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Centro Interdisciplinar
de Semitica da Cultura e da Mdia

ESTRUTURA TEMPORAL DAS IMAGENS

Dietmar Kamper
Universidade Livre de Berlim

E quantos novos ideais no fundo ainda so possveis!

Eis um pequeno
ideal: que a cada cinco semanas eu faa um passeio por paragens virgens e
solitrias, no momento celestial de uma felicidade sacrlega. Passar a vida
entre coisas delicadas e absurdas, alheio realidade; meio artista, meio
pssaro e metafsico; sem dizer sim ou no realidade, a menos que ela seja
reconhecida aqui a acol, maneira de um bom danarino, com a ponta
dos ps; sempre acariciada (gekitzelt) por algum feliz eflvio solar, estendida
e animada at pela melancolia pois a melancolia mantm a felicidade. Uma
pequena cauda de farsa que ainda se pendura no sagrado: isto, como
evidente, o ideal de um esprito pesado, muito pesado, de um esprito de
gravidade.
F. Nietzsche

1. Se se conseguisse resgatar as imagens nos vestgios de uma nova reflexo

vez de continuar a abusar delas como

em

referentes da realidade , talvez existisse uma

chance de transformar a TV, de uma paixo aptica e estpida, numa telepatia

clarividente. Os olhos humanos teriam ento, do ponto de vista do observador isolado, a
possibilidade de ser no apenas palco de uma derrota secular da viso, mas poderiam
tornar se novamente rgos do conhecimento para a simultaneidade

de

um

acontecimento global que repele o espao morto e se entrega ao tempo vivo. O amor
ao mais distante (Fernstenliebe) enquanto base de clarividncia reflexiva s se poderia

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fazer presente se certos processos de aprendizagem resultantes da alternncia entre o

uso dos meios de comunicao e a experincia corporal fossem percorridos.

2. As causas para o que hoje acontece nos e com os meios de comunicao podem
ser encontradas sem dvida na longa histria de cinco sculos da imaginao, que
projetou um espectro, desde a viso dilacerada at o tdio da televiso. A viso no
absolutamente definida de modo uniforme, nem tampouco exaustivo, atravs do hard
ware da mdia. A j proverbial tirania ocular tem sua precursora no desejo humano de
organizar a relao com o mundo de modo eminentemente visual atravs do domnio do
espao. Da viso observao, passando pela intuio, existe um longo percurso de
vrias etapas. O espectador, que em sua viso se exclui do acontecimento e entende a
percepo h muito tempo como um ingrediente extrnseco que nada altera, no a
norma. H de fato imaginao reprodutiva, mas tambm h sem dvida imaginao
produtiva.

3. No o entendimento em sua instrumentalidade, nem a razo que apreende e

postula, mas a imaginao a que sempre que sempre foi e continua sendo a faculdade
realmente produtiva do Homem em sua tentativa de erigir um mundo artificial feito por
homens no lugar do mundo natural, tido de algum modo enquanto ddiva divina. Por isso
atribura se fantasia essa incumbncia, por considerar se que ela fosse paradisaca, que
no fosse um conhecimento sujeito ao pecado original. Promoveu se ento, em face da
proibio das imagens relativamente moderada ou rigorosa que se fez valer em todas as
sociedades religiosamente determinadas, o desencadeamento da imaginao, que aps
diversos retrocessos alcana hoje o seu pice.

Neste processo as imagens foram

introduzidas como os instrumentos de poder que deviam inscrever uma dominao do

sujeito sobre o objeto.

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4. A fantasia, por conseguinte, est no poder h muito tempo. Mas o desejo de

dominao de uma "coisa" pensante
extensa

res cogitans

sobre uma "coisa" extensa

res

fracassou na realidade e por causa da realidade. Ao instalar se um olhar (Blick)

controlador, que tinha de vigiar e punir uma "vida cegamente (blicklos) incontrolvel",
esqueceu se o tempo que isso custa para dominar. Este tempo agora se faz ausente por
toda parte a finalmente se extingue por completo. H uma carncia absoluta da presena
de esprito (Geistesgegenwart). Em sua forma atual, a fantasia serve apenas para
transformar tudo que vai ser numa imagem do que j foi. O futuro vivo sacrificado ao
passado morto. Em vez de corpos mortais que fazem parte de uma vida

outrora

inimaginvel e imprevisvel, logo haver somente imagens eternas que caem sob a
presso do arquivo

e sobrecarregam a capacidade de armazenamento.

