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O BARROCO NO BRASIL: CULTURAS ARTSTICA,


HISTRICA E HISTORIOGRFICA DO BARROCO NA
PARABA COLONIAL

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


Biblioteca Central - Campus I - Universidade Federal da Paraba

??????

Nbrega, Michael Douglas dos Santos.

O Barroco no Brasil: Culturas artstica, histrica e


historiogrfica do Barroco na Paraba colonial / Michael
Douglas dos Santos Nbrega. - Joo Pessoa, PB: [s.n.], 2013.
75 p.: il.
Orientadora: Carla Mary da Silva Oliveira
Monografia (graduao) - Universidade Federal da Paraba
(UFPB / CCHLA / DH) - Licenciatura Plena em Histria,
2013.
1. Histria da Arte. 2. Brasil - Perodo Colonial. I.
Autor. II. Ttulo.
CDU ?????
UFPB/BC

I
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM HISTRIA

O BARROCO NO BRASIL: CULTURAS


ARTSTICA, HISTRICA E
HISTORIOGRFICA DO BARROCO NA
PARABA COLONIAL

Michael Douglas dos Santos Nbrega

Joo Pessoa - PB
Janeiro de 2013

II
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM HISTRIA

O BARROCO NO BRASIL: CULTURAS


ARTSTICA, HISTRICA E HISTORIOGRFICA
DO BARROCO NA PARABA COLONIAL

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura


Plena em Histria, do Centro de Cincias Humanas,
Letras e Artes da Universidade Federal da Paraba UFPB, em cumprimento s exigncias da disciplina
Trabalho de Concluso de Curso II, como requisito
parcial para a obteno do grau de Licenciado em
Histria.

Autor: Michael Douglas dos Santos Nbrega

Orientadora: Prof Dra. Carla Mary da Silva Oliveira

Joo Pessoa - PB
Janeiro de 2013

III

MICHAEL DOUGLAS DOS SANTOS NBREGA

O Barroco no Brasil: Culturas artstica, histrica e


historiogrfica do Barroco na Paraba colonial

Monografia aprovada em _____ / ______ / ________


Mdia Obtida: __________

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________
Prof Dra. Carla Mary S. Oliveira
Departamento de Histria - Universidade Federal da Paraba
(Orientadora - Membro da Banca Examinadora)

_______________________________________________
Prof. Ms. Andr Cabral Honor
Doutorando em Histria - Universidade Federal de Minas Gerais
(Membro da Banca Examinadora)

_______________________________________________
Prof Ms. Izabel Maria dos Santos
Mestre em Histria da Arte, Patrimnio e Turismo Cultural - Universidade de Coimbra
(Membro da Banca Examinadora)

________________________________________________________

Prof Ms. Juliane Petry Panozzo Cescon


Mestre em Desenho, Cultura e Interatividade Universidade Estadual de Feira de Santana
(Membro da Banca Examinadora)

IV

Dedico esse trabalho a minha me, pela confiana, amor,


perseverana, companheirismo e inspirao, me fazendo ver alm do
que os olhos podem ver.

AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente a Ele que tem sido fiel a mim.
A minha famlia, primeiramente a minha abenoada me (Maria Jos), pelas horas de
dedicao a mim empregadas, pelos seus conselhos, incentivo e sua compreenso em
me entender e por me amar incondicionalmente. A meu painho (Francisco Alves), pelas
tardes relaxantes, ao som do violo, dedilhando e cantando maravilhosas canes de
tempos de outrora. A minha maninha, Gerdilane, por partilhar intimamente da minha
vida e ser companheira de todas as horas. Tambm agradeo aos meus irmos
Willames, Willian e Wellida, pela graa de terem me dado nove sobrinhos queridos, que
me fazem ver a renovao da vida. Agradeo por fim a minha av, Anunciada Dias,
matriarcal de sabedoria e as minhas tias Ftima Dias e Joana Dark, pela compreenso e
afetividade comigo.
Sou agradecido UFPB e ao CNPq, que me proporcionaram incentivo aos
prosseguimentos dos meus estudos, contribuindo para minha formao profissional, e
por terem possibilitado a convivncia com maravilhosas pessoas, que passaram a fazer
parte da minha vida.
A querida Carla Mary, por ter tido um mgico olhar sobre mim, me introduzindo no
maravilhoso mundo da arte colonial e tambm a agradeo pela confiana no meu
trabalho. Sou feliz por termos traado essa nossa amizade, que certamente ir se
estender por muitos tempos. Mais que uma orientadora, uma me acadmica. Tambm
sou grato a todos os professores que contriburam para minha graduao, em especial
professora e amiga Serioja Mariano, por ter me ensinado o be-a-b do fazer histrico
e a querida Solange Rocha, pelos maravilhosos debates e contribuies. A Mayrinne
Wanderley e a Geovnia Estevo, pelo incentivo no caminho da histria, desde o ensino
mdio.
Aos meus queridos amigos acadmicos, Dayse, Solange, Paulinha, Carol, Camila,
Hadassa, Monise, Lorena, Raquel, Janiffer, Mirthiane, Daniel, Leide.
De fundamental importncia, foi a amizade advinda dos inmeros encontros acadmicos
com as queridas amigas Daniele Ventura, Juliana, Francijane, Vanessa, Barbara e Cris
Vaz.
Agradeo tambm aos leitores do meu trabalho, Andr Honor, Izabel Santos e Juliane
Cescon, que contriburam com crticas construtivas e com novas ideias para minha
pesquisa.
Por fim, e com muita estima, agradeo a Rosa, pelo carinho e amor a mim dedicado.
Agradeo tambm esse trabalho ao les six amants, a amiga Aparecida, ao pessoal da
sede, a querida restauradora Piedade Farias, Harely, Silvio Spilere e a todos que direta
ou indiretamente, so de fundamental importncia para minha vida e para a realizao
dos meus sonhos.

VI

O homem , na verdade, o nico animal que deixa registros


atrs de si, pois o nico animal cujos produtos chamam
mente uma ideia que se distingue da existncia material destes.
Outros animais empregam signos e ideiam estruturas, mas
usam signos sem perceber a relao de significao e ideiam
estruturas sem perceber a relao de construo.
Erwin Panofsky

VII

RESUMO
Pensar o barroco na Amrica Portuguesa, olhando pelo seu vis terico, algo
fustigante e, ao mesmo tempo, complexo, exigindo diversas cautelas por parte do
pesquisador, devido s interfaces que o tema possui. Buscamos compreender e
sistematizar a concepo do barroco litorneo no Nordeste, mas precisamente na
Capitania da Paraba, construda pelos principais estudiosos e intelectuais da rea.
Tambm pretendemos compreender aspectos da cultura artstica do perodo. Para fazer
essa anlise, foi preciso percorrer as searas da histria cultural, da cultura histrica e da
historiografia, o que se intentou fazer por meio da anlise de publicaes peridicas
especficas, escolhidas por sua relevncia quanto temtica, bem como por sua
longevidade, contribuindo para a construo de uma teoria sobre o Barroco brasileiro e,
em especial, o litorneo. Dessa forma, procedeu-se uma anlise meticulosa sobre as
revistas do SPHAN e do IHGP em paralelo com uma anlise voltada para os estudos
imagticos do barroco litorneo e tambm, percorrendo a anlise de documentos
presentes no Arquivo Histrico Ultramarino de Lisboa, fundamentado num
aprofundamento no campo da Teoria crtica e Histria da Arte.

Palavras Chave: Barroco Litorneo; Amrica Portuguesa; Capitania da Parahyba;


Teorias.

VIII

ABSTRACT

Think about Baroque in Portuguese America, looking for his theoretical background, is
something quite interesting and, at same time, complex, requiring several cautions by
the researcher, due to the interfaces that the theme has. We seek to understand and
systematize the design of coastal Baroque in the Brazilian Northeast, but precisely the
Captaincy of Paraiba, built by leading scholars and intellectuals of the area. We also
intend to understand aspects of the artistic culture of the period. To do this analysis, it
was necessary to go through the fields of cultural history, historical culture and
historiography, which was brought starting from specific journals analysis, chosen for
their relevance to the theme as well as for its longevity, contributing to construct a
theory about Brazilian Baroque and, in particular, about the coastal and Northeastern
Baroque. Thus, we carried out a thorough analysis on the SPHANs and IHGPs
journals, in parallel with an analysis focused on Baroque imagery studies, covering the
analysis of documents on the Lisbons Arquivo Histrico Ultramarino, and basing in
deeper studies of Theory, Criticism and Art History.

Keywords: Coastal Baroque; Portuguese America; Captaincy of Paraiba; Theory.

IX

LISTA DE ABREVIAES

AHU: Arquivo Histrico Ultramarino


COPAC-JP: Coordenadoria de Patrimnio Artstico e Cultural de Joo Pessoa.
CNPq: Conselho Nacional de Pesquisa Cientfica.
IHGP: Instituto Histrico e Geogrfico Paraibano.
IPHAEP: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico do Estado da Paraba.
IPHAN: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
PIBIC: Programa Institucional de bolsas de Iniciao cientfica.
ONU: Organizao das Naes Unidas.
SPHAN: Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, atual IPHAN.
UNESCO: United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization
(Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura).

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 -

Mulher banhando-se num crrego. Rembrandt, 1655 ........................... 5

Figura 2

Pintura do mestre Atade no teto da nave da Igreja de So Francisco


7
de Assis, em Ouro Preto ........................................................................

Figura 3

Igreja de So Sebastio. Eduardo Verderame .......................................

10

Figura 4

Ornamentao central da fachada, Igreja de Nossa Senhora da Guia,


Lucena PB ..........................................................................................

11

Figura 5

Ornamentao lateral do arco do altar na Capela Dourada do


Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB ....................................

42

Figura 6

Detalhe da Tentao de Santo Antnio, forro da capela-mor, Igreja de


Santo Antnio, Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB.
Annimo, 1753-1754 ............................................................................

42

Figura 7

Sermo aos Peixes, forro da capela-mor, Igreja de Santo Antnio,


44
Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo, 1753-1754.

Figura 8

Ornamentao lateral do arco do altar na Capela Dourada do


45
Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB .....................................

Figura 9

Escravo, arremate do forro da nave da Casa de Oraes dos


46
Terceiros, Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo.

Figura 10

Escravo, arremate do forro da nave da Casa de Oraes dos


46
Terceiros, Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo...

XI

LISTA DE TABELAS
Tabela 1

Sondagem dos artigos sobre Histria da arte, Barroco e Arte na


16
Paraba, na Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
(1937-2002) ...........................................................................................

Tabela 2

Sondagem dos artigos sobre Histria da arte, Barroco e Arte na


17
Paraba, na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Paraibano
(1909-2002) ...........................................................................................

Tabela 3

Contedo dos artigos presentes nas revistas do SPHAN (1937-2001)..

Tabela 4
Tabela 5

Contedo dos artigos presentes nas revistas do IHGP (1912-2002) .....

18
20

Construo do Convento e da Igreja de So Bento ............................... 22

XII

LISTA DE QUADROS

Quadro 1

Principais teorias sobre o problema do Barroco para Hanna Levy....

