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??????
I
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM HISTRIA
Joo Pessoa - PB
Janeiro de 2013
II
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM HISTRIA
Joo Pessoa - PB
Janeiro de 2013
III
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________
Prof Dra. Carla Mary S. Oliveira
Departamento de Histria - Universidade Federal da Paraba
(Orientadora - Membro da Banca Examinadora)
_______________________________________________
Prof. Ms. Andr Cabral Honor
Doutorando em Histria - Universidade Federal de Minas Gerais
(Membro da Banca Examinadora)
_______________________________________________
Prof Ms. Izabel Maria dos Santos
Mestre em Histria da Arte, Patrimnio e Turismo Cultural - Universidade de Coimbra
(Membro da Banca Examinadora)
________________________________________________________
IV
AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente a Ele que tem sido fiel a mim.
A minha famlia, primeiramente a minha abenoada me (Maria Jos), pelas horas de
dedicao a mim empregadas, pelos seus conselhos, incentivo e sua compreenso em
me entender e por me amar incondicionalmente. A meu painho (Francisco Alves), pelas
tardes relaxantes, ao som do violo, dedilhando e cantando maravilhosas canes de
tempos de outrora. A minha maninha, Gerdilane, por partilhar intimamente da minha
vida e ser companheira de todas as horas. Tambm agradeo aos meus irmos
Willames, Willian e Wellida, pela graa de terem me dado nove sobrinhos queridos, que
me fazem ver a renovao da vida. Agradeo por fim a minha av, Anunciada Dias,
matriarcal de sabedoria e as minhas tias Ftima Dias e Joana Dark, pela compreenso e
afetividade comigo.
Sou agradecido UFPB e ao CNPq, que me proporcionaram incentivo aos
prosseguimentos dos meus estudos, contribuindo para minha formao profissional, e
por terem possibilitado a convivncia com maravilhosas pessoas, que passaram a fazer
parte da minha vida.
A querida Carla Mary, por ter tido um mgico olhar sobre mim, me introduzindo no
maravilhoso mundo da arte colonial e tambm a agradeo pela confiana no meu
trabalho. Sou feliz por termos traado essa nossa amizade, que certamente ir se
estender por muitos tempos. Mais que uma orientadora, uma me acadmica. Tambm
sou grato a todos os professores que contriburam para minha graduao, em especial
professora e amiga Serioja Mariano, por ter me ensinado o be-a-b do fazer histrico
e a querida Solange Rocha, pelos maravilhosos debates e contribuies. A Mayrinne
Wanderley e a Geovnia Estevo, pelo incentivo no caminho da histria, desde o ensino
mdio.
Aos meus queridos amigos acadmicos, Dayse, Solange, Paulinha, Carol, Camila,
Hadassa, Monise, Lorena, Raquel, Janiffer, Mirthiane, Daniel, Leide.
De fundamental importncia, foi a amizade advinda dos inmeros encontros acadmicos
com as queridas amigas Daniele Ventura, Juliana, Francijane, Vanessa, Barbara e Cris
Vaz.
Agradeo tambm aos leitores do meu trabalho, Andr Honor, Izabel Santos e Juliane
Cescon, que contriburam com crticas construtivas e com novas ideias para minha
pesquisa.
Por fim, e com muita estima, agradeo a Rosa, pelo carinho e amor a mim dedicado.
Agradeo tambm esse trabalho ao les six amants, a amiga Aparecida, ao pessoal da
sede, a querida restauradora Piedade Farias, Harely, Silvio Spilere e a todos que direta
ou indiretamente, so de fundamental importncia para minha vida e para a realizao
dos meus sonhos.
VI
VII
RESUMO
Pensar o barroco na Amrica Portuguesa, olhando pelo seu vis terico, algo
fustigante e, ao mesmo tempo, complexo, exigindo diversas cautelas por parte do
pesquisador, devido s interfaces que o tema possui. Buscamos compreender e
sistematizar a concepo do barroco litorneo no Nordeste, mas precisamente na
Capitania da Paraba, construda pelos principais estudiosos e intelectuais da rea.
Tambm pretendemos compreender aspectos da cultura artstica do perodo. Para fazer
essa anlise, foi preciso percorrer as searas da histria cultural, da cultura histrica e da
historiografia, o que se intentou fazer por meio da anlise de publicaes peridicas
especficas, escolhidas por sua relevncia quanto temtica, bem como por sua
longevidade, contribuindo para a construo de uma teoria sobre o Barroco brasileiro e,
em especial, o litorneo. Dessa forma, procedeu-se uma anlise meticulosa sobre as
revistas do SPHAN e do IHGP em paralelo com uma anlise voltada para os estudos
imagticos do barroco litorneo e tambm, percorrendo a anlise de documentos
presentes no Arquivo Histrico Ultramarino de Lisboa, fundamentado num
aprofundamento no campo da Teoria crtica e Histria da Arte.
VIII
ABSTRACT
Think about Baroque in Portuguese America, looking for his theoretical background, is
something quite interesting and, at same time, complex, requiring several cautions by
the researcher, due to the interfaces that the theme has. We seek to understand and
systematize the design of coastal Baroque in the Brazilian Northeast, but precisely the
Captaincy of Paraiba, built by leading scholars and intellectuals of the area. We also
intend to understand aspects of the artistic culture of the period. To do this analysis, it
was necessary to go through the fields of cultural history, historical culture and
historiography, which was brought starting from specific journals analysis, chosen for
their relevance to the theme as well as for its longevity, contributing to construct a
theory about Brazilian Baroque and, in particular, about the coastal and Northeastern
Baroque. Thus, we carried out a thorough analysis on the SPHANs and IHGPs
journals, in parallel with an analysis focused on Baroque imagery studies, covering the
analysis of documents on the Lisbons Arquivo Histrico Ultramarino, and basing in
deeper studies of Theory, Criticism and Art History.
IX
LISTA DE ABREVIAES
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 -
Figura 2
Figura 3
10
Figura 4
11
Figura 5
42
Figura 6
42
Figura 7
Figura 8
Figura 9
Figura 10
XI
LISTA DE TABELAS
Tabela 1
Tabela 2
Tabela 3
Tabela 4
Tabela 5
18
20
XII
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
37
XIII
SUMRIO
AGRADECIMENTOS ............................................................................................................ V
RESUMO............................................................................................................................... VII
ABSTRACT .........................................................................................................................VIII
LISTA DE ABREVIAES .................................................................................................IX
LISTA DE FIGURAS.............................................................................................................. X
LISTA DE TABELAS ............................................................................................................XI
LISTA DE QUADROS......................................................................................................... XII
1. INTRODUO .................................................................................................................... 1
2. (RE)PENSANDO O BARROCO: CULTURA HISTRICA E HISTORIOGRFICA3
2.1. Formao do Barroco europeu ........................................................................................ 3
2.2. De Portugal para Dalm-mar: Faces do barroco na Amrica Portuguesa ..................... 8
3. DISCURSOS BARROCOS: A PRESENA DO BARROCO NAS REVISTAS DO
SPHAN E DO IHGP .......................................................................................................... 12
3.1. A Importncia do SPHAN e do IHGP para a produo historiogrfica sobre o Barroco12
3.2. A escrita do Barroco brasileiro: Conceitos e experimentaes artsticas nas Revistas do
SPHAN e IHGP ............................................................................................................ 15
4. ENTRE ESTTICA E EMOO: UMA ANLISE DA CULTURA ARTSTICA
DO BARROCO NA PARAHYBA COLONIAL ............................................................. 39
4.1. Entre o real e o imaginrio: smbolos e alegorias barrocas na Paraba ......................... 39
4.2. Artfices e anonimatos na Paraba colonial................................................................... 45
5. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 51
6. REFERNCIAS ................................................................................................................. 53
6.1 - Fontes Primrias .......................................................................................................... 53
6.2 - Artigos ......................................................................................................................... 53
6.3 - Livros ........................................................................................................................... 54
6.4- Sites Consultados.......................................................................................................... 55
1. INTRODUO
Estudar o Barroco na Amrica Portuguesa algo bastante instigante e, ao mesmo
tempo peculiar, chegando mesmo a ter certa complexidade dadas as interfaces com vrios
campos do saber que o tema possui. O Barroco, desde seu histrico na Europa, teve uma
teorizao inicial problemtica, direcionada para a depreciao quanto ao estilo que nascia
como uma continuao especializada da Renascena, e este foi um dos motivos de ter sido
considerado como uma deteriorao da cultura clssica que se cristalizara nas artes europeias
dos sculos XIV e XV.
