto // (...) ouo o ciciar dos
canaviais dentro do sono, adivinho teu caminhar de beijos no rumor das guas / tuas mos de
neve recolhem conchas, estrelas secretas, luas incendiadas... (M, p. 155).
As enumeraes so um apelo por conservao, como j havamos pontuado, mas
tambm de interpelao da memria. Assim, observamos nova recorrncia do ubi sunt: por
onde andar o Cabecinha? E a Tia Clementina? e o Cisinato? e o Perna-Marota? e a Ti
Carlota? e a Dentinho dOuro? (M, p. 159)
H um sentido de resistncia e de sobrevivncia secreta das coisas, qual o poeta tem
acesso: escuto o lamento das guas e sei que tudo continua vivo no fundo do mar... e no
corao persistente das plantas (M, p. 159). O poeta capaz de escutar o lamento das
guas e a terra capaz de repercutir a sua voz: uma voz lquida arrasta-se no interior dos
meus passos, ecoa pelos recantos ainda vivos do teu corpo (M, p. 161). Esse dilogo ntimo
que curiosamente o poeta parece habilitado a estabelecer tem sua mais expressiva ocorrncia
em nova enumerao, reforada pela anfora de em ti (M, p. 161):
em ti acostam os barcos e a sombra dos grandes navios do mundo
vive o peixe, agitam-se algas e medusas de mil desejos
em ti descansam os pssaros chegados doutras rotas
86

H dois textos de apresentao de exposies que Al Berto organizou quando era diretor do Centro Cultural
Emmerico Nunes. Ambas dedicadas ao resgate e preservao da memria de Sines. Um dos textos, inclusive,
incorpora versos dos poemas que agora comentamos. (cf. Apndice A, cx 16. pasta 2)
87
A imaginria repete os motivos terrestres j discutidos anteriormente no Captulo 2.

93

secam as redes, pe-se o sol

em ti se abandona a ressaca das ondas e o sal dos meus olhos
as rvores inclinadas, os frutos e as dunas
em ti pernoita a seiva cansada das palavras, o suco das ervas e o acar
transparente das camarinhas
em ti cresce o precioso silncio, as ostras doentes e as prolas das mares sem
rumo
em ti se perdem os ventos, a solido do mar e este demorado lamento

O poema, esse demorado lamento, acaba por ser tambm levado pelos ventos. Esse
movimento dispersivo da poesia central no segundo caso de enumeraes que chamamos
pequenos resduos da memria.
O terceiro poema da seo Trabalhos do olhar (M, p. 211) tenta mimetizar o
processo de revelao de uma fotografia as etapas so delimitadas por versos isolados: os
negros surgem flor do papel, os brancos recortam-se intensos, por detrs dos cinzentos
aguados, e, o ltimo, depois bastar meter a folha de papel no fixador e esperar.
A enumerao surge para descrever o que o processo fotogrfico tenta reter:
passo a passo / entro pela cal ferida das casas e desvendo / portas entreabertas
cortinas de riscado objectos polidos pelo uso chitas / ndoas seculares risos
cinzas resduos de comida ossos / mantos de p penumbras mornas onde se
encolhem os gatos / arcos de alvenaria gavetas sem fundo trepadeiras recantos de
urina / ninhos que a curiosidade das crianas largou ao esquecimento

O retrato descrito bem poderia estar em um catlogo de Paulo Nozolino88, amigo e

colaborador de Al Berto. So elementos tipicamente residuais que so apreendidos (restos de
comida, ossos, cinzas, objetos polidos pelo uso) em um ambiente com marcas da falta de
cuidado (ndoas seculares, trepadeiras, urina) e da consumao do tempo (cal ferida, mantos
de p, gavetas sem fundo). Para aquele que guarda as runas do mundo, a fotografia, artifcio
contra a deteriorao, passa, ento, a registr-la. O mbito privado do sujeito, como dir em
outro lugar, destina-se justamente a isso: refugio-me cada vez mais nesta casa destinada
voragem do tempo (M, p. 227).
Notemos como sutilmente a memria afetiva se insinua nos risos e curiosidade das
crianas. A imagem de crianas a mexer no ninho de pssaro, em particular, ser retomada
na entrada de 22 de fevereiro de 1984 dO Medo (pp. 366-367). O mesmo estar de forma
muito mais pronunciada no segundo poema de Quinta de Santa Catarina, em que assistimos
uma ambientao especificamente ancorada, por sua vez, na rememorao da adolescncia:
animais estrangulados, matrias plsticas, um tijolo com os furos cheio de
avencas. um co atropelado, manchas de sangue seco. o fundo do tanque em
cimento, o perfume da roupa lavada. uma sombra debrua-se para o tanque. em
88

Tecemos alguns comentrios comparativos entre as fotografias de Paulo Nozolino e a poesia de Al Berto.
Constam do esplio do poeta cpias de fotografias de Nozolino que motivaram Al Berto na escritura do poema
Visitatione (M, p. 658) (cf. Apndice A, cx. 25).

94

cima da mesa os culos, a rgua que pertenceu ao av, a resma de papel, a colher
em prata lavrada, uma lmpada fundida, gua. mais gua, um envelope molhado,
as canetas, os lpis, a mquina de escrever. tornou-se difcil prever at onde os
olhos conseguem nomear, arquivar, arrumar para sempre os pequenos resduos
da adolescncia. (M, p. 132)

A enumerao extremamente sentimental por sua mincia e especificidade, s vezes

bastante difana como o perfume da roupa lavada. Assim como flashs, cenas so
despertadas e concisamente evocadas a partir de imagens materiais, que funcionam como um
estopim: a morte de um co e manchas de sangue seco ou o tanque em cimento, a sombra
sobre ele e o perfume da roupa lavada. Se por um lado, facilmente reconstituvel a cena da
escrita (os culos, rgua, resma de papel, canetas, mquina de escrever), que coincide com o
momento de rememorao e com o ofcio de nomear, arquivar, arrumar os vestgios das
lembranas, h, por outro lado, elementos de difcil articulao: animais estrangulados,
matrias plsticas e colher de prata lavrada.
A disparidade dos elementos enumerados refora a ausncia, refora a dificuldade em
prever a capacidade dos olhos, isto , nem mesmo apelando a elementos to dessemelhantes
pode-se compor um todo o que existe sero sempre resduos da memria.
Outro exemplo anlogo est em O medo, na entrada de 17 de maio de 1982 (M, pp.
225-227)89. Nesse texto, h uma longa reflexo do sujeito em torno da memria. Recorda-se,
por exemplo, de noites e dias tristes em que nada acontecia, nada, enquanto esperava por
algum amor. Com o passar do tempo, o sujeito percebe: deixei de esperar e hoje sei que amei
muito pouco, e muito mal, em toda a minha adolescncia. No processo de revisitao destas
reminiscncias, o olhar enumerativo vagueia:
a mala de couro vermelho arrumada entre a cama e a mesa-de-cabeceira, a
cadeira, a roupa pelo cho, o espelho que parece no querer enfrentar o meu
cansao. a noite, a memria, a inutilidade da escrita, o estuque fissurado das
paredes onde descubro perfis terrveis. os rumores da casa, o vazio esmagador, o
zumbido laminar do silncio. outra vez eu, deitado, tolhido em cogitaes,
espero que algo acontea...

Como o adolescente, que esperava o amor, o sujeito volta a esperar qualquer

acontecimento em uma existncia que, embora recolha seus mnimos objetos, sente
verdadeiramente o peso do vazio esmagador.
Uma pesquisa nos ocorre no momento em que a viso retrocessiva do poeta
expressamente mira sua adolescncia. Convm, acreditamos, recuperarmos o trabalho
desenvolvido em conjunto pelo psiclogo Mihaly Csikszentmihalyi e pelo socilogo Eugene
Rochberg-Halton publicado em The meaning of things: domestic symbols and the self. A
89

As emendas contidas no esplio indicam que a enumerao desse trecho era ainda maior (cf. cx. 35, pasta 4)

95

pesquisa entrevistou pouco mais de trezentos indivduos americanos, questionando-os sobre a

importncia e significado de objetos domsticos. Os produtos do estudo deram azo para retirar
os objetos de sua aparente neutralidade e relacion-los com o processo de constituio
identitria dos sujeitos: the material environment that surrounds us is rarely neutral; it either
helps the forces of chaos that make life random and disorganized or it helps to give purpose
and direction to ones life (1999, p. 17)90.
Um dos dados mais interessantes desse levantamento foi constatar determinados
movimentos-padro, sugerindo que the meaning of cherished object tends to shift by
adulthood from what one can do with it currently to what one has done with it in the past and
instead of providing information primarily about the personal self, it now speaks more about
other people. Resumem a anlise nas seguintes perguntas: The issue is no longer: Who am
I? What can I do? rather: Where do I fit? How am I related? (ibid., p. 100)91.
Se, por um lado, verdade que a nfase da relao com os objetos passa do seu uso,
propriamente dito, para sua qualidade evocativa ou contemplativa; por outro lado, previsvel
que o comportamento-padro encontrar desvios em um sujeito potico que se autorrepresenta
essencialmente margem. Na passagem dos anos, em que se procura formular os pequenos
resduos da adolescncia, o sujeito ao lidar com os objetos de sua privacidade, encontra,
repetimos, o vazio esmagador, ou seja, s faz responder negativamente s perguntas citadas
sobre os ambientes nos quais se enquadra ou a quais pessoas est intimamente relacionado:
est confuso e definitivamente s (M, p. 291).
As relaes sociais no estabelecem vnculos: acontecem e to logo se convertem em
sinais, vestgios. No poema Truque do meu amigo da rua (M, p. 175), temos notcia de um
encontro fortuito: ao acaso encontrei-te encostado a uma esquina. O ato sexual dele
decorrente em si uma espcie de pertena reconhecendo-te num gemido que tambm me
pertence, no escuro que, porm, logo se esvai com a chegada da manh representada em
nova enumerao:
sorri ao enumerar os restos que a manh encontraria pelo cho
manchas de esperma, tnis esburacados, calas sujssimas, bluso cheio de
autocolantes, pegas encortiadas pelo suor
as cuecas rotas, sujas de merda
e tuas mos, recordo-me
90

o ambiente material que nos cerca raramente neutro; ou ele ajuda as foras do caos que fazem a vida
aleatria e desorganizada ou ajuda a dar propsito e direo a uma vida [verso nossa]
91
o significado dos objetos amados tende a mudar na vida adulta entre aquilo que se pode fazer no presente
para aquilo que se fez no passado; em vez de prover informaes primeiramente sobre o self pessoal, ele nos fala
mais sobre outras pessoas e A questo no mais: Quem sou eu? O que posso fazer?, mas: Onde me
enquadro? A quem estou relacionado? [verso nossa]

96

sobretudo de tuas mos imensas sobre o peito

teu corpo nu, beira da cama, em sossegado sono

Entre os elementos enumerados como os restos esto as mos, sobretudo as

mos do amigo. uma via de mo-dupla, j que tambm o prprio eu potico no poder ser
recuperado nesses objetos, se neles procurado: quando comeares a pensar em mim, ou a
desejar-me ainda, apenas encontrars as arestas escuras dos objectos que me pertenceram
(AM, p. 90; grifos nosso). Quaisquer que sejam as perguntam endereadas aos objetos da
intimidade a resposta jamais ganhar consistncia.
Sob essa perspectiva, cabe resgatar a determinao dos olhos que procuram nomear,
arquivar, arrumar para sempre os pequenos resduos da adolescncia. Algo parecido estar
repetido em outras passagens: e de tudo isto sobreviveu a paixo de arquivar ordenar (M, p.
349) e passei a manh a arquivar correspondncia, recortes de jornais, e a escrever aos
amigos (M, p. 360). Seja ele metaforicamente aplicado intimidade ou literalmente aos
documentos, o arquivo figura a ser considerada.
Philippe Artires lembra o quanto nossa sociedade est assentada no imperativo do
arquivo de si, que est intimamente ligado a um esforo de classificao, organizao e
conservao de papis que comporiam, a princpio, a identidade do sujeito. Como adverte, o
indivduo bem ajustado deve classificar os seus papis; deve, a qualquer momento, estar apto
a apresentar o inventrio deles: seu curriculum vitae (1998, p. 13).
Na mesma direo que encaminhamos o Captulo 2, o historiador francs ressalva o
quanto a inteno autobiogrfica (tomada como uma das prticas de arquivamento de si)
pode perder seu carter normativo e [ceder] na verdade o lugar a um movimento de
subjetivao e prossegue: arquivar a prpria vida se pr no espelho, contrapor imagem
social a imagem ntima de si prprio, e nesse sentido o arquivamento do eu uma prtica de
construo de si mesmo e de resistncia. (1998, p. 11; grifos nossos).
Artires percebe o momento em que o arquivo de si deixa de ser mera burocratizao
da vida. O impulso que ele chamou de inteno biogrfica diz respeito ao processo duplo de
subjetivao desses documentos enquanto fragmentos objetivados de si, que passam a
constituir o campo do auto-inqurito, da construo da subjetividade. Esses papis, portanto,
so animados no sentido forte da palavra pelo sujeito que os conserva. Isto justifica a
noo, em Al Berto, de que a morte do sujeito anula o seu arquivo, subtrai-lhe
extensivamente a vida:
Apenas deseja que no momento em que parar o corao (...) tudo se apague:
manuscritos, livros impressos, fotografias, cartas, bilhete de identidade, registo
de nascimento, etc.

97

E da sua passagem nada reste, absolutamente nada. Nem mesmo a impresso

digital sobre o rosto que o acaso da paixo o fez tocar (AM, pp. 57-58)

H, assim, uma clara insubordinao disciplina do registro e da conservao. Por

isso, at mesmo aquelas gravadas no rosto do Outro amado, as impresses digitais so
esquecidas nos labirnticos arquivos de identificao (p. 353).
Nesse contexto, o nome, o primeiro dos registros cveis, tem carter to voltil
exemplos ocorrem em toda a obra: vidros cintilam nas veias, pulsam enquanto no chegas,
enquanto no me atribuis de novo um nome e me reconheces (M, p. 227), escolho um
nome... ofereo-to (M, p. 258), depois mudaria de nome de casa de cidade de rio (M, p.
322), nomear-te / para recomearmos juntos a vida toda (M, p. 522), e olhas-te no espelho
/ atribuis-te um nome um corpo um gesto (M, p. 613).
Alain Corbin esclarece que, de fundo romntico, acentuou-se e difundiu-se no sculo
XIX a urgncia da identidade individual. Diz ainda que, para alm do desejo de
individualizar, pairava o risco do homnimo e portanto da confuso, incrementado pela
urbanizao (1991, p. 420). Havia, pois, um imperativo j de ordem pragmtica e
institucional que o correr dos sculos, que o aprofundamento da urbanizao foi
aperfeioando, diversificando e transferindo para a irrepetvel e impessoal identificao
numrica. Para Al Berto revela em entrevista a A Phala insurgir-se contra essa ordem
resgatar a humanidade do corpo: Veja-se os tempos que correm, tempos de manipulao e de
enxertia, tempos de metamorfose maligna e hipocrisia. J no h cidados, mas contribuintes
o que quer dizer que o corpo foi substitudo por uma srie de algarismos (1997c, p. 1)
Nomear e deve ser um ato essencialmente afetivo. a carncia dessa dimenso
sentimental que o poeta critica, com certo sarcasmo, em outra declarao do mesmo ano:
Sinto, por outro lado, que no podemos continuar alheados do que nos rodeia.
Entramos numa poca de manipulaes, de enxertos. Pensamos que temos de
salvar as baleias, mas talvez tenhamos primeiro de nos salvar a ns prprios
porque pusemos de lado os afectos. (1997a, p. 32; grifos nossos)

O comentrio tem qualquer consonncia com o que Simmel, j em 1908, percebera

acerca do declnio na capacidade de cultivar os afetos, o que associou a um oposto
desenvolvimento na esfera das coisas: things become more perfected more controlled by an
internal, objective logic tied to their instrumentality; but the supreme cultivation, that of the
subjects, does not increase proportionately (1971, p. 234)92.

92

as coisas tornaram-se mais aperfeioadas e mais controladas por uma lgica interna e objetiva ligada sua
instrumentalidade; mas a cultivao suprema, a dos sujeitos, no cresceu proporcionalmente [verso nossa]

98

So percepes histricas que, em seu princpio gerativo, se coadunam. O processo de

urbanizao e de industrializao durante o sculo XX avanou os processos de
burocratizao ou, ainda, de desumanizao da vida ao mesmo tempo em que se
aperfeioavam as tcnicas de produo.
Dentro dessa dissonncia, observemos, ento, a recorrncia dos inventrios e os
objetos deles constantes: aqui deixo o esplio daquele cuja vida / cintilao de lugares
ntidos // (um pouco de caf, uma carta, um pedao de vidro) (M, p. 317; grifo do autor).
Olhemos igualmente este outro esplio ao final do livro A seguir o deserto (M, p. 350):
eis o esplio:
um papel embrulhando um pedao de sabonete
uns culos de sol
dois lenos sujos de esperma
uma nota de cem escudos com uma morada escrita
um berlinde
duas canetas de tinta permanente
cinco lminas de barbear
uma pgina de livro rasgada
uma faca
um bilhete postal.

