Tcnica Vocal

CONSIDERAES INICIAIS.
Parece que assistimos, nos dias de hoje, recuperao do
interesse pelos problemas ligados voz e educao vocal.
Descobre-se, ou melhor, se redescobre, a
importncia da
funo vocal na estrutura da personalidade. Descobrir a
prpria voz torna-se, algumas vezes, sinnimo de encontrar o
prprio equilbrio psicolgico.
No entanto, no nvel da voz cantada que a evoluo das
idias mais surpreendente. O canto no mais uma arte
reservada a alguns iniciados em conservatrios ou cantores
profissionais, e desperta um interesse maior junto a
numerosos apaixonados pela msica e junto a milhares de
ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua prpria voz
um instrumento susceptvel de evoluir e de se aperfeioar. A
arte de cantar tem ocupado grande espao em nossa mdia e
meios de comunicao, despertando o nosso interesse pela
"cultura vocal", to presente em cada momento de nossa vida.
O canto uma arte difcil e seu ensino permanece como um
trabalho delicado e complexo. Muitos cantores e professores
de canto j escreveram a este respeito, tentando compartilhar
suas prprias experincias. Em nosso curso de canto propomos
ocupar um lugar parte. O Maestro Ernesto Leal , dirigente do
nosso curso de canto, tem o raro privilgio de possuir, no
somente, uma slida formao musical , mas sobretudo de ter
dominado o conhecimento da arte de cantar e dos mecanismos
da biofsica da fonao e de t-los posto a servio como um
trabalho de colaborao com aqueles que trabalham o
mecanismo da voz no Brasil. A sua experincia como professor
de canto enriquecida por um profundo conhecimento sobre
fontica em todas as suas formas.
A formao polivalente do Maestro Ernesto Leal, assim como
sua longa experincia pedaggica, lhe permitem abordar o
canto sob todos seus aspectos, desde as noes fisiolgicas de
base at o trabalho prtico.
Suas idias pessoais sobre a educao vocal so apresentadas
numa linguagem clara e acessvel a todos e vocs encontraro

Pgin
a1

com prazer , as idias fundamentais deste pedagogo

reconhecido por sua competncia , eficcia, autoridade e bom
humor.
Todos aqueles que se interessam pela educao da voz
cantada, podero tirar grande proveito, em nosso curso, para
aprender e nutrir suas prprias reflexes alm de enriquecer
sua prtica cotidiana.
A Tcnica da Voz Cantada , abordada em nosso curso ,
transmite todos " os segredos" sobre o assunto em uma
linguagem simples e bastante acessvel a todos
os

Pgin
a2

interessados na arte de cantar. Arte esta que utiliza o mais

prefeito instrumento musical j "inventado": a voz.
O maestro Ernesto aborda a tcnica vocal desde as noes
bsicas de antomo- fisiologia at sua aplicao na prtica do
canto, no esquecendo os aspectos psicolgicos e sensoriais
do gesto vocal. O objetivo essencial de desenvolver a voz
natural do aluno, que pode adquirir o estilo, a declamao, a
inteligncia do texto e a interpretao, mas nada poder lhe
dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um bom rgo
vocal e "um grande amor ao canto", uma qualidade rara e
insubstituvel.
A voz humana um instrumento nico, desde que o cantor
saiba torn-la gil, dcil e expressiva. E no h dvida que o
talento do cantor depende de sua personalidade, estilo, poder
de expresso, gosto e ritmo. Todas estas qualidades so
naturais e s
iro progredir se praticados e treinados
exausto, pois cantar bem fruto de um por cento de
inspirao e de preciosos noventa e nove por cento de
transpirao.

Apesar do nosso curso ser inicialmente direcionado queles

que se dedicam a arte de cantar e que sonham em se
profissionalizar, ele tambm direcionado a todos que ainda
sejam iniciantes e aos que queiram cantar somente como uma
Terapia ou Hobby.

A VOZ CANTADA
O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um
instrumento materializado, pois ele possui os rgos
fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para
produzir o som.
Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular,
enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais
expressivas. Atravs da articulao e das
mltiplas
modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem
excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar,
aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e
emoes, assim como estados de nimo coletivos.

Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que

tem o privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona
dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete.
Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel,
impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que
no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e
intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia
dada expresso e emoo. A voz , para

ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar

pensamentos e sentimentos que no poderia expressar de
outra forma.
tambm verdade que o cantor expressar de modos
diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua
concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances
da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu
temperamento como sua personalidade. A voz e a
personalidade esto estreitamente relacionadas e so
inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade.
Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles
que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o
papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas,
para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e
impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades
que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro
que ele poder domin-las com sucesso.
Abordaremos a TCNICA VOCAL em toda a plenitude porque
para o cantor este o meio mais seguro para responder s
exigncias da msica, da interpretao e para no trair as
obras que ele dever interpretar.

A QUALIDADE DA VOZ
A voz a servio da msica, utiliza o sopro e possibilita modular,
enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais
expressivas.
Nenhum instrumento comparvel a ela, sendo a nica a ter o
privilgio de poder unir o texto melodia. Mas, s emociona
dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete
que, alm das notas e palavras, necessita conceber em suas
interpretaes a melhor forma de sentir e expressar e que no
est escrito.
Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de
instrumento musical onde ele desenvolve a atividade artstica
e intelectual a qual a inteligncia participa, mas a primazia
dada expresso e emoo. A voz , para quem canta, o seu

Eu interior que de forma vibrante, expressa pensamentos e

sentimentos.
tambm verdade que o cantor expressar de modos
diferentes esse canto interiorizado e sentido segundo sua
concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances
da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu
temperamento como sua personalidade. A voz e a
personalidade esto estreitamente relacionadas e so
inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade.

Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles

que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o
papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para
isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel
a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai
encontrar.

OS PARMETROS
O cantor pode variar voluntariamente as qualidades
integrantes da voz, seja ao mesmo tempo ou isoladamente. No
canto estas qualidades dependem da durao, dai a
necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade
muscular que respondam a este imperativo.
Freqentemente, atravs do controle auditivo que o cantor
modifica a qualidade de sua voz. Mas necessrio, tambm
que ele o faa por meio de uma tcnica apropriada, utilizando
movimentos precisos e pela percepo de certas sensaes
musculares que determinam as coordenaes musculares,
sendo elas funes destes diferentes parmetros. Altura,
Intensidade, Timbre, Homogeneidade, Afinao, Vibrato e
Alcance da Voz.

A ALTURA DA VOZ
Para mudar a altura da voz, preciso mudar a presso
expiatria. Isto , modular o grau de tonicidade da
musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades
supra-laringeas que modificaro a posio da laringe, o
fechamento gltico, a frequncia das vibraes das cordas
vocais e o deslocamento da sensao vibratria.

INTENSIDADE DA VOZ
A intensidade da voz depende da presso sub-gltica, ou seja
da sustentao abdominal que permite a potncia.

A intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade

que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma
energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades
de ressonncia e aos msculos faringo-larngeos. O cantor,
durante o seu trabalho, deve ter conscincia do dispndio
muscular que a intensidade requer, da dinmica vocal
apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento
do aspecto sonoro.

A intensidade aumenta com a tonicidade e est associada

altura tonal, dependendo das vozes, varia de 80 a 120
decibis.

A importncia do Timbre
Em msica, chama-se timbre caracterstica sonora que nos
permite distinguir se sons de mesma frequncia foram
produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite
diferenci-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada
por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma altura)
produzida por um violino, podemos imediatamente identificar
os dois sons como tendo a mesma frequncia , mas com
caractersticas sonoras muito distintas. O que nos permite
diferenciar os dois sons o timbre instrumental. De forma
simplificada podemos considerar que o timbre como
a
impresso digital sonora de um instrumento ou a qualidade de
vibrao vocal.
Embora
as
caractersticas
fsicas
responsveis
pela
diferenciao sonora dos instrumentos sejam bem conhecidas,
a forma como ouvimos os sons tambm influencia na
percepo do timbre. Este um dos objetos de estudo .

Fundamentao fsica do timbre

Embora este fenmeno seja conhecido h sculos, somente h
algumas dcadas, com o advento da eletrnica foi possvel
compreend-lo com mais preciso.
O L central do piano possui a frequncia de 440Hz. A mesma
nota produzida por um violino possui a mesma frequncia. O
que permite ao ouvido diferenciar os dois sons e identificar
sua fonte a forma da onda e seu envelope sonoro.
Forma de onda
Quando uma corda, uma membrana, um tubo ou qualquer
outro objeto capaz de produzir sons entra em vibrao, uma
srie de ondas senoidais so produzidas. Alm da frequncia
fundamental, que define a nota, vrias frequncias harmnicas

tambm soam. O primeiro harmnico de qualquer nota tem o

dobro de sua frequncia. O segundo harmnico tem frequncia
uma vez e meia maior que o primeiro e assim por diante.
Qualquer corpo em vibrao produz dezenas de frequncias
harmnicas que soam simultaneamente nota fundamental.
No entanto o ouvido humano
no
capaz de ouvir os
harmnicos com freqencia superior a 20000Hz. Alm disso,
devido s caractersticas de cada instrumento ou da forma
como a nota foi obtida, alguns dos harmnicos menores e
audveis possuem amplitude diferente de um instrumento para
outro.

Se somarmos a amplitude da frequncia fundamental s

amplitudes dos harmnicos, a forma de onda resultante no
mais senoidal, mas sim uma onda irregular cheia de cristas e
vales. Como a combinao exata de amplitudes depende das
caractersticas de cada instrumento, suas formas de onda
tambm so muito distintas entre si. Veja os exemplos abaixo:

Forma de onda produzida por uma flauta

Forma de onda produzida por um xilofone. Note que no incio

da nota (ataque), a onda possui muito mais harmnicos, que
se devem batida pela baqueta. Depois disso, a forma de
onda resultado somente da vibrao da madeira.
Envelope sonoro
No s a forma de onda que define que um som produzido
por determinado instrumento, mas tambm a forma como o
som se inicia, se mantm e termina ao longo do tempo. Esta
caracterstica chamada envelope sonoro ou envoltria
sonora. Ainda que as formas de onda de dois instrumentos
sejam muito parecidas, ainda poderamos distingui-las pelo
seu envelope. O envelope composto basicamente de quatro
momentos: Ataque, decaimento, sustentao e relaxamento.
Este perfil, conhecido como envelope ADSR, mostrado
abaixo:

A imagem ao anterior mostra o envelope caracterstico de trs

instrumentos. O primeiro de uma tabla, espcie de tambor da
ndia. Veja como o som surge quase instantaneamente aps a
percusso da pele pelas mos do executante e como cada nota
tem uma durao muito curta. A segunda onda mostra trs
notas produzidas por uma trompa. Aqui a nota se inicia com
um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno
decaimento aps o incio da nota e dura todo o tempo em que
o trompista mantm o sopro, desaparecendo de forma
bastante rpida ao final das notas. O terceiro exemplo mostra
uma longa nota produzida por uma flauta. O som surge muito
suavemente, mantm-se com amplitude quase constante e
depois desaparece lentamente. Vejamos com mais detalhes
cada um dos momentos presentes nestes exemplos:
Ataque: o incio de cada nota musical. Em um instrumento de
corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de
intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma
corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com
intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode
durar de alguns centsimos de segundo at mais de um
segundo.
Decaimento: em alguns instrumentos, aps o ataque o som
sofre um decaimento de intensidade antes de se estabilizar.
Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever
fora inicial necessria para colocar a palheta em vibrao,
Sustentao: corresponde ao tempo de durao da nota
musical. Na maior parte dos instrumentos este tempo pode ser
controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade
mantida no mesmo nvel, como as notas da trompa e da
flauta na imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de
percusso) no permitem controlar este tempo. Em alguns
casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial j
leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como na
tabla.
Relaxamento: final da nota, quando a intensidade sonora
diminui at desaparecer completamente. Pode ser muito
brusco, como em um instrumento de sopro, quando o
instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um

gongo ou um piano com o pedal de sustentao acionado. Na

imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido
reverberao da sala onde a msica foi executada, que fez o
som permanecer ainda por um tempo, mesmo aps o trmino
do sopro.
A combinao entre os tempos de ataque, decaimento,
sustentao e relaxamento to importante para permitir
reconhecer o timbre de um instrumento, que em alguns

casos usa-se um sintetizador ou sampler para alterar estes

tempos e criar timbres totalmente novos a partir do som de
instrumentos conhecidos.

O TIMBRE DA VOZ
o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas
cavidades supra-larngeas. modificando o volume, a
tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das
bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai
ser enriquecido ou empobrecido voluntariamente segundo a
ordem, o nmero , a intensidade dos harmnicos que o
acompanham e que so filtrados nestas cavidades conforme a
altura tonal e a vogal. ( a, , e , , , i , o , , u )
A riqueza do timbre est em funo do uso dos ressonadores,
da presso sub-gltica, da posio mais ou menos alta da
laringe, fechamento gltico e qualidade das mucosas,
condies estas, essenciais qualidade do timbre, assim como
da morfologia.
O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu
colorido e estes est diretamente relacionado com a forma dos
ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s
sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura,
do brilho que cresce e decresce com as modificaes da
intensidade e esto em correlao com a tonicidade das cordas
vocais.
Estas diferentes formas acsticas so realizadas por
mecanismos extremamente delicados, por todo um conjunto
de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.
Mas o timbre pode ser transformado com a utilizao de certos
mtodos que o modificam, enquanto a realizao do
mecanismo fisiolgico da voz que permitir desenvolver e
apreciar o timbre natural do cantor.

A HOMOGENEIDADE
uma qualidade essencial, que est em funo da distribuio
das zonas de ressonncia e da fuso das diferentes
sonoridades vocais, dada sua interao permanente. Ela s
pode ser rea1izada pela harmonizao progressiva de todos os

rgos indispensveis a fonao. Ou seja, por um sistema de

compensao sobre toda a extenso e sobre todas as vogais
de modo a atenuar ou reforar certos formantes. Os formantes
so as frequncias de ressonncia existentes devido s vrias
componentes do trato vocal e tm um papel importante na
inteligibilidade da fala .

A AFINAO
Ela o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da
tonicidade bem distribuidas que iro determinar uma
coaptao adequada das cordas vocais. Assim como uma
acomodao das cavidades de ressonncia. A afinao e
regulada por movimentos extremamente delicados pelo
domnio de um conjunto de sensaes as quais preciso ficar
muito atento associado ao controle auditivo vigilante.
Alguns cantores cantam "baixo porque eles no sustentam o
sopro devido a uma hipotonia muscular.
Outros cantam muito alto, eles " empurram ", seja por excesso
de presso ou porque o sopro se gasta rpido demais. O som
em geral localizado muito "em cima" errado e desafina .

O VIBRATO
A tcnica denominada vibrato (expresso de origem italiana,
literalmente traduzida como vibrado) consiste na oscilao de
uma corda de um instrumento musical, utilizando-se um dedo,
produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como
sugere o nome. Esta tcnica tambm utilizada com a famlia
do violino (violino, viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de
uma forma geral, em outros instrumentos de cordas.
Pode ser tambm aplicado em instrumentos de sopro, atravs
da vibrao do diafragma.

Vibrato nos instumentos

Violino/Viola/Violoncelo
O vibrato, tcnica largamente usada no violino, pode ser
efetuado de 3 formas:
Vibrato de Pulso: O ombro e dedos do instrumentista
permanecem parados, enquando a mo e o brao
giram(tremem) rapidamente da esquerda pra direita,
fazendo com que os dedos alterem sua posio sobre as

Vibrato de Brao: A mo e os dedos permanecem

parados, enquanto todo o brao do violinista mexe,
fazendo com que toda a mo e os dedos mexam um
pouco, fazendo o vibrato.
Vibrato de Dedo: Apenas os dedos mexem. Porm, como
praticamente impossvel mexer os dedos pros lados, a
tcnica baseia-se em alterar a presso exercida sobre as
cordas pelos dedos. O dedo aumenta e diminui sua fora

O VIBRATO DA VOZ

Ele tem um efeito esttico evidente e um papel primordial

porque ele d a voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu
poder emocional. Ele se caracteriza por modulaes de
frequncia, (na razo de cinco a sete vibraes por segundo),
acompanhadas de vibraes sincrnicas da intensidade de dois
a trs decibis e da altura de tom e tom que tem uma
influncia sobre o timbre. Estas flutuaes so criadas pelo
cantor e tem uma ao musical importante.
O vibrato s se adquire a medida que o cantor domina sua
tcnica e realiza da melhor maneira possvel a juno faringolaringea: seu mecanismo fisiolgico corresponde a finas
tremulaes do conjunto da musculatura respiratria e
larngea.
Sem vibrato a voz achatada, inexpressiva e sem calor
humano. O vibrato no existe nas crianas nem nas vozes
incultas.

O ALCANE DA VOZ
Quaisquer que sejam as mudanas de timbre, intensidade, de
altura ou as modificaes das condies ambientais, a tcnica
vocal deve permanecer a mesma. O cantor deve simplesmente
adapt-la a estes diferentes parmetros. A voz produzida , se
ressente, se transforma no interior de nossos rgos. Do ponto
de vista funcional, o alcance vocal est sempre relacionado
com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela
conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro,

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s sensaes proprioceptivas mais perceptveis

enriquecimento do jogo acstico do timbre.

ao

A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no

materializada e por esta razo e mais difcil de controlar .
por este motivo que o cantor deve ter a sua disposio, uma
tcnica segura, consciente baseada nas sensaes e
movimentos precisos que lhe

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permitiro no perder o domnio da voz quando estiver nas

grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido
de acstica.
Assim pode-se dizer que, a condio essencial para que a voz
tenha alcance o controle das sensaes internas. So as
sensaes musculares que, particularmente, informam sobre a
atividade dos rgos e seguindo-se a elas a sensao de
vibrao que permite situar o tremor vibratrio. Isto to
evidente que muitos cantores colocam a mo sobre a caixa
craniana para senti-lo melhor. Este procedimento no
recomendvel, (Salvo momentneamente) pois quando
suprimido, o cantor tem a impresso de no ter mais voz e fica
desorientado.
O cantor sente a necessidade de localizar essas sensaes e os
instrumentistas tambm as buscam. Alguns deles tocam com
os olhos fechados para sentir as
vibraes de seu
instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do pblico e concentrarse melhor. Por estas mesmas razes a famosa cantora negra
Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados.
Buscar o alcance da voz procurando lan-la para "a frente" e
um erro fundamental. Esta atitude provoca a contrao da
laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de
ressonncia e passam a exercer uma presso exagerada.
Levam, pois, a um esforo generalizado do corpo todo, com
todas as consequncias que isto pode ter sobre a laringe e
sobre o timbre. No por um excesso de intensidade que a voz
ter um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa poder
realizar uma distribuio do trabalho muscular, bem como
adotar as corretas atitudes orgnicas, a fim de obter uma voz
homognea que possua, desde a sada dos lbios, o mximo de
riqueza acstica.

FONETICA
A Fontica, ou Fonologia, estuda os sons emitidos pelo ser
humano, para efetivar a comunicao. Diferentemente da
escrita, que conta com as letras - vogais e consoantes -, a
Fontica se ocupa dos fonemas (= sons); so eles as vogais, as
consoantes e as semivogais.

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Letra: Cada um dos sinais grficos elementares com que se

representam os vocbulos na lngua escrita.
Fonema: Unidade mnima distintiva no sistema sonoro de uma
lngua.
H uma relao entre a letra na lngua escrita e o fonema na
lngua oral, mas no h uma correspondncia rigorosa entre
estes.

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Por exemplo, o fonema /s/ pode ser representado pelas

seguintes letras ou encontro delas:
c (antes de e e de i): certo, pacincia, acenar.
(antes de a, de o e de u): caar,
aucena, aougue. s: salsicha,
semntica, soobrar.
ss: passar, assassinato,
essencial. sc: nascer,
oscilar, piscina.
s: naso, deso, cresa.
xc: exceo, excesso,
excelente. xs: exsudar,
exsicar, exsolver. x:
mximo.
Os sons da fala resultam quase todos da ao de certos rgos
sobre a corrente de ar vinda dos pulmes.
Para a sua produo, trs condies so necessrias:
1.

A corrente de ar;

2.

Um obstculo para a corrente de ar;

3.

Uma caixa de ressonncia.

Caixa de Ressonncia:
- Faringe;
- Boca (ou cavidade bucal): os lbios, os maxilares, os dentes, as
bochechas e a lngua;
- Fossas nasais (ou cavidade nasal).

Aparelho Fonador:

rgos respiratrios: Pulmes,

brnquios e traquia; Laringe (onde
esto as pregas vocais);

Cavidades supralarngeas: faringe, boca e fossas nasais. O ar

chega laringe e encontra as pregas vocais, que podem estar
retesadas ou relaxadas.
Pregas vocais retesadas vibram, produzindo
fonemas sonoros. Pregas vocais relaxadas no
vibram, produzindo fonemas surdos.
Por exemplo, pense apenas no som produzido pela letra s de
sapo. Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os
dedos na garganta. Voc observar que as pregas vocais no
vibram com a produo do som ssssssssss. O fonema s (e no
a letra
s) , portanto, surdo.
Faa o mesmo, agora, pensando apenas no som produzido pela
letra s de casa. Produza esse som por uns cinco segundos,
colocando os dedos na garganta. Voc observar que as
pregas vocais vibram, com a produo do som zzzzzzzzzzzzzz.
O fonema z (e no a letra s) , portanto, sonoro. Ao sair da
laringe, a corrente de ar entra na cavidade farngea, onde h
uma encruzilhada: a cavidade bucal e a nasal. O vu palatino
que obstrui ou no a entrada do ar na cavidade nasal. Por
exemplo, pense apenas no som produzido pela letra m de mo.
Produza esse som por uns cinco segundos, colocando os dedos
nas narinas. Voc observar que o ar sai pelas narinas, com a
produo do som mmmmmmm. O fonema m (e no a letra m)
, portanto, nasal.
Se, ao produzir o som mmmmmmmm, tapar suas narinas, voc
observar que as bochechas se enchero de ar. Se, logo aps,
produzir o som aaaa, observar tambm que houve a produo
dos sons ba. Isso prova que as consoantes m e b so muito
parecidas. A diferena ocorre apenas na sada do ar: m, pelas
cavidades bucal e nasal (fonema nasal); b somente pela
cavidade bucal (fonema oral). H tambm semelhana entre as
consoantes p e b: a nica diferena entre elas que b
sonora, e p, surda.
Isso explica o porqu de se usar m antes de p e de b.

