Literatura como

imaginrio: Introduo
ao conceito de potica
cultural
I v a n T e ix e ir a

1. Pequena arqueologia do nome

Em portugus, o sufixo rio produz, entre outras, a idia de coleo, de conjunto ou de lugar em que se guardam coisas, tal como se
verifica em vocabulrio, apirio, relicrio e armrio. Pela via etimolgica,
portanto, imaginrio nada mais do que um conjunto ou coleo de
imagens, visto que o termo decorre de imagem, e no de imaginao,
embora ambos sejam correlatos, como se ver mais adiante. Essa a
primeira acepo de imaginrio registrada por Gilbert Durand,1 que
o associa de imediato idia de museu, no sentido de repositrio de
1

O Imaginrio: Ensaio acerca das Cincias e da Filosofia da Imagem. So Paulo: Difel, 2001,

Leciona Cultura e
Literatura Brasileira no
Departamento de
Jornalismo e Editorao
da Escola de
Comunicaes e Artes da
USP. doutor em Letras
pela mesma Universidade.
Seu livro Mecenato Pombalino
e Poesia Neoclssica (EdUSP,
1999) recebeu o Prmio
Jabuti, de So Paulo, e o
LASA Book Prize, da
Latin American Studies
Association, de Pittsburgh,
Pensilvania, EUA.
Escreveu e organizou
diversos livros, entre os
quais se contam Apresentao
de Machado de Assis (Martins
Fontes, 1987), Obras
poticas, de Baslio da Gama,
e Poesias, de Olavo Bilac.

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Literatura como imaginrio

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imagens, no s as j produzidas pelo homem, mas tambm as ainda por se

produzirem. Logo, conforme o antroplogo, o sentido bsico de imaginrio
encerra no apenas a idia de acumulao, mas tambm a de processo de produo, de reproduo e de recepo da imagem.
No dicionrio etimolgico de Jos Pedro Machado,2 o termo imagem, derivado do latim imagine, desencadeia uma longa sucesso semntica, em que se
destacam, por ordem de surgimento no verbete, as seguintes: representao, imitao, retrato; retrato de antepassado, imagem (em cera, colocada no trio e levada nos funerais);
imagem, sombra de morto; fantasma, viso, sonho, apario, espectro, etc. Associa-se, ainda,
noo de comparao, parbola e aplogo. Alm disso, traz uma curiosa nuana, que a idia de imitao, por oposio realidade. Conclui-se da que,
em bom portugus, imagem sinnimo de smbolo, pois se trata de uma coisa
que se toma em lugar de outra.
Convm lembrar que o verbo imaginar, pela mesma via latina, designa o
ato de produzir imagens ou de represent-las. Por outro lado, imaginao,
ainda no sculo XVI, limitava-se idia de imagem ou de viso. Hoje,
como se sabe, o termo definido, sobretudo, como a faculdade psquica de
produzir imagens novas por meio de combinaes imprevistas a partir de
imagens conhecidas. Sem esquecer as variantes semnticas atuais de ilusrio
ou fantstico (como adjetivo), o vocbulo imaginrio, ao assumir a condio
de substantivo, apresenta-se como resultado de fuso dialtica entre imagem e imaginao, pois a criao de imagens pressupe o uso da imaginao. No toa que, em certas regies do Brasil, imaginrio designa, ainda, a
pessoa que produz esttua, conhecida tambm como estaturio, santeiro
ou imagineiro.
Ento, se a etimologia for aceitvel como estgio preliminar de investigao de um conceito, a idia de imaginrio pertencer esfera semntica
do mito, da utopia e da criao artstica, em cujo mbito se coloca a litera2

Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. Com a mais antiga documentao escrita e conhecida de
muitos dos vocbulos estudados. 3 vols. Lisboa: Editorial Confluncia, 1967.

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tura. Mas h outro termo que possui ntima relao com a noo de imaginrio. Trata-se de tecnologia. Em sua origem grega, o vocbulo, que se
compe de techn (arte, habilidade) e lgos (palavra, discurso), designava o
estudo de tcnicas destinadas obteno de eficcia no desempenho de ofcios, que incluam tanto a manufatura de uma cadeira quanto a pintura de
uma parede. Preservando a antiga raiz semntica, o vocbulo, em sua acepo mais elementar, designa, hoje, a produo sistemtica de mtodos, ferramentas e utenslios destinados a mediar a atuao do homem sobre a realidade. Tanto na acepo antiga quanto na atual, tecnologia pode ser entendida como uma linguagem de cuja aplicao resultam objetos ou procedimentos utilitrios. Apesar de o imaginrio participar do conceito de tecnologia, possvel traar distines entre ambos: o segundo configura-se
como linguagem predominantemente transitiva, no sentido de mediar a
ao do homem sobre o real; ao passo que o primeiro se apresenta basicamente como linguagem intransitiva, no sentido de produzir objetos destinados contemplao esttica.
Todavia, sem se destinar primordialmente medio entre lgos e prxis, o
imaginrio tambm possui efeitos sobre a ao do homem. Veja-se um exemplo comparativo. Hoje, acredita-se que a produo das figuras rupestres, com
todas as possveis nuanas ritualsticas, associava-se ao propsito de controlar
os animais que seriam convertidos em caa.3 Simulacro e realidade misturavam-se na arte das cavernas, embora as figuras das paredes e dos tetos jamais se
confundissem com as armas do mesmo perodo. Originrias de projetos culturais afins, pintura e armas possuam funes distintas: supe-se que as figuras
afastavam o medo do homem pelos animais, gerando familiaridade com eles e
produzindo uma forma de conhecimento (imaginrio); as armas tornavam
possvel o triunfo sobre a caa, alterando efetivamente a relao do homem
com a paisagem (tecnologia).

Gombrich, E. H. The Story of Art. London: Phaidon Press Limited, 1995, pp. 39-43.