Consideramos significante sua localizao do ltimo excerto como se o trmino do

poema coincidisse com o fim do sujeito que expe, afinal, o seu inventrio. O que os itens
desta lista nos revelam a anttese de patrimnio, qual comumente entendido. Contabilizar o
que restou o exato oposto de contabilizar tudo o que foi possvel reunir ao longo de uma
vida de poupanas. Em outras palavras, seus pertences dizem menos sobre a acumulao de
bens, sobre smbolos de ostentao e de status.
Coerentemente, diz necessitar para sua vida do indispensvel para a travessia do
deserto (M, p. 236), ou seja, do mesmo jaez de elementos constituintes dos seus esplios:
eu metia as mos nas algibeiras / onde tacteava tudo o que guardara e possua / um leno
uma caixa de fsforos um bloco de notas (M, p. 407)
Desta forma, convm atentar para o que, na poesia albertiana, est submetido a este
princpio inventariante das listas e enumeraes: ora so objetos os mais nfimos do cotidiano,
o seu resto (uma pgina rasgada, um pedao de vidro, lenos sujos), ora so elementos das
necessidades mais imediatas (sabonete, lminas de barbear) e ora souverins mnimos, itens de
valor provavelmente rememorativo (bilhete postal, berlinde, carta).
Assim, ao mesmo tempo em que se nota uma subverso da ideia de ordem vigente na
sociedade (da o termo esplio aparecer completamente deslocado de seu uso jurdico
costumaz), observa-se tambm o quanto os objetos s ratificam uma falta. Eles desvelam uma

99

intimidade que no lhes transferiu um sentido falacioso de inteireza, mas de ausncia, de

sobra, de restos: um jogo de estilhaos tudo o que possuo (M, p. 133).
So elementos os mais diminutos, no limite de perderem sua materialidade. Por isso, a
herana o outro nome dos esplios ser tida como nula: j no possui nome nem idade
nem heranas (M, p. 571) e J no possuo bens e no prevejo herana nenhuma. Vivo para
a travessia do corpo que me sepultou na memria... o teu (AM, p. 93). So bens incontveis,
imateriais; so frgeis posses da memria assombradas pelo esquecimento, pelo risco
eminente de se esfacelarem feito cinzas: Nomes, rostos, gestos, corpos, lugares... um
monto de cinzas que me deixaste como herana (AM, p. 66)
Em ltima instncia, isto tem a ver com o prprio eu-lrico e sua condio, se falamos
de subjetivao destes objetos, de seu poder sentimental e evocativo. Isto explica a confisso:
a partir desse momento acumulei infindveis cadernos escritos; era esta a nica maneira de
remediar o medo e de no possuir nada, e de ter possudo tudo (M, p. 367; grifos nossos).
No de se estranhar, a seguir o caminhar deste estudo, que a obra literria, os infindveis
cadernos escritos, esteja to acercada da famosa formulao de Fernando Pessoa para o mito:
o nada que tudo.
Uma imagem particular bastante persuasiva nesse sentido: repara / nada mais
possuo / a no ser este recado que hoje segue manchado de finos bagos de rom / repara /
como o corao de papel amareleceu no esquecimento de te amar (M, p. 209). A pergunta a
partir dos versos seria: de fato, j nada possui o sujeito? Ou possui a ateno para as manchas
de finos bagos de rom? Ou possui ainda a experincia da passagem afetiva do tempo no
amarelecido e polissmico corao de papel?
A poesia, esta do olhar alegorista, ainda que despida de seus absolutos ou, melhor,
talvez por estar irremediavelmente confinada nas runas do mundo, o nada que pode
remediar, sem nenhuma sublimidade, o medo da desumanizao ou da banalizao da
experincia. Este o bem que convm reter e que Al Berto o sabia:
caminho pelos textos e reparo em tudo isto. o que comeo deixo inacabado,
como deixarei a vida, tenho certeza, inacabada. o mundo pertenceu-me, a
memria revela-me essa herana, esse bem (...) mas, quando mais tarde
conseguir reparar que a vida vibrou em mim, um instante, terei a certeza de que
nada daquilo me pertenceu. nem mesmo a vida, nenhuma morte. na mesma
posio, reclinado sobre meu frgil corpo, recomeo a escrever. estou de novo
ocupado em esquecer-me. (...) resta-me a perturbao de ter atravessado os dias,
humildemente, sem queixumes. (M, p. 133; grifos nossos)

A poesia o caminho para a posse provisria do mundo em si, uma experincia dos
excessos. O que resta dessa humilde travessia no guarda nenhuma revelao epifnica,
mas deixa a perturbao sinnima de desiquilibro, desordem e comoo, mas tambm de

100

sensao de incmodo e alerta. Esta a advertncia do humano, que, ao reclinar-se sobre o

frgil corpo, na anlise ntima, se torna quanto mais consciente de sua debilidade e, a partir
dela mesma, extrair qualquer felicidade:
nem sequer um amuleto de dentes de tigre ou um sacrrio de estrelas. nem o
frasco de barbitricos que nos contasse o falhado suicdio. // este silncio, a
espera duma carta que nunca chegou. o silncio que fingias. o vento que trazia o
eco surdo dos oceanos. / olhos tristes fulgurando no seio da noite. o vento. o
amargos da tempestade de fustigando terras distantes. / a vida errante / tudo isto
ter pertencido quele que se sente feliz por nada possuir (M, p. 590)

No fragmento acima, transcrito de Luminoso Afogado, temos reiterada mostra desse

nada possudo, que o tudo da poesia, sua matria. Notemos como essa condio no pode
apelar a uma transcendncia (amuleto ou sacrrio), tampouco a resolveria a radical
negao do suicdio (frasco de barbitricos). O tudo isto que pertenceu quele que nada
possui so: o silncio, a carta jamais lida, o vento, o eco surdo, os olhos tristes, a vida
errante. Ora, eles formam, reunidos, um mosaico da lrica albertiana em si; so elementos que
conduzem para a disperso, para a inapreenso e para a experincia melanclica.
Desapoderar-se de tudo incluso o prprio nome , ser apenas a biografia possvel
que escreveu significa que a transposio simblica da linguagem, qual aludimos
relativamente a colees, frustrada; indicia-nos o inamovvel selo da incompletude. Em
emenda de O Medo constante do esplio, substitui biografia possvel est no que conseguiu
escrever por a biografia possvel est no pouco que escrever, o que implica, talvez, a
certeza de que a escrita no ser o bastante, ser ainda deficiente no importa o que consiga
registrar (cf. Apndice A, cx. 35; grifos nossos).
Poderamos at dizer que se verifica um progressivo esvaziamento gravado na obra.
Este no consequncia de uma ndole niilista, mas uma forma, por vezes, de aceitao e de
apaziguamento. Poderamos falar ainda em uma preparao para a morte, de um corpo
pronto:
sou um homem espoliado de todos os bens, de todas as doenas, de todas as
emoes. sou um corpo pronto para a viagem sem regresso, para o crime e para a
morte. sou um homem que se evita, um homem cujo nome se perdeu e cuja
biografia possvel est no pouco que escreveu (M, p. 457)

Analisemos, na direo do encerramento deste captulo, o mais extenso exemplo de

enumerao presente em O Medo:
aceito estas paredes, estes objectos, este sol, esta varanda, este mar, estes braos,
estas mos, este sexo, estes dedos (...) aceito esta dor que me morde, esta escrita,
este corao, estas doenas, estes cabelos, a escassez da fala, este silncio cada
dia maior e mais perturbador, aceito esta cadeira, este livro, este nome, estes
olhos esmagados pela insnia, esta cama vazia, este frio, aceito, aceito, aceito
esta janela, esta msica de vsceras, esta faca, este sussurro, esta ausncia, esta

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imagem desfocada, esta gravata adolescente, este sismo, este grito, estas coxas
sujas de esperma, esta comida, estes cigarros, estes cadernos rabiscados, que no
servem para grande coisa, aceito, aceito a inutilidade de viver, de morrer, de
estar aqui (...), aceito a inutilidade de me reconhecer e de amar, a inutilidade dos
dias (...) aceito o caos e esta mosca que no encontrar sada e morre no calor da
lmpada (...) aceito no possuir nada, no querer nada, aceito, aceito nunca mais
aqui voltar, nunca mais. (M, p. 371; passagens repetidas, em versos, em p. 355)

O indivduo na varanda no contempla apenas o sol e o mar, contempla o seu ntimo

numa espcie de sumrio das idas e vindas de nosso percurso analtico. Com o perdo da
autoparfrase, so elementos dispersos no espao e em sua razo de existir, em suas
inutilidades: o sujeito objetivado em sua memria (gravata adolescente, msica de
vsceras) e no corpo visto e internamente imaginado (braos, mos, dedos, corao,
doenas); as imagens do pequeno demiurgo (o sismo, o caos) e dos objetos de seu ritual
(a escrita, o livro, cadernos rabiscados); a privacidade da casa em sua cotidianidade (paredes,
cama vazia, cadeira, comida, cigarros); a intimidade da experincia (a insnia, o sussurro, a
ausncia, grito, coxas sujas de esperma); e a ateno (a mosca que no encontrar sada),
que pode reunir todos os componentes em uma fingida ordem que, sabemos, restitui o caos.
Assim, se aludimos a uma preparao para a morte, sua aceitao, este canto elegaco
dos esplios tambm, como avalia Maulpoix, lgie de la posie mme, tombeau du
pote, dpouillement de ses oripeaux et mise nu de sa prcarit (1998, p. 147)93. Tamanha
necessidade de listar tantos e to dspares elementos, no reuni-los: aceit-los, todos,
despir-se deles; aceitar no possuir nada. Como disse Al Berto, em outro momento: sou
um feixe de poeira... perdi a consistncia / reclino o corpo de tinta inacessvel dor / sorrio
enfim ao desejo de querer morrer (p. 336).
Poderamos, ento, aproveitar, letra, a expresso do crtico francs: por a nu, chegar
ao corpo despojado de tudo. E, tampouco no corpo, nesse corpo mesmo, em futura autpsia,
ali encontrariam matria orgnica, pois j estaria tornado algo de consistncia nfima, um
feixe de poeira, uma poalha de gua como se a poeira pudesse ser sinal ainda menor:
mas se ao morrer o abrissem ao meio / nada encontrariam / nem vsceras nem ossos nem
sangue / apenas poalha de gua / e a dor da infindvel travessia (M, p. 563).

93

elegia da poesia mesmo, tmulo do poeta, despojamento de seus adornos, por a nu sua precariedade [verso
nossa]

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5. CONSIDERAES FINAIS OU DA TRAVESSIA INDECIFRVEL

Ama como a estrada comea o poema-verso de Cesariny utilizado por ns como
epgrafe do trabalho, que agora se encaminha para alguma forma de concluso. Rilke talvez
tenha razo ao dizer que s o amor pode fazer justia obra de arte. Cesariny talvez tenha
razo ao antever a travessia da estrada e, em seu princpio, enxergar a sorte de amar.
Na Apresentao, destacamos partilha, palavra que julgamos fundamental para
entender a lrica albertiana e que talvez no tenha ganhado o devido relevo no corpo da
dissertao. Repetimos a frmula: falamos, agora, de travessia.
Travessia bifurcada em sendas paralelas e comunicantes: uma delas procurou
investigar o produto da criao; a outra, refletir sobre sua recepo, isto , sobre o ato
investigativo em si. A primeira fala do itinerrio como chave de leitura para uma obra, que
busca manejar os efeitos da intimidade, o esmaecimento de fronteiras e, nesse jogo, oferecenos o trajecto duma vida (...) tantas vezes confund[ido] com a vida dos poemas (Apndice A;
cx. 39). A segunda medita sobre o roteiro da dissertao, tambm ele movido por essa poesia,
entre o ttulo que evoca a decifrao dos sinais e esta provisria concluso que
confidencia uma travessia indecifrvel.
Nesse momento, portanto, almejamos recuperar o decurso de nossas indagaes e a
dificuldade seno impossibilidade de assentar respostas que no apontem, elas mesmas,
para indeterminaes e ambiguidades. Como bem percebeu Rosa Maria Martelo, o essencial
da escrita albertiana no est na dissociao cartesiana entre esse e aquele elemento,
tampouco em sua soma, mas nas tenses geradas pela fina teia de referncias biogrficas,
culturais e artsticas (2010, p. 81; grifos nossos).
Tomamos, como hiptese inicial, identificar a forma pela qual a intimidade
manifestava-se na obra de Al Berto, a maneira que era por ele trabalhada. A intimidade com a
obra, por sua vez, impele-nos a admitir que ela se manifesta pela ausncia, que ele a trabalha
pela fuga: um homem que se evita (M, p. 457), um eterno fugitivo (M, p. 20). Da o texto, em
sua estratgia expositiva, tantas vezes evocar um procedimento potico, um recurso estilstico,
um paradigma histrico-literrio, um enfoque terico para, em seguida, emend-lo, ressalvlo ou neg-lo.
O que buscamos discutir, assim, a possibilidade de uma escritura da intimidade
apresentada paradoxal e simultaneamente enquanto presena e ausncia do real, enquanto
afirmao e negao de uma subjetividade, enquanto assimilao e deslocamento dos lugares
cannicos das escritas de si. Em tais circunstncias, interessava-nos problematizar

103

predicativos que to facilmente podem ser atribudos obra tais como, por exemplo,
autobiogrfico, confessional e narcsico.
Muitos rtulos da histografia literria sondaram a pesquisa, muitos foram os
hipotticos enquadramentos; todos serviram como pontos de partida operativos, nenhum se
guiou por um esprito taxinomista. A primeira pgina de O Medo, precisamente ela, j
denuncia a travessia deste corao de mltiplos nomes (M, p. 11). Da dizermos: em certo
sentido, foi neorromntico; em certo sentido, neodecadentista; em certo sentido, neorrealista;
em certo sentido, surrealista. Talvez Al Berto seja, afinal, um certo sentido. Sentido de
resistncia em dupla acepo: a de conservar-se firme frente s classificaes e a de,
criticamente, opor-se ao que julgou as falhas e mazelas do seu tempo.
Sua poesia fez do prprio esprito saturnino o posto avanado para suportar a
melanclica travessia do mundo (AM, p. 59). Na lama dessa trincheira, ps-se a ouvir o
marulhar lodoso da alma (M, p. 371). Em nome dessa ausculta ntima do mundo e de si, quer
a tomasse como ofcio, quer a entendesse como destino, ou ambos, a figura do poeta
permaneceu s e atenta, manteve-se em insone viglia.
Essa gesta no se pretendeu altiva: no h esplios, mas estilhaos e escombros. A
obra oscila entre as indagaes: o que resta a poesia?, seja ela a nica mentira possvel,
um vcio ou um refgio provisrio; e a poesia o que resta?, em suas enumeraes de
fragmentos, em sua defasagem com o real e a vida.
Para ambas as questes, Al Berto responde: ao fim e ao cabo, no resta nada, seno a
perturbao de ter atravessado os dias, humildemente, sem queixumes (M, p. 457). Ora,
essa perturbao enforma a obra em sua capacidade de desequilibrar a ordem, de fazer perder
a serenidade e o controle; uma espcie de comoo.
Em seu discurso de agradecimento ao prmio do Pen Club, o poeta acreditava que o
reconhecimento no viria exatamente da obra, mas, antes, de sua comoo (Apndice A; cx
39). Acreditamos que tinha em mente o gesto que com-move, isto , que se move com o
Outro, que o toca e o incita. Ou ainda o gesto pattico que apela s emoes, aos afetos,
perturbando-os, provocando-os.
Nesse sentido, Al Berto nos apresenta: aqui est a paixo de quem atravessa a noite
(M, p. 323). Dessa travessia noturna, provm o pathos o ganho pela intensidade, pelo
excesso, que o sujeito potico persegue encenado, dramatizado pelo texto-corpo.
Paixo tambm via dolorosa, a dor da infindvel travessia (M, p. 563), em seu
constante estado de trnsito, j no daquele que um dia a produziu, mas dos que se comovem
com a obra, dos que incessantemente nela se lanam e com ela debatem, dos que, por fim,

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optam por circum-naveg-la e reconhecem o valor da aventura no insondvel enigma de

escrever para [se] manter vivo (M, p. 279).
A laboriosa travessia da vida (M, p. 505) uma opo, um programa, uma arte
potica. Ela impe o enfrentamento pelo excesso, a lida com o que no se controla, ordena,
retm. Implica perenes convergncias e disperses, presenas e ausncias o chiaroscuro que
habita o recndito corao dessa existncia de papel.
Al Berto traz, em um poema esquecido, a imagem do rosto gmeo da mscara que
nos esconde (M, p. 475). Diramos ainda que a mscara e o rosto so gmeos siameses to
intimamente ligados, que a tentativa de decomposio analtica ocasionaria, fatalmente, a
morte de um deles. Para, novamente, repetir Rosa Martelo, h qualquer coisa de
essencialmente inextricvel nesse jogo, nessas tenses.
Quando questionado sobre qual seria o poema de amor mais extraordinrio que
conhecia, Al Berto lembra dois versos de Cesariny: Em todas as ruas te encontro / Em todas
as ruas te perco. Aplicamo-nos a seguir os rastros do poema que Al Berto, este que [se]
ergue, humano, e vai pelas ruas (M, p. 232). Nelas o encontramos, nelas o perdemos.
Vestgios do sujeito e suas figuraes/fulguraes, vestgios da realidade e suas runas
eis o inventrio possvel da poesia. Repetimos: ergue-se e vai. Porque, como Riobaldo, bem
sabe: Existe homem humano. Travessia.

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6. BIBLIOGRAFIA

6.1 Corpus literrio e entrevistas de Al Berto

AL BERTO. O Medo (trabalho potico 1974-1997). Lisboa: Assrio & Alvim, 2009.
______. Lunrio. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
______. Dispersos. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007.
______. O Anjo Mudo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2012.
______. Os nons e a noite do mundo. In: Expresso, Lisboa, 17 de out., 1987.
______. Sou um homem insone. In: Jornal de Letras, Lisboa, 19 de out., 1987a.
______. Al Berto: uma entrevista sem fim.... In: Dirio de Lisboa, Lisboa, 27 de jan., 1989.
______. [Entrevista]. Ler: livros e leitores, Lisboa, n.5, 1989a.
______. Aprendo a odiar meus inimigos. In: Pblico, Lisboa, 15 de jan., 1991.
______. H gente demais a escrever poesia. In: Pblico, Lisboa, 22 de out. 1993
______. At ao extremo. In: Dirio de Notcias, Lisboa, 20 de mar., 1994.
______. O poeta como viajante. In: Jornal de Letras, Lisboa, 23 de abr., 1997.
______. Dor e silncio das ruas vazias. In: Dirio de Notcias, Lisboa, 26 de abr., 1997a.
______. A um Deus desconhecido. In: Expresso, Lisboa, 31 de mai., 1997b.
______. [Entrevista]. A Phala, Lisboa, n 54, Maro, 1997c.

6.2 Bibliografia sobre Al Berto

6.2.1. Livros, captulos de livros e artigos

ANGHEL, Golgona. "Al Berto Oral" in AL BERTO, O ltimo corao do sonho (org. Jorge
Reis-S). Vila Nova de Famalico: Quasi Edies, 2006.
AMARAL, Fernando Pinto do. O mosaico fluido. Lisboa: Assrio & Alvin, 1991.
______. O regresso ao sentido. In: A Phala. Lisboa: Assrio & Alvim, 1988.
______. Al Berto: a partir do deserto. In: Jornal de Letras, Lisboa, 13 de jul, 1986.
CATTANEO, Carlo Vittorio. Al Berto / Salsugem. In: Colquio/Letras, Lisboa, n.91, 1986.
COELHO, Eduardo Prado. A noite do mundo. Lisboa: IN-CM, 1988.
FERREIRA, Lusa, Retratos e poemas. Lisboa: Teorema, 1998.
FREITAS, Manuel de. Me, Myself and I. Lisboa: Assrio & Alvin, 2005.
______. A noite dos espelhos. Lisboa: frenesi, 1999.

106

GUERREIRO, Antnio. Palavras que embriagam in Expresso, Lisboa, 7 de fev, 1998.