A
Classificao
Consideraes:

Vocal

Para um professor inexperiente. um problema difcil e

delicado. E tambm um problema srio pois dela vai depender
a carreira do cantor. Existem vozes naturais que podem ser
imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, s
podem ser classificadas aps longos meses. De uma forma
geral , os professores de canto confiam no seu ouvido, na
facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na
tessitura, e principalmente no timbre. A apreciao da
qualidade varia com cada indivduo!
No podemos tomar como referencia somente o gosto do
professor ou do aluno, nem o resultado da tcnica de
algum que no mais um iniciante. Esta ltima seria

consequncia de uma pesquisa sistemtica da ressonncia

palatal, nasal, bucal, sendo importante que, atravs de um
trabalho
bem
adaptado,
se
possa
distribu-las
harmoniosamente, obtendo-se desta forma as caractersticas
acsticas do timbre natural do cantor.
Para ser vlida, a classificao da voz deve ser feita,
principalmente, sobre as bases anatmicas,
morfolgicas e
acsticas.

preciso
considerar
vrios fatores, dos
quais uns so predominantes e outros so secundrios.

FATORES PREDOMINANTES.
1 - A tessitura - o conjunto de notas que o cantor
pode emitir facilmente. 2 - A extenso vocal - abrange
a totalidade dos sons que a voz pode realizar.

A extenso vocal pode variar de

acordo com :
- A forma e o volume das cavidades de ressonncia - Que
so variveis para cada indivduo.
Vou fazer uma comparao para que voc entenda
melhor ..... um violo com uma caixa acstica grande e
larga ter um som mais grave e mais profundo do que um
outro violo com o mesmo tamanho de brao e com o
mesmo comprimento das cordas mas com uma caixa
acstica menor e principalmente mais estreita ... ele ter
um som mais estridente e mais agudo.
O som que produzido quando cantamos ou falamos se
utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa
acstica .... quanto maior a estrutura ssea .... o tamanho
da caixa torxica ...tamanho e forma da cabea .... o
tamanho e a estrutura da faringe ... boca ... mais
graves poderemos produzir ...
.
- O comprimento e a espessura das cordas vocais.

A espessura das cordas vocais ... Bem ... usando a mesma

analogia do violo eu explicarei a voc .... O violo tem
seis cordas do mesmo tamanho .... a corda mais grossa
a 6 corda que a corda de mi ... que muitos chamam
tambm de mi bordo ... Bem ... quando ela tocada
produz a nota de mi mais grave que o violo pode produzir
.... Agora .... a corda mais fina do violo a 1 corda (de
mi
... tambm )... s que finssima ... chamada tambm de
mi prima ... quando ela tocada produz uma nota mais
aguda ... duas oitavas acima da 6 corda que grossa.

O comprimento ....
O violo tem seis cordas do mesmo
tamanho e tem 19 casas
... que subdivide as cordas ... de forma que quando
apertamos a corda em cada casa produzimos uma nota
diferente porque variamos o tamanho da corda... Quanto
maior o comprimento da corda .... mais grave ser a
nota .... e quanto menor o comprimento mais agudo ser a
nota produzida ..... Bem .... da mesma forma acontece
conosco .... De uma forma geral .... quanto maior for o
comprimento da corda vocal .... mais grave ir produzir ....
e quanto menor for ... mais agudos poder alcanar ....
Vejamos o Exemplo.... Um violino com cordas mais finas e
de comprimento menor que de um Violoncello produziro
notas mais agudas que o Violoncelo com cordas mais
grossas e mais compridas as quais produziro sons mais
graves. (nota : O violoncelo , tambm conhecido como
cello e da familia do violino )

- O timbre uma qualidade do som que nos permite

diferenciar as pessoa, e assim reconhec-las quando
as ouvimos falar ou cantar.

Caractersticas Morfolgicas .
Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano so
brevilineos, baixos e gordos, que um baixo ou um
contralto so altos e magros!... Mas isto no uma
constante. H tantas excees que estes fatores no
podem ser considerados como determinantes. Eles
podem apenas confirmar os fatores predominantes e
facilitar a classificao.
Devemos considerar, tambm, que numerosas pessoas
apresentam
desarmonias
nos
rgos
vocais
e
respiratrios. Desta forma podemos encontrar cantores
com cordas vocais grandes e caixas de ressonncia
pequenas, ou uma capacidade respiratria insuficiente,

ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador ,

ou uma laringe assimtrica: uma corda vocal ou uma
aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria
faringo-laringea provocada por uma escoliose cervical.
Tudo possvel!! ... Quando existe muita discordncia, a
voz, mesmo sendo muito bela, ser curta, ela ter poucos
graves ou um agudo limitado. Mas quando estas
discordncias so pouco sensveis, dada a capacidade de
adaptao dos orgos vocais e se utilizamos uma boa
tcnica respiratria, elas

podero ser compensadas com eficcia.

Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem

ser de boa qualidade, mas emitidos com pssimas
coordenaes musculares, o que leva mais ou menos
rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece tambm
que uma pessoa adquire um timbre particular por mau
hbito, por uma tcnica mal adaptada ou por imitao.
Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz,
forando nos graves, ampliando anormalmente sua
extenso em direo aos agudos etc... Pois, quando
jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e
portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas
modificaes podem ser explicadas pelas possibilidades
de adaptao das cavidades de ressonncia, que
permitem uma grande variedade de coloridos utilizados
de maneiras diferentes dependendo do carter da obra
musical.
importante saber que a classificao da voz falada se
processa como a da voz cantada. o mesmo instrumento,
a mesma constituio anatmica, a mesma funo
fisiolgica. Deve haver concordncia entre as duas vozes,
tanto para o timbre como para o modo de emisso. Caso
contrrio, ou o cantor esta mal classificado, ou ele
modifica a altura tonal da voz falada, geralmente
tornado-a mais grave. De qualquer modo, prejudicial
para um cantor, falar ou cantar com uma voz que no
corresponda a sua constituio anatmica. Portanto,
quando se fala preciso lembrar daquilo que chamamos
"0 uso primordial da voz". Para um soprano
aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para um
contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critrio para a
classificao do cantor quando a emisso se apia no
bom uso do sopro, o que obtido graas ao controle das
atitudes fonatrias e articulatrias corretas. Pois no
podemos classificar uma pessoa que faa um esfro,
seja ao nvel da respirao ou dos rgos vocais e que
no saiba usar a respirao nem as cavidades de
ressonncia.

Temos seis categorias principais para classificar as vozes

das mulheres e dos homens. Em cada uma delas
encontramos diferenas de extenso. Estas podem variar
de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de
volume e de timbre. Estas particularidades justificam
sub-categorias e usos variveis. Duas vozes no fazem
parte da classificao habitual. So elas: a voz de apito e
a voz de falsete.

A voz de apito muito rara. Ela permite, a um soprano

agudo, acrescentar algumas notas a extenso normal e
chegar a atingir o d6. Nesta tessitura, as cordas vocais
apresentam uma pequena fenda fusiforme.

Vozes Masculinas.
(extenso das vozes)
Tenor
Bartono
Baixo

Do2 ao
R
4 ao
Sol1
L3
Do1 ao
F3

Voz Aguda
Voz
Intermedi
Voz Grave

Derivaes da sub-classificao
Vozes Masculinas

Das

Tenor
Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou
mesmo ultrapassa em extenso a de um contralto (Voz
Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta a
voz dos principais personagens da pera antiga francesa
(Lully, Campra, Rameau), de uma parte das peras italianas,
do contralto das cantatas de Bach, etc.
Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com
facilidade, ou nas
peras de Mozart e de Rossini, por
exemple, voz ligeira e suave. Exemplo: Almaviva, em Il
barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini;
Tamino, em Die Zauberflte [A flauta Mgica], de Mozart.
Tenor lrico. Tipo de voz bem prxima da anterior, mais
luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro mdios
e mais timbrada.
Tenor dramtico - Com relao anterior, mais luminosa e
ainda mais cheia no registro mdio. Exemplo: Tannhuser,
protagonista da pera homnima de Wagner

Bartono
Bartono "Martin", ou Bartono francs
- Voz clara e
flexvel, prxima da voz de tenor. Exemplo: Pellas, na
pera Pellas et Mlisande, de Debussy.

Bartono verdiano - Exemplo: o protagonista da pera Rigolleto,

de Verdi.
Baixo-bartono - Mais vontade nos graves e capaz de
efeitos dramticos. Exemplo: Wotan, em Die Walkre [A
Valquria], de Wagner

BAIXO
Baixo cantante - Voz prxima do bartono, mais
naturalmente lrica do que dramtica. Exemplo: Boris
Godunov, protagonista da pera de mesmo nome, de
Mussorgski.
Baixo profundo - Voz de grande extenso a amplitude no
registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflte [A
flauta mgica] de Mozart

Vozes
Femininas
(extenso das
vozes)
Sopra
no
Mezzo
Contra
lto

D
3
L
2
Mi
2

a
o
a
o
a
o

F
5
Si
4
L
4

Voz Aguda
Voz
Intermedi
Voz Grave

Derivaes da subclassificao DAS

VOZES FEMININAS

SOPRANO
Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o
termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se
aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano
dotado de grande extenso no registro agudo, capazes de
efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das
Rainha da Noite, em Die Zauberflte [A flauta mgica], de
Mozart.
Soprano lrico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite,
na pera Faust [Fausto],

de Gounod.
Soprano dramtico. a voz feminina que, alm de sua extenso
de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo:
Isolde, em Tristan und Isolde [Tristo e Isolda], de Wagner.

MEZZO
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediria entre o
soprano e o contralto. Exemplo:
Cherubino,
em
Le
nozze
di
Figaro
[
As
bodas
de
Fgaro]

CONTRALTO
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o
registro mdio em direo ao grave , graas ao registro "de
peito". Exemplo: Ortrude, na pera Lohengrin, de Wagner

A voz de falsete.
Falsete ( italiano falsetto = "tom falso") tcnica vocal por
meio da qual o cantor emite, de modo controlado (no natural,
por isso "falso"), sons mais agudos que os da sua faixa de
frequncia acstica natural (tessitura).
assim chamada por depender diretamente da contrao de
uma estrutura larngea denominada falcius. especialmente
usada por cantores do sexo masculino para alcanar os
registros de contralto (alto), meio-soprano e, eventualmente,
de soprano. No falsete, a voz gerada numa regio da garganta
que no permite um controle to preciso de tom quanto o
controle natural do cantor. Dessa forma, necessrio um
treinamento especial para que o uso de falsete no prejudique a
execuo da pea musical. Bem empregada, com conhecimento
e domnio, confere efeitos especiais admirveis e, portanto,
beleza adicional, ao canto.

Anatomia
Sob o aspecto anatmico, falsete um modo particular de
vibrao das cordas vocais que permite ao cantor emitir a nota
mais aguda com menor esforo, ou, alternativamente, emitir
uma nota mais aguda que se conseguiria com esforo normal,
tcnica usada pelo sexo masculino. Produz-se por estiramento
das cordas vocais em seguida inclinao da cartilagem

Esse modo de emisso pode resultar dum efeito intencional ou

to-somente reflexo da laringe, que como que forada a
emitir sons mais agudos do que o faria normalmente (inclusive
quando se acha sob estresse), protegendo-se por emitir os
sons em falsete (falsetto). Os cantores passam ento a treinar
sua emisso musical tcnica, de modo a controlar a zona de
passagem, dos agudos em voz plena para os correspondentes
em falsete, obtendo, assim, o chamado "falsetom" (italiano
falsettone), tcnica frequentemente utilizada na pera
barroca.

Harmonia
CONCLUSO

(A voz de falsete )

A voz de falsete utilizada para alongar a extenso vocal e no

momento da passagem para o falsete, acontece um descanso
larngeo. uma caracteristica das vozes masculinas e a
coaptao das cordas vocais incompleta, e a sua juno em
profundidade est reduzida. O gasto de ar muito grande.
Esta voz no pode ser aumentada ou diminuida e carece de
harmnicos agudos.

A FUNO VOCAL
A funo vocal um conjunto, um todo inseparvel e
homogneo, determinado pela interao entre os diferentes
rgos vocais e respiratrios. uma atividade muscular que s
pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e
expressivas
buscando
um
conjunto
de
sensaes
proprioceptivas e cinestesicas que se apiam nas leis da fsica,
da acstica, da fontica e da fisiologia dos rgos.
Ela vivida como um fenmeno vibratrio e como uma
sensao global de movimentos e de trabalho muscular. No
que diz respeito a respirao esta sentida, principalmente,
como uma sensao de resistncia, de sustentao firme e gil

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20

ao nvel da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior

do trax e da regio para- vertebral. Esta sensao de
tonicidade muscular que , ao mesmo tempo, uma sensao de
mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos
rgos, sobre sua
posio,
seu
grau de
flexibilidade
e
eficcia. Quanto s cavidades
supra-laringeas,

preciso
buscar
uma
sensao
de
a1argamento, de afastamento dos pilares que vai repercutir ao
nvel do vu palatino e da parede faringea. ao mesmo tempo
a conscincia de um trabalho muscular necessrio para a

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20

preparao de uma forma, uma atitude na qual os fenmenos

acsticos e articulatrios vo se realizar normalmente e
estaro associados a uma ligeira tenso, muito difusa, da
musculatura da laringe .

1vula
2Pilar
3

- Pilar
4- Parede
farngea 5 Lngua
6 - Sensao
muscular ao nvel
do vu palatino

O Aparelho Respiratrio
O aparelho respiratrio compreende o trax no interior do qual
se encontram os pulmes. O trax e composto de doze pares
de costelas. fixas atrs na coluna vertebral, que formam uma
curva cncava para dentro e inclinada para baixo. Por
intermdio das cartilagens costais. elas se inserem no osso
esterno. na frente. com exceo das duas ltimas costelas. as
flutuantes. que permitem uma maior mobilidade da parte.
inferior do trax no sentido antero-posterior e lateral

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21

.As costelas esto ligadas umas as outras por msculos

inspiradores e expiradores. Um conjunto muscular muito
poderoso recobre a caixa torcica e permite os movimentos
necessrios a entrada e sada do ar pulmonar .

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VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS

DO TRAX

ESCPULA
1 - ACRMIO
2- PROCESSO CORACIDE
3 - CAVIDADE GLENIDE
4 - COLO DA ESCPULA
5 - INCISURA DA
ESCPULA
6 - FOSSA SUBESCAPULAR

ESTERNO
11 - INCISURA
JUGULAR
12 - MANMBRIO

Continuando .... O APARELHO RESPIRATRIO

assim o tempo todo! Voc pode estar na escola, correndo,

comendo, vendo tev, dormindo no importa.

L est voc: inspirando, expirando, puxando ar, mandando ar

embora.

Mas por qu a gente respira? Porque somos formados por

clulas, milhes de clulas, e cada uma precisa de um pouco
de ar. Tem que ter ar para todas! E quando a gente faz um
exerccio fsico, como danar ou jogar futebol, as clulas
precisam de mais ar. Por isso a gente respira mais depressa e
o nosso corao bate mais forte. Mais ar! Mais ar!

A respirao a funo mediante a qual as clulas vivas do

corpo tomam oxignio (O2) e eliminam o bixido de carbono
(CO2).
um intercmbio gasoso (O2 e CO2) entre o ar da atmosfera e o
organismo.
O sangue circula dentro de diminutos vasos adjacentes a cada
clula corporal e so os glbulos vermelhos do sangue que
levam oxignio aos tecidos e extraem bixido de carbono.
Nos pulmes, os glbulos vermelhos descarregam seu bixido
de carbono no ar e dele tomam sua nova carga de oxignio. O
processo se chama hematose.
O sistema respiratrio est formado por:
Vias respiratrias: cavidades nasais, nasofaringe, traquia,
rvore bronquial; que conduzem, aquecem, umedecem e
filtram o ar inalado de partculas de p e gases irritantes,
antes de sua chegada parte pulmonar. Parte respiratria dos
pulmes, formada pelos pulmes com os bronquolos
respiratrios, os alvolos pulmonares e o tecido elstico.
Todas as vias respiratrias, das narinas at os bronquolos
terminais, se mantm midas pela presena de uma capa de
clulas (epitlio) que produz uma substncia chamada muco. O
muco umedece o ar e impede que as delicadas paredes
alveolares
se sequem, ao mesmo tempo que apanha as
partculas de p e substncias estranhas. Tambm h clulas
ciliadas. Os clios so espcies de pelos na superfcie da clula
que tm um movimento ondulatrio. Esses movimentos fazem
com que o muco flua lentamente at a laringe. Depois o muco

e as partculas que leva presas so deglutidas ou expelidas

pela tosse. a tosse.
A respirao uma das funes essenciais do organismo.
Consiste em fornecer oxignio ao sangue, oxignio esse que
ser levado a todas as clulas. Sem oxignio, os tecidos, e,
portanto, o organismo inteiro, no poderiam viver. O oxignio
est contido no ar e o ar entra em contato com o sangue,
mediante um aparelho chamado "respiratrio". Permite ele as
trocas entre o sangue e o ar: o ar cede ao sangue o oxignio; o
sangue, por sua vez, por meio dos pulmes, abandona o
anidrido carbnico que um produto de rejeio da respirao
das clulas. A respirao se exerce por meio de uma srie de
atos tais que permitem a passagem do ar atravs das vias
respiratrias.

Comeando pelo nariz, que onde a gente pega o ar. Dentro

do nariz, h um monte de plos. Eles servem como um filtro, j
que o ar pode estar sujo.
E, contra a sujeira, espirro nela! Sim, um dos motivos por que
a gente espirra.
Para expulsar impurezas que vm junto com o ar inspirado.
Imagine argh que um mosquito entra no seu nariz. Ele vai
ficar preso nos plos, a seu corpo vai expulsar um monte de
ar, fazendo uma ventania. o espirro! O mosquito vai sair a
mais de 160 quilmetros por hora! E j vai tarde.
O ar pode entrar pela boca tambm, mas nesse caso no
filtrado. por isso que dizem: em boca fechada no entra
mosquito. Para o ar, a boca deve ser como uma rua de mo
nica: s sada.
Do nariz ou da boca, o ar passa por um grande tnel, cheio de
estaes, como a linha do metr. No comeo do tnel h um
porto, a glote. Ela s deixa entrar o ar, impedindo que
alimentos passem.
A primeira estao a laringe, muito importante para a voz.
Por isso que a gente fica rouco quando tem laringite: quando
a laringe est doente.
Em seguida, vm as cordas vocais. So elas que regulam o ar,
quando a gente fala grosso ou fino.
Logo embaixo vem a traquia. a ltima estao antes de
chegar aos pulmes ou a primeira quando o ar est saindo.
Como o nariz, a traquia tem um filtro de plos, que no deixa
que nenhuma partcula passe para os pulmes: prxima
parada...
No comeo dos pulmes esto os brnquios. A gente s lembra
deles se tem bronquite, mas so muito importantes. Os
brnquios formam uma rede atravs do pulmo, levando o ar
por caminhos cada vez mais estreitos at os alvolos. A
bronquite faz esses caminhos ficarem muito mais estreitos,
causando falta de ar.

Alvolos pulmonares, a estao terminal do sistema

respiratrio. Aqui o ar passado ao sangue e comea outra
viagem. Para a gente, o principal componente do ar o
oxignio. Ento o sangue vai pegar o oxignio com seus
glbulos vermelhos e lev-lo at as mais remotas clulas.
Pensa que demora? Que nada, isso acontece muitas vezes por
minuto.
nos alvolos tambm que chega o sangue sujo, com o ar
usado. Lembra que o corao manda o sangue sujo para o
pulmo? Quando voc respira, as clulas transformam o
oxignio em gs carbnico. Os alvolos pegam esse ar usado e
mandam embora, pelo mesmo caminho por onde entrou:
brnquios, traquia, cordas vocais, laringe, nariz ou boca.

Ento quer dizer que, quando a gente fala, nossas palavras

esto cheias de significado e... gs carbnico! A pea central
do movimento da respirao o diafragma. Ele fica logo
abaixo da caixa torcica. Para o ar entrar, ele abaixa e empurra
o estmago. Para expulsar o ar, ele d um empurro para cima.
Portanto, quando voc fala, o diafragma que est mandando
o ar para cima.
Soluos - Quem no tem?
raro encontrar algum que no teve durante a vida uma crise
de soluo. E existem outras pessoas que apresentam crises
peridicas, quase mensais, tomando sua vida um inferno.
O soluo decorre da contrao involuntria e repetida do
msculo diafragma, que separa o trax do abdmen. O
diafragma o elemento mais importante da respirao, sendo
inervado pelo frnico, que sai da medula na altura da coluna
cervical. O rudo caracterstico do soluo decorre do
fechamento sbito da glote, com vibraes das cordas vocais.
Portanto, o soluo provocado pela irritao do diafragma.
Assim, qualquer situao que imite o nervo frnico ou
diretamente o msculo, acontece o soluo. As crises agudas de
soluo so leves e passageiras, tornando impossvel descobrir
a causa, porm regridem espontaneamente. Entre as causas
agudas de soluo, podemos mencionar a ingesto excessiva de
bebidas alcolicas, bebidas quentes ou irritativas (caf, etc.),
alimentao excessiva ou agressiva (condimentos em geral),
aerofagia (ingesto de ar), enfim, tudo que pode ocasionar
irritao do esfago, estmago e do nervo frnico.
As pessoas excessivamente ansiosas (neuroses em geral), com
maus hbitos alimentares (comer rpido, no mastigar bem,
etc.), portadores de doenas intestinais etc., geralmente
engolem ar numa quantidade exagerada, causando a sndrome
da bolha gstrica. A distenso aguda do estmago determina
ento, dores intensas e soluos. Cerca de 20 a 60% do gs no
tubo digestivo provm do ar deglutido, todavia a ingesto
excessiva determina a aerofagia.