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2. Arte: cpia de imagens

Se o imaginrio pertence ao universo das construes simblicas, seu conceito pode partilhar da teoria da mimesis, que concebe a arte como imitao,
representao ou cpia do real (natureza, vida, caracteres, paixes). As origens
desse conceito encontram-se nos livros II, III e X de A Repblica, de Plato.4 O
filsofo condena a imitao artstica, porque julga que ela, mantendo identidade aparente entre cpia e objeto copiado, ostenta um falso conhecimento da
realidade. A arte, enfim, cpia de cpia.5 Por isso, a viso utilitria de Plato
levou-o a condenar a pintura e a poesia na vida social da Repblica. Reconhece
algum valor em Homero, mas julga-o inoperante na organizao do Estado,
porque seu trabalho se funda em conhecimento parcial e aparente das coisas,
sendo, portanto, inferior ao do legislador, cujas leis so imagens de verdades
essenciais captadas por pessoas detentoras de saber especializado.6 Aristteles,
ao contrrio, julga que a imitao artstica propicia espcie legtima de conhecimento, tal como se depreende do incio do captulo IV da Potica, citado aqui
na traduo inglesa de S.H. Butcher:
4

Ao discutir idias do fillogo alemo H. Koller, Lus Costa Lima (1995, 63-65) apresenta noes
importantes acerca do conceito de mimesis antes de Plato. Originariamente, o vocbulo ocorre no
mbito da poesia oracular e do teatro primitivo. Depois, surge na filosofia pitagrica da expresso,
associando-se a encenaes musicadas e danadas com finalidade teraputica. Guimares Rosa (Corpo
de Baile, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956, vol. I, 60-65) incorpora essa acepo do vocbulo
novela Campo Geral. A, seu Aristeu cura o menino Miguilim por meio da dana e de frases
sibilinas. Na Fsica, de Aristteles, a medicina tambm se apresenta como mimesis, no sentido de
restaurar o equilbrio do corpo, interrompido pela doena. Se se admitir a idia, defendida pelo
filsofo, de que o fim da natureza promover a sade, a medicina pode ser entendida como imitao
da natureza, sem ser necessariamente representao. Conforme Paul Woodruff, Aristotle on
Mimesis. In Essays on Aristotles Poetics. Edited by Amlie Oksenberg Rorty. Princeton: Princeton
University Press, 1992, p. 78.
5
Selden, Raman. Imaginative Representation. In The Theory of Criticism: From Plato to the Present, a
Reader. London, New York: Longman, 1995, p. 9.
6
A noo de que as normas da polis se manifestam como projees de verdades essenciais surge em As
Leis. Conforme Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis. Ob. cit., p. 77.6 A noo de que as normas

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Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our nature. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference between him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and through
imitation learns his earliest lessons; and no less universal is the pleasure felt in things imitated.
We have evidence of this in the facts of experience. Objects which in themselves we view with
pain, we delight to contemplate when reproduced with minute fidelity: such as the forms of the
most ignoble animals and of dead bodies. The cause of this again is that to learn gives the liveliest pleasure, not only to philosophers, but to men in general; whose capacity, however, of learning is more limited.7
[Parece que a poesia em geral originou-se de duas causas, ambas com profundas razes na natureza humana. Primeiro, o instinto de imitao arraiga-se
no homem desde a infncia, sendo que a diferena entre ele e os outros animais consiste em que ele, entre as criaturas vivas, a mais imitativa e por meio
da imitao obtm os primeiros ensinamentos; e no menos universal o prazer ocasionado pelas coisas imitadas. H prova disso na prpria experincia.
Objetos que vemos com desgosto na natureza contemplam-se com deleite,
quando representados com rigorosa fidelidade: tal ocorre com as formas dos
mais repugnantes animais e de cadveres. A causa disso que o conhecimento
produz intenso prazer, no apenas nos filsofos, mas tambm nos homens
em geral, cuja capacidade de aprender, todavia, menor.]
Como se sabe, a indagao de Aristteles sobre mimesis toma corpo a partir
do conceito de tragdia, que imita uma ao de carter elevado por meio da palavra e cuja finalidade , em ltima anlise, o conhecimento e o domnio do
homem sobre as prprias paixes. Mas no se pense que a mimesis transpe a
vida para a arte. A arte no imita propriamente a vida, mas sim conceitos de realidade, os quais, convertidos em cdigo do imaginrio, produzem a impresso de verdade. Conforme esse argumento, os objetos da mimesis artstica jamais sero reais. Sero sempre imagens de coisas reais. O ensasta, tradutor e
7

Aristotles Poetics. With an introductory essay by Francis Fergusson. New York: Hill and Wang,
1995, p. 49.

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professor da Universidade do Texas Paul Woodruff8 apresenta a estimulante

idia de que, conforme os pressupostos aristotlicos, o artista inventa as coisas
que pretende imitar e, depois, imita a prpria inveno, dando arremate ao
processo mimtico.9 Essa noo coincide mais ou menos com os estgios da
redao de qualquer texto, previstos pela retrica antiga: inveno (descoberta
do objeto), disposio (anlise e organizao mental do objeto) e elocuo
(transformao do objeto em texto). O artista pode produzir em seu trabalho
imagens de coisas possveis, como a personagem Hamlet, ou imagens de coisas
impossveis, como o fantasma de seu pai.
Logo, na produo de arte, no a realidade que se impe ao artista, mas
sim uma certa idia de arte e de realidade, que integra a dinmica cultural da
poca. Mais especificamente, essa dinmica pode ser chamada de potica cultural.
O artista demonstrar maior ou menor grau de conscincia da potica de sua
cultura, mas ela que lhe apresenta os assuntos, os modos de organizao e de
exposio da matria artstica de sua obra. Qualquer que seja o caso, a teoria
indica que o artista no trabalha com fatos, mas com uma potica dos fatos.
Ao serem incorporados no discurso, os fatos j se convertem em tpica artstica, deixam de ser realidade exterior para se transformar em signos da cultura
ou em imagens artsticas da realidade. O simples uso de palavras ou de tintas j
transpe os fatos para o universo das convenes culturais, distanciando-os da
esfera da natureza. O prprio conhecimento da realidade, responsvel pelas
imagens que se convertem em arte, pressupe a incluso de suas formas em categorias conceituais que no se confundem com as coisas exteriores estrutura
da obra de arte. Essas categorias tambm integram a potica cultural de um perodo, que envolve no s o conceito de arte e as regras de composio, de leitura e de veiculao, mas tambm a prpria idia de realidade vigente no mo8

Aristotle on Mimesis, ob. cit., p. 85.