GUIMARES, Fernando. A Poesia Contempornea Portuguesa. Vila Nova de Famalico:
Edies Quasi, 2002.
______. Uma herana invisvel: algumas notas para uma possvel aproximao entre Jos
Rgio e Al Berto. In: Colquio/Letras, Lisboa, n.173, 2010. pp. 20-36.
JDICE, Nuno. Viagem por um sculo da literatura portuguesa. Lisboa: Editora Relgio
d'gua, 1997.
LEPECKI, Maria Lcia. O Medo: temas obsessivos do conta de um imaginrio. In: Dirio
de Notcias, 29 de mai, 1988.
LUGARINHO, Mrio. Al Berto: in memoriam, the lusitanian queer principle. In:
ARENAS, Fernando; QUILAN, Susan (orgs.). Lusosex: gender and sexuality at the
Portuguese-speaking world. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. p. 276-299
______. Al Berto: poesia e experincia. In: Colquio/Letras, Lisboa, n.173, 2010. p. 11-19
MAGALHES, Joaquim Manuel. Os dois crepsculos. Lisboa: A Regra do Jogo, 1981.
______. Um pouco da morte. Lisboa: Presena, 1989.
MARTINHO, Fernando J. B. Dez anos de literatura portuguesa (1974-1984): poesia. In:
Colquio/Letras, Lisboa, n. 78, 1984. pp.17-29
MARTELO, Rosa Maria. Vidro do mesmo vidro. Porto: Campo das Letras, 2007.
______. Em parte incerta. Porto, Campo das Letras: 2004
______. "Uma escrita da luz e da sombra". In: PINHARANDA, Joo (org.). A secreta vida
das palavras. Sines: Centro Cultural Emmerico Nunes, 2010.
MORO, Paula. Al Berto / A secreta vida das imagens. In: Colquio/Letras, Lisboa,
n.129/130, 1993. p. 252
NAVA, Lus Miguel. Ensaios reunidos. Lisboa: Assrio & Alvin, 2004.
OLIVEIRA, Jorge Manuel de. os rumores dos objectos. Lisboa: Atlntida, 2005.
PEREIRA, Edgar. Portugal poetas do fim do milnio. BH: Editora UFMG: 1999.
PITTA, Eduardo. Al Berto / O Medo. Trabalho Potico. In: Colquio/Letras, Lisboa,
n.129/130, 1993. p. 250-252
______. Al Berto: o ersatz da runa. In: FERREIRA, Antnio Manuel (coord.). Escrever a
Runa. Aveiro: Universidade de Aveiro, 2006. pp. 39-46.
REIS, Carlos. Histria Crtica da Literatura Portuguesa. Do Neo-Realismo ao PostModernismo. Lisboa/So Paulo: Verbo, 2005.
ROSA, Antnio Ramos. A Parede Azul. Lisboa: Caminho, 1991.
RUBIM, Gustavo. Uma falha no meio do nome. In: Pblico, Lisboa, 22 de jun, 1997.

107

SASAKI, Leonardo de Barros. Todos os medos o medo: Al Berto e as inquietaes da psmodernidade. In: Revista Desassossego, So Paulo, n. 4, 2011.
______. Trs sombras: Al Berto, Cesariny e (a espreita de) Genet. In: Revista do Centro de
Estudos Portugueses, Belo Horizonte, v.31, n. 46, jul.-dez., 2011.
______. Al Berto, suspenso neste fin-de-sicle. In: Anais do XXIII Congresso Internacional
da Associao de Professores de Literatura Portuguesa. So Lus: UFMA, 2012.

6.2.2. Dissertaes de Mestrado e Teses de Doutorado

ANGHEL, Golgona. A metafsica do medo: leituras da obra de Al Berto. Lisboa: FLUL,
2008. Tese. (Doutorado em Estudos Literrios)
CASTRO, Maria David Neves. Auto-retrato e construo da subjectividade na poesia de Al
Berto. Porto: FLUP, 2005. (Dissertao de Mestrado em Literatura Portuguesa e Francesa)
DI MEGLIO, Valeria. Os cantos da fotografia em Lunrio de Al Berto. Lisboa: FLUL, 2005.
(Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios)
GUIMARES, Gustavo Cerqueira. Espao, corpo e escrita em Al Berto: procura do vento
no jardim dagosto. BH: UFMG, 2005. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios)
INACIO, Emerson da Cruz. A herana invisvel: ecos da Literatura Viva na poesia de Al
Berto. RJ: UFRJ, 2006. Tese (Doutorado em Letras Vernculas)
ORNELLAS, Sandro Santos. Derivas do texto, derivas da vida. Salvador: UFBA, 2005. Tese
(Doutorado em Letras e Lingustica)
PEQUENO, Tatiana. Al Berto e a potica da vertigem: notas sobre Horto de Incndio. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2006. Dissertao (Mestrado em Letras Vernculas)
SOUSA, Aleksandra dos Santos. Rumor dos corpos: subjetividade e cultura em Al Berto.
Belo Horizonte: UFMG, 2006. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios)

6.3. Bibliografia de outras obras literrias

CESARINY, Mrio. Pena Capital. Lisboa: Assrio & Alvim, 1982.
______. Manual de Prestidigitao. Lisboa: Assrio & Alvim, 2008.
GENET, Jean. Nossa Senhora das Flores. So Paulo: Crculo do Livro, 1986.
______. Dirio de um ladro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
______. O ateli de Giacometti. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.
RILKE, R. M.. Poemas (trad. e pref. Jos Paulo Paes). SP: Companhia das Letras, 1993.
______. Cartas a um jovem de poeta. RJ: Editora Globo, 1986.
RIMBAUD. Oeuvres compltes. Paris: Gallimard, 1972.

108

STEVENS, Wallace. Collected Poetry and Prose. New York: Library of America, 1997.

6.4. Bibliografia sobre Intimidade, Privacidade e Escritas de si

ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
ARTIRES, Philippe. Arquivar a prpria vida. In Estudos Histricos: Arquivos Pessoais.
Rio de Janeiro: FGV, vol. 11, n. 21, p.9-34, 1998.
BJAR. Helena. El mbito intimo. Madrid: Alianza, 1988.
CATELLI, Nora. En la era de la intimidad, seguido de: El espacio autobiogrfico. Rosario:
Beatriz Viterbo Editora, 2007.
CORBIN, Alain. O segredo do indivduo. In: PERROT, Michelle et al. Histria da Vida
Privada: da Revoluo Francesa Primeira Guerra. v. 4 So Paulo: Cia das Letras, 1991.
DUBY, Georges. A emergncia do indivduo. In. ARIS, Philippe et al. Histria da Vida
Privada: da Europa feudal Renascena. v. 2, So Paulo: Cia das Letras, 1990.
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: Ditos e Escritos V: tica, Sexualidade, Poltica.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
GIRARD, Alain. volution sociale et naissance de l'intime. In: Intime, Intimit, Intimisme.
Lille: ditions Universitaires de Lile III, 1976.
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada
etnogrfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007
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LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2006.
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111

APNDICE A

DEVASSAR O CORPO DE TINTA: LEVANTAMENTO E ANLISE DO ESPLIO DE

AL BERTO

APRESENTAO

consenso na crtica portuguesa o lugar destacado da obra de Al Berto no contexto da

dcada de setenta e oitenta e sua influncia decisiva nas geraes subsequentes (AMARAL,
1991; BARRENTO, 2000; COELHO, 1988; GUIMARES, 2002; MARTELO, 2007). Nuno
Jdice, leitor pouco dado a hiprboles, chega a sentenciar: o que fica o homem que soube
impor o seu lugar, e se mantm como o ltimo grande poeta do sculo XX (2007, p. 69)
Al Berto, entretanto, tem ainda um nmero reduzido de trabalhos acadmicos
brasileiros. De que temos conhecimento, so trs dissertaes de mestrado (GUIMARES,
2005; PEQUENO, 2006; SOUSA, 2006) e duas teses de doutoramento (INCIO, 2006;
ORNELLAS, 2006) sendo os dois ltimos trabalhos comparativos. No h pesquisa
concluda na Universidade de So Paulo. No se tem notcia, tampouco, do material constante
de seu esplio, depositado desde 2006 na Biblioteca Nacional de Portugal. Sua circulao, no
mbito editorial brasileiro, inexiste.
O esplio do poeta composto por 44 caixas. As catorze primeiras bem como as de
nmero 41, 42, e 44 esto interditadas at 2017 por se tratarem de correspondncia e de
dirios ntimos. As caixas de nmero 18 a 26 trazem basicamente: a) tradues das obras de
Al Berto para outros idiomas; b) revistas em que foram publicados textos do poeta na poca,
dispersos; posteriormente, em sua maioria, recolhidos em O Medo (2009), o Anjo Mudo
(1993) e Dispersos (2007); e c) recortes de imprensa em que h comentrios sobre a obra.
Quanto a esse conjunto de material, recenseamos apenas os de difcil acesso por outros meios
(catlogos de exposio, por exemplo).
Nosso levantamento norteou-se por trs objetivos: a apreciao de documentos
inditos; a comparao de diferentes verses de escritos que prioritariamente compem o
corpus da pesquisa; e o mapeamento interdiscursivo de referncias literrias (sobretudo
atravs de citaes e epgrafes preteridas na publicao). Tais objetivos justificam-se pela
tentativa de aprofundar os dois temas da intimidade tratados na dissertao: a
autorrepresentao (ou seja, a forma como o sujeito constitui-se textualmente por meio de

112

um processo que abarca, inclusive, o dilogo com certa tradio literria) e o uso, enquanto
procedimento potico, das enumeraes, listas e inventrios (o que perpassa a noo
tensionada de ordem/desordem e a tematizao dos objetos cotidianos).
As citaes de manuscritos no tm pretenses filolgicas no sentido de seu
estabelecimento e edio carecemos de autorizao e rigor para tal. As notas, sempre
indicadas por colchetes, querem to somente preservar alguma fidelidade da memria da
escritura, j que estes documentos, infelizmente, no podem ser reproduzidos.
Tendo por base os objetivos mencionados, abaixo esto a descrio comentada e
alguma anlise crtica, quando convier, do material levantado no esplio do poeta.

ESPLIO

1.2.

E49 cx. 15 pasta 1: LUNA-PARK

Na p. 79, intitulada 2. Le plus grand calligraphe/1975 h epgrafe datilografada

posteriormente rasurada de Mrio Cesariny: (...) s o momento da criao linguagem,

tudo o mais bao, no diz, pertence ao sono das espcies, mesmo quando dormem
inteligentemente.
Na p. 85, h uma colagem, em que no topo l-se Ce qui reste. Dela consta uma foto
de Al Berto e, prxima a ela, uma lista de ilustraes de objetos, com a etiqueta Archive. Os
objetos so, pela ordem: uma bituca de cigarro, um aparente vidro de perfume, um brinco,
uma figa, uma joia, um recorte de Tarzan desenhado, um cadeado, uma chave, outro brinco, a
cabea de um cavalo, um p de sapato, um chaveiro e um par de culos escuros. Os herdeiros
no autorizaram reproduo desse material, por ser alvo de futura reedio.

1.3.

E49 cx. 16 pasta 2 - Exposio Recordao de Sines

Texto datilografado de apresentao para exposio Recordao de Sines. Assinado

por Alberto R. Pidwell Tavares de 1982. Comentamos alguns excertos desse texto:

(...) No nos foi fcil reunir o material necessrio, nem cmodo ter de escolher
naquele a que tivemos acesso. O resultado surge-nos um pouco desordenado.
Mas, tambm a vida feita de imperceptveis desordens; assim, resolvemos
guardar o que a desordem tem por vezes de espontneo, de profundamente vivo.
(...)

113

Observa-se a opo ou preferncia pela desordem que constitutiva da vida

e, em geral, ignorada. Tal noo tem implicaes poticas observveis, por exemplo,
no uso da simulao diarstica e sua fragmentao, e no aparecimento problemtico de
listas e enumeraes. O que est em jogo parece ser a busca do espontneo e do
profundamente vivo atravs de uma (falsa) ordem que espelhe ou, se preferirmos,
abarque a desordem.
(...) Pousar o olhar sobre o passado a maior parte das vezes triste e angustiante.
(...). Se pensarmos em perspectivas para experimentar e entender o mundo e no
apenas para rememorar o passado , o olhar de Al Berto ter sempre essa dominante
saturnina.
(...) Perderemos esse equilbrio entre o corpo e a terra. Porque, o que destri a terra,
destri o corpo (...) Esta frase ser repetida, literalmente, em texto de O anjo mudo
(AM, p. 29) e tambm em O Medo: como precria a harmonia entre o corao e a
terra (M, p. 482). Esse profundo senso (perdido) de imbricao entre a terra e homem
sobretudo sua dimenso corprea perceptvel na imaginria albertiana (como em
sou o centro ssmico do mundo ou encosto a cabea terra, ouo o estremecer de
um astro sepultado na mina da respirao. (M, p. 484 e p. 232 respectivamente). Vale
lembrar, seguindo Bachelard (1990), que as imagens terrestres esto ligadas
intimidade do sujeito.
(...) Se a exposio conseguir prender o olhar de alguns, tantas vezes distrado, para o
que nos rodeia e vive lado a lado com todos ns. (...). O olhar tantas vezes distrado
contrape-se ao do poeta sempre alerta, sempre atento. (cf. Captulo 3)

1.4.

E49 cx. 16 pasta 2 Levantamento Cultural de Sines: uma perspectiva

Texto datilografado de 20 de outubro de 1983 para apresentao de exposio.

Assinado por Alberto R. Pidwell Tavares de ttulo Reencontrar. A recolha e a
documentao ficaram a cargo do Ncleo Cultural da Cmara Municipal de Sines; e a
montagem, do Museu de Arqueologia e Etnografia da Assembleia Distrital de Setbal.
Seguem alguns excertos:
(...) preservar, reconstruir, iniciar pistas, desvendar vestgios, recolher, reanimar
Aquilo que parece irremediavelmente perdido...
... com a humildade de nossos conhecimentos, com a sensibilidade diferente de
cada um, com a memria das pessoas

114

E sobretudo a URGNCIA, contribuiu para que adquirssemos essa lenta paixo

de arquivar
registrar, fotografar, anotar, gravar, ouvir, perscrutar, deduzir
.... assim nos movemos, quase silenciosamente, atentos
aos ltimos resduos da nossa memria colectiva... (...)

A lenta paixo de arquivar ser repetida no livro A seguir o deserto (M, p. 349).
Aqui, aparece com adjetivao cara Al Berto quando se trata do trabalho potico (assim
como em a lentssima decifrao do medo e dos sinais (M, p. 505). Isso nos remete ao
binmio velocidade/desacelerao apontado por Rosa Maria Martelo a partir de Paul Virilio
(2004, pp. 185-200).
A ideia da ateno novamente recuperada nesse fragmento, ligada, como comum
em Al Berto, a vocbulos tais quais pistas, vestgios e resduos, que, por sua vez,
reforam a recusa por (ou impossibilidade de) um sentido totalizante seja da arte, da
memria ou do sujeito. No segundo excerto selecionado, a mesma noo evidenciada nos
sinais dos bosques ceifados:
(...) na memria doem os sinais dos bosques ceifados, as dunas arrasadas e
algumas casas abandonadas
a memria hoje uma ferida que lateja ao fundo da insnia
... escavaremos o cho, procurarem essas razes em pedra cinzelada, objectos da
vida simples doutros povos, preciosas navegaes
Procuraremos a velha dana roda dum mastro, rodopiaremos com uma quadra
de alegria na boca
... tentaremos esquecer a morte que se insinua em permanecia
E que de to presente j no lhe sentimos o cheiro... (...)

Junto ao texto, est a lista de peas que presumidamente foram expostas tais como
artefatos romanos, agulhas de costura, toalhas, instrumentos de trabalho de carpinteiro,
sapateiro, barbeiro, etc. Disso, depreende-se, por um lado, o interesse pelos objectos da vida
simples observado tambm na prxis potica de Al Berto como j sinalizado no terceiro
captulo da dissertao e, por outro, uma espcie de homenagem sabedoria dos remotos
ofcios (M, p. 334), a qual o poeta constatava a perda.
conveniente observar como os trabalhos desenvolvidos por Al Berto no mbito do
Centro Cultural Emmerico Nunes, em Sines, imbricam-se com sua prpria produo literria,
haja vista que, apesar do carter mais assumidamente potico, o documento autografo e traz
a assinatura de Alberto Pidwell Tavares. No procuramos com isso insinuar um nexo de
causa/efeito, mas demonstrar interseces que iluminem ambas as atividades do poeta.
O texto para a exposio de 1983 ecoa versos de poemas de Mar-de-leva (sete textos
dedicados vila de Sines) concebido em 1976, mas publicado apenas em 1980. O segundo

115

excerto acima citado, por exemplo, constam, com algumas modificaes, dos poemas 1, 2 e 4
do livro (M, p. 155, 157 e 158).
Em tais poemas fica mais evidente que o desequilbrio com a natureza e a urgncia
(em caixa alta) em resgatar Sines quer atravs da memria potica, quer atravs do arquivo
museolgico advm do processo industrializao acelerado e devastador ao qual a cidade
estava submetida, sobretudo pela explorao petrolfera:
as mquinas quase destruam as torres duma cidade imaginada, submersa,
[inacessvel, que eu suspeito ter sido construda com vento-suo
mas, o negro outo que atravessa os teus metlicos intestinos
com ele vais refinando a morte das aves e esquecendo a vida dos peixes
(M, p. 157)

1.5.

E49 cx. 16 pasta 3 - JornAreal

Trata-se de entrevista concedida em dezembro de 1985 aos alunos do 10B da

Escola Secundrio de Santo Andr para o estudantil JornAreal. As perguntas so elementares,

mas no conhecamos registro, at ento, de comentrio sobre seu pseudnimo94, que parece
estar ligado, ironicamente, a uma ideia de anonimato. Transcrevemos duas perguntas apenas:
- Para comear gostvamos de perguntar porqu [sic] este pseudnimo Al Berto?
(...)Resolvi fazer um novo nascimento. Ia nascer o Al Berto (...) Alm disso o
nome agradava-me porque soava-me um pouco rabe e annimo, quer dizer, o Al
Berto no ningum no fundo. (...) Al em rabe quer dizer o. Significava O
Berto. Era um bocado como os poetas antigos assinavam, o no-sei-quantas da
Galiza, o no-sei-o-que-mais...; mas vocs sabem os trovadores tinham nomes assim
esquisitos.
- Porque [sic] escolheu a poesia e no a prosa?
- Porque a prosa requer mais trabalho. Eu sou uma pessoa extremamente
desiquilibrada. Estou sempre na corda-bamba e vivo as coisas muito a fundo e muito
apaixonadamente e portanto a prosa um trabalho completamente diferente e que
talvez no se adapte a mim.

1.6.

E49 cx. 16 pasta 8 - Lisbonnenuit, 1989 / Lisboa: curta-metragem, 1994

Em manuscritos que rascunhava/esquematizava a ideia do texto, anotou no rodap: ;

os rios arrastam consigo a forma das cidades que atravessam Um falco no punho, Maria
Gabriela Llansol.