Assim,

sacrifcio do tempo obriga a educar um imaginrio social que tem de conservar todo o
entulho da histria humana "para todo o sempre".

5. A transformao dos corpos em imagens de corpos teve lugar numa srie de

graus de abstrao. Abstrao significa aqui "subtrair o olhar a" (absehen von). O poder
do olhar manifesta se naquilo que no visto, que deixado margem como vtima da
primeira distino de uma viso focalizadora. Os corpos que nos circundam foram
inicialmente distanciados e estilizados em retratos, esttuas
(Bildkrpern);

depois fotografados em superfcies

e corpos ideais

transformados em

imagens

corporais (Krperbildern); e finalmente projetados sobre suportes de imagens de

diversos materiais , da tela de linho da TV, sendo aqui irresistvel a tendncia
imaterialidade. Do circundante (Umgebung), passando pelo em frente (Gegenber), at o
objeto (Gegenstand) e at o fantasma (Gespenst), do circunjeto (Circumjekt) passando
pelo objeto ao projeto a ao projtil, parece no haver parada. Contudo o fantasma projtil
comporta se no fim como um zumbi (Wiedergnger), como um agressivo esprito que
retorna (Revenant).
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6. Esta insurreio dos signos, esta resposta dos objetos comea em uma estranha
perverso: as imagens tambm podem encobrir o que elas mostram. lmagens do
mundo colocam se na frente do mundo de tal modo que nada mais resta dele. As
imagens das coisas fazem desaparecer as coisas, de modo que aqui a acol ocorrem
aes de salvamento. As imagens dos homens tropeam sobre os

homens como

armaduras e lhes retiram sua escolha, de tal modo que, muitos sculos depois do
feudalismo,

ainda precisem se tornar cavaleiros. Precisamente

exagero

da

imaterializao do mundo e do Homem faz com que as imagens se tornem adversrias.

Elas contrariam o

jogo do poder. Fazem crescer o desapercebido e respondem

estratgia da transparncia forada com novas sombras.

7. A tela oferece proteo diante da realidade, mas tambm protege o imaginrio

enquanto forma de trnsito (Verkehrsform). Cada vez mais forma se a partir da uma
mdia orbital que funciona como uma priso. Os homens no esto mais to enredados
em histrias como esto presos a imagens de gestos e situaes. O medo depositado por
trs da tela corresponde ao prazer da regresso ao devaneio da imaginao. Ambos
atingem em comum,

cada vez mais,

uma

norma que aparece como uma dura

necessidade. O curso inexorvel das coisas e o livre transcurso da fantasia chegaram a

uma encruzilhada. Agora a realidade aparece como queda livre. Mas o imaginrio
tornou se uma sria conjuntura de terror que modela sem piedade a expectativa e a
experincia entre os homens. Surgiu por toda parte uma caverna (Hhle) de imagens que
se transforma em inferno (Hlle) de imagens, na medida em que obedece ao lema: no
existe nenhum Alm para alm dos meios de comunicao.

8. Na imagem, h sculos, a superfcie pequena e abrangvel triunfa sobre o

grande espao ilimitado. Isto est acoplado a uma iluso: que o espao exibido sobre a

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superfcie inaugura, enquanto miniatura do espao real, inaugura para quem o exibe,
uma posio de domnio sobre as coisas. A iluso consiste em que o domnio fracassa
porque todos os espaos acabam se tornando virtuais. Os homens perdem com seus
corpos o espao enquanto circundncia e no conservam nada mais do que o campo
visual e o plano da imagem. O sujeito que est sentado e se v confrontado a uma tela
onde aparece ou desaparece a imagem do mundo conforme a presso de um boto, a
prpria metfora de uma perda desmedida. O triunfo da superfcie sobre o espao
evidencia de um modo peculiarmente estrondoso aquele jogo de poder que hoje
desemboca numa violncia aniquiladora.