Fundado em H. Koller, Lus Costa Lima parece ser o primeiro terico brasileiro a questionar a idia
de mimesis como imitatio, defendendo tambm o princpio de que o conceito aristotlico implica,
antes, um processo de imitao do que representao propriamente dita. Conforme Vida e Mimesis. So
Paulo: Editora 34, 1995, pp. 63-76.
9

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mento da imitao. A potica cultural de cada perodo, regendo as prticas sociais, unifica conceitualmente o diverso e d inteligibilidade ao mistrio da arte
e da vida em geral.
A expresso potica cultural entra em cena como um aspecto da revalorizao
da histria nos estudos literrios ps-estruturalistas. Stephen Greenblatt,10
responsvel pela criao de uma linha de pesquisa norte-americana conhecida
como New Historicism, o criador da expresso, mas parece ter sido Louis Montrose11 quem, pelos menos em termos explcitos, lhe deu mais consistncia
como categoria de anlise histrica. O ensasta entende a histria como uma
instncia discursiva, constituda por dois aspectos distintos e complementares
que se apresentam por meio de um jogo quiasmtico: a historicidade dos textos e a textualidade da histria. A historicidade dos textos explica-se como
busca da especificidade cultural e do enquadramento social de todas as formas
de escrita, no s os textos que os crticos estudam, mas tambm aqueles que
estudam os textos dos crticos. O objeto de estudo sempre textual: o discurso
historiogrfico e a teoria da histria. A isso Hayden White chama meta-histria. A textualidade da histria explica-se por duas noes: primeira, os
eventos passados no se deixam reconstituir em sua materialidade vivida, mas
somente atravs de textos cuja estrutura necessariamente revela certos processos ardilosos de preservao e de apagamento da imagem dos fatos; segunda,
os prprios textos que compem o discurso historiogrfico pressupem outras mediaes textuais, sobretudo quando se consideram os documentos a
partir dos quais os historiadores compem o fio narrativo de histria.12 Como
se v, a idia de potica da cultura associa-se ao conceito de episteme, adotado
por Michel Foucault13 para designar a base interdiscursiva responsvel pela
10

Towards a Poetics of Culture. In New Historicism. Edited by H. Aram Veeser. London, New
York: Routledge, 1989, pp. 1-14.
11
Professing the Renaissance: The Poetic and Politics of Culture. In New Historicism. Edited by H.
Aram Veeser. London, New York: Routledge, 1989, pp. 15-36.
12
Idem, ibidem, p. 20.
13 A Arqueologia do Saber. Traduo de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1995, pp. 214-222.

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criao dos saberes, dos valores e das convices de uma comunidade. Em ambos os casos, a histria, sendo discurso, no possui uma face cultural que existe
como espcie de apndice da vida poltica e econmica de um povo, mas , por
excelncia, concebida como criao de sua cultura.
Ao falar, no captulo I da Potica, em imitao da natureza, Aristteles
pressupunha um inequvoco conjunto de mediaes discursivas, que inclui
no s a idia de gnero e decoro, mas tambm um vasto conjunto de normas
e princpios que definem a natureza da imitao, basicamente estudada conforme o meio, o objeto e o modo pelo qual se processa. O meio a matria na
qual se d a imitao: a palavra para o poeta, o som para o msico, a cor para
o pintor e o gesto para o danarino. O objeto ser sempre imagens de pessoas
em ao, por meio das quais se imitam os caracteres e as paixes. As pessoas
que praticam a ao imitada classificam-se conforme trs categorias morais:
superiores aos homens de seu tempo (tragdia e epopia), iguais aos homens
de seu tempo (pinturas de Dionsio) ou inferiores aos homens de seu tempo
(comdia, pardia). O modo de imitao analisado por Aristteles apenas
na poesia, e no nas outras artes. A idia de modo decorre do exame da maneira com que a voz potica apresenta a matria, podendo se omitir ou participar ativamente do processo imitativo. A noo de gnero potico associa-se
ao conhecimento dos modos de representao, que so trs: narrativa com
dilogo (epopia); narrativa sem dilogo;14 dilogo sem narrativa (tragdia
ou comdia).
Entre a vida e a arte coloca-se a linguagem da arte, que determina o modo de
apreenso da imagem do real a ser imitada pelo discurso do artista. A assimilao e o respeito pela lgica dessa linguagem chamam-se decoro ou verossimilhana, de cuja obedincia decorre a eficcia da imitao. Em rigor, a eficcia

14

Aristteles no exemplifica esse modo mimtico, mas provvel que pensasse em certos mitos
arcaicos em que s fala o narrador, sem nenhuma espcie de intermedirio. Os intrpretes modernos
da Potica acreditam que a lrica atual seja contemplada por essa definio do filsofo, porque nela s
fala o poeta ou emissor.