94

Em encontro com o poeta Manuel de Freitas, ele contou-nos que certa vez, enquanto ouvia um professor
dissertar sobre os significados de seu pseudnimo, Al Berto interrompeu-o dizendo, em tom anedtico, que, na
verdade, o escolhera porque gostava de nomes como Al Capone. Nota-se da o teor de auto-ironia e humor
com que o autor tratava essa questo.

116

1.7.

E49 cx. 16 pasta 7 - Litorais de Luz e de cinzas

A pasta guarda os manuscritos e datiloscritos da recolha Litorais de Luz e de Cinzas

que seria depois incorporada a O Anjo Mudo; incluem: Faroleiro do Sardo, Carta do
Milfontes, O guardador da ilha (que era antes tratado como Fala do guardador da ilha e,
no primeiro rascunho/sinopse, intitulava-se Fala do pastor em frente ilha do Pessegueiro
no explicita se ficcional ou transcrio de algum depoimento).
Em Carta do Milfontes, possvel observar que as emendas de Al Berto buscam
sempre um acmulo sentimental, citamos alguns exemplos: O corpo que hoje regressa a
Milfontes j no um lugar esplndido por no o corpo esplndido que amaste e, na
publicao, que conheceste; ou Sinto-me como a haste quebrada da urze ao que se
acrescenta sobrescrito: ao abandono.
Digna de nota tambm a frase que aparece solta em outra folha: Saturno governa o
gnio, o astro da melancolia. A sentena, a princpio, seria incorporada ao texto, mas Al
Berto desistiu e terminou por rasur-la. No entanto, ir repeti-la outras vezes, solta margem,
quase como um fantasma que no se materializa, mas continua presente em todo texto. Em
outras folhas manuscritas dessa pasta, o mesmo ocorre com que a sombra te seja leve,
aparentemente forma que derivou de que a morte te seja leve. A frase acabaria, na
publicao, incorporada ao texto Praias (AM, p. 37).
J O guardador da ilha um texto de alguma forma ligado ao esforo de preservao
visto nas exposies organizadas em Sines e isso, em Al Berto, manifesta-se no uso das
enumeraes e listas: Passo os dias dizendo, em voz alta, os nomes das plantas e dos animas,
assim... como se rezasse. Se recuperados os catlogos das exposies em Sines, percebemos
que se repete a simbiose entre o homem e a terra, na qual agredir a terra tambm agredir o
corpo no texto est dito: Olho a ilha e sou a ilha e O meu corpo transformou-se,
vagarosamente, em ilha (no se pode perder a sugesto mondica desta ltima imagem).
Existem duas verses datilografadas e outras duas manuscritas. Em uma das verses
datilografadas, ao fim do texto, h o seguinte adendo, que no foi publicado:
Animais
Robalo, dourada, sargo, mero, tanha, charroco do Mira, ostra, lontra.
Cegonha negra, rola, alcatraz, graa, guia pesqueira, peneireiro, gralha, pombo
das rochas, morcego. Raposa, gineto, texugo, fuinha, sacarrabo, gato bravo,
lince, javali.

117

Pequenos pssaros passam por aqui em contingentes para o continente

africano, assim como grandes aves planadoras: cerca 1000 rapinas; duas dezenas
de cegonhas negras; [rasurado: mais de 150.000 rolas] alcatrazes, at 2000 por
hora.

O segundo pargrafo est igualmente manuscrito em um pedao de papel. A parte

rasurada consta dele da seguinte forma: e para muitas outras espcies como as rolas (mais de
150.000). Acrescentou-se ainda uma ltima informao: guia pesqueira: os dois nicos
casais que ainda aqui se reproduzem.
Embora tais trechos aparentem notas soltas e no algo a ser efetivamente concatenado
com o texto final, demonstra-se a vocao para a lista, que remete a uma noo de
preservao, de conservao pelo uso das enumeraes, pela repetio dos nomes como se
rezasse. Tal procedimento tambm observado em passagens dO Medo e suas listas de
nomes que no queria esquecer (M, p. 295)

1.8.

E49 cx. 16 pasta 9 Florbela Espanca

Encontram-se depositados as anotaes e primeiros rascunhos do prefcio para

traduo francesa, de 1994, dos sonetos de Florbela Espanca, La chtelaine de la tristesse.
Em cinco pequenas folhas grampeadas, Al Berto assinala a referncia do Dicionrio de
Literatura Portuguesa que , na verdade, o Dicionrio das literaturas portuguesa, brasileira
e galega, organizado por Jacinto do Prado Coelho (1960, pp. 242-243).
Em seguida, nas mesmas folhas, anota tpicos do verbete destinado poetisa.
Poesia generosa, convulsa e ardente (...) Atravs de estados excessivos de
transporte e de aniquilamento, numa vibrao prodigiosa, que raros poetas
atingiram, mesmo numa lrica caracterizadamente emocional como a nossa.
ela a Terra que recebe o smen do Sol
em si as dores da azinheira (rvore do Alentejo)
dor di, 1s livros influncia de A. Quental (em aspectos estilsticos e na
tcnica do soneto, seu padro potico) e mais que essa a de Ant. Nobre, no tom
confidencial, no pressentimento e no namoro da morte, na insistncia em
santares?, na predileco acentuada pela cor roxa, na ideia da predestinao e do
enguio [rasurado: no exagero da afirmao pessoal, da idealizao egoltrica
(Sou eu! Sou eu! A que nas mos ansiosas)]95
oferece analogias com S-Carneiro, suicida como ela.
smbolos obsessivos: os olhos e as mos essas reveladoras pela insistncia de
um tipo caracterizado de erotismo feminino mesmo nas formas mais sublimadas
95

mera conjectura, mas questionamo-nos a razo para rasurar traos estilsticos (exagero da afirmao
pessoal, da idealizao egoltrica) que poderiam ser extensveis ao prprio poeta. Teria ele interpretado alguma
valorao negativa na forma como o dicionrio os apresenta?

118

em mos que pairam como pombas, que so doces e piedosas ou talhadas em

marfim, etc.
o cipreste
o sol
os poentes de agonia
o mar de mgoa
casamento surpreendentemente do abstracto com o concreto (as asas louras da
iluso)
Da entranhada afeio de Flor por seu irmo, o aviador Apeles Espanca,
desenhador, morreu num desastre do ar, brota um dos seus feitos mais
comoventes: E j no sou irm de ningum mais
culto exaltado da paixo e da dor. [Anota, em seguida, uma pequena biografia de
Apeles, transcrita a partir de outro texto]

Al Berto dedicava especial ateno para histrias de amor trgicas recordemo-nos,

por exemplo, as trs aluses a Amadeo Modigliani e Jeanne Hbuterne em O Medo (M, pp.
327, 345 e 431). Logo, no nos admira seu interesse por esse episdio biogrfico de Florbela:
a perda prematura de um irmo pelo qual a poeta nutria uma estranhada afeio. O episdio
aludido no texto de apresentao: Et au Tage tumultuex tu as confi ton corps-jumeau,
enseveli dans la carcasse de son avion (D, p. 61).
J nos manuscritos em que rascunhava o prefcio, que viria a ser intitulado Deux ou
trois choses que je sais de Florbela e recolhido em Dispersos, escreve em folha avulsa:
Nota:
Florbela um caso excepcional de popularidade na Poesia Portuguesa os seus
livros a ter sucessivas edies. Alguns dos seus poemas foram musicados e
cantados, e no raro as pessoas saberem de cor poemas seus. Os seus
conterrneos excepo de Jos Rgio parece que no deram grande ateno ou
no apreciaram a sua obra. [Copia novamente a citao de Prado Coelho at
emocional como a nossa]

Em outra pgina escreve este excerto que ser excludo da verso publicada:
Na desolao dos dias que correm, sinto urgncia em ter de novo heris; homens
ou mulheres, que dalguma forma sejam, para mim, exemplares e que me
apaixonam. Neste reduzido grupo incluo Florbela pelo [sobrescrito: prazer de
ler a sua] obra intensa, pela vida estilhaada [longa rasura] vida e obra
desvairadas.
Por isso no haver prefcio, [sobrescrito: caro leitor]. Aos meus heris direi
clamores, peo iluminaes, ofereo cantos. Alis, quando [rasurados pela
ordem: a editora me pediu, me pediram] o Claude me pediu para... [indica com
seta a continuao na pg 3, em que diz acontece que no sou grande
prefaciador...]

Al Berto nunca escreveu ensaios exatamente. Um texto como esse deixa-nos perceber
sua forma de aproximao apaixonada. A relao do poeta com os autores pelos quais tinha
admirao orientava-se, no que Manuel de Freitas chamou de intertexto biogrfico (2005,

119

p. 43), mais pela aluso a e identificao com a histria dessas figuras e menos pela
referncia, pela citao suas obras literrias (o caso de Rimbaud e Genet so
paradigmticos; cf. cx. 27).
Nos fragmentos, h duas lies importantes: a) a inadequao a um discurso
esquemtico e acadmico (o que se repete, por exemplo, nos textos do CCEN e no de
agradecimento ao Prmio do PEN Club; cf. cx. 16 e 39, respectivamente), como se a
linguagem potica fosse o seu canal de comunicao por excelncia; e b) a recusa em separar
vida e arte, visto que o prazer da leitura de Florbela est intimamente ligado no somente
sua obra, mas tambm sua vida desvairada, a qual Al Berto considerava exemplar pela
sua intensidade, seu excesso96 da, talvez, a rasura do exagero da afirmao pessoal.
Em outra folha, as anotaes revelam a leitura do prefcio dos Sonetos de Florbela de
autoria de Jos Rgio (1984, pp. 25-26), cujo apreo pela poeta era conhecido por Al Berto. A
impossibilidade do amor, as mltiplas personalidades e a ressurreio em outras mulheres
constam desse texto. Aproximando Florbela a S-Carneiro, Rgio exalta-os por serem "ambos
muito mais espontneos, muito mais ingnuos, ambos, no supremo significado valorativo que
pode ter o termo referido a poetas":
- Ter ela vivido aquilo que exprime? [anota a lpis:] ou ir viver aquilo que
exprimiu? [os verbos exprime/exprimiu so circulados].
- Ao que parece nunca teres achado satisfao no amor.
- Encontros frustrados. Desencontros. [trecho bastante rasurado, inelegvel] Por
culpa de quem?
- Um dos teus males foi uma maneira de transbordares de ti mesma, para l dos
limites de sua personalidade.
Outros o fizeram: S-Carneiro e F. Pessoa [sobrescrito: conhecer]. O duplo. O
mltiplo. O impessoal. A disperso
Princesa
Infanta
Castel
Mstica?
Soror
- morta, ressuscitas em todas as mulheres beijadas pelo homem que a amou
- quero um deus. O Amor csmico. Nenhum outro me d descanso. J no
consigo caber na vida. Quero sair de mim. Terra, quero dormir, d-me pousada.
- D-me a liberdade de sonhar que um verso meu tem claridade

96

Publica-se no Pblico, de 15 de junho de 1997, a seguinte nota de pesar de Mario Cesariny por ocasio do
falecimento de Al Berto: Era uma pessoa excepcional, um bom poeta (...) Para mim o poeta muito mais
importante que os poemas e ali est um poeta. Assim como Al Berto, o elogio mais dirigido pessoa e a sua
forma de vida do que ao que propriamente escreveu. De alguma forma h, implcita, uma noo de performance
permanente, de um sujeito cuja vida uma espcie de poema. O documentrio Autografia bastante ilustrativo
desse entendimento em Cesariny.

120

Em seus questionamentos, Al Berto contesta a relao entre vida e obra pensada como
uma via de mo nica, na qual o objeto artstico posterior experincia; a arte pode tambm
preceder experincia, antecip-la e, porque no o dizer, orient-la. Dignos de nota so
tambm os destaques ao texto de Rgio para o insucesso da vida amorosa de Florbela os
desencontros afetivos e a solido sero temas recorrentes na lrica albertiana e para
multiplicidade e disperso da poeta a preocupao de Al Berto em listar eptetos
poticos, convida-nos a especularmente considerar, enquanto autorrepresentao, os seus
prprios (o pequeno demiurgo, o centro ssmico do mundo, o monge noctvago e o
ltimo habitante; cf. Captulo 2).
Cabe ainda um comentrio referente ao aproveitamento dos temas e imagens. Para o
prefcio, Al Berto opta, como dito, por um texto de carter potico. Como adiantava em seu
rascunho: no haver prefcio; a ela, uma herona, poderia apenas oferecer cantos que a
homenageassem expondo o quanto h da poetisa em si.
Por isso, em exerccio comparativo, os citados versos de Florbela, devidamente
grifados, encontram com facilidade ecos em O Medo: Toi... qui fus une trange orchide qui
fleurit (D, p. 60) aparece, em Horto de Incndio, como metfora para a vida: e a vida,
afinal, como as orqudeas reproduz-se com dificuldade (M, p. 639); Me donne um
baiser, et me laisse la liberte de rever quun seul de mes vers rpand la clart (D, p. 61)
precisamente o sonho, a anttese de se saber que em mim nunca mais far claro, nunca mais
amanhecer (M., p. 363); e ce froid qui monte en moi, qui glace... (D, p. 63) o mesmo
frio [que] nos fez abandonar o lugar e o amor (M, p. 316). E como se j no bastasse esse
dilogo indireto, os versos Je suis celle qui passe et que nul ne voit... / Celle quon nomme
triste et qui ne lest gure... / Celle qui pleure sans savoir pourquoi... aparecem, tal e qual,
transcritos em poema de Salsugem, atribudos a Belaflor (M, p. 270).

1.9.

E49 cx. 20 pasta 8 - Correspondncia

Encontram-se correspondncia editorial e convites para participar de saraus, feiras e

juris de prmios literrios (os ltimos acompanhados das devidas recusas do poeta). Al Berto
manifestou-se claramente sobre o assunto em entrevista para o Dirio de Lisboa:
Tenho conscincia que posso ser utilizado, mas quando me apercebo que h
coisas que podem me ferir, a, eu recuso-as terminantemente. Recuso-me, por
exemplo, definitivamente a pertencer a jris, sejam de que espcie forem. Prefiro
no ter esses cem contos a estar numa posio de juzo em relao a pessoas
mais novas que eu. (1989, p. 22)

121

1.10. E49 cx. 20 Obras traduzidas

Consta traduo espanhola para alguns poemas de Uma existncia de papel. A edio
de 1989 de 325 exemplares a cargo do prprio tradutor Adolfo Nava. curioso observar que
o ttulo escolhido, 12 seales, aproveita sugesto contida no poema de abertura da seleo. O
mesmo sucede com a traduo francesa, cuja apresentao de Antnio Ramos Rosa, que
optou pelo ttulo Le peur et les signes. A descoberta desses ttulos nos veio a contento, pois
corroborou a centralidade da noo de sinal para a leitura de Al Berto.
H tambm traduo italiana de Trabalhos do Olhar por Carlo Vittorio Cattaneo. So
300 exemplares numerados, publicados pela Edizioni Florida, Roma, em 1985. Traz uma
Nota biografica in forma di lettera, cuja verso original, em portugus, consta da cx. 39.
1.11. E49 cx. 25 Revistas, magazines e catlogos de exposies

Em Margem 2, boletim municipal da Cmara do Funchal, dedicado inteiramente ao

poeta Herberto Helder, Al Berto colabora com o poema A mo sobre o mar.

H tambm trs catlogos de exposies com colaboraes de Al Berto: de Victor

Arruda, 1996, com o texto Subrbio; de Pedro Cabrita Reis, Naturalia: Parte I / Algumas
rvores, troncos, flores e folhas de 1996, com Horto dos incndios; e de Joo Moreira, com
Outono com janela para a cidade. Todos esto coligidos em Dispersos.
1.12. E49 cx. 25 Cpias de fotografias de Paulo Nozolino
Para o catlogo da exposio Suspiros de Chumbo, escreve Visitatione (M. 658).
Paulo Nozolino enviou-lhe cpias das fotografias para que Al Berto escrevesse o poema. Em
uma delas, por exemplo, a palavra amor, gravada em uma pedra, aparece ensombrada:
visitar tuas mos / que a lucidez do amor escureceu. As fotografias a que nos referimos
esto publicadas em volume de 1997 editado pelo Teatro Nacional So Joo e pelo Centro
Portugus de Fotografia.
O exame desse material mostrou-nos como Nozolino, a seu turno, traz novas leituras
para a chamada fotografia de viagem. Seu trabalho busca claramente traar uma espcie de
cartografia sentimental marcada por um olhar melanclico, eminentemente ensombrado que a
opo pelo preto e branco avigora.

122

O fotgrafo foi das colaboraes mais prximas e longevas de Al Berto. So de sua

autoria algumas das capas mais significativas da bibliografia albertiana (as da reunio potica
O Medo e da edio no-comercial de O ltimo habitante, por exemplo). A proximidade de Al
Berto e Nozolino no estava restrita ao campo pessoal da amizade; excedia-o. Suas
preocupaes estticas, temas recorrentes e, mutatis mutandis, at mesmo os procedimentos
possuem semelhanas.
Tematicamente, observa-se em ambos o gosto pela escurido dominante nos
indivduos, ambientes e objetos retratados, na tematizao do corpo e da solido. Na srie
intitulada Paulo Nozolino/4 vises (M, pp. 321-324), possvel retirar, de cada poema, uma
aluso tcnica de Nozolino: a escurido do olhar, os alicerces de quase luz nenhuma,
pouco vemos de seu rosto franzino e preciso muito pouca luz para definir um rosto. No
coincidncia a ocorrncia de penumbra etimologicamente quase sombra em dois
poemas. Este o mundo que ambos querem explorar e dar a ver, em sua quase completa
escurido a noite do mundo como chama Al Berto (M, p. 323).
Ocorre-nos novamente a noo de abjeto, qual aproveitada anteriormente (cf. Captulo
2). O abjeto est manifesto nos fludos do corpo (Piss, Valencia 1985) 97 ou na situaolimite do desconcertante cadver de uma criana que parece envolta em cobertores como um
beb (Dead child, Sarajevo 1997). O abjeto, no entanto, para repetirmos Kristeva, no
apenas labsence de propret ou de sant (...), mais ce qui perturbe une identit, un systme,
un ordre. Ce que ne respecte pas les limites, les places, les rgles. (1980, p. 12).
Jaula de Non (M, p. 323), terceiro poema da srie, dialoga frontalmente com a
fotografia Boy looking at coin, Lisboa 1983. Nela, como no poema, o artista procura ver o
que a sociedade ignora, o que escapa a ordem: um menino de rua distrado com uma moeda, a
mais nfima unidade do capital que alimenta o sistema e que o exclui. Ambos denunciam a
pobreza, que coisa que no se remedeia com a venda / do corpo e de pensos rpidos;
ambos avocam a marginalidade dos indivduos para quem a noite / comeu a pequena alegria
do corao e que, de alguma maneira, tambm plasma a inadequao do prprio artista em
seu contexto histrico.
Em recente entrevista, o fotgrafo ser enftico para tratar do tema e a agudeza de
sua fala justifica a longa citao:
Por um lado, vivemos num mundo sujo, que muitos no querem ver, por outro,
vivemos rodeados de imagens limpas, asspticas, a cores, coladas em suportes
97

As fotografias citadas seguem reproduzidas em anexo (cf. Anexo C) com a devida autorizao de Paulo
Nozolino, a quem, novamente, muito agradecemos a gentileza da cesso e o interesse nesta pesquisa. Todas so
retiradas do livro retrospectivo Far Cry, cuja referncia completa consta da bibliografia.