Desse modo, o Barroco inicialmente era visto como algo exagerado e grosseiro. No
Brasil, o estilo chega atravs da colonizao europeia e transpassa as fronteiras de um estilo
artstico, se tornando uma cultura de poca, incentivando pensamentos, mentalidades,
costumes, enfim: ele influencia os diversos nveis da sociedade colonial, contribuindo para a
formao de uma identidade nacional1.
As teorias acerca do Barroco na Europa e nas Amricas, tanto na portuguesa quanto na
espanhola, no podem e tampouco devem, em sua totalidade, ser aplicadas piamente
Histria do Barroco litorneo na Amrica Portuguesa, mais precisamente na capitania da
Paraba. Perceber a influncia do Barroco sobre tal sociedade entender o estado de
conscincia e a tropicalidade envolvidas no processo, penetrar os elementos iconolgicos do
mesmo e avanar interagindo com a abordagem culturalista da histria em busca de diretrizes
pertinentes temtica.
Tendo como fontes principais as revistas do SPHAN e IHGP, artigos foram
selecionados e analisados, por percebermos os dois rgos pblicos como formadores de um
discurso construtor da histria do pas. Desse modo, suas publicaes possuem elevada
importncia no contexto que pretendemos abordar neste trabalho.
Juntamente a tais fontes, a anlise imagtica do Barroco litorneo na Paraba foi
realizada com o intuito de contribuir para a produo de saberes e da pesquisa histrica sobre
o perodo colonial, visto pelo vis da Nova Histria Cultural, na qual as representaes so
construdas e produzidas pela sociedade (BURKE, 2008), compreendendo tal objeto de estudo
A produo de identidades, no caso, sempre dada com relao a uma alteridade com a qual se estabelece a
relao. Proximidade e distancia coexistem. Com diz Ginzburg somos sempre estrangeiros com relao a algo
ou algum. Os recortes de pertencimento identitrio podem ser tambm variados e se superpor em uma mesma
pessoa (PESAVENTO, 2008, p. 60).
Entre agosto de 2009 e julho de 2011 desenvolvemos neste projeto o plano de trabalho Circulao de artfices
no Brasil barroco: um estudo preliminar, e entre agosto de 2011 e julho de 2012, o plano de trabalho Uma
reviso acerca das Teorias sobre o Barroco no Brasil.
3
A partir de agosto de 2012, desenvolvemos junto a este projeto o plano de trabalho Convento de Santo
Antnio: iconografia barroca, hagiografia franciscana e catequese na Paraba colonial.
diversos estudos conceituam o Barroco, mas o trabalho de maior relevncia e que serve ainda
como base para tais estudos continua a ser o do historiador da arte suo Heinrich Wlfflin,
que que introduziu uma concepo do barroco inovadora sua poca (segunda metade do
sculo XIX) e oposta s ideias anteriores a seu trabalho, que preconizavam uma viso
depreciativa sobre o estilo:
O Barroco enquanto perodo histrico ficou no purgatrio at o final do
sculo 19, quando Wlfflin (e outros), em estudos comparativos entre o
Renascimento e o Barroco, publicados em 1888 e 1915, o exorcizaram.
(SANTANNA, 1997, p. 29)
A citao acima deixa claro, como a palavra que denomina o estilo barroco se formou.
O barroco era visto, pelos doutrinrios franceses do sculo XII, como um superlativo do
bizarro, e o conceito de bizarrice se referia, na arquitetura, a um gosto avesso aos princpios
harmnicos estabelecidos at ento pelo Renascimento e pela valorizao da cultura clssica,
Esse conceito do barroco vem se construindo com o passar do tempo. Para entender
em que consiste o Barroco, ns voltamos aos escritos de Wlfflin e observamos que a
caracterstica marcante do Barroco o uso do estilo pictrico. A pintura que mostra sua
esposa banhando-se num crrego, de Rembrandt (Figura 1), mostra uma das principais
caractersticas do Barroco, que o uso do estilo pictrico:
O estilo pictrico consiste na liberdade das formas. Atravs dele as formas so libertas
de seu isolamento, com o uso do efeito claro/escuro, caracterstica muito presente nas pinturas
barrocas.
As possibilidades da arte pictrica comeam no momento em que a linha
desvalorizada enquanto elemento delimitador. como se de repente, todos
Com o estilo pictrico, a forma sobressai expresso, que migra dos contornos para a
parte interna da forma. Outra caracterstica que Wlfflin usa para definir o Barroco o
contraste entre plano e profundidade. O plano uma caracterstica comum do Renascimento,
j a profundidade uma aliada fiel do estilo Barroco. No Barroco, o observador se v
obrigado a invadir a cena, ele parte dela e a complementa. Esse sentido de profundidade traz
cena certas caractersticas, como a impresso de relevo e figuras postas em diagonal,
constantemente:
A obteno de tal efeito no depende forosamente de recursos plsticos.
Para sugerir o movimento em direo profundidade, o Barroco opta por
determinada maneira de conduzir a luz, de distribuir a cor e desenhar
perspectivas; so meios que possibilitam a representao em profundidade,
mesmo que esta no tenha sido objetivamente preparada por meio de
motivos de carter plstico-espacial. (WLFFLIN, 2006, p. 89-90)
Vale deixar claro que essa questo da profundidade no se aplica apenas pintura. A
decorao arquitetnica no plano tambm transformada em profundidade. A pintura de
Mestre Athayde (figura 2), por exemplo, explica bem a questo da profundidade e do jogo de
luzes que o Barroco usa, apesar de tratar-se de uma obra j de ntida influncia da leveza do
Rococ4. Essa discusso interessante, pois suscita o questionamento quanto ao efeito que a
pintura exercia (e ainda exerce) sobre os seus espectadores. Na figura 2, o cu estava
claramente aberto acima de cabea dos fieis, e dessa forma a adorao era recebida mais
diretamente por Deus e pelos santos.
Para mais detalhes sobre as especificidades da pintura de Athayde, ver CAMPOS (2007).
Outra categoria usada na anlise wlffliana diz respeito s formas abertas e fechadas
(atectnicas e tectnicas). A forma fechada tpica por representar a imagem como uma
realidade limitada em si mesma. J a forma aberta totalmente o contrrio disso: ela foge da
limitao, h uma busca por aquilo que parece ilimitado, o sentido esttico algo constante. O
Barroco nos traz a ideia de uma realidade viva:
A arte clssica a arte das verticais e das horizontais bem definidas. Os
elementos manifestam-se com total nitidez e preciso. Quer se trate de um
retrato ou de uma figura, de um quadro que narre uma histria, ou de uma
paisagem, no quadro predominavam sempre as oposies entre as linhas
horizontais e as verticais. Todos os desvios so medidos em relao forma
primitiva pura. Em contrapartida, o Barroco apresenta a tendncia, no de
reprimir esses elementos, mas de dissimular o seu contraste evidente. Uma
estrutura tectnica demasiado ntida vista pelo Barroco como algo rgido
demais e contrrio ideia de uma realidade viva. (WLFFLIN, 2006, p.
137)
que o Barroco no conta com ela. Ele trabalha com uma unidade absoluta, em que cada parte
interdependente na formao de um todo. A unificao do barroco acontece de vrias
maneiras, como por exemplo, atravs de uma anulao uniforme da autonomia das partes
(WLFFLIN, 2006, 176). Para ficar claro preciso entender que essa unidade do barroco
necessria para alcanar todos os objetivos do estilo.
Sobre a clareza e obscuridade, percebemos que o Barroco opta pelo escurecimento da
obra. Esse obscurecimento da imagem barroca visto como um dos recursos que o estilo usa,
destinado intensificao do prazer. O barroco encontrou beleza na obscuridade e usa
bastante tal efeito em suas manifestaes.
O Barroco rejeita esse grau mximo de nitidez. Sua inteno no a de dizer tudo,
quando h detalhes que podem ser adivinhados (WLFFLIN, 2006, p. 219). Eis a a
explicao para as conhecidas alegorias barrocas, to presentes nas experimentaes artsticas
do estilo. Fazendo uma juno de todas essas categorias acima mencionadas, encontramos o
cerne da caracterizao do estilo Barroco: ele expressa a emoo de modo instantneo, que
traz excitao, exercendo um efeito poderoso, mas de menor durao do que aquela suscitada
pela Renascena, causando uma espcie de nusea ou estranhamento no observador, motivada
pelas referncias eloquentes s coisas da f.