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de qualquer construo artstica se mede pela fora do efeito que produz na

audincia, a qual se deixa impressionar no pela relao de verdade que possa
haver entre uma obra de arte e o objeto cuja imagem representa, mas sim pela
relao existente entre a estrutura da obra e as regras do gnero a que pertence,
previamente admitidas pelo autor e pelo pblico a quem se dirige.
Ao se considerar a linguagem da arte, entra-se no reino das poticas artsticas propriamente ditas, que se organizam em consonncia com a potica da
cultura de seu tempo, mas no se confundem com ela, pois pertencem ao terreno particular das diversas hipteses de construo da arte. As poticas artsticas so o conjunto de convices e preceitos de um determinado perodo aplicvel a determinada esfera da criao. Podem ser predominantemente descritivas ou prescritivas, conforme se detenham mais na anlise do perfil terico das
tcnicas de composio de obras do passado, como a Potica de Aristteles, ou
conforme se concentrem mais na exposio de preceitos a serem seguidos por
artistas vindouros, como a Arte Potica de Horcio.
Em portugus, conhecem-se poucas poticas sistemticas, dentre as quais se
destacam a Nova Arte de Conceitos, de Francisco Leito Ferreira, voltada para a
sistematizao de princpios do estilo agudo e engenhoso, atualmente conhecido como Barroco; e a Arte Potica ou Regras da Verdadeira Poesia, de Francisco Jos
Freire, voltada para a sistematizao do estilo claro e funcional do Iluminismo,
atualmente conhecido como Neoclassicismo. Do perodo romntico para c,
as poticas vem sendo substitudas com excees, claro por manifestos
artsticos, geralmente mais breves, menos abrangentes e mais combativos.
Muitos crticos avaliam obras de um perodo histrico por critrios de outro
perodo, geralmente o seu. O estudo das poticas e dos manifestos especficos
de cada poca no s resgata a possibilidade de compreenso da singularidade
histrica da obra de arte, mas tambm propicia a hiptese de reconstruo do
repertrio dos artistas e do horizonte de expectativa dos diversos tipos de leitores que se configuram ao longo dos tempos.
Evidentemente, autor e leitor partilham de um cdigo comum de referncias, ainda quando no conscientemente admitido. No caso de serem de pocas

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e culturas diferentes, o leitor dever previamente se municiar dos devidos protocolos de leitura, que o aproximaro dos pressupostos de formulao do sentido da obra. Mesmo descrendo em fantasmas, no estranhar o surgimento
do fantasma do pai de Hamlet na pea de Shakespeare: acatar o irreal para ser
beneficiado com a impresso de realidade, que produz prazer e conhecimento.
Diante da intromisso do fantstico em uma obra, a leitura crtica dever conduzir a ateno para os procedimentos da potica do autor, em vez de investigar a relao do texto com a vida exterior a ele. O que se imita em Hamlet
(1602) no a realidade propriamente dita, mas sim um discurso cultural sobre a Dinamarca do sculo XI, criado na Europa a partir do texto quase mtico
da Histria Dnica, de Saxo Grammaticus, escritor dinamarqus da segunda metade do sculo XII.
Assim como, do ponto de vista da histria da arte, o reinado de Elisabeth I ficou conhecido como a poca do teatro por excelncia, possvel que o sculo
XX venha a se classificar como a era do cinema. Tal como na Atenas de Pricles
os freqentadores dos festivais de teatro dominavam sem esforo as normas para
a apreciao eficiente de uma tragdia de Sfocles, os contemporneos de Shakespeare assimilavam com facilidade as aluses, trocadilhos, imagens, reflexes,
tramas e subtramas de qualquer de suas peas. Em ambos os perodos, artistas e
platia partilhavam dos mesmos princpios de teoria da arte e de compreenso
das coisas em geral, porque eram como que regidos pela potica cultural dos respectivos momentos. Da mesma forma, hoje, tudo se entende no cinema americano. Isso no quer dizer que suas normas sejam simples, mas sim que os freqentadores de cinema se educam pela mesma gramtica da percepo. Numa sala de
projeo, as cenas produzidas por mquinas transcorrem como se fossem naturais. Como no teatro e na literatura, as regras de produo de sentido do cinema
responsveis pelo efeito de realidade no coincidem com as normas da vida
exterior ao filme. Mesmo galopando sobre a areia, a imagem de um cavalo em
um filme ser sempre acompanhada do rudo de seu trote. Se no for assim, a
cena ser recusada por adeso excessiva ao real e por traio potica do cinema,
deixando de provocar a iluso de verdade.

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Como se sabe, bastante comum o artista produzir enunciados ainda no

explicitamente formulados pela potica cultural de seu tempo. Todavia, eles
existem como hipteses virtuais previstas pelo sistema da prpria cultura, e
no exclusivamente como manifestao de suposta genialidade psicolgica do
artista. Como quer que se considere a matria, surgem da os chamados momentos de ruptura, em que, de alguma forma, o artista altera o repertrio coletivo de sua poca. Diante da dificuldade de dilogo de Oswald de Andrade
com a maioria dos leitores de seu tempo, o poeta dizia que a camada da populao que o desprezava ainda haveria de comer do fino biscoito que produzia.
Tendo incorporado temas e tcnicas da vanguarda europia contempornea,
Oswald no encontrou, no Brasil, solues que o tornassem largamente aprecivel em vida. A aceitao de sua potica especfica teve de contar com o apoio interpretativo de jovens que, conhecendo-o j na velhice e em solido, transformaram-no num valor reconhecido e inquestionvel, graas a notvel trabalho exegtico, que se fundou, sobretudo, em vinculaes do poeta com outros
valores consensuais no momento da institucionalizao cultural de seu texto.
Portanto, o prestgio aps a morte de um artista inovador, cujo maior exemplo
talvez seja Vincent van Gogh, no quer dizer necessariamente que os grandes
criadores estejam alm ou acima do prprio tempo, mas que, com dados sutis
da potica de sua cultura, promovem articulaes imprevistas pela mdia dos
contemporneos.