Com a finalidade de aliviar a sensao prolongada de

distenso, o indivduo tenta expulsar o ar pelo arroto ou
eructao, piorando ainda mais a situao. Com efeito, em
decorrncia do arroto, o indivduo engole mais ar num crculo
vicioso interminvel. O mesmo acontece com os lactentes, que
ao mamarem engolem ar, provocando uma dilatao do
estmago, que pode terminar em soluo. Por isso, os pediatras
recomendam a posio vertical dos bebs aps a mamada, que
facilita a eliminao do ar pelo arroto, eliminando a causa do
soluo. Se o lactente permanecer deitado no bero o soluo
persiste, provocando o vmito.
Os soluos crnicos e prolongados so indicadores de doenas
graves, como as neurites do nervo frnico (herpes zoster.
difteria, hansenase, sfilis, etc.), doenas pulmonares
(pneumonias, neoplasia, abscessos, gua na pleura, etc.),
enfermidades

do esfago (megas, tumores, regurgitao, etc.), do estmago

(cncer, lceras, gastrites, etc.), do intestino (lceras,
tumores, etc.), do fgado (cirrose, hepatites, tumores, etc.), do
pncreas (pancreatites, etc.) e at do aparelho urinrio
(pedras, neoplasias, etc) e do crebro (tumores).
Os
indivduos
terminais,
com
distrbios
metablicos
importantes (uremia, amoniemia, etc.) ou com distrbios
respiratrios (acidose, alcalose, etc.), tambm apresentam
soluos interminveis e de tratamento problemtico. O soluo
aparece mais no sexo masculino do que no feminino, sem se
saber por qu. Em geral, regride de maneira espontnea, sem
causar qualquer tipo de prejuzo. Entre as solues caseiras
para os soluos espordicos, citam-se interromper a respirao
por alguns segundos ou respirar dentro de um saco de papel
(nunca de plstico), pois o acmulo de gs carbnico no
sangue inibe a contrao do diafragma, parando o soluo.
Ainda beber gua gelada rapidamente e engolir po seco ou
gelo triturado.
O susto no exerce qualquer efeito na mecnica do soluo. Se
for criana provoca angstia e medo, sem resolver o problema.
O tratamento do soluo crnico necessitada descoberta e
soluo da causa bsica ou doena primria. Pode-se usar
remdios, como o amplictil, at o bloqueio anestsico dos
nervos que controlam o diafragma, provocando a sua
paralisao. Portanto, o fundamental no soluo descobrir a
causa que irrita o msculo diafragma, atravs de exames de
laboratrio, sob a orientao mdica
s vezes a gente est comendo e engole ar junto. Ento a
glote fica confusa, no sabe se abre, se fecha... E o diafragma
entra em ao, empurrando ar para cima para expulsar algum
alimento que possa ter entrado.
A, para o soluo ir embora, cada um tem uma receita: beber
gua pulando num p s, prender a respirao e contar at 83,
pular corda enquanto assovia o hino nacional e outras
loucuras.

A Laringe e a
Faringe

A Laringe
uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe
com a traquia. Tem um esqueleto formado por diversas peas
cartilaginosas
e
elsticas,
unidas
por
tecido
conjuntivo
fibroelstico. Seu contorno se percebe desde fora pelo que se
chama a "noz" ou "pomo-de- ado"; contm as cordas vocais,
pregas de epitlio que vibram ao passar o ar entre elas, produzindo
o som.
A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior
da faringe, atrs e sobre a base da lngua, ao nvel das quatro
ltimas vrtebras cervicais. Ela compreende numerosas cartilagens
ligadas e articuladas entre si, como tambm aos rgaos vizinhos,
atravs dos ligamentos e das membranas . Sua mobilizao e feita
com o auxilio de um conjunto de msculos que se distribuem em
todas as direes e que esto recobertos de mucosa.
Alguns so os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros so
msculos constritores. Alguns permitem a aduo ou abduo das
cordas vocais e sua mobilidade. A laringe est envolvida por
massas musculares cervicais cujas contraes excessivas podem

impedir e comprimir a circulao sanguinea no nvel dos vasos de

grosso calibre. Ela ricamente vascularizada e a sua inervao
de grande importncia.
No canto, como na palavra falada, a laringe, que um rgo mvel,
deve estar livre para executar
movimentos
de
elevao ou
abaixamento que esto relacionados com as

flutuaes da linha meldica. Mas ela s pode se elevar , abaixar

ou deslocar-se da frente para trs, atravs dos movimentos da
lngua, da mandbula e das modificaes no volume das cavidades
de ressonncia. Desta forma a laringe garante sua mobilidade e o
mecanismo normal das cordas vocais. Ela muda, tambm, de lugar
conforme a posio da cabea, * (Inclinada frente, ela se abaixa;
levantada ela se eleva). conforme a presso expiratria e as
atitudes articulatrias que so o resultado de um mecanismo
fisiolgico regulado por movimentos precisos e que dependem da
nossa vontade.
Tambm, pode prestar-se, atravs de um treinamento singular , a
adaptaes diferentes das que acabam de ser descritas ou, ainda,
a atitudes pr-determinadas, automatizadas e contrarias a sua
funo fisiolgica. Se obrigarmos a laringe a adotar uma posio
constantemente baixa, portanto contraida na totalidade da
extenso vocal, ou a uma atitude sempre muito elevada, no
haver uma relao entre a localizao do rgo e a altura tonal.
Nos dois casos, estas posies anti-fisiolgicas impedem a
adaptao das cavidades de ressonncia, modificam as vibraes
das cordas vocais, atrapalham os movimentos de articulao e
alteram o timbre. A emisso torna-se em pouco tempo, difcil,
sempre que certos princpios bsicos no so respeitados.
A laringe e o elemento vibrante, ja que ela contm as cordas
vocais. Estas so em nmero de duas, de cor branca nacarada. Elas
so
constituidas
por
pregas
musculares
localizadas
horizontalmente . Sua insero anterior esta situada ao nvel do
pomo de Ado. Sua dimenso varia segundo o sexo, a idade e a
categoria da voz ( de 14 21 mm para as mulheres e de 18 25
mm para os homens. Elas esto inseridas nas cartilagens ligadas
entre si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e
so recobertas por uma mucosa estimulada por movimentos
ondulatrios de baixo para cima e da frente para trs. As cordas
vocais executam movimentos de aproximao e afastamento que
correspondem a altura tonal. Quanto mais alta sua frequncia e
mais agudo o som ( O L do diapaso. o inverso para o som
grave. Sua coaptao mais ou menos profunda e firme varia na
presso e na quantidade segundo a nota emitida. Elas podem,
tambm, se alongar , se esticar , se estreitar , se alargar ou relaxar
.

Laringe vista de frente e de perfil

(veja figura na

pgina 28)
A laringe um curto canal que se encontra no pescoo adiante do
esfago. O seu comprimento no adulto de 4 a 5 centmetros.
Comea ela em cima na faringe e continuada embaixo pela
traquia. A funo da laringe no s aquela de dar passagem ao
ar que se dirige aos pulmes ou que deles sai, mas tambm aquela
de emitir a voz. ela, portanto, o rgo da "fonao". Tal tarefa
desempenhada pelas cordas vocais que se acham no interior do
canal larngeo. As cordas vocais so constitudas por duas pregas
msculo-membranosas,
de
forma
prismtica,
dispostas,
horizontalmente, de diante para trs, e que fecham em parte o
canal larngeo. O ar que sai dos pulmes, passando pela laringe, as
faz vibrar. Conforme as cordas vocais esto mais ou menos
tensas, os sons que

elas produzem so mais ou menos agudos.

'Dentro das cordas vocais h, na verdade, um msculo muito
delgado, chamado treo- aritenideo: a tenso desse msculo
regulvel pela nossa vontade, que transmite as necessrias
ordens ao nervo larngeo inferior.. e este, por sua vez, faz contrair
ou relaxar o msculo. Em consequncia, a fenda gltica, isto , o
espao compreendido entre os bordos das cordas vocais, se
alarga ou se restringe segundo o caso. evidente ento que o ar
que passa pela glote provoca vibraes de intensidade diversa, a
cada uma das quais corresponde uma nota musical ou um som
elementar. O timbre da voz depende essencialmente da forma da
prpria laringe e pode variar na dependncia das diversificaes
que afetam este rgo. No homem, antes da puberdade, o canal
larngeo tem uma seco redonda e a voz ainda de soprano;
depois do desenvolvimento sexual, a faringe muda de forma, a
sua seco torna-se elptica, e o timbre da voz se torna mais
grave. Na mulher, ao contrrio, a laringe no muda de aspecto e a
voz feminina fica geralmente mais aguda e mais metlica do que
a do homem.

A laringe formada essencialmente por cartilagens, que so: a

cartilagem tireide, adiante: a cartilagem cricide, embaixo; e as
duas cartilagens aritenides, dos lados. A maior dessas
cartilagens a cartilagem tireide (que no deve ser confundida
com a glndula tireide, com a qual, na verdade, se acha em
contato). A cartilagem tireide forma na frente uma salincia,
particularmente perceptvel nos indivduos adultos do sexo
masculino: isso o que vulgarmente se chama "pomo de Ado".
Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena
formao, tambm essa cartilaginosa, a epiglote, que pode
abater-se sobre a laringe fechando-a inteiramente. Isto tem lugar
automaticamente durante a deglutio. Graas epiglote, o
alimento engolido no entra nas vias respiratrias mas vai ter ao
esfago. Apenas realizado o ato da deglutio, a epiglote se

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A laringe formada por msculos: uns, ditos extrnsecos a movem no

seu todo; outros, ditos
intrnsecos fazem mover as diferentes cartilagens. Msculos e
cartilagens constituem o arcabouo da laringe, cujo volume varia
com o sexo e a idade. No seu interior, ela forrada por uma
mucosa que se segue boca, concorrendo assim para a
articulao das palavras. o rgo da fonao.
Utiliza o ar expirado para produzir a voz, j que nela se
encontram as cordas vocais. Intervm no processo da tosse,
fechando as vias areas de maneira a produzir a presso
necessria para gerar a tosse, depois se abre e permite a
libertao do ar de forma brusca (tosse), que limpa as vias do
muco e das partculas estranhas.

PREGAS VOCAIS ( CORDAS VOCAIS

)

As pregas vocais esto situadas no interior da laringe e se

constituem em um tecido esticado com duas pregas. O expulsar do
ar por elas as faz vibrarem produzindo o som pelo qual nos
comunicamos. As pregas so fibras elsticas que se distendem ou
se relaxam pela ao dos msculos da laringe com isso modulando e
modificando o som e permitindo todos os sons que produzimos
enquanto falamos ou cantamos.
Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas
vocais, estando relaxadas, no produzem qualquer som, pois o ar
passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos, o
crebro envia mensagens pelos nervos at os msculos que
controlam as cordas vocais que fazem a aproximao das cordas
de modo que fique apenas um espao estreito entre elas. Quando
o diafragma e os msculos do trax empurram o ar para fora dos
pulmes ,
isso produz a vibrao das cordas vocais e
conseqentemente o som. O controle da altura do som se faz

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com pregas vocais mais longas. por esse mesmo motivo que as
vozes das crianas so mais agudas do que as dos adultos . A mudana
de voz costuma ocorrer na adolescncia que provocada pela
modificao das pregas vocais que de mais finas mudam para uma
espessura mais grossa. Este fato especialmente relevante nos
indivduos do sexo masculino .
A laringe e as pregas vocais no so os nicos rgos responsveis
pela fonao . Os lbios , a lngua , os dentes , o vu palatino e a boca
concorrem tambm para a formao dos sons.

Faring
e

um
conduto,
de
aproximadamente 13 cm, que
est em contato com a
laringe
(pertencente
ao
aparelho respiratrio) e que,
por meio de uma vlvula, o
epiglte, fecha a entrada do
bolo alimentcio s
vias
respiratrias. A faringe se
comunica com as fossas
nasais,
os
ouvidos
e
o
esfago.

Aqui se cruzam os condutos

dos aparatos digestivo e
respiratrio. Os alimentos
passam
da
faringe
ao
esfago
e
depois
ao
estmago. O ar passa para a
laringe e a traquia. Para
evitar que os alimentos

penetrem
nas
vias
respiratrias, uma vlvula
chamada epiglote se fecha,
mediante um ato reflexivo
na parte superior da laringe.

MSCULOS DA RESPIRAO

- FIGURA PRINCIPAL

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FUNO DE CADA MSCULOS NA RESPIRAO

Msculos da inspirao

Acessrios

Msculos
da
expira

Expirao quiescente

Eleva o Esterno
1 - Estenocleidomastideo

A expirao

resulta
Elevam e fixam as
Costelas Superiores
2 - Escaleno Anterior

3 - Escaleno Mdio

4 - Escaleno Posterior

Principais

5 - Intercostais externos

da retrao

passiva

dos pulmes e da

grade torcica

Expirao Ativa
8 - Intercostais
externos, exceto a parte
intercondral

_6 - Parte intercondral
dos Intercostais
externos
9 - Reto do abdomem

_------_7 - Diafrgma

11 - Oliquo interno
do abdome
12 - Transverso do abdome

A Cinta Abdominal
VOC PODE LOCALIZAR OS MSCULOS NAS FIGURAS A

eB

A cinta abdominal composta de vrios msculos, dos quais os

principais so: o transverso do abdmen 1 (figura A) , e na
(figura B) o grande oblquo 6, o pequeno oblquo 5 e o grande
reto 4 e 9 na (figura C), que garantem a esttica e participam,
tambm, na sua totalidade da dinmica respiratria e da
sustentao da
voz.

9 - Grande Reto

10 - Grande Dorsal _11 - Coluna Vertebra

preciso lembrar do grande dorsal 10, na regio lombar,

(Figura D) que utilizado na inspirao, mas principalmente
na expirao.

O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel a

firmeza das costelas durante o canto. A atividade deste
conjunto de msculos permite modular, regular a presso
expiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle
consciente e permanente.

A capacidade pulmonar varia de indivduo para indivduo,

segundo a idade e o sexo. Ela difere tambm conforme a
posio: menos importante na posio deitada, mais profunda
quando se est de p e um pouco menos quando sentado.

Seguem os nmeros recolhidos por vrios autores e aps

numerosos exames espiromtricos.
Aps uma inspirao profunda, a capacidade mxima (JAMAIS
UTILIZADO NO CANTO). varia de uma pessoa para outra. Para
os homens, entre 3,50 e 5,30 litros (Caruso tinha 4,50 litros).
Para as mulheres, entre 1,80 e 3,70 litros. Normalmente, na
voz cantada, a capacidade oscila entre 1 e 1,50 litros,
dependendo do comprimento da frase.
Ela varia tambm conforme o tipo de respirao. Na respirao
costal superior ela mnima, porque a parte mais estreita da
caixa
torcica,
permitindo
pouco
desenvolvimento
e
provocando contraes intempestivas da regio do pescoo e
dos msculos larngeos. Ainda, a subida do diafrgma fica
limitada devido ausncia de movimentos abdominais. J a
respirao costo-abdominal facilita o aIargamento no sentido
antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratria,
sem esforo, e possibilitando a subida do diafragma A
capacidade no a principal razo da eficcia respiratria. O
mais importante e o controle do sopro, do modo como ele
economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim
de fornecer a presso que corresponde s necessidades da
msica.
Quaisquer que sejam as dificuldades de adaptao da
respirao a fonao, importante que os movimentos
abdominais e torcicos estejam sempre relacionados a
quantidade de ar inspirado. Muitas vezes, o cantor no
percebe que ele toma ar demais ou, ao contrrio, pouco ar.

Se usarmos o espirmetro durante o treinamento respiratrio,

poderemos obter informaes interessantes com dois testes:
um que mede a capacidade pulmonar e outro que demonstra a
eficcia do trabalho muscular.
Quando o sopro no e disciplinado, existe uma diminuio no
tempo de expirao mesmo quando h uma capacidade
pulmonar maior e j foi comprovado em testes realizados que,
a capacidade no e o elemento mais importante, e sim o

dominio da tonicidade e a agilidade dos msculos que so os

fatores que realmente importam.

O Diafrgma
O trax est separado do abdmen por um msculo : o
Diafragma, cujas inseres so vertebrais, costais e esternal. E
uma fina parede msculo-tendinosa, mvel, uma espcie de
cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao,
comprimindo as visceras abdominais, e subindo durante a fala
ou o canto. E o msculo mais importante da respirao, cujos
movimentos so influenciados pela movimentao ativa da
musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do
Diafragma garante a presso expiratria necessria a fonao,
atravs de uma ascenso resistente.

O diafragma apesar de ser freqentemente descrito como tendo a

forma de uma abbada, a forma do diafragma , na verdade,
bastante irregular em funo da posio que ocupa entre vrios
rgos de nosso corpo. Em sua face junto ao corao, por exemplo, o
diafragma achatado, enquanto junto aos pulmes acompanha o
formato de abbada de cada um dos rgos. O diafragma formado,
em grande parte, por vrios msculos estriados que partem da
borda da cavidade do corpo para seu centro. Do esterno parte a
chamada poro externa
do diafragma; das faces internas das
cartilagens costais das costelas parte a poro costal; e das
vrtebras lombares parte a poro lombar. Como seria de se esperar,
o diafragma apresenta uma srie de orifcios como o hiato artico
que permite a passagem da artria aorta, o hiato esofgico por onde
passa o esfago e o formen da veia cava por atravessado pela veia
cava inferior. Os movimentos do diafragma, ao lado dos movimentos
das costelas, so essenciais para realizarmos a respirao. Durante a
inspirao h um aumento do volume da cavidade torcica que
produz uma presso interna negativa. A expanso da cavidade
torcica produz, por sua vez, uma expanso dos pulmes, trazendo o
ar para o interior desses rgos. Na expirao, o ar expelido
atravs da reduo do tamanho da cavidade torcica, com
conseqente reduo dos pulmes. Ambos os processos de reduo e
expanso da cavidade torcica envolvem a movimentao do
diafragma para cima e para baixo, respectivamente. Para se ter uma
idia da importncia dessa musculatura na respirao basta saber
que durante a inspirao calma, constantemente realizada, o nico
msculo ativo o diafrgma. Contudo, a ao do diafragma est
presente em outras situaes comuns de nossa vida. Quando
espirramos, tossimos, rimos, choramos, falamos e cantamos , o
diafragma contribui, fornecendo fora adicional a tais movimentos.
Outra situao onde a ao do diafragma revela-se quando temos
soluo. Nesse caso, h uma disritmia, um descompasso entre o
movimento do diafragma e nossa respirao.

Ressonadores

Vocais

os

rgos

Articuladores
O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no
fosse amplificado e modificado pelas caixas de ressonncia prximas
laringe. Para a tcnica vocal (o canto), daremos especial ateno
aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca, cavidades do
nariz e os seios paranasais, chamando-os de ressonadores faciais ou
voz facial. esta voz facial que o cantor, seja qual for sua voz, deve e
precisa desenvolver. Uma voz que no explora essas ressonncias,
mesmo sendo uma voz forte, ser uma voz sem brilho e sem
qualidade sonora.
A voz bem colocada tem penetrao, beleza e qualidade.

A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na

garganta, emitindo, assim, sons imperfeitos, sem brilho, mesmo
que o timbre seja muito bonito e agradvel. Voc j deve ter
ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os
ressonadores faciais. Observe os ressonadores faciais fazendo este
simples teste: coloque uma das mos encostadas no Pomo de
Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superior e
o nariz, apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a
boca fechada produza um som qualquer, como um HUM. Se
observar uma vibrao no Pomo voc est apoiando a voz na
garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja
abaixo do nariz voc estar no caminho certo, utilizando esses
ressonadores faciais. No se preocupe, faremos outros exerccios
para tal desenvolvimento.

Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um

desgaste obrigando o cantor a um esforo desnecessrio e, sem
dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente.
Impor a voz na face no significa for-la nos ressonadores faciais
com excessos de emisso e sim emiti-la de forma fisiolgica sabendo
explor-la de maneira natural.

Os rgos articuladores so: os lbios, os dentes, a lngua, o palato

duro, o vu palatar e a mandbula e so encarregados de
transformar a voz em voz falada ou cantada. Qualquer deficincia de
articulao ir dificultar o entendimento do que se canta.

importantssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com

o idioma e suas regras, explorando os articuladores na forma correta
dos vocbulos. A cavidade bucal sofre diversas alteraes de
tamanho e forma pelos movimentos da lngua, considerada como o
principal rgo da articulao, pois apresenta uma enorme
variabilidade de movimentos pela ao dos seus msculos.

Cavidades de Ressonncia
Elas esto situadas frente da coluna cervical, isto atrs da parte
ssea e do maxilar e segem laringe. Elas so compostas pelo baixo
ou oro-faringe, limitada embaixo pelas cordas vocais, frente pela
epiglote e a base da lngua, e atrs pela parde anterior da coluna
vertebral que recoberta pelos msculos constritores. Ao lado
esto os pilares, prolongados acima pelo vu palatino.
Acima e
atrs das
fossas
nasais, o
cavum,
ou
rino-faringe (figura
A).

Figura A - 1.Sinus; 2.Fossas nasais;3. Cavum; 4.

5. Lngua; 6. Epiglote; 7. Cordas vocais

Vu

palatino;

Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato

duro) e paredes mveis (mandbula, lngua, epiglote, lbios e vu
palatino). Suas formas e dimenses so variveis dependendo das
pessoas. Alguns destes rgos tm um sentido muscular (lngua,
lbios e mandbula)
e
outros
no
tm
(vu,
palatino,
laringe
e
cordas
vocais).
No interior desta cavidade se
encontra o vu palatino que se segue ao palato. Ele pode ter um
dimetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser
mais ou menos longo e musculoso. Qualquer que seja sua forma, o
mais importante sua mobilidade. Sua posio depende das atitudes
articulatrias e varia, segundo a ausncia ou a presena de
nasalizao (figura B). Neste caso, ele se abaixa e deixa passar um

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pouco de ar nas cavidades nasais. Ele muda tambm, segundo os

movimentos da mandbula, dos lbios, da laringe e o alargamento,
mais ou menos pronunciado da faringe. Ao nvel dos pilares, do vu
palatino e da parede farngea, este alargamento sentido como uma
atividade muscular importante e muito sensvel (figura C ).

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Figura B 1. Elevao do vu palatino; 2. Abaixamento do vu

palatino.

A Lngua
Ela um rgo muscular mvel, feita de numerosos msculos e
ligada epiglote e laringe. Ela pode e deve executar movimentos
extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade bucal. o
principal rgo da articulao. Ela encontra pontos de apoio sobre
diferentes partes da abbada palatina e pode realizar, tanto
movimentos da ponta em direo s arcadas dentrias inferior ou
superior, como elevar a base at a parte posterior do palato. Atravs
dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos, ela intervm na
abertura bucal, nos
movimentos
do
vu
palatino
e
na
tonicidade
e
firmeza
da
articulao.
Como todos os
msculos desta regio esto relacionados entre si, diretamente, e se
continuam por suas fibras musculares com os msculos da hipofaringe e da laringe, toda contrao para baixo e para trs vai
desencadear uma ao de outros msculos desta regio, enquanto
que toda posio normal da base da lngua atenua as contraes
deste conjunto de msculos. Do mesmo modo, toda ao, que

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procura alargar transversalmente as cavidades de ressonncia, ter

tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a
abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca.

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Figura C A cavidade bucal. 1. Vu palatino; 2.

vula; 3. Pilar anterior; 4. Pilar posterior; 5. Amgdala; 6.
Lngua; 7. Parede farngea.