37

XIII

SUMRIO
AGRADECIMENTOS ............................................................................................................ V
RESUMO............................................................................................................................... VII
ABSTRACT .........................................................................................................................VIII
LISTA DE ABREVIAES .................................................................................................IX
LISTA DE FIGURAS.............................................................................................................. X
LISTA DE TABELAS ............................................................................................................XI
LISTA DE QUADROS......................................................................................................... XII
1. INTRODUO .................................................................................................................... 1
2. (RE)PENSANDO O BARROCO: CULTURA HISTRICA E HISTORIOGRFICA3
2.1. Formao do Barroco europeu ........................................................................................ 3
2.2. De Portugal para Dalm-mar: Faces do barroco na Amrica Portuguesa ..................... 8
3. DISCURSOS BARROCOS: A PRESENA DO BARROCO NAS REVISTAS DO
SPHAN E DO IHGP .......................................................................................................... 12
3.1. A Importncia do SPHAN e do IHGP para a produo historiogrfica sobre o Barroco12
3.2. A escrita do Barroco brasileiro: Conceitos e experimentaes artsticas nas Revistas do
SPHAN e IHGP ............................................................................................................ 15
4. ENTRE ESTTICA E EMOO: UMA ANLISE DA CULTURA ARTSTICA
DO BARROCO NA PARAHYBA COLONIAL ............................................................. 39
4.1. Entre o real e o imaginrio: smbolos e alegorias barrocas na Paraba ......................... 39
4.2. Artfices e anonimatos na Paraba colonial................................................................... 45
5. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 51
6. REFERNCIAS ................................................................................................................. 53
6.1 - Fontes Primrias .......................................................................................................... 53
6.2 - Artigos ......................................................................................................................... 53
6.3 - Livros ........................................................................................................................... 54
6.4- Sites Consultados.......................................................................................................... 55

1. INTRODUO
Estudar o Barroco na Amrica Portuguesa algo bastante instigante e, ao mesmo
tempo peculiar, chegando mesmo a ter certa complexidade dadas as interfaces com vrios
campos do saber que o tema possui. O Barroco, desde seu histrico na Europa, teve uma
teorizao inicial problemtica, direcionada para a depreciao quanto ao estilo que nascia
como uma continuao especializada da Renascena, e este foi um dos motivos de ter sido
considerado como uma deteriorao da cultura clssica que se cristalizara nas artes europeias
dos sculos XIV e XV.
Desse modo, o Barroco inicialmente era visto como algo exagerado e grosseiro. No
Brasil, o estilo chega atravs da colonizao europeia e transpassa as fronteiras de um estilo
artstico, se tornando uma cultura de poca, incentivando pensamentos, mentalidades,
costumes, enfim: ele influencia os diversos nveis da sociedade colonial, contribuindo para a
formao de uma identidade nacional1.
As teorias acerca do Barroco na Europa e nas Amricas, tanto na portuguesa quanto na
espanhola, no podem e tampouco devem, em sua totalidade, ser aplicadas piamente
Histria do Barroco litorneo na Amrica Portuguesa, mais precisamente na capitania da
Paraba. Perceber a influncia do Barroco sobre tal sociedade entender o estado de
conscincia e a tropicalidade envolvidas no processo, penetrar os elementos iconolgicos do
mesmo e avanar interagindo com a abordagem culturalista da histria em busca de diretrizes
pertinentes temtica.
Tendo como fontes principais as revistas do SPHAN e IHGP, artigos foram
selecionados e analisados, por percebermos os dois rgos pblicos como formadores de um
discurso construtor da histria do pas. Desse modo, suas publicaes possuem elevada
importncia no contexto que pretendemos abordar neste trabalho.
Juntamente a tais fontes, a anlise imagtica do Barroco litorneo na Paraba foi
realizada com o intuito de contribuir para a produo de saberes e da pesquisa histrica sobre
o perodo colonial, visto pelo vis da Nova Histria Cultural, na qual as representaes so
construdas e produzidas pela sociedade (BURKE, 2008), compreendendo tal objeto de estudo

A produo de identidades, no caso, sempre dada com relao a uma alteridade com a qual se estabelece a
relao. Proximidade e distancia coexistem. Com diz Ginzburg somos sempre estrangeiros com relao a algo
ou algum. Os recortes de pertencimento identitrio podem ser tambm variados e se superpor em uma mesma
pessoa (PESAVENTO, 2008, p. 60).

como um rastro, um vestgio, um fragmento de sentido puro que compe a realidade


(PORTO, 2010) histrica da Amrica portuguesa, mais precisamente da Parahyba.
A pesquisa para embasamento do presente texto foi fruto da participao como
bolsista do Programa Institucional de Bolsas de iniciao Cientfica da Universidade Federal
da Paraba, a partir de agosto de 2009, quando desenvolvemos planos de trabalho vinculados
aos projetos O Barroco no Brasil: (des)conexes entre Minas Gerais e o litoral do Nordeste2
e Iconografia franciscana, Cultura Histrica e saberes dos frades menores no Nordeste
colonial (sculos XVII a XIX)3, ambos sob orientao da Prof Dra. Carla Mary S. Oliveira
(DH/CCHLA/UFPB).
Dessa forma, a presente monografia se subdivide em trs captulos, tentando realizar
uma anlise do Barroco e de suas razes europeias: no primeiro captulo foi feita uma reviso
terica sobre as origens do Barroco e sua implantao na Amrica Portuguesa,
especificamente no litoral nordestino; no segundo tratamos da presena e das manifestaes
do Barroco nos discursos produzidos pelo SPHAN e pelo IHGP; por fim, no terceiro captulo
foi feita uma anlise imagtica da cultura artstica do Barroco na Paraba colonial, juntamente
com uma discusso sobre a circulao dos artfices e o anonimato dos mesmos naquele
contexto.

Entre agosto de 2009 e julho de 2011 desenvolvemos neste projeto o plano de trabalho Circulao de artfices
no Brasil barroco: um estudo preliminar, e entre agosto de 2011 e julho de 2012, o plano de trabalho Uma
reviso acerca das Teorias sobre o Barroco no Brasil.
3
A partir de agosto de 2012, desenvolvemos junto a este projeto o plano de trabalho Convento de Santo
Antnio: iconografia barroca, hagiografia franciscana e catequese na Paraba colonial.

2. (RE)PENSANDO O BARROCO: cultura histrica e historiogrfica


Atualmente, quando falamos em Barroco, lembramos imediatamente de grande fausto,
pompa e riqueza do passado. Este conceito, presente no imaginrio de grande parte da
populao ainda hoje, traz tona algumas questes: ser que o estilo sempre foi pensado
dessa forma? Ser que o barroco consiste realmente em tais caractersticas? Para responder a
estas questes, utilizaremos aqui uma anlise voltada para a cultura histrica e historiogrfica,
abordando o Barroco e seus desdobramentos.
Ao se adotar o barroco como objeto de estudo, tem-se cincia que esse assunto, por
muito tempo, foi marginalizado no campo da crtica e da Histria da Arte. Tendo em vista que
a cultura histrica visa inventariar a articulao entre o processo histrico e a produo,
transmisso e recepo do conhecimento histrico (FLORES, 2007, p. 84), buscamos no s
focar nossa anlise nas produes acadmicas, mas tambm na divulgao da temtica por
outros meios e em sua recepo.
Alm deste entendimento sobre a cultura histrica, a cultura historiogrfica pode
contribuir significativamente para a anlise que aqui pretendemos desenvolver. Entende-se
por cultura historiogrfica uma juno de matrizes envolvendo diversos paradigmas sobre a
matriz disciplinar da histria, o interesse pelo conhecimento sobre o passado, no qual as
perspectivas tericas, as metodologias e os debates tericos, se voltam para as experincias
historiogrficas refletidas sobre a modernidade. A cultura historiogrfica ampla, abordando
tambm o debate em torno do texto histrico-historiogrfico e o debate sobre as reflexes
advindas da tenso existente entre a modernidade e ps-modernidade (DIEHL, 2010, 17).
Desse modo, um foco sobre a cultura historiogrfica ser essencial para o desenvolvimento
deste trabalho.
Neste sentido, a contextualizao do barroco, atravs dos historiadores e pesquisadores
de reas afins, pioneiros nessa temtica, ser realizada visando conceituar e caracterizar o
Barroco, a fim de entender os seus desdobramentos e diferentes manifestaes nos trpicos
brasileiros.

2.1. Formao do Barroco europeu


Para melhor compreendermos o que o Barroco e como ele teve um poder
influenciador na sociedade brasileira preciso fazer uma anlise de suas razes e compreender
o seu conceito, que transcende a ideia de um estilo meramente artstico e literrio. Atualmente

diversos estudos conceituam o Barroco, mas o trabalho de maior relevncia e que serve ainda
como base para tais estudos continua a ser o do historiador da arte suo Heinrich Wlfflin,
que que introduziu uma concepo do barroco inovadora sua poca (segunda metade do
sculo XIX) e oposta s ideias anteriores a seu trabalho, que preconizavam uma viso
depreciativa sobre o estilo:
O Barroco enquanto perodo histrico ficou no purgatrio at o final do
sculo 19, quando Wlfflin (e outros), em estudos comparativos entre o
Renascimento e o Barroco, publicados em 1888 e 1915, o exorcizaram.
(SANTANNA, 1997, p. 29)

Wlfflin contribuiu bastante para os estudos sobre o barroco: em Renascena e


Barroco, de 1888, utilizou o mtodo comparativo, profusamente disseminado entre os
historiadores da arte daquele perodo, para caracterizar o Barroco. Ele traa um paralelo entre
o Renascimento e o Barroco, estabelecendo diversos pontos que diferenciem ambos os estilos,
a fim de chegar a uma ideia conceitual e concreta do estilo.
Antes de observamos os argumentos categricos usados por Wlfflin, preciso levar
em conta que o Barroco era um estilo que, em concepes pr-wlfflianas, denotava algo
bizarro, grotesco, exagerado, pesado, desproporcional. Em oposio, o Renascimento era
considerado algo clssico e o Barroco era tido como algo no clssico.
Morfologicamente vemos que a palavra barroco passou por uma srie de
transformaes conceituais e etimolgicas at alcanar a ideia de barroco tal qual a
conhecemos hoje. Desde o fim do sculo XIII a palavra balocco, teve um valor taxativo e
grosseiro (TAPI, 1983, p. 5). Affonso Romano de SantAnna descreve como era conhecido a
palavra barroca, vejamos:
Uma prola.
Uma prola defeituosa. No redonda. No perfeita.
Mas uma prola com reentrncias e concavidades. De uma prola assim
que veio a palavra Barroco. Alis, no da prola em si, mas do lugar onde
esse tipo de prola era encontrado facilmente, na ndia; l onde os
navegantes portugueses desembarcaram em 1510 e comearam um lucrativo
comrcio de prolas.
As prolas meio retorcidas vinham de Broakti, cidade cujo nome os
portugueses pronunciavam como Baroquia. No tardou muito para que
Baroquia virasse Barroca. E todas as prolas que no fossem perfeitas
passaram a ser chamadas de prolas barrocas. (SANTANNA, 1997, p. 28)

A citao acima deixa claro, como a palavra que denomina o estilo barroco se formou.
O barroco era visto, pelos doutrinrios franceses do sculo XII, como um superlativo do
bizarro, e o conceito de bizarrice se referia, na arquitetura, a um gosto avesso aos princpios
harmnicos estabelecidos at ento pelo Renascimento e pela valorizao da cultura clssica,

de origem greco-romana. O historiador da arte Emil Kaufmann, em La arquitectura de la


ilustracion (1955), nos fala dessa ligao que o barroco tem com o exagero:
La exageracin de los detalles, que se ha considerado con razn una
caracterstica peculiar del Barroco, era uma simple consecuencia de la
tendencia del sistema a dramatizar la propia representacin.
(KAUFMANN,1955, p. 106)

Esse conceito do barroco vem se construindo com o passar do tempo. Para entender
em que consiste o Barroco, ns voltamos aos escritos de Wlfflin e observamos que a
caracterstica marcante do Barroco o uso do estilo pictrico. A pintura que mostra sua
esposa banhando-se num crrego, de Rembrandt (Figura 1), mostra uma das principais
caractersticas do Barroco, que o uso do estilo pictrico:

Figura 1 Hendrickje Stoffels se banhando, 1654, Rembrandt Harmenszoon Van Rijn.


leo sobre madeira; 62 x 47 cm; National Gallery, Londres.
Fonte: Web Gallery of Art (http://www.wga.hu/).

O estilo pictrico consiste na liberdade das formas. Atravs dele as formas so libertas
de seu isolamento, com o uso do efeito claro/escuro, caracterstica muito presente nas pinturas
barrocas.
As possibilidades da arte pictrica comeam no momento em que a linha
desvalorizada enquanto elemento delimitador. como se de repente, todos

os pontos fossem animados por um movimento misterioso. Enquanto o


contorno fortemente expressivo mantm inabalvel a forma, determinando
igualmente a aparncia, est na essncia da representao pictrica conferir a
ela um carter indeterminado: a forma comea a brincar: luzes e sombras
transformam-se em elementos independentes que se buscam e se unem de
altura a altura, de profundidade a profundidade; o todo ganha a aparncia de
um movimento que emana incansvel e infinitamente. No importa se o
movimento trmulo e impetuoso, ou apenas uma vibrao e um tremeluzir
silencioso: para o espectador, ele apenas inexaurvel. (WLFFLIN, 2006,
p. 22)

Com o estilo pictrico, a forma sobressai expresso, que migra dos contornos para a
parte interna da forma. Outra caracterstica que Wlfflin usa para definir o Barroco o
contraste entre plano e profundidade. O plano uma caracterstica comum do Renascimento,
j a profundidade uma aliada fiel do estilo Barroco. No Barroco, o observador se v
obrigado a invadir a cena, ele parte dela e a complementa. Esse sentido de profundidade traz
cena certas caractersticas, como a impresso de relevo e figuras postas em diagonal,
constantemente:
A obteno de tal efeito no depende forosamente de recursos plsticos.
Para sugerir o movimento em direo profundidade, o Barroco opta por
determinada maneira de conduzir a luz, de distribuir a cor e desenhar
perspectivas; so meios que possibilitam a representao em profundidade,
mesmo que esta no tenha sido objetivamente preparada por meio de
motivos de carter plstico-espacial. (WLFFLIN, 2006, p. 89-90)

Vale deixar claro que essa questo da profundidade no se aplica apenas pintura. A
decorao arquitetnica no plano tambm transformada em profundidade. A pintura de
Mestre Athayde (figura 2), por exemplo, explica bem a questo da profundidade e do jogo de
luzes que o Barroco usa, apesar de tratar-se de uma obra j de ntida influncia da leveza do
Rococ4. Essa discusso interessante, pois suscita o questionamento quanto ao efeito que a
pintura exercia (e ainda exerce) sobre os seus espectadores. Na figura 2, o cu estava
claramente aberto acima de cabea dos fieis, e dessa forma a adorao era recebida mais
diretamente por Deus e pelos santos.