3. Literatura: constelao de imagens

Literatura imaginrio: constelao hipottica de imagens. Suas imagens
tanto podem se originar do mundo extratextual quanto podem resultar de
apropriao de estruturas textuais pr-existentes fico que se constri em
dado momento. Grandes obras da literatura europia explicam-se como imitao de discursos literrios, por entenderem a fico como integrante do mundo real o mundo real das construes culturais, concebidas como fatos sociais. Essa segunda hiptese contempla, por exemplo, o caso de Os Lusadas e de

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toda dramaturgia de Shakespeare. Em vez de cpia da natureza, essas obras

apresentam-se como imitao de textos especificamente considerados ou
como reduplicao da linguagem da prpria literatura, cuja gramtica se converte tanto em imagens da vida quanto em imagens do processo de semantizao da vida.
Se grandes obras da literatura imitam imagens de textos, o mesmo ocorre
com as pessoas, cujas vidas possuem aspectos que s se explicam como cpia
de signos. Hoje, muitas instncias do eu ou da personalidade se entendem
como inveno cultural. A prpria noo de nascimento e de morte s se torna
possvel atravs de relatos alheios, fundados, por sua vez, em discursos de outrem que se perdem no tempo.15 Os homens incorporam a idia de nascimento
e de morte como experincias vividas, quando, em rigor, elas no passam de
efeito de discursos que se fundam em discursos que se fundam em discursos e
assim por diante. Nesses casos, como em outros, a experincia imita a fico.
O mundo, enquanto palco do drama humano e, ao mesmo tempo, como objeto e espao de conhecimento de si prprio, primordialmente representao
ou encenao da experincia. Ao tratar do assunto, Jacques Le Goff afirma que a
primeira noo para seu conceito de imaginrio a de representao. Explica:
Ce vocable trs general englobe toute traduction mentale dune ralit extrieure perue.
La reprsentation est lie au processus dabstraction. La reprsentation dune cathdrale, cest
lide de cathdrale. Limaginaire fait partie du champ de la reprsentation. Mais il y occupe la
partie de la traduction non reproductrice, non simplement transpose en image de lesprit,
mais cratrice, potique au sens tymologique.16
[Este vocbulo, de significao muito ampla, envolve todas as tradues
mentais de uma realidade exterior percebida. A representao associa-se ao
processo de apreenso da realidade. A representao de uma catedral a
idia de catedral. O imaginrio pertence ao campo semntico da representa15
16

Foster, E. M. Aspectos do Romance. Porto Alegre: Globo, 1969, pp. 36-37.

LImaginaire Mdival: essais. Paris: Gallimard, 1985, pp. I-II.

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o. Todavia, no deve ser entendido como simples reproduo dos objetos

ou mera imagem reflexa do esprito, mas como traduo criadora, potica
no sentido etimolgico da palavra.]
Ao falar no sentido potico da representao, o historiador alude ao termo
grego poisis, que, traduzido por poema, quer dizer criao ou instaurao da realidade por meio do discurso verbal. Embora entendido como constelao dinmica de signos, o imaginrio em geral e a literatura em particular no devem
ser tomados como representantes de algo que exista fora de sua estrutura. No
ser tambm sintoma de alguma coisa a que no se tem acesso, mas que seria
desejvel atingir. Isto , a arte no ser concebida como documento social,
como manifestao da nacionalidade e muito menos como projeo da psicologia individual do artista. Desde que se reconhea a especificidade de sua dimenso ontolgica, ter um fim em si mesma, com usos to prticos como
quaisquer outros bens culturais. Embora se relacione intrinsecamente com outras ordens discursivas, ela prpria um discurso singular; e, como tal, deve ser
abordada por categorias adequadas a seu modo de ser.
A realidade primordial da literatura consiste na dramatizao do ato de construir imagens. Por isso, ser tratada como arte, e no como outra coisa. Ao produzir o texto, o artista inventa a imagem de um poeta que escreve ou de uma pessoa que fala como se fosse um artista escrevendo, entre outras possibilidades de
enunciao ficcional. A ltima estrofe do Poema Negro, de Augusto dos
Anjos, serve de exemplo de poesia como dramatizao do ato de criar:
Ao terminar este sentido poema
Onde vazei a minha dor suprema
Tenho os olhos em lgrimas imersos...
Rola-me na cabea o crebro oco.
Porventura, meu Deus, estarei louco?!
Daqui por diante no farei mais versos.17
17

Anjos, Augusto dos. Eu. Rio de Janeiro, 1912, p. 112.

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Qual a condio do texto? Simultaneamente, trata-se de um artefato verbal

e de um evento cultural.18 Dotado de condio mltipla, o poema ser entendido como projeo de repertrios, entre os quais se contam o do autor, o de
sua poca e o do intrprete. Nenhum deles ser entendido como somatria de
vivncias psicolgicas; todos se entendero como articuladores de enunciados
culturais. Nesse sentido, interessa ver o poema como imagem que o define enquanto arte. O princpio bsico para a leitura da estrofe seria, ento, estabelecido a partir da seguinte circunstncia: Augusto dos Anjos, no incio do sculo
XX, imagina um poeta que acredita no poema como instrumento de expresso
da angstia de viver. A psicologia imaginada pelo autor dramatiza o paradoxo
segundo o qual a arte, devendo trazer alvio, acaba por intensificar a dor da
existncia. Como se v, a circunstncia biogrfica encenada partilha do temrio romntico, que Augusto dos Anjos particulariza com idas e vindas a dispositivos tcnicos da potica parnasiana e simbolista. Isso explica a escolha de
vocbulos mais ou menos corriqueiros (recusa da sofisticao parnaso-simbolista) e a adoo do verso decasslabo bem construdo, cuja matriz se
reproduz seis vezes, todas arrematadas com jogos consonantais e vogais no
muito comuns na tradio da poesia brasileira (adoo do construtivismo parnaso-simbolista).
No captulo 9 da Potica, Aristteles apresenta a clebre distino entre poesia
e histria. Conforme os argumentos do filsofo, a poesia imita o universal; a histria, o particular. Entende-se da que ao poeta devem interessar no os fatos em
si, mas a estrutura deles; ao historiador, interessam os fatos em sua singularidade.
O historiador copia o que aconteceu; o poeta, o que poderia ter acontecido. Por
isso, o primeiro incorpora em sua imitao um simulacro da realidade emprica,
que encena falta de ordem nos eventos, de modo a gerar impresso de particularidade, isto , de ausncia de padro pr-estabelecido. Por obedecer ao mesmo

18

Rosenblatt, Louse M. The Rader, the Text, the Poem: the Transactional Theory of the Literary Work. Carbondale,
Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1994, 6-21. Culler, Jonathan. Literary Theory: A very
Short Introduction. Oxford, New York: Oxford University Press, 1997, p. 75.