A Mandbula
Ela o rgo mvel da articulao e, tambm, comanda a atitude da
laringe, o volume das cavidades supra-larngeas em sinergia com os
movimentos da lngua. Quanto aos lbios, eles regulam
a
atribuio
do
ressonador
bucal
anterior. nesta grande cavidade farngea, que o som
emitido pela laringe vai desenvolver o timbre pessoal do cantor e
onde se dar o acordo vocal realizado entre a laringe, rgo
vibrador, e as cavidades supra-larngeas, rgo ressonador. A
tambm so realizados os movimentos de articulao, dos quais a
voz o suporte. A mandbula tem um papel essencial no que diz
respeito

colorao
dos
timbres
e

compreenso
do
texto
cantado. , pois, o lugar de uma atividade muscular
permanente j que h uma mobilidade constante dos rgos
contidos nas cavidades supra-larngeas. Suas possibilidades de

adaptao permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas

de ressonncia (figura 15), ou seja, de modificar a composio
acstica das sonoridades, j que no nvel destas cavidades que os
harmnicos so filtrados, onde alguns sero aumentados e outros
diminudos. por um automatismo acstico-fonatrio controlado
pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito finas, que se
pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o
conjunto destes mecanismos s exigncias do texto, da msica e da
expresso.

Figura D 1. Ressonncias farngeas; 2. Ressonncias bucais; 3.

Ressonncias nasais.
Esta facilidade de adaptao voluntria ou involuntria explica a
realizao de um timbre ou de
uma
emisso
particular,
conforme
o
gosto
do
professor
ou
do
aluno.
Mas ela
no estar obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do
cantor, nem s regras da fisiologia vocal, da fontica, da acstica e
da fsica. Cedo ou tarde elas levaro s dificuldades de outra
natureza

Devemos assinalar a importncia desta grande cavidade farngea

para o cantor, pois este o lugar privilegiado para as infeces e
inflamaes. Efetivamente, a face posterior da faringe pode estar
congestionada
pelo
muco
retro-nasal
descendente,
pelas
inflamaes dos sinus que atingem a laringe, por um cavum
obstrudo por vegetaes, pelas amgdalas infectadas ou
pelo
catarro tubrio. Todas estas inflamaes ou infeces supralarngeas se transmitem mucosa da faringe e da laringe e
modificaro o tipo de contrao dos msculos que os recobrem bem
como a qualidade das mucosas. Elas, tambm, atrapalharo a

respirao do cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as

sensaes indispensveis ao controle da voz cantada.
O Gesto Vocal
Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se
fsica e mentalmente para cantar. preciso que ele se concentre e
faa a representao da imagem acstica do som,

sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu

mecanismo e das sensaes que ele provoca. Este comando motor e
sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os diversos
movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura.

Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio

fonatria. O que exige:
O controle do gesto da respirao e da
quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio escolhido.
uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a
emisso vocal.
A adaptao voluntria da postura das cavidades
de ressonncia, o afastamento dos pilares correlacionado

elevao
do
vu
palatino
e
o
trabalho
da
parede
farngea.
A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos
lbios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre
execuo dos movimentos naturais da laringe.

A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a

necessidade, desde as notas graves, da preparao de uma forma,
de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio tom, no h uma
modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma
progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso
expiratria, ao aumento de volume das cavidades supra-larngeas
como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de
ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra,
existe um modo de transmisso difcil de realizar que evolui pouco a
pouco e do qual preciso fazer a representao, j que a nica
maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos
rgos se modifiquem a cada nota progressivamente.
Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa,
progressivamente,
acompanhada
de
um
relaxamento
da
musculatura. Se este excessivo, a voz cai, perde o timbre e
desafina. Para evit-lo, o cantor deve manter a presso bem como o
modo de distribuio do sopro e o lugar de ressonncia. preciso
conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de no
perder a direo ascendente do sopro.

 importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, h uma

abertura progressiva da boca, associada ao afastamento dos
maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma sensao
difusa da tenso larngea e uma leve elevao da base
da lngua. Se, medida que o som sobre, o colorido exato da vogal
no conseguido, porque o cantor, procurando arredondar as
sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posio intrabucal
que corresponde vogal pronunciada.

Ao contrrio, se ela foi respeitada, se obter o timbre voclico

prprio de cada vogal, correspondente s zonas especficas dos
formantes. Graas tcnica, o timbre extra-voclico, particular a
cada um de ns, obtido. Os diferentes formantes sero distribudos
de tal forma que ao sair dos lbios, a voz possua uma acstica que
corresponda do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta
vrios formantes (figura B):

F 1 na parte posterior da entre

250 a 700 Hz. F 2 na cavidade
bucal, de 700 a 2.500 Hz.
O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a
2.900 Hz para os homens e
3.200 Hz para as mulheres.
Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no
lugar de ressonncia que d a voz seu timbre e seu alcance.
O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que
comporta todas as qualidades necessrias.

FIGURA B

Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor

deve se preocupar com a direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve
dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea,

para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar,

no que habitualmente chamamos de, lugar de ressonncia, que o
lugar onde a sensao de tremor vibratrio sentida. Ele se situa,
no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no
grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos
(figura 18).

Figura A - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo.

Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa acima de uma linha imaginria - sustentada pelo sopro. Isto
importante, pois da direo imposta ao sopro, depender todo um
conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia
sobre a qualidade da emisso, portanto sobre o timbre (figura 19).

Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonncia e

a elevao do vu palatino, os professores de canto usam diferentes
procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia
conforme a tcnica que eles preconizam.

Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta

sobre os movimentos do vu palatino, uns sugerem: para fazer
curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para sombrear,
cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade,

mas que no devem ser usados em detrimento da exatido da vogal,

ou seja, da homogeneidade vocal e da compreenso do texto.

O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base

da tcnica vocal e usar do feed back de sua voz, j que ela o
resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de

uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que

so a base desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo,
bem dirigido, que o principiante descobrir e desenvolver suas
sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a agilidade de
seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos
de grande intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer
mais ou de poder dominar a musculatura.

Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma

continuidade entre os dois extremos: sensao de sustentao do
sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e respiratrios esto
unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem
jamais dar a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo
de uma sensao muito difusa de tomada de posio fonatria e de
um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou firme,
segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e
sensaes procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo
treinamento, uma sensao global dos movimentos e das sensaes
que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo tempo que
um
meio
de
controle
eficaz
e
vlido
para
todas
as
vozes.
Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes
preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas
pessoais.

necessrio ter um professor com bom conhecimento pedaggico,

que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como exemplos
vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso:
reproduzir o que feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer,
chamando a ateno para as diferenas. Isto evidente. Estas so
indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um
modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de
ajud-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. No
se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar
um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a
reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar
sua significao na conscincia do gesto e do controle da
sonoridade. Assim, pelo
uso de uma correta tcnica ele
desenvolver sua verdadeira voz.

H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes

pedimos tais movimentos ou atitudes.
No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o
cantor, cujo instrumento no materializado, representar os
fenmenos que se passam no interior dos seus rgos uma ajuda
preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio.
A Voz como instrumento
O cantor necessita aprender como usara sua voz como um
instrumento materializado, pois ele possui os rgos fonatrios e a
fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som.
Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e
sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas.

Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido

vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades
capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de
sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos.

Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o

privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona dependendo da
sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois, alm das notas e
palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar,
sentir, expressar e que no est escrito.

Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual

da qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e
emoo. A voz , para ele, um canto interior e vibrante atravs da
qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia
expressar de outra forma.

tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse

canto interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser
interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder
expressivo
refletir
tanto
seu
temperamento
como
sua
personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente
relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na
sua totalidade.

Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o
cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel
intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso
preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de
poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser,
principalmente, pelo domnio do sopro que ele poder domin-las e
usar seus dons.

Abordaremos sempre a tcnica vocal em sua plenitude porque, para

o cantor, o meio mais seguro para responder s exigncias da
msica, da interpretao e para no trair as obras que ele dever
interpretar.
O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolvlo conforme seu gosto pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a
utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto s acontece quando se
respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e da fisiologia. o
nico modo de responder a certos imperativos.
Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando
o colorido exato das sonoridades vocais.

Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na

suavidade, sem modificao do timbre e que tenha alcance sem
esforo.
Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor
ter a ajuda do controle visual, que lhe facilitar na apreciao dos
movimentos da articulao, da lngua e da mandbula - desta forma
evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao.
Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil,
no nvel da regio abdominal, do grande reto e da base do trax,
dando conta dos erros da mecnica respiratria e da qualidade do
trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente.
Tambm possvel, sentir os esforos larngeos colocando os dedos
de cada lado do pomo de Ado. E do mesmo modo para sentir a
posio muito alta ou muito baixa da laringe em relao a sua
posio normal.
Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa
atitude firme sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o
olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte. No incio, os
exerccios tero uma pequena durao, duas vezes por dia de 15 a
20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais
ou menos rpido.
Para os vocalises, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos
possvel, para no duplicar a voz, o que atrapalha o controle da
qualidade do timbre e a afinao.
O Cantar e a Respirao.

A Respirao
A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar
fornece uma presso suficiente para fazer nascer e manter o som
larngeo.
Aprender a cantar, inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar
para obter uma respirao adaptada ao canto.

A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e

o sangue. Neste caso um gesto inconsciente, instintivo, cujos
movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e sincrnicos. Mas,
para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser
conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps
um longo treinamento e, desta forma, serem colocados a servio da
funo vocal e da msica.

Este treinamento pe em jogo o comando nervoso e todo um

conjunto muscular apropriado a fim de adquirir a agilidade e a
firmeza indispensveis a toda atividade muscular.

No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal

porque ela favorece os movimentos
do
diafragma
e
permite
um
gesto
mais
gil
e
mais
eficaz. Trs foras
musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em
jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal,
graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada
pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo
grande dorsal fixo (dorso-lombar)
.
No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal
provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana
ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao
mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e
mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como consequncia
estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o
alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam
uma respirao ampla e profunda.
A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os
movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo,
dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante
pois dela depende a expirao.

Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se

contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma
volta sua posio e as costelas se fecham observe na prxima
figura ( fig. A.) So os movimentos da parede abdominal e do trax
que revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo
mais importante da respirao e que no possui uma direo
muscular.

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fig A - A respirao costo-abdominal....

Inspirao e Expirao

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A respirao na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que

usamos na voz falada, isto devido s exigncias impostas pela
msica. Portanto, para o cantor no se trata de deixa o sopro escoar
sem controle. Ao contrrio, ele deve aprender a economiz-lo, doslo, isto, regular constantemente o gasto de ar segundo a
intensidade, a altura tonal, o timbre, a extenso e a durao da frase
musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das
costelas com a ajuda da sustentao abdominal e da solidez dos
msculos para-vertebrais. So as massas costo-abdominais que,
tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a presso
expiratria. sobre esta musculatura dorso-lombar que os msculos
da cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um
ponto de resistncia (figura 20). Portanto, na voz cantada h uma
tonicidade muscular que no necessria na voz falada, a no ser
para os comediantes, mas em grau menor.

Figura B - (Em pontilhado ) localizao das

sensaes musculares.
A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de
manuteno do sopro. Mas esta firmeza, esta atividade da
musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser equilibrada,
dosada, nunca dar a impresso de esforo de excesso, ela deve estar
apta a relaxar a todo momento. A sensao de sustentao

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respiratria, do trabalho muscular, nada tem a ver com o bloqueio do

diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de canto.
Isto to nocivo voz, pois imobiliza o diafragma e impede a
regulao e dosagem da presso expiratria necessria vibrao
das cordas vocais e cujo modo de vibrao muda constantemente.
Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o
que impe constantes modificaes da tonicidade muscular da
parede abdominal, reguladora da presso. a agilidade e a
tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso e
uma presso melhor distribuda.

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Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor

controle dos movimentos respiratrios, que o trabalho da
musculatura est bem dividido, equilibrado e que a atividade
muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois, a qualidade da
voz no requer uma presso excessiva, desmedida, assim como a
fora muscular no requer a rigidez dos msculos, mas sim sua
tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo
momento conforme a vontade do cantor.

Para se obter este resultado so precisos longos anos de trabalho,

principalmente no incio. Algumas pessoas so rgidas, ou porque
no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes pedem coisas
alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria
natureza. Outras pessoas, ao contrrio, adquirem rapidamente, um
gesto gil, uma capacidade suficiente e conseguem um equilbrio
entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas.
Para estes, o treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem
atentos e tiverem (isto raro) o instinto do canto. Outros, e talvez
sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores devero
adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno,
mas sempre referindo-se aos mesmos princpios. Eles tero que
considerar se o aluno tem um trax estreito e longo, ou os que o tm
curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os
brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser
preciso, restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e
dorsal, com o mnimo de movimentos torcicos, ou seja, uma
respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que facilmente
exageram os movimentos da caixa torcica superior sem a
participao da cinta abdominal, ser necessrio desenvolver ao
mximo a musculatura abdominal bem como a da regio dorsolombar e das costelas. Isto , no sentido transversal.
Assim que o cantor inicia os exerccios de vocalizao - que so
tambm exerccios de respirao - ser preciso que eles se adaptem
a cada um dos alunos. Ser o momento de chamar a ateno sobre
os diferentes ritmos respiratrios e sobre a relao que existe entre
a quantidade de ar inspirado e a presso expiratria. Estas, quase
sempre esto inversamente relacionadas, o que impe a dosagem
das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e da durao

da frase musical. Estes dois ltimos parmetros exigem uma grande

quantidade de ar. Quando as frases tm uma certa durao, o sopro
deve ser bem dosado desde o incio, porm isto vai depender da
frase e comear pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso (grave)
normalmente h um gasto maior do ar por causa das vibraes mais
lentas das cordas vocais, o que exige pouca presso. Gastar muito ar
impede de timbrar o grave, ou incita a comprimir. preciso moderar
as contraes ativas da cinta abdominal e tratar de manter o sopro,
estendendo sua durao. Ele deve ser economizado, mas no retido.
No segundo caso (agudo), o gasto de ar mdio e a presso mais
forte, j que a frequncia de vibraes das cordas vocais mais
rpida. Esta forte presso requer uma maior atividade da
musculatura costo-abdominal e mais firmeza na regio paravertebral. preciso retardar o fechamento das costelas.
Entre estas posies extremas, devemos intercalar todas as
diferenas intermedirias impostas pelas variaes de altura, de
intensidade, de timbre e de durao. No que diz respeito ao extremo
agudo (agudssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma
quantidade muito

grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais
ele pode sustentar o agudo. , exatamente, o contrrio. Ele confunde
capacidade e presso, isto quantidade de ar inspirado e tonicidade
muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma
contrao exagerada e tambm obriga a coaptar fortemente as
cordas vocais. No canto jamais preciso inspirar o mximo de ar, isto
reservado a uma certa ginstica respiratria.
Como todos os exerccios de vocalizao so executados de semi-tom
em semi-tom, indo do grave ao agudo e inversamente, necessrio
modificar constantemente a capacidade ou a presso. Isto quer dizer
que medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a presso
aumenta pouco a pouco. O contrrio acontece quando se desce a
escala. Trata-se sempre da dosagem da quantidade de ar inspirado e
do grau de tonicidade imposta musculatura costo- abdominal e
para-vertebral. Estas modificaes so impostas devido s
constantes mudanas de altura, durao, intensidade, timbre, pela
posio da laringe e pela frequncia vibratria das cordas vocais.
Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulao do sopro
mais minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar
deve ser controlado, mas no retido. Quando o som aumenta de
intensidade, necessrio, por uma contrao progressiva da cinta
abdominal e do grande reto, intensificar a presso regularmente. No
momento em que o som diminui, a reserva de ar comea a se
esgotar, ento preciso manter a presso para compensar a falta de
ar, ainda com mais ateno, pois as possibilidades de apoio
diminuem e o cantor tem tendncia a relaxar a musculatura. A
atividade menos dinmica que nos sons mais intensos, mas ela
deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre ser obtida
pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manuteno do
lugar de ressonncia e do volume.
Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, preciso fornecer uma
presso mdia, igualmente sustentada, que ir progredindo at o
final da frase, principalmente se ela se situa no agudo. Com a ajuda
de uma presso bem dosada, o som manter seu colorido vocal e se
estabilizar. Mas, como para os sons ligados, a ateno deve se
voltar para a conservao da forma das cavidades supra-larngeas e
do lugar de ressonncia. Os rgos devem estar bem unidos uns aos

outros, com a constante preocupao de uma mediao eficaz do

sopro.
Quando as frases so muito intensas, preciso uma grande
quantidade de ar, mas principalmente uma boa sustentao
abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os msculos dorsais e
para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o mximo de
presso. preciso ter sempre a impresso de que se pode fazer
mais. No se deve confundir firmeza muscular com esforo ou rigidez
da musculatura.

Se o som comear por uma vogal, no devemos usar logo toda a

presso que corresponde ao som a ser emitido, mesmo que seja um
som agudo que exija uma presso muito grande. preciso entrar no
lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente depois devese aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e
progressiva. Isso deve ser feito muito rpido de modo que no se
perceba, auditivamente, nenhuma diferena de timbre ou de
afinao. No momento do ataque, alm da regulao do sopro
preciso ter preparado antecipadamente os rgos de ressonncia
nos quais ele vai se distribuir, e situar atravs do

pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom

cantor pelo modo como ele ataca som. Alguns o atacam com golpe de
glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois procedimentos so
detestveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o
segundo porque indica uma falta de sincronismo entre a presso e a
vibrao das cordas vocais.
Para realizar esta tcnica do sopro, a musculatura do trax e do
abdmen deve ser capaz de fornecer mais ou menos tonicidade
conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a durao de um
som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro
subentende poder intervir na dosagem de presso a todo momento.
Comandar a musculatura respiratria facilitar os movimentos
naturais da laringe, da articulao, bem como adaptar as cavidades
de ressonncia. A voz cantada exige uma atividade muscular
permanente, constantemente adaptada a todas as situaes. O
cantor deve estar atento ao trabalho de seus msculos e estar
consciente de sua tcnica respiratria da qual depende a qualidade
das sonoridades.
Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e
realizar o que se exige dele. Frequentemente o iniciante, se ele tem
facilidades, no acredita na necessidade de se preocupar com seu
sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante
persuasivo e exigente, demonstrando atravs de exemplos
surpreendentes que a beleza do timbre, a afinao, a facilidade da
emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente,
da tcnica respiratria.

As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no

mais um iniciante. Se ele tem automatismos errneos (geralmente
antigos) dos quais no tem conscincia, ele ter sempre a tendncia
de pensar que so seus rgos vocais que esto alterados ou
deficientes e no sua tcnica.
Quando o cantor confia na sua prpria habilidade e ignora a
importncia da
respirao, podem aparecer, logo depois,
dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na

voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc.,

seguidos de problemas orgnicos como: ndulos, monocordite etc.
Excetuando-se as alteraes orgnicas ou as doenas gerais, no h
outro motivo para as dificuldades vocais encontradas a no ser uma
tcnica errnea do sopro, ou a ausncia de tcnica. Como a
musculatura vocal e respiratria forma um todo coerente, e sendo o
sopro o motor da voz, toda anomalia respiratria vai repercutir
(muitas vezes rapidamente) sobre o modo de vibrao das cordas
vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das
cavidades supra-larngeas. Isto acarretar um desajuste do
automatismo vocal e respiratrio. O cantor que pretende seguir uma
longa carreira, deve possuir uma tcnica impecvel do sopro. No
existe nenhuma razo para que a voz - que um instrumento frgil,
caprichoso, sensvel e dependente do estado geral e psicolgico no seja treinada metodicamente, e no empiricamente, como
geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve
possuir uma tcnica correta j que o controle da emisso no feito
unicamente pelo ouvido. Por esta

razo, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que

se devem suas qualidades. Ele deve, tambm, ser capaz de remediar
os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o cansao! Neste
caso prefervel dar menos intensidade e compensar com mais
timbre, isto quer dizer, usando ao mximo as cavidades de
ressonncia.

Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da

respirao tem por objetivo treinar a musculatura a fim de adquirir a
agilidade e a tonicidade necessria a toda atividade muscular. Assim,
transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado,
permitir ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.

O Gesto
Vocal
A Respirao CostoAbdominal.
A RESPIRAO e aos movimentos da caixa
torcica

Movimentos da caixa torcica

Vista de frente ( esquerda) e de perfil (
direita) A-Inspirao; B-Expirao

No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal

porque ela favorece os movimentos
do
diafragma
e
permite
um
gesto
mais
gil
e
mais
eficaz. Trs foras
musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em
jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal,
graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada
pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo
grande dorsal fixo (dorso-lombar).
No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal
provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana
ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao
mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e
mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como consequncia
estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o
alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam
uma respirao ampla e profunda.
A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os
movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo,
dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante
pois dela depende a expirao.

Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se

contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma
volta sua posio e as costelas se fecham (VER FIGURA ANTERIOR A RESPIRAO e aos movimentos da caixa torcica). So os
movimentos da parede abdominal e do trax que revelam a subida e
a descida do diafragma, que o msculo mais importante da
respirao e que no possui uma direo muscular.

O Gesto Vocal
Articulao ao Cantar.
A Articulao

Aprender a cantar, no procurar um belo timbre, desenvolver a

extenso, a agilidade, a facilidade vocal, tambm ser
compreendido por quem o ouve. Esta deveria ser a preocupao
constante do cantor, j que a voz tem o privilgio, em comparao
aos outros instrumentos, de unir a palavra msica.