Alm dessas categorias artsticas, o Barroco transpe essa condio inicial de um
estilo artstico-literrio e se torna um elemento formador da identidade cultural brasileira.
Enfim, o conceito de Barroco envolve toda essa capacidade de dissimulao, de abertura dos
limites entre real e imaginrio e tambm de trnsito entre as ideias de sujeito e de
coletividade. O esforo que o Barroco caracteriza sempre o de construo. Ele um
fenmeno histrico determinado tanto no tempo, como no espao.
A plasticidade, que o Barroco carrega o ajudou nesta construo, a da formao de
uma identidade colonial. Ele tinha por objetivo fundar a sua identidade, da as suas diferenas
locais, visto que em vrias paragens esse processo foi paulatino e diversificado, pois o homem
barroco construa as suas razes com o material disponvel, apropriando-se do que fosse
necessrio para sua constituio.
Partindo deste pressuposto, de que o Barroco no Brasil uma arte pioneira, nos
questionamos da seguinte maneira: se ele uma continuao da Renascena, como que pde
agir no Brasil, que no passou pela Renascena? A resposta nos parece clara: o Barroco
caracterizado pela plasticidade, o que lhe d a capacidade de englobar novos elementos para
continuar vivo, e se reinventar ao longo dos processos histricos que o atravessam. Dessa
forma, ele tem a sua caracterizao modificada e transformada, para atender aos novos
padres e condies que lhe so impostos.
El carcter plstico de los rasgos aislados y la transformacin
antropomrfica o animista de los elementos tectnicos llegaren a ser las
caractersticas principales de la produccin barroca. (KAUFMANN, 1955, p.
108)
Alm disso, o Barroco tinha que se modificar, para exercer sua funo poltica e
religiosa na colnia. Era necessrio evangelizar e catequizar os silvcolas infiis, e como o
Barroco sinnimo de persuaso, como afirma Giulio Carlo Argan (2004), suas atividades
foram essenciais para a colonizao do Novo Mundo, e para atuar no processo civilizador que
Portugal acreditava estar trazendo para Dalm-mar.
A Igreja Catlica Romana ento utiliza o Barroco para propagar sua f, atravs de
imagens que eram produzidas no sentido de alcanar os mais diversos objetivos. As imagens
coloniais so colocadas nas igrejas para que os que no leem livros possam ler olhando as
paredes (BURKE, 2001, 59).
Dessa forma o artfice barroco usou elementos e materiais presentes em seu cotidiano
para trabalhar nas suas obras: Foi ento que o Barroco, que havia surgido cerca de cento e
cinquenta anos na Itlia, v surgir no Brasil uma de suas manifestaes mais originais
(SANTANNA, 1997, p. 76). Sendo assim, vemos o grande uso de pedra sabo em Minas
Gerais e da pedra calcria na Paraba, materiais presentes e de fcil acesso para os artfices e
construtores.
10
de barro cozido e pedras colocadas com a massa de restos de conchas e de esqueletos, com a
estrutura de madeira segura por leo de baleia (DARAJO, 2002, p. 15).
Figura 3 Igreja de So Sebastio Paracat MG, s.d., Eduardo Verderame. Bico de Pena.
Fonte: <http://everderame.wordpress.com/ruinas-e-outras-igrejas-2010/>.
Essa era a situao da arte no Brasil quinhentista. Infelizmente muito dessa arte
nordestina se perdeu durante a guerra com os holandeses. Vale levar em conta, que o Barroco
no se constitui de forma unvoca no Brasil. Ele possui em si caractersticas prprias,
advindas de suas razes europeias mas, no entanto, ele se reconfigura nas diversas localidades
do extenso territrio brasileiro.
No territrio mais central do Brasil, como em Minas Gerais, ns temos um Barroco/
Rococ com trabalhos direcionados a uma populao j catlica, e com o sentido de glorificar
os santos catlicos e ostentar o fausto resultante da produo de ouro na localidade.
O Barroco na fachada atlntica do norte, atual nordeste, foi usado inicialmente como
um meio de evangelizao e catequese, por isso nele encontramos, diversas caractersticas
associadas ao universo indgena, como, por exemplo, a presena de elementos da fauna e flora
local nas mais diversas experimentaes artsticas, como se pode observar na Figura 4.
11
Figura 4 Ornamentao central da fachada, Igreja de Nossa Senhora da Guia, Lucena PB.
Pedra calcria, segunda metade do sculo XVIII.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, 1999.
Ele se caracteriza justamente por essa diversidade e beleza. Elementos que partem do
Barroco at o Rococ se encontram e fundam uma identidade local determinante. Essa
identidade vai se expressar em igrejas, contendo detalhes que vo de santos catlicos at
exuberantes cachos de bananas, abacaxis e pitombas entalhados em altares de madeira ou na
cantaria de pedra calcria de suas fachadas.
Ora, a ideia fulcral da alegoria barroca justamente esta: deixar claro,
somente aos iniciados, uma mensagem especfica, transcrita em smbolos e
representaes que adquirem um novo sentido, dependendo do contexto e
local em que so utilizados. (OLIVEIRA, 2009, p. 159)
Com base nesse intuito evangelizador, que era algo necessrio, visto que os
portugueses precisavam de mo de obra indgena urgentemente, a Igreja usa de alegorias para
impressionar os pagos indgenas e para fortificar mais a f dos poucos fiis que tambm
moravam na regio. Partindo do pressuposto que os indgenas no sabiam ler e no
compreendiam o idioma portugus, a estratgia foi trabalhar com imagens, j que os olhos
captam tudo e foram capazes de captar as mensagens crists que a Igreja quis passar para os
silvcolas, isso explica os temos que compreendem a grande produo artstica do perodo.
12
13
Crtico de Arte e historiador, dirigiu o SPHAN por 30 anos, entre 1937 e 1967.
14
Essas informaes foram extradas do stio eletrnico oficial da instituio. IHGP. Stio institucional.
Disponvel em: <http://www.ihgp.net/>. Acesso em: 18 set. 2012.
15
Esses autores, nas suas mais diversas reas, contriburam para a produo de uma
cultura histrica sobre a Paraba, j que a partir de 1909 a instituio passou a publicar sua
Revista, que se torna um peridico muito significativo para a divulgao das pesquisas de
historiadores e pesquisadores de reas afins na Paraba, j antes da criao de um meio
acadmico no Estado, posto que o curso de graduao em Histria hoje vinculado UFPB foi
criado apenas em 1955, na antiga Faculdade de Filosofia, federalizada anos depois.
Idem.
16
Tabela 1: Sondagem dos artigos sobre Histria da arte, Barroco e Histria da arte na Paraba,
na Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico (1937-2002)
N
ANO
N ARTIGOS
AUTOR
DIRETOR
01
1937
Rodrigo M. F. de Andrade
02
1938
03
1939
04
1940
05
1941
06
1942
07
1943
08
1944
09
10
11
12
13
14
15
1945
1946
1947
1955
1956
1959
1961
1
0
1
1
0
1
3
16
17
1968
1969
1
3
18
1978
19
1984
20
--
Lcio Costa
Gilberto Freire
Francisco Marques dos Santos
Raimundo Lopes
Godofredo Filho
Anibal Fernandes
Mrio de Andrade
Noronha Santos
Alberto Lamego
Estevo Pinto
Augusto de Lima Junior
Manuel Bandeira
Paulo T. Barreto
Rmulo Alberto de Almeida
Rodrigo M. F. de Andrade
Deoclcio Redig de Campos
Joaquim Cardoso
Luiz Jardim
Nair Batista
Afonso Arinos de Melo Franco
Judite Martins
Jos de Sousa Reis
Luiz Saia
Judite Martins
Luis Jardim
Hanna Levy
Maria de Lourdes Pontual
Robert C. Smith
Nair Batista
Lcio Costa
Nair Batista
Gasto Cruls
E. Orosco
Hannah Levy
D. Clemente Maria da Silva-Nigra, O. S. B.
Hannah Levy
Alberto Rangel
Serafim Leite S. J.