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critrio de coerncia com o gnero adotado, o poeta opera com a lgica das probabilidades da efabulao, particularizando em sua estria as leis gerais da narrativa. Logo, o poeta mimetiza a poesia, a arte ou fatos hipotticos inventados pela
tradio imaginosa da cultura; o historiador mimetiza imagens da vida propriamente dita, em que no se observa a mesma unidade dos eventos de um poema.
Ao reduplicar as regras de produo da narrativa, o poeta aristotlico prefigura,
entre outros, o princpio da unidade de ao, porque depende dele o efeito de
que o discurso que compe poesia (imagens da arte); ao passo que o historiador visa ao episdio sem unidade, porque dele resulta a sensao de que o discurso produzido histria (imagens da vida), e no da poesia.
A partir da formulao de Aristteles e da estrofe de Augusto dos Anjos,
pode-se dizer que a lrica moderna, sem deixar de partilhar do conceito de poesia, incorpora elementos do discurso histrico, com o propsito de simular
imitao da vida, e no da arte. Abandonando a unidade narrativa da tragdia
ou da epopia antigas, o poeta contemporneo concebe o poema como um pedao desorganizado da realidade singular de um eu imaginado. Mas no se
abandonam inteiramente os arqutipos narrativos, pois ser sempre possvel
entender o poema lrico moderno como desfecho de uma estria sem unidade.
Nesse sentido, poder-se-ia supor que o poeta ficcional de Augusto dos Anjos,
atormentado com a necessidade de expressar as imagens de um crebro agitado, termina por se exaurir na pesquisa das vises que produz. Em seguida, a razo o leva ao conceito de arte como destruio da vida, por consumir o indivduo e no facultar o equilbrio desejado. Assim, pode-se afirmar que, entre outras hipteses, a estrofe imita a tpica coletiva do eu dilacerado, que se divide
entre a riqueza temtica da angstia existencial e a incapacidade de particularizar essa imagem na perfeio do poema total. Isso explica o modo irnico do
texto, no sentido de a voz potica se interromper e mostrar conscincia de que
no se trata de expresso propriamente, mas de um trabalho de expresso.
A distino aristotlica entre histria e poesia decorre, antes de tudo, do
princpio de unidade da fbula, que imita a idia de ao, isto , uma estria hipottica, virtual, provvel ou verossmil. Esse argumento, que comea no cap-

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tulo 7 e termina no 9, tem por finalidade caracterizar o enredo da tragdia,

que, sendo unitrio, ser potico. Ao concluir a defesa da necessidade do princpio para que a narrativa resulte perfeita, Aristteles apresenta o paralelo entre poesia e histria, como exemplo distintivo do que seja discurso unitrio. O
filsofo adotar o mesmo procedimento no captulo 23 para explicar a estrutura da ao pica, regida pela mesma lei de composio da tragdia:
It should have for its subject a single action, whole and complete, with a beginning,
a middle, and an end. It will thus resemble a living organism in all its unity, and produce the pleasure proper to it. It will differ in structure from historical compositions,
which of necessity present, not a single action, but a single period, and all that happened within that period to one person or to many, little connected together as the events
may be.19
[A epopia] deve ter uma s ao, unitria e completa, com comeo,
meio e fim. Desse modo, por todas as implicaes de sua unidade, ela lembrar um organismo vivo, produzindo o prazer que se espera de sua espcie.
Do ponto de vista da estrutura, a epopia ser diferente das narrativas histricas, as quais, por definio, devem apresentar no uma s ao, mas todas
as aes praticadas por uma ou por vrias pessoas num mesmo perodo de
tempo, por mais tnues que sejam a relao entre elas.]
Como se v, o discurso histrico caracteriza-se pela unidade de tempo e
pluralidade de ao; o discurso potico, pela mobilidade de tempo e unidade de ao. O texto deixa ver tambm que somente as aes ideais so unitrias. A vida de Ulisses no possui unidade, mas a fbula da Odissia, sim.
Por trabalhar com arqutipos, conceitos ou imagens de vida extradas do
mundo conceitual da arte, a poesia mais filosfica do que a histria, cujo
discurso no visa ao hipottico, mas ao supostamente acontecido, ou seja, a
19

Butcher, S. H. Aristotles Poetics. With an introductory essay by Francis Fergusson. New York: Hill
and Wang, 1995, p. 105.

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um simulacro da vida real. O prprio conceito de vida pressupe a diversidade, que caracteriza o particular. Qualquer vida um conjunto de episdios que se unem exclusivamente pelo fato de sucederem mesma pessoa.
Os episdios de uma vida no decorrem um do outro, tal como se observa
na concatenao racional dos eventos de uma tragdia ou de uma epopia.
nesse sentido que Aristteles considera a histria menos filosfica do
que a poesia, pois o discurso histrico pretende produzir o efeito de retrato da vida como um todo, que necessariamente requer a unio de episdios
desconexos entre si. Se se exclussem alguns eventos da vida de Ulisses, ela
no perderia o sentido como biografia de um homem. Mas a Odissia perderia o sentido como narrativa artstica, caso um incidente de sua fbula fosse
excludo ou trocado de lugar.
O episdio de Faustino e Davido, de Grande Serto: Veredas, glosa a noo
aristotlica de que a vida possui menos acabamento do que a arte.20 Riobaldo
conta a um moo da cidade o caso ocorrido entre dois jagunos do Bando de
Antnio D. Insatisfeito com a falta de concluso da histria real das personagens, o moo compe um desfecho ficcional para o caso, que atribui unidade
disperso da matria vivida. Espantado com o milagre unificador da arte, Riobaldo comenta:
Apreciei demais essa continuao inventada. A quanta coisa limpa verdadeira uma pessoa de alta instruo no concebe! A podem encher este mundo de outros movimentos, sem os erros e volteios da vida em sua lerdeza de
sarrafaar [...] No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem
acabam.21
Aristteles delega o retrato da vida histria, porque aquilo que realmente
acontece no cabe na arte. Esse tambm o pensamento de Riobaldo, para quem
20

Trata-se do pacto de vida e morte, situado no comeo do romance, em engenhosa aluso ao pacto
central da obra. Rosa, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956, pp.
84-86.
21
Ob. cit., p. 85.