Do ponto de vista da fontica, articular falando ou cantando so

duas realidades muito diferentes, apesar dos movimentos da
articulao serem os mesmos que na palavra falada. No canto h um
imperativo que a qualidade e a afinao dos sons e isto num
registro muito extenso, o que implica na preparao consciente de
uma forma, um modelo, uma postura que corresponda nota
emitida.

 desta forma que se introduziro os movimentos necessrios

pronncia das vogais e consoantes. No se pode relaxar a tonicidade
muscular necessria pronncia das mesmas, nem deixar cair o
lugar de ressonncia, tanto para as vogais quanto para as
consoantes, cujo papel o de unir os sons entre si, o que
mais difcil com algumas como: p, t, cs ... No entanto, algumas
destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato - que uma
sensao de continuidade, de encadeamento das sonoridades. So
as consoantes nasais (m, n, nh) e as consoantes sonoras. No
momento de sua emisso, a laringe adota a posio fonatria de
acordo com a altura tonal e a sensao de tremor vibratrio
localizada, assim como deve ser realizada a sustentao abdominal.
Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as vogais que
se seguiro e que devero ser sentidas sobre o mesmo plano de
ressonncia. Desta forma, elas influenciam a vogal que se segue, e
muitas vezes a que precede, no prejudicando a qualidade da voz.
Tudo deve ser unido, ligado, guardando uma sustentao eficaz. Isto
permite cantar num bom plano de ressonncia, sem perda da
sensao de vibrao, nem modificao da tonicidade. Em seguida,
ser necessrio buscar o mesmo resultado e as mesmas sensaes
com as outras consoantes menos favorveis.
Articular bem no , no entanto, exagerar nem deformar os
movimentos articulatrios: abertura excessiva da boca, tanto no
grave como no mdio, ou abertura exagerada em altura e sobre
todas as slabas, entre outras coisas!
Ao contrrio, o que permite a identificao da articulao, a
preciso dos movimentos. Cada vogal ou consoante tem um
mecanismo lnguo-palatal definido que tem uma repercusso sobre
as atitudes dos rgos supra-glticos. Esta ao repercussora
determina, tambm, a posio da laringe, a forma e a tenso das
cordas vocais. Cada letra tem um valor acstico e fontico que a
identifica. Para as vogais, este valor depende do ponto de apoio da
lngua sobre as partes s quais ela se ope.
Quanto s consoantes, elas so formadas pelos movimentos de
fechamento ou de estreitamento do orifcio bucal e so emitidas com
ou sem participao de ressonncia nasal. Quando a tenso dos
lbios e dos msculos dos rgos vocais aumenta, isto tem como

consequncia, do ponto
intensidade dos sons.

de

vista

da

acstica,

reforo

da

A articulao ser mais precisa e compreensvel conforme a tcnica

vocal adotada. A melhor atitude, a mais natural e eficaz, a que
facilita o timbre e a articulao. Ela provocada por um movimento
muito ligeiro dos lbios no sentido transversal simultneo uma
mobilizao das bochechas. um movimento que se parece com o
sorriso, porm sem excesso, sem careta, sem esforo nem rigidez da
mandbula ou da lngua. Para manter esta atitude no se deve
exagerar os movimentos dos lbios para algumas letras (m, p, u,
o ...) para no prejudicar as atitudes das cavidades de ressonncia.

A abertura da boca deve estar, sempre, relacionada com a elevao

do vu palatino e a da laringe, ou seja, em correlao com a altura
tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um pouco mais aberta no
mdio para no impedir a pronncia de certas letras que exigem o
fechamento dos lbios ou uma aproximao dos maxilares e,
tambm, para permitir um bom

uso das cavidades de ressonncia. A boca abre progressivamente

medida que os sons sobrem e ao mesmo tempo que o volume da
grande cavidade farngea aumenta e que o vu palatino se eleva.
Ao contrrio, nos sons agudssimos, o alargamento e a subida do vu
palatino so mximos e a tenso resultante exige a abertura
pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, no
possvel articular certas letras nitidamente a no ser as que fazem
parte das vogais abertas (a, , e).

Sabemos que respeitar as posies articulatrias indispensvel,

mas certamente no est excludo favorecer mudanas ao colorido
expressivo da voz para responder s exigncias da interpretao.
Este papel destinado, principalmente, s pequenas modificaes
do volume das cavidades supra-larngeas e aos movimentos dos
lbios. atravs de uma prudente reunio das ressonncias, que a
voz, j formada no nvel dos lbios, se tornar mais redonda, mais
clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo
certos harmnicos, ou seja, agindo sobre certas zonas de
ressonncia. Com a ajuda destas modificaes, todos os coloridos
acsticos so possveis sem que para isto seja necessrio mudar
de tcnica. Visto que no canto devemos recorrer, constantemente,
s descries imaginrias, s sensaes subjetivas, criadoras de
sensaes internas e de coordenaes musculares; visto que a
representao mental do som, assim como a imitao tm
consequncias indiretas sobre a resoluo de certas dificuldades,
como as da articulao na voz cantada ou as da localizao das
sensaes vibratrias, podemos tratar de resolv-las mais facilmente
se as representarmos em dois planos diferentes que se superpem,
separados por uma linha imaginria( figura abaixo).

Figura 19 - Linha
imaginria.

Primeiro plano situada na cavidade bucal, l onde se localizam os

movimentos da articulao (lngua, vu palatino, lbios).
Segundo plano, no nvel das cavidades de ressonncia, onde se sente
o tremor vibratrio, localizado muito em cima, acima do vu palatino.
Esta representao mental tem por
resultado uma voz clara e
redonda. A clareza corresponde riqueza do timbre, a redondeza ao
volume das cavidades de ressonncia. Ao contrrio, quando a voz se
situa no baixo-faringe ou na cavidade bucal, falta-lhe clareza e
brilho. H falta dos harmnicos agudos que enriquecem o timbre. As
vogais so pouco diferenciadas, a articulao das consoantes
relaxada e o texto torna-se incompreensvel (figura 19 - ANTERIOR).
Por outro lado, atravs da execuo precisa dos movimentos
articulatrios que se modifica, indiretamente, aqueles necessrios
fonao, isto quer dizer, a posio da laringe, o modo de vibrao
das cordas vocais, os movimentos do vu palatino aos quais
podemos acrescentar ou suprimir certos harmnicos para obtermos o
jogo acstico prprio de cada vogal. Condio essencial esta ao
reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das
sonoridades. Ainda, uma boa articulao acrescenta muito
expresso e ao alcance da voz.

O Som e a Audio
O som estudado pela Fsica atravs da acstica. Todo som nos d a
sensao resultante da impresso produzida no ouvido pelo
movimento vibratrio de um corpo elstico em movimento. Parece
um
pouco complicado,
mas
no
. Todo corpo capaz de vibrar provoca um som que
facilmente percebido pelo nosso sistema auditivo.
Podemos verificar isso quando esticamos um elstico entre os dedos
e aplicamos uma fora sobre este elstico esticado. Se o
aproximarmos dos nossos ouvidos, observaremos um som
caracterstico deste material, o mesmo ocorre com a corda de um
violo. Esse movimento vibratrio se d quando as molculas de um
corpo so desviadas da sua posio de equilbrio e depois
abandonadas, voltando ao equilbrio vagarosamente. Quando um
corpo sonoro est em vibrao na atmosfera, os movimentos que faz
se comunicam com o ar que o cerca, chegando aos nossos ouvidos.
Quando na atmosfera um corpo vibra de forma constante, sucessiva,
o ar entra em vibrao e propaga o som em todas as direes
atravs de ondas sonoras, portanto, o som propagado atravs
dessas ondas sonoras, que so resultantes de um movimento
vibratrio. medida que essas ondas sonoras se afastam da origem
do movimento vibratrio, o som vai enfraquecendo at se extinguir.
As vibraes sonoras podem ser realizadas de forma regular e
irregular, ou seja, com perodos iguais, constantes, sucessivos ou
desiguais. Na forma regular temos o som e na forma irregular temos
o rudo (som distorcido e desagradvel).
As qualidades ou caractersticas bsicas de um som so: a
intensidade, a altura e o timbre: a intensidade a qualidade do som
de tornar-se perceptvel a maior ou menor distncia, o volume do
som; a altura a qualidade pela qual se distingue um som grave de
outro agudo, depende diretamente da frequncia do movimento
vibratrio, quando maior a frequncia (nmero de vibraes), mais
agudo ser som, quanto menor a frequncia, mais grave ser o som;
o timbre a qualidade que permite distinguir dois sons produzidos
por instrumentos diferentes mesmo que estejam com a mesma
frequncia.

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Percebendo o Som
Todos os tipos de som so percebidos pelo homem atravs do
aparelho auditivo, o ouvido. Esse aparelho formado por trs partes
distintas:
1) O ouvido externo: destinado a concentrar as ondas sonoras.
2) O ouvido mdio: destinado a transmitir as ondas sonoras ao nervo
auditivo.
3) O ouvido interno: destinado a alojar as terminaes do nervo
auditivo, cuja sensibilidade especial d lugar percepo dos
sons.

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Ouvido externo - Ouvido mdio - Ouvido

interno
1)Canal auditivo 2) Tmpano 3) Martelo 4) Bigorna 5) Estribo 6) Janela
oval 7) Tromba de Eustquio 8) Cclea 9) Nervo auditivo

A Audio
Como pode a msica fazer sentido para um ouvido e um crebro que
se desenvolveram com a finalidade bsica de detectar os sons da
natureza a fim de proteo, detectando o som do leo que se
aproxima, ou o rastejar de uma serpente? O sentido da audio tem
300 milhes de anos, a msica existe apenas h um centsimo de
milsimo desse perodo. O que torna belo o som de uma melodia
feita por um violino bem afinado, ou o solo de uma flauta?
Por que um acorde grande, feliz e outro triste, angustiado?
Como determinados sons podem ser belos a alguns ouvidos e
terrveis a outros?
Por que alguns indivduos no conseguem ficar sem a msica e
outros so totalmente indiferentes? E por que, entre bilhes de
crebros, s alguns so capazes de criar a msica do xtase?
Essas perguntas no so novas, ns as encontramos em Plato ,
Kant , Nietzsche. No entanto, foi apenas por volta do sculo passado

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que os cientistas resolveram levar a msica para seus laboratrios

com o intuito de verificar tais acontecimentos.

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O Ouvido
Tenha cuidado com o que voc chama de ouvido. A parte externa do
ouvido, ou seja, a massa elstica de protuberncias e dobras (a
orelha), apenas um dispositivo para canalizar o verdadeiro ouvido
o interno - , que fica profundamente instalado em sua cabea. A
orelha chamada de pinna, palavra latina que significa pena e sua
principal tarefa de ampliar o som ao vert-lo no canal do ouvido
(este tem em mdia dois e meio centmetros de profundidade). A
msica entra pelas orelhas, passando pelo canal do ouvido at
chegar ao tmpano, instalado no final desse canal. At este ponto, o
som viaja em forma de ondas de presso atravs do ar, aps bater no
tmpano, prosseguir seu caminho com movimentos mecnicos.
Logo alm do tmpano, est o ouvido mdio onde trs ossos com
formas estranhas, os ossculos, esto presos a ligamentos de modo
que o tmpano empurra o primeiro, denominado martelo, que esbarra
no segundo, a bigorna e este, d um puxo no terceiro, o estribo,
jogando o som para dentro de uma abertura que leva ao ouvido
interno, cheio de fluido, onde os
neurnios
(clulas
nervosas) esto

espera dele. Quando voc

fala ou canta, o som viaja no apenas de seus lbios para suas
orelhas, mas tambm diretamente por sua cabea, at chegar ao
ouvido interno. De certo modo, voc escuta a si mesmo duas vezes,
uma pelo canal do ouvido e a outra, pelos ossos da cabea. O
transporte do som pelos ossos torna o som mais alto do que seria de
outra forma e muda o contedo da receita sonora (a frequncia).

Isso explica por que no reconhecemos nossa prpria voz numa

gravao em UMA SECRETRIA ELETRNICA . Essa gravao contm
parte da voz que voc escuta.

O Ouvido Mdio
O ouvido mdio fica numa cavidade do crnio, entre os ouvidos
externo e interno. Ali se localizam trs ossculos: martelo, bigorna e
estribo. Os trs se movem em sequncia e transmitem ao ouvido
interno ondas sonoras captadas pelo ouvido externo. ( figura )

O Ouvido Interno
Quando a msica completa sua jornada ao longo dos ossculos, sofre
outra mudana, desta vez para uma onda de presso no fludo. O
ouvido interno, ou verdadeiro, converte as vibraes do som em
informao que o crebro pode usar, deixando o mundo mecnico
para o mundo sensorial, da psicologia. Como mencionado, o ouvido
interno uma cavidade com um fludo. Parte dela contm a cclea,
um tubo enrolado que recebe as vibraes vindas do ouvido mdio.
Estas, viajam pelo fludo e so detectadas por clios sensoriais que
as convertem em impulsos nervosos. O crebro interpreta esses
impulsos como som.

Identificando os sons
Toda a nossa experincia auditiva est voltada identificao dos
sons. Um miado de gato, uma torneira pingando e a voz das pessoas.
Estamos muito mais interessados na natureza do som do que no
lugar de onde ele vem. Os sons se afunilam ao entrar em nosso
sistema auditivo, como se a natureza jogasse fora a oportunidade
de localizao do som e temos que

nos preocupar com isto observando, a partir de agora, de onde vm

os elementos sonoros que estamos ouvindo: da direito, da esquerda,
do cho, do alto. Os animais fazem essa localizao com muito mais
frequncia e naturalidade. Observe um gato, ao ouvir e pressentir
outro animal, movimenta suas orelhas a fim de calibrar sua audio.
Isso significa que, com o passar dos milnios, perdemos a mobilidade
de nossas orelhas, deixando de identificar, por exemplo, a presena
de um violino esquerda, de um baixo direita, de sopros ao fundo
quando assistimos a uma orquestra.

Mesmo perdendo um pouco desta mobilidade auditiva no somos to

ineficientes na localizao dos sons. No entanto, as corujas so as
campes, observam suas caas auditivamente com uma margem de
erro nfimo.

Ressonadores Vocais e os rgos

Articuladores
O som produzido na laringe seria praticamente inaudvel se no
fosse amplificado e
modificado pelas caixas de ressonncia
prximas laringe. Para a tcnica vocal (o canto), daremos especial
ateno aos ressonadores da face. So eles: cavidade da boca,
cavidades do nariz e os seios paranasais, chamando-os de
ressonadores faciais ou voz facial. esta voz facial que o cantor, seja
qual for sua voz, deve e precisa desenvolver. Uma voz que no
explora essas ressonncias, mesmo sendo uma voz forte, ser uma
voz sem brilho e sem qualidade sonora. A voz bem colocada tem
penetrao, beleza e qualidade.

A voz no impostada, no trabalhada, geralmente apoiada na

garganta, emitindo, assim, sons imperfeitos, sem brilho, mesmo
que o timbre seja muito bonito e agradvel. Voc j deve ter
ouvido falar em cantar na mscara, ou seja, utilizar os
ressonadores faciais. Observe os ressonadores faciais fazendo este
simples teste: coloque uma das mos encostadas no Pomo de
Ado, que a salincia da laringe e a outra entre o lbio superior e
o nariz, apenas encoste a mo. No faa fora nem aperte. Com a
boca fechada produza um som qualquer, como um HUM. Se

observar uma vibrao no Pomo voc est apoiando a voz na

garganta e no nos ressonadores faciais, caso a vibrao maior seja
abaixo do nariz voc estar no caminho certo, utilizando esses
ressonadores faciais. No se preocupe, faremos outros exerccios
para tal desenvolvimento.

Uma voz que no utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um

desgaste obrigando o cantor a um esforo desnecessrio e, sem
dvida, sua voz ser envelhecida prematuramente. Impor a voz na
face no significa for-la nos ressonadores faciais com excessos de
emisso e sim
emiti-la
de
forma
fisiolgica
sabendo
explor-la
de
maneira
natural.
Os rgos articuladores so:
os lbios, os dentes, a lngua, o palato duro, o vu palatar e a
mandbula e so encarregados de transformar a voz em voz falada ou
cantada. Qualquer deficincia
de
articulao
ir
dificultar
o
entendimento
do
que
se
canta. importantssimo
saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas
regras,

explorando os articuladores na forma correta dos vocbulos. A

cavidade bucal sofre diversas alteraes de tamanho e forma pelos
movimentos da lngua, considerada como o principal rgo da
articulao,
pois
apresenta
uma
enorme
variabilidade
de
movimentos pela ao dos seus msculos.

Abertura da Garganta
Quando
comemos
alguma
coisa
que
est
muito
quente,
instintivamente abrimos a boca aumentando o espao interno dela
para que a lngua e o palato, cu-da-boca, fiquem o mais afastado
possvel desse alimento quente, ento, quando bocejamos, a lngua
desce e o palato mole se eleva.
Para entendermos melhor faa a experincia:
V at o espelho, de preferncia o de seu toalete pois deve ser bem
iluminado, abra bem a boca e repare no posicionamento da lngua e
do palato mole (ele est ligado vula, mais conhecida como
campainha, e quando esta sobe eleva o palato mole junto). Repare o
movimento da lngua e do palato mole e observe que houve um
aumento considervel do espao interno da boca.

Posio da boca
necessrio que se abra a boca para que o som seja projetado
melhor, repare os cantores de que voc mais gosta, mesmo com
estilos diferentes, todos abrem bem a boca para cantar.
O
maxilar dever estar bem relaxado procurando no projet-lo para
frente ou para os lados, a lngua dever ser mantida na maior parte
do tempo abaixada e relaxada.

O Gesto Vocal
A Representao Mental do Som.
O trabalho dos msculos, os movimentos dos orgos, e a conscincia
do tremor vibratrio esto associados a propagao da onda sonora

atravs da cavidade farngea que segue a parede msculomembranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da
voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a
ajuda de sons de boca fechada , meio utilizado para chegar a um
resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos
diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do
som larngeo e a altura tonal.
Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so
essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domnio
aps um longo treinamento. O conjunto destas sensaes deve ser
completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da
propria

voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que

permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor
utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele
escuta por via aerea e, por outro lado, um conjunto de vibraes
buco-faringeas, nasais e laringeas que chegam ao ouvido intermo
por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos
msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos
elevadores deste rgo.

As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se

encontra e em funo da acstica. Algumas vezes lhe parece que sua
voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz Ihe parece
ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar
atento s sensaes internas - musculares e vibratrias pois estas
no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra.

A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxilo destas

sensaes, que so o resultado das atitudes e das relaes
complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e
estabilidade vocal
.
Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias,
atravs de exerccios e de procedimentos complementares, que
permitam as coordenaes musculares que agem diretamente sobre
a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e
articulatrios. para facilitar a pesquisa destas diferentes
sensaes, que os professores de canto utilizam um vocabulrio de
expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas
acrescentadas da representao mental do som, de seu colorido, de
seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatria.

O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas

que permitiro, ao aluno, encontrar um equilbrio entre a presso
expirat6ria e a emisso vocal, concretizada por uma dinmica
generalizada.

Percepo Sonora
O MECANISMO DA AUDIO
O som produzido por ondas de compresso e descompresso
alternadas do ar. As ondas sonoras propagam-se atravs do ar
exatamente da mesma forma que as ondas propagam-se na
superfcie da gua. Assim, a compresso do ar adjacente de uma
corda de violino cria uma presso extra nessa regio, e isso, por sua
vez, faz com que o ar um pouco mais afastado se torne pressionado
tambm. A presso nessa segunda regio comprime o ar ainda mais
distante, e esse processo repete-se continuamente at que a onda
finalmente alcana a orelha.

A orelha humana um rgo altamente sensvel que nos capacita a

perceber e interpretar ondas sonoras em uma gama muito ampla de
frequncias (16 a 20.000 Hz - Hertz ou ondas por segundo).

A captao do som at sua percepo e interpretao uma

sequncia de transformaes de energia, iniciando pela sonora ,
passando pela mecnica , hidrulica e finalizando com a energia
eltrica dos impulsos nervosos que chegam ao crebro.
ENERGIA SONORA ORELHA EXTERNA
O pavilho auditivo capta e canaliza as ondas para o canal
auditivo e para o tmpano O canal auditivo serve como
proteo e como amplificador de presso
Quando se choca com a membrana timpnica, a presso e a
descompresso alternadas do ar adjacente membrana provocam o
deslocamento do tmpano para trs e para frente.

Uma compresso fora o tmpano para dentro e a descompresso o

fora para fora. Logo, o tmpano vibra com a mesma frequncia da
onda. Dessa forma, o tmpano transforma as vibraes sonoras em
vibraes mecnicas que so comunicadas aos ossculos (martelo,
bigorna e estribo).
ENERGIA MECNICA ORELHA MDIA

O centro da membrana timpnica conecta-se com o cabo do martelo.

Este, por sua vez, conecta-se com a bigorna, e a bigorna com o
estribo. Essas estruturas, como j mencionado anteriormente
(anatomia da orelha mdia), encontram-se suspensas atravs de
ligamentos, razo pela qual oscilam para trs e para frente.
A movimentao do cabo
estribo, um movimento de

do

martelo

determina

tambm,

no

vaivm, de encontro janela oval da cclea, transmitindo assim o

som para o lquido coclear. Dessa forma, a energia mecnica
convertida em energia hidrulica.
Os ossculos funcionam como alavancas, aumentando a fora das
vibraes mecnicas e por isso, agindo como amplificadores das
vibraes da onda sonora. Se as ondas sonoras dessem diretamente
na janela oval, no teriam presso suficiente para mover o lquido
coclear para frente e para trs, a fim de produzir a audio
adequada, pois o lquido possui inrcia muito maior que o ar, e uma
intensidade maior de presso seria necessria para movimenta-lo. A
membrana timpnica e o sistema ossicular convertem a presso das
ondas sonoras em uma forma til, da seguinte maneira: as ondas
sonoras so coletadas pelo tmpano, cuja rea 22 vezes maior que
a rea da janela oval. Portanto, uma energia 22 vezes maior do que
aquela que a janela oval coletaria sozinha captada e transmitida,
atravs dos ossculos, janela oval. Da mesma forma, a presso de
movimento da base do estribo apresenta-se 22 vezes maior do que
aquela que seria obtida aplicando-se ondas sonoras diretamente
janela oval. Essa presso , ento, suficiente para mover o lquido
coclear para frente e para trs.
ENERGIA HIDRULICA ORELHA INTERNA
medida que cada vibrao sonora penetra na cclea, a janela oval
move-se para dentro, lanando o lquido da escala vestibular numa
profundidade maior dentro da cclea. A presso aumentada na
escala vestibular desloca a membrana basilar para dentro da escala
timpnica; isso faz com que o lquido dessa cmara seja empurrado
na direo da janela oval, provocando, por sua vez, o arqueamento
dela para fora. Assim, quando as vibraes sonoras provocam a
movimentao do estribo para trs, o processo invertido, e o
lquido, ento, move-se na direo oposta atravs do mesmo
caminho, e a membrana basilar desloca-se para dentro da escala
vestibular.

Movimento do lquido na cclea quando o estribo impelido para

frente.

A vibrao da membrana basilar faz com que as clulas ciliares do

rgo de Corti se agitem para frente e para trs; isso flexiona os
clios nos pontos de contato com a membrana tectrica (tectorial). A
flexo dos clios excita as clulas sensoriais e gera impulsos
nas pequenas

terminaes nervosas filamentares da cclea que enlaam essas

clulas. Esses impulsos so ento transmitidos atravs do nervo
coclear at os centros auditivos do tronco enceflico e crtex
cerebral. Dessa forma, a energia hidrulica convertida em energia
eltrica.

A flexo dos clios nos pontos de

contato
com
a
membrana
tectrica
excita
as
clulas
sensoriais,
gerando impulsos
nervosos
nas
pequenas
terminaes
nervosas
filamentares
da
cclea
que
enlaam essas clulas.