123

plsticos, em grandes formatos, coisas que me do vontade de vomitar. Isto

uma reaco contra o mundo que me rodeia: o da arte e o da vida real 98. Quando
saio para a rua vejo pessoas com fome, bolor, prdios a carem aos bocados.
Vejo tudo a esmorecer minha volta, algo que corresponde ao meu estado de
alma (...) [] um trabalho de dissidncia em relao hipocrisia global que tenta
vender a imagem da felicidade s pessoas. Sinto-me s, sinto-me desiludido, mas
por outro lado h uma espcie de serenidade interior por ter chegado a estas
concluses. (2009, s/p)

Nozolino, assim como procuramos discorrer com relao a Al Berto, sintetiza a

perspectiva pessoalssima, solitria, decadente por excelncia e excessivamente melanclica
como forma de dissidncia. Esteticamente, tal postura reflete-se na prpria materialidade da
fotografia, que passa a ser um bocado desleixada e suja o papel velado, mal fixado ,
criou em mim uma apetncia por produzir coisas imperfeitas (ibid., s/p), quase como a
contemplao doutro rosto sujo de tinta e de palavras (M, p. 277) de Al Berto com sua
linguagem liberta do decoro e do comedimento.
O depoimento de Nozolino, em outras palavras, deixa-nos a pergunta: a sujeira a ser
sanada essa que a moral associa ao sexo e ao vcio, essa que a vigilncia sanitria associa s
doenas e ao desregramento dos hbitos alimentares e habitacionais? Ou seria uma sujeira
ainda maior, aquela evitada pela assepsia da arte, pela analgesia das relaes humanas, pelas
regras do bem-viver tudo isso ao custo da mediocridade e planificao dos modos de vida e
da alienao a qualquer problema que infrinja o conforto mondico do indivduo?
sob essa perspectiva que, na indistino penumbrosa, se produzem paisagens quase
ps-apocalpticas como Desolation, Porto 2002; sob essa perspectiva que se percorre as
runas do mundo, que se espi[a] o deserto da cidade (M, p. 323). A arte, e especificamente a
poesia, conduz , por correspondncia, desertificao do corpo e da alma (M, p. 362).
Em outro poema alusivo ao fotgrafo, de ttulo Retrato de fugitivo por Paulo
Nozolino (M., p. 467), Al Berto testemunha exatamente a desiluso, o cansao de quem de
fotografia em fotografia chega exausto / ao minucioso poema a preto e branco. Se o
fotgrafo mira um fugitivo, o poeta mira esse outro fugitivo, o fotgrafo, o sujeito que bebe /
e ama / e foge de si mesmo / com a leica99 pronta a ferir como uma bala.
tambm no esprito sempre em fuga, sempre em trnsito, que encontramos outra
grande interseco. Estiveram ambos a alternarem perodos de deambulao e repouso (ou

98

Nozolino serve-nos como outro exemplo do real traumtico sobre o qual discutamos (cf. Captulo 2). Como
diz Hal Foster, a arte que o representa expressa um duplo descontentamento: with the textualist model of
culture as well as the conventionalist view of reality as if the real, repressed in poststructuralist postmodernism,
had returned as traumatic (1996, p. 166)
99
Leica M o modelo de cmera utilizado para suas fotografias (NOZOLINO, 2005, s/p).

124

como diz o fotgrafo os tempos mortos de no viagem), mas sem nunca perder a
inquietao de voltar a transitar, a mudar.
Em entrevista Revista Expresso de 27 de abril de 1996, Nozolino declara: No
fundo, os projectos nascem depois de deambulaes, porque a deambular que se descobrem
as paixes, e uma vez que est descoberta a paixo tem de se ir at ao fim. Em outras
palavras, para Nozolino, assim como para Al Berto, a arte nasce de uma experincia pessoal
imantada pelos afetos, pelas paixes e exatamente dessa forma se quer assumir e afirmar.
Em outro depoimento tambm para Revista Expresso, esse de 26 de outubro de 1986,
Nozolino comenta o rtulo de autobiografia nmada para seu trabalho e acrescenta: A
nica coisa que posso fotografar minha vida e esse meu ponto de partida e minha
realidade.
Tal entendimento da prxis artstica est muito prximo das propostas estticas
dominantes na poesia portuguesa orientadas, grosso modo, pelo regresso ao real das
dcadas de 70 em diante. Como bem notou Rosa Maria Martelo, esses poetas valorizavam a
relao texto/leitor, ou seja, a dimenso extratextual de sensaes que poderiam ser
provocadas pelo poema o que indicativo de um desfasamento da poesia relativamente ao
poema (2004, p. 221). Nozolino tem se mostrado em consonncia com este iderio: na citada
entrevista de 1986, ele critica o que chama de cultismo e conceptismo da imagem e conclui:
Ningum que olha de facto para a fotografia considera isso fotografia (...)
[fotografia] uma coisa que tem de se aguentar numa parede e permanecer ali
misteriosa, desde o primeiro momento em que se viu e at sempre; no pode ser
obviamente inteligente.

importante ainda marcar como essa preocupao com a arte/pblico, em Nozolino

e justamente por se tratar de diferente suporte , reflete-se tambm no modo de organizao e
exposio de suas fotografias, como explica em 1996: sempre achei que as provas
fotogrficas quando eram muito escuras faziam com que as pessoas se aproximassem mais.
Sempre quis fazer provas pequenas e escuras, porque o tipo de impacto das provas grandes
no me interessa; e, no sentido oposto, o da criao, diz em 1986: antes havia em todas as
fotografias uma distncia de 2,5 ou 3 metros, e agora a maior parte tirada de muito perto. H
de minha parte uma vontade de me aproximar das coisas.
Esse desejo de ver e ser visto de perto, em Nozolino (ou pelo menos em parte de seu
trabalho) est bastante presente na poesia de Al Berto, poeta de singular ateno ao mnimo,
porque, afinal, ignora quase tudo o que se passa em redor / e se movimenta e se transforma
fora / do alcance do olhar (M, p. 540).

125

Em ambos parece ntida a nsia para que permanea da arte apenas uma espcie de
resduo bsico, dir Nozolino, ou apenas resduos / vises ainda longnquas dalguma
catstrofe, dir Al Berto.
1.13. E49 cx. 27 pasta s/n - Mapas-mndi [manuscrito: 1 verso]

Folhas soltas manuscritas

Em folhas de tamanhos diversos, h as primeiras anotaes para o projeto da obra. Em
todas, Al Berto rascunha a estrutura do livro em tpicos que mais ou menos se repetem nas
diferentes verses anotamos a maior delas, com menos rasuras e letra mais legvel, o que
aparenta ser uma cpia limpa:
I a escrita (como deserto) doutros desertos (?) [interrogao do autor]
II [rasurado] Al-Mutamid (tmulo no deserto de Le Clezio)
III Rimbaud (a cegueira do poeta para o mundo) (a carta que R no escreveu)
IV Isabelle Eberhardt (Deus est num gro de areia)
V Jean Genet (os quatro hotis do deserto urbano / o deserto dentro de mim)
VI W. S. Burroughs (Rituais para devastar o mundo) (wild boys)
VII [item com um grande ponto de interrogao]
1) Loti
2) Rachilde
3) Marcel Brion
[rasurado] 4) Melville
5) Chatwin
VIII [item com um grande ponto de interrogao]
O fotgrafo cego - areias
- selvas
- mares
- runas
- cidades
IX A cabine telefnica / noite com grito que no se ouve (?) [interrogao do
autor]

Noutra verso da lista, o item o fotgrafo cego traz a seguinte observao: algum
dita as imagens. ele jamais saber que areia o que fotografam. Fala daquilo que pensa ser?
fotos. e nunca viu. mostra areia a quem olha as fotografias. A palavra areia, por sua vez,
circulada e ligada por uma seta lista de vocbulos listados anteriormente areia, selva etc.
Em outro rascunho, diz sobre o mesmo tema: o fotog. fala, diz o que pensa q.
fotograf. algum dita as imagens - ele jamais saber o que fotografou totalmente. ele fala
sobre aquilo que pensa ter fotogr. e nunca pde ver. mostra desertos a quem olha as
fotografias
Os rascunhos ajudam-nos a desenvolver e aprofundar o tema do deserto ou dos
desertos , na obra de Al Berto, atravs de seu nexo intertextual.

126

Em outra folha solta, de forma avulsa, faz uma pequena lista com nomes de plantas,
algo parecido repetir de forma semelhante em Salsugem (M, p. 260):
mandragores/mandrgoras
mancemilliers/mancemilheira (rove venenosa das Antilhas)
[linha rasurada]
upas/upas (rvore venenosa da ilhada de Java)
os vampiros sugam o sangue dos lagartos hipnotizado pelo bater de asas.

Arthur Rimbaud: o poema morto

Em verso datiloscrita, h a seguinte emenda: rasurou vou tentar refazer o universo
para acrescentar a lpis: sou o actor que representa, sem o saber, a morte e a vida dos poemas
na tentativa de refazer o universo. O acrscimo de actor enriquece as possibilidades de
leitura do texto, pois o poeta que empresta a voz a outro poeta todos atores nas tentativas
de refazer o mundo. Uma anlise mais detida desse texto est na dissertao, no tocante a
enorme lista transcrita a partir da carta de Rimbaud (cf. Captulo 3).

Jean Genet: o lume das saras

O texto trazia, marcado a lpis, uma subdiviso usando horas da noite, que comeava a
partir da meia-noite at 5 e meia (ou 6). A marcao 6 (depois Dirio) foi rasurada.
Em seguida escreve: no possvel registar, contar, o desmoronamento das coisas quando
estamos, precisamente no centro desse desmoronamento. A impresso de desmoronamento
conjugada com o correr (e fim) da noite corrobora aproximao que, em outro momento,
fizemos entre o poema Cesariny e o Retrato Rotativo de Jean Genet e o romance Nossa
Senhora das Flores.100
Anota em papel solto, endereos e locais onde possivelmente Genet esteve no perodo
em que viveu no Marrocos. A cidade porturia de Larache , inclusive, o local em que o
escritor est sepultado, conforme seu desejo:
Rabat Jean Genet
frente gare entre: caf de lapaix e a brasserie francesa hotel dorsay
quarto 103
rue amman: - hotel royal
av. Ben Abdallah cafs: le magestic, lempire
*sepultura / cemitrio de larache

100

O artigo foi publicado na Revista do Centro de Estudos Portugueses (UFMG), que consta da bibliografia.

127

O realce estada de Genet em solo marroquino provavelmente tem der ver com a
vivncia no deserto, que, na lrica albertiana, tem peso simblico e converte-se em metfora
fundamental.
Al Berto repetidamente ir citar o escritor francs na grande maioria de seus
depoimentos. J em entrevista de 1987 (p. 52R), no Expresso e tornar a repeti-lo no mesmo
jornal em 1997 (pp. 90-91) , narra o episdio em que cruzou com Genet em uma livraria
parisiense sem que o tivesse reconhecido. Fala tambm de sua viagem por Barcelona e das
reminiscncias de O dirio de um ladro que l encontrou. Em 1989, na Revista Ler, escolhe
romances de autores lhe so importantes e reserva-lhe a deferncia: Genet (todo) (p. 14).
Em 1994, para o Dirio de Notcias, afirma:
No se pode viver sem heris. Um dos problemas deste pas mesmo no haver
heris, porque at os que existiam j foram remetidos para uma espcie de
condio humana, repentinamente. Talvez seja uma caracterstica das
democracias (...) Jean Genet , seguramente, um heri para mim como homem
exemplar que foi, independentemente da obra fabulosa que tem. (p. 4; grifos
nossos)

Em 1997, agora no Jornal de Letras, questionado sobre suas referncias, diz ser Jean
Genet porque simultaneamente uma referncia tica, literria, poltica e um homem com a
tal grande coerncia que prezo. Para mim, teve Deus a tocar-lhe na mo (...) Acredito que
aquele homem escreveu a palavra de Deus. (p. 21).
Para Al Berto, Genet inspirava tamanho respeito por ser um heri 101, homem
exemplar que escapa mera condio humana, um inspirado por Deus. O que confere a
Genet tal carter ideal precisamente seu excesso e sua insurgncia contra a norma, a ordem
vigente na sociedade. O modelo tico e poltico, portanto, que Genet lega e Al Berto apreende
fundado na marginalidade e na tal grande coerncia libertria, conforme discutido no
primeiro captulo quanto s relaes vida/obra e, no segundo captulo, relativamente ao tema
do abjeto e da contestao.
Eberhardt
Ao fim do texto datilografado havia um Esplio que foi rasurado; nele, Al Berto
anotava: Descrevi paisagens com a mesma mincia dos impressionistas. Descrevi-as na
tentativa de registar os movimentos da luz sobre as formas porque Deus est escondido nas
luminosidades. No original manuscrito dizia Esplio de uma visita a An-sefra. O esplio
seria, afinal, mantido no texto publicado em O anjo mudo.
101

So esses tambm, lembremos, os termos com os quais o poeta se refere Florbela Espanca nas notas para o
prefcio anteriormente mencionado (cf. cx. 16).

128

Eberhardt outro exemplo de personalidade trgica que fascinava Al Berto. Eduardo

Prado Coelho, em testemunho para o catlogo Al Quimias, confidencia: A Alexandra [filha
de Prado Coelho] descobrira essa estranha e magoada figura de mulher guerreira que se
chamou Isabelle Eberhardt, e o Al Berto conhecia mil pormenores dessa existncia
misteriosa (2001, p. 12). Essa fixao pormenorizada por destinos funestos, estranhos e
magoados indicativa de uma atrao por biografias altamente dramticas e marcadas pela
melancolia e pela catstrofe, o que perceptvel tambm em sua dico potica e em sua
autorrepresentao.
1.14. E49 cx. 27 pasta 1 edio SEMA 4

H nessa pasta os datiloscritos de O ltimo habitante e A seguir o deserto. No verso

da pgina do primeiro poema, h uma lista de autores. Talvez indiquem exemplares que
seriam dados como presente como sugere lista da cx. 35 entre eles, esto: Ant. Franco
Alexandre, Luis M. Nava, M. V. Cesariny, Luiza N. Jorge, Antnio Osrio, Eugnio
de Andrade, Gasto Cruz e Helder Moura Pereira.
1.15. E49 cx. 28 Cadernos do Tmega / Lunrio

Encontra-se um caderno datado de 1994. Na segunda pgina est anotado no

cabealho 10./Cadernos do Tmega. A seguir esto manuscritos os textos Tmulo
sobrevoado por uma guia, [sem ttulo] (viria a ser o Prefcio para um livro de poemas) e
dois textos que fundidos e consideravelmente alterados originariam o Ultramarinas em
Dispersos: Cano do mar de 16/jan (o ttulo foi posteriormente rasurado; diz: Quem est
a para morrer? to tarde (...) A janela aberta, o copo de cerveja, a noite sempre a noite
criando lodo na ausncia dos passos. A mo, a tua mo ausente e lquida que me contamina)
e outro de 17/jan, cujo ttulo foi rasurado e est ilegvel (diz: Partiste nas asas nocturnas dos
pssaros. Enquanto eu fiquei a olhar a linha do horizonte como se me tivessem dado esse
trabalho impossvel que o de adivinhar o mundo escondido para l dessa linha (...) Do sol
restava a palavra sol. Sem brilho, ssea, polida pelo vento e pelo abandono.). H ainda um
texto, de 18/jan, sem ttulo que viria a constituir, modificado, o Incndio das ruas.
Em folhas soltas, esto os originais de Lunrio parte deles est datilografada; parte,
manuscrita. Ainda que observado o material com suas alteraes, no realizamos trabalho

129

comparativo com o livro propriamente publicado, considerados o volume de trabalho

incompatvel com o cronograma do estgio e a no-incluso da obra, prioritariamente, no
corpus da dissertao. H, por fim, as provas tipogrficas do livro e uma cpia j toda
datilografada, provavelmente cpia limpa que incorporou as emendas tinta no material anterior.
Em volume j encadernado e datiloscrito, h a indicao da 3 verso de Lunrio. Em um
caderno de dimenses maiores, h o manuscrito da 1 verso da narrativa. As indicaes das verses
foram feitas pelo autor.

1.16. E49 cx. 30 Salsugem / O Medo (trabalho potico)

Originais datiloscritos e provas tipogrficas de Salsugem com poucas alteraes tinta

azul citamos algumas:

contemplao doutro rosto feito de tinta e de palavras por contemplao

doutro rosto sujo de tinta e de palavras (p. 24). H a opo pelo abjeto, j que as
tintas e as palavras j no criam, mas sujam.

donde nascem indecifrveis solides por donde nascem indecifrveis sinais (p.
26). O vocbulo sinais ser novamente privilegiado em outra emenda (cf. cx. 35)

deixando as mos prisioneiras num fio de tinta por deixando as mos tolhidas
num fio de tinta (p. 26). Sente-se a nfase na violncia do gesto.

H duas pastas em papelo intituladas O Medo. Contm as reprodues dos

originais (cx. 32) para a reunio da obra.
1.17. E49 cx.31 O Medo (trabalho potico)

Contm os originais de O Medo (edio de 87). Sua maior parte datilografada, mas
h tambm textos fotocopiados, recortados e presos em papel sulfite com fita adesiva.
Apresentam poucos reparos do autor em sua quase totalidade, so gralhas ou alteraes
lexicais que se justificam pela cacofonia. H algumas supresses de pargrafos nos trs
volumes de O Medo.

130

1.18. E49 cx. 32 O Medo (trabalho potico)

Contm prova tipogrfica de O Medo. Na segunda pgina est a indicao manuscrita

do contedo da capa Na capa: Retrato de Al Berto encenado por Paulo Nozolino em
homenagem a Caravaggio. No claro se a escrita do autor.
1.19. E49 cx. 33 pasta s/n Dispersos

Em uma caderneta, observa-se o esforo de sistematizao de sua prpria bibliografia.