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os eventos da realidade so errantes, imprecisos, inconclusos e muito lentos em

sua dinmica. Por isso, a arte deve evitar a vastido das coisas reais, dando-lhes
forma apreensvel aos sentidos do homem. Conforme Aristteles, a unidade de
ao e a justa grandeza da fbula que possibilitam a inteligibilidade dos enunciados artsticos. Evidentemente, as imagens dos eventos particulares do discurso
histrico tambm so apreensveis, mas no como virtualidades conclusas, e sim
como disperso de eventos em progresso, cujo andamento prossegue depois de
sua representao pelo discurso do historiador. A idia de unidade, portanto,
est a servio de uma epistemologia bem definida.22

4. Imaginrio crtico do sculo XX

Na anlise das manifestaes do imaginrio artstico, no importa tanto ao
intrprete enfatizar suas conexes com o universo psicossocial de que supostamente se origina quanto examinar a sintaxe que rege as relaes dele com os
discursos sociais que representa. O intrprete deve investigar o grau de importncia dos elementos combinatrios que participam da gerao do sentido, entendendo-o basicamente como resultado de um processo de correspondncia
discursiva. Assim, o significado no se entender como abstrao imanente e
isolada; decorrer, antes, de operaes efetuadas pelo intrprete, cuja anlise
dever levar em conta no s a configurao especfica do objeto, mas tambm
a histria e a teoria da leitura dele. Por essa perspectiva, uma das suposies
menos desejveis quando se trabalha com as produes do imaginrio de um
povo (digamos, a literatura brasileira) entend-las como expresso da alma
ou da essncia desse povo. Pois a prpria idia de alma, de essncia ou de povo
j , em si mesma, manifestao do imaginrio coletivo, construes resultantes do trabalho de intrpretes ou instituies consagradas, e no revelao es22

Em sentido diverso do aqui apresentado, G.E.M. de Ste. Croix apresenta argumentos importantes
sobre o assunto, no ensaio Aristotles on History and Poetry. In Essays on Aristotles Poetics. Edited by
Amlie Oksenberg Rorty. Princeton: Princeton University Press, 1992, pp. 23-32.

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pontnea de uma presumida essncia que jaz para alm das configuraes concretas da cultura do mesmo povo.
A maior imagem de uma comunidade a noo de povo. Um conceito
operante de povo tem de evitar a falcia romntica segundo a qual as criaes populares se entendem como reflexo do real absoluto. Teria tambm
de contrariar os pressupostos que fazem crer na nacionalidade como um
trao de imanncia natural. Como se sabe, em Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Benedict Anderson, em sintonia
com certas premissas da lingstica saussuriana e com alguns princpios da
retrica sofstica, formulou uma teoria muito influente sobre a idia de nao e de nacionalismo. Embora originrio dos estudos de poltica internacional, seu conceito teve importantes conseqncias na teoria literria recente e nos estudos culturais. Conforme Anderson, no h uma essncia espontnea que unifique as pessoas de uma mesma nao. O que ocorre, segundo ele, a construo cultural de um logos discursivo que institui um simulacro apreendido como verdade natural ou como imanncia preexistente ao discurso, espera de assimilao pelos membros da comunidade. As
pessoas, empiricamente concebidas, no se confundem com o pas. Ao
contrrio, elas s podem ser concebidas como representantes do povo de
qualquer pas quando passam a incorporar traos da normatividade discursiva que institui a idia de nao normatividade que pode ou no representar as instituies oficiais. No se trata, portanto, de defender uma concepo idealista de cultura ou de imaginrio, porque o discurso que pode
eventualmente representar um povo integra tambm a existncia concreta e
singular desse povo. Ao contrrio do idealismo como postura epistemolgica, essa noo conduz ao conceito de identidade nacional no como essncia imanente, mas como construo que partilha da materialidade cultural, pois mantm contnua relao de reciprocidade entre imagem e prtica social. A formulao de Anderson simples e direta:

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My point of departure is that nationality, or, as one might prefer to put it in view of that
words multiple significations, nation-ness, as well as nationalism, are cultural artefacts
(sic) of a particular kind.23
[O meu ponto de partida que a nacionalidade, ou, como seria possvel
dizer diante da multiplicidade de significados dessa palavra, tanto a nao-lidade quanto o nacionalismo so artefactos culturais de uma espcie
particular.]
Esse pressuposto permite fortalecer um argumento reflexivo sobre a crtica
literria dominante no Brasil, cujo modelo se funda na convico hermenutica de que h uma substncia nacional espontnea e que ela foi captada por autores naturalmente talhados para isso, como Gonalves Dias, Manuel Antnio
de Almeida, Jos de Alencar e Mrio de Andrade, entre outros. De modo geral,
essa crtica, formulada no sculo XIX e consolidada no sculo XX, imps-se a
misso de buscar no passado anterior independncia as razes prenunciadoras desse trabalho que surge necessariamente como correlato do nascimento e
da consolidao da nao e do povo brasileiro. Vem da que o modelo consagrado estabelece como critrio de anlise a valorizao calorosa e a depreciao
glacial dos autores, conforme se aproximem ou se afastem do projeto de captao da alma brasileira. De acordo com as diretrizes finalistas do modelo, a culminncia desse processo formativo teria sido o Modernismo. Decorreu dessa
convico uma verdadeira ditadura do gosto modernista sobre os padres anteriores. Cristalizou-se, ento, o mtodo hermenutico e teleolgico, que acabou por transformar o passado em alegoria do presente; mtodo em que um
existe apenas como justificativa do outro. Essa prtica, que possui uma verso
singular na vanguarda dos anos 1950, tem produzido visveis deformaes de
obras pretritas em favor de sua acomodao aos valores atuais, como se identidade cultural fosse prerrogativa exclusiva do momento de enunciao crtica.
Em linhas gerais, consiste nisso a principal linha de fora (e tambm a princi23

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised
Edition. London, New York: Verso, 2002, p. 4.