PERCEPO DA ALTURA DE UM SOM

Um fenmeno chamado ressonncia ocorre na cclea para permitir

que cada frequncia sonora faa vibrar uma seco diferente da
membrana basilar. Essas vibraes so semelhantes quelas que
ocorrem em instrumentos musicais de corda. Quando a corda de um
violino, por exemplo, puxada para um lado, fica um pouco mais
esticada do que o normal e esse estiramento faz com que se mova de

volta na direo oposta, o que faz com que a corda se torne esticada
mais uma vez, mas agora na direo oposta, voltando ento
primeira posio. Esse ciclo repete-se vrias vezes, razo pela qual
uma vez que a corda comea a vibrar, assim permanece por algum
tempo.
Quando sons de alta frequncia penetram na janela oval, sua
propagao faz-se apenas num pequeno trecho da membrana basilar,
antes que um ponto de ressonncia seja alcanado. Como resultado,
a membrana move-se forosamente nesse ponto, enquanto o
movimento de

vibrao mnimo por toda a membrana. Quando uma frequncia

mdia sonora penetra na janela oval, a onda propaga-se numa maior
extenso ao longo da membrana basilar antes da rea de
ressonncia ser atingida. Finalmente, uma baixa frequncia sonora
propaga-se ao longo de quase toda a membrana antes de atingir seu
ponto de ressonncia. Dessa forma, quando as clulas ciliares
prximas base da cclea so estimuladas, o crebro interpreta o
som como sendo de alta frequncia (agudo), quando as clulas da
poro mdia da cclea so estimuladas, o crebro interpreta o som
como de altura intermediria, e a estimulao da poro superir da
cclea interpretada como som grave.
PERCEPO DA INTENSIDADE DE UM SOM
A intensidade de um som determinada pela intensidade de
movimento das fibras basilares. Quanto maior o deslocamento para
frente e para trs, mais intensamente as clulas ciliares sensitivas
so estimuladas e maior o nmero de estmulos transmitidos ao
crebro para indicar o grau de intensidade. Por exemplo, se uma
nica clula ciliar prxima da base da cclea transmite um nico
estmulo por segundo, a altura do som ser interpretada como sendo
de um som agudo, porm de intensidade quase zero. Se essa mesma
clula ciliar estimulada 1.000 vezes por segundo, a altura do som
permanecer a mesma (continuar agudo), mas a sua intensidade
ser extrema (a potncia do som ser maior devido intensidade de
movimento das fibras basilares).
ENERGIA ELTRICA DA ORELHA INTERNA AOS CENTROS AUDITIVOS
DO TRONCO ENCEFLICO E CRTEX CEREBRAL
Aps atravessarem o nervo coclear, os estmulos so transmitidos,
como j dito anteriormente, aos centros auditivos do tronco
enceflico e crtex cerebral, onde so processados.
Os centros auditivos do tronco enceflico relacionam-se com a
localizao da direo da qual o som emana e com a produo
reflexa de movimentos rpidos da cabea, dos olhos ou mesmo de
todo o corpo, em resposta a estmulos auditivos.
O crtex auditivo, localizado na poro mdia do giro superior do
lobo temporal, recebe os estmulos auditivos e interpreta-os como
sons diferentes.

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Resumindo : na orelha interna, as vibraes mecnicas se

transformam em ondas de presso hidrulica que se propagam pela
endolinfa. A vibrao da janela oval, provocada pela movimentao
da cadeia ossicular, move a endolinfa e as clulas ciliares do rgo
de Corti, gerando um potencial de ao que transmitido aos
centros auditivos do tronco enceflico e do crtex cerebral.

A Percepo e o Inconsciente
O crebro divide-se em dois hemisfrios: o esquerdo, que
responsvel pelo raciocnio, pela percepo da linguagem musical,
da teoria e do ritmo; e o direito, que responsvel pela criatividade
e processa a percepo dos diferentes timbres, da altura das notas e
das melodias.

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Um bom msico deve procurar desenvolver os dois lados do crebro

para atingir maturidade musical plena.
Se, por acaso, eu mostrasse uma caneta e perguntasse: o que
isto? Voc diria: uma caneta! Parece bvio, mas se eu tocasse no
piano algumas notas e pedisse para identific-las apenas
auditivamente, seria to bvio assim? Na grande maioria dos casos
no, mas por que isso acontece?

Estamos acostumados a prestar mais ateno nas coisas que vemos

do que nas coisas que ouvimos. Pesquisas mostram que nos
lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos, o
que significa que o som relegado a uma posio inferior da viso,
em termos de percepo. O som do acorde no visvel como a
caneta, e no possui massa. Certamente, mesmo de olhos fechados,
apalpando a caneta, poderamos reconhecer o objeto. Para
desequilibrar de vez o ranking das percepes, devemos acrescentar
a dessensibilizao
auditiva
ocasionalmente
pela
excessiva
exposio de nossos ouvidos ao rudo urbano, que faz com que
criemos um filtro de rudos, que aumenta ainda mais nossa
dificuldade de perceber sons. Matria-prima dos msicos o som e,
portanto, temos obrigao de reverter esse processo de
dessensibilizao reaprendendo a ouvir, reaproximando-nos dele
para que possa reapresentar sempre a expresso real de nossa
sensibilidade.
Estgios da Percepo
Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estgios:

Existem indivduos que no conseguem ouvir devido a problemas

fsicos (surdez), ou psicolgicos (incapacidade de ouvir sons). Outros
ouvem, mas no conseguem memorizar os sons
e,
conseqentemente,
apresentam
dificuldades
para
cantar
afinado.
H aqueles que ouvem, memorizam e reproduzem o que
ouviram como se fossem gravadores. Por ltimo, temos aqueles que
ouvem, memorizam e reproduzem um som, alm de conseguirem
entend-lo musicalmente.

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Esses estgios so individuais e a mesma pessoa pode apresentar

estgios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo,
ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e no conseguir
reconhecer o timbre de um instrumento musical).

Estudando e Desenvolvendo sua Percepo

Voc consegue acompanhar uma msica estalando os dedos na
pulsao correta? Consegue cantar uma melodia afinada com o
cantor? Lembra-se com facilidade e melodias? Diferencia

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todos os instrumentos de uma msica? Se a maioria das respostas

foi NO bom voc prestar ateno nas sugestes que apresentarei
a seguir.
Utilize seus instrumentos mais prximos: a voz, as mos, os ps e o
corpo em geral. Cantar ajuda a memria auditiva e bater os ps ou
as mos e estalar os dedos melhora sua preciso rtmica e a
execuo no tempo.

Faa exerccios de leitura cantando, e exerccios de vocalise (oua os

exerccios do CD e tente reproduzi los somente com a sua voz).

No dedique menos tempo de estudo percepo do que tcnica

vocal. Oua muita msica e tente cantar com o cantor ou a cantora ,
pois so timos exerccios para desenvolver a sua percepo
tambm.

Nenhum mtodo de ensino musical completo sem o estudo da

percepo musical. Dirijo-me principalmente aos cantores, mas todos
os princpios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer
instrumentistas ou apreciadores de msica.

A Musicalizao infantil fundamental, pois exige muito da

percepo, em um momento no qual a criana assimila tudo com
incrvel facilidade, sendo de grande valia na idade adulta. Se voc
tem filhos, cante os exerccios j propostos nos ltimos captulos,
pois as crianas, como mencionado, tm muita facilidade de
memorizao auditiva.
A voz um instrumento ( musical ) como outro qualquer e que
utilizamos com muita frequncia. Uma pessoa que quer aprender a
tocar violo ou piano, pode nunca sua vida nunca ter tocado uma s
nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem,
quando h fora de vontade e persistncia... Entretanto ... a voz a
qual fazemos uso dela desde que comeamos a pronunciar as nossas
primeiras palavras, temos mais dificuldade.

Cantar uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE

ESPECIAL EM NOSSO CREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA
Memria de Longo Prazo ( MEMRIA NO
DECLARATIVA OU IMPLICITA ) a qual no requer participao
consciente, utilizando estruturas no corticais ... COMO AS OUTRAS
HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE DURANTE NOSSA
VIDA. COMO POR EXEMPLO ... ANDAR DE BICICLETA ... OU DIRIGIR UM
AUTOMVEL .
Cantar uma habilidade e no um dom ... As pessoas que usam essa
HABILIDADE ... na verdade assimilaram estes parmetros
naturalmente de forma subliminar e inconscientemente sem que
percessem.

POR ISTO AFIRMAMOS QUE TAIS HABILIDADES podem ser tambm

desenvolvidas com o tempo de treinamento e aprendizado que
inevitavelmente ir variar de pessoa para pessoa, por causa da
individualidade de cada um.

Caso voc se considere detentor de um ouvido HORROROSO, acalmese, pois TODOS CONSEGUEM resultados impressionantes, QUANDO
USAM FORA DE VONTADE e PERSISTNCIA !!!
A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL
Vrias pesquisas realizadas, que o despertar da capacidade de
reconhecer os sons, comea desde o ventre materno e se desenvolve
de acordo com o grau de amadurecimento psico-fsico do indivduo.
Recentes pesquisas demonstraram atravs de micro cmeras
introduzidas no tero de gestantes no quinto ou sexto ms, que o
feto j reage aos estmulos sonoros externos movimentando seu
corpo ao som de diferentes estilos musicais, pois trechos especficos
tocados durante a gestao, foram reconhecidos pelas crianas aps
seu nascimento
Segundo GAINZA (1977), uma criana pequena sente-se atrada por
sons diversos como: grunhidos, batidas, tilintar de cristais, buzinas e
demais rudos. Ela reage imediatamente s variaes repentinas e
aos diferentes aspectos sonoros (altura, intensidade, timbre,
durao), os reconhece e aprecia individualmente, bem como os
imita se j possui capacidade vocal para tanto. Podemos reconhecer
nessa primeira fase da memria auditiva, o aspecto sensorial e
afetivo atuando conjuntamente na seleo dos sons ouvidos, posto
que depender do impacto produzido por ambos o registro e
memria dos determinados sons em questo.
De acordo com Gardner (1994), a forma como os fatores emocionais
e
sensoriais
esto
entrelaados
aos
aspectos
puramente
perceptivos, ainda no foi explicada, porque os fundamentos
neurolgicos da msica at agora no foram suficientemente
desvendados pelos cientistas.

"O estudo da dominncia dos hemisfrios cerebrais comeou a cerca

de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da anlise do
efeito de leses sobre reas determinadas. A partir da dissecao de
crebros de vtimas de derrames, por exemplo, determinou-se que
um efeito como a afasia (perda da voz) est ligado leses no lobo
esquerdo. O lado esquerdo do crebro, alm de concentrar os
principais centros lgicos da fala, responsvel pelo raciocnio
digital aquele que usa nmeros como base de comparao. A viso
e boa parte das funes motoras de movimento dos msculos
do lado esquerdo so controladas pelo lado direito do crebro e
vice-versa. Isso porque os feixes nervosos que so dirigidos aos
msculos e os olhos que saem do crebro, e que levam a mensagem
funcione' ou deixe de funcionar', se cruzam' num ponto abaixo do
crebro. Assim, as ordens que saem da esquerda vo comandar
msculos do lado direito" .

O resultado mais surpreendente destas pesquisas, segundo Gardner,

que um indivduo, mesmo perdendo completamente a sua
competncia lingstica (afasia), no sofre nenhuma alterao
musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas
conservar a capacidade lingstica.
Esses fatores, explicados cientificamente, podem ser assim
sintetizados: a competncia lingstica num ser humano normal
desenvolvida, em tese, exclusivamente pelo hemisfrio cerebral
esquerdo, enquanto a capacidade musical e, inclusive a sensibilidade
perceptiva do tom, est localizada no hemisfrio direito.
No entanto, apesar da comprovao destes fatores, algumas
excees podem surpreender- nos: como um dano no hemisfrio
esquerdo de um msico-compositor pode afetar sua habilidade
musical, assim o treinamento apurado de um msico pode basear-se
tambm em parte dos mecanismos do hemisfrio esquerdo. Isso se
d em funo de que a msica relaciona-se tambm com outras
competncias do conhecimento, como a matemtica, fsica e etc.
Portanto, para que o msico possa realizar atividades mais
complexas, ele utiliza tambm os mecanismos do hemisfrio
esquerdo, responsveis pelo desenvolvimento das capacidades supra
citadas. Podemos observar, a partir das situaes expostas acima,
que as representaes neurais da habilidade musical nos indivduos
surpreendentemente rica e diversificada.
Uma das habilidades musicais imprescindvel para o msico a
percepo auditiva, a qual envolve a captao dos sons dentro de
um contexto no discurso musical.
O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido
em 2 fases:
A) Onde as funes sensoriais e emocionais so predominantes;
B) Onde se mantm o fator emocional, aliado abstrao, que tem
um
papel
importantssimo
na
capacidade
progressiva
na
diferenciao das formas e suas representaes.
Nosso ouvido funciona em duas dimenses, ou seja, capaz de
observar e perceber detalhes, mas tambm de perceber estruturas.

No entanto, a percepo auditiva desses elementos est vinculada a

processos psicolgicos, os quais determinaro sobre qual
caracterstica desses elementos nossa ateno se voltar. Nestes
casos, a percepo baseada em estruturas cognitivas adquiridas
pela experincia vivida, ou seja, a cultura em que estamos inseridos
e o nosso treinamento musical.
Dessa forma, podemos entender as diferenas observadas em
pessoas de culturas diferentes e indivduos de cultura similar,
decorrentes dos processos de aculturao e treinamento.
Estas diferenas, portanto, nada tm a ver com dons ou talentos
musicais (embora acredite-se existir um fator biolgico de prdisposio nas diferentes reas do conhecimento, como tambm nas
artes), elas so reflexos de formao ou aprendizado musical
diferentes, os quais

intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes.

Assim, no aprendizado, a exposio a determinadas situaes
especficas refora alguns elementos e por conseguinte enfraquece
outros.
Podemos concluir da, que a posse do ouvido musical decorrente de
um elevado nmero de informaes musicais extradas da prpria
cultura, as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade
em questo.
O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO
Embora o fator scio-cultural interfira de maneira significativa na
aquisio da competncia auditiva no msico, existem outras
habilidades que podem ser de origem fisiolgica ou hereditria,
como o caso dos msicos possuidores do chamado Ouvido
Absoluto.
Este um assunto que sempre gera muita polmica, no meio
artstico, mas, principalmente, dentro da comunidade cientfica, pois
apesar
de
muitas
pesquisas
realizadas
ainda
no
est
suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade, a qual
trataremos de expor a partir de agora.
O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de
reconhecer com extrema preciso a frequncia caracterstica de cada
som, possibilitando-o nomear tons especficos, assim como ento-los
isoladamente, sem a necessidade de recorrer a quaisquer
parmetros.
Para melhor exemplificarmos esta questo imaginemos que sejam
apresentadas as seguintes frequncias: 392; 440; 392; 329,6; 392;
440; 392 e 329,6 Hz para vrios indivduos. Um leigo (sem memria
musical) diria que ouviu um conjunto de sons; uma pessoa comum,
habituada a ouvir msica informalmente, identificaria a sequncia
como sendo a melodia da cano "Noite Feliz"; um estudante de
msica poderia citar a relao intervalar, ou seja, 2 maior
ascendente; 2 maior descendente; 3 menor desc.; 3 menor asc.;
2 maior asc.; 2 maior desc. e 3 menor desc. No entanto, somente
a pessoa com audio absoluta diria que a sucesso de sons tocados
foi: sol, l, sol, mi, sol, l, sol e mi .

O msico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a

cada som puro, bem como perceber formas e estruturas sonoras
diversas. A questo do ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma
habilidade adquirida atravs de treinamento sistemtico, ainda no
foi resolvida. Cientistas, psiclogos, educadores musicais e msicos
apresentam opinies divergentes quanto a este assunto, por ser a
habilidade em si difcil de ser avaliada pelos critrios comumente
utilizados.
Os resultados dos estudos apresentados, quer pelos defensores do
ouvido absoluto como dom inato, quer por aqueles que acreditam
que tal habilidade decorrente de um aprendizado fornecido
culturalmente, no so categoricamente conclusivos. Os prprios
argumentadores admitem existir possibilidades alm daquelas que
apresentam.

Vale dizer, que para quem acredita nesta habilidade como inata
surpreende-se com a constatao da existncia de msicos que
desenvolveram-se sem qualquer evidncia de possurem tal talento;
quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto
de uma influncia do contexto scio-cultural, cedem aos fatos,
quando estes lhes apresentam indivduos que, sob os mesmos
estmulos musicais no obtm resultados num mesmo nvel de
realizao.
O indivduo que possui uma audio absoluta, por ter uma memria
sonora de frequncias exatas e fixas, muitas vezes no consegue
identificar uma sequncia meldica, se as frequncias das notas
forem alteradas por exemplo como num teclado transpositor, ou
quando a afinao de um piano estiver fora do padro (l 440). Outro
incmodo para o msico com ouvido absoluto a situao que ocorre
quando os instrumentos que o acompanham, ou que ele esteja
ouvindo, encontram-se fora de seu padro interno de frequncia; da
praticamente impossvel sua tolerncia nessas condies.
Contrariamente polmica encontrada em relao ao ouvido
absoluto, a capacidade de reconhecer sons musicais atravs da
utilizao do ouvido relativo amplamente difundida e reconhecida.
O ouvido relativo, por realizar uma audio mais abstrata, capaz de
perceber formas e estruturas musicais, como tambm realizar
diversos tipos de relaes. Quaisquer padres estruturais sonoros,
independentemente dos nveis de complexidade, so discernidos
atravs da audio relativa.
A audio relativa, por necessitar de referenciais, consegue, a partir
de uma elaborao intelectual, absorver o sentido total de uma pea
musical, e a audio absoluta possui, biologicamente ou atravs do
treinamento e aculturao, uma memria aural fixa, codificada e
armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar
imediatamente a designao do som ouvido.
Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemtico,
possibilitar ao msico que possui ouvido relativo, desenvolver a
percepo absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audio absoluta.
Ao contrrio, o indivduo possuidor do ouvido absoluto pode, pela

ausncia de estmulos e treinamento, enfraquecer ou vir a perder

esta capacidade.
CONCLUSES
O ideal da percepo auditiva no msico, seria que o mesmo
soubesse equilibrar ambas habilidades, ou seja, o ouvinte absoluto
explorar toda a sua capacidade, auxiliado pelo complemento
referencial da audio relativa, bem como o possuidor da audio
relativa utilizar referenciais absolutos j armazenados em sua
memria auditiva em funo da prtica musical.
Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser
estimuladas no processo de educao musical, de forma que os
estudantes possam extrair o mximo partido das mesmas,

favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade.

Concluindo, podemos dizer que tais competncias (audio absoluta
e relativa) so passveis de treinamento e desenvolvimento, assim
como no devem ser utilizadas isoladamente. A aquisio dessas
habilidades uma necessidade real, principalmente se levarmos em
considerao a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a
grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem
parte da nossa cultura.

Exerccios de Respirao
A respirao deve ser treinada independente do canto. Os exerccios
respiratrios devem ser feitos diariamente, durante o perodo dos
estudos vocais, para desenvolver e agilizar a musculatura
respiratria, durante vinte minutos vrias vezes ao dia. Depois de
alguns meses, a pessoa ter adquirido uma respirao mais ampla,
realizada sem esforo. O treinamento ser contnuo durante toda a
carreira do cantor, mesmo que seja apenas alguns minutos por dia,
associado ou no ginstica corporal.

Se a pessoa no realiza o que lhe pedimos adequadamente, por

diferentes razes, comearemos os exerccios em decbito dorsal.
Para facilitar o gesto respiratrio, iniciaremos com movimentos
naturais e flexveis na posio deitada. Geralmente eles so muito
limitados, mas fceis e instintivos. Depois, bastar pedir que os
identifiquem para que eles se ampliem e para que a capacidade
aumente. Quando o cantor tiver conscincia do que deve fazer, ento
ele dever praticar o mesmo exerccio de p.

Nos casos difceis, diferentes procedimentos podem ser utilizados:

comear o exerccio de respirao pela expirao, o que pode ser
provocado por uma ligeira presso das mos no nvel da cinta
abdominal e da base do trax. Este procedimento evita os
movimentos
excessivos
e
desordenados
que
podem
ser
consequncia de uma respirao infreqente e facilita a inspirao
seguinte. Se o indivduo abre pouco as costelas, ser preciso
decompor a inspirao em dois tempos: primeiro tempo, com um

ligeiro avano da parede abdominal (que se descontrai); segundo

tempo, abertura das costelas e contrao da regio para-vertebral.
Em seguida, preciso realizar a inspirao num s tempo e cuidar
para que as costelas no se abram exageradamente.

Esta abertura deve ser completada no momento da contrao

abdominal, isto , no momento do ataque, sobretudo no agudo a fim
de dar maior firmeza ao sopro.
Em seguida, o aluno dever treinar a respirao rpida, pois esta
freqentemente usada na voz cantada e com o mesmo gesto. Se esta
respirao precede uma frase curta, pouco intensa e de pouca
extenso, as costelas mexero pouco.

A penetrao do ar ser preferencialmente nasal, exceto quando os

silncios musicais forem muito breves. Neste caso, preciso usar a
respirao mista respirando ao mesmo tempo pelo nariz e pela boca
e para que a respirao possa desempenhar seu papel e ser eficaz,
as fossas nasais devem permitir que a respirao seja equilibrada,
que o ar possa passar sem rudo pelas narinas e que as cavidades
nasais no estejam obstrudas por cornetos hipertrofiados, por um
desvio do tabique nasal etc.
No canto, a respirao est submetida a diferentes imperativos:
durao das frases musicais, silncios breves, intensidade, altura
tonal etc., o que implica em diferentes presses e modificaes da
capacidade pulmonar. O cantor deve, atravs de exerccios
apropriados, treinar diferentes ritmos inspiratrios e expiratrios
respondendo s exigncias da msica. Ele poder variar da seguinte
maneira:

Inspirao lenta Expirao

lenta.

Inspirao

Expirao

lenta

rpida.

Inspirao

rpida

Expirao lenta. Inspirao

rpida

Expirao rpida.

Este meio permite dar-se conta de que h momentos nos quais

preciso intensificar os movimentos ativos ou ao contrrio moderlos, economiz-los. Para prolongar a durao da expirao e
desenvolver a musculatura costo-abdominal, o iniciante depois de
uma inspirao lenta ou rpida tratar de prolongar a expirao da
consoante sss; inicialmente de modo regular em seguida comeando
devagar e aumentando progressivamente, imediatamente se sente

que o aumento s se faz com mais firmeza da musculatura

abdominal, isto com mais presso. Durante a emisso desta
consoante, no se deve fazer esforo larngeo. No incio do
treinamento a durao ser de dez segundos, em seguida ela poder
atingir quarenta segundos variando a intensidade para mais ou para
menos. Entre cada movimento, bom colocar uma pausa de dois a
trs segundos depois da inspirao e cinco segundos, pelo menos,
depois da expirao. Isto permite aos msculos se relaxarem e
facilita a penetrao de ar e o controle dos movimentos.