Para mais detalhes sobre as especificidades da pintura de Athayde, ver CAMPOS (2007).

Figura 2 Coroao de Nossa Senhora da Porcincula, c. 1801-1812, Manoel da Costa Athayde.


Tmpera e leo sobre madeira, forro da nave da Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia,
Ouro Preto, Minas Gerais.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, out. 2009.

Outra categoria usada na anlise wlffliana diz respeito s formas abertas e fechadas
(atectnicas e tectnicas). A forma fechada tpica por representar a imagem como uma
realidade limitada em si mesma. J a forma aberta totalmente o contrrio disso: ela foge da
limitao, h uma busca por aquilo que parece ilimitado, o sentido esttico algo constante. O
Barroco nos traz a ideia de uma realidade viva:
A arte clssica a arte das verticais e das horizontais bem definidas. Os
elementos manifestam-se com total nitidez e preciso. Quer se trate de um
retrato ou de uma figura, de um quadro que narre uma histria, ou de uma
paisagem, no quadro predominavam sempre as oposies entre as linhas
horizontais e as verticais. Todos os desvios so medidos em relao forma
primitiva pura. Em contrapartida, o Barroco apresenta a tendncia, no de
reprimir esses elementos, mas de dissimular o seu contraste evidente. Uma
estrutura tectnica demasiado ntida vista pelo Barroco como algo rgido
demais e contrrio ideia de uma realidade viva. (WLFFLIN, 2006, p.
137)

Alm dessas categorias trabalhadas na conceitualizao do barroco, no livro Conceitos


fundamentais da histria da arte, de 1915, Wlfflin trabalha tambm duas categorias/
contraposies, pluralidade X unidade e clareza X obscuridade. Sobre a pluralidade, vemos

que o Barroco no conta com ela. Ele trabalha com uma unidade absoluta, em que cada parte
interdependente na formao de um todo. A unificao do barroco acontece de vrias
maneiras, como por exemplo, atravs de uma anulao uniforme da autonomia das partes
(WLFFLIN, 2006, 176). Para ficar claro preciso entender que essa unidade do barroco
necessria para alcanar todos os objetivos do estilo.
Sobre a clareza e obscuridade, percebemos que o Barroco opta pelo escurecimento da
obra. Esse obscurecimento da imagem barroca visto como um dos recursos que o estilo usa,
destinado intensificao do prazer. O barroco encontrou beleza na obscuridade e usa
bastante tal efeito em suas manifestaes.
O Barroco rejeita esse grau mximo de nitidez. Sua inteno no a de dizer tudo,
quando h detalhes que podem ser adivinhados (WLFFLIN, 2006, p. 219). Eis a a
explicao para as conhecidas alegorias barrocas, to presentes nas experimentaes artsticas
do estilo. Fazendo uma juno de todas essas categorias acima mencionadas, encontramos o
cerne da caracterizao do estilo Barroco: ele expressa a emoo de modo instantneo, que
traz excitao, exercendo um efeito poderoso, mas de menor durao do que aquela suscitada
pela Renascena, causando uma espcie de nusea ou estranhamento no observador, motivada
pelas referncias eloquentes s coisas da f.
Alm dessas categorias artsticas, o Barroco transpe essa condio inicial de um
estilo artstico-literrio e se torna um elemento formador da identidade cultural brasileira.
Enfim, o conceito de Barroco envolve toda essa capacidade de dissimulao, de abertura dos
limites entre real e imaginrio e tambm de trnsito entre as ideias de sujeito e de
coletividade. O esforo que o Barroco caracteriza sempre o de construo. Ele um
fenmeno histrico determinado tanto no tempo, como no espao.
A plasticidade, que o Barroco carrega o ajudou nesta construo, a da formao de
uma identidade colonial. Ele tinha por objetivo fundar a sua identidade, da as suas diferenas
locais, visto que em vrias paragens esse processo foi paulatino e diversificado, pois o homem
barroco construa as suas razes com o material disponvel, apropriando-se do que fosse
necessrio para sua constituio.

2.2. De Portugal para Dalm-mar: Faces do barroco na Amrica


Portuguesa
O Barroco entra nas terras brasileiras atravs do Imprio portugus. A expanso
martima traz o Barroco para a nova colnia, sendo ele a primeira manifestao cultural e
artstica vinda da Europa para o Novo mundo.

Partindo deste pressuposto, de que o Barroco no Brasil uma arte pioneira, nos
questionamos da seguinte maneira: se ele uma continuao da Renascena, como que pde
agir no Brasil, que no passou pela Renascena? A resposta nos parece clara: o Barroco
caracterizado pela plasticidade, o que lhe d a capacidade de englobar novos elementos para
continuar vivo, e se reinventar ao longo dos processos histricos que o atravessam. Dessa
forma, ele tem a sua caracterizao modificada e transformada, para atender aos novos
padres e condies que lhe so impostos.
El carcter plstico de los rasgos aislados y la transformacin
antropomrfica o animista de los elementos tectnicos llegaren a ser las
caractersticas principales de la produccin barroca. (KAUFMANN, 1955, p.
108)

Alm disso, o Barroco tinha que se modificar, para exercer sua funo poltica e
religiosa na colnia. Era necessrio evangelizar e catequizar os silvcolas infiis, e como o
Barroco sinnimo de persuaso, como afirma Giulio Carlo Argan (2004), suas atividades
foram essenciais para a colonizao do Novo Mundo, e para atuar no processo civilizador que
Portugal acreditava estar trazendo para Dalm-mar.
A Igreja Catlica Romana ento utiliza o Barroco para propagar sua f, atravs de
imagens que eram produzidas no sentido de alcanar os mais diversos objetivos. As imagens
coloniais so colocadas nas igrejas para que os que no leem livros possam ler olhando as
paredes (BURKE, 2001, 59).
Dessa forma o artfice barroco usou elementos e materiais presentes em seu cotidiano
para trabalhar nas suas obras: Foi ento que o Barroco, que havia surgido cerca de cento e
cinquenta anos na Itlia, v surgir no Brasil uma de suas manifestaes mais originais
(SANTANNA, 1997, p. 76). Sendo assim, vemos o grande uso de pedra sabo em Minas
Gerais e da pedra calcria na Paraba, materiais presentes e de fcil acesso para os artfices e
construtores.

Na verdade, esses monumentos expressam com veracidade e plena beleza


um momento de intensa articulao, entre a nova terra e uma populao to
pobre de bens materiais, quanto carregada de motivaes que os eleva as
alturas hoje impensveis. (AMARAL, 1997, p. 65)

Ainda nos quinhentos, as igrejas, capelas e colgios jesuticos passaram a ser


construdos utilizando tcnicas e materiais locais. Eram pequenos prdios feitos com paredes

10

de barro cozido e pedras colocadas com a massa de restos de conchas e de esqueletos, com a
estrutura de madeira segura por leo de baleia (DARAJO, 2002, p. 15).

Figura 3 Igreja de So Sebastio Paracat MG, s.d., Eduardo Verderame. Bico de Pena.
Fonte: <http://everderame.wordpress.com/ruinas-e-outras-igrejas-2010/>.

Essa era a situao da arte no Brasil quinhentista. Infelizmente muito dessa arte
nordestina se perdeu durante a guerra com os holandeses. Vale levar em conta, que o Barroco
no se constitui de forma unvoca no Brasil. Ele possui em si caractersticas prprias,
advindas de suas razes europeias mas, no entanto, ele se reconfigura nas diversas localidades
do extenso territrio brasileiro.
No territrio mais central do Brasil, como em Minas Gerais, ns temos um Barroco/
Rococ com trabalhos direcionados a uma populao j catlica, e com o sentido de glorificar
os santos catlicos e ostentar o fausto resultante da produo de ouro na localidade.
O Barroco na fachada atlntica do norte, atual nordeste, foi usado inicialmente como
um meio de evangelizao e catequese, por isso nele encontramos, diversas caractersticas
associadas ao universo indgena, como, por exemplo, a presena de elementos da fauna e flora
local nas mais diversas experimentaes artsticas, como se pode observar na Figura 4.

11

Figura 4 Ornamentao central da fachada, Igreja de Nossa Senhora da Guia, Lucena PB.
Pedra calcria, segunda metade do sculo XVIII.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, 1999.

Ele se caracteriza justamente por essa diversidade e beleza. Elementos que partem do
Barroco at o Rococ se encontram e fundam uma identidade local determinante. Essa
identidade vai se expressar em igrejas, contendo detalhes que vo de santos catlicos at
exuberantes cachos de bananas, abacaxis e pitombas entalhados em altares de madeira ou na
cantaria de pedra calcria de suas fachadas.
Ora, a ideia fulcral da alegoria barroca justamente esta: deixar claro,
somente aos iniciados, uma mensagem especfica, transcrita em smbolos e
representaes que adquirem um novo sentido, dependendo do contexto e
local em que so utilizados. (OLIVEIRA, 2009, p. 159)

Com base nesse intuito evangelizador, que era algo necessrio, visto que os
portugueses precisavam de mo de obra indgena urgentemente, a Igreja usa de alegorias para
impressionar os pagos indgenas e para fortificar mais a f dos poucos fiis que tambm
moravam na regio. Partindo do pressuposto que os indgenas no sabiam ler e no
compreendiam o idioma portugus, a estratgia foi trabalhar com imagens, j que os olhos
captam tudo e foram capazes de captar as mensagens crists que a Igreja quis passar para os
silvcolas, isso explica os temos que compreendem a grande produo artstica do perodo.

12

3. DISCURSOS BARROCOS: A PRESENA DO BARROCO NAS REVISTAS DO


SPHAN E DO IHGP

No intuito de mapear as teorias sobre o Barroco circulantes no Brasil, buscamos


inicialmente esses discursos em duas fontes, que foram, respectivamente, a Revista do Servio
do Patrimnio Histrico, Artstico e Nacional (SPHAN), e a Revista do Instituto Histrico e
Geogrfico Paraibano (IHGP). Antes de nos aprofundarmos na pesquisa, foi necessrio
entender a construo de cada revista, atravs de uma prospeco acerca das instituies que
as publicavam.

3.1. A Importncia do SPHAN e do IHGP para a produo


historiogrfica sobre o Barroco
Em comeos do sculo XX, o mundo se via frente a constantes mudanas e
atualizaes. Inovaes tecnolgicas, aps a Primeira Grande Guerra, significavam
paulatinamente o mundo atravs de elementos que tecnolgicos. Como pice deste processo,
j s portas do sculo XXI, podemos mencionar a telefonia mvel e a internet. Essas
inovaes foram, gradativamente, interferindo cada vez mais no modo de ser e de viver no
mundo contemporneo, o que despertou o interesse das naes pela preservao do
patrimnio nacional. A preservao do patrimnio tornou-se necessria, visto que na
atualidade, a noo de patrimnio passa a ser prioritariamente entendida como memria do
futuro (CHUVA, 2009, p. 44). Dessa forma, preservar o patrimnio guardar a memria dos
antepassados para que ela seja de fato um legado para as geraes vindouras.
Essa ideia de preservar o patrimnio em seus diversos aspectos sejam eles o cultural,
o natural, o arqueolgico ou o imaterial adquire paulatinamente um carter cada vez mais
relevante e estimulada por diversas instituies e, consequentemente, pelas polticas que
estas defendem. Dentre tais organizaes, podemos destacar a prpria ONU, que atravs da
UNESCO, procura fomentar a adoo de polticas pblicas pelos Estados que dela participam,
elaborando documentos e diretrizes que se consolidaram por meio de uma agenda
diversificada e de largo alcance, que chega mesmo a influenciar at empresas privadas que se
voltam para a questo do patrimnio cultural e de sua preservao, mesmo que por meio de
renncias fiscais e do marketing cultural. Prova disso pode ser percebida no fato de a Unio
Europeia ter proclamado a dcada de 1990 como a dcada do patrimnio (SILVA, 2001, p.