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pal fragilidade) dos estudos literrios brasileiros do sculo XX, cujos remanescentes persistem ainda hoje em alguns rescaldos do repertrio neo-romntico
da crtica modernista. Essa perspectiva se recusa a entender as essncias como
resultado de convenes histricas; presa idia de revelao, insiste em desconsiderar o valor como produto da cultura ou da relao do homem com as
convices de seu tempo.
Seria insano tentar demonstrar a ineficcia, a incoerncia ou a escassez de
valor da leitura hermenutica no Brasil. Trata-se da leitura possvel e necessria ao momento de que surgiu. Todavia, novos tempos requerem outras alternativas, igualmente interessadas no dilogo intelectual prprio ao enunciado crtico. As obras de arte no existem sem enquadramento num sistema
de referncia interpretativa. A histria da arte a histria de sua leitura. Falar
de uma obra no falar dela apenas, mas dos sentidos que se agregaram a ela
ao longo de sua existncia como artefato verbal e como artefato cultural. Em
dimenso histrica, toda obra apresenta-se como palimpsesto. Dom Casmurro
no foi escrito exclusivamente por Machado de Assis, mas por todos aqueles
que procuraram discutir seu sentido a partir da estrutura oferecida pelo autor para que a histria a fecundasse com as mais variadas hipteses de incluso ou excluso semntica.24

5. Poesia: sentido e construo

Desde o incio do texto, imaginrio tem sido identificado com o ato de criao, no sentido de instaurao potica do mundo, que pode assumir, dentre
outras, a forma do discurso verbal. A eficincia do enunciado potico obtm-se pela adoo ou rejeio de procedimentos retricos como o ritmo, a
rima, a paronomsia, a metfora, a metonmia, a sinestesia e o hiprbato, dentre outros. A incorporao ou recusa de tais operadores, tambm conhecidos
24

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: The Johns
Hopkins University Press, 1980, pp. 53-54.

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como tropos e figuras de linguagem, seriam procedimentos destinados a afastar ou aproximar o enunciado do perfil potico dominante em dado momento,
atribuindo-lhe eficcia e poder de comunicao. O verdadeiro gesto potico
aquele que imita a estrutura do gesto potico. Ao conjunto de artifcios que
atribuem perfil artstico elocuo, pode-se chamar, ento, de imaginrio, isto
, a propriedade imaginosa (tanto para mais como para menos) que supervisiona o modo adequado de configurao retrica da mensagem. Nessa acepo,
imaginrio seria tambm o conjunto de articuladores das imagens do mundo,
por meio das quais se imitam os padres de arte de uma comunidade. Guardadas as devidas propores, o imaginrio se manifestaria tanto nas insinuantes
curvas de um entalhe em madeira de Aleijadinho quanto numa estrofe de cordel ou num trecho de Joo Cabral de Melo Neto. Examine-se a abertura do
poema Formas do Nu, em que esse poeta mistura tcnicas da chamada poesia erudita com elementos da elocuo popular, para operar a instaurao do
imaginrio:
A aranha passa a vida
tecendo cortinados
com o fio que fia
de seu cuspe privado.25
Um dos passos marcantes para a obteno do efeito de engenho milagroso
da estrofe a personificao da aranha, pela atribuio de intencionalidade humana a seu trabalho animal. Isso decorre da perspectiva singular que o poeta
escolheu para a voz (humana) do poema, que, em vez de falar de si, fala do animal como se fosse um semelhante. Da a sagacidade de imagin-lo tecendo, fiando
e cuspindo. No conjunto, a linguagem adotada metafrica, porque a voz potica v um animal, mas o interpreta como gente. como se dissesse: a aranha
produz teia, assim como o homem tece cortinas.
25

Melo Neto, Joo Cabral de. Terceira Feira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1961, p. 77.

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Graas ao poder sugestivo da doutrina implcita do poema, ele pode ser entendido como uma pequena alegoria do trabalho da criao potica, que deve
brotar das entranhas de quem o produz. Insinua um paralelo com o esforo
construtivo de certo tipo de poetas, dentre os quais se coloca o prprio Joo Cabral. Todavia, a lio mais abrangente que se pode inferir do poema para a formulao de um conceito de literatura como manifestao do imaginrio a noo de ficcionalizao da realidade, por meio da metfora distendida (alegoria),
que possibilita falar de uma coisa por meio de outra. Ao abandonar a elocuo
denotativa, portadora de significado unvoco, e optar pela elocuo conotativa,
desencadeadora de mltiplos sentidos, o poeta partilha do conceito de poesia
como encarnao viva do imaginrio, no s por se fundar no uso imaginoso da
lngua, mas tambm por mimetizar o ato da criao de imagens. O poeta imagina algum falando da aranha e, depois, imita essa imagem, dramatizando a posio de uma pessoa que observa os midos movimentos do animal, contrapostos
enorme imagem de outro homem tecendo ao tear. Assim como a aranha tece
sua cortina, o observador virtual vai tecendo a teia do texto, num trabalho paciente e minucioso como o do prprio bicho imaginado. Em ltima anlise, pode-se dizer, tambm, que o texto imita um conceito de imaginrio, fundado na
dilatao iluminadora do sentido do mundo, que pressupe tanto o padro
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