As pginas da direita esto reservadas para as publicaes e as da esquerda para observaes.
Em uma delas, do ano de 1988, sem anotao de ms (presumidamente entre agosto e
novembro) 102, transcreve a lista que fez para Revista Ler, dos 10 livros mais detestveis:
1- Obra completa de Odette Saint Maurice
2- Ensaios Catlicos Graham Greene
3- Poemas de Mao Tse-tung
4- Les beaux draps Cline
5- Dirios de Miguel Torga
6- A Morgadinha dos Canaviais J. Dinis
7- Deus lhe pague Joracy Camargo
8- Viagens com Charley Steinbeck
9- O canto da cigana A. Gil
10- Problemas ticos do sexo Howard Root

Assim como muito se pode dizer de Al Berto por meio daqueles que admirava, os
detestveis tambm podem suscitar reflexes sobretudo quando, entre eles, est um
gnero, a princpio, apreciado por Al Berto: os dirios. Cline, apesar de autor de admirao,
no surpreende estar includo na lista: Les beaux draps um dos panfletos de teor antissemita
que publicou durante a Ocupao alem na Frana. Essa repulsa por um servilismo (seja
poltico, seja religioso) da poesia observada em outros ttulos: Ensaios catlicos e Poemas
de Mao Tse-tung, por exemplo.
Novos manuscritos para Do ardor da paixo morte do poema. Na folha de rosto
est a data de agosto de 1994; as demais folhas, no entanto, possuem datas diferentes no
cabealho. Na de Lx 9/10 Julho 1994, h o trecho: comeo a no saber viver sozinho eu,
que nunca quis viver doutra maneira... Olho o que me rodeia e faltas-me. No sei como
relacionar-me com o vazio que deixaste. A imagem do sujeito solitrio a olhar volta
102

Em pesquisa na Hemeroteca Municipal de Lisboa no pudemos localizar a refernciada lista.

131

deparando-se apenas com o vazio recorrente em Al Berto, sobretudo em Uma existncia de

papel. Em Lisboa 15 junho, escreve (Assim te quero e preservo, numa caixinha de
estanho, meu amor). Em 13 junho Sines, Mas ei-la que se pe a sangrar, a morte, a filha
da puta!). O texto publicado no aproveita nenhum dos excertos transcritos.
Manuscritos de ltimos dias em Lisboa, de 1995, o texto final, com este ttulo,
partiu de poema lido em voz alta no Cine Monumental (cf. cx. 37).
Verso anterior de Roulottes da noite de Lisboa. Nela, eram indicados, nos ttulos,
os locais e nomes, tais como [1.] roulotte da ti sara, cais do Sodr, lisboa/QUINO, [2.]
roulotte do saldanha, lisboa/ CARLOS, [4.] roulotte da casal ribeiro, Lisboa/ LUS T. [5.]
roulotte da ti sara, cais do Sodr, lisboa / NYNA OU MANUEL, etc. O terceiro deles, que
foi excludo da verso final, diz:
roulotte do arco do cego, lisboa / jorge f.
o mercado instala-se por onde passo, nos arredores da alba, numa rua triste. putos de
olhos mal-dormidos vendem haxixe, cocana, vendem-se a eles.
para iludir a ternura trocam nmeros de telefones, e se no aparece cliente espiam as
horas que se esgotam na fome e no cansao.
deitam contas aos lucros do dia, mudam de jardim, de roulotte, e de alcunha para se
manterem inacessveis.
chamo-me jorge, s vezes outro nome. aos domingos vendo flores porta das
discotecas. rainhas-dos-prados, cclames, balsaminas, amarantos, acrolnios,
violetas, arquilgios e gipso... filo assim que me cheira a bfia.
est bem, quanto pagas?

As enumeraes apresentam os produtos venda e, nelas, no h hierarquizao

flores descritas nominalmente ou drogas ou at mesmo o prprio rapaz. Nota-se certo gosto
genetiano nessa surpreendente miscelnea.
Percebemos ainda o movimento de ocultao de referncias mais pontuais como
nome de locais e de pessoas quando da publicao final. Voltaremos a comentar esse
processo na anlise de O Medo (cf. cx. 35).
Encontram-se os manuscritos de O pequeno demiurgo. Entre as emendas de Al
Berto, interessa as da quarta estrofe, em que originalmente estava digo e surge irrompe / mas
no julguem ser trabalho simples nomear / e arrumar o mundo, e, com os acrscimos tinta,
ficou digo e surge irrompe move-se vive morre / mas no julguem ser trabalho simples /
nomear e arrumar e desordenar o mundo.

132

O poema, que antes se encerrava no verso pelo rduo trabalho de inventar os dias,
foi modificado para pelo rduo trabalho de construir os gestos e os dias / que deus
abandonou ao cansao antes de adormecer. As alteraes apontam um sentido de
acumulao das aes pelo acrscimo de verbos enumerao o que refora a ideia do
criador, do demiurgo e a necessidade de contrapor o seu trabalho, rduo, ao de deus que
o abandonou. Registra-se tambm a indicao manuscrita de que o poema intitular-se-ia, a
princpio, O pequeno demiurgo da rua do Forte, em autorreferncia morada em Sines.
Verso datilografada de bebedeira com fragmento de carta de marina tsvtaieva a
boris pasternak", em que cita la vie est une gare, je vais bientt partir. O ttulo, que quando
da publicao foi alterado para O domador de luas, ilustra o exerccio de conter referncias
literrias (cf. cx. 35).
Verso do poema Miracle de la Rose (posteriormente publicado como Jean Genet e
o Milagre da Rosa) tem a observao filme realizado por Jean Genet. Preto e branco/8mm.
E, manuscrito no rodap, enviado para a Antologia Cinema Gota de gua. lvaro
Magalhes. O filme aludido , na verdade, o curta-metragem Un chant damour, de 1950,
com cinematografia de Jean Cocteau. Vrias cenas do filme so recuperadas, como nos versos
uma mo no claro tenta alcanar a rosa branca / que outra mo no escuro parece oferecer
(M, p. 465). Por ser um filme mudo, h no poema a clara inteno de dar voz aos
personagens.

1.20. E49 cx. 33 pasta s/n - Dispersos

H manuscrito uma espcie de fichamento de Cartas a um jovem poeta de Rainer

Maria Rilke. Al Berto anota:
1) E se lhe vierem versos deste regresso a si prprio, deste mergulho no seu
mundo, no pensar em perguntar se so bons ou mos, no procurar conseguir
que revistas e jornais se interessem pelos seus trabalhos, porque gozar deles
como de uma posse natural, como de um dos seus modos de vida e de expresso.
Uma obra boa quando nasce de uma necessidade
2) Esforce-se por amar as prprias dvidas como se cada uma delas fosse um
quarto fechado, um livro escrito em lngua estrangeira [grifos de Al Berto]
3) As obras (de arte) so de uma solido infinita: para as abordar nada pior do
que a crtica. S o amor pode prend-las, conserv-las, ser justo para elas. [grifos
de Al Berto, que liga o vocbulo, com uma seta, citao abaixo]
4) ora um acto de amizade, de amor, que me traz agora? Hoje. E vamos deixar
a crtica aos crticos

133

5) uma s coisa necessria: a solido, a grande solido interior. Caminhar em

si prprio e, durante horas, no encontrar ningum, a isso que preciso chegar.

Os apontamentos aclaram questes da potica de Al Berto: a primeira delas a ideia

de que a poesia responde tanto a uma urgncia, a uma necessidade do poeta e dele se torna
parte, uma posse natural, quanto a uma coerncia entre os modos de vida e de expresso,
em um estreitamento da relao entre vida e arte; a segunda diz respeito aos dois polos da
criao artstica, sendo a solido infinita, a grande solido interior a condio necessria
para ela e o acto de amizade, de amor como recepo ideal, ou seja, como abordagem mais
afetiva e emocional.
Alguns desses aspectos j haviam sido explorados por Manuel de Freitas em A noite
dos espelhos. Freitas, porm, no cr haver relao bvia (ou pelo menos incontornvel)
(1999, p. 45) entre as obras. Se consideradas as evocaes ao poeta alemo em nosso trabalho,
acreditamos que talvez fique por demonstrar um dilogo maior, ainda que operado por
deslocamentos.
Em pedao de folha amarela, escreve to somente 1) escrevo para me salvar ( a pior
de todas as mentiras). O desencanto encontra-se textualmente dito em procura do vento
num jardim dagosto: felizes daqueles que pintam ou escrevem convencidos que isso os
salvar. eu estava perdido, e sabia-o (p. 28) (M, p. 28).

Em manuscritos soltos, esto folhas que quase certamente integram a

entrevista

contida na cx. 35 a cor da tinta utilizada a mesma; idntica tambm a forma de organizar e
dispor as respostas. Por esse motivo, comentaremos conjuntamente. Comunicamos o fato
responsvel pelo esplio que ir consultar os herdeiros para reorganizar esse material.
1.21. E49 cx. 33 Horto de Incndio

H os manuscritos e duas provas datilografadas de Horto de Incndio. Nos

manuscritos, trechos do que seria Notas para um dirio aparecem com a indicao Lisboa
gay e dois deles contm dedicatrias poema martimo para o Mrio (que comea: pois
bem, Mrio! at daqui ningum sai sem cadastro) e ao Botto (que diz: quase te
esqueceram tu que tanto amaste os moos que construram Lisboa ainda to novos e j

134

cheios de calor e depois divina gazela... mas esqueceram de enterrar assim quando um
homem morto esquece os colhes e se sente donzela)
Nas provas datilografadas, h uma emenda interessante em Lisboa/ 1: sem saber
que o tejo te devora por sem saber que o tejo te corri, em que se percebe a preferncia
semntica pelo consumo lento, pela deteriorao e no pelo aniquilamento instantneo.
1.22. E49 cx. 35 pasta 1 Biobibliografia

Impressiona o novo empenho de (auto)catalogao. So verses inteiramente

manuscritas e tambm datilografadas de suas publicaes (ano, editora, etc.) em livros e
tambm em peridicos, das tradues e das participaes em eventos.
1.23. E49 cx. 35 pasta 2 ndice de textos publicados
Em uma caderneta com capa criada pelo prprio autor e intitulada ndice dos textos
publicados, Al Berto faz um caprichoso levantamento de suas publicaes em revistas,
livros, etc. Est tudo manuscrito, sem qualquer rasura, e cobre de 1977 at 1984.
1.24. E49 cx. 35 pasta 3 Dispersos
Em folhas soltas, h verso em francs do Prefcio para um livro de poemas, aqui
sem ttulo e tambm o manuscrito do poema Os amigos.
No mesmo bloco, esto os manuscritos de O incndio (I) (datado de Sn, 31 de Dez.
1992 / rua do Forte) e de Ferrugem (F) (datado de Sines. R. Do Forte / Fevereiro / 93
com a anotao Texto p a plaquete / CCEN / Caterpillar[?])
Em O Incndio, o rascunho, se comparado ao texto publicado posteriormente em O
anjo mudo, traz uma alterao instigante em sua parte final. No manuscrito, l-se: difcil
viver, dia a dia, com a sua prpria ausncia. / porque o poeta talvez necessite de um bigrafo,
ou de um amante, ou de morrer violentamente para / que se perturbe a voz do leitor./ e nada
disso aconteceu nem bigrafo, nem amante, nem morte violenta. / apenas silncio. Na
verso publicada fica: Mas o Poeta no necessita de um bigrafo, ou de um amante, nem de
morrer violentamente para que se perturbe o canto do homem (AM, pp. 55-56; grifos do
autor). Essa radical mudana refora a dimenso criativa e imaginativa do poeta (em letra

135

capital). Prescinde desses elementos porque a obra literria, calcada na experincia, ser o
espao de sua biografia possvel (M, 457) e de seus inmeros suicdios (M, p. 228).
No mais, em ambos os textos, h algumas supresses, reformas na ordem dos versos e
nas escolhas lexicais ora para evitar ecos (os vidros da janela filtram a luz (...) a tua saliva
filtra o desejo por a tua saliva alimenta o desejo (F), ora para aumentar a carga retrica e
criar uma ambientao mais soturna (corpos que dormem, algures, no fim do teu corpo por
corpos que dormem, para sempre, no fim do teu corpo (F); vem uma tristeza cobrir-te o
rosto por vem uma tristeza escura coalhar-se-te nos lbios (F); e e a sombra de um dedo
perfurando a luz por e a sombra de um nome rasgando o crepsculo (I), recuperando o
motivo finissecular.
H tambm dois rascunhos de um poema cujo ttulo presumido Juan Gris. H um
poema em A secreta vida das imagens com o ttulo Esboo de Natureza-Morta por Juan
Gris (M, p. 432), que muito provavelmente seja verso final desse manuscrito. H
semelhanas quanto aos elementos citados (papel de parede, garrafa, ovo, tigela),
quanto a caractersticas da tela (tmidas claridades e o espao entre as coisas), e quanto ao
papel ativo do criador (organizo, classifico). Outra paridade, agora interpretativa, est na
concluso de ambos os poemas: a ideia de um deslocamento ou ainda de uma
desfuncionalizao dos objetos de seus contextos cotidianos: j nos fizeram esquecer
aqueles que / vemos no dia-a-dia.

Juan Gris (notas)

cobrir o granulado da tela com verdegua
amarelos azuis gelados como se no interior das plpebras o sonho
no pudesse
espalhar um crculo sobre a mesa
outro ainda que definisse a tigela branca
ao fundo o papel de parede com flores, a garrafa
e no h espaos entre as coisas, apenas tmidas [rasurado: claridades]
exalam-se das prprias cores
um fio de luz no sossego das coisas juntadas, os ovos
j nos fizerem esquecer aqueles que vemos no dia a dia.
[em vermelho ao lado, o que parece ser uma cpia limpa, mas incompleta, pois a
folha esta rasgada]
cobria o granulada da tela com ver[
amarelo [] azuis gelados [
[] surgiam do[
das plpebras...
o sonho pode traar um crculo s. a mesa
outro ainda para definir a tigela branca
ao fundo o pap. com flores a garrafa

136

os ovos no prim. plano... mas no h espao

entre as coisas apenas tmidas claridades
formas que eu organizo e depois classifico
exalam-se das prprias cores... num fio de luz,
no sossego das coisas juntadas.... estes ovos
j nos fizeram esquecer aqueles que
vemos no dia-a-dia

H uma lista de nomes com o ttulo Horto de incndio, possivelmente de pessoas

para quem o livro foi remetido. Nela, est a me em primeiro lugar. E encontram-se nome de
artistas e crticos, tais como: E. P. Coelho, Paulo Nozolino, E. Loureno, Etienne R.,
Nuno/Manuela Jdice, Eugnio de Andrade, Rui Chafes/Pipa, P. Cuadrado e M. Cesariny.

E49. cx. 35 pasta 3 - Entrevista

Em folhas grampeadas, h respostas para uma suposta entrevista. Al Berto no copia

as perguntas, apenas as enumera e indica o que parece ser seu tema principal. So 12 folhas
manuscritas e reunidas no esplio fora de sua ordem aparente. O texto provavelmente est
incompleto, pois as respostas vo de 1 a 16, em ordem crescente, em seguida da 29 a 33, e, na
ltima folha, h a resposta 17. Como anteriormente ressalvado, somam-se quatro folhas soltas
(cf. cx. 33), que contm as perguntas 18 at 21.
difcil precisar a data dessa possvel entrevista, mas h alguns indcios. Certamente
posterior a 1988, pois Lunrio citado e discutido como obra publicada. Pergunta-se sobre
Santana Lopes sobre quem Al Berto diz no ter conhecimento. Presume-se ser Pedro
Santana Lopes, titular da Secretaria de Estado da Cultura entre 1991 e 1994. No parece
disparatado conjecturar que pediriam ao poeta alguma avaliao da poltica cultural da poca.
Sobre o contedo da entrevista, Al Berto esclarece algumas questes recorrentes da
sua obra, tais como a tematizao do corpo e da sexualidade, a importncia do olhar e
vinculao da poesia a um senso de oralidade. Quanto ao campo literrio, revela seu
desinteresse pela prosa, reafirma Herberto Helder e Mario Cesariny como poetas de
admirao, faz crticas academia e ao modelo de ensino de literatura e posiciona-se tambm
com relao a prmios para escritos.
Abaixo, selecionamos alguns excertos dos manuscritos:
[sobre o corpo] verdade que o corpo tem um lugar privilegiado na minha
escrita. O meu corpo, o corpo imaginado e o corpo do outro. So muitos corpos
que circulam, vivem e morrem no corpo da escrita. E no me importo guardada
as distncias e a devida humildade que suscitem sempre estas afirmaes no
me importo, dizia, de pertencer a essa linhagem de poetas do corpo: Artaud,

137

Genet, Cesariny, etc. Porque tenho que o corpo um verdadeiro laboratrio de

experincias fsicas e mentais. nele que se gera e morre a escrita.
[sobre olhares] Se calhar, atravs do olhar do outro que tomamos conscincia
de nosso prprio olhar. (...) E talvez no seja por acaso que toda a minha escrita
tem um componente visual e refere com frequncia a fotografia e a pintura (...)
[sobre sexualidade] Parece-me que a sexualidade, seja ela qual for, faz parte, ou
deveria fazer, da felicidade de cada um. Assumo a minha sexualidade
[sobrescrito: por isso, plenamente]. natural que surja explcita no que escrevo.
(...) Sobretudo numa escrita com uma componente autobiogrfica muito forte
isso seria um disparate, a meu ver. J fui apontado de ter escrito um livro gay:
- Lunrio Acontece que esse livro muito mais que isso, um livro sobre a
perda, a memria e a dor o saber que s aquilo que fomos perdendo ao longo
da vida nos pertence verdadeiramente, para sempre.
[sobre oralidade] verdade que a oralidade, na minha escrita, uma
preocupao permanente. Talvez a explicao seja essa: os meus poemas esto
muitas vezes beira de se transformarem em narrativa. Por outro lado, as
narrativas que escrevi aproximam-se muito dos poemas. (...) Mas confesso que
nunca me preocupei muito com as fronteiras dos diferentes gneros. Deixo isso
para as academias. (...) Ainda em relao oralidade: parece-me que nunca
publiquei nada que no tivesse lido vezes sem conta em voz alta. No pode haver
engasgue, nem atropelos... at porque eu prprio leio em pblico com alguma
regularidade, e odiaria ler-me aos solavancos, ou ter dificuldade em faz-lo.
[sobre prmio] mera histria de dinheiro que te cai em cima, sabe-se-l porqu.
E cada um faz o que muito bem lhe aprouver. Recebe ou no recebe tudo.
No meu caso, no te vou mentir, o dinheiro d-me jeito, nunca o escondi, venha
ele de prmios ou de outra qualquer fonte. (...)
[sobre Herberto Helder e Mrio Cesariny] O Herberto Helder e o Mrio Cesariny
so, seguramente, duas importantes referncias para mim como homens e
como Poetas o Herberto no o conheo pessoalmente. Do Mrio tenho a
felicidade de ser amigo. [rasurado: mas quando nos vemos raramente falamos de
versos... de Literatura. Era o que faltava]

Sem o menor demrito, as informaes contidas nas perguntas anteriores de maneira

diferente, em maior ou menor extenso, j haviam sido comentadas em outras entrevistas. As
trs perguntas que seguem, contudo, compem um raro e iluminador comentrio acerca de
imagem to fundamental para sua poesia: o deserto. Al Berto explicita a maneira pela qual o
deserto no somente uma noo espacial desdobrvel (Alentejo e o mar), mas tambm uma
noo temporal (a noite) e, em especial, um estado de alma.
[sobre os desertos]
[sobre o Alentejo] O Alentejo, pela sua imensido, ainda o lugar, em Portugal,
onde gosto de viver. o lugar onde possvel caminhar e fingir que no
sabemos o que est para l da linha do horizonte. Ou ficarmos assim, parados, a
esvaziarmo-nos do bulcio do mundo, ou deixar a sua imensido entrar em ns,
cristalizar no mais fundo do corao.
no Alentejo que se comea a pressentir o deserto, que comea na outra costa, a
de frica, e esse outro deserto que est dentro de ns, onde podemos caminhar
horas a fio sem encontrar ningum, exatamente como quando caminhamos na
plancie sem fim.

138

[sobre o mar] Sim, o mar tambm um deserto. Mas este deserto em eterno
movimento deu-me o primeiro rudo de que me lembro. O marulhar das guas
o rudo mais antigo da minha infncia. E se calhar ser o ltimo.
O mar d-me sempre uma vontade imensa de fugir por ele adentro. Mas como
no posso faz-lo, acabei por o interiorizar de tal modo que basta fechar os
olhos, ouvi-lo, e no me mexer durante horas. Assim viajo e me fujo de tempos
em tempos.
[sobre a noite] A noite e a cidade so, para mim, indissociveis. o meu terceiro
deserto. Aquele que atravesso com o desejo flor do olhar. Nele encontro os
jogos de seduo, o tempo que parece ter parado, as pequenas e grandes derrotas
do amor, as paixes inesperadas.
A noite um espao de mfia onde se navega em liberdade, muita mais que
durante o dia. E como sou, apesar de tudo, um animal profundamente urbano, a
noite das grandes cidades que me atrai, com a suas mentiras, iluses e verdades.
E por vezes a noite oferece-nos melancolia, um pouco de alegria e quem sabe se
no nos pe no meio do caminho algum que sorri e desaparece no escuro.
Muito tempo depois ainda nos lembrarmos desse sorriso. E voltarmos a percorrer
a noite, sempre, na esperana de o reencontrarmos.
Mas a noite das cidades a maior parte das vezes cruel, e ficamos ss porque
esse talvez seja o destino ou a condenao daquele que escreve...

1.25. E49 cx. 35 pasta 4 O Medo (dirios)

Encontram-se os datiloscritos com achegas caneta de O Medo a partir de 16 de maio

de 1982 at 30 de dezembro de 1985.
Al Berto nunca reclamou o gnero dirio para esses volumes. Chega, inclusive, a
mencionar um possvel futuro dirio em uma das entradas, a de 13 de dezembro de 1982: ...
um dia comearei a redigir um dirio, mas ainda cedo, um dirio requer uma entrega total,
um rigor, uma disciplina, de que no sou capaz. (M, 234). Em entrevista para o Jornal de
Letras, escapa-lhe o rtulo e logo se retifica: decidi integrar nesse volume trs partes de um
dirio, ou falso dirio (1987a, p. 3).
Ainda assim, para afastar qualquer nomenclatura nesse sentido, verifica-se que se
trata, afinal, de um processo de simulao diarstica, consideradas as mudanas, nas quais o
autor altera: a) datas de entradas so os casos das entradas do dia 11 de abril de 1984, que a
principio era 10 de abril, e este passou a ser um desmembramento do dia 9 de abril, que foi
dividido; do dia 07 de maro fundida de 25 de fevereiro de 1984, o que tambm acontece
com 15 de abril e 30 de dezembro de 1985; e b) dados factuais tal como em 7 de junho de
1982: estou cansado por estou febril; em 15 de dezembro de 1982: anda Alberto [sic]
vamos beber vinho por anda vamos beber um caf (as duas variantes sero excludas na
publicao); em 10 de maro de 84: uma gaivota paira por uma ave, um mergulho, paira,

139

e, na verso final, simplesmente a ave que paira; e 24 de julho de 1982 peito entorpecido
pelo vinho e pelo tabaco por pelo vinho e pelo haxixe.
Destacamos adiante algumas emendas e rasuras entre as duas verses datilografadas
(chamaremos segunda verso aquela que est mais prxima do texto publicado e, sobre ela,
salvo meno contrria, significa que o texto se manteve). Para efeito de organizao,
dividiremos os comentrios em dois grupos: sobre as preferncias lexicais e imagticas e,
portanto, mais pontuais e sobre a estratgia de ocultao de referncias:

16 de maio de 1982: lenol de pssaros por lenol de medo e, na publicao, lenol

sujo de insnias e de agonia"; ardendo em forma de estrela para ardendo de suicdio
em suicdio. patente, sobretudo na progresso do primeiro exemplo, o acmulo, a
intensificao retrica buscando o mais melanclico, o mais angustiado.

17 de maio de 1982: a pequena mala de couro vermelho arrumada entre a cama e a mesa
de cabeceira. a cadeira cor-de-rosa, a roupa desarrumada, o saco de pano, um leno, o
espelho que parece j no enfrentar meu cansao. Alguns objetos dessa enumerao
foram retirados no texto final publicado. Apesar da reduo, ainda exemplo privilegiado
da utilizao do recurso enumerativo em sua poesia.

14 de junho de 1982. A primeira verso diz: o corpo arruinado caminha sustendo a

velhice prxima; a segunda: o corpo arruinado caminha sem vislumbre dalguma
repousante eternidade. A passagem marca uma perda ainda maior do que aquela da
juventude com a proximidade da velhice. A perda agora extensiva a do repouso da morte
o que a velhice positivamente poderia sugerir103.

27 de julho de 1982: encosto a cabea terra e ouo o latejar dum astro enterrado na
mina do corao. No texto publicado, enterrado foi substitudo por sepultado (p.
232), para assim inculcar mais acentuadamente a noo de morte, de apagamento.

30 de julho de 1982. repleto de seiva no corao envelhecido dos dias por repleto de
seiva na petrificada aurora dos dias. Soma-se nova preferncia pela sugesto mineral em
detrimento das noes de vida, de fluxo. O mesmo acontece em 16 de maio de 1982:
sangue antigo da casa por alicerce sseo da casa, na verso final. Esse cruzamento de

103

Somos aqui tentados a uma aproximao. Camilo Pessanha perguntava-se no clebre soneto: Quem poluiu,
quem rasgou os meus lenis de linho, / Onde esperei morrer, - meus to castos lenis?. Era, como em Al
Berto, uma negativa perante o esperado descanso da morte no leito ltimo e acolhedor. Os lenis albertianos,
longe de castos, so de insnias e agonias, como observamos.

140

imagens corpreas e minerais refora a qualidade bipolar dessa poesia, seguindo os

termos de Hal Foster (cf. Captulo 2)

30 de julho de 1982: acordaremos para a lentido dos gestos [sobrescrito: sempre

repetidos] [rasurado: comuns], fumaremos do mesmo cigarro, beberemos do mesmo caf,
conversaremos muito, mas da escrita que nos canta nem um s [sobrescrito: sinal
permanecer] [rasurado: rumor restar]. Al Berto, novamente, dar preferncia ao
vocbulo sinal (cf. cx. 30), que central para o entendimento de sua potica tal qual
tentamos evidenciar na primeira parte desse trabalho.

30 de julho de 1982: uma vez mais o regresso [rasurado: escrita] [ lpis: imitao da
vida, a escrita.]. Na publicao, substitui imitao por simulacro. Existe a necessidade
de explicitar que a escrita no reproduo da vida.

sem data/1982: adormecido na paixo da terra por adormecido no sismo mineral da

noite. Novo exemplo de imaginria mineral, reutilizando metfora cara e recorrente, a do
sismo. (cf. Captulo 2).

17 de dezembro de 1982: acrscimo na segunda verso de cavo, planto, enxerto, podo,

varro, limpo o p, cozinho, arrumo, lavo. cada vez mais importante no me lembrar de
mim. bem realizado o uso da enumerao para marcar a rotina, a repetio das tarefas
dirias. A repetio mecanismo do esquecimento de si (cf. Captulo 2).

19 de janeiro de 1984: na segunda verso, h o acrscimo de administrar o melhor que

souber o lixo da memria. Essa ideia recuperada do livro procura do vento no jardim
de agosto, de 1975.

1 de fevereiro de 1984: na primeira verso, manuscrito, no tenho medo de mim por

medo da visita dos mortos. A emenda abre-se para a possibilidade de ler os mortos
como o eu que morr[e] todos os dias (M, p. 369), isto , o eus mortos revisitado na
memria. Esse movimento central na composio de O Livro dos Regressos e a criana
que em ti morreu crescendo (M, p. 572)

10 de maro de 1984: vivo na expectativa dum acidente que varra tudo que est vivo e
morto, em que na expectativa substitudo por no alerta constante. A opo pelo
alerta mais frontalmente nos reenvia s ideias de viglia, de ateno e de medo.

19 de abril de 84: na valeta, entre um pneu e um co despedaado, jazia uma mo. vidros,
brinquedos, manchas de gordura, um pano bordado a sangue. um caixilho de janela, um
mapa-mundi, uma fotografia, um pacote de bolachas molhadas, uma asa de pssaro, um
dedo, um volante, uma lmina, uma chave, mais vidros, um livro, gua. a noite. A
palavra noite foi duplamente rasurada do texto. O excerto transcrito acima foi todo ele

141

substitudo por anoiteceu.. Ainda que abundantes os exemplos de listas e enumeraes

(cf. Captulo 3), h casos e o esplio o comprova em que elas so preteridas ou
reduzidas. Isso parece indicar que independentemente de seu aproveitamento a
enumerao funciona como um princpio criativo de Al Berto e, nesse sentido, muito se
relaciona com a figura do pequeno demiurgo e do arqutipo do ato gentico conforme a
descrio bblica.

16 de janeiro de 1985: tudo se despedaou. o amor to breve com os acrscimos fica

tudo se despedaou. o sonho e o amor que sempre to breve. A simples adio do
advrbio, alm da nfase retrica, carrega no tom fatalista e melanclico. Em outro trecho
substitui biografia possvel est no que conseguiu escrever por a biografia possvel est
no pouco que escrever, implicando, talvez, a certeza de que a escrita no ser o bastante,
ser ainda pouco no importa o que consiga fazer.

30 de dezembro de 1985: horas de me levantar e caminhar fora de mim por fora do

tmulo das palavras. A mudana insinua a possibilidade de viver nas palavras, mas viver
nas palavras j estar morto, ou seja, voltar ao tmulo.

II

25 de maio de 1982: Destacamos duas emendas. A primeira: l fora possvel que ainda
no tenha dado a hora nenhuma, como no [rasurado: poema] [sobrescrito: Marinheiro] de
Pessoa, ou talvez seja mais cedo l fora e aqui dentro o tempo no exista. e, na segunda
verso: l fora possvel que ainda no seja to tarde, ou no tenha dado a hora
nenhuma, ou ainda seja cedo l fora e aqui dentro o tempo no exista.
A segunda: toco o rosto de vidro adormecido onde o corao j no sangra (...) no
me interessa o que pode acontecer depois, vi os drages da minha infncia flutuarem no
vento da manh. isto basta-me na outra verso: toco ao de leve o rosto de m., o corao
deixa de sangrar (...) no me interessa o que possa acontecer quando acordares. vi os
drages da minha infncia flutuarem no vento da alba. olho-te e isso basta-me.
Essa entrada, a do dia 25, evidencia dois movimentos: um de ocultao das referncias
literrias, que existiam, e o outro de reforo de uma referncia (e tambm de uma
presena, de um endereamento) pessoal que a princpio no constava. O fato poderia
sinalizar o distanciamento de uma literatura feita para scholars ou ainda o investimento
em uma escrita mais biografizante, colada experincia cotidiana, e menos auto-reflexiva,
isto , menos metalingstica e dialogante com o cnone literrio. Isso justificaria os casos

142

de 11 de maro de 84, em que a primeira verso trazia a citao de Youcenar aquilo que
vai ser destrudo nunca belo, que foi rasurada na segunda verso; e de 10 de abril de 84,
no qual, em novo refreio literrio, esta citao de Cline foi suprimida da publicao: a
maior parte das pessoas no morre seno no ltimo momento; outras comeam a agarrarse a isso com vinte anos de antecedncia, e s vezes mais. So os infelizes do mundo.
Tal primeira avaliao deve ser problematizada ou matizada, no entanto, pelas
supresses de indicaes biogrficas mais pontuais e referencialmente recuperveis (tais
como nomes de pessoas, de localidades e de obras do prprio Al Berto), como se observa
na supresso de 14 de janeiro de 1984: o trecho no me apetecia ver ningum. trabalhei
afincadamente nos poemas para SALSUGEM [a lpis:] que deve sair antes da feira do
livro foi substitudo to somente por escrevi muito toda a tarde pela noite adiante.
De alguma forma, preserva-se uma instncia de personagem/persona a esse eu(pseudo)diarista atravs da supresso de nomes prprios. O mesmo ocorre em 22 de junho
de 1982 com a supresso do indicativo Taberna O Francs presente no ttulo o que
acontecer outras vezes em outras entradas do ano de 1982. Em 15 de janeiro de 1984,
retira-se o perodo almocei no Palmeira. E, por fim, em 25 de fevereiro 1984, o primeiro
pargrafo suprimido: -me difcil percorrer os desertos que faltam. a velocidade com
que as areias absorvem sangue, como diz o Paulo, assustadora.
Ao descrever seu processo criativo, em entrevista para o Pblico, Al Berto d notcias
de uma segunda etapa, da impessoalidade, traduzida, inclusive, na materialidade do
texto, que deve ser datilografado: H um momento que sinto necessidade de
impessoalizar tudo aquilo, para uma primeira limpeza a srio, e isso pressupe uma
passagem mquina (1993, p. 8).

13 de dezembro de 1982. Desta entrada possvel comparar o manuscrito (cf. Anexo C

com reproduo da pgina)104 e os dois datiloscritos em especial os primeiros pargrafos
do texto. Na verso manuscrita est: a me apanhou o expresso Sines-Lisboa s 15h.
estou s. Folhei revista. Cansado, sinto-me imensamente cansado e em que azul
navegas? Por que no me aquece as veias? Como antigamente.... Nas verses
datiloscritas consta, em uma: a me apanhou o expresso das cinco para lisboa. estou de
novo sozinho. folheio revistas, arrumo papis, sinto-me terrivelmente cansado e em que
azul navegas hoje Al Berto? porque no vens e me aquece as veias? porque no vens?; na
outra: a me apanhou o expresso Sines/Lisboa, estou de novo sozinho. folheio revistas,

104

Para fins estritamente cientficos, os herdeiros do poeta autorizaram-nos a reproduo dessa pgina com fito
demonstrativo do jaez de material que foi recenseado no esplio. A eles, nossos renovados agradecimentos.

143

arrumo papis, sinto-me cansado, imensamente cansado e em que azul navegas? porque
[sic] no vens e me aquece as veias?
V-se que, do manuscrito at a verso publicada em O Medo (M, p. 234), h uma
progressiva depurao das informaes sobre a me (transporte e horrio > transporte >
excluso). O autovocativo tambm ser retirado da verso final. O advrbio final para
intensificar o cansao ser o terrivelmente, cujo impacto flagrantemente maior.

6 de janeiro de 1984: anotaes mais triviais (tais como sa para ir comprar uma caneta e
um caderno e sete da tarde. dormitei") foram retiradas da segunda verso.

24 de janeiro de 1984: as referncias a Sines novamente foram todas rasuradas na segunda

verso: o expresso das cinco para sines e sines ao longe cercada de pipelines.

18 de junho de 1982: Como acrscimo segunda verso, a entrada termina com a

autoevocao at amanh Al Berto.

27 de janeiro de 1985: retratos que me tiraram por volta de 1970. espantoso como
quinze anos depois, ao olh-los (...). Aqui, preserva-se a referncia cronolgica o
mesmo ocorre em, 11 de janeiro de 1984, hoje fiz trinta e seis anos ou, em Existncia de
Papel, tens trinta e sete anos como Rimbaud (M, pp. 359 e 542 respectivamente).

1.26. E49 cx. 36 pasta s/n Luminoso Afogado

Em pasta intitulada Luminoso Afogado Sines 1995, presos por grampo esto: a)
programao da Casa Fernando Pessoa em que constava a leitura desse poema juntamente
com Helena Amaral para o ciclo Um poeta e um pintor; b) verso datilografada do texto
com pequenas emendas tinta; c) 1 verso do texto, conforme indicao do autor, com
maiores alteraes, as quais citamos:
Maravilhavas-me com montes recortados contra o cu de jade por Maravilhavasme com o teu sorriso, de p contra o cu de jade. Essa mudana de foco da paisagem
para o corpo, para o humano bastante ntida pelos poemas (cf. Captulo 1).
Relaciona-se tambm com um olhar pouco dado ao macrocosmo.
Uma borboleta de luz, dizes, anuncia um deus e acrescentou tinta: mas eu no
acredito. Refora-se a descrena, que precisa ser pronunciada.
Ao trecho Preparo-me para o grande isolamento da noite e da escrita seguia-se:
Falar parece ser o modo mais falso de te esquecer que substituiu por o modo menos
doloroso. Oscila o tratamento com relao escrita tida ora como mentira, ora

144

como consolo. No acreditamos se tratar de questo que encontre sntese na obra

(cf. Captulo 2)
Respiravas o ar limpo do prximo porto por Respiravas o ar insalubre do prximo
porto. A retificao, diametralmente oposta, conclui-se, desesperanosamente, pelo
negativo, pelo fatdico.
1.27. E49 cx. 36 Retrato de Homem Faca

Contm exemplar de Retrato de homem faca de Tony Duvert com traduo de Luza
Neto Jorge e edio de alberto r. pidwell tavares. Foi o primeiro livro da Coleco Nas
Marges do Corpo. H tambm datiloscrito da traduo com emendas tinta. Ao final,
datilografado e com notas caneta por Al Berto, tm-se informaes de sua atividade editorial
poca:
Do mesmo editor:
A seguir nesta coleco,
George Bataille
O ABADE C.
Traduo de Lusa Neto Jorge
Publicado:
Coleco Subrbios
n 1 Antnio Madeira
ESBOOS DA MORTE E CARTAS DE LONGE
n 2 Al Berto
PROCURA DO VENTO NUM JARDIM DE MAIO
Coleco Os Olhos da Cidade
n 1 Srgio M. N. da Costa e Silva
DEMASIADAMENTE BELOS PARA QUEM S NO QUERIA ESTAR S

Em entrevista para o Dirio de Lisboa, Al Berto comenta sua atividade editorial: A

coleo subrbios entretanto desapareceu. Primeiro por falta de dinheiro. Segundo porque
aquilo no era uma editora a serio. Era um jogo. Era uma coisa para irritar as pessoas
(1989, p. 23; grifos nossos).