9. No apenas o ciberespao carrega esta caracterizao dplice de ser, por um

lado, o espao da graa e disposio do plano, espao em jogo para uma vontade de
poder, e de promover, por outro lado, a perda e a destruio dos espaos herdados pelos
homens, deixando atrs de si o espao blico, que to inabitvel como a lua. Sobre
a tela de TV, a guerra contra o que encontra um fim antes de tudo inglrio. No a
guerra aquilo que referido nos meios de comunicao ainda que se possam ver muitas
imagens da guerra antes como depois , mas a referncia, ela mesma. As relaoes
mundiais (Weltverhltnis) sobre as imagens, enquanto instrumentos de poder com os
quais o sujeito domina o objeto, apagam sucessivamente o que deve ser dominado. O
hard ware arranjo de tela, plano da imagem, ponte da imagem (sobre o distanciamento
dos olhos)

tem ele prprio a forma da guerra, aniquilao daquilo que existe, desprezo

de todo fenmeno, perda do mundo por meio de um olhar instalado num lastimvel
quadriltero.

10. A imagem na verdade um consolo para os olhos. Mesmo o mais pavoroso

perde seu pavor medida que se adequa a uma imagem. Lembre se o destino da

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Medusa, o de poder sobreviver apenas como imagem que permite esquecer por
completo a fonte de vida exibida na imagem, a morte. E no entanto o olhar que v essa
imagem de antemo catastrfico. Est afinado ao declnio do visvel; sente prazer na
destruio daquilo que v. aliado do apocalipse, da revelao derradeira do fim do
mundo. Nessa medida no h nenhum olhar "bom", no, em todo caso, sob as condies
de uma fantasia desaguilhoada. Por isso a domesticao do olhar sempre foi anunciada
entre homens, no horizonte da linguagem. Olhares tm que ser discutidos. Quem
permanece emudecido perante as imagens entra novamente em pavor, no melhor dos
casos em um horror vacui.

11. Em tal pavor retorna o tempo reprimido, de incio como eterno retorno do
mesmo, que espelha o fracasso da vontade secular de poder: o tempo como tdio que
atormenta, que se torna tanto mais poderoso quanto mais rapido roda a vida. Os homers
que assim sentem procuram seu refgio numa resistncia

desesperada, na destruio

das imagens destrutivas. Ocorrem cada vez mais rituais de image killing; seja ao modo
do zapping, seja na forma de video arte. Se ora se prefere participar com cuidado da
mudana de canal e do desligar ou da fragmentao (Zerstckelung), encontra se
sbitamente mais uma vez num processo reflexivo cujo tema o prprio fazer imagens.
Descobre se a fora da imaginao humana como doadora e tomadora de tempo e
se obtm desse modo a chance de refletir sobre o lado coercitivo obsessivo da produo
e do consumo das imagens.

12. Os vestgios da reflexo correspondem aos vestgios do tempo. Alvorecer e

crepsculo da ocupao do espao via plano de imagem e tela de TV so eles mesmos
concebidos temporalmente. Um drama aconteceu. A humanidade ilustrada representou
dipo e dipo em Kolonnos, o drama da cegueira voluntria do criminoso aps a

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introviso no crime. Considerando isso que a televiso pode significar uma paixo na
qual se torne possvel uma ilustrao sobre Ilustrao (Aufklrung ber Aufklrung). A
viso alveja a viso na interseo de uma crucificao dos olhos. A interface um palco de
espcie peculiar: permite captar "mitologicamente", i. , brotando dos mitos, a expresso
excedente na histria da viso. Os esforos do mito e da Ilustrao (Aufklrung), aferrados
um ao outro, podem ser reciprocamente libertados por meio de uma percepo exata
daquilo que ocorre ao perceber. Isto beneficia, antes de mais nada, a sensibilidade para a
estrutura temporal das imagens.

13. Todavia a reflexo sobre as imagens no pode continuar a participar do

procedimento de dominao da teoria. Precisamente a teoria hoje - por falta de
sensibilidade para o tempo que a possibilitou e a perpassa desde sempre - o palco do
inconsciente. Tampouco se trata mais do consenso, que negociado por incluso ou
excluso, dos que gozam do mesmo espao (Raumgenossen). As distncias espaciais dos
homens entre si so irrevogveis.

Por isso toda ateno (Zuwendung) e todo apreo

(Adresse) ocorrem como "amor ao mais distante". A exigncia de uma telepatia

clarividente vale apenas para os contemporneos, que continuam excludos por presena
de esprito. A requerida simultaneidade da percepo no dilui a paixo, mas sua
apatia (Dumpfheit). O teleptico permanece preso ao ptico e possivelmente tambm
ao pattico. Mas sempre pode se transformar junto ao muro do impossvel novamente
em clarividncia que prefira o olhar franco e torne transparentes para sua histria as
imagens mais sombrias.

*Traduo de Juan A. Bonaccini. Reviso de Norval Baitello Junior.