13

21), incentivando estudos, formao de profissionais e implantao de polticas e aes de


educao patrimonial, a fim de envolver todos num processo de preservao patrimonial
constante.
O SPHAN, rgo de proteo ao patrimnio cultural criado por Getlio Vargas em
1937, por meio do Decreto-Lei n 25, de 30 de novembro daquele ano, tornou-se responsvel,
por uma srie de pesquisas e levantamentos documentais acerca dos bens histricos, artsticos
e culturais brasileiros. Dessa forma, surgiu j naquele ano a Revista do SPHAN, com o intuito
de divulgar os resultados de tais pesquisas e contribuir para a circulao das ideias sobre os
temas foco da instituio. Mrcia Regina R. Chuva, em seu livro Os arquitetos da memria
(2009), fruto de sua tese de doutorado defendida na UFF, trata do SPHAN e de sua revista,
bem como de suas contribuies tericas sobre o Barroco brasileiro:
No Brasil, designou-se como patrimnio histrico e artstico nacional,
basicamente, aquilo que foi classificado como arquitetura tradicional do
perodo colonial, representante genuna das origens da nao. O passado
resgatado no se queria negar um quase presente -, e nessa relao dada
pela ruptura, era preciso que entre os dois acontecimentos no houvesse
nenhuma causalidade. A escolha do que se pretendia identificar como
constituinte da nao resultou na seleo de bens que representassem uma
histria remota e originria, inscrita num tempo homogneo e vazio,
revelando a construo de uma histria da nao fundada na possibilidade de
construir heris nacionais que deviam informar as aes no futuro e contar
as diferenas no presente, distanciando-se dele. (CHUVA, 2009, p. 48)

Ao contrrio do que se poderia imaginar a partir da realidade editorial no campo das


Cincias Humanas e Sociais de hoje, durante muitas dcadas a Revista do SPHAN foi
praticamente o nico veculo de divulgao dos estudos sobre os temas objeto do rgo. Foi
em suas pginas que comeou a ser esboada uma Histria Geral da Arte e da Arquitetura do
Brasil colonial, inclusive com a presena de intelectuais estrangeiros pioneiros no que se
refere pesquisa sobre o Barroco no e do Brasil, como Hanna Levy e Robert Smith.
O imenso incentivo feito pelo SPHAN, nos anos iniciais foi no sentido de
construir uma arte brasileira que se enquadrasse nos padres universais. O
resultado foi, propriamente, a inveno do barroco brasileiro. A partir da
dcada de 1950, a arquitetura do Brasil passaria a ser incorporada nas
histrias das artes e da arquitetura de carter geral ou regional. A Revista do
Sphan foi, portanto, pea-chave nesse processo. (CHUVA, 2009, p. 29)

As contribuies de Rodrigo Mello Franco de Andrade5 foram importantssimas para a


instituio: alm daquelas de cunho prtico e terico, suas relaes com instituies e

Crtico de Arte e historiador, dirigiu o SPHAN por 30 anos, entre 1937 e 1967.

14

pesquisadores estrangeiros foi base para a prpria concepo e circulao da revista. No


peridico podem ser encontrados artigos referentes a monumentos, arqueologia, movelaria e
histria da arquitetura, ou seja, a revista abrangia os mais diversos nveis do patrimnio,
atravs da exposio dos temas e de incentivo sua preservao.
O conjunto de autores da Revista emprestou, alm de sua incontestvel
qualidade literria, um carter de seriedade cientfica aos meios e tcnicas
que, aos poucos, eram criados e se configuravam na ao do Sphan. A
Revista seria um dos instrumentos para a consolidao da nova rea de
interveno estatal, participando do processo em que foi criada a causa do
patrimnio. Esses autores exerceram, assim, importante papel da criao e
legitimao da causa e na hegemonizao das concepes de patrimnio
histria e artstico nacional que insistentemente veicularam, por meio do
privilgio dado ao recorte temtico, que coincidia em grande medida, com o
recorte na seleo dos bens para tombamento. (CHUVA, 2009, p. 263-264)

A Revista do SPHAN pode ser vista, assim, como um exemplo de veculo de


divulgao de cultura histrica, pois abarcava discursos provenientes dos mais diferentes
meios e voltados para a Histria. Contribuies de socilogos, arquitetos, engenheiros civis,
escritores, historiadores (gerais e da arte) e restauradores estiveram sempre presentes nas
pginas do peridico. Trata-se de uma produo que, para os historiadores, foi indelvel, por
ter sido feita, muitas vezes, a partir de fontes inditas e por tratar de temticas tambm
inditas, o que contribuiu sobremaneira para a produo da historiografia brasileira ao longo
do sculo XX, j que o peridico circulou, mesmo com algumas interrupes, at 2002.
J o Instituto Histrico e Geogrfico Paraibano foi fundado em 7 de setembro de 1905.
Ele a mais antiga instituio cultural da Paraba, totalizando 107 anos de funcionamento. No
acervo do Instituto encontram-se diversas fontes importantssimas para os historiadores e
pesquisadores da Histria da Paraba e do Brasil: documentos originais que vo da Colnia
Repblica, mapas antigos, colees de jornais e revistas, obras raras e arquivos privados6.
A historiografia paraibana iniciou-se justamente com as principais figuras fundadoras
do Instituto.
A iniciativa dos pais do Instituto foi bem acolhida pelos seus sucessores, que
continuaram, num labor incessante, a fazer, a Histria da Paraba. E nesse
rol vamos encontrar Adhemar Vidal, Alcides Bezerra, Antnio Freire, Celso
Mariz, Clvis Lima, Eduardo Martins, Elpdio de Almeida, Florentino
Barbosa, Francisco Coutinho de Lima e Moura, Francisco Barroso,
Francisco Lima, Horcio de Almeida, Humberto Nbrega, Irineu Joffily,
Joo Llis, Joo de Lira Tavares, Jos Amrico de Almeida, Jos Baptista de
Mello, Jos Gomes Colho, Jos Leal, Lauro Xavier. Leon Clerot, Luiz
6

Essas informaes foram extradas do stio eletrnico oficial da instituio. IHGP. Stio institucional.
Disponvel em: <http://www.ihgp.net/>. Acesso em: 18 set. 2012.

15

Pinto, Matheus de Oliveira, Oscar de Castro, Pedro Baptista, Pedro da Cunha


Pedrosa, Raul de Ges, Rodrigues de Carvalho, Sabiniano Maia, Veiga
Jnior e outros j falecidos.7

Esses autores, nas suas mais diversas reas, contriburam para a produo de uma
cultura histrica sobre a Paraba, j que a partir de 1909 a instituio passou a publicar sua
Revista, que se torna um peridico muito significativo para a divulgao das pesquisas de
historiadores e pesquisadores de reas afins na Paraba, j antes da criao de um meio
acadmico no Estado, posto que o curso de graduao em Histria hoje vinculado UFPB foi
criado apenas em 1955, na antiga Faculdade de Filosofia, federalizada anos depois.

3.2 A escrita do Barroco brasileiro: Conceitos e experimentaes


artsticas nas Revistas do SPHAN e IHGP
Em ambas as produes das instituies citadas, encontramos diversas temticas, que
vo desde uma histria da arte colonial, at uma discusso sobre patrimnio. As revistas so
possuidoras de mltiplas temticas. Dentro do nosso objeto de estudo, buscamos
primeiramente recensear os artigos sobre a Histria da Arte, o Barroco e sobre a Arte na
Paraba. A produo de tabelas foi essencial para obtermos uma viso especial dos artigos.
A tabela 1 composta por um levantamento dos artigos presentes nas edies da
Revista do SPHAN entre 1937 e 2002. Nessa tabela encontram-se informaes sobre os
artigos por ns selecionados. Elas so referentes ao nmero da revista, ano, quantidade de
artigos sobre a temtica de histria da arte e arte barroca, nome do autor(a) e nome do diretor
da instituio.

Idem.

16

Tabela 1: Sondagem dos artigos sobre Histria da arte, Barroco e Histria da arte na Paraba,
na Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico (1937-2002)
N

ANO

N ARTIGOS

AUTOR

DIRETOR

01

1937

Rodrigo M. F. de Andrade

02

1938

03

1939

04

1940

05

1941

06

1942

07

1943

08

1944

09
10
11
12
13
14
15

1945
1946
1947
1955
1956
1959
1961

1
0
1
1
0
1
3

16
17

1968
1969

1
3

18

1978

19

1984

20

--

Lcio Costa
Gilberto Freire
Francisco Marques dos Santos
Raimundo Lopes
Godofredo Filho
Anibal Fernandes
Mrio de Andrade
Noronha Santos
Alberto Lamego
Estevo Pinto
Augusto de Lima Junior
Manuel Bandeira
Paulo T. Barreto
Rmulo Alberto de Almeida
Rodrigo M. F. de Andrade
Deoclcio Redig de Campos
Joaquim Cardoso
Luiz Jardim
Nair Batista
Afonso Arinos de Melo Franco
Judite Martins
Jos de Sousa Reis
Luiz Saia
Judite Martins
Luis Jardim
Hanna Levy
Maria de Lourdes Pontual
Robert C. Smith
Nair Batista
Lcio Costa
Nair Batista
Gasto Cruls
E. Orosco
Hannah Levy
D. Clemente Maria da Silva-Nigra, O. S. B.
Hannah Levy
Alberto Rangel
Serafim Leite S. J.
D. Clemente Maria da Silva Nigra, O. S. B
Ayrton Carvalho
C. F. Ott
Michel Benisovich
Cnego Raimundo Trindade
Estevo Pinto
Hannah Levy
Lus Saia
Dom Clemente Maria da Silva Nigra, O. S. B.
Hannah Levy
Paulo Tedhin Barreto
Cnego Raimundo Trindade
Joo Miguel dos Santos Simes
Carlos Ott
Judith Martins
Anmona Xavier de Basto Ferrer
Frei Venncio Willeke, O. F. M.
Rodrigo M. F. de Andrade
Roberto C. Smith
Clarival do Prado Valadares
Rodrigo Mello Franco de Andrade
Lygia Martins Costa
Elaborado por Ivo de Porto Menezes
Godofredo Filho
Augusto C. da Silva Telles
Giovanna Rosso Del Brenna
-

--

--

--

--

--

--

--

--------

Renato de Azevedo Duarte Soeiro


--

--

--

--

17

21
22
*
23
24
25
26
27
28
29
30
TOTAL:

1986
1987
1990
1994
1996
1997
-1998
1999
2001
2002

0
0
0
0
0
0
1
0
1
1
0
67 artigos

talo Campofiorrito
Jos Maria Neves
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
-

----Glauco Campello
---Carlos Henrique Heck
---

*Edio de nmero especial.


FONTE: Revistas do SPHAN (1937-2002).

A tabela 1 mostra, assim, 67 artigos recenseados, abordando a temtica de nossos


estudos no presente plano de trabalho. Esses artigos tratam das mais diversas temticas,
presentes no campo da cultura histrica sobre o Barroco, e que so fundamentais para a
construo de uma teoria sobre o barroco brasileiro. Depois de recenseados os artigos das
revistas do SPHAN, partimos para as revistas do IHGP.
Com o inteno de contribuir para a construo de uma teoria do barroco brasileiro e
litorneo, foi feito o recenseamento da Revista do IHGP, a tabela 2 foi construda com os
mesmos caracteres gerais do que a primeira, como se pode observar nos dados abaixo:
Tabela 2: Sondagem dos artigos sobre Histria da arte, Barroco e Histria da arte na Paraba,
na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Paraibano (1909-2002)
N
01
02
03
04
05
06
07
08
09

ANO
1909
1910
1911
1912
1922
1928
1932
1934
1937

N ARTIGOS
0
0
0
1
0
0
1
1
0

10

1946

11
12

1948
1953

1
0

13

1968

14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26

1961
1964
1968
1969
1971
-1974
1975
1979
1984
1986
1991
1995

1
0
1
0
0
0
0
0
1
0
0
0
0

AUTOR
Irineu Pinto
Cnego Florentino Barbosa
Cnego Florentino Barbosa
Cnego Florentino Barbosa
Horcio de Almeida
Heratiano Zenaide
Cnego Florentino Barbosa
Olivina Carneiro da Cunha
No identificado
P. Francisco Lima
Humberto Carneiro da Cunha Nbrega
Eduardo Martins
-

DIRETOR
Flvio Maroja
-----Cnego Florentino Barbosa
---Clvis dos Santos Lima
---Cnego Francisco Lima
-Humberto Carneiro da Cunha Nbrega
---Deusdedit de Vasconcelos Leito
Antnio Vitoriano Freire
Rosilda Cartaxo
-Joacil de Brito Pereira
Luiz Hugo Guimares

18

1995
0
27
1995
1
28
1996
0
29
1998
0
30
1999
0
31
2000
0
32
-1
33
2001
1
34
2002
0
35
TOTAL: 15 artigos

Carla Mary da Silva Oliveira


Balila Palmeira
--

----------

Fonte: Revistas do IHGP (1909-2002)

A primeira edio da Revista do IHGP foi publicada em 1909. Analisamos 35


nmeros do peridico, estabelecendo o mesmo limite temporal de 2002 (definido pela
descontinuao da Revista do SPHAN), buscando nosso objeto de estudo. Nestas 35 edies
encontramos 15 artigos referentes histria da arte e do Barroco na Paraba.
Alm da leitura das revistas do SPHAN e do IHGP buscamos, na bibliografia
especializada sobre a temtica, elementos abordando o Barroco, em busca das respostas
tericas que buscamos. As leituras de Affonso vila, em Barroco: teoria e anlise (1997),
John Bury, em Arquitetura e arte no Brasil colonial (2006) e Percival Tirapeli e Wolfang
Pfeiffer, em As mais belas igrejas do Brasil (1999), contriburam para a produo do
conhecimento histrico sobre as teorias do Barroco que circulam pelo Brasil. Essas leituras
foram feitas paralelamente com as leituras de Peter Burke em O que histria cultural?
(2005), aliadas a textos de Roger Chartier e outros autores afins.
Depois de recenseados os artigos referentes Histria da Arte, Histria da Arte no
Brasil colonial e Histria da Arte na Paraba, como vistos nas tabelas anteriores, buscamos os
principais artigos das aludidas temticas e analisamos as suas principais ideias para o nosso
estudo, como pode ser observado nas tabelas 3 e 4.
Tabela 3: Contedo dos artigos presentes nas revistas do SPHAN (1937-2001)
N