VOCALISES
Os exerccios que se sero mostrados nas paginas seguintes tero
por objetivo mostrar como se emprega a tcnica respiratria e
vocal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido e
completado dependendo das pessoas. Mas, a tcnica continua sendo
a mesma, assim como os princpios. O objetivo principal o de
conseguir a coordenao do conjunto dos mecanismos, partindo da
tessitura e em seguida sobre toda a extenso vocal. Voc dever
usar os vdeos de VOCALISE PARA PODER TREIN LOS. ELES
PODERO SER ENCONTRADOS TAMBM NESTE ENDEREO DA WEB
PARA SEREM BAIXADOS:
http://www.studiomel.com/42.html
VOCALISES - CADA ETAPA TEM 15 MINUTOS DE DURAO.
1 etapa - Aquecimento
001

002

003

004

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006

VOCALI
SES
2 etapa - Respirao e Apoio

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RESPIRAO E APOIO

008

RESPIRAO , STACCATO E LEGATO

009

RESPIRAO , STACCATO E LEGATO

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RESPIRAO E APOIO

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RESPIRAO E APOIO

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RESPIRAO E APOIO

VOCALI
SES
3 etapa - Ressonncia

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RESSONNCIA

Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca.

Cidade Rio de Janeiro
TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 /
(0 21) 8344 4808

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RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO

Rua Valparaso, 83 / 302 - Bairro - Tijuca.

Cidade Rio de Janeiro
TELEFONES PARA CONTATO : (0 21) 3283 3000 /
(0 21) 8344 4808

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RESONNCIA E RESPIRAO E APOIO

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RESSONNCIA, RESPIRAO,PERCEPO

VOCALI
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4 etapa - Ressonncia

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RESSONNCIA E ARTICULAO

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RESSONNCIA E ARTICULAO

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RESSONNCIA E ARTICULAO

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RESSONNCIA E ARTICULAO

RESSONNCIA E ARTICULAO

RESSONNCIA E ARTICULAO

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Erros
da
tcnica
conseqncias

suas

As causas que levam aos erros de tcnica so extremamente

variadas. Dependendo das pessoas, elas podem alterar, mais ou
menos gravemente, as caractersticas do timbre, assim como os
rgos vocais, e modificar o gesto respiratrio.

As principais causas so:

1 - A falta das noes elementares das leis que regulam a funo
respiratria e vocal. Da advm os erros de tcnica que culminam nas
anomalias importantes do gesto vocal
.
2 - Os mtodos empricos baseados sobre uma experincia pessoal ou
na pesquisa de um timbre particular, imposto por um professor de
canto e que no corresponde voz natural do cantor, nem a sua
conformao, nem s suas possibilidades.
3 - A classificao prematura, o erro de classificao ou a
desclassificao voluntria, razes estas que maltratam a voz, que a
cansam excessivamente ou a deterioram.
4 - O uso da voz profissional antes que a tcnica esteja corretamente
assimilada ou que a interpretao dos papis no corresponda s
possibilidades do cantor. A prtica do canto
coral, amador ou
profissional o que favorece o maltrato e o cansao excessivo,
principalmente se a pessoa est usando sua voz numa classificao
errada.
5 - O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicao lenta e progressiva
que se instala insidiosamente e intervm aps um excesso de
trabalho. Encontra-se isto, particularmente naqueles que procuram
um hipertimbre. No incio no h leso, mas as alteraes das cordas
vocais
aparecem
depressa
e
aumentam
com
o
tempo.
Concomitantemente, h hipersecreo e pigarros e as cordas vocais
tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas
perturbaes aparecem, geralmente, nos cantores que no se

preocupam com a respirao, ou quando esta se encontra maladaptada. Tambm naqueles que recebem orientaes errneas, nos
que so mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando h
uma m higiene vocal e geral.

A fadiga vocal
A fadiga vocal excessiva a consequncia de esforos prolongados
tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas,
ou trabalhar a voz quando h rouquido. As cordas vocais ficam
vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma
das cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois.

Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura

perde sua agilidade e sua resistncia. Segue-se uma diminuio do
rendimento vocal, assim como modificaes das particularidades
acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta
chegando rouquido persistente e s deformaes das cordas
vocais, portanto a uma incoordenao entre o trabalho dos rgos
vocais e respiratrios.

Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja

por que a maneira imposta de respirar no fisiolgica, seja
por que o cantor tem dificuldades prprias.
Eis aqui as
mais importantes causas destas dificuldades.

A respirao invertida.
O ar tomado na parte superior do trax e determina esforos no
nvel dos ombros, do pescoo e dos msculos larngeos. Durante a
fonao, o ventre se contrai, se imobiliza, o bloqueio
diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste
msculo. A voz spera por falta de agilidade da musculatura
respiratria.

Os movimentos respiratrios exagerados so acompanhados por uma

capacidade respiratria muito grande, por uma dilatao exagerada
dos alvolos pulmonares, podendo provocar o enfisema e fazendo
com que a voz se eleve muito. Com frequncia ao emitir notas
agudas, o cantor eleva toda a parte superior da caixa torcica e
inspira o mximo de ar. Ele confunde capacidade e presso.

A rigidez muscular
Ela tem como consequncia uma capacidade insuficiente e
impossibilita a adaptao do gesto respiratrio
ao
da
emisso,
devido

ausncia
do
jogo
diafragmtico.
A respirao costal-superior nos dois tempos da respirao. Somente
a parte superior da caixa torcica mexe. Este modo de respirar tem
como consequncia uma hipertonia da musculatura abdominal, que
nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo
obrigada a um

acrscimo de trabalho.
Abertura Exagerada das Costelas

A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma

apoio. Isto limita a possibilidade de movimento da cinta abdominal
bem como sua agilidade.
Os movimentos da parede abdominal so muito exagerados e so
feitos em detrimento da abertura lateral das costelas e do trabalho
da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos contrao, somente
no nvel da cavidade epigstrica, por falta de tonicidade do grande
reto, ou a parte superior deste msculo empurrada para a frente
no momento da fonao.
O trabalho do grande reto

O trabalho do grande reto mal compreendido. Ao invs de relaxar

na inspirao, ao mesmo tempo que a parede do abdmen, ele se
contrai e empurrada para a frente, o que limita os movimentos
abdominais.

A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma,

desempenhar seu papel de sustentao. A voz velada e lhe falta
intensidade. A inspirao normal, mas o ventre empurrado para a
frente durante o canto.

Os movimentos inspiratrios so desproporcionais e no esto

relacionados com a quantidade de ar inspirado. Neste caso, a
capacidade pode
ser
insuficiente
ou exagerada. Na maioria
dos casos, as imperfeies do gesto respiratrio impedem ou limitam
a subida do diafragma. Decorrem disto, esforos de compensao,
especialmente no pescoo, nos rgos larngeos e peri-larngeos.
Fica difcil regular e sustentar a respirao em funo das exigncias
da msica, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de
emisso devidos a um trabalho mal distribudo, excessivo ou
insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica prejudicada nos seus

movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas

vocais coaptam demais ou de modo insuficiente, da se seguem as
alteraes do timbre, as modificaes da durao, da intensidade e
da altura tonal.
Articulao
No que diz respeito articulao, as dificuldades observadas,
geralmente decorrem de orientaes errneas, por desconhecimento
das regras da fontica, de emisses que utilizam atitudes anormais
determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.

preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das

slabas (o que abafa a voz e

deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios,

de modo pouco esttico e pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez
da mandbula, a expresso crispada do rosto, os movimentos
inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s
vezes mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito
difundido, indica uma sonoridade que no encontrou seu lugar, que
mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo,
a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto
comea com um tremor regular associado a um vibrato exagerado
que pode levar voz caprina.

Frequentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua

interao com os rgos circunvizinhos -, a importncia dos
movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que as
sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de
timbre podem ser corrigidos. evidente que todo cantor, que
deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios. Se os
oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas
deformaes da articulao que observamos em alguns cantores,
eles tambm no seriam compreendidos. Algumas pessoas
argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais
desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores
dotados de uma voz poderosa cujo texto percebido inteiramente e
atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para os outros?
normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles
cantam!!!
Posies da laringe
Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada
muito em cima ou muito embaixo em relao altura tonal. Nestas
condies fcil imaginar o esforo pedido toda a musculatura
circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de
ascenso ou descenso e o incmodo imposto articulao

A posio muito baixa da laringe pode ser consequncia de uma madaptao do bocejo. Este procedimento pode ser utilizado, pois
bocejar nos permite tomar conscincia de que os pilares, o vu
palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e

provocam o alargamento transversal das cavidades de ressonncia.

Ele no ineficaz nem perigoso, desde que se leve em conta que
bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponto de
provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipofaringe o que impe o abaixamento da laringe e impede os
movimentos destes dois rgos. Podemos pensar no bocejo quando
se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns
casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da
laringe.
Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada
muito em cima e desta forma h falta de flexibilidade. Nesta atitude
excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai exageradamente
contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade
farngea. Estas duas posies extremas so muito usadas como base
da tcnica do canto. Elas so anti- fisiolgicas, por que impem ao
mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais, uma
modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada
demais, assim como uma m unio faringo-larngea.

Emisso Vocal

No que diz respeito emisso vocal, devemos abolir tudo aquilo que
incomodar ou impedir a acomodao das
cavidades
supralarngeas
ao
som
emitido
pela
laringe: buscar um timbre
especfico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das
ressonncias guturais, palatais, farngeas e nasais, indica sempre,
uma pssima distribuio das zonas de ressonncia.
o esforo para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de
grande potncia - o que incita a empurrar - quando todos os
fenmenos acsticos so experimentados no interior dos rgos. a
voz na mscara ou sobre os lbios.

abuso
de
certos
apoios
que
representam
esforos
excessivos.
cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou
muito agudo em relao s possibilidades naturais.
Insistir
demais sobre notas agudas ou em passagens extensas.
inclinar a cabea para frente, o que impede os movimentos larngeos
e indicam a pesquisa da voz na parte anterior da cabea.
Golpe de Glote

golpe de glote ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de

sincronizao entre a presso sub-gltica e a postura das cavidades
faringo-larngeas.
Treinamento vocal sempre na mesma vogal.
Devemos no treinamento de tcnica vocal alternar sempre as vogais
usadas para que o trabalho tenha um resultado harmonioso e de
maior eficcia.

Abuso da Voz de Cabea

Abuso
da
voz
de
cabea
que,
no
sustentada
pode
levar

voz
de
falsete. uso abusivo do portamento o que
indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e respiratrios.

Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vo determinar,

principalmente,
um
comportamento
de
esforo
que
ter
consequncia sobre o timbre da voz.

A voz estridente

A voz estridente, que o resultado de uma voz clara demais,

exageradamente brilhante e localizada na frente. O cantor fora sua
laringe que est muito no alto. Suas cordas vocais coaptam
fortemente, a lngua contrada recua em direo ao vu palatino,
este ltimo participando tambm do esforo. Os ressonadores esto
contrados e seu volume diminudo. Pouco a pouco surgem as
dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas,
assim como nos sons ligados e nos sons ppp.

A voz obscurecida

A voz obscurecida uma voz que comporta muitos harmnicos

graves. A laringe se fecha mal, falta firmeza aos ressonadores assim
como para os rgos articulatrios. Desta forma, a voz no chega
aos ressonadores e no tem chance. O gasto de ar excessivo, a
articulao indiferenciada, incompreensvel, h falta de clareza na
articulao das vogais e consoantes.
A voz gutural; nela a
respirao rgida e fornece um excesso de presso. A faringe est
contrada na sua totalidade. A lngua apoiada atrs atrapalha os
movimentos naturais da articulao, assim como os da laringe.

A rouquido passageira

A rouquido passageira. Se aps meia hora de canto, a voz falada

enrouquecer, isto indica uma classificao errnea, cansao vocal
devido aos esforos vocais, maltrato por ter cantado enquanto jovem
demais ou durante muito tempo seguido, uma tcnica mal assimilada
ou, ainda, quando o cantor canta partes muito difceis para ele.
A voz velada
A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. o
resultado do funcionamento defeituoso dos rgos vocais e

respiratrios que podem levar uma falta de tenso das cordas

vocais. uma voz despojada de harmnicos agudos.
A voz branca

A voz branca, fraca, sem timbre, indicando no somente uma

presso expiratria insuficiente, mas tambm uma falta de
tonicidade da cavidade faringo-larngea. A lngua achatada e mole
obriga a laringe uma posio muito baixa.

Falta de homogeneidade na voz

Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas
destimbradas. As vogais claras so estridentes, as abertas esto
engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a
existncia de passagens, de falhas na voz, das ffias e dificuldades
para os sons ligados e semi- tons.
A voz caprina
A voz caprina sempre o resultado, mais ou menos rpido, de uma
emisso
forada,
uma
respirao
mal
dosada,
um
mal
direcionamento do sopro, ou seja, uma tcnica defeituosa. Ela
acontece num dado momento quando o cantor no consegue mais
manter o esforo. O resultado uma espcie de tremor muscular que
se propaga a todos os rgos, movimentos convulsivos da
mandbula, da lngua, do queixo, da vula, perceptveis viso e
audio. H uma variao de altura e intensidade.

A diminuio da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com

os sons ligados, a durao insuficiente do sopro, a falta de
homogeneidade, a evidncia das passagens, dos registros.
As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e aps
um perodo que parece normal, seguido de uma fase de dificuldades
crescentes, quando aparecem as alteraes ou as leses das cordas
vocais.

Os sinais que permitiro distinguir estas anomalias variadas so os

que o professor de canto escuta e v.
Os problemas de timbre
Os problemas de timbre so to numerosos que preciso tentar
definir as suas causas. Esto entre elas:
A formao com esforo: rgos contrados, rigidez generalizada,
pescoo entumecido, veias salientes e menos freqentemente a falta
de tonicidade. a posio anormal da boca, da lngua, a articulao

apertada, a mandbula contrada e o rosto crispado, elevao ou

abaixamento excessivo da laringe, a m acomodao das cavidades
supra-larngeas ao som da laringe, a respirao mal-feita e malutilizada.

Os problemas dos quais o cantor se queixa:

Cansao vocal, sensao de tenso interna excessiva, mal localizada

na faringe, sensao de

comicho, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de

pigarrear e mucosidades. dor unilateral, incmodo para deglutir e
crispaes de um lado.

Finalmente, aquilo que o Laringologista constata:

O exame da laringe mostra problemas congestivos, aps a repetio

destes traumatismos larngeos que correspondem a erros de tcnica.
Inicialmente, as cordas vocais se apresentam trgidas depois elas se
tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira
da mucosa desaparece aps algumas horas de descanso. Ela indica
um desacordo entre o rgo vibrador - a laringe, e o rgo
ressonador - as cavidades supra-larngeas. Estas incoordenaes
motoras, que repercutem desfavoravelmente na emisso vocal,
obrigam as cordas vocais a um trabalho de suplncia secundrio.

Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular.

So elas: a monocordite e a hemorragia sub-mucosa. A primeira
geralmente aparece aps os esforos vocais prolongados: cantar
numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada,
ou trabalhar muito tempo as notas do extremo agudo, em suma,
trabalhar em excesso.

A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendncia a

reaparecer depois de um esforo violento: notas agudas foradas,
sustentadas durante muito tempo etc. Uma das cordas torna-se
vermelha e a voz desaparece subitamente. Aps um repouso forado,
estas disodias regridem, mas voltam se as causas no so
suprimidas.

Um problema freqente nos cantores o ndulo ou ndulos de uma

ou das duas cordas vocais. Incontestavelmente este o sinal de
uma
tcnica
errnea
e
de
esforos
contnuos. Como
consequncia das deformaes, elas apresentam duas fendas
glticas. Disto decorre um escape de ar que o cantor trata de
compensar juntando-as fortemente, seno a voz fica velada. Ainda

como consequncia dos esforos vocais ou do cansao excessivo,

podem ocorrer deformaes das cordas vocais que influiro no
fechamento gltico. Uma das cordas ou as duas esto hipotnicas,
ou no coaptam na parte posterior. Elas esto flcidas e flutuantes.
O movimento vibratrio fica alterado e sua amplitude diminuda. A
voz velada
GENERALIDADES
Dadas as consequncias que podem intervir sobre as cordas vocais,
portanto sobre o rendimento vocal, normal que os cantores sejam
informados que, como os oradores, eles esto merc das
perturbaes funcionais ou orgnicas. Particularmente os esforos
impostos aos rgos da respirao ou da fonao podem, com o
passar do tempo, ou bruscamente, ocasionar problemas orgnicos.
Do mesmo modo as leses ou inflamaes podem degenerar

em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se

mantm mutuamente. Trata- se finalmente de um crculo vicioso do
qual s se pode sair tentando-se a leso ou as inflamaes bem
como cuidando de reestabelecer uma emisso fisiolgica adequada,
eliminando
rapidamente
os
problemas
causados. preciso assinalar, tambm, que todo
trabalho excessivo, toda emisso ou respirao mal realizada,
implica no somente na diminuio das possibilidades vocais, mas
tambm provoca a hipersecreo, isto , muco, que neste caso no
desaparece apenas com tratamento local, mas sim pela aquisio de
uma tcnica adequada.

Os cantores devem suspeitar de todas as infeces dos rgos

supra-larngeos (rinite, sinusite, faringite etc) mesmo temporrias,
que criam mucosidades que iro descer para a laringe e infect-la,
assim como as obstrues ou desvios importantes das fossas nasais.
Portanto tudo aquilo que possa atrapalhar a respirao e a
distribuio das zonas de ressonncia. Todas as condies que
modificam as caractersticas acsticas do som, determinam as
dificuldades vocais e incitam ao esforo.

Esses fenmenos congestivos da faringe e da laringe devem ser

tratados, porque eles podem tornar-se crnicos, provocar tosse e
pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais. Esses
estados congestivos podem provir dos brnquios ou dos pulmes e
provocar mucosidades. Estas podem, tambm, provir do tubo
digestivo. Realmente, todas as alteraes deste rgo ou dos
intestinos (lceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por
via reflexa. Reaes vaso-motoras no nvel das vias respiratrias
aro-digestivas podem aparecer, assim como mucosidades criam um
terreno favorvel s leses inflamatrias. Alm disso existir
tambm uma perturbao respiratria. Dada a hipersensibilidade da
musculatura abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu
papel de sustentao o que reduz os movimentos do diafragma.
Progressivamente, a voz torna-se hipotnica e perde seu timbre, sua
potncia e seu alcance.

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Enfim importante mencionar o que parece incompatvel com a

carreira do Cantor (a): As desarmonias importantes que no
podem ser compensadas pela tcnica e que obrigam a compensaes
desproporcionais e raras, as quais vo repercutir sobre a qualidade e
a facilidade da voz, sobre sua extenso e desta forma comprometer
a carreira do cantor. Todas as doenas pulmonares e cardacas
susceptveis de criar dificuldades respiratrias, uma falta de
desenvolvimento torcico, uma hipotonia, a fonastenia, um
nervosismo excessivo, um desequilbrio psicolgico, a sade ou
rgos vocais frgeis, distrbios digestivos, relaxamento excessivo
da musculatura abdominal, obesidade, uma eventrao, asma ou
enfisema.
As cantoras devem suspeitar dos problemas
circulatrios
que
podem
determinar
perturbaes
vocais
importantes. Se a conexo vaso-motora entre o rgo vocal e o
rgo sexual est alterada o incmodo vocal se acentuar na poca
da menstruao, principalmente se j existia antes. Alm disso
haver ainda a presena de mucosidades.

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As doenas dos rgos sexuais, assim como o perodo menstrual

alteram a voz, d-se uma hipotonia. Durante a gravidez e na poca
da menopausa, pode haver uma mudana de tom para mais grave e
uma falta de potncia. Mas isto vai depender muito do estado geral
de sade. Certamente as excees so numerosas. H mulheres que
no apresentam estas influncias na voz durante este perodos, isto
por que so equilibradas e tm os rgos vocais em perfeito estado,
utilizando-os normalmente. preciso considerar que a idade real
nem sempre corresponde idade fisiolgica. No entanto, evidente
que para algumas mulheres as perturbaes circulatrias ou
problemas nos rgos genitais criam dificuldades passageiras: voz
velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com
seus compromissos.

Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma

baixa de tonalidade. As cordas vocais ficam rosadas e logo depois
vermelhas e podem apresentar edema, espessamento e coaptam
mal.
As pessoas com hipertireoidismo apresentam perodos passageiros
de rouquido, mas sempre recidivos. O timbre ensurdecido, o
agudo torna-se difcil e muitas vezes o canto torna-se impossvel.
Nos casos de hipotireoidismo, a voz fraca, sem modulao e pouco
timbrada. Acontece a mesma coisa com os que tm uma hipo-funo
das glndulas supra-renais, que devido uma astenia tm pouca
intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrrio, os que
tm uma hiper-funo das supra-renais possuem uma musculatura
potente, uma voz de grande alcance e bem timbrada. Dada a
importncia do controle auditivo, toda disacusia comprometer
gravemente a emisso vocal. Portanto, em graus muito variveis,
todos esses distrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a
voz, comprometer o rendimento vocal, podendo levar a angstias
graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memria etc.

Nestas condies, fica muito difcil para cantor, dominar o trac

aquele que provoca os distrbios fisiolgicos: salivao excessiva ou
secura da garganta, transpirao, distrbios da bexiga ou do
intestino, batimentos cardacos etc. ou aquele que intervm em
certos momentos ou frente certas dificuldades.

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De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de

dominar sua tcnica, mesmo nos momentos difceis. A respirao
pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena, basta fazer
algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas
musicais suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco
e desviar a ateno dos outros problemas.
Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica
preciso estar em bom estado geral e psicolgico, alm dos danos
necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a fragilidade
dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo
modo de vida: evitar as mudanas bruscas de temperatura, o ar
condicionado, a umidade e especialmente no fumar, nem beber
lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um
sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal
e respiratrio e se possvel acrescentar exerccios de ginstica
corporal.

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Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva,
pigarreio freqente etc. preciso, tambm, evitar o uso abusivo de
medicamentos; gotas, gargarejos que no decorrer do tempo podem
provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das
cavidades nasais, a menos que a obstruo ou os desvios sejam
importantes. No caso de infeco ou hipertrofia das amgdalas, s
vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um
distrbio importante no que diz respeito distribuio das
ressonncias, mas tambm na causa de esforos inteis. No caso da
remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a
reajustar sua tcnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe.