D. Clemente Maria da Silva Nigra, O. S. B
Ayrton Carvalho
C. F. Ott
Michel Benisovich
Cnego Raimundo Trindade
Estevo Pinto
Hannah Levy
Lus Saia
Dom Clemente Maria da Silva Nigra, O. S. B.
Hannah Levy
Paulo Tedhin Barreto
Cnego Raimundo Trindade
Joo Miguel dos Santos Simes
Carlos Ott
Judith Martins
Anmona Xavier de Basto Ferrer
Frei Venncio Willeke, O. F. M.
Rodrigo M. F. de Andrade
Roberto C. Smith
Clarival do Prado Valadares
Rodrigo Mello Franco de Andrade
Lygia Martins Costa
Elaborado por Ivo de Porto Menezes
Godofredo Filho
Augusto C. da Silva Telles
Giovanna Rosso Del Brenna
-
--
--
--
--
--
--
--
--------
--
--
--
17
21
22
*
23
24
25
26
27
28
29
30
TOTAL:
1986
1987
1990
1994
1996
1997
-1998
1999
2001
2002
0
0
0
0
0
0
1
0
1
1
0
67 artigos
talo Campofiorrito
Jos Maria Neves
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
-
----Glauco Campello
---Carlos Henrique Heck
---
ANO
1909
1910
1911
1912
1922
1928
1932
1934
1937
N ARTIGOS
0
0
0
1
0
0
1
1
0
10
1946
11
12
1948
1953
1
0
13
1968
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
1961
1964
1968
1969
1971
-1974
1975
1979
1984
1986
1991
1995
1
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0
AUTOR
Irineu Pinto
Cnego Florentino Barbosa
Cnego Florentino Barbosa
Cnego Florentino Barbosa
Horcio de Almeida
Heratiano Zenaide
Cnego Florentino Barbosa
Olivina Carneiro da Cunha
No identificado
P. Francisco Lima
Humberto Carneiro da Cunha Nbrega
Eduardo Martins
-
DIRETOR
Flvio Maroja
-----Cnego Florentino Barbosa
---Clvis dos Santos Lima
---Cnego Francisco Lima
-Humberto Carneiro da Cunha Nbrega
---Deusdedit de Vasconcelos Leito
Antnio Vitoriano Freire
Rosilda Cartaxo
-Joacil de Brito Pereira
Luiz Hugo Guimares
18
1995
0
27
1995
1
28
1996
0
29
1998
0
30
1999
0
31
2000
0
32
-1
33
2001
1
34
2002
0
35
TOTAL: 15 artigos
----------
ANO
TITULO DO ARTIGO
AUTOR
01
1937
Lcio Costa
--
--
Documentao necessria
Sugestes para o estudo de Histria da
Arte brasileira em relao com a de
Portugal e das colnias
HISTRIA
DA ARTE
X
ARTE DA
PARABA
-
Gilberto Freire
--
--
--
--
--
--
---
---
--
--
02
1938
--
--
Godofredo Filho
Anibal Fernandes
Mario de Andrade
X
X
Noronha Santos
Alberto Lamego
Estevo Pinto
BARROCO
19
--
--
---
---
--
--
--
--
03
1939
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
---
---
04
1940
--
--
--
--
--
--
--
--
-05
-1941
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
06
1942
--
--
--
--
--
--
--
--
07
1943
--
--
--
--
-08
--
-1944
--
Manuel Bandeira
Paulo T. Barreto
Rmulo Alberto de
Almeida
Rodrigo M. F. de
Andrade
X
-
Deoclcio Redig de
Campos
Joaquim Cardoso
Luiz Jardim
Nair Batista
Afonso Arinos de Melo
Franco
Judite Martins
X
X
Judite Martins
Luis Jardim
Hanna Levy
Maria de Lourdes
Pontual
Robert C. Smith
Nair Batista
Lcio Costa
X
X
X
X
Nair Batista
Gasto Cruls
E. Orosco
Hanna Levy
D. Clemente Maria da
Silva-Nigra, O. S. B.
Hanna Levy
Alberto Rangel
Serafim Leite S. J.
D. Clemente Maria da
Silva Nigra, O. S. B
Ayrton Carvalho
C. F. Ott
Michel Benisovich
X
X
X
X
X
X
-
Cnego Raimundo
Trindade
Estevo Pinto
Hanna Levy
Luiz Saia
20
do segundo sculo
Temas pastoris na arte tradicional
brasileira
Retratos coloniais
Casas de Cmara e cadeia
Ourives de Minas Gerais nos Sculos
XVIII e XIX
--
--
09
11
1945
1947
12
1955
14
1959
Azulejaria no Brasil
15
1961
--
--
--
--
16
1968
17
1969
--
--
--
--
18
1978
--
--
--
--
19
1984
--
--
--
--
26
1997
28
1999
29
2001
X
-
X
X
Roberto C. Smith
Clarival do Prado
Valadares
Rodrigo Mello Franco
de Andrade
Godofredo Filho
Augusto C. da Silva
Telles
Myriam Andrade
Ribeiro de Oliveira
Judith Martins
Anmona Xavier de
Basto Ferrer
Frei Venncio Willeke,
O. F. M.
Rodrigo M. F. de
Andrade
Com essa estrutura de tabelas, a temtica ficou mais simplificada, contribuindo para
uma viso ampla do contedo terico inserido nas revistas. A tabela 4, foi feita com base nas
revistas do IHGP, como se pode observar a seguir:
Tabela 4: Contedo dos artigos presentes nas revistas do IHGP (1912-2002)
N
ANO
TITULO DO ARTIGO
AUTOR
HISTRIA
DA ARTE
BARROCO
ARTE DA
PARABA
04
1912
Irineu Pinto
07
1932
A casa da Plvora
08
1934
O convento de So Francisco
10
1946
Cnego Florentino
Barbosa
Cnego Florentino
Barbosa
Cnego Florentino
Barbosa
21
--
--
11
1948
13
1968
--
--
14
--
1961
--
16
1968
22
1979
28
1995
2000
33
2001
34
TOTAL
Horcio de Almeida
Cnego Florentino
Barbosa
Olivina Carneiro da
Cunha
No identificado
P. Francisco Lima
Heratiano Zenaide
X
X
X
X
Humberto Nbrega
Eduardo Martins
04
X
X
09
X
X
13
Sobre histria da arte, encontramos nas revistas do SPHAN trs artigos referentes ao
tema, de autoria da alem Hanna Levy, historiadora da arte que chegou ao Brasil como
refugiada do Nazismo, e produziu artigos referentes rea e contribuiu com os servios do
rgo, realizando estudos sobre patrimnio e discusses jurdicas durante o perodo em que
viveu no pas.
No primeiro artigo sobre a temtica, intitulado Valor artstico e valor histrico:
importante problema da histria da arte8, a autora levanta a discusso entre valor artstico e
valor histrico. O historiador da arte no necessita decidir o que histrico ou o que
fenmeno artstico. O que se entende que existe um problema de mtodo, e sua centralidade
reside no valor simblico atribudo obra de arte.
Sobre o valor histrico de uma obra de arte, implica dizer que essa obra foi causa ou
efeito no correr da histria da arte. Todo obra de arte possui um valor histrico para a histria,
funcionando como um documento, uma fonte. Esse valor documental de uma obra de arte no
tem nada haver com o nosso valor histrico. Existem graus de valores na obra de um artista.
Um historiador da arte que se contente em notar o simples de uma ocorrncia
exercida, sem examinar o seu carter particular, no ter dito nada de
essencial para a compreenso da obra de arte. (LEVY, 1940, p. 191)
22
HISTRICO
TEORIA
DOMNIO DA ARTE
Heinrich
Wlfflin
Autonomia absoluta
Max Dvok
Autonomia relativa
Leo Balet
Autonomia relativa
A partir do quadro acima se pode observar que a forma de concepo do Barroco e sua
ligao com a histria e os seus domnios com a histria da arte produz esses conceitos
distintos, que repercutem no problema geral da histria da arte.
Sobre o Barroco, o suo Heinrich Wlfflin emite um postulado de que a histria da
arte e dos estilos baseada sobre uma histria da viso humana que obedece a leis prprias.
No seu livro Renascena e Barroco (1888), ele faz as distines e caracteriza os estilos a
partir de elementos arquitetnicos categricos. O mtodo de comparar os estilos foi usado
para Wlfflin como um dos conceitos fundamentais da histria da arte. Pelos estudos
estilsticos de Wlfflin as divergncias latentes de um estilo para o outro exprimem a lei de
9
23
desenvolvimento da viso humana. Sendo que tais sries Renascena para Barroco
conduzem em razo de uma lgica imanente. O desenvolvimento desses conceitos possui um
carter racional... As sries no so reversveis (LEVY, 1941, p. 261). Essa evoluo
estilstica se faz de uma absoluta independncia da Histria Geral. No dependendo de
nenhuma influencia exterior, como econmica, poltica etc.
Para Wlfflin, os elementos imitativos e decorativos possuem relaes recprocas:
Imitativo: carter da relao artista + mundo exterior > Grau de desenvolvimento
entre o artista e o mundo exterior.
Decorativo: Define o carter da composio das obras de arte realizadas. O
decorativo se identifica com a noo do belo.
Para explicar teorias que invertem essas influncias, no que concerne aos estilos
peridicos, Levy expe a ideia de Wlfflin, que admite para certos perodos a influncia
decisiva de fatores exteriores arte. Para ele a transio de um estilo imanente para um estilo
transcendente anormal, conta a lgica e sem explicao.
Em outras palavras: Wlfflin alternativamente valoriza ou negligencia a
histria, quer a que renuncia ao artstico, quer a que aspira ao sistemtico.
Assim, em lugar duma unio sistemtica entre a arte e a histria que
Wlfflin procurou atingir, encontramos um esquema abrangendo apenas
duas pocas estilsticas determinadas. (LEVY, 1941, p. 265)
Levy explica que, para Dvok a arte a expresso das ideias que dominam a
humanidade. Para ele,
A tarefa principal do historiador da arte ser, portanto, a de reconhecer nas
obras de arte o reflexo dessas ideias, de interpretar, antes de tudo, o contedo
espiritual das obras e de mostrar a relao existente entre a produo artstica
e a produo espiritual, duma dada poca. (LEVY, 1941, p. 256)
24
Dvok nunca considera uma obra de arte como algo de dado a priori, todo estilo e
toda obra possuem um fenmeno particular, visto que so frutos de experimentaes artsticas
diferentes. Ele explica que a compreenso da formao facilita a integrao da obra e a
relao existente entre histria, obra e a corrente estilstica quem vai permitir a compreenso
do significado da obra ou do estilo (LEVY, 1941, p. 268). Ele busca observar a anlise do
estilo em construo. Dvok considera a histria geral como uma srie de problemas
puramente espirituais. A autora afirma que os resultados obtidos por Dvok so superiores
aos de Wlfflin, quanto compreenso do barroco.
Reconhece ele que s a evoluo imanente das formas da Renascena nunca
poderia ter produzido o estilo barroco, mas, que, pelo contrrio, o
nascimento desse estilo se tornou possvel unicamente porque foi precedido
por um estilo que tinha rompido com os ideais artsticos da Renascena.
Alm disso, Dvorak, ainda em contraste com Wolfflin, reserva um grande
lugar individualidade dos artistas, procurando reconhecer a reao
individual das diversas personalidades e temperamentos diante dos
problemas gerais duma poca determinada. (LEVY, 1941, p. 274)
25
mais explicaes sobre pinturas de teto interessante observar a obra de Magno Moraes, A
pintura de tectos em perspectiva no Portugal de Dom Joo V (1998), que trata da pintura em
perspectiva.
A segunda caracterstica principal do barroco, segundo Balet, consiste num grupo que
abrange a virtuosidade tcnica, a deformao das formas naturais e o ilusionismo refinado.
A forma mais grosseira do poder a destruio da natureza.
A forma mais completa do poder a dominao da natureza.
A forma mais excessiva do poder a violao da natureza (LEVY, 1941, p.
281)
O artista busca provar a soberania do seu poder tcnico, a dominao ilimitada do seu
metier.
Pensando agora no que concerne a arte brasileira, vemos que a teoria de Wlfflin no
explica o barroco brasileiro, visto que no se podemos estudar os elementos de renascena
brasileiros. A teoria de Balet, quando comparada a de Wlfflin a mais apta para resolver os
problemas da histria da arte brasileira. Concluindo esse vis sobre especificamente a Histria
da arte, e j penetrando a pintura colonial brasileira, temos o ltimo artigo da Hanna Levy,
sobre o assunto. No artigo intitulado Modelos europeus na pintura colonial10, a autora faz um
estudo das fontes primordiais sobre a pintura colonial no Rio de Janeiro11.
A utilidade de qualquer fonte depende da pergunta (questo a descobrir) formulada
pelo pesquisador.
A respeito da pintura colonial fluminense, podemos mencionar, entre esses
problemas gerais, os da cronologia, da iconografia, da organizao de um
inventrio das obras existentes, da biografia dos artistas, das influncias
reconhecveis, etc. (LEVY, 1942, p. 8)
10
11
26
A autora distingue dois tipos gerais de saber: as fontes que foram produzidas
intencionalmente; e as que mencionam o nome de um artista, a data do trmino de um
monumento, etc. As fontes casuais so as detentoras dos mais interessantes dados relativos
a artfices, encomenda e execuo de obras, condies de trabalho artstico etc.
Achamos, no entanto, que uma pesquisa sistemtica em todos os registros de
batismo e de bito das diversas irmandades, das matrizes e das ordens
terceiras, bem como no arquivo arquiepiscopal que possui os livros das
principais e mais antigas freguesias desta cidade poder, pelo menos em
parte, preencher tais lacunas. (LEVY, 1942, p. 10)
Hanna Levy chama a questo para o valor documentrio de uma obra de arte. A
questo aludindo saber se existiu no Rio de Janeiro colonial, uma organizao profissional
dos artistas, no ficou resolvido. Sobre a existncia de um oficio de pintores, foram
encontrados, em algumas irmandades a expresso mestre pintor.
Prosseguindo na busca das fontes, encontramos os inventrios de objetos preciosos, de
alfaias, de moblia, etc. que se encontram nos documentos das irmandades, das ordens, etc.
Prosseguindo na pesquisa Hanna Levy delimita os tipos de inscries encontrados nas
pinturas. Outro assunto que ele trata dos contedos das obras. Ela chama a ateno para as
obras que tem seus personagens retratando em p.
Um aspecto do artista-arteso livre que nos chama ateno o fato dos pintores
comearem, no fim da idade mdia, a assinar suas obras. Diversas razes contribuem para
isso, como, por exemplo, pinturas de denuncia social na qual o artfice no queria se
identificar e etc. Existe tambm raridade quando aos painis datados.
A falta quase absoluta de assinaturas por parte dos artistas coloniais
fluminenses pode, pois, inversamente, ser interpretada como mais uma prova
de que, na sociedade feudal ou semi-feudal colonial, os pintores no se
consideravam e nem eram considerados- artistas livres, criadores
conscientes da sua individualidade. Antes atesta que social e espiritualmente
eles pertenciam classe dos artfices, gente humildo do povo, aos ofcios
mecnicos, nos quais o mestre fica integrado na coletividade do atelier e
onde todo o atelier trabalha no estilo do mestre. Alm disso, atesta
geralmente a falta das assinaturas a concepo da importncia preponderante
do contedo sobre a forma, concepo tanto mais natural quando se recorda
que as representaes religiosas constituem a maior parte das pinturas
coloniais. (LEVY, 1942, p. 32-33)
27
questionada quanto a sua inteno (para que foi produzida) e observar se o autor estaria
habilitado a alcanar a finalidade proposta.
Estudaremos agora as fontes diretas. Elas so as obras conservadas. A autora fala da
iconografia religiosa e da iconografia particular das diferentes ordens e irmandades. A autora
analisa algumas experimentaes artsticas e se refere h uma nova iconografia que se formou
na arte europeia, desde o fim do sc. XVI. O Concilio de Trento probe a nudez nas obras
religiosas.
Hanna Levy prossegue sua pesquisa analisando os principais tipos humanos
recorrentes nas imagens e suas vestimentas. Para entender essas experimentaes a autora
recorre em busca do que pode ter sido a fonte comum de inspirao dos pintores coloniais,
que vo de registros de santos, gravuras de santos, livros de irmandades, tratados etc.
Ficamos ainda mais convencidos disso isto , de que gravuras,
principalmente de assuntos religiosos, serviram no de modelo direto, mas
de fonte geral de inspirao aos pintores coloniais cariocas ao vermos que
muitos elementos no brasileiros encontrados nas obras fluminenses se
encontram em gravuras europeias. (Tipos dos fundos arquitetnicos, tipos
dos costumes ideais, etc.). (LEVY, 1942, p. 62)
Vale deixar claro que no houve uma produo de cpias da pintura europeia e sim
uma inspirao dos pintores nesse tipo de pintura. A autora distingue trs fases da diferentes
para a pintura fluminense:
28
Histria da Arte brasileira em relao com a de Portugal e das colnias12. No referido artigo,
as necessidades e problemas quanto a arte culta e popular referentes ao Brasil e Portugal so
expostas. O plasticidade do homem portugus exaltada por Freire, como se pode observar
na citao abaixo:
Um povo com uma capacidade nica de perpetuar-se em outros povos.
Dissolvendo-se neles a ponto de parecer ir perder-se nos sangues e nas
culturas estranhas mas ao mesmo tempo comunicando-lhes tantos dos seus
motivos essenciais de vida e tantas das suas maneiras mais profundas de ser
que, passados sculos, os traos portugueses se conservam na face dos
homens e na fisionomia das casas, dos mveis, dos jardins, das embarcaes,
das formas de bolo. (FREIRE, 1937, p. 41)
Como dito acima, nota-se a exaltao que o autor faz ao povo luso, exaltao essa que
nos deparamos no apenas nesse artigo, mas tambm em obras importantes do autor, como
Casa Grande e Senzala, no qual o autor deixa claros alguns aspectos de sua viso sobre a
superioridade do portugus ante os povos indgenas e africanos.
A arte portuguesa no alm-mar dissolveu-se e persistiu em suas combinaes
inesperadas, mas que guardam essencialmente o sabor do original: das razes hispnicas. A
arquitetura religiosa e militar portuguesa permaneceram no Brasil quase sem alteraes:
(...) a fora criadora do portugus, em vez de se impor, com
intransigncia imperial, ligou-se no Brasil ao poder artstico do ndio e
do negro, e mais tarde, ao de outros povos, sem entretanto
desaparecer: conservando-se em quasi [sic] tudo o elemento mais
caracterstico. (FREIRE, 1937, p. 45)
Essa sentena apreendida por vrios autores, como por exemplo, a Janice Theodoro
(1997), que mostra a plasticidade do barroco e seu poder de penetrao e de ressignificao,
atravs da incorporao de elementos locais e trocas com o mesmo ambiente. Visto que a arte
oriunda da Amrica Portuguesa tambm influenciou a arte lusa.
O poder de persistncia na arte portuguesa deve ser estudado, como tambm a
influncia de outras culturas tais como a da ndia, frica, China e do Japo atravs de
Portugal, que assimilou para o Brasil traos exticos.
Continuando na temtica da histria do barroco na Amrica portuguesa, temos o artigo
Ligeiras notas sobre a arte religiosa do Brasil13, de Augusto de Lima Jnior. Como o prprio
ttulo do artigo bem claro, o autor expe notas alusivas arte religiosa no Brasil.
12
13
29
Essa preocupao com o smbolo reafirma a ideia de uma arte-arquitetura voltada para
uma educao visual, to necessria na poca e no local. Tendo em vista o poder simblico do
barroco e sua utilizao, podemos observamos na citao abaixo:
Vejamos agora, sucintamente, o papel dos smbolos na arte crist,
relembrando, ao mesmo tempo, a diferenciao prtica que separa o smbolo
da imagem. Esta a representao em forma humana, da Divindade ou dos
Santos. Essa representao deve ser feita segundo uma concepo espiritual
ou com critrio histrico, procurando dar-se aos sentidos uma ideia dos
atributos morais do representado, de sua atuao na vida material, de seu
significado na comunidade cristo. A figura deve evocar a santidade porque
ao sentido divino e edificante que os Santos representam que se dirige o
culto e no propriamente aos aspectos fsicos da imagem. Tudo quanto puder
atrair a ateno da criatura e incutir uma sugesto do amor a Deus, indicar
uma lio de piedade, mostrar o caminho da perfeio, constitui uma boa
tcnica da imagem. (LIMA JR, 1938, p. 88 grifos nossos)
30
Dando continuidade a nossa anlise sobre os artigos selecionados, nos deparamos com
o artigo de Lcio Costa, Arquitetura dos Jesutas no Brasil14. No aludido artigo a expresso e
influncia artstica dos jesutas posta em pauta.
Alguns crticos denominaram a arte religiosa do perodo entre os sculos XVII e
XVIII de arte jesutica. Lcio Costa acredita que o barroco, dito europeu, ao chegar Amrica
Portuguesa, vai paulatinamente perdendo suas caractersticas naturais e incorporando uma
marca que vai identificar a sua personalidade, que o espirito jesutico: O espirito
jesutico, vem sempre tona: a marca, o cachet que identifica todas elas e as diferencia,
primeira vista, das demais (COSTA, 1941, p. 10).
Considerando que os jesutas so uma ordem nova e diferente. O estilo jesutico traz as
manifestaes 'mais desenvoltas do barroco'. Aqui no Brasil a obra dos jesutas remonta o que
temos de mais antigo, descendendo de um estilo renascentista e contrarreformista: No se
trata, por conseguinte, de uma arte bastarda, como pretendem alguns, mas de uma nova
concepo plstica, liberta dos preconceitos anteriores e fundados em princpios lgicos e
sos (COSTA, 1941, p. 11), que, por conseguinte, contribui para a originalidade do Barroco
brasileiro. Por fim, Lcio Costa fala uma pouco acerca da funo da Companhia de Jesus:
Sendo o objetivo da Companhia a doutrina e catequese, a igreja devia ser
ampla a fim de abrigar nmero sempre crescente de convertidos e curiosos e
localizada, de preferencia, em frente a um espao aberto - um terreiro - onde
o povo se pudesse reunir e andar livremente, no se prevendo, o mais das
vezes, a construo ordenada de casas em volta dessa praa. que, ao
contrrio do que se observas nas misses do sul, onde, como se ver depois,
cada ncleo jesutico constitua por si mesmo o 'povo', isto , a cidade, os
nossos principais colgios faziam parte de organizaes urbanas distintas, ou
ento, quando sucedia a algum dos numerosos aldeamentos, formados pelos
padres, tomar corpo - como foi o caso de So Paulo de Piratininga, por
exemplo - ele era logo repartido com as demais ordens religiosas e as
autoridades civis. (COSTA, 1941, p.13)
Dessa forma, o autor encerra sua anlise sobre a influncia da Companhia na arte
brasileira. Outro assunto abordado nessa temtica relativa a arte do Brasil colonial A
azulejaria no Brasil15, que foi objeto de pesquisa no artigo de Jos Miguel dos Santos Simes.
A azulejaria uma temtica bastante ampla, interessante, mas com poucos trabalhos
direcionados para tal. O artigo vem ser inovador nessa temtica nas revistas do SPHAN. O
emprego das cermicas no revestimento de prdios tem gerado algo bastante peculiar para a
arte-arquitetura lusitana no Brasil. Em 1955, Mrio Barata faz uma tese sobre azulejos no
14
15
31
Brasil, que foi de grande contribuio para a temtica. O artigo de Jos Miguel tem por
objetivo pormenorizar a situao dos estudos sobre azulejo.
A importao e instalao dos azulejos acompanharam o desenvolvimento artstico da
poca.
Sero de cerca de 1620-1640, os exemplares mais recuados no tempo os
que foram do Convento de Santo Amaro-o-Velho conhecido por Santo
Amaro de gua-fria, do Engenho Fragoso, em Olinda, ora recolhidos no
Museu Regional de Olinda; os da capitular do Convento Franciscano,
tambm em Olinda; alguns do antigo Colgio dos Jesutas desta mesma
cidade; os estranhos exemplares, de padro para mim desconhecido, do
magnfico cenbio franciscano de Joo Pessoa (Paraba), enfim, os da
Igreja e sacristia dos Jesutas do Salvador, agora S Catedral. (SIMES,
1959, p. 11-12, grifos nossos)
Na vinda da famlia real para o Brasil, o autor remonta a ideia de que os azulejos saem
dos interiores e passam a decorar a parte externa dos edifcios. A circulao de folhetos e
imagens contribuiu bastante para esse fenmeno brasileiro. A presena de azulejos holandeses
tambm faz parte do acervo azulejar brasileiro.
A partir do n 19 da Revista do SPHAN, lanado em 1984, comeam a surgir questes
acerca de educao patrimonial e polticas pblicas. Nessa edio da revista temos o ltimo
artigo referente ao O Barroco no Brasil: anlise da bibliografia crtica e colocao de pontos
de consenso e de dvidas16, de autoria de Augusto C. da Silva Telles.
Com a criao do SPHAN, o barroco teve uma ascenso e diversos estudos voltados
para o mesmo. Para Teles os autores estrangeiros so os primeiros a discutir aspectos tericos
do barroco no SPHAN. O fato do Barroco se ter iniciado no Brasil outra controvrsia,
atravs de antigas talhas.
16
32
O autor prossegue sua anlise chamando ateno para alguns dos monumentos de arte
religiosa no Brasil. Dessa forma, os artigos presentes em ambas revistas sobre o Barroco no
Brasil se terminam.
Por fim, iniciamos uma breve discusso sobre os artigos que falam de peculiaridades
regionais e at mesmo locais. Para comear, observamos o artigo de Godofredo Filho
17
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18
19
34
O autor alerta para o uso e transporte de pedras, at mesmo de ilhas, como no caso de
Recife.
Na Paraba, onde jesutas, beneditinos, franciscanos e carmelitas rivalizaram
na execuo de uma arquitetura religiosa monumental, verifica-se, ainda
uma vez, a existncia abundante do calcrio, coincidindo com o seu emprego
em alvenaria e cantaria. (CARVALHO, 1942, p. 286)
35
mostrando a influncia da arte europeia na arte brasileira, como a de Demarne, por exemplo,
pode chegar a ser uma resposta alternativa a essa pergunta. A semelhana de sries de
azulejos com pinturas de Otto van Veen so palpveis.
Fechando a anlise dos artigos da Revista do SPHAN, concluo com o documento
transcrito pelo Frei Venncio Willeke, OFM, intitulado Livro dos guardies do Convento de
Santo Antnio da Paraba21. Os livros dos guardies tem a finalidade de perpetuar os nomes
dos guardies e suas realizaes nos seus respectivos conventos. A composio na ocorreu na
congregao de 1745 presidida pelo Provincial Frei Ruperto de Jesus. O LGPB atualmente
encontra-se no Arquivo Provincial dos Franciscanos do Recife.
O convento foi instalado em 1585, com sede em Olinda. Entre 1588 e 1589 Frei
Melchior examinou o terreno e deixou alguns frades na regio, iniciando a misso almagra. A
terminologia franciscana da antiga provncia de Santo Antnio est presente no texto, alm de
uma bibliografia com as siglas usadas. O artigo possui um documentrio histrico, possuindo
soldo, certido e documentrio e tambm fala de assuntos interinos do convento.
Sobre a temtica, nas revistas do IHGP, escolhemos alguns artigos para expor a nossa
ideia central. O artigo do Cnego Florentino Barbosa, intitulado O convento de So
Francisco22, fala da histria e do cotidiano do convento de So Francisco na Paraba. A casa
de religiosos franciscanos foi solicitada em 1589 com o intuito de converter o gentio (que
eram considerados perigos latentes) e cuidar da manuteno dos cultos religiosos. as
necessidades da f juntavam-se as da civilizao. (BARBOSA, 1934, p. 3).
Sobre a construo do convento, vemos que era facilitada, pois o terreno possua
diversos recursos naturais (pedreira, gua de qualidade, etc.), o que dificultou a construo foi
falta de franciscanos. Frei Melchior, ao retornar de Olinda, trouxe franciscanos que
iniciaram a construo, que terminou em 1591. Frei Francisco dos Santos foi quem delineou a
planta do edifcio. Lembrando que aquela primeira construo era apenas provisria.
A sua Igreja to bem a de melhor, e mais ajustada arquitetura de todas as
que temos, com bons e perfeitos retbulos de tribuna e altares. tambm de
painis o forro do seu teto com molduras de talha e boas terjes da mesma,
distribudas pelo primeiro cornijamento da parede sobre que assenta o seu
forro (BARBOSA, 1934, p. 7)
21
22
36
23
37
materiais naturais e as entradas e sada presentes no terreno eram de posse dos beneditinos. As
obras de construo do mosteiro foram iniciadas em 1604, pelo Frade Anastcio.
Prosseguindo na temtica, o Cnego Florentino fala das posses dos beneditinos, as que foram
ofertadas e as compradas pelos mesmos, juntamente com o nmero de escravos.
Em 1595, frei Damio da Fonseca e Feliciano Coelho fizeram uma clusula para que a
construo do templo se iniciasse em at dois anos, o que no ocorreu, visto que a construo
s pde se iniciar em 1600. Uma descrio feita em 1601 sobre a cidade expe a o mosteiro
de So Bento, como uma construo inicial, rstica e que no estava coberto, estando com os
paredes prontos, visto que foram usados pelos holandeses como posio estratgica. Elias
Herckmans em 1634, fala pouco sobre o mosteiro de So Bento.
Desde 1634, por conseguinte, emudecem todos os arquivos relativamente as
obras da igreja do grande patriarca do Monte Cassino, e s trinta e dois anos
mais tarde que se projeta uma pequena claridade sobre os esforos do Fr.
Gondim empregados no intuito de ornar aquele templo. (BARBOSA, 1946,
p. 9)
RESPONSVEL
1601
DESCRIO DA OBRA
Construo provisria
1666
Fr. Gondim
1712
1732
1733
1733
1740
1743
1747-1750
1752
38
1752
1761
1786
1811
1912
1936
D. Moiss Colho
39
40
papel marcante que possa ter exercido junto destas. (MECO, 1998/1999, p.
8).
A iconologia vai desde a identificao do tema a uma leitura da obra que liga
complexidade da cultura e das atitudes mentais da poca na qual foi produzida
(CALABRESE, 1987, p. 36). Atravs dos estudos de Panofsky, a Histria da Arte passa a ser
vista como a Histria dos fatos estilsticos, concebidos como smbolos que exprimem os mais
diversos processos de abstrao da mente humana. Segundo Panofsky, os trs nveis de
significado da obra de arte so os seguintes:
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1.1 - factual
1.2 - expressivo
2 - Tema: Secundrio ou convencional (iconografia)
3 - Tema: Significado intrnseco ou contedo (iconologia).
Essa metodologia de Panofsky foi fulcral para nosso trabalho, pois nos possibilitou
operar as principais etapas metodolgicas a serem cumpridas e realizadas. Alm disso, o
trabalho com a simbologia e com a metfora foram palavras chave para se entender o uso
poltico do Barroco. Na Igreja de So Francisco, em Joo Pessoa - PB, encontramos diversos
exemplos disso. Inicialmente interessante observar a presena de elementos locais, tais
como peixes e crustceos em pinturas e em talha.
A imagem 5, nos mostra uma sereia em talha. O que faz uma sereia, tpica de lendas e
mitos pagos, em uma igreja catlica? As cativantes sereias representadas com cauda de peixe
e busto de mulher. Segundo o Dicionrio de simbologia, editado por Manfred Lurker (2003),
As sereias, causadoras da morte, tornaram-se, desde cedo, anjos da morte,
seu canto msica celeste, e sereias enlutadas so representadas sobre
tmulos. Deste ponto uma linha conduz aos anjos musicais barrocos e
expresso de que algum que escapou da morte ouviu os anjos cantarem.
Por outro lado, o cristianismo via nas sereias smbolos da heresia devido a
seu conhecimento e poder de seduo; posteriormente, as sereias
personificavam apenas o desejo mundo (saeculi voluptas). (LURKER, p.
639, 2003).
Vale ressaltar que a Paraba era uma colnia litornea e era frequentada por colonos,
ndios e negros. E a sereia faz parte da cultura desses povos tambm, atravs de lendas,
religio etc. Esses povos recebiam, pelo olhar, a doutrinao da Igreja, atravs da
familiaridade dos elementos nela representados.
O apelo a formas irracionais muito caracterstico do Maneirismo e do
Barroco, contrapondo-se ao racionalismo renascentista. Naquele momento,
as novas realidades propostas pelas conquistas atlnticas questionavam
antigos conceitos. Pode-se imaginar o impacto que causava, ento constatar
que aquele mar e aquela terra, que se dizia terminar, ali, em determinado
ponto, na verdade iam muito adiante. As narrativas dos marinheiros
descreviam peixes voadores, monstros marinhos e sereias, fantasias eram
acompanhadas de riquezas, vidas diferentes, contato novos; (DIAS, 2001, p.
35)
42
Figura 6 Detalhe da Tentao de Santo Antnio, forro da capela-mor, Igreja de Santo Antnio, Convento de
So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo, 1753-1754, tmpera sobre madeira.
43
O diabo que est pintado no teto da capela-mor da referida igreja, possui todas as
caractersticas que o dicionrio nos informa. Em outras imagens de pinturas prximas, na
referida igreja, se encontra outras verses do diabo, como por exemplo, ele derrubando uma
ponte e outra com ele fazendo bruxaria em um caldeiro. Levando em conta que na cena
tratada, o diabo aparece tentando So Francisco. O que interessante observar, que a Igreja
usava de todos os artifcios para atrair os infiis, a fim de convert-los ao seu domnio
religioso.
As prticas da Jurema24 ocorriam na Paraba segundo documentos do sculo XVII,
entre os indgenas. Elementos como caldeiro eram usados para essas e outras prticas
religiosas dos ndios. Alm disso, a crena em espritos bons e ruins tambm ocorria.
Dessa forma, a Igreja se confrontava com a religio dos indgenas. Esse confronto se dava
atravs de ilustraes ligando mortes, destruies e at mesmo guerras, com a influncia total
do diabo. Seguindo nossa anlise, encontramos na Figura 7, outra pintura da Igreja de So
Francisco e l encontramos Santo Antnio dando um sermo aos peixes e outras criaturas do
mar. Na pintura encontramos Santo Antnio com um olhar sereno e agraciado, falando do
amor de Deus a todas as criaturas. Ai entra a ideia da alegoria barroca.
Essas criaturas que esto ouvindo o sermo de Santo Antnio so peixes, caranguejos
e lagostas, todos tpicos de uma regio litornea. Esses animais, metaforicamente falando,
podem ser os diversos tipos de pessoas presentes na colnia. Todos de uma maneira igual,
ouvindo a palavra de Deus.
24
A jurema um ritual indgena, na qual se ingere um ch feito de uma planta chamada jurema. Nesse ritual, que
ocorre at os dias atuais, feito por umbandistas, a pessoa participante ingere o ch da sagrada jurema e invoca
as entidades ancestrais das matas (ndios, caboclos etc). A pessoa passa por alucinaes e curado
espiritualmente de traumas, quizilas e coisas ruins que possam estar tentando aprisionar o seu espirito.
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Figura 7 Sermo aos Peixes, forro da capela-mor, Igreja de Santo Antnio, Convento de So Francisco,
Joo Pessoa PB. Annimo, 1753-1754, tmpera sobre madeira.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, fev. 2009.
Outra explicao para essa pintura tambm consiste em mostrar aos ndios que todos
so filhos de Deus e amados por ele, inclusive os animais, nos quais os ndios cuidavam e
preservam tanto. Dessa forma, a figura de um santo, juntamente com esses animais mostra o
quo igreja a me de amor de todos.
Por fim, a Figura 8 mostra a imagem de um pelicano. Essa imagem em talha e tem
um significado bastante interessante.
Essa imagem deixa clara a informao, que a Igreja quer passar, atravs do amor de
Deus para todos. Se nos aprofundarmos na questo, a sociedade colonial, que havia expandido
os limites de sua terra atravs do ultramar, em busca de riquezas, se sente reconfortada, no
alm mar, com o amor que a Igreja e a Coroa transmitem atravs do imaginrio. O pelicano
influencia na construo dessa identidade, desse sentimento nativista que se formou
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paulatinamente, atravs de uma identidade crist capitaneada pelo portugus, cristo por
excelncia, na Amrica Portuguesa.
Ao pensar o barroco paraibano, vemos que uma rea abundante de fontes histricas.
Essas fontes podem produzir diversos trabalhos e trazer o to ensejado conhecimento acerca
das peculiaridades do Barroco no Brasil e principalmente no litoral nordestino. Enfim, essas e
outras imagens barrocas esto em diversos pontos do Brasil e nos servem de fonte documental
para preenchermos uma lacuna to grande na histria do Brasil, que a Histria do Brasil
Colonial.
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Heinrich Wlfflin, por sua vez, menospreza o indivduo como elemento determinante
no fator histrico, pois as direes estilsticas se encontram vinculadas ao prprio tempo
histrico. Para Hauser, Wlfflin considera que o artfice no pode escapar situao dos
problemas artsticos do tempo, nem to pouco mud-la (HAUSER, 1961, p. 164). Dessa
forma, o anonimato seria um elemento necessrio para o Barroco, que sob este prisma poderia
ser caracterizado tambm como um estilo provocador e at mesmo um elemento de denncia
social.
Essa denncia social consiste claramente em exibir, atravs de expresses artsticas, os
tipos de opresses raciais sofridas por ndios e negros, por exemplo. Vale salientar que esse
tipo de opresso foi um elemento constante na sociedade colonial brasileira. Ao se expressar
atravs da arte, os artfices poderiam se vir representados e inseridos na sociedade. Isso
poderia nos explicar as imagens de negros presentes no Convento de Santo Antnio, em Joo
Pessoa PB. Eis uma possvel questo para estudos vindouros: Seriam esses negros alguns
dos annimos artfices do convento?
Figuras 9 e 10 Escravos, 2 metade do sculo XVIII, arremate do forro da nave da Casa de Oraes dos
Terceiros, Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo, s.d., tmpera sobre madeira.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, mar. 2012.
47
48
A consulta do Conselho Ultramarino que foi assinado por Igncio da Silva Peixoto,
expe as principais questes encontradas na documentao. interessante observar que a falta
de fundos financeiros algo bastante corriqueiro na documentao.
Ostentar riqueza, quando ela no existe, pode ser muito importante numa
sociedade permeada por interesses e poderes simblicos, tal como o era a do
Brasil colonial. (OLIVEIRA, 2009, p. 150)
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A citao acima mostra claramente a situao com a qual nos deparamos. Foi preciso,
deixar um pouco de lado a documentao tradicional e partir para outros meios. A
interdisciplinaridade foi totalmente necessria nesse subterfgio.
Enfim, vemos que na Paraba, vrios destes artfices foram nativos da prpria regio,
como nos mostram os documentos. A presena de ndios, negros e mulatos nas construes e
reformas das mais diversas edificaes na Paraba colonial, so expostos claramente nos
documentos. Nossa inteno vai ser sempre a busca de resgatar e trazer a luz, a identidade
desses construtores esquecidos pela escrita oficial. Construtores esses que foram capazes de
realizar obras nicas no continente e com as mnimas condies de trabalho. Tendo em vista
que no so poucas as reclamaes que encontramos nas documentaes, das poucas e
difceis condies de trabalho. Dessa forma essas artfices que no so aludidos na
documentao oficial, esto sendo pouco a pouco resgatados atravs de traos seus traados
de pintura e de suas prprias caractersticas.
Alm dos artfices locais, temos tambm a comprovao da circulao de artfices no
Brasil Barroco, tendo a Capitania da Paraba, recebido artfices principalmente da capitania
vizinha Pernambuco, devido ato subordinao da Paraba a Capitania de Pernambuco. Esse
ato uniu as duas capitanias de 1755 a 1799 e provavelmente um dos principais responsveis
pela circulao de tcnicas e dos artfices/construtores. Essa comprovao se deu atravs da
semelhana entre as pinturas dos artfices.
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51
5. CONSIDERAES FINAIS
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6. REFERNCIAS
6.1 - Fontes Primrias
6.2 - Artigos
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6.3 - Livros
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VILA, Affonso. Barroco: Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de
Metalurgia e Minerao, 1997.
AMARAL, Aracy. Da terra: Madeira e barro como suporte para a cor e o ouro. In: VILA, Affonso. Barroco:
Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Minerao,
1997.
VILA, Affonso. Barroco mineiro glossrio de arquitetura e ornamentao. Belo Horizonte: Fundao Joo
Pinheiro, centro de estudos Histricos e culturais, 1996.
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