ANO

TITULO DO ARTIGO

AUTOR

01

1937

Lcio Costa

--

--

Documentao necessria
Sugestes para o estudo de Histria da
Arte brasileira em relao com a de
Portugal e das colnias

HISTRIA
DA ARTE
X

ARTE DA
PARABA
-

Gilberto Freire

--

--

A litografia no Rio de Janeiro

--

--

--

--

---

---

--

--

02

1938

--

--

A natureza e os monumentos culturais


Alguns monumentos de arquitetura
religiosa no Brasil
A Egreja dos montes Guararapes
A capela de Santo Antnio
A igreja de So Francisco de Xavier
em Niteri
O solar do colgio
Alguns aspectos da cultura artstica de
Pancars de Tacarat (ndios dos
sertes de Pernambuco)

Godofredo Filho

Anibal Fernandes
Mario de Andrade

X
X

Noronha Santos

Alberto Lamego

Francisco Marques dos


Santos
Raimundo Lopes

Estevo Pinto

BARROCO

19

--

--

---

---

Ligeiras notas sobre a arte religiosa do


Brasil
Manuel da Costa Atade (dourador)
O Piau e sua arquitetura

--

--

A capela de So Jos do Genipapo

--

--

03

1939

--

--

--

--

--

--

--

--

--

--

---

---

04

1940

--

--

--

--

--

--

--

--

-05

-1941

--

--

--

--

--

--

--

--

--

--

06

1942

--

--

--

--

--

--

--

--

07

1943

--

--

--

--

-08
--

-1944
--

Contribuio para o estudo da obra de


Aleijadinho
Um desenho preparatrio para a
"libertao de So Pedro", obra da
escola de Rafael, na biblioteca
nacional do Rio de Janeiro
Nota sobre a antiga pintura religiosa
em Pernambuco
A pintura decorativa em algumas
igrejas antigas de Minas
Pintores do Rio de Janeiro Colonial
O primeiro depoimento estrangeiro
sobre Aleijadinho
Apontamentos para a bibliografia
referente a Antnio Francisco Lisboa
O Adro do santurio de Congonhas
O alpendre nas casas brasileiras
Subsdios para a biografia de Manuel
Francisco Lisboa
A pintura do Guarda-mor Jos Soares
de Arajo em Diamantina
Valor artstico e valor histrico:
importante problema da histria da
arte
A sacristia da catedral da Baa e a
posio da igreja primitiva
Alguns desenhos de arquitetura
existentes no Arquivo Histrico
colonial Portugus
Valentim da Fonseca e Silva
A arquitetura dos Jesutas no Brasil
Caetano da Costa Coelho e a pintura
da Igreja da ordem 3 de S. Francisco
da Penitencia
Decorao das malocas indgenas
As avarias nas esculturas do perodo
colonial de Minas Gerais
A propsito de trs teorias sobre o
Barroco
Os dois grandes lampadrios do
Mosteiro de S. Bento do Rio de
Janeiro
A pintura colonial do Rio de Janeiro>
Notas sobre suas fontes e alguns de
seus aspectos
O lbum de Highcliffe
(ThelandesserSketchbook)
O colgio de Santo Alexandre e a
Igreja de S. Francisco Xavier, de
Belm do Gro-Par
A prataria Seiscentista do Mosteiro de
So Bento do Rio de Janeiro
Algumas notas sobre o uso da pedra
na arquitetura religiosa do Nordeste
Os azulejos do Convento de So
Francisco da Bahia
Frans Post e Alberto Eckhout, pintores
holandeses no Brasil, e as "Tapearias
das ndias" dos Gobelins
A igreja de So Francisco de Assis de
Mariana
Muxarabs e Balces
Modelos europeus na pintura colonial
Notas sobre a arquitetura rural paulista

Augusto de Lima Junior

Manuel Bandeira
Paulo T. Barreto
Rmulo Alberto de
Almeida
Rodrigo M. F. de
Andrade

X
-

Deoclcio Redig de
Campos

Joaquim Cardoso

Luiz Jardim

Nair Batista
Afonso Arinos de Melo
Franco

Judite Martins

Jos de Sousa Reis


Luiz Saia

X
X

Judite Martins

Luis Jardim

Hanna Levy

Maria de Lourdes
Pontual

Robert C. Smith

Nair Batista
Lcio Costa

X
X

X
X

Nair Batista

Gasto Cruls

E. Orosco

Hanna Levy

D. Clemente Maria da
Silva-Nigra, O. S. B.

Hanna Levy

Alberto Rangel

Serafim Leite S. J.

D. Clemente Maria da
Silva Nigra, O. S. B

Ayrton Carvalho

C. F. Ott

Michel Benisovich

X
X
X

X
X

X
-

Cnego Raimundo
Trindade
Estevo Pinto
Hanna Levy
Luiz Saia

20

do segundo sculo
Temas pastoris na arte tradicional
brasileira
Retratos coloniais
Casas de Cmara e cadeia
Ourives de Minas Gerais nos Sculos
XVIII e XIX

--

--

09
11

1945
1947

12

1955

14

1959

Azulejaria no Brasil

15

1961

--

--

--

--

16

1968

17

1969

--

--

--

--

Jos Joaquim da Rocha


Novos subsdios acerca de Manoel
Francisco de Lisboa
Monumentos construdos pelos
portugueses no Rio de Janeiro
Livro dos guardies do Convento de
Santo Antnio da Paraba
Palestra proferida do Rodrigo M. F. de
Andrade, em Ouro Preto, a 01/07/68
(comemorao do 257 aniversrio da
elevao categoria de Vila)
Arquitetura civil do perodo colonial
O ecumenismo na pintura religiosa
brasileira do setecentos

18

1978

--

--

--

--

19

1984

--

--

--

--

26

1997

28

1999

29

2001

A pintura colonial em Minas Gerais


Inovao de Antnio Francisco de
Lisboa na estruturao arquitetnica
dos retbulos
ndice, por monumentos, do
"dicionrio de artistas e artfices dos
sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais" 1 Volume de Judith Martins
A influncia do ecletismo na
arquitetura baiana
O Barroco no Brasil: anlise da
bibliografia crtica e colocao de
pontos de consenso e de dvidas
Rio: Uma capital nos trpicos e seu
modelo Europeu
Introduo - As primeiras rvores
Arte, artesanato e tradio oral na
msica colonial brasileira
Barroco e Rococ na arquitetura
religiosa brasileira da segunda metade
do sculo 18

Dom Clemente Maria da


Silva Nigra, O. S. B.
Hanna Levy
Paulo Tedhin Barreto
Cnego Raimundo
Trindade
Joo Miguel dos Santos
Simes
Carlos Ott

X
-

X
X

Roberto C. Smith
Clarival do Prado
Valadares
Rodrigo Mello Franco
de Andrade

Lygia Martins Costa

Elaborado por Ivo de


Porto Menezes

Godofredo Filho

Augusto C. da Silva
Telles

Jos Maria Neves

Myriam Andrade
Ribeiro de Oliveira

Judith Martins
Anmona Xavier de
Basto Ferrer
Frei Venncio Willeke,
O. F. M.
Rodrigo M. F. de
Andrade

Giovanna Rosso Del


Brenna
talo Campofiorrito

Fonte: Revistas do SPHAN (1937-2001).

Com essa estrutura de tabelas, a temtica ficou mais simplificada, contribuindo para
uma viso ampla do contedo terico inserido nas revistas. A tabela 4, foi feita com base nas
revistas do IHGP, como se pode observar a seguir:
Tabela 4: Contedo dos artigos presentes nas revistas do IHGP (1912-2002)
N

ANO

TITULO DO ARTIGO

AUTOR

HISTRIA
DA ARTE

BARROCO

ARTE DA
PARABA

04

1912

Algumas notas para a histria da


Ordem 3 de Nossa Senhora do Monte
do Carmo da cidade da Parahyba

Irineu Pinto

07

1932

A casa da Plvora

08

1934

O convento de So Francisco

10

1946

A Igreja e o Mosteiro de So Bento


na Paraba: O patrimnio da ordem
beneditina construes e obras
darte

Cnego Florentino
Barbosa
Cnego Florentino
Barbosa
Cnego Florentino
Barbosa

21

--

--

11

1948

13

1968

--

--

14
--

1961
--

16

1968

22

1979

28

1995

2000
33
2001
34
TOTAL

Arte antiga na Paraba


A Igreja e o convento de Nossa
senhora do Carmo na Paraba: Os
primeiros carmelitas e a proviso do
provincial Fundao do convento
em 1591 Esplndidas obras darte
colonial
Origem e evoluo da igreja do Bom
Jesus
A Casa da plvora est tombada no
patrimnio Histrico e artstico
nacional
Arte religiosa no Brasil
As runas da Praia do Poo
Restaurao da fortaleza de Santa
Catarina
Estabelecimento da arte tipogrfica da
Paraba
Arte e religio: O imaginrio cristo e
as igrejas barrocas da Parahyba
Igrejas e Capelas da Paraba
Igrejas e Capelas da Paraba II

Horcio de Almeida

Cnego Florentino
Barbosa

Olivina Carneiro da
Cunha

No identificado

P. Francisco Lima
Heratiano Zenaide

X
X

X
X

Humberto Nbrega

Eduardo Martins

04

X
X
09

X
X
13

Carla Mary da Silva


Oliveira
Balila Palmeira
--

Fonte: Revistas do IHGP (1912-2002).

Sobre histria da arte, encontramos nas revistas do SPHAN trs artigos referentes ao
tema, de autoria da alem Hanna Levy, historiadora da arte que chegou ao Brasil como
refugiada do Nazismo, e produziu artigos referentes rea e contribuiu com os servios do
rgo, realizando estudos sobre patrimnio e discusses jurdicas durante o perodo em que
viveu no pas.
No primeiro artigo sobre a temtica, intitulado Valor artstico e valor histrico:
importante problema da histria da arte8, a autora levanta a discusso entre valor artstico e
valor histrico. O historiador da arte no necessita decidir o que histrico ou o que
fenmeno artstico. O que se entende que existe um problema de mtodo, e sua centralidade
reside no valor simblico atribudo obra de arte.
Sobre o valor histrico de uma obra de arte, implica dizer que essa obra foi causa ou
efeito no correr da histria da arte. Todo obra de arte possui um valor histrico para a histria,
funcionando como um documento, uma fonte. Esse valor documental de uma obra de arte no
tem nada haver com o nosso valor histrico. Existem graus de valores na obra de um artista.
Um historiador da arte que se contente em notar o simples de uma ocorrncia
exercida, sem examinar o seu carter particular, no ter dito nada de
essencial para a compreenso da obra de arte. (LEVY, 1940, p. 191)

Revista do SPHAN, n. 4, 1940, p. 143-154.

22

O artigo, puramente sobre teoria da histria da arte interessantssimo, e importante


para os estudiosos da temtica. Partindo da, em outro artigo, intitulado A propsito de trs
teorias sobre o Barroco9, a autora discorre sobre trs vises acerca do Barroco.
Hanna Levy inicia o artigo falando do problema do Barroco. Em seu entendimento,
as discusses sobre o estilo, que se inflamaram em fins do sculo XIX, podem ser abordadas
por duas questes principais: uma voltada para a explicao do Barroco como estilo histrico
determinado, formulando as questes relativas sua formao, durao, contedo expressivo
e suas caractersticas formais; e outra, que pretendia estudar o fenmeno barroco
considerando-o como categoria artstica geral. A autora escolheu algumas teorias principais
para articular a sua fundamentao terica, como se pode observar na tabela a seguir:
Quadro 1: Principais teorias sobre o problema do Barroco para Hanna Levy
AUTOR

HISTRICO

TEORIA

DOMNIO DA ARTE

Heinrich
Wlfflin

um dos chefes da escola que traz a


histria da arte como uma histria das
formas e que sustenta a tese da
evoluo imanente da histria dos
estilos

Proclama a autonomia absoluta da histria da arte


em relao histria geral.

Autonomia absoluta

Max Dvok

foi o fundador da concepo da


Histria da arte como histria do
esprito

Faz a ligao do domnio da arte histria geral


das ideias, e o submete, mais especialmente,
influencia da filosofia e da religio.

Autonomia relativa

Leo Balet

Foi um dos primeiros autores a


estudar uma poca inteira da histria
do ponto de vista da sociologia
moderna da arte

Considera o domnio da arte como sendo


condicionado pela interao de todos dos domnios
histricos, tanto materiais como ideais.
A arte se encontra dessa maneira situada no
conjunto do complexo social das manifestaes
materiais e espirituais do homem padecendo suas
mltiplas aes e reaes recprocas.