Enfim, no acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e

outros produtos sejam remdios eficazes. So paliativos que no
solucionam os problemas e que mantm a hiper- sensibilidade do
cantor.

O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso

possuir uma boa higiene vocal, isto , uma tcnica impecvel,
mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz falada. Os
cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las.

Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz

cantada. As consequncias ss as mesmas, elas so numerosas e s
vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda sua
classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao
para o qual elas no so feitas, a uma acomodao anormal das
cavidades de ressonncia, a um deslocamento do tremor vibratrio
privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas
qualidades estticas e expressivas.

H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em

mezzo sendo soprano, ou ainda os que cantam em soprano e falam
em contralto! No h nada mais chocante para o ouvido do que
escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com

uma voz diferente. S podemos admitir uma razo para a baixa

tonalidade da voz falada ou cantada, a idade, e isto varia de
indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode
perde algumas notas, mas isto no se deve a uma mudana de
categoria vocal e sim idade, quando o potencial muscular pode
diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no permitir
mais a tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm,
isto no implica de modo algum na mudana de tessitura da voz
falada ou cantada

So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao

voluntria, tiveram que interromper uma carreira que teria podido
prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade
para a voz falada e cantada.

Higiene e Conservao da Voz

A higiene vocal implica asseio, ou seja, cuidados com a sade em
geral e, particularmente, com a sade dos aparelhos responsveis
pela voz. imprescindvel tambm o treinamento constante,
o
aperfeioamento
das
tcnicas
vocais
e
seu
manuseio.
A arte do canto poderia ser resumida em saber usar a
voz, ter uma afinao, um gosto musical e uma veia interpretativa.
Vozes no trabalhadas nunca rendero como as que sofreram a
interferncia das tcnicas de respirao, controle muscular, afinao
e
impostao.
Lembre-se de que o aparelho fonador um
instrumento musical vivo, faz parte de nosso organismo e requer
cuidados, pois delicado e depende muito do estado geral da sade
fsica e emocional. na voz que temos a drenagem de nossas
emoes, demonstrando os mais ntimos desejos. Cuidar bem da
sade vocal cuidar de nosso estado emocional, transmitindo as
sensaes fortes, dramticas, singelas, puras e simples. No se pode
abusar da voz apenas por ter
uma
boa
tcnica
vocal. Respeite
seus
limites. Abaixo, relacionei o
canto a vrios itens que muito prejudicam a sade vocal e,
consequentemente, sua sade.
Poluio: Aqueles que moram em grandes cidades como So Paulo,
Rio de Janeiro, etc., sofrem a interferncia direta da poluio sobre a
sade. No nos damos conta do mal que feito pelas partculas
poluidoras em suspenso no ar lanadas por automveis, fbricas e
outros meios. Apesar de o nosso organismo ter uma boa capacidade
para adaptar-se a ambientes e circunstncias,
existe um
limite
para
tal
tolerncia.
Cantor:
aconselho
esquivar-se
de
lugares
fechados,
enfumaados,
poeirentos e prximos de fbricas
poluidoras,
pois
os
danos
sero
em
seu
aparelho
respiratrio. Fumo: No
novidade que a prtica do tabagismo muito prejudicial sade, em
geral. Para o
cantor,
a
prtica
desse
vcio
trar
problemas
ainda
maiores.
Quando se traga um cigarro,
ingerimos uma quantidade absurda de partculas. No h nas vias
areas muco suficiente que consiga prender o grande volume dessas
partculas inaladas em cada tragada. Boa parte dessas partculas,

indesejveis ao organismo, entra nos pulmes e posteriormente

absorvida pelo sangue.

Depois os pulmes, o rgo que mais sofre o corao, pois as

partculas chegam circulao realizando o trabalho de
enrijecimento das artrias. Devido presena dessas substncias
indesejveis, os receptores nervosos provocam a contrao dos
brnquios, tentando impedir a entrada da fumaa nos pulmes. A
presso nos vasos pulmonares aumenta fazendo com que o corao,
que
bombeia
o
sangue
aos
pulmes,
duplique
seu
trabalho.
Fumantes inveterados apresentam uma voz defeituosa,
destimbrada e de difcil afinao. Sem brilho.
Como voc pode notar, o tabagismo no responsvel apenas pelo
cncer nos pulmes, mas est associado
tambm a
outros
tipos
de
molstias. Se voc deseja ser um
bom cantor, com voz limpa, bem timbrada e afinada, no fume ou

desista desse vcio. O cigarro em nada poder colaborar para tornlo um excelente cantor, apenas
trar
prejuzos
incalculveis

sua
sade.
Pense
nisso.
lcool: Pesquisas
realizadas constataram que o lcool tem influncia direta sobre a
mucosa e indireta
no
sistema
vascular,
prejudicando
duplamente
a
laringe.
Aconselho o consumo moderado de
bebidas alcolicas. Cada um deve conhecer seu organismo, seu
corpo.

muito comum artistas consagrados dizerem que para subir no

palco precisam tomar um aperitivo com forte teor alcolico, com o
argumento de a bebida encorajar o indivduo a enfrentar um grande
pblico.

Porm, j foi explicado que o lcool tem um efeito psicolgico nos

artistas e no faz bem algum. Se voc se encaixa no exemplo acima,
em que a bebida um estmulo para encarar a realidade, procure
descobrir uma outra forma de estmulo que no interfira em seu
organismo. Tome um ch, faa uma prece, medite, reze. Aposto que
o efeito ser muito melhor.

Frio: Aconselho um cuidado especial em regies muito frias ou em

pocas de baixa temperatura, pois usamos a respirao mista
enquanto cantamos, ou seja, respiramos pela boca e pelo nariz.

O ar, ao entrar pela boca, no sofrer o pr-aquecimento ocorrido

nas narinas. Alm das impurezas que carrega, o ar invadir os
pulmes numa temperatura diferente da temperatura do
corpo.
Consequentemente,

preciso
cantar
em
locais
aquecidos.
Evite correntes de ar. comum observarmos cantores
profissionais sempre com uma proteo no pescoo, um cachecol,
por exemplo, pois muito importante evitar a friagem nesses
msculos.

Gelado: No indico qualquer bebida gelada. O resultado seria o

mesmo que colocar uma panela quente dentro de uma pia com gua
fria. Quando ingerimos algo muito gelado, nossa garganta

tende
a
demonstrar uma
ligeira
dor.
Evite-o. Alimentao: A alimentao dever ser a mais
sadia possvel. Antes de uma apresentao, alimente-se com
produtos leves. Como frutas, verduras, legumes e evite cantar de
barriga cheia.
Barulho: Quando estamos num local onde o rudo exagerado,
ficamos irritados. Isso mexe diretamente com nosso sistema
nervoso, transparecendo diretamente na voz. A tendncia ser
sempre tentar cantar mais alto que o rudo, forando, assim, todo o
aparelho fonador. Evite tais lugares.

Voz Rouca
Disfonia o nome tcnico que se d para rouquido.
A plasticidade da voz demonstrada nas diferenas individuais como
integrante
da
identidade
do
indivduo.
A
voz
evidencia
caractersticas fsicas, sociais e psicolgicas de cada um de ns e
manifesta sensivelmente qualquer ruptura do equilbrio nestas
reas.
Quando um desequilbrio psicolgico acontece, seja por medo, raiva,
depresso, conflito nas relaes interpessoais ou reao de
converso, o indivduo inconscientemente pode transform-lo num
sintoma vocal. . Mas quando no h uma base fsica ou estrutural
que justifique a desordem vocal do indivduo e a sua histria revela
conflitos psquicos subjacentes ento podemos pensar em disfonia
psicognica.

Esta desordem vocal apresenta formas variadas de manifestao

desde o mutismo de converso at uma disfonia com grande
variabilidade
nas
caractersticas sonoras. As relaes entre o
sintoma vocal o simbolismo que ele representa ainda necessita de
mais profundas investigaes. necessrio uma avaliao caso a
caso, como meio de conhecer a histria e avaliar suas possveis
causas. . A terapia vocal sintomtica atua sobre o mecanismo vocal,
procurando restabelecer uma voz melhor.

Mas a principal causa da rouquido ( DISFONIA) ainda a falta de

conhecimento sobre as noes elementares dos princpios que
regulam e regem a funo auditiva, respiratria e vocal.

Voz Rouca - Causas e efeitos.

Muitas vezes utilizamos nossa voz como nosso principal instrumento
de trabalho, embora nem sempre tenhamos conscincia disto.
preciso conhecer e desenvolver medidas preventivas, mudando
pequenos hbitos e comportamentos no nosso dia a dia, e no
apenas quando os sintomas aparecem.

A Voz rouca ou Disfonia, normalmente se inicia , atravs de um

processo comportamental ou emocional, traumtico ou no o qual o
tempo se encarrega de transformar em orgnico, pela incidncia do
uso errado da colocao vocal.
Podemos encontrar pessoas que emitem a voz em volumes altssimos
por trabalharem em lugares onde a poluio sonora muito elevada,
ou pela convivncia com familiares que falam muito alto. Como
consequcia a acuidade auditiva diminuida gradativamente a nveis
cada vez mais baixos e dessa forma vamos assimilando esse
processo comportamental atravs da percepo auditiva que acaba
por nos induzir a criar novos parmetros de intensidade e altura para
nossa emiso de voz. Sem que percebamos acabamos por forar
nossas cordas vocais

originando problemas orgnicos como ndulos, edemas e polipos que

nos traro consequncias srias no mbito emocional e profissional
pois contrometero nosso principal meio de comunicao, a voz.
Outro fator na atualidade, que causa problemas serssimos as cordas
vocais, o cigarro, principalmente no fumante passivo, que absorve
a fumaa emitida pelo ativo. triste assistirmos a familiares
fumando ao lado dos prprios filhos, s vezes em ambientes
totalmente vedados, obrigando as pobres crianas a respirarem essa
poluio que aos poucos nos envenena todo Sistema Respiratrio ,
afetando as cordas vocais e o organismo como um todo . Certamente
mais cedo ou mais tarde os problemas aparecero e teremos ento
que arcar com as consequncias que no princpio comeam com um
simples pigarro passando disfonia e depois ao cancer.

Voz Rouca - Diagnsticos.

Pessoas que trabalham utilizando a voz precisam compreender que:
se no realizarem um curso de Impostao, para aprender a colocla, corretamente, podero ficar afnicas no decorrer das suas
apresentaes e com o tempo, assimilar uma rouquido crnica que
afetar tambm a parte orgnica. Havendo comprometimento da
parte orgnica ser inevitvel realizar o trabalho de correo com o
apoio de um otorrinolaringologista, para que o mesmo elimine os
problemas atravs de medicaes ou at mesmo cirurgias.
Quando a rouquido de origem emocional, pode se fazer um teste
ao qual eu julgo infalvel, que consiste em se neutralizar a audio,
tanto por via area (externa) como por via ssea (interna), com o
objetivo de quem est sendo avaliado, no ouvir a prpria voz
enquanto emitida. Deve - se neste momento
se proceder a
gravao para constatar se a projeo da voz se processou sem
bloqueios emocionais e com isso fazer uma avaliao. Caso a
rouquido provenha de um desequilbrio de natureza emocional, a
voz gravada ficar mais limpa e clara. importante frisar que, aps o
teste, ao voltar a se escutar, a voz continua rouca e a correo s se
realizar aps longo treinamento de exerccios para colocao da voz
dentro de sua tessitura correta, na qual o tom e o volume usado no
force as cordas vocais e que ao mesmo tempo possa permitir uma
emisso perfeita

Hoje, com tecnologias e exames mais precisos das cordas vocais,

ficam bem mais seguros esses diagnsticos. Com a ajuda da
vdeolaringoscopia , podemos filmar e reduzir o movimento das
cordas. Se for preciso, utiliza se o recurso de cmera lenta para
reduzir ainda mais esse movimento, conseguindo detectar plipos
mnimos que, a olho nu, no so percebidos. Se a pessoa ficar rouca
por mais de uma semana, dever recorrer ao tratamento. Vejamos a
seguir a descrio dos principais mtodos de exames para
diagnsticos.

Laringoscopia indireta
Mtodo em prtica desde o incio do sculo XIX, desenvolvido por
Garcia e outros autores, fazendo uso, poca, de espelho. A tcnica
foi aprimorada com a utilizao de fibras ticas fixas, de 70 ou 90
graus, hoje o instrumental de melhor preciso para visualizao das
pregas vocais, da mucosa, coaptao e vibrao das mesmas.
Nasofaringolaringoscopia
Exame realizado atravs de fibras pticas flexveis, de dimetro de
3,2 a 4,0 mm, que so introduzidas nas fossas nasais, com ou sem
anestsico, e que revelam a anatomia e a funo do cavum, do
volume das adenides, do esfncter velofarngeo, da faringe, da
passagem area entre a lngua, faringe e amgdalas palatinas, da
hipofaringe e da laringe.
As assimetrias, paresias, hipertonias, constries, golpe de glote e
alteraes funcionais podem ser avaliadas pelo mtodo. Permite,
ainda, superar o grande obstculo representado pela nusea, sendo,
particularmente, indicado para crianas menores e pacientes
neurolgicos.
Videolaringoestroboscopia
Exame que oferece parmetro da simetria dos movimentos,
periodicidade das vibraes, fechamento gltico e qualidade da onda
das
pregas
vocais.
Devido
ao
preciso
diagnstico
videolaringoscpico, as afeces larngeas puderam receber
tratamento mais adequado e os casos de cncer serem mais
precocemente diagnsticos.
Eletroglotografia
Mtodo no invasivo, que atravs de eletrodos de superfcie no
pescoo mede a variao de tempo de contato da mucosa das pregas
vocais, durante o ciclo vibratrio, atravs da transmisso de uma
corrente eltrica entre as duas alas da cartilagem tireidea.
E ainda mais interessante quando diretamente acopladas
estroboscopia, por oferecer simultaneamente, a imagem gltica e a

onda do pulso gltico, permitindo duas informaes complementares

sobre a coaptao gltica.

Voz Rouca - Medidas Emergenciais.

A voz humana o resultado da ao de um conjunto de estruturas do
trato vocal que formam um sistema verstil e intricado para
produo de sons, cujas partes mais intimamente associadas
produo so os pulmes, a traquia, a laringe, a faringe as
cavidades nasais e a cavidade oral.
A qualidade vocal , em nossos dias, considerada o mais completo
atributo de um indivduo, e sua avaliao fornece indcios sobre os
parmetros fsicos, psicolgicos, sociais e culturais e por esta razo
a medida mais prudente em qualquer situao procurar o mdico.
Entretanto se a

Voz Rouca se manifestar e momentneamente houver

impossibilidade de procurar o seu mdico, faa o seguinte:

total

Somente como medida momentnea e emergencial

1- Fique em silncio o tempo que precisar e procure no usar a voz
enquanto no desaparecer a disfonia, (VOZ ROUCA ) provavelmente
suas cordas vocais sofreram um grande esfro e devem estar
irritadas . Este procedimento ajudar seu organismo a uma
recuperao muito mais rpida.
2- No beba nada gelado ou muito quente. Procure alimentar - se de
comidas liquido pastosa morna. Lembre - se que as cordas vocais so
um mecanismo que funcionam como uma vlvula de segurana
impedindo a entrada de liquido e comida nas vias respiratrias. na
base da lingua que se situa a epiglote e logo aps suas cordas
vocais. Faa refeies leves evite exposio prolongada ao sol.
Procure tomar liquidos para hidratar - se. Nada de alcool ou gelo
.
3- Se voc um fumate inveterado, o ideal que voc interrompa
temporariamente o cigarro enquanto o sintoma permanecer, se no
conseguir , cigarros s com intervalos maiores que 4 horas.
4- Procure repousar , o ideal dormir profundamente para um
descano da musculatura que movimenta as cordas vocais e rgos
da fonao.

Medidas Preventivas
Economize sua voz
Economize sua voz ficando em silncio sempre que puder e se
precisar recuperar a voz quando esta estiver enfraquecida , o que
comum ocorrer no final do dia, pelo desgaste da musculatura que
movimenta as cordas vocais e rgos da fonao o ideal dormir
profundamente, nem que seja durante dez minutos apenas. Aps
esse ato, a voz melhora acentuadamente . Inclusive, por esse
motivo que, ao acordarmos, a nossa voz fica mais forte, pois a
musculatura, ficando em repouso no decorrer de uma noite inteira de
sono, faz com que as cordas vocais trabalhem com mais energia.

Os exerccios de impostao tm como objetivo principal orientar a

pessoa a fazer a colocao da voz de forma correta, sem "gast-la"
indevidamente, como, por exemplo, gritando ao telefone.
A impostao da voz, seria, basicamente a colocao da voz dentro
da sua tessitura vocal ou seja, dentro da regio onde podemos fazer
facilmente a emisso tonal da voz.

Grave-Mdio
Outro item importante da impostao utilizar os mdios e os
graves da colocao da voz. No registro grave, a onda sonora de
grande amplitude, e o esforo vocal menor, enquanto no agudo as
ondas so menores, e o esforo para atingir o final de uma sala de
aula ou um auditrio enorme porque h a necessidade de emitir
muitas ondas sonoras.
Agudo
muito comum encontrarmos indivduos que do aulas ou palestras
constantemente e j no incio da apresentao, suas vozes comeam
a falhar, de tanta fora que esto realizando para emiti-la, pois
costumam utilizar os tons agudos.
O fundamental seria que todos pudessem tomar conhecimento da
importncia no desenvolvimento do Carisma Pessoal , Desenvoltura
Profissional e Equilbrio Emocional quando se utiliza com grande
maestria os ensinamentos passados durante as aulas de Canto. As
tcnicas de Respirao, Relaxamento , Impostao de Voz e
PERFORMECE de palco faro voc adquirir uma Desinibio Natural e
uma Oratria Perfeita no seu dia a dia.

Recomendaes
O cantor deve fazer alguns exerccios de respirao profunda,
especiais para o canto. S por meio de uma respirao bem
controlada adquirir-se- a nitidez do ataque e, ao final, os sons, bem
como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.
Para cantar no necessrio expirar muito ar, mas sab-lo emitir
com economia. O excesso de ar oprime e molesta o cantante.
necessrio inspirar muito ar puro para ter sempre pulmes sadios.
A prtica do controle respiratrio atua sobre os centros
nervosos equilibrando-os. Exerccios de Relaxamento

Os exerccios de tcnica vocal devem ser precedidos por um

relaxamento, de preferncia. Esse pode ser feito em p, deitado ou
sentado.

Em p, postura correta:
Com a ajuda de um amigo, durante cerca de 15 segundos, faa-o
dar pancadinhas leves,

secas, alternadas com o lado das mos em suas costas. Repita vrias
vezes.
Deitado, procure ouvir a prpria respirao, ao som de uma msica
bem calma e lenta, prpria para relaxamento.
Sentado:
Deixe cair para frente o tronco, sentindo a cabea e os braos
(cados ao longo do corpo), bem pesados. Sacuda os braos, pernas,
articulaes, etc.
Estenda o brao horizontalmente, fechando o punho com fora. Em
seguida, afrouxe-o, at que o brao caia por fora do seu prprio
peso. Faa o mesmo com o outro brao, sem tirar o primeiro da
posio anterior.
Feche os olhos com fora (sem contrair o rosto). Abra-os e imagine
uma bela paisagem sua frente.
Exerccios fsicos para desenvolver os msculos do trax
Mova os ombros, descrevendo com um eles um crculo mais amplo,
acima, abaixo, frente e atrs. Enquanto realiza esse exerccio, seus
braos devem permanecer relaxados e soltos ao longo do corpo.
Separe as pernas, afrouxe os braos, agache ao expirar, levante ao
inspirar.
Corpo solto, vontade, faa um crculo com o brao direito, dando 10
voltas. Fao o crculo ao contrrio. Com o brao esquerdo faa o
mesmo.
Sem mover os ombros, deixe a cabea cair para trs, para frente,
para o lado esquerdo e para o lado direito. Depois um crculo,
primeiro para a esquerda, quando completar a circunferncia, realize
o movimento com o brao direito. Tudo muito natural e lento sem
forar os msculos.
Exerccios falados

Para mandbulas:
Abra a boca lentamente dizendo: MAR MAR MAR e feche-a
lentamente;

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 Abra e feche a boca com firmeza e rapidez, dizendo muitas vezes

BA BA BA.
Para o vu palatal:
Bocejar;

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 Diga lentamente: GONG GONG GONG GONG. Imitando um

sino.
Para a lngua:
Ponha a lngua para fora e recolha-a rapidamente;
Arqueie a lngua at encostar a ponta da lngua no vu do palato;
Arqueie a lngua para baixo;
Bater com a ponta da lngua na face anterior e logo no posterior dos
incisivos inferiores ;
Faa o mesmo contra os incisivos superiores . Rapidamente, vrias
vezes;
Faa rotaes com a lngua contornando os lbios com a boca aberta
e tambm contra os lbios cerrados;
Firme todo o contorno da lngua nos molares superiores, deixando
apenas a ponta livre para golpear o palato, dizendo: LA, LE , LI, LO,
LU, LO, LI, LE, LA;
Articule lentamente, apressando aos poucos: TER, TER, TER,
TER. Varie as consoantes iniciais e as vogais para: PARA, PARA,
PARA.
Exerccios para os lbios:
Pressione fortemente os lbios unindo-os;
Repuxe para os cantos iniciais (direita e depois esquerda) voltando
para a posio natural;
Firme a ponta da lngua nos alvolos dos incisivos superiores e
expire com muita presso, para provocar vibraes na ponta da
lngua;
Imite campainha de telefone: TRRRIMMM, TRRRIMMM, ou um
sino: BELELM, BELELM;
Diga muitas vezes: U i, U i, U i;
Comprima fortemente os lbios dizendo: P-P-P-P-P. Primeiro sem
som, depois dizendo: PA
PE PI PO - PU.

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Frases e Versinhos com Palavras que contm R

Ateno : Leia muitas vezes aumentando a velocidade at obter uma

completa dico.

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 A raivosa e irritante romana residia na rua das rosas rubras, rente

residncia do ruivo risonho rei Renato.
O rato guerreiro da guerra tocou guitarra em Araraquara.
O cri-cri do grilo clamou para o frade, para a freira e para o padre
que queimou o brao.
Pedro padre poderoso tropeou em Caio e quase caiu.
O livro raro traz histrias de trechos ilustrados.
rara barra de prata com pras, cerejas e laranjas em jarras.
O rato roeu a rede rubi da roseira das ruas das rosas rubras.
O rei de Roma ruma rpido a Madri.
O remador amarrou rente ao remo.
O tambor rufar rpido.
O urubu ficou jururu na parede de fora.

Observaes : estude essas fases at obter uma perfeita dico. No

decore, sempre leia aumentando a velocidade, gradativamente, de
cada frase.