O DISPOSITIVO COMO ESTRATGIA NARRATIVA

Cezar Migliorin
Artista, professor e pesquisador. Realizou os vdeos: Tempo Sul
(2001), Ao e Disperso (2003) - melhor curta na Mostra Filme
Livre 2004, O esquecimento (2004) e, recentemente, a vdeo-instalao O Traidor. Como montador de cinema j foi premiado no
RioCine Festival e no Festival de Gramado. professor da
Universidade Estcio de S e doutorando em Comunicao na UFRJ. Publicou artigos sobre Srgio Bianchi, Arthur Omar, cinema digital e
documentrios contemporneos.
Nos ltimos anos, a noo de dispositivo tem se tornado cada vez mais freqente na reflexo terica em torno de dois campos especficos do
audiovisual contemporneo: o documentrio e as produes ligadas videocriao. Seu uso mais freqente para se referir disposio dos
elementos constituintes de uma obra. nesse sentido que Philippe Dubois, em seu recente livro, Vdeo, Cinema, Godard (2004) fala do cinema
como um "dispositivo modelo", sala escura, silncio, espectadores imveis, etc. O dispositivo, neste sentido, est ligado tcnica em que as
imagens so dispostas ou tcnica que cria as imagens. A utilizao que fao aqui do termo diferente.
Trata-se aqui de discutir a noo de dispositivo como estratgia narrativa capaz de produzir acontecimento na imagem e no mundo. Pensar de
que forma as novas tecnologias do audiovisual so organizadas em dispositivos de criao pensar tambm o estatuto da imagem
contempornea, a possibilidade e o sentido da produo de novas imagens. Desenvolvo a idia de dispositivo de criao e produo de
acontecimento no documentrio Rua de Mo Dupla(2003)1, de Cao Guimares, colocando-o em dilogo com o Reality Show, Big Brother, com a
histria do documentrio moderno e com o presente da imagens.
O artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou pr-existente no mundo, isto um dispositivo. este novo
movimento que ir produzir um acontecimento no dominado pelo artista. Sua produo, neste sentido, transita entre um extremo domnio do dispositivo - e uma larga falta de controle - dos efeitos e eventuais acontecimentos.
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma
quantidade de atores e, a esse universo, acrescenta uma camada que forar movimentos e conexes entre os atores (personagens, tcnicos,
clima, aparato tcnico, geografia etc.). O dispositivo pressupe duas linhas complementares: uma de extremo controle, regras, limites,
recortes; e outra de absoluta abertura, dependente da ao dos atores e de suas interconexes; e mais: a criao de um dispositivo no
pressupe uma obra. O dispositivo uma experincia no roteirizvel, ao mesmo tempo em que a utilizao de dispositivos no gera boas ou
ms obras por princpio.
Em Rua de Mo Dupla, de Cao Guimares, pares de pessoas que no se conhecem so convidadas a trocar de casa durante vinte e quatro
horas. Durante essas vinte e quatro horas passadas na casa do outro, a pessoa filma o que quiser, tentando descobrir quem morava ali, seu
sexo, caractersticas, gostos, etc. Depois de filmar e dormir uma noite na casa estranha, cada pessoa d um depoimento para falar da sua
experincia e das caractersticas do desconhecido dono da casa2. Est dado o dispositivo que analisaremos mais adiante.
A utilizao de dispositivos na construo narrativa implica uma operao temporal. Se o que est sendo narrado um encontro, um efeito de
encontros entre corpos colocados em contato por um dispositivo, podemos falar de um presente absoluto que se d quando o dispositivo est
em ao. O que est sendo narrado, documentado, no existe fora do momento da ao do dispositivo. No tem futuro nem passado. Dissolvese quando o dispositivo desarmado. Neste sentido, a narrao via dispositivo coloca em prtica um ao vivo do fato; o que vemos passado,
j aconteceu, mas o que vemos tambm um presente no reproduzvel, que no se entrega a uma ordem previamente estabelecida, nem se
desdobra para depois do que vemos. O acontecimento produzido via dispositivo no explica o passado - nem das pessoas, nem dos
personagens, nem dos lugares - nem d pistas para o futuro.
Acreditamos que a utilizao de dispositivos em produes audiovisuais recentes est ligada a um desejo de referencialidade no real contido
nestas obras. Se tudo cena, se tudo est dado para ser filmado, se "o que funda a imagem j sempre uma imagem" (Serge Daney), a
criao de dispositivos se prope a filmar o que ainda no existe e s existir quando o dispositivo entrar em ao. O dispositivo uma
ativao do real.
Rua de Mo Dupla
nas vinte e quatro horas em que cada personagem fica na casa do outro, que tudo se d. Mas este tudo caracteriza-se por uma forte
aproximao dos dois mundos ali presentes, do dono da casa e do hspede, ao mesmo tempo em que esta aproximao no articulada por
nenhuma ordem pr-existente. No procuramos histrias de vida, nem explicaes lgico-causais que expliquem o que vemos, nem que
expliquem as opes de quem filma a casa do outro. As imagens filmadas na casa "invadida", podemos dizer, no se conectam jamais de forma
vertical, no se desdobram umas nas outras, no estabelecem continuidades, no constroem uma linha. Cada imagem aparece e desaparece
apontando sempre para uma multiplicidade. Em Rua de Mo Dupla, o que vemos um ao vivo que aponta para um infinito para frente e um
infinito para trs.
A noite solitria, a casa estranha, a troca, as vinte e quatro horas; em paralelo, o diretor Cao Guimares nada filma para o seu filme, no
domina focos de concentrao da cmera, nem estilos. Depois das vinte e quatro horas, o cineasta interveio para orientar os depoimentos dos
personagens. A organizao do set durante essas seqncias reproduz a ordem clssica. A cmera/diretor como centro, e o personagem se
direcionando para esse centro. Entretanto, na edio final, a tela se divide em dois e vemos, ao mesmo tempo, tanto o personagem que fala,
quanto aquele do qual se fala. Ns, espectadores, temos acesso a mais informaes do que os que esto na imagem e ficamos constantemente
comparando nossas leituras com as que esto no filme.
Este projeto leva a fundo a idia de filme-dispositivo. A criao do cineasta transitando entre o extremo controle e a falta dele. O filme de
Guimares se faz especialmente interessante pelos desdobramentos narrativos e estticos que esse dispositivo produz. Nenhum personagem
fala de si no filme, o que j traz significativa mudana ante a produo contempornea dominante. Mas, ao falar do outro que cada
personagem se revela de maneira singular. ao filmar as coisas do outro que cada personagem expe o seu prprio mundo, seus interesses,
histrias, preconceitos, etc. Como na primeira frase do vdeo argentino Filtraes (1999), de Alejandro Senz "Falar da casa dos outros falar
de si mesmo".