Autonomia relativa

Fonte: Revista do SPHAN, n. 5, 1941, p. 251-276.

A partir do quadro acima se pode observar que a forma de concepo do Barroco e sua
ligao com a histria e os seus domnios com a histria da arte produz esses conceitos
distintos, que repercutem no problema geral da histria da arte.
Sobre o Barroco, o suo Heinrich Wlfflin emite um postulado de que a histria da
arte e dos estilos baseada sobre uma histria da viso humana que obedece a leis prprias.
No seu livro Renascena e Barroco (1888), ele faz as distines e caracteriza os estilos a
partir de elementos arquitetnicos categricos. O mtodo de comparar os estilos foi usado
para Wlfflin como um dos conceitos fundamentais da histria da arte. Pelos estudos
estilsticos de Wlfflin as divergncias latentes de um estilo para o outro exprimem a lei de
9

Revista do SPHAN, n. 5, 1941, p. 251-276.

23

desenvolvimento da viso humana. Sendo que tais sries Renascena para Barroco
conduzem em razo de uma lgica imanente. O desenvolvimento desses conceitos possui um
carter racional... As sries no so reversveis (LEVY, 1941, p. 261). Essa evoluo
estilstica se faz de uma absoluta independncia da Histria Geral. No dependendo de
nenhuma influencia exterior, como econmica, poltica etc.
Para Wlfflin, os elementos imitativos e decorativos possuem relaes recprocas:
Imitativo: carter da relao artista + mundo exterior > Grau de desenvolvimento
entre o artista e o mundo exterior.
Decorativo: Define o carter da composio das obras de arte realizadas. O
decorativo se identifica com a noo do belo.
Para explicar teorias que invertem essas influncias, no que concerne aos estilos
peridicos, Levy expe a ideia de Wlfflin, que admite para certos perodos a influncia
decisiva de fatores exteriores arte. Para ele a transio de um estilo imanente para um estilo
transcendente anormal, conta a lgica e sem explicao.
Em outras palavras: Wlfflin alternativamente valoriza ou negligencia a
histria, quer a que renuncia ao artstico, quer a que aspira ao sistemtico.
Assim, em lugar duma unio sistemtica entre a arte e a histria que
Wlfflin procurou atingir, encontramos um esquema abrangendo apenas
duas pocas estilsticas determinadas. (LEVY, 1941, p. 265)

Levy explica que, para Dvok a arte a expresso das ideias que dominam a
humanidade. Para ele,
A tarefa principal do historiador da arte ser, portanto, a de reconhecer nas
obras de arte o reflexo dessas ideias, de interpretar, antes de tudo, o contedo
espiritual das obras e de mostrar a relao existente entre a produo artstica
e a produo espiritual, duma dada poca. (LEVY, 1941, p. 256)

Ele recusa a tese de um primitivo materialismo histrico e sustenta a tese do


paralelismo absoluto de todas as expresses e de todos os contedos espirituais duma dada
poca. Esse paralelismo uma relao interior manifestante entre a produo artstica e a
produo espiritual. Dvok no generaliza o seu mtodo, como faz Wlfflin, ele reconhece
que no pode aplicar critrios vlidos de uma poca histrica determinada outra poca, mas
que preciso, procurar compreender cada poca, individualmente, pelos elementos que lhe
so caractersticos e prprios.

24

Dvok nunca considera uma obra de arte como algo de dado a priori, todo estilo e
toda obra possuem um fenmeno particular, visto que so frutos de experimentaes artsticas
diferentes. Ele explica que a compreenso da formao facilita a integrao da obra e a
relao existente entre histria, obra e a corrente estilstica quem vai permitir a compreenso
do significado da obra ou do estilo (LEVY, 1941, p. 268). Ele busca observar a anlise do
estilo em construo. Dvok considera a histria geral como uma srie de problemas
puramente espirituais. A autora afirma que os resultados obtidos por Dvok so superiores
aos de Wlfflin, quanto compreenso do barroco.
Reconhece ele que s a evoluo imanente das formas da Renascena nunca
poderia ter produzido o estilo barroco, mas, que, pelo contrrio, o
nascimento desse estilo se tornou possvel unicamente porque foi precedido
por um estilo que tinha rompido com os ideais artsticos da Renascena.
Alm disso, Dvorak, ainda em contraste com Wolfflin, reserva um grande
lugar individualidade dos artistas, procurando reconhecer a reao
individual das diversas personalidades e temperamentos diante dos
problemas gerais duma poca determinada. (LEVY, 1941, p. 274)

Ele sacrifica a forma artstica em favor do contedo espiritual das experimentaes


artsticas. Por fim, ela expe as ideias de Leo Balet, que estuda a dissoluo do barroco e o
nascimento de uma nova arte, essencialmente antibarroca, durante o sculo XVIII na
Alemanha.
Leo Balet utiliza o histrico do absolutismo. A principal caracterstica do absolutismo
vem a ser o exibicionismo do poder absoluto. Sendo ele, que determina os mltiplos aspectos
desse estilo. Dessa forma, ele mostra o esplendor do barroco como um meio de imposio de
poderes. O absolutismo sendo o ponto crucial das condies sociais e materiais do sculo
XVII e da primeira metade do sculo XVIII, natural que a sua caracterstica principal, o
movimento, se manifeste na arte (LEVY, 1941, p. 279).
Ele chama a ateno para o fato de que as igrejas possuem caractersticas
arquitetnicas fundamentais as de arquitetura profana. Tanto que a respeito das imagens
meio desnudas, ele as chama de uma orgia de intimidades. A relao estabelecida por Balet
sobre absolutismo e barroco, nos chama ateno para as pinturas de teto. Visto que, para ele,
as pinturas barrocas de teto caracterizam a prpria noo abstrata do absolutismo, pois a
decorao barroca , ao mesmo tempo, afirmao e negao do teto; ao mesmo tempo ela
fecha e alarga o espao; ela , simultaneamente, limitao e negao de todos os limites. Em
outras palavras: essa pintura , ao mesmo tempo, limitada e ilimitada, relativa e absoluta,
exatamente como o poder absoluto, tal como este apareceu na anlise de Balet, para obter

25

mais explicaes sobre pinturas de teto interessante observar a obra de Magno Moraes, A
pintura de tectos em perspectiva no Portugal de Dom Joo V (1998), que trata da pintura em
perspectiva.
A segunda caracterstica principal do barroco, segundo Balet, consiste num grupo que
abrange a virtuosidade tcnica, a deformao das formas naturais e o ilusionismo refinado.
A forma mais grosseira do poder a destruio da natureza.
A forma mais completa do poder a dominao da natureza.
A forma mais excessiva do poder a violao da natureza (LEVY, 1941, p.
281)

O artista busca provar a soberania do seu poder tcnico, a dominao ilimitada do seu
metier.
Pensando agora no que concerne a arte brasileira, vemos que a teoria de Wlfflin no
explica o barroco brasileiro, visto que no se podemos estudar os elementos de renascena
brasileiros. A teoria de Balet, quando comparada a de Wlfflin a mais apta para resolver os
problemas da histria da arte brasileira. Concluindo esse vis sobre especificamente a Histria
da arte, e j penetrando a pintura colonial brasileira, temos o ltimo artigo da Hanna Levy,
sobre o assunto. No artigo intitulado Modelos europeus na pintura colonial10, a autora faz um
estudo das fontes primordiais sobre a pintura colonial no Rio de Janeiro11.
A utilidade de qualquer fonte depende da pergunta (questo a descobrir) formulada
pelo pesquisador.
A respeito da pintura colonial fluminense, podemos mencionar, entre esses
problemas gerais, os da cronologia, da iconografia, da organizao de um
inventrio das obras existentes, da biografia dos artistas, das influncias
reconhecveis, etc. (LEVY, 1942, p. 8)

O problema principal da histria da arte consiste no esforo de encontrar o mago das


manifestaes artsticas, a vontade de expresso que resultante de um conjunto de
determinadas condies histricas. Quanto ao Rio de Janeiro, existe, verdade, certo nmero
de fontes semidiretas, mas cujo valor, no que concerna pintura colonial fluminense, um
tanto relativo. Queremos nos referir s anedotas de artistas, transmitidas pela tradio
(LEVY, 1942, p. 9). A autora usa o esquema proposto pelo historiador da arte, Dr. H. Tietze.

10
11

Revista do SPHAN, n. 6, 1942, p. 6-65.


interessante fazer a ressalva, de que nos estudos sobre o Rio de Janeiro, Hanna Levy faz um traado
metodolgico bastante til para os historiadores da arte que reproduzam essa teoria para estudar outras
localidades.

26

A autora distingue dois tipos gerais de saber: as fontes que foram produzidas
intencionalmente; e as que mencionam o nome de um artista, a data do trmino de um
monumento, etc. As fontes casuais so as detentoras dos mais interessantes dados relativos
a artfices, encomenda e execuo de obras, condies de trabalho artstico etc.
Achamos, no entanto, que uma pesquisa sistemtica em todos os registros de
batismo e de bito das diversas irmandades, das matrizes e das ordens
terceiras, bem como no arquivo arquiepiscopal que possui os livros das
principais e mais antigas freguesias desta cidade poder, pelo menos em
parte, preencher tais lacunas. (LEVY, 1942, p. 10)

Hanna Levy chama a questo para o valor documentrio de uma obra de arte. A
questo aludindo saber se existiu no Rio de Janeiro colonial, uma organizao profissional
dos artistas, no ficou resolvido. Sobre a existncia de um oficio de pintores, foram
encontrados, em algumas irmandades a expresso mestre pintor.
Prosseguindo na busca das fontes, encontramos os inventrios de objetos preciosos, de
alfaias, de moblia, etc. que se encontram nos documentos das irmandades, das ordens, etc.
Prosseguindo na pesquisa Hanna Levy delimita os tipos de inscries encontrados nas
pinturas. Outro assunto que ele trata dos contedos das obras. Ela chama a ateno para as
obras que tem seus personagens retratando em p.
Um aspecto do artista-arteso livre que nos chama ateno o fato dos pintores
comearem, no fim da idade mdia, a assinar suas obras. Diversas razes contribuem para
isso, como, por exemplo, pinturas de denuncia social na qual o artfice no queria se
identificar e etc. Existe tambm raridade quando aos painis datados.
A falta quase absoluta de assinaturas por parte dos artistas coloniais
fluminenses pode, pois, inversamente, ser interpretada como mais uma prova
de que, na sociedade feudal ou semi-feudal colonial, os pintores no se
consideravam e nem eram considerados- artistas livres, criadores
conscientes da sua individualidade. Antes atesta que social e espiritualmente
eles pertenciam classe dos artfices, gente humildo do povo, aos ofcios
mecnicos, nos quais o mestre fica integrado na coletividade do atelier e
onde todo o atelier trabalha no estilo do mestre. Alm disso, atesta
geralmente a falta das assinaturas a concepo da importncia preponderante
do contedo sobre a forma, concepo tanto mais natural quando se recorda
que as representaes religiosas constituem a maior parte das pinturas
coloniais. (LEVY, 1942, p. 32-33)

Voltamo-nos agora para as fontes intencionais. Essas fontes so poucas e no to


importantes. A autora cita caractersticas de tais fontes, levando em conta que a fonte deve ser

27

questionada quanto a sua inteno (para que foi produzida) e observar se o autor estaria
habilitado a alcanar a finalidade proposta.
Estudaremos agora as fontes diretas. Elas so as obras conservadas. A autora fala da
iconografia religiosa e da iconografia particular das diferentes ordens e irmandades. A autora
analisa algumas experimentaes artsticas e se refere h uma nova iconografia que se formou
na arte europeia, desde o fim do sc. XVI. O Concilio de Trento probe a nudez nas obras
religiosas.
Hanna Levy prossegue sua pesquisa analisando os principais tipos humanos
recorrentes nas imagens e suas vestimentas. Para entender essas experimentaes a autora
recorre em busca do que pode ter sido a fonte comum de inspirao dos pintores coloniais,
que vo de registros de santos, gravuras de santos, livros de irmandades, tratados etc.
Ficamos ainda mais convencidos disso isto , de que gravuras,
principalmente de assuntos religiosos, serviram no de modelo direto, mas
de fonte geral de inspirao aos pintores coloniais cariocas ao vermos que
muitos elementos no brasileiros encontrados nas obras fluminenses se
encontram em gravuras europeias. (Tipos dos fundos arquitetnicos, tipos
dos costumes ideais, etc.). (LEVY, 1942, p. 62)

Vale deixar claro que no houve uma produo de cpias da pintura europeia e sim
uma inspirao dos pintores nesse tipo de pintura. A autora distingue trs fases da diferentes
para a pintura fluminense:

1. Caracteriza-se pela tendncia para as composies sbrias, severas e s


formas pesadas e pouco movimentadas, vai at os meados do sc. XVIII.
2. Inicia-se por volta de 1740, uma fase que busca formas e composies
mais dinmicas, mais complicadas, indo at 1769.
3. Segue-se at os meados do sculo XIX, um estilo menos agitado e
sensvel.