145

1.28. E49 cx. 36 Filhos de Rimbaud

Em caixa de papelo, est o flyer de divulgao de Filhos de Rimbaud no Coliseu
dos Recreios, alm de recortes de jornais sobre o espetculo105. Existe tambm documentao
da organizao do palco, objetos cenogrficos, iluminao, etc. Al Berto, nesses documentos,
creditado pela Coordenao de textos.
Igualmente nesta caixa est um caderno de brochura intitulado Filhos de Rimbaud.
Nele, Al Berto colou fotos do poeta francs e uma notcia de jornal que d conta da terceira
edio da traduo de Cesariny para Une saison en Enfer.
Manuscritos esto: a) notas sobre a organizao do espetculo; b) os seguintes versos
de Cesariny: Entre tanto / algures / rua amlia kandinsky / o poeta precisa? premia? os
intestinos / tinha acabado de traduzir Rimbaud / (...) Mario C. a carta em 1957. pag 157
PENA CAPITAL; e c) a partir da pgina 11, com indicao de Notas no cabealho e sob o
ttulo Filhos de Rimbaud, vrias anotaes que viriam a constituir o texto de Morte de
Rimbaud.
1.29. E49 cx. 37 pasta s/n Dispersos
H datiloscritos de alguns textos dispersos como Ultramarinas, Horto de Incndio,
Tmulo sobrevoado por uma guia, Do ardor da paixo morte do poema, Cartas de
Outono e do Luminoso Afogado este ltimo assimilado aO Medo. Alguns esto
datilografados sem qualquer marcao, outros trazem pequenas achegas feitas caneta.

H um texto autgrafo datilografado que seria expandido posteriormente no texto

ltimos dias de Lisboa. Ele assinado a punho por Al Berto, que o data de 7 de junho de
1995. Manuscrito no cabealho da primeira folha, anota: Lido em voz alta no CINEMONUMENTAL. Em Lisboa / Saldanha / Homenagem a Jean Genet.
H original do texto para catlogo expo. do Joo Antnio Ag. 96, conforme
indicao manuscrita e assinada por Al Berto no p da pgina. O texto tem ttulo manuscrito
Desenho a lpis que substitui a indicao Sem ttulo que foi datilografada e
posteriormente rasurada. Abaixo, em sua transcrio, novamente possvel observar o uso da
105

Por acaso, recentemente, em 7 de junho de 2012, o canal online RTP Memria transmitiu entrevista com Al
Berto, Srgio Godinho e Rui Reininho por ocasio do espetculo Filhos de Rimbaud.

146

enumerao, aqui para marcar o cunho residual da memria, que escorr[e] para o escuro
brilho do olhar do amado:
poderamos imaginar um corpo reflectido num espelho de acar, ou saindo da
terra ocre para o mistrio da bruma matinal. poderamos imaginar e dizer: eis a
cintilizao da gua, eis o brilho da terra.
depois, o corpo deita-se no pano estendido no cho onde se desenham as
recordaes e o labirinto dos afectos mortos.
e vem a noite vestir a mo daquele que traga uma linha de vida em redor do
corao [antes: corpo] e refaz uma porta por onde ningum sai ou entra. e uma
janela que no abre nem fecha.
inventa a gaivota onde pode guardar o nome e uma ausncia. [antes: uma gaivota
onde guardou um nome e uma ausncia]
por fim, toda a memria se enche de resqucios de plantas, de restos de astros, de
areias, de cores, de perfumes e de riscos, de objetos quebrados que escorrem
para o escuro brilho do olhar do amado.
aquele que refez o contorno do corpo, e o apagou [rasurado: sabe que atravs
desse olhar que se organiza o mundo, por isso] levanta a mo, para iniciar os
gestos luminosos de quem sonha...

1.30. E49 cx. 37 pasta s/n Livro 1994/1995

H uma pasta de papelo com grampo de ferro e etiqueta Livro 1994/1995,
intitulada Horto dos incndios. O ttulo foi rasurado na primeira pgina, mas permaneceu na
segunda, que trazia inclusive o nome do autor. Nesta pasta esto reunidos os textos que mais
tarde seriam, em sua maioria, reunidos nos Dispersos106: Do ardor da paixo morte no
poema, Incndio das Ruas, Tmulo sobrevoado por guia, ltimo corao do sonho
(que o Prefcio para um livro de Poemas, incluso em O Medo), Horto dos incndios,
Casas desabitadas, Passagem ultramarina, Lisboa: cartas de outono (este apenas a
pgina-ttulo, sem o texto), Luminoso Afogado, ltimos dias em Lisboa (com subttulo a
lpis: em olhar portugus com Kalimerov107), No silncio dos jardins e A mo sobre o
mar. No verso da capa de papelo, encontram-se manuscritas citaes de autores, que
possivelmente serviriam como epgrafe as quatro primeiras foram rasuradas:
(...) direi apenas que se chegou a entender a linguagem dos pssaros, a ler o
futuro nas entranhas das vtimas, a vencer as serpentes por meio de
encantamentos, a evocar as sombras, a abalar a o Aqueronte at aos seus abismos
mais profundos, a afazer do dia noite e da noite fazer dia (...)
Pag 13. Marcus Manilius / Os astrolgicos a cincia sagrada do cu
106

Conforme nos confirmaria Manuel de Freitas, aqui est mais um prova de que at mesmo o volume pstumo
de textos dispersos de Al Berto j tinha, ainda que de maneira incipiente, o desenho de sua prpria organizao.
107
O catlogo de Kalimerov em que Al Berto colabora chama-se La dernire scne, un regard portugais e consta
do esplio do poeta. Os retratos que o compem esto disponveis no site do fotgrafo: www.stanislaskalimerov.com

147

(...) nunca os fogos celestes foram ameaas frvolas. pag 49

Desesperado como tu por fim eras, tu, cujo caminho est mal marcado em todos
os mapas. Pag 87. R. M. Rilke / Os cadernos de Malte Laurids Brigge
De quando em quando junto as recordaes para morrer.
No gosto de andar sem nada.
Vitorino Nemsio
O que vai ser destrudo nunca belo.
M. Yourcenar
As pessoas que j no podem apaixonar-se s podem definhar, entram em
declnio, e escolhem inconscientemente uma doena que far o trabalho de uma
pistola
Prncipe das Trevas L. Durrell

1.31. E49 cx. 37 pasta s/n Sio

Originais de Sio. Foi organizada por Al Berto, Rui Baio e Paulo da Costa
Domingos. Poemas reunidos com diferentes fontes alguns datilografados, alguns
fotocopiados acrescidos de pequenas biografias dos autores contemplados na antologia. H
tambm prefcio de Alexandre Melo datilografado em folhas soltas e numeradas.
Como so trs os organizadores, jamais poderemos precisar as escolhas individuais
desta antologia. No entanto, inegvel a pronunciada presena de Al Berto, quer pelos nomes
citados em entrevistas e epgrafes, quer pelo parentesco temtico de alguns poemas e excertos
selecionados na antologia. Nesse sentido, seria interessante estabelecer dilogos que auxiliem
na (e agreguem ) leitura da obra de Al Berto com base nessa antologia parcialssima para
tomar de emprstimo o termo com que Herberto Helder descreveu sua Edoi Lelia Doura
(1985).
1.32. E49 cx. 39 pastas s/n Discursos

Em uma das pastas, encontramos dois textos interessantes que, lidos conjuntamente,
suscitaram-nos algumas questes acerca de intimidade na obra de Al Berto.
O primeiro deles documento autgrafo, datado de 14 de junho de 1988, quando do
recebimento do Prmio de Poesia do Pen Club108.

108

Verso manuscrita em francs deste texto foi lida, segundo indicao do poeta, no Grande Anfiteatro da
Sorbonne em 8 de Nov. de 1988.

148

O dado curioso que impressiona logo na primeira leitura que, diferentemente do

esperado para um autor to afirmativo da primeira pessoa, aqui, em situao ainda mais
centrada em sua figura, ele prefere o discurso em terceira pessoa. Vai alm: opta por uma
fala de forte carga potica, calcada na repetio de temas comuns a sua poesia:
Numa ilha de vegetao rente ao mar, um homem vive entre o regresso
cauteloso das estaes e a sedimentao lenta do sal [no] silncio das palavras.
Os dias repetem-se no estremecer da luz, e o mistrio de incandescentes
criaturas perturba-lhe o repouso nocturno, e o sonho.
Ao levantar-se com a manh sente-se cercado pelo perfume quente das
accias e pelo canto dos galos. Vive ali, rodeado de coisas efmeras que se
acumularam na memria, numa relativa solido.

Aqui vemos o sujeito apartado do mundo e dos homens, no paroxismo da privacidade,

a viver a repetio dos gestos, dos dias, das estaes. Est atento ao detalhe das flores, dos
animais. Permanece insone na companhia dos resduos da memria.
Essa atmosfera pacata , ento, interrompida: Um dia levanta-se e bebe caf. O
telefone toca, algum que comunica que ganhou um prmio (...) O tempo e a erva invadiramno, da mesma maneira vagarosa que em si cresce a alegria. Desconhece, no entanto, a
possibilidade de compartilhar a surpresa e a alegria a tal alegria que lhe cresce atrelada
conscincia do tempo passado assim como das ervas daninhas crescidas ao p da casa.
H tambm duas estratgias bastante recorrentes em Al Berto a serem consideradas.
Num primeiro momento, h o entrelaamento de um dado aparentemente biogrfico, que de
imediato instaura um efeito de intimidade no caso, confidencia jamais ter ganhado
prmio, com exceo de um aos 15 anos.
Em um segundo momento, determinada informao descentra toda a construo
anterior: sem se levantar da cadeira, perto do telefone, caminhou, ou pensou caminhar, por
entre as rvores de um poema. Assim, retroativamente, podemos nos perguntar: ele conhece
ou pensa conhecer as glicnias enlouquecidas de um poema?; ele pertubardo ou pensa o
ser por incandescentes criaturas de um poema?; e, por fim, ele vive ou pensa viver numa
ilha de vegetao do poema? No interessa a resposta porque justamente no interessa sua
correspondncia factual.
preciso interrogar-se sobre o efeito de intimidade para essa poesia, o que parece
ligado s afirmaes finais do discurso:
Por fim, ergueu os olhos e viu os hibiscos tremeluzirem na luminosidade
limpa da manh. Sem se levantar da cadeira, perto do telefone, caminhou, ou
pensou caminhar, por entre as rvores de um poema. Fechou os olhos, a pouco e
pouco deixou-se comover, e acreditou que era precisamente essa comoo,
situada algures acima de si mesmo, que hoje, de modo inesperado, [seria]
reconhecida.

149

Quem est sendo premiado? Seria o poeta virtuose e seu obstinado rigor? Ele que
confidencia com alguma falsa modstia saber pouco ou nada de Poesia? Talvez fosse
melhor perguntar: o que est sendo premiado?
Est dito: A comoo, situada algures acima de si mesmo. Essa obra, assim, espera
ser lida, espera ser reconhecida por sua comoo, por sua capacidade de afetar, despertar
afetos, emoes, por sua capacidade de com-mover, de mover-se com, de mover-se perto,
como quem necessita partilhar um segredo. Logo, a intimidade deve ser lida por algo que a
escapa, que est algures acima do prprio poeta. Essa comoo, a da partilha, excede aos
possveis biografemas identificveis.
Se assentimos que o texto no cabe aos limites de uma biografia, resta-nos enfrentar o
segundo texto aludido, que chamou de Nota biogrfica em forma de carta. Escrito a pedido
do tradutor para edio italiana de Lavori dello sguardo de 1985, tambm documento
autgrafo, datado de novembro de 1984. Comea:
Fico sempre embaraado quando tenho de falar de mim. Por outro lado,
parece-me irrelevante esboar o trajecto duma vida que, sinceramente, eu tantas
vezes confundo com a vida dos poemas. Assim, seduz-me mais a ideia de
abandonar, ao acaso, algumas pistas ao correr desta carta (...)
Nasci em 1948, a 11 de janeiro na cidade de Coimbra (...) Mas um mero
acaso ter nascido em Coimbra. Poderia ter nascido em Harrar onde Rimbaud
traficava armas e esquecia Verlaine, enquanto a gangrena alastrava. (p.39)109

As primeiras linhas iluminam algumas caractersticas do Discurso ao Prmio do Pen

Club. Ali, a terceira pessoa funcionava como subterfgio para evitar uma declarao que
frontalmente falasse de si, algo que, agora admite, o embaraa. Esse impasse estar
tambm em O Medo: sou um homem que se evita, um homem cujo nome se perdeu e cuja
biografia possvel est no pouco que escreveu (M, p. 457). Vejamos o impasse: a biografia
possvel de um homem que se evita.
Mais adiante, na Nota biogrfica, ir acrescentar: -me impossvel elaborar uma
nota autobiogrfica normalizada. (ibid., p. 40; grifos do autor). Assumir tal normalizao
seria ir contramo do que representa a obra e seu efeito de intimidade, seria determinar uma
clara dualidade entre vida e obra instncias que Al Berto prefere manter confundidas. O
que (o) seduz em sua obra a possibilidade de deixar pistas, que jamais comporo a
biografia de um sujeito assim como nessa nota biogrfica no se saber de Al Berto, j
que este gostaria de

109

Citamos a verso em portugus que consta do esplio do poeta, mas as indicaes remetem, para consulta, ao
texto traduzido para o italiano, qual foi publicado.

150

tagarelar noite adiante sobre as virtudes do mel, ou sobre as abelhas de Virglio,

nascidas do sangue do touro imolado, ou dizer nomes de rios e de cidades at
que o sono me abatesse dentro do meu prprio esquecimento (ibid., p. 40)

O texto potico poder misturar-se a ele, mas no est confinado aos limites
biogrficos de Alberto Pidwell Tavares, que nasceu em Coimbra, mas poderia ter nascido em
Harrar assim como em qualquer outra localidade que a poesia fundasse.
No h verdade a ser buscada, no h verdade a ser encontrada atravs da
correspondncia factual, conforme ir repetir no excerto a seguir:
Ficou-me a lucidez, a solido que de novo vou povoando com imagens,
vises, lugares imaginados, sussurros, ausncias... Mentiras que se transmudam
em verdades assim que as escrevo. melhor assim! (ibid., pp. 39-40; grifos
nossos)

O sujeito em pistas, em sinais, no raro recorrer s enumeraes, que parece ser o

mecanismo mais adequado para quem v (e d a ver) a si e ao mundo por meio de fragmentos
que sero citados textualmente em nova ocorrncia enumerativa:
Talvez daqui a muitos anos eu consiga abarcar o sinuoso rastro deixado pelo
meu corpo. Por enquanto s vislumbro fragmentos, dvidas, breves olhares,
esquecimentos, minsculas claridades, vertiginosas paixes, corpos que se me
revelam inabitados, sorrisos muito ntidos (...) (ibid., p. 40)

A enumerao indicia tambm o inventrio da poesia seu interesse, sua matriaprima , que recolhe dvidas, olhares, esquecimentos, paixes, corpos, sorrisos.
Deles, denota-se a importncia basilar do corpo e dos afetos para essa poesia; so elementos
evocadores do ntimo.
Contudo, de maneira inesperada, o vocbulo intimidade ele mesmo esquivo na
obra e ocorre propriamente, at onde temos conhecimento, uma nica vez nO Medo:
o peito desgasto pela doena. por uma fenda nas madeiras cresce a alba. perfura,
entra pela janela, devassa a intimidade penumbrosa do quarto. paro de escrever,
estou muitssimo cansado. na exausto da noite dei comigo a enumerar as coisas
amadas. (p. 132).

Nesse excerto, chamamos a ateno para aquele ambiente a que me referia: o sujeito
solitrio, insone, escrevendo exaustivamente em seu aposento, enumerando, e repito,
enumerando as coisas amadas. O que interrompe esse processo a chegada da manh, dos
primeiros raios de sol que invadem a casa, que devassa[m] a intimidade penumbrosa do
quarto. Notemos que a intimidade no se refere exatamente ao sujeito, mas extensvel ao
seu ambiente privado, naquela interseco de que falei. uma imagem bem conseguida para
pensarmos a questo de uma escrita da intimidade e do seu possvel paradoxo. Afinal, a mais
fiel, a mais sincera das escritas ntimas estaria aberta a essa devassa da claridade, da

151

transparncia. Entretanto, revelar-se e eis o paradoxo justamente despir a intimidade

daquilo que a constitui, de sua natureza recndita.
Cessar a escrita justamente quando se lana luz ao ntimo sintomtico. A intimidade
deve ter seu terreno de penumbra, que no significa obscurantismo. A intimidade em Al Berto
um efeito; como no Caravaggio que encenou, uma composio em chiaroscuro repleta de
presenas e ausncias sobretudo ausncias; um exerccio doloroso e exaustivo de recolher
pistas que ora se encaixam, ora se perdem. Tanto faz: no est em questo desvendar o
segredo, mas partilh-lo com aqueles que se comovem. Da a seguinte afirmao constante da
Nota biogrfica: Queimo os dias a esboar outras realidades e a tentar partilh-las com
algum. Mas muito difcil. Leila, numa carta, escreveu a Mountolive: tudo o que me resta
o que partilho contigo: uma existncia de papel (p. 40)
1.33. E49 cx. 39 s/n Fables

Existe edio de 1966 de Fables de La Fontaine com anotaes de Al Berto. H os

originais, datilografados e manuscritos, de sua traduo para a obra. No realizamos anlise
do material dado o tempo indisponvel para isso.

Bibliografia complementar
COELHO, Eduardo Prado. Pensar a ausncia de Al Berto. In: CORREIA, Paulo (org.). Al
Quimias. Sines: Centro Emmerico Nunes, 2001.
COELHO, Jacinto do Prado. Dicionrio das literaturas portuguesa, brasileira e galega. Porto:
Livraria Figueirinhas Brasil,1960.
JDICE, Nuno. [Carta] In: DIAS, Joaquim Cardoso (org.). Dez cartas para Al Berto. Vila Nova de
Farmalico: Quasi, 2007.
NOZOLINO, Paulo. Far Cry. Gttingen: Porto: Steidl/Fundao Serralves, 2005.

______. S posso fotografar a minha vida. In: Revista Expresso, Lisboa, 1986.
______. Chegar alma. In: Revista Expresso, Lisboa, 27 de abr., 1996, pp. 126-7.
______. Vivemos num mundo sujo. In: psilon, Lisboa, 09 de jan., 2009.
RGIO, Jos. Prefcio. In: ESPANCA, Florbela. Sonetos. Amadora: Bertrand, 1984.

152

ANEXO A Lusa Ferreira

Retrato de Al Berto, 1996

153

ANEXO B - Caravaggio

So Joo Batista, c. 1604

154

So Jernimo, 1605-1606

155

ANEXO C Paulo Nozolino

Piss, Valentia 1985

156

Boy looking at a coin, Lisboa 1983

157

Desolation, Porto 2002

158

ANEXO D Manuscrito de O Medo