deste dispositivo impossibilita ao filme buscar profundidade dos personagens; no h uma verdade a ser investigada, tudo comea e acaba no
encontro promovido pelo filme.
Um dos interessantes desdobramentos estticos desse filme a maneira como Eliane Marta filma o apartamento de Roberto Soares. Cada
objeto da casa de Roberto filmado por Eliane ganha um tratamento especial com o zoom da cmera. Eliane faz movimentos de ida e volta,
aproximando-se e distanciando-se opticamente das coisas de Roberto at encontrar uma exata medida para colocar o objeto inteiro no quadro.
Atravs desta curiosa tcnica de filmar, ela cataloga tudo que possa falar sobre aquele universo. H um desejo de totalidade, de no deixar
escapar nada. Em algum lugar deve estar a pista, a chave para desvendar o morador desta casa; parece acreditar Eliane. Sua maneira de
filmar, que no deixa de ser rica para as suas intenes, acaba por revelar a fragilidade e as convenes da "forma correta" de se filmar.
O filme de Cao Guimares materializa uma tendncia da produo audiovisual contempornea, que abandona a montagem e a decupagem
como mtodos centrais na produo, para privilegiar o dispositivo. Em termos tericos, essa abordagem retira dos conceitos de opacidade e
transparncia a sua preeminncia na anlise das obras. A montagem no o que refaz o mundo na tela, no mais o que organiza o espao e
o tempo, como no cinema clssico, nem o que nega o clssico e releva o cinema como construo. A montagem e a decupagem perdem o
reinado. No mais a montagem que revela o mundo ou o aparato. No mais a transparncia ou a opacidade que estabelecem o lugar do
espectador. Na tela, no encontramos um espao e um tempo reconstrudo para o olhar do espectador, mas blocos de experincia, na e com a
imagem, compartilhados com o espectador.
H ainda nas imagens que vemos no filme um misto de roubo evoyeurismo. Os personagens fizeram um pacto entre si no sentido de que cada
um passaria vinte e quatro horas na casa do outro, mas, apesar da autorizao mtua, h um dvida que permeia as imagens; at onde eu
posso ir?; ser que filmo as gavetas, a intimidade? As imagens acabam sendo fruto deste agenciamento entre um eu privado que exerce
seu voyerismo solitrio, e um eu pblico que filma para o outro. Mas, para alguns personagens do filme, h sempre um eu mais profundo,
talvez escondido no fundo de uma armrio ou no interior de uma gaveta; novo curto circuito: em nenhum lugar encontra-se a chave para a
profundidade. A prpria casa no filme de Cao j reflete este lugar fronteirio entre o pblico e o privado, entre uma antiga casa e a rua. A casa
contempornea lugar de espetculo, de construo de um eu pblico, seja no Big Brother, na revista Caras ou na nossa prpria, onde
escolhemos a iluminao, a decorao, o melhor livro para estar na mesa, etc. O privado no est mais aqui, ao mesmo tempo em que no
est isolado do pblico em lugar algum.
Em Rua de mo dupla filma-se imagens do outro, imagens que no so mais imagens de algo (uma capa de revista, uma mulher pelada, um
cantor na capa de uma disco), mas pontes entre aquela imagem e seu dono. Desta forma, as imagens que pertencem aos donos das casas
perdem sua conexo nica com seu referente para apontarem tambm para quem as escolheu, quem as separou e a possibilidade de aquelas
imagens conterem pistas de quem as destacou do mundo.
A conseqncia aqui desta estratgia narrativa aparece na prpria transformao do objeto audiovisual. Se a relao com o real sempre foi
central para pensar o cinema: reproduo, imitao, cpia, o que apontamos aqui para o cinema no mais separado do real, mas parte
integrante deste. A obra no mais o que fala ou que revela a sua impossibilidade de falar do mundo; torna-se, antes, o prprio mundo.
O dispositivo como mecanismo de produo cria uma situao onde os personagens so colocados a agir. Podemos dizer ento que nesta ao
acontece uma efetivao de potencialidades do real. H algo que se passa, que acontece, que ganha realidade e que no existe sem o filme;
uma fala, um movimento corporal, um pensamento sobre si e sobre o outro. O que est para ser documentado uma contingncia, ou seja:
algo que pode ou no ocorrer. O que o filme-dispositivo se prope a fazer criar mecanismos para eventualmente captar o que contingente.
O interesse deste tipo de obra no acontecimento, no na necessidade.
Acontecimento
Entendemos a idia de acontecimento a partir de Deleuze, em A lgica do sentido (1969). O que encontramos em Deleuze a idia de que o
acontecimento um incorporal, no tem matria. O acontecimento gerado pelo encontro entre corpos, estes materiais. Se eu chuto uma
pedra, gero um discurso - grupo de incorporais; a pedra dura, meu p sensvel, fica roxo, etc. Do encontro dos corpos, uma pluralidade de
sentidos aflora, uma pluralidade de possibilidades para o sentido, uma heterogeneidade que s pode ser estancada pela palavra, pelo que fixa o
sentido. Mas, como sabemos, mesmo a palavra escapa. O sentido d ordem para o discurso e logo se perde. Sendo a palavra um incorporal,
um efeito dos corpos, ela encontrar outros efeitos, multiplicando novamente o sentido. O surgimento de acontecimentos, a partir de um
dispositivo, pressupe um desdobramento dos corpos e subjetividades em possibilidades que ultrapassam suas prprias medidas; ultrapassam
qualquer medida previamente pensvel. A idia fundamental da utilizao de dispositivo est na possibilidade da arte enxergar e criar o mundo
a partir de uma desprogramao.
O acontecimento no decifrvel, no aponta para o que no est ali, no se remete a relaes que incluam corpos ausentes do encontro que
os produziu. A subverso de Deleuze dupla em relao filosofia clssica: subverso das relaes causais. Os acontecimentos no podem se
remeter a uma causa nica, nem so desdobramentos timos de encontros de causa. Os acontecimentos, sendo efeitos, so incorporais,
constituem um campo de imanncia com uma pluralidade de possibilidades de sentidos. O acontecimento, ento, no pode ser explicado ou
compreendido pelos corpos que o produzem; assim como no explicam nenhum campo fixo que verticalmente, hierarquicamente, explique o
efeito.
O que est nos corpos, o que o corpo, enquanto objeto histrico, no explica sua potncia, no explica a prpria possibilidade desejante
desses corpos. O que o corpo pode, entende-se em amplitude de superfcie e no em profundidade. essa superfcie que nos permite ver a
multiplicidade de linhas significantes que povoam um campo. A verticalidade, associada ao mtodo aristotlico de criao de modelos por
excluso, ter como ideal a produo de uma linha nica para o sentido; no fundo encontra-se a ordem da superfcie, no passado a ordem do
presente.
A reverso desta geografia da potncia humana traz tona uma multiplicidade de linhas significantes sem hierarquias. O passado no se
desdobra em presente em sucesso causal linear, nem o profundo contm a semente do que aparece.
A noo de acontecimento aqui nos cara porque acreditamos que as narrativas via dispositivos possibilitam a irrupo destes. Elas provocam
o real, perturbam a realidade, trazem um desequilbrio que exige reordenaes, invenes e criaes dos participantes do dispositivo. isso
que vemos filmado.
Big Brother

Quando a cmera filma um banheiro, uma TV, uma gaveta, sempre um encontro que se d entre os dois universos: o do filmado e o de quem
filma. Se na prtica do documentrio este encontro com freqncia enfatizado como uma das importantes possibilidades do cinema noficcional, aqui isto radicalizado. A cmera sempre uma presena de quem filma, ao mesmo tempo em que o filmado no est na imagem,
apenas seus vestgios, suas marcas. Aqui a imagem constituda por dois personagens, ambos corporalmente ausentes da imagem. A criao

Pessoas confinadas em uma casa durante um determinado tempo, sendo filmadas vinte e quatro horas por dia. Eis um dispositivo que povoou
quase todas as televises do mundo em forma de reality-show e no qual podemos identificar algumas semelhanas em relao ao trabalho de
Cao Guimares: confinamento, espao vigiado, esgaramento da fronteira entre o pblico e o privado. Nas duas produes, a presena de

dispositivos criam acontecimentos que no existiam. H, contudo, divergncias ticas e narrativas cruciais entre Rua de Mo Dupla e esses
programas televisivos, que podem ser melhor compreendidas se tentarmos discutir as seguintes questes: o que se v? Quem domina e
organiza o que visto? Ser visto valor em si? O que se v pressupe uma totalidade do que h para ser visto?

para a mdia, esta estava cada vez mais cobrindo a si mesma e a seu impacto sobre a vida". (Gabler, 1999) desta nova conscincia que a
produo contempornea audiovisual deve partir. No h olhar ingnuo, no h realidade que se entregue sem se espetacularizar, no h
mundo sem que um olhar esteja colocado sobre ele e o crie simultaneamente.

Nos Big Brothers, partimos de um olhar totalizante que aposta que tudo pode ser visto, e porque tudo pode ser visto que nenhuma verdade
deixar de aparecer. A visibilidade total permite a apreenso de um real pr-existente que se entrega s cmeras que no deixam zonas de
sombra. O dispositivo de Big Brother acredita que a cena no basta, ou melhor, a construo de um dispositivo onde os personagens sejam
impelidos a uma auto-criao pouco, e que para isso as cmeras precisam estar em todos os lugares e a edio deve tapar os buracos que
no se entregam s cmeras com facilidade, privilegiando as tenses, aes, falas, etc.

diante deste estado da imagem contempornea que afirmamos a possibilidade das produes, via dispositivo, serem produtoras de efeitos
singulares no mundo. A utilizao de dispositivos de criao audiovisual tanto mais eficiente quanto ela abre possibilidades de encontros entre
corpos e objetos, criando efeitos que no podem ser sequer imaginados antes do dispositivo entrar em ao. dessa criao de efeitos
imponderveis, de verdadeiros acontecimentos, que surge a inveno de mundos possveis com esta prtica audiovisual. Mundos que no se
constituem como desdobramentos em profundidade do que j conhecemos, mas que so ampliaes em extenso de possibilidades de
cruzamentos de subjetividades e potncias de inveno.

No caso de Rua de Mo Dupla, os personagens no esto em um jogo, no sero excludos de nada, assim como no se tornaro famosos.
Deixamos de assistir ao surgimento de uma celebridade, faceta que gera interesse em Big Brother e assistimos a personagens que sabem que
suas vidas no mudaro depois do filme. No estamos em um jogo de tudo ou nada, como em Big Brother, o que gera maior possibilidade para
dvidas, perguntas, exposies e o desligamento da necessidade de gerar uma persona pblica a partir do zero. Os personagens de Rua de
Mo Duplasaem da casa alheia com as vidas pouco alteradas, aps a experincia; j em Big Brother, alm das transformaes pessoais que
acompanhamos, os personagens sabem que suas vidas valem dinheiro, dentro e fora da casa, como forma de ganhar o prmio ou como forma
de capitalizar a fama. Uma construo de uma personapblica intimamente atrelada ao capitalismo, explicitada exemplarmente pelo filsofo
Peter Pl Pelbart: "Hoje o capital penetra a vida numa escala nunca vista e a vampiriza. Mas o avesso tambm verdadeiro: a prpria vida
virou com isso um capital. Pois se as maneiras de ver, de sentir, de pensar, de perceber, de morar, de vestir, tornam-se objeto de interesse e
investimento do capital, elas passam a ser fonte de valor e podem, elas mesmas, tornar-se um vetor de valorizao." (PELBART, 2003:147)
Neste sentido, Big Brother materializa, com perturbadora preciso e extremismo, outra caracterstica do contemporneo: o modo de vida como
valor em si, atrelado ao capital, e a indstria das celebridades apenas a ponta visvel deste imenso iceberg.
No documentrio de Cao Guimares, cada um constri a si prprio como sendo algum que "j ", o "eu" ali presente no parte do zero nem
est procura de um catlogo de tipos miditicos, ao mesmo tempo em que est sendo "estudado" por outro. a idia de ser uma rua de mo
dupla que estabelece a tenso do documentrio: cada um ali est em vrios processos simultaneamente; constri a si e ao outro mas como
continuidade de uma elaborao que no comea nem termina com o filme. EmBig Brother, a casa pertence a um sistema que produz
personagens preconcebidos, prontos; em Rua de Mo Dupla, a casa de personagens especficos, marcados por preferncias, histrias,
desejos, situao econmica, etc. Em Big Brother, o primeiro a sair da casa no ningum. No tem ainda um tipo construdo, no se entregou
visibilidade total do dispositivo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
______________________. O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense, 1994.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: Verdier, 2004.
DANEY, Serge. Cin Journal Vol 01. Paris: Cahier du Cinma.
DELEUZE, Gilles. L'image-Temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985.
_______________. "Carta a Serge Daney: Otimismo, Pessimismo e Viagem". In: Conversaes.
______________. Logique du sens. Paris, Les ditions de Minuit, 1969.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2001.
_________________. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1993.
GABLER, Neal. Vida, o filme. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Talvez o que possamos apontar como diferena fundamental entre essas duas narrativas seja o fato de o filme de Cao optar por estar na
superfcie das coisas e dos personagens, no procurar desdobramentos timos para as pessoas e situaes, no estabelecer conexes de
montagem entre as imagens produzidas pelos personagens e eles prprios. H um respeito pela lacuna e pelos vazios deixados por eles. Neste
sentido, apesar das semelhanas entre os dispositivos, porque h esta opo pela superfcie que a possibilidade de acontecimento a partir do

LINS, Consuelo. Deux Voyages travers l'Amerique: une approche kalidoscopique du documentaire. Tese de doutorado, Paris, 1992.
LUZ, Rogrio. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Contra Capa/Rios Ambiciosos, 2002.

dispositivo aparece diferentemente de Big Brother1.

NICHOLS, Bill. Representing reality. Indianapolis: Indiana University Press, 1991.

Documentrio - Em tenso com o real

_____________. Blured Bonderies. Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

"O sentido do documentrio ser assim de dever se expor sem parar s presses de suas representaes coletivas que ns chamamos
realidade". (Comolli, 2003:441)

PELBART, Peter Pl. Vida capital: Ensaios de biopoltica: So Paulo, Iluminuras, 2003.
NOTAS

O filme-dispositivo pode ser visto como um desdobramento de um tipo de produo que podemos identificar nos anos 60, conhecida como
cinema-verdade. Assim como no caso do filme-dispositivo, temos nesta escola de documentrios uma produo de acontecimentos que se d
com o contato do filme (aparato, diretor, etc) com o mundo filmado. Portanto, a idia de se expor s presses do real no nova; esta lgica
central em Crnica de um Vero (1961), de Jean Rouch, momento-chave desta prtica moderna. O filme, classificado como interativo por Bill
Nichols (1994), se faz com a constante interveno do realizador na filmagem e na montagem. O que narrado pelo filme no mais um
mundo in-natura, mas um universo aberto ao movimento das ruas e relao do mundo com o realizador e com o cinema. O questionamento
da possibilidade de narrar o real, aberta por Rouch, vai, durante as dcadas seguintes, se radicalizar e se constituir no mais como diferena
em relao ao clssico, mas estabelecer uma freqente relao de negatividade. No filme de Rouch, a imagem rompe com um ideal verista
mas, diferentemente do cinema que aqui trabalhamos, o cinema-verdade ainda trabalhava dentro de uma clara distino filme/mundo,
narrador/narrado.
O que nos parece significativo hoje percebermos a diferena da produo contempornea em relao a esta produo moderna; uma
diferena que se faz sobretudo porque vivemos uma relao bastante diferenciada com a imagem. Se compararmos o efeito da presena de
uma cmera em um determinado ambiente, na poca em que Rouch e Morin realizaram as primeiras experincias de cinema-verdade e o efeito
deste aparato hoje, podemos perceber que h uma significativa transformao; vejamos trs importantes mutaes na relao
cmera/personagem/pblico.
Parece consenso que a produo de imagem contempornea "pode tudo", ou seja, falar para uma cmera no produzir um discurso mas sim,
produzir material para que um discurso, separado do momento da filmagem, seja feito. assim que funciona a TV, assim que as pessoas
reagem s cmeras; o que freqentemente costuma ser uma armadilha para o documentarista. Toda pessoa filmada sabe que pode ser cortada
na montagem - apesar de no saber o nome do processo que a exclui - e, para que isso no acontea, ir utilizar uma pluralidade de mtodos:
exagerar na histria, pensar no ritmo mais apropriado para a TV (toda cmera uma cmera de TV). Em resumo, o personagem faz o papel
que ele imagina que o documentarista deseja que ele faa. A armadilha clara: o que restou para as cmeras o prprio mundo das imagens.
Outra diferena significativa vem da presena de cmeras de vigilncia disseminadas nos espaos pblicos, cujos efeitos sobre nossas
construes subjetivas ainda estamos tateando, mas a efetivao deste sociedade controlada obriga cineastas e artistas a dialogar com essa
situao. Como fazer para que haja filme se tudo filmado, se nada escapa s imagens? Como filmar o mundo, se o mundo o fato de ser
filmado?
Finalmente, essa intercesso entre imagem e vida trouxe para o senso comum a idia de direito de imagem. Idia curiosa, como coloca
Comolli, pois pressupe que a imagem exista independente de quem a v. Ou seja, para que algo seja uma imagem, necessrio algum
vendo, enquanto que o "direito imagem" privatiza para o objeto o efeito de ser visto.
Essas trs "situaes" (poder das imagens, proliferao do controle e direito de imagem) esto diretamente ligadas ntima conexo que a
produo audiovisual e miditica passou a ter com a vida a partir da segunda metade do sculo XX. o que Neal Gabler define, ao narrar a
sociedade moderna, como um "gigantesco efeito Heisemberg, em que a mdia no estava de fato relatando o que as pessoas faziam; estava
relatando o que as pessoas faziam para obter ateno da mdia. Em outras palavras, medida que a vida estava sendo vivida cada vez mais

1 Este trabalho de Cao Guimares foi originalmente apresentado, na XXV Bienal de So Paulo, em forma de instalao de vdeo com o nome de
Iconografias Metropolitanas.
O dilogo entre uma instalao e um documentrio dos mais importantes temas do audiovisual contemporneo; apesar de, nesse artigo, no
me deter nessa questo.
2 Dois outros exemplos de filme-dispositivo, a ttulo de ilustrao: Time Code, de Mike Fighs - uma fico constituda de quatro ncleos
narrativos, colocados em movimento ao mesmo tempo. Cada grupo de tcnicos e atores comea sua ao simultaneamente. So quatro
cmeras quase documentando quatro aes simultneas que, eventualmente, se cruzam. Na tela, dividida em quatro, o que temos so quatro
planos-seqncia, com cerca de uma hora cada. O Resto Nosso de Cada Dia, de Pablo Lobato e Cristina Maure. Cinco equipes em cinco pases
diferentes seguem os catadores de lixo simultaneamente em uma mesma noite.