Finalizando as questes mais relacionadas Teoria e metodologia da Histria da arte,


penetramos nos artigos referentes histria da arte brasileira, mais precisamente os artigos
voltados para o Barroco no Brasil.
Iniciando a exposio, encontramos no ano de 1937, primeiro de publicao da Revista
do SPHAN, um artigo de autoria de Gilberto Freire, intitulado Sugestes para o estudo de

28

Histria da Arte brasileira em relao com a de Portugal e das colnias12. No referido artigo,
as necessidades e problemas quanto a arte culta e popular referentes ao Brasil e Portugal so
expostas. O plasticidade do homem portugus exaltada por Freire, como se pode observar
na citao abaixo:
Um povo com uma capacidade nica de perpetuar-se em outros povos.
Dissolvendo-se neles a ponto de parecer ir perder-se nos sangues e nas
culturas estranhas mas ao mesmo tempo comunicando-lhes tantos dos seus
motivos essenciais de vida e tantas das suas maneiras mais profundas de ser
que, passados sculos, os traos portugueses se conservam na face dos
homens e na fisionomia das casas, dos mveis, dos jardins, das embarcaes,
das formas de bolo. (FREIRE, 1937, p. 41)

Como dito acima, nota-se a exaltao que o autor faz ao povo luso, exaltao essa que
nos deparamos no apenas nesse artigo, mas tambm em obras importantes do autor, como
Casa Grande e Senzala, no qual o autor deixa claros alguns aspectos de sua viso sobre a
superioridade do portugus ante os povos indgenas e africanos.
A arte portuguesa no alm-mar dissolveu-se e persistiu em suas combinaes
inesperadas, mas que guardam essencialmente o sabor do original: das razes hispnicas. A
arquitetura religiosa e militar portuguesa permaneceram no Brasil quase sem alteraes:
(...) a fora criadora do portugus, em vez de se impor, com
intransigncia imperial, ligou-se no Brasil ao poder artstico do ndio e
do negro, e mais tarde, ao de outros povos, sem entretanto
desaparecer: conservando-se em quasi [sic] tudo o elemento mais
caracterstico. (FREIRE, 1937, p. 45)

Essa sentena apreendida por vrios autores, como por exemplo, a Janice Theodoro
(1997), que mostra a plasticidade do barroco e seu poder de penetrao e de ressignificao,
atravs da incorporao de elementos locais e trocas com o mesmo ambiente. Visto que a arte
oriunda da Amrica Portuguesa tambm influenciou a arte lusa.
O poder de persistncia na arte portuguesa deve ser estudado, como tambm a
influncia de outras culturas tais como a da ndia, frica, China e do Japo atravs de
Portugal, que assimilou para o Brasil traos exticos.
Continuando na temtica da histria do barroco na Amrica portuguesa, temos o artigo
Ligeiras notas sobre a arte religiosa do Brasil13, de Augusto de Lima Jnior. Como o prprio
ttulo do artigo bem claro, o autor expe notas alusivas arte religiosa no Brasil.

12
13

Revista do SPHAN, n. 1, 1937, p. 45-48.


Revista do SPHAN, n. 2, 1938, p 83-107.

29

Iniciando, o autor critica a ideia de barroco-jesutico; segundo ele, a maioria das


nossas capelas so pr-romnicas portuguesas ou barrocas da Escola de Mafra ou de Nasoni.
O barroco brasileiro tem seu aparecimento notvel no sculo XVIII, tendo a arte jesutica
papel influenciador principalmente na pintura. Sobre caracteres arquitetnicos o autor fala que
At o final do sculo XVII a preocupao do smbolo supera a decorao e o
espirito religioso domina o conjunto. Em certa altura verifica-se um
equilbrio entre as duas tendncias at que a sunturia decorativa apossa-se
inteiramente da concepo. Esta, depois de 1770 deci na simplicidade
montona e deselegante, clssica nos modelos do final do sculo. (LIMA JR,
1938, p. 84)

Essa preocupao com o smbolo reafirma a ideia de uma arte-arquitetura voltada para
uma educao visual, to necessria na poca e no local. Tendo em vista o poder simblico do
barroco e sua utilizao, podemos observamos na citao abaixo:
Vejamos agora, sucintamente, o papel dos smbolos na arte crist,
relembrando, ao mesmo tempo, a diferenciao prtica que separa o smbolo
da imagem. Esta a representao em forma humana, da Divindade ou dos
Santos. Essa representao deve ser feita segundo uma concepo espiritual
ou com critrio histrico, procurando dar-se aos sentidos uma ideia dos
atributos morais do representado, de sua atuao na vida material, de seu
significado na comunidade cristo. A figura deve evocar a santidade porque
ao sentido divino e edificante que os Santos representam que se dirige o
culto e no propriamente aos aspectos fsicos da imagem. Tudo quanto puder
atrair a ateno da criatura e incutir uma sugesto do amor a Deus, indicar
uma lio de piedade, mostrar o caminho da perfeio, constitui uma boa
tcnica da imagem. (LIMA JR, 1938, p. 88 grifos nossos)

Como podemos observar a funo do barroco na colnia atravs do poder simblico


foi algo bastante til e constantemente empregado, tendo em vista a profuso de elementos
desse tipo nas nossas igrejas. Sobre o uso da simbologia como um poder de persuaso
mergulhamos nas ideias de Carla Mary Oliveira (2003) e de Omar Calabrese (1987) sobre
simbologia e encontraremos a veracidade desse poder simblico. Vale ressaltar que os
smbolos no so utilizados apenas a catequese: No cristianismo, quando se trata de
mistrios intraduzveis ou que envolvam concepes transcendentes, intervm os smbolos
(LIMA JR, 1938, p. 88), dessa forma todo o universo cristo pode ser utilizado sendo
temtica para esse artifcio.

30

Dando continuidade a nossa anlise sobre os artigos selecionados, nos deparamos com
o artigo de Lcio Costa, Arquitetura dos Jesutas no Brasil14. No aludido artigo a expresso e
influncia artstica dos jesutas posta em pauta.
Alguns crticos denominaram a arte religiosa do perodo entre os sculos XVII e
XVIII de arte jesutica. Lcio Costa acredita que o barroco, dito europeu, ao chegar Amrica
Portuguesa, vai paulatinamente perdendo suas caractersticas naturais e incorporando uma
marca que vai identificar a sua personalidade, que o espirito jesutico: O espirito
jesutico, vem sempre tona: a marca, o cachet que identifica todas elas e as diferencia,
primeira vista, das demais (COSTA, 1941, p. 10).
Considerando que os jesutas so uma ordem nova e diferente. O estilo jesutico traz as
manifestaes 'mais desenvoltas do barroco'. Aqui no Brasil a obra dos jesutas remonta o que
temos de mais antigo, descendendo de um estilo renascentista e contrarreformista: No se
trata, por conseguinte, de uma arte bastarda, como pretendem alguns, mas de uma nova
concepo plstica, liberta dos preconceitos anteriores e fundados em princpios lgicos e
sos (COSTA, 1941, p. 11), que, por conseguinte, contribui para a originalidade do Barroco
brasileiro. Por fim, Lcio Costa fala uma pouco acerca da funo da Companhia de Jesus:
Sendo o objetivo da Companhia a doutrina e catequese, a igreja devia ser
ampla a fim de abrigar nmero sempre crescente de convertidos e curiosos e
localizada, de preferencia, em frente a um espao aberto - um terreiro - onde
o povo se pudesse reunir e andar livremente, no se prevendo, o mais das
vezes, a construo ordenada de casas em volta dessa praa. que, ao
contrrio do que se observas nas misses do sul, onde, como se ver depois,
cada ncleo jesutico constitua por si mesmo o 'povo', isto , a cidade, os
nossos principais colgios faziam parte de organizaes urbanas distintas, ou
ento, quando sucedia a algum dos numerosos aldeamentos, formados pelos
padres, tomar corpo - como foi o caso de So Paulo de Piratininga, por
exemplo - ele era logo repartido com as demais ordens religiosas e as
autoridades civis. (COSTA, 1941, p.13)

Dessa forma, o autor encerra sua anlise sobre a influncia da Companhia na arte
brasileira. Outro assunto abordado nessa temtica relativa a arte do Brasil colonial A
azulejaria no Brasil15, que foi objeto de pesquisa no artigo de Jos Miguel dos Santos Simes.
A azulejaria uma temtica bastante ampla, interessante, mas com poucos trabalhos
direcionados para tal. O artigo vem ser inovador nessa temtica nas revistas do SPHAN. O
emprego das cermicas no revestimento de prdios tem gerado algo bastante peculiar para a
arte-arquitetura lusitana no Brasil. Em 1955, Mrio Barata faz uma tese sobre azulejos no
14
15

Revista do SPHAN, n. 5, 1941, p 7-98.


Revista do SPHAN, n. 14, 1959, p. 6-15.

31

Brasil, que foi de grande contribuio para a temtica. O artigo de Jos Miguel tem por
objetivo pormenorizar a situao dos estudos sobre azulejo.
A importao e instalao dos azulejos acompanharam o desenvolvimento artstico da
poca.
Sero de cerca de 1620-1640, os exemplares mais recuados no tempo os
que foram do Convento de Santo Amaro-o-Velho conhecido por Santo
Amaro de gua-fria, do Engenho Fragoso, em Olinda, ora recolhidos no
Museu Regional de Olinda; os da capitular do Convento Franciscano,
tambm em Olinda; alguns do antigo Colgio dos Jesutas desta mesma
cidade; os estranhos exemplares, de padro para mim desconhecido, do
magnfico cenbio franciscano de Joo Pessoa (Paraba), enfim, os da
Igreja e sacristia dos Jesutas do Salvador, agora S Catedral. (SIMES,
1959, p. 11-12, grifos nossos)

Os esquemas decorativos seguem a linha tradicional portuguesa. A influncia europeia


teve todo o aparato decorativo nas igrejas. Durante o sc. XVII intensificam-se a construo
de engenhos, templos e sobrados. O autor se refere aos azulejos de produo joanina.
Mas, quanto a mim, e independentemente do valor histrico ou artstico que
a azulejaria do perodo dito colonial possa ter, o fenmeno brasileiro do
sculo XIX o que mais merece ser estudado deste lado do Atlntico, j que
ele representa a continuao no tempo da grande tradio azulejar
portuguesa, agora com novos aspectos, adaptada ao novo pas e que, por sua
vez, vai influenciar, passados anos, a prpria azulejaria em Portugal!
(SIMES, 1959, p. 15)

Na vinda da famlia real para o Brasil, o autor remonta a ideia de que os azulejos saem
dos interiores e passam a decorar a parte externa dos edifcios. A circulao de folhetos e
imagens contribuiu bastante para esse fenmeno brasileiro. A presena de azulejos holandeses
tambm faz parte do acervo azulejar brasileiro.
A partir do n 19 da Revista do SPHAN, lanado em 1984, comeam a surgir questes
acerca de educao patrimonial e polticas pblicas. Nessa edio da revista temos o ltimo
artigo referente ao O Barroco no Brasil: anlise da bibliografia crtica e colocao de pontos
de consenso e de dvidas16, de autoria de Augusto C. da Silva Telles.
Com a criao do SPHAN, o barroco teve uma ascenso e diversos estudos voltados
para o mesmo. Para Teles os autores estrangeiros so os primeiros a discutir aspectos tericos
do barroco no SPHAN. O fato do Barroco se ter iniciado no Brasil outra controvrsia,
atravs de antigas talhas.

16

Revista do SPHAN, n. 19, 1984, p. 125-137.

32

Na segunda metade do setecentos, em duas reas no Nordeste e em Minas


Gerais ocorreu o aparecimento de partidos arquitetnicos que se
apresentaram como caractersticas prprias, apesar de acompanharem, de
uma maneira geral, o que ocorria em Portugal. (TELLES, 1984, p. 170)

Essa apropriao do barroco dos elementos locais, reservando suas caractersticas


gerais tpico do barroco. Esse artigo o ltimo nas revistas do SPHAN, referente a arte
barroca brasileira, os prximos artigos analisados possuem peculiaridades regionais em que
so analisadas experimentaes barrocas regionais.
Ainda sobre a arte barroca brasileira, temos o artigo de ttulo Arte religiosa no Brasil17
de autoria do Pe. Francisco Lima. O autor inicia o texto falando que no existe uma arte
essencialmente religiosa ou essencialmente pag, o que existe uma arte essencialmente arte
nos limites da sua compreenso lgica.
O que caracteriza principalmente a obra de arte a beleza que contm o
gzo esttico que provoca. Comover o fim superior e a virtude primordial
da arte. E o artista para comover preciso que tenha na sua criao
pensamento, emoo, imaginao e a forma que constituem a inspirao,
excluindo a imperfeio e a deformidade que enojam o espirito. (LIMA,
1961, p. 77).

O autor mistura frases e pensamentos de Michelangelo e de Rafael para mostrar a


essncia da obra de arte e da sentimentalidade do autor. A arte crist no Brasil dos sculos
XVII-XIX traz consigo uma tendncia do homem para o absoluto, para o infinito. O autor
segue sua anlise falando sobre o barroquismo na arte religiosa do Brasil. Sobre o
barroquismo, o autor fala que:
O barroquismo a tortura da forma, dizem, o exibicionismo na arte,
angstia e a perplexidade no tentame de concretizar o belo, o enxunioso, o
desnecessrio, o perifrstico, o refolhudo, procurando afogar num oceano de
ornatos e s vezes num mar de ouro o elemento que recebeu do classicismo:
uma coluna, uma arquitrave, uma pilastra um triglifo. Com todos estes
percalos, dizemos ns, o barroquismo simplesmente humano, traduzindo
a inquietude humana na busca do ideal, a sede da perfeio humana que
neste mundo nunca se sacia... (LIMA, 1961, p. 79)

O autor prossegue sua anlise chamando ateno para alguns dos monumentos de arte
religiosa no Brasil. Dessa forma, os artigos presentes em ambas revistas sobre o Barroco no
Brasil se terminam.
Por fim, iniciamos uma breve discusso sobre os artigos que falam de peculiaridades
regionais e at mesmo locais. Para comear, observamos o artigo de Godofredo Filho
17

Revista do IHGP, n. 14, 1961, p. 77-84.

33

intitulado Alguns monumentos de arquitetura religiosa no Brasil18. O autor inicia o texto se


referindo aos monumentos religiosos do Brasil, os mais notveis como os do Rio, Bahia,
Minas Gerais e So Paulo. O artigo repleto de uma documentao fotogrfica e estruturado
da seguinte forma, atravs de igrejas:
Igreja do antigo colgio dos jesutas em So Pedro da Aldeia:
Fachada simples, pura e equilibrada. Construdo em 1723.
Seminrio de Belm da Cachoeira:
Fundado pelo padre Alexandre de Gusmo. O edifcio completo, pois possui uma
simplicidade externa, at mesmo rude, e uma decorao impecvel no seu interior.
Decorado interiormente por uma beleza oriental. As linhas de sua arquitetura partem
de uma fria correo e de uma rebuscada severidade. Nela o Barroco se adapta a
exuberncia de nossa natureza e imaginao. No geral a nossa arquitetura colonial, ao
ser visitada por estrangeiros, recebeu vrias crticas, devido as construes pesadas e
modificadas.
A Igreja dos Montes Guararapes
Segundo o autor foi erguida no perodo do movimento pernambucano contra os
holandeses. A igreja foi mandada construir por Francisco Barreto de Menezes, a igreja
foi refeita e resta da atual uma lousa na qual o seu mentor escreveu a sua promessa.
Hoje uma imponente igreja beneditina. A igreja possui no seu interior um painel de
azulejo em arabescos, tpico das construes beneditinas.
Outro artigo com uma discusso regional o de Ayrton Carvalho, Algumas notas
sobre o uso da pedra na arquitetura religiosa do Nordeste19. Nele o autor trata como o ttulo
aponta do uso da pedra nas construes das igrejas colnias do Nordeste. Tendo em vista que
a pedra um dos principais materiais usados nas construes das igrejas coloniais
nordestinas. O material usado na maioria dos casos local, visto que o barroco se apropria
desses elementos locais, e se trabalha de acordo com recursos tcnicos que so favorveis.
Os padres e os artistas procuraram tirar partido da facilidade com que o
calcreo trabalhado, ornamentando primorosamente as portadas das
igrejas, os lavabos, os socos do altar-mor, chegando mesmo a executar
verdadeiras esculturas, como as que suportam as taas dos plpitos da Igreja
de Santo Amaro. (CARVALHO, 1942, p. 278)

Alguns tipos de rochas, como as utilizadas em Sergipe, impossibilitavam o manejo e o


detalhamento em busca de decoraes mais sofisticadas, mas, sempre que possvel, os jesutas
buscavam esse rebuscamento de ornamentos entalhados nas rochas.

18
19

Revista do SPHAN, n. 1, 1937, p. 118-140.


Revista do SPHAN, n. 6, 1942, p. 275-292.

34

O autor alerta para o uso e transporte de pedras, at mesmo de ilhas, como no caso de
Recife.
Na Paraba, onde jesutas, beneditinos, franciscanos e carmelitas rivalizaram
na execuo de uma arquitetura religiosa monumental, verifica-se, ainda
uma vez, a existncia abundante do calcrio, coincidindo com o seu emprego
em alvenaria e cantaria. (CARVALHO, 1942, p. 286)

O autor exalta a admirvel construo da igreja de nossa senhora da guia, em Lucena e


remete-se a fonte existente prximo a Igreja de So Francisco, o que facilita a construo da
mesma. A Igreja de Nossa Senhora da Guia uma caso original na arquitetura religiosa do
Brasil. H uma forte influncia regional na composio da fachada, cujos elementos so
inspirados ora na prpria natureza da regio, ora nas Igrejas levantadas sob inspirao
erudita (CARVALHO, 1942, p. 288). A Igreja da Guia exemplo esplendoroso para o autor,
que termina seu discurso falando que,
A Igreja da Guia , desse modo, uma manifestao artstica inesperada da
arquitetura religiosa do Nordeste Brasileiro. A sua desordem aparente no
consegue esconder o forte impulso artstico que a concretizou. Tem sido
infrutferas at agora todas as tentativas de identificao do artista e da poca
exata provavelmente dentro do sculo XVIII em que o monumento foi
erguido. A riqueza plstica e a espontaneidade do conjunto esto exigindo
um estudo demorado, por um tcnico que alie intimidade da nossa histria
religiosa o indispensvel sendo arquitetnico. (CARVALHO, 1942, p. 293294).

Saindo da temtica relativa ao uso da pedra, que extrapola o uso convencional de


alicerce chegando a ser elemento de decorao, entramos em outro elemento de decorao
que so os azulejos. O autor Carlos Ott, traz o artigo Os azulejos do Convento de So
Francisco da Bahia20,no qual o autor refaz uma histria do azulejo e expe os azulejos aludidos.
Os azulejos portugueses da primeira metade do sculo XVIII denotam caractersticas
do barroco. O autor data os azulejos presentes no convento de So Francisco da Bahia. Os
deliciosos azulejos profanos de Portugal no revelam o seu segredo. Nem existiu para que
soubesse. As pessoas no tem nome, as coisas no tem indicao, os fatos se contentam com
um vago simbolismo (OTT, 1943, p. 12). O autor questiona saber em que olaria portuguesa
foram fabricados os azulejos do Convento de So Francisco. A identificao dessa produo
no feita. Em alguns azulejos, tem-se a assinatura de Bartolomeu Antunes.
Uma questo relativa temtica dos azulejos feita pelo autor: Foi o prprio pintor
dos azulejos que inventou o enredo e lhes inspirou suas ideias? O artigo da Hannah Levy
20

Revista do SPHAN, n. 7, 1943, p. 6-33.

35

mostrando a influncia da arte europeia na arte brasileira, como a de Demarne, por exemplo,
pode chegar a ser uma resposta alternativa a essa pergunta. A semelhana de sries de
azulejos com pinturas de Otto van Veen so palpveis.
Fechando a anlise dos artigos da Revista do SPHAN, concluo com o documento
transcrito pelo Frei Venncio Willeke, OFM, intitulado Livro dos guardies do Convento de
Santo Antnio da Paraba21. Os livros dos guardies tem a finalidade de perpetuar os nomes
dos guardies e suas realizaes nos seus respectivos conventos. A composio na ocorreu na
congregao de 1745 presidida pelo Provincial Frei Ruperto de Jesus. O LGPB atualmente
encontra-se no Arquivo Provincial dos Franciscanos do Recife.
O convento foi instalado em 1585, com sede em Olinda. Entre 1588 e 1589 Frei
Melchior examinou o terreno e deixou alguns frades na regio, iniciando a misso almagra. A
terminologia franciscana da antiga provncia de Santo Antnio est presente no texto, alm de
uma bibliografia com as siglas usadas. O artigo possui um documentrio histrico, possuindo
soldo, certido e documentrio e tambm fala de assuntos interinos do convento.
Sobre a temtica, nas revistas do IHGP, escolhemos alguns artigos para expor a nossa
ideia central. O artigo do Cnego Florentino Barbosa, intitulado O convento de So
Francisco22, fala da histria e do cotidiano do convento de So Francisco na Paraba. A casa
de religiosos franciscanos foi solicitada em 1589 com o intuito de converter o gentio (que
eram considerados perigos latentes) e cuidar da manuteno dos cultos religiosos. as
necessidades da f juntavam-se as da civilizao. (BARBOSA, 1934, p. 3).
Sobre a construo do convento, vemos que era facilitada, pois o terreno possua
diversos recursos naturais (pedreira, gua de qualidade, etc.), o que dificultou a construo foi
falta de franciscanos. Frei Melchior, ao retornar de Olinda, trouxe franciscanos que
iniciaram a construo, que terminou em 1591. Frei Francisco dos Santos foi quem delineou a
planta do edifcio. Lembrando que aquela primeira construo era apenas provisria.
A sua Igreja to bem a de melhor, e mais ajustada arquitetura de todas as
que temos, com bons e perfeitos retbulos de tribuna e altares. tambm de
painis o forro do seu teto com molduras de talha e boas terjes da mesma,
distribudas pelo primeiro cornijamento da parede sobre que assenta o seu
forro (BARBOSA, 1934, p. 7)

Elias Herckmans fala que os franciscanos abandonaram o convento no momento em


que os holandeses invadiram a capitania. A fachada da igreja foi construda em 1734. A igreja

21
22

Revista do SPHAN, n.16, 1968, p. 269-320.


Revista do IHGP, n. 8, 1934, p. 5-16.

36

estava ricamente ornamentada e caracterizada no estilo barroco-romano. O altar-mor e a talha


que o revestia estavam corrodos e foram substitudos por novas construes em estilos
diferentes e inferior valor. Com estes reparos forados pelas contingencias da ocasio,
tiveram de desaparecer os belos quadros que no forro da capela-mor figuravam com
esplendida clareza os milagres de s. Antnio (BARBOSA, 1934, p. 11).
Sobre a estrutura da igreja, v-se que no corpo da igreja, est localizado o painel
contando a vida de s. Francisco. Em todo o corpo da igreja se observa igualmente um largo
rodap de azulejo antigo, com interessantes cenas da vida de Jos do Egypto (BARBOSA,
1934, p. 11).
Prosseguindo sua explanao, o autor fala do plpito e da sacristia do conjunto,
ressaltando suas caractersticas barrocas e atentando para o abuso feito pelo poder local, visto
que boa parte dos elementos est pintada a leo. Sobre o convento, ele ocupa toda a parte leste
e nordeste da igreja. Sobre o claustro do convento, o autor indica que o mesmo possui arcadas
e colunas de estilo toscano. O azulejo esta presente nas mais diversas experimentaes do
conjunto.
O complexo sofreu vrias intervenes do bispo dom Adauto. Em 1894, ele procura
instalar um seminrio no convento e encontra o convento ocupado por um hospital e uma
escola de aprendizes marinheiros, visto que as atividades religiosas no mesmo estavam
paradas. Depois de solicitao junto ao governo, o bispo consegue reocupar o convento. Em
26 de abril de 1894 o seminrio foi transferido para o conjunto, que recebeu alguns reparos
feitos pelo bispado. Por fim, sobre o altar mor, o bispo cita a necessidade urgente de se
restaurar ou refazer o altar, visto que esse est corrodo por cupins, ameaando cair, dessa
forma o novo altar, de estilo neoclssico, foi feito no inicio dos sc. XX e continua no lugar
at a contemporaneidade.
Alm da Igreja de S. Antnio, temos na Paraba a Igreja e o Mosteiro de So Bento,
que foram objetos de estudo pelo mesmo autor, no artigo A Igreja e o Mosteiro de So Bento
na Paraba: O patrimnio da ordem beneditina construes e obras darte23.
O autor inicia o artigo traando um histrico da fundao do mosteiro na PB.
Religiosos partiram de Lisboa, em 1595 com a inteno de fundar o convento de So Bento na
Parahyba. Em 1595 frei Damio da Fonseca, vem chegar capitania com o intuito de fundar
um convento da sua ordem, ele bem recebido pelo ento presidente da provncia. Feliciano
Coelho, aceita a irmandade e doa um terreno para a mesma. Alm do terreno, todos os

23

Revista do IHGP, n.10, 1946, p. 5-29.

37

materiais naturais e as entradas e sada presentes no terreno eram de posse dos beneditinos. As
obras de construo do mosteiro foram iniciadas em 1604, pelo Frade Anastcio.
Prosseguindo na temtica, o Cnego Florentino fala das posses dos beneditinos, as que foram
ofertadas e as compradