53

ARS

Gabriel Menotti*

ano 11
n. 22

Obras mostra: articulaes do trabalho de arte pelo

desenho de exposio.
Works on Display: arrangements of the artwork by exhibition design.

palavras-chave:
processos de criao,
obras de arte, curadoria,
desenho de exposio,
ator-rede.

Esse artigo examina processos tradicionalmente envolvidos nas prticas curatoriais e a maneira pela qual estas se definiriam historicamente em contraposio
ao gesto artstico. Sero delineadas as origens institucionais da curadoria, a renegociao do papel do curador durante o modernismo e algumas perspectivas
contemporneas sobre a curadoria independente. Nesse percurso, analisaremos
como projetos de exposio realizados tanto por curadores quanto por artistas
contribuem ativamente na produo de trabalhos artsticos e na consolidao de
determinadas tcnicas e linguagens. Por fim, procuraremos sustentar que as prticas curatoriais constituem uma forma de design, podendo ser mais bem compreendidas em termos de arranjos expositivos (exhibition designs).

keywords:
creative processes,
artworks, curating,
exhibition design,
actor-network theory.

This paper examines processes traditionally involved in curatorial practices and how
they have been historically defined in contraposition to the artistic gesture. It will
outline curatorships institutional origin, the renegotiation of the curators role during modernity, and some contemporary perspectives over independent curating.
Throughout this course, it will analyze how exhibition projects made both by curators and artists have actively contributed to the production of artistic works and
the consolidation of certain techniques and languages. Finally, it will propose that
curatorial practices could be better understood in terms of exhibition designing.

Man Ray, Dust Breeding,

impresso fotogrfica de
1920, [detalhe].

*Universidade Federal do
Esprito Santo (UFES).

54

Este artigo busca avanar no projeto de criar bases para uma compreenso relacional do fazer artstico, mais atenta a todo o desenvolvimento miditico que se deu a partir do final do sculo XIX e influncia
que esse desenvolvimento pode ter causado nos paradigmas estticos da
sociedade contempornea. De acordo com essa perspectiva, a obra em
exposio no seria uma simples representao da vontade do artista, nem
sequer uma expresso direta de seu processo de criao, mas sim uma coisa disputada, em que diversas agncias confluem e se deixam vislumbrar.
Aqui, a partir desse renovado entendimento, buscaremos promover
outra abordagem sobre a exibio de arte, delineando com maior preciso
os entrelaamentos das prticas curatoriais com a obra, trazendo tona
a autonomia do curador e seu papel na comunicao do trabalho de arte
e, finalmente, ressaltando efeitos particulares do desenho de exposies
como um campo criativo.
Inicialmente, a interveno curatorial parece meramente prover um
contexto especfico para o encontro com a obra, oscilando entre extremos
que podem ser descritos como interpretao e experincia. Sir Nicholas Serota, diretor da galeria britnica Tate, coloca esse binmio como o grande
dilema dos museus de arte moderna1. Cada um desses enfoques representa uma maneira radicalmente distinta de enquadrar o trabalho artstico.
De um lado (interpretao), estaria o intento de abrir a obra compreenso do pblico, dissecando as linhas de fora detrs de sua fabricao. A exposio viria a localizar o trabalho em uma determinada narrativa
histrica, tcnica e/ou sociopoltica, promovendo uma leitura que explicitaria relaes formais e temticas que por vezes escapam aos prprios
criadores. O museu assim planejado teria ares de enciclopdia, e como
tal estaria repleto de notas de verbetes: etiquetas, diagramas e textos de
parede. Sua mera organizao espacial corresponderia a um modelo taxonmico, uma lgica interpretativa que a exposio buscaria promover.
Por outro lado (experincia), haveria o esforo de exibir a obra da
maneira a mais desimpedida possvel, de modo que nada viesse a intervir
entre a percepo do pblico e a essncia (ou a presena) do trabalho.
Nesse sentido, o papel da curadoria seria o de estabelecer um ambiente
alegadamente neutro e livre de distraes um canal transparente em que
a obra pudesse se mostrar por completo. De acordo com o vocabulrio de
Bruno Latour, poderamos dizer que esse segundo paradigma ressaltaria
o papel da exposio como uma intermediria passiva do fazer artstico,
enquanto que o enfoque interpretativo indicaria a sua funo mediadora.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

1. SEROTA, Nicholas.
Experience or
interpretation: the
dilemma of museums of
modern art. Reino Unido:
Thames and Hudson,
2000.

55
ARS
ano 11
n. 22

2. Ibidem, p. 55.

3. Ibidem, p. 55.

Figura 1
Obras de Joseph Beuys
no espao aberto do
Hallen fr Neue
Kunst (1985).

Serota chama a ateno para as condies histricas de cada uma

dessas abordagens, a primeira das quais teria acompanhado a curadoria
desde meados do sculo XIX, enquanto a segunda emergiria com o modernismo, por volta da dcada de 1930. Para ele, no entanto, ambas as
perspectivas se mostrariam incapazes de dar conta das recentes mudanas
na natureza da produo artstica.
Nesse sentido, o curador prope uma terceira via, baseada nos projetos de pequenos museus, que sofrem menor presso institucional. Esse
novo paradigma pode ser entendido como o da contaminao, em que a
exposio estaria voltada a promover diferentes modos e nveis de interpretao por meio da sutil justaposio de experincias2.
Embora identifique esse princpio dialtico principalmente na organizao de colees particulares, Serota tem percebido a sua crescente
aplicao em museus e galerias pblicas. Ele evoca por exemplo o Hallen
fr Neue Kunst (na cidade de Schaffhausen, na Sua), cujos pisos abertos possibilitam a reunio de diversos trabalhos de arte em clusters que se
justapem e se fundem.
Em oposio a uma organizao compartimentada em salas (que produziria rgidas separaes entre perodos histricos, escolas de arte, autores,
temticas e formatos), Serota entende esses clusters como zonas de influncia que abrem o conjunto de obras a leituras e comparaes inesperadas.
Um caso mais explcito dessa abordagem estaria no projeto do diretor Jean-Christophe Ammann para o Museum fr Moderne Kunst de
Frankfurt, aberto em 1991. Ammann prope a criao de semelhantes
zonas climticas entre as obras, que entretanto no dependeriam de
qualquer configurao arquitetnica prvia. Nesse sentido, ele j teria
convidado artistas para apresentar trabalhos nos espaos de servio do
museu, abrindo o prprio edifcio ao jogo de interpretaes pessoais produzido durante uma exposio.
De modo geral, o que esse novo paradigma advogado por Serota
pretende assumir plenamente o carter intersubjetivo e processual da
exposio, ao integrar diversas obras em uma matriz de conexes variveis
a ser explorada pelos visitantes de acordo com seus interesses e sensibilidades particulares. Dessa forma, curadores e visitantes teriam que se
dispor a redesenhar o mapa da arte moderna, ao invs de seguir o caminho
previsto por um curador3.
Entretanto, a tambm parece estar a principal limitao da ideia de
zonas de influncia. Embora resolva a falsa dicotomia entre experincia e

56

interpretao, essa abordagem permanece impermevel ao carter intersubjetivo e processual da arte em si, negligenciando a condio de disputa das
obras em exposio. O fato que no existem textos separados de contextos:
tanto obras quanto exposies so redes que se interpenetram.
Como vimos anteriormente, os prprios trabalhos de arte devem
ser tomados como matrizes de conexo varivel. A arte moderna no
seria nada alm de uma acumulao de mapas que resultam da concorrncia de diversos percursos fsicos e conceituais. Logo, no seria possvel
dissociar a obra das vrias influncias que ela sofre, nem o fazer artstico
da interveno curatorial que o coloca em evidncia.
De modo a considerar a interao das prticas curatoriais com o
fazer artstico em toda a sua profundidade, acompanharemos a seguir a
histria dessas prticas. Nesse trajeto, examinaremos os paradigmas enumerados por Serota, buscando demonstrar como a obra em exposio
delimitada por contingncias. Concluiremos propondo outra forma de
entender o arranjo expositivo (exhibition design) com base nas ideias de
Bruno Latour4.
1. Interpretao ou institucionalizao?
A funo de curador to velha quanto o antigo Imprio Romano,
onde o ttulo (que significa literalmente tomador de conta) era dado a
oficiais encarregados de vrios departamentos de servios pblicos: saneamento, transporte, polcia, etc.5. Sua acepo moderna, entretanto, um
produto do mercado de arte burgus6.
No entender de Cummings e Lewandowska7, o antecessor direto
do curador contemporneo o especialista que, at o sculo XVIII, era o
nico capaz de aferir a autenticidade das obras negociadas por colecionadores particulares, sendo responsvel por determinar o seu valor.
Esse personagem atuava como consultor da nobreza europeia na
organizao de seus Wunderkammers (os gabinetes de curiosidades): colees que reuniam artefatos das mais diversas ordens, sem obedecer a nenhum princpio ordenador comum seno a raridade, e que tinham como
principal funo social simbolizar o poder e status de seu proprietrio.
J nessa poca, o especialista possua um papel central na economia simblica rudimentar do mundo da arte, em que um nmero restrito de souvenires, relquias, antiguidades e pinturas circulava entre uma
quantidade ainda menor de colecionadores abastados.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

4. Cf. LATOUR, Bruno. A

cautious Prometheus?
A few steps toward a
philosophy of design (with
special attention to Peter
Sloterdijk). In: HACKNE,
Fiona; GLYNNE, Jonath;
MINTO, Viv (eds.). Annals
of the Annual International
Conference of the Design
History Society. London:
Universal Publishers,
2008, p. 2-10.

5. Cf. STRAUSS, David

Levi. The bias of the
world: curating after
Szeemann e Hopps.
In: RAND, Steven, e
KOURIS, Heather (eds.).
Cautionary tales: critical
curating. Nova York:
Apexart, 2007, p. 15-25.
6. Cf. CARRIER, David.
Why Curators Matter. In:
ibidem, p. 79-90.

7. CUMMINGS, Neil
e LEWANDOWSKA,
Marysia. The value
of things. Basel:
Birkhuser, 2000, p. 36.

57
ARS
ano 11
n. 22

8. Ibidem, p. 31.

9. Ibidem.

10. Ibidem, p. 29.

Figura 2
Ilustrao representando
o gabinete de
curiosidades do
antiqurio Ole Worm.

No final do sculo XVIII, com a emergncia de jovens repblicas,

grande parte dessas colees particulares foi transferida para o domnio
do Estado, dando origem aos primeiros museus pblicos. O pioneiro deles
foi o Museu Britnico, aberto em 1759 em Londres. O acervo inaugural
dessa instituio proveio do esplio do mdico sir Hans Sloane: um total
de 79.575 artefatos, cedidos nao pelo rei George II.
O simultneo apogeu do programa intelectual iluminista vai induzir
uma transformao significativa no propsito dessas colees. A acumulao de artefatos deixa de ser um mero sinal de prestgio (agora, do Estado), passando a constituir tambm um repositrio que afiana a sociedade
contra a inevitabilidade da perda, do esquecimento e da incompletude8.
Assim, o museu surge como uma instituio quase enciclopdica,
guiada por princpios de ordem entendida como a habilidade de recuperar e interpretar9. nesse departamento de servios pblicos que os
antigos consultores da nobreza vo se alojar, assumindo o papel de curadores. Sua expertise ser a partir de ento aplicada na tarefa de classificar
artefatos, definindo quais merecem ser privilegiados em meio ao amontoado de informaes, devendo ser conservados e exibidos.
Nessa recm-inventada funo de curador, a capacidade de aferir
valor material se mistura perigosamente ao poder de administrar o conhecimento simblico da humanidade. Antes de prosseguirmos com o exame
das consequncias desse fato para o fazer artstico, preciso ressaltar
duas caractersticas fundamentais do pioneiro Museu Britnico.
A primeira que, apesar de sua dimenso pblica, a instituio ainda estava restrita aristocracia. Embora o acesso ao Museu Britnico fosse gratuito, era necessrio preencher um cadastro por escrito e obedecer
a rgidas regras de etiqueta para poder frequent-lo. Alm disso, todas as
visitas eram guiadas, de forma a regular o fluxo de pessoas pelo prdio,
assegurando a atmosfera correta para apreciao do acervo10.
A segunda que a instituio constitua um centro de referncia
acadmica, no sendo originalmente voltada apreciao esttica. As primeiras colees do Museu Britnico (uma biblioteca, um departamento
de histria natural e outro de arqueologia) estavam em exibio para fins
de estudo. Nesse sentido, as galerias do museu podem ser consideradas
dispositivos de anlise, onde nenhum artefato existia para ser simplesmente admirado.
de acordo com esses princpios sistematizantes que os primeiros
curadores vo se aproximar do trabalho artstico. Em verdade, as obras

58

de arte ganham espao no museu no por causa de seu valor esttico

intrnseco, mas seguindo um lastro acadmico, condicionado pela emergente disciplina de Histria da Arte11. O curador Christian von Mechel,
responsvel por administrar a coleo de arte real vienense, teria declarado em 1778 que o propsito do museu era tornar essa Histria visvel.
Doravante, a exposio da obra de arte deveria encarnar os postulados
metodolgicos dessa disciplina12.
Essa abordagem historiogrfica viria a se confirmar no Museu do
Louvre, em Paris, considerado o primeiro museu no sentido moderno. O
Louvre era um palcio que abrigava uma vasta coleo de arte da monarquia francesa quando, em 1792, a revoluo vai abri-lo ao pblico, com
base no princpio de que todos os cidados deveriam ter acesso propriedade privada com valor cultural13.
O primeiro diretor do museu foi Dominique Vivant, baro de Denon, um diplomata e arquelogo indicado diretamente por Napoleo.
Seguindo o projeto burgus de suplantar interpretaes religiosas ou
ideolgicas com leituras puramente estticas ou histricas14, Vivant ir
propor que a instalao das obras seja baseada em predicados aparentemente neutros como cronologia, evoluo artstica e nacionalidade15.
Em 1887, na Galeria Nacional britnica, esse princpio organizacional ser complementado com um formato tambm neutro de instalao: o alinhamento dos quadros no nvel do olhar, em conjuntos esteticamente equilibrados. Dessa maneira, estariam consolidadas aquelas que
seriam as convenes de exibio na maior parte das galerias pblicas
[ocidentais] at a dcada de 198016.
Entretanto, por trs dessa aparente imparcialidade acadmica,
existia, sim, um forte desgnio poltico na exposio de arte. No havia
nada de puramente esttico no Museu do Louvre, por exemplo. No
podemos esquecer que essa instituio surgiu como um smbolo das conquistas revolucionrias17, destinado a desempenhar um papel central na
formao e desenvolvimento de uma nova sociedade18.
Nesse sentido, mais do que simplesmente analisar o trabalho artstico, a abordagem interpretativa buscava mobilizar as obras de arte de
modo a satisfazer as necessidades culturais da emergente classe burguesa19. Isso implicava a construo de narrativas que suportassem valores
hegemnicos e promovessem determinadas representaes de nao, histria e sociedade.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

11. Cf. CUMMINGS,

Neil e LEWANDOWSKA,
Marysia. Op. cit., p. 33.
12. Cf. ibidem.

13. SCHUBERT, Karsten.

Op. cit., p. 18.

14. Ibidem, p. 19.

15. Ibidem, p. 22.

16. SEROTA, Nicholas.

Op. cit., p. 7.

17. SCHUBERT, Karsten.

Op. cit., p. 18.

18. Ibidem, p. 19.

19. Ibidem, p. 22.

Figura 3
sala Elgin do Museu
Britnico (1937).

59
ARS
ano 11
n. 22

20. BOURRIAUD, Nicolas.

Esttica relacional.
Buenos Aires: Adriana
Hidalgo Editora, 2006,
p. 88.
21. CUMMINGS, Neil
e LEWANDOWSKA,
Marysia. Op. cit., p. 41.
22. Cf. CARRIER, David.
In: RAND, Steven e
KOURIS, Heather (eds.).
Op. cit., p. 80-81.

23. Cf. GROYS, Boris.

The curator as iconoclast.
In: RAND, Steven e
KOURIS, Heather (eds.).
Op. cit., p. 46.

Em outras palavras, a exposio j estaria operando como o que

Nicolas Bourriaud viria a descrever como uma unidade de base a partir
da qual seria possvel pensar as relaes entre a arte e a ideologia induzida
pelas tcnicas, em detrimento da obra individual20. Por pensar, devemos entender no somente refletir, mas tambm racionalizar e propor.
Isso quer dizer que o museu estaria apto a negociar nossa relao com o
presente materialmente confuso por meio da fabricao de um passado
contnuo e estvel21.
Particularmente relevante para esse trabalho a forma como as
obras so articuladas no museu de modo a consolidar a prpria histria da
arte em que elas estariam inseridas. Devido s suas condies excepcionais
de publicidade, a exposio constitui o principal canal para revelar a produo artstica e consolidar a sua reputao, de modo que o trabalho do
curador acaba por prevalecer sobre a pesquisa acadmica22. Dessa maneira, a exposio no estaria dando a ver narrativas transcendentais sobre o
fazer artstico, mas essencialmente fabricando essas narrativas.
Ao criar uma histria da arte, as prticas curatoriais tambm criariam condies para a existncia artstica da obra. Referindo-se a esses
primeiros museus, Boris Groys teria declarado que quem detinha o poder
de produzir arte no era um artista, mas sim o curador que, com seu
gesto iconoclasta, desfuncionalizava artefatos rituais e smbolos de poder e riqueza, transformando-os em objetos de pura contemplao23.
Em resumo, podemos dizer que o enfoque interpretativo dos primeiros museus promover uma mediao do fazer artstico que acabar
por definir o seu lugar na sociedade burguesa do sculo XIX. Nesse processo, entretanto, a obra se encontrava reduzida a um mero intermedirio
de narrativas institucionais e valores estticos hegemnicos quaisquer
que eles fossem.
2. A esquizofrnica assepsia do cubo branco

24. Cf. ibidem, p. 47.

Se levarmos em considerao os argumentos de Groys, a mudana

no paradigma das prticas curatoriais (de interpretao da obra para a
promoo de sua experincia) aparece como uma conquista dos prprios
artistas. Percebendo que o museu estaria se tornando o novo lugar de
culto da civilizao ocidental, esses personagens passariam a atuar tendo
esse espao como o seu foco primrio24.

60

Logo, o artista assumiria o poder sobre a criao da obra ao comear a desenvolver uma produo que entraria em dilogo explcito com
a fabricao histrica das instituies de arte, simultaneamente desarmando curadores e emancipando o fazer artstico. O smbolo maior dessa
mudana estaria, obviamente, em Marcel Duchamp e seu urinol25.
Mas, assim como a autonomia da Fonte pode ser questionada, tambm possvel interrogar a consagrao da galeria de arte como um espao de culto contemporneo. Prestando mais ateno, iremos perceber que
a transformao do carter desse espao de uma iconoclastia iluminista
para uma iconofilia romntica26 corresponde a uma profunda reorganizao geopoltica.
Segundo Karsten Schubert27, com o fim do novo imperialismo europeu no incio do sculo XX, o projeto museolgico que estava em curso
perdeu o seu rumo: no havia mais esplios coloniais a acumular nem a
necessidade de demarcar a identidade de jovens naes. Gradualmente, o
escopo acadmico do museu vai se diluir, cedendo lugar a um programa esttico-pedaggico acessvel a uma audincia mais ampla (e at internacional).
Os primeiros marcos do novo modelo surgem em Berlim. So instituies como o Kaiser-Friedrich-Museum (inaugurado em 1897, posteriormente rebatizado de Bodemuseum, em homenagem ao seu criador,
Wilhem Bode) e o Pergamon (de 1930). Nesses espaos, inicia-se um
esforo para superar a abordagem puramente taxonmica da exposio
de arte. O curador passa a levar em considerao aspectos estticos no
apenas das obras, mas tambm da forma de apresent-las.
Essa preocupao esttica vai se traduzir em um ambiente espartano, marcado por simplicidade e arejamento, que pode ser perfeitamente
exemplificado pela arquitetura de interior do Pergamon:
No havia nenhum trao de ornamentos ou decorao adicionais. As
paredes eram plidas, a iluminao era funcional, os pedestais eram
minimalistas. As antiguidades no estavam l para ilustrar uma cronologia, mas como trabalhos de arte em si mesmas28.

A grande revoluo museolgica, entretanto, acabar por se dar do

outro lado do oceano, mais precisamente na cidade de Nova York. com
o seu Museu de Arte Moderna (Museum of Modern Art - MoMA), inaugurado em 1929, que um novo paradigma expositivo vai definitivamente
se instaurar.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

25. Cf. ibidem.

26. Ibidem, p. 47.

27. Cf. SCHUBERT,

Karsten. Op. cit., p. 26.

28. Ibidem, p. 31-32.

Todas as tradues
presentes no texto so
do prprio autor.

61
ARS
ano 11
n. 22

O MoMA j surgiu divorciado das principais tradies que regiam

as instituies europeias. Tratava-se do primeiro museu dedicado exclusivamente arte moderna, comprometido no apenas em documentar e exibir essa produo, mas tambm em foment-la desde ento participando
ativamente da cena artstica internacional.
De maneira semelhante, ele se propunha a romper com as convenes arquitetnicas dos museus da sua poca, a comear pelo lado de
fora. Ao invs de estar instalado em um edifcio monumental, o MoMA
inicialmente ocupou galerias no 12o andar de um prdio de escritrios localizado na Quinta Avenida. E uma transformao ainda mais radical viria
a acontecer no seu interior, com a consolidao do modelo expositivo que
posteriormente viria a ser batizado de cubo branco.
Cubo branco, na definio do artista Brian ODoherty, se refere
a uma configurao do espao que pretende subtrai[r] da obra de arte
todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte. Isso implica
isolar a obra de tudo que possa prejudicar sua apreciao de si mesma
por meio de uma rigorosa neutralizao do ambiente da galeria:

29. ODOHERTY, Brian.

No interior do cubo
branco: a ideologia do
espao da arte. So
Paulo: Brasiliense,
2002, p. 4.

30. Ibidem, p. 4.

31. Ibidem, p. XVI.

O mundo exterior no deve entrar, de modo que as janelas geralmente

so lacradas. As paredes so pintadas de branco. O teto torna-se fonte
de luz. O cho de madeira polido, para que voc provoque estalidos
austeros ao andar, ou acarpetado, para que voc ande sem rudo. A arte
livre, como se dizia, para assumir vida prpria29.

No obstante, essa vida prpria da arte parece emergir s custas da

aniquilao de todo o resto. O territrio assptico do cubo branco sublima as
nuanas arquitetnicas do edifcio, produzindo uma homogeneizao artificial na qual a prpria presena do pblico parece suprflua, uma intromisso30. Nesse sentido, o espao que corresponderia ao regime de experincia
esttica identificado por Serota parece querer se desmaterializar por completo.
Segundo o artista Brian ODoherty, tal desmaterializao refletiria uma ideologia capitalista, apontando no para a real emancipao do
fazer artstico, mas sim para a sua definitiva comodificao. A galeria
modernista (um local para vender coisas) representaria um limbo entre
o ateli e a sala de estar em que o movimento criador ajusta-se com perfeio ao desejo de posse burgus. Mesmo a aparncia extempornea
produzida pelo cubo branco serviria primeiramente para indicar que a
obra j pertence posteridade, se tratando, portanto, de um bom investimento31.

62

Nesses termos, a promoo da experincia esttica no parece se opor

a uma abordagem curatorial acadmico-interpretativa. Pelo contrrio, o cubo
branco vem a coroar as pretenses de neutralidade (do espao expositivo) e
autonomia (da obra) que se insinuavam nas primeiras instituies de arte.
Sob o regime curatorial que Groys chamou de iconoclasta, a exposio distanciava a obra da sua rede de criao, de modo a mobiliz-la
como elemento intermedirio de uma determinada conscincia histrica
ou programa de pensamento. Sobre o pedestal modernista, entretanto,
a obra se encontra ainda mais alienada da realidade. Mesmo a forma de
apreci-la est prescrita na configurao do espao. A arte passa a existir
de maneira esotrica, em um futuro impossvel o que quer dizer: em
lugar nenhum. Essa posio parece lhe conferir valor e sentido absolutos, revelia dos diversos processos intersubjetivos que continuam por
atravess-la. Em outras palavras, a obra deixa de ser uma coisa disputada
e passa a ser um objeto acabado.
Como procuramos demonstrar em outro artigo32, um tal fechamento no prprio do processo criativo e nem sequer da obra, por maiores
que sejam os privilgios dados a esse vestgio do movimento criador. Se
a obra em exposio parece um objeto singular e harmonioso, chegando
a dar impresso de transcender a matria, sobretudo por causa de suas
dinmicas de exposio ou seja: da interveno do curador.
Todavia, o principal efeito da assepsia do cubo branco na organizao do fazer artstico parece consistir no em sobredeterminar o valor e
sentido da obra, mas sim em esconder o fato de que o prprio territrio de
exposio est em constante disputa. Nesse sentido, mais do que produzir
a sensao de totalidade do trabalho de arte, essa configurao do espao
estaria reforando a alegada neutralidade da galeria.
3. Abrindo o espao da galeria ao conflito
A histria oficial dos paradigmas de exposio sugere ciclos de ao
e reao. Serota aponta que os prprios artistas, tomando conscincia das
convenes de neutralidade que se estabelecem, passaro a se relacionar criticamente com o espao da galeria, incitando outras abordagens curatoriais33.
Na leitura de ODoherty, essa superao do cubo branco parece
uma fatalidade ainda mais inevitvel. Diz ele que, medida em que o
modernismo envelhece, o contexto torna-se contedo34. Em outras palavras, ao invs de meramente produzir para a exposio, como colocado por

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

32. Cf. MENOTTI, Gabriel.

Obras de arte, pontos
de encontro, rastros de
redes. In: Galxia. So
Paulo: PUC-SP, 2013.

33. Cf. SEROTA, Nicholas.

Op. cit., p. 20.

34. ODOHERTY, Brian.

Op. cit., p. 3.

Figura 4
Exposio Abstract
Expressionist New York:
The Big Picture,
no MoMA (2010).

63
ARS
ano 11
n. 22

35. SEROTA, Nicholas.

Op. cit., p. 20.

36. Ibidem, p. 33.

37. ODOHERTY, Brian.

Op. cit., p. 36.

38. Ibidem, p. 89.

39. STANISZEWSKI,
Mary Anne. The power
of display: a history of
exhibition installations
at the Museum of
Modern Art. Cambridge:
MIT Press, 1998, p. XXII.

40. Ibidem, p. 27.

Groys, o artista passar a produzir nela ou com ela deslocando, assim, o

seu lugar de trabalho da recluso do estdio privado para a arena pblica
do museu35. Um exemplo dessa tendncia seria o trabalho 8 Cuts (1967),
de Carl Andre: uma trabalho que consistiu na remoo de tijolos do piso
da galeria, criando vazios no volume da sala36.
a qualidade de bricolagem da produo ps-moderna que vai,
finalmente, entrelaar a superfcie pictrica da obra s paredes da galeria, fundindo-as em uma nica unidade de discurso37. Gneros como
a instalao e o site specific vo assumir uma singularidade nitidamente
provisria, subordinada ao espao de exposio. Atento para esse fato,
ODoherty conclui que, com o ps-modernismo, o recinto da galeria j
no mais neutro, se tornando uma membrana atravs da qual os valores
estticos e os comercias permutam-se por osmose38.
O que escapa a essa interpretao que mesmo o trabalho de arte
mais autocontido constitui-se como uma assemblage de foras e atores diversos. Igualmente, segundo a linha de raciocnio desenvolvida at aqui, o
espao expositivo nunca chegou a ser neutro e basta retornarmos o olhar
para a Europa de 1920 para percebermos que a assepsia museogrfica do
MoMA j nasceria superada.
O trabalho ento desenvolvido por vanguardas como os surrealistas, o movimento holands De Stijle a escola alem Bauhaus (de Weimar)
no estava pautado apenas pela produo de artefatos, mas tambm pela
definio de maneiras de exibi-los. Logo, esses grupos vo se embrenhar
por aquilo que Mary Anne Staniszewski chamou de o inconsciente das
exposies de arte: o desenho de instalaes39.
na tarefa aparentemente prosaica de dispor elementos no espao
que se manifestam mais claramente as limitaes histricas e cdigos sociais da exposio. Nesse sentido, o empreendimento das vanguardas se
comprometia a divisar mtodos que possibilitassem rejeitar o idealismo esttico e a autonomia cultural e tratar a exposio como uma experincia historicamente determinada, cujo significado talhado pela sua recepo40.
Dado o escopo desta pesquisa, conveniente ressaltar que essa
inclinao curatorial no decorria de uma simples reao dialtica ao establishment da galeria de arte moderna. Staniszewski indica que as vanguardas estariam motivadas por fenmenos como inovaes tecnolgicas,
mdias de massa e interatividade. Assim, elas se apropriariam do desenho
de instalaes como uma nova fronteira entre arte e comunicao de
massa, ressaltando os aspectos miditicos da exposio.

64

No difcil perceber como a ideia de uma rede intersubjetiva e

inacabada j se encontra rascunhada na noo de ambiente total cunhada por De Stijl, que concebia as exposies e seus elementos como experincias dinmicas para uma audincia que se movia atravs das instalaes e interagia com elas41.
Um dos primeiros terrenos para esse tipo de experimentao foi o
Museu Estadual (Landesmuseum) de Hannover, na Alemanha. Ao assumir a
diretoria da instituio em 1925, aps passar dois anos como seu curador, o
historiador da arte Alexander Dorner planejava reestrutur-la. Sua principal
estratgia nesse sentido consistia na criao de salas atmosfricas que
evocassem o esprito de um determinado perodo e imergissem o espectador
em uma cultura especfica42. Desse modo, o contexto histrico passava a

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

41. Ibidem, p. 14.

42. Ibidem, p. 16.

ser francamente performado pela arquitetura de exposio. Por exemplo:

As galerias da Renascena foram pintadas de branco ou cinza de modo
a enfatizar o carter cbico das salas e o interesse do perodo no espao
geomtrico e na perspectiva. Nas galerias do Barroco, as paredes
eram cobertas por veludo vermelho e as pinturas estavam contidas em
molduras douradas43.

Dorner tambm vai abrir espao para a interveno de artistas no

projeto museogrfico da instituio, trazendo tona a co-operao entre o
fazer artstico e as prticas curatoriais que racionalizada pelos primeiros
museus e sublimada no cubo branco.
Em 1926, ele convidaria o fotgrafo e designer El Lissitzky, pupilo
de Malevich, para instalar no Landesmuseum uma verso da Sala para Arte
Construtivista (Raum fr konstruktive Kunst) que havia sido concebida
para a Exposio de Arte Internacional em Dresden no mesmo ano. Esse
momento destacado na autobiografia de El Lissitzky de uma maneira
que nos leva a questionar a diviso convencional de tarefas envolvidas na
exibio de arte: 1926: meu trabalho mais importante como artista se
inicia: a criao de exposies44.
A parceria se desenvolveria nos anos seguintes (1927-28), dando
forma quele que at hoje o trabalho mais conhecido de El Lissitzky:
o Gabinete Abstrato (Abstraktes Kabinett). A inteno do artista com esse
projeto foi criar um ambiente que pudesse tornar o pblico ativo no
processo de apreciar a exposio.
Um dos elementos utilizados no Gabinete foram paredes cuja superfcie trocava de cor (entre diversas nuances de branco, cinza e preto)

43. Ibidem, p. 20.

44. Ibidem, p. 21.

Figura 5
Instalao de 8 Cuts na
Galeria Dwan, em Los
Angeles (1967).

65
ARS
ano 11
n. 22

45. Ibidem, p. 22.

46. Ibidem.

devido reflexo luminosa, conforme os visitantes se moviam pela galeria.

Outro, painis deslizantes que expunham certas pinturas enquanto escondiam outras, obrigando os visitantes a manipul-los de modo a compreender todo o conjunto em exposio. El Lissitzky tambm quis implantar um
sistema de luz automtico, capaz de transformar a iluminao da sala, mas
no havia infraestrutura disponvel para isso no edifcio.
preciso ressaltar que o Gabinete Abstrato foi concebido como
uma galeria permanente do Landesmuseum. Se tratava do espao onde
se encontravam mostra os exemplares desse gnero de arte que faziam
parte do seu acervo representando, poca, o desfecho do percurso
histrico em exposio.
A partir de 1930, outra galeria viria a dar sequncia quela de El
Lissitzky na cronologia proposta pelo Landesmuseum um espao que
comportasse tudo aquilo que ento constitua os mais recentes desenvolvimentos na cultura visual45. A figura comissionada para desenhar essa
Sala do Nosso Tempo (Raum der Gegenwart) foi outro artista: o pintor
Lszl Moholy-Nagy, professor da Bauhaus.
Com esse projeto, a crescente influncia miditica na circulao
da arte se torna ainda mais evidente. Staniszewski destaca que na Sala
do Nosso Tempo no havia nenhuma obra original alm de uma Mquina de Luz do prprio Moholy-Nagy (que projetava padres abstratos ao
toque de um boto)46. Tudo o que estava exposto eram documentos, reprodues e modelos; fotografias e textos que demonstravam inovaes
do desenho industrial e da arquitetura moderna; projetores com slides de
apresentaes de dana e montagens cenogrficas.
Mais uma vez, a infraestrutura do museu no se mostrou preparada para suportar toda a extenso do projeto curatorial. Quando a galeria
teve que ser inaugurada, parte dos dispositivos eletromecnicos ainda no
estava funcionando adequadamente. Talvez seja significativo que, mesmo
assim, a Sala do Nosso Tempo tenha sido aberta ao pblico, todavia em
estado de franco inacabamento.
Como se pode notar nos desenhos de exposio organizados sob os
auspcios de Dorner, as prticas curatoriais chegam a intervir materialmente
na apresentao da obra de arte, sendo, portanto, capazes de ressaltar diferentes elementos de uma rede de criao que no o prprio artefato que
dela (assumidamente) resulta. No Landesmuseum, essa intermediao estava
voltada a comunicar mais detalhadamente certos aspectos do fazer artstico,
relativos por exemplo s suas condies histricas de produo e recepo.

66

Tambm sabemos, por outro lado, que a curadoria pode atuar em

prol do ocultamento desses vrios aspectos como faz no caso do cubo
branco. Agora, para entendermos at onde pode ir essa capacidade de
mediao, precisamos nos perguntar: seria o desenho de instalao capaz
de suprimir as prprias obras em exposio?
Aqui, novamente Marcel Duchamp que aparece para revelar a
complexidade das relaes entre as prticas curatoriais e o fazer artstico.
Duchamp se envolveu com o desenho de instalaes ao ser convidado pelos
surrealistas para planejar a apresentao de duas grandes mostras do movimento: a Exposio Surrealista Internacional de 1937 (em Paris) e a retrospectiva Primeiros Papis do Surrealismo de 1942 (First Papers of Surrealism,
em Nova York).Em ambos os casos, ele se apropriou do conjunto da exposio como um terreno frtil para a sua criatividade47, propondo formas
de ocupao do espao que rivalizavam diretamente com o acesso s obras.
Para a Exposio Internacional, ocorrida na Galeria de Belas Artes
de Paris, Duchamp implementou o projeto Twelve Hundred Coal Bags
Suspended from the Ceiling over a Stove. Como o nome indica, o principal
elemento desse arranjo eram 1.200 sacos de carvo pendurados pelo teto
da galeria. O cho foi todo coberto por folhas secas e ervas aromticas, e
o espao era iluminado por apenas uma nica lmpada, instalada em um
braseiro apagado. Alm disso, lanternas foram distribudas entre os visitantes, de modo que eles pudessem ver as obras em exposio48.
J o projeto da retrospectiva foi chamado Sixteen Miles of String.
Para esse, foi urdida uma enorme teia de barbante no espao da galeria,
emaranhando cho, teto e paredes. Alm de atrapalhar a locomoo do
pblico, esse artifcio tambm impedia a viso de alguns trabalhos. De
modo a criar outra camada de obstculos, Duchamp combinou com o
filho de um amigo que trouxesse seus coleguinhas para a inaugurao da
mostra. Dessa forma, a noite de abertura contou com uma dzia de crianas correndo e jogando futebol entre as obras49.
Projetos de instalao como os de Duchamp subvertem a Gestalt
convencional de uma galeria de arte, se interpondo s obras presentes e
transformando-as em aspectos secundrios da exposio nas palavras de
ODoherty, um quase irrelevante papel de parede50. Nesse sentido, o que
esses projetos nos revelam que a separao entre o conjunto de obras
(como figura) e seu contexto de exposio (como fundo) uma fabricao
arbitrria, em parte sustentada (e, portanto, passvel de ser destituda)
pela interveno curatorial.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

47. Ibidem, p. 23.

48. Cf. STORRIE, Callum.

The delirious museum: a
journey from the Louvre
to Las Vegas. Nova York:
Tauris e Co, 2006, p. 53.

49. Cf. ibidem, p. 57.

50. ODOHERTY, Brian.

Op. cit., p. 79.

Figura 6
Reconstruo do
Gabinete Abstrato no
Halle fr Kunst
Lneburg (2009).

67
ARS

4. Curadores e artistas trocando papis

ano 11
n. 22

51. STANISZEWSKI, Mary

Anne. Op. cit., p. 3.
52. Ibidem, p. 307.

53. MARTIN, JeanHubert. Independent

curatorship. In: RAND,
Steven, e KOURIS,
Heather (eds.).
Op. cit., p. 43.

Figura 7
Reconstruo da Sala
do Nosso Tempo no Van
Abbemuseum (2010).

A longo prazo, os projetos expositivos das vanguardas no parecem

ter promovido nenhuma conscincia mais profunda sobre a funo do
curador na constituio da obra de arte. Ainda hoje, esses projetos no
costumam ser entendidos como parte integrante da genealogia das prticas curatoriais, e sim como precursores daquele que um dos gneros
artsticos dominantes da cultura visual contempornea: a instalao51.
Nesse sentido, devemos ressaltar o que Staniszewski considera o
grande paradoxo do dispositivo esttico contemporneo: muito embora
estejam plenamente abertos a trabalhos que envolvam questes ideolgicas complexas, os principais museus e galerias permanecem estrutural e
institucionalmente impermeveis aos efeitos do fazer artstico52.
possvel que essa resilincia seja um dos motivos que nos impede
de reconhecer que o curador atua integralmente na mesma rede de criao do artista, desempenhando um papel de semelhante relevncia em
prol da expresso do trabalho de arte. A demarcao de territrio entre
esses atores permanece rgida mesmo quando eles operam em franca colaborao ou assumem as tarefas um do outro.
No obstante, quanto mais o fazer artstico esteja condicionado s
suas formas de exibio, mais difcil ser ignorar a preponderncia das
prticas curatoriais para a sua existncia. Em certas ocasies, o curador
precisa inclusive assumir funes de produo e suporte, tornando-se efetivamente um co-realizador das obras53.

68

Um caso em questo o papel assumido por Harald Szeemann em

seu inovador projeto Live in Your Head: When Attitudes Become Form:
Works-Processes-Concepts-Situations-Information (1969). Essa foi a ltima exposio organizada por ele enquanto ainda era curador do Kunsthalle Bern (na Sua), e viria a influenciar sobremaneira a sua prtica (a
partir de ento) independente, divorciada das funes programticas de
uma instituio54.
When Attitudes Become Form buscava dar conta de uma srie de
formatos emergentes de produo artstica, tais como a landart, a arte
conceitual e a arte povera. De modo a lidar com as dificuldades em exibir
esses trabalhos, Szeemann props transformar a galeria em um estdio,
com os artistas viajando a Berna para produzir instalaes e aes que se
estendessem pelas ruas da cidade55. Assim, o fazer artstico se encontrava plenamente sujeito ao seu contexto de apresentao, onde se dava em
um prolongado dilogo com o suporte curatorial.
O professor de museologia Bruce Altshuler v no projeto de Szeemann o incio da ascenso do curador como criador um fenmeno que,
entretanto, no implicaria a usurpao do papel privilegiado do artista,
mas sim uma reclassificao da prtica expositiva como um empreendimento crtico e potencialmente experimental56.
Para Young Chul Lee, diretor do Centro de Arte Nam June Paik,
da Coreia do Sul, tal empreendimento consistiria essencialmente em inventar novos aparelhos que pudessem gerar diferentes leituras sobre os
artistas e suas obras57. De certa maneira, isso tambm se traduz numa
ampliao das dimenses propositivas da curadoria, que, ao invs de simplesmente destacar o resultado de processos que (a princpio) lhe so
avulsos, passaria a criar condies de trabalho para os artistas.
Estabelecendo plataformas de produo e consumo, o curador pode
influir de modo acentuado tanto nas motivaes quanto nos resultados finais do fazer artstico, sendo capaz de fomentar determinadas tcnicas e
programas de pensamento. Isso fica evidente, por exemplo, nas estratgias
do galerista Seth Siegelaub para promover a arte conceitual.
Siegelaub desenvolveu uma srie de abordagens curatoriais especficas para lidar com a imaterialidade desse tipo de produo. Entre as
mais conhecidas est um tipo de contrato o Artists agreement, cuja primeira verso pblica data de 1971 que certificava a propriedade sobre
obras impalpveis, permitindo aos criadores negoci-las com terceiros58.
J em termos de projeto expositivo, uma das invenes de Siegelaub

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

54. FOWLE, Kate. Who

cares? Understanding
the role of the curator
today. In: RAND, Steven,
e KOURIS, Heather
(eds.). Op. cit., p. 30.

55. Ibidem.

56. Ibidem.

57. LEE, Young Chul.

Curating in a Global
Age. In: RAND, Steven, e
KOURIS, Heather (eds.).
Op. cit., p. 114.

58. ALBERRO, Alexander.

Conceptual art and the
politics of publicity.
Cambridge: MIT,
2002, p. 164.

69
ARS
ano 11
n. 22

59. Ibidem, p. 133.

60. Ibidem, p. 3.

Figura 8
instalao original
de Sixteen Miles of
String (1942).

foi The Xerox Book (1968), uma mostra em forma de catlogo da qual participaram artistas como Carl Andre, Joseph Kosuth e Sol LeWitt. Ao abraar a reprodutibilidade tcnica possibilitada pela mquina de fotocpia,
The Xerox Book representou uma crtica vigorosa da obra de arte nica e
original que desprivilegia e despersonaliza o processo do fazer artstico59.
Levando em conta as inovadoras prticas de distribuio e exibio
divisadas por Siegelaub, Alexander Alberro o aponta como uma figura to
responsvel pela criao da arte conceitual quanto os artistas expoentes
desse movimento60. Para ns, tambm interessante ressaltar como a sua
atuao expandiu o alcance do territrio expositivo, ao mesmo tempo em
que explicitou a agncia das prticas curatoriais na materializao da obra
de arte.
Ao operar de forma cada vez mais expressiva, chegando eventualmente a intervir nos processos de criao, os curadores parecem ocupar
todas as posies relevantes do territrio das artes. No estranho que,
logo, isso viesse a provocar o fenmeno contrrio: uma proliferao de
artistas organizando exposies.
Grosso modo, os artistas-curadores tinham por objetivo retomar o
poder do crculo de funcionrios estatais e especialistas acadmicos que
parecia ter dominado a cena61. O crtico Julian Stallabrass indica essa
luta por autonomia como uma das caractersticas marcantes da produo
banal e mercadolgica que batizou de high art lite:

70

Os artistas organizavam suas prprias exposies em edifcios antes

empregados como fbricas ou armazns, contornando os aparelhos
moribundos das galerias particulares e do setor pblico, que ainda no
estavam preparados para o que eles tinham a dizer62.

Foi nesse esquema que, em 1988, o influente grupo dos Young

British Artists montou a sua primeira exposio coletiva, Freeze. poca,
eles no passavam de estudantes de graduao do Goldsmiths College, em
Londres. O principal organizador do evento foi Damien Hirst, que cursava
o segundo ano de Belas Artes. Hoje, Hirst uma celebridade multimilionria, conhecido por empregar assistentes para produzir a maior parte das
suas obras.
Nesse sentido, a atividade curatorial teria um bvio apelo socioeconmico, possibilitando aos artistas abrir espao no mercado para uma
produo negligenciada pelo status quo acadmico, estabelecer sua legitimidade junto ao pblico e assumir maior controle sobre os processos de
criao.
Por outro lado, luz das tendncias promovidas pelo ps-modernismo e pela visualizao de dados, a organizao de exposies pode se mostrar como uma atividade genuinamente potica. O prprio Hirst uma
figura que no v distines de valor criativo entre fazer arte e curar
exibies, por considerar ambas como formas de colagem63.
No obstante, a mera tolerncia esttica no nos ajuda a distinguir
os complexos vnculos entre os processos de criao e as dinmicas de
poder institucional que so negociadas entre pblico, artistas e curadores.
Pelo contrrio, ao se consolidar como um gnero artstico, a exposio
parece tornar esse entrelaamento de foras ainda mais nebuloso.
Para dar corpo a essa ltima ressalva, tomemos como exemplo o
singelo Learning to Love You More (2002-2009), um trabalho dos artistas Miranda July, Harrell Fletcher e Yuri Ono com dimenses claramente
curatoriais.
Da mesma forma que outros projetos de exposio, Learning to
Love You More partiu de uma chamada aberta de participao ou melhor,
de vrias. Periodicamente, eram publicadas no site do trabalho propostas
de atividade tais como desenhe uma constelao a partir das sardas de algum, escreva a sua histria de vida em menos de um dia e represente
uma cena de um filme que fez algum chorar.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

62. Ibidem, p. 49.

63. Ibidem, p. 30.

Figura 9
o Kunsthalle Bern
durante When Attitudes
Become Form (1969).

71
ARS
ano 11
n. 22

64. JULY, Miranda;

FLETCHER, Harrell;
e ONO, Yuri. Hello. In:
Learning to love you
more, 2010. Disponvel
em: http://goo.gl/
PKGm5. Acesso em:
maro de 2012.

65. BOURRIAUD, Nicolas.

Op. cit., p. 88.

66. LEE, Young Chul.

Curating in a Global
Age. In: RAND, Steven,
e KOURIS, Heather
(eds.).Op. cit., p. 114.

No total, setenta tarefas foram apresentadas. Qualquer pessoa poderia cumprir qualquer uma delas e enviar o resultado de volta aos artistas, que os publicavam na internet. Dessa forma, cada proposta dava origem a uma pequena galeria online, reunindo trabalhos nos mais diversos
formatos: gravaes de udio, vdeos, textos, fotografias, desenhos, etc.
At seu encerramento, em 2009, mais de oito mil pessoas tinham
respondido s chamadas de Learning to Love You More64. Nesse meio tempo, o vasto acervo coletado pelos artistas se desdobrou em exposies em
museus e galerias e ainda num livro. Finalmente, em 2010, o website do
projeto foi adquirido pelo Museu de Arte Moderna de So Francisco (SFMOMA) para a sua coleo permanente.
Em sua aparente inocncia, Learning to Love You More nos ensina
uma lio sobre a perigosa fluidez das redes. Por um lado, muito simples
que os artistas assumam o papel de curadores, emprestando ao pblico
o motivo, o espao e a ateno necessrios ao fazer artstico. Mas, da
mesma forma, no existe nada que impea a exposio de ser empacotada
como uma obra sobre a qual os participantes no tm qualquer direito ou
controle, e que estaria pronta para ser apropriada por uma instituio.
Logo, bem como pode renovar as tradies da arte, a interao com
as novas mdias parece multiplicar ocasies para que atores se transformem em elementos menores de uma assemblage; foras de mediao sejam convertidas em canais passivos; e o exerccio de distino e cuidado
prprio das prticas curatoriais se revele como um modo de explorao do
trabalho alheio.
5. Por uma outra compreenso do desenho de exposies

Figura 10
folha de rosto do The
Xerox Book (1968).

Como procurei demonstrar at aqui, o fazer artstico e as prticas

curatoriais se desenvolveram pari passu, reorganizando um ao outro em
reao tanto a fatores internos quanto externos ao mundo da arte. No circuito da arte contempornea, essa interao entre artista e curador atingiu tal porosidade que seus papis parecem efetivamente intercambiveis.
Isso tem motivado novas formas de explicar o trabalho do curador, mais atentas s suas nuances operacionais. Nicolas Bourriaud, por
exemplo, sugere uma analogia com a montagem, ou o esquema de ao
cinematogrfico65. Young Chul Lee, por sua vez, vai encontrar a mnima
unidade significativa de um projeto expositivo no simbitico assemblage66.

72

Entretanto, ainda falta um vocabulrio que torne evidente que os

supostos resultados do fazer artstico e das prticas curatoriais respectivamente a obra e a exposio sempre se encontraram inseridos na
rede de criao um do outro de maneira fundamental. Em outras palavras,
precisamos de uma abordagem mais minuciosa no para explicar o trabalho do curador, mas sim para entender a obra em exposio.
Proponho que uma tal perspectiva possa ser construda a partir da
ideia de arranjo expositivo (exhibition design). Para tanto, podemos buscar
referncias na leitura de Bruno Latour sobre a prtica e os princpios do
design (2008).
Latour procura embutir nesse elemento uma complexidade semelhante a que teria dado ao social. Nesse sentido, o design no seria uma
dimenso cosmtica das coisas, restrita sua superfcie aparente. Pelo
contrrio, se trataria de um procedimento que pode ser aplicado a sistemas de produo cada vez mais vastos, podendo implicar tudo aquilo que
planejado, calculado, esquadrinhado, arrumado, embalado, empacotado, definido, projetado, consertado, escrito em cdigo, eliminado e assim
por diante67.
A abrangncia dessa interpretao seria justificada pela etimologia
do termo, que viria literalmente de desenho (drawing) ou de arranjar
(drawing together). O ltimo sentido preferido por este trabalho por enfatizar um carter simultaneamente material e associativo que nos parece
relevante anlise da exposio de arte.
Entre os atributos do design enumerados por Latour, nos interessa sobretudo uma certa humildade que parece faltar palavra construo e, poderamos assumir, tambm ideia de criao que at agora
exploramos. Isso significa que no design, ao contrrio de outras prticas,
no existe nada de fundacional. Ressaltemos, em primeiro lugar, que um
arranjo nunca um processo a partir do zero: arranjar sempre rearranjar. Alm disso, ele no imprime nenhum valor ou sentido absoluto aos
elementos nele reunidos, mas essencialmente se d a interpretaes68.
Com base nessas caractersticas, podemos pensar a obra mostra
como uma forma na qual uma rede de criao est arranjada para se
apresentar ao pblico. Doravante, a exposio no seria nem a causa final nem um recipiente passivo do fazer artstico, mas um de seus pontos
de articulao, cuja principal particularidade estaria na franca abertura
a outros atores como a instituio hospedeira, a audincia e os demais
trabalhos.

GABRIEL MENOTTI
Obras mostra:
articulaes do trabalho
de arte pelo desenho
de exposio.

61. STALLABRASS,
Julian. High art lite:
British art in the 1990s.
Reino Unido: Verso, 1999,
p. 103.

67. LATOUR, Bruno.

Op. cit., p. 2.

68. Ibidem, p. 4.

73
ARS
ano 11
n. 22

69. Ibidem, p. 13.

Esse deslocamento do nosso foco de ateno do ciclo de produo e consumo da obra de arte para o seu arranjo conjunto capaz de
inverter a compreenso habitual do fazer artstico, rejeitando a alegada
autossuficincia do movimento criador em detrimento do modo como diversas redes se articulam publicamente. Isso nos induz a uma abordagem
agnstica, em que a situao de exposio se torna o seu prprio parmetro de anlise. Em outras palavras, somos levados a tomar a interao
imediata entre os elementos presentes quaisquer que eles sejam como
preponderante na constituio das obras de arte.
Dessa forma, a perspectiva do design nos permitiria traar com
maior preciso as dinmicas de valor e sentido que se articulam indistintamente por meio de textos de parede, telas e pilastras, revelando o
que est encoberto pela compartimentalizao modernista: que objetos
sempre foram projetos; que matrias de fato sempre foram matrias de
preocupao69.

Gabriel Menotti (gabriel.menotti@gmail.com) crtico e curador independente. Atualmente ocupa o cargo de Professor-Adjunto no Departamento de Comunicao Social da
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). J trabalhou como professor visitante na
Middlesex University e no Goldsmiths College. Possui doutorado em Media andCommunications pelo Goldsmiths College, Universidade de Londres (2011) e outro em ComunicaArtigo recebido em 13
de setembro de 2013
e aprovado em 22 de
setembro de 2013.

o e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2012). J apresentou

trabalhos em eventos como ISEA, Bienal de So Paulo e Rencontres Internationales Paris/
Berlin/Madrid. Recentemente, publicou a monografia Atravs da sala escura (Intermeios,
2012), sobre salas de cinema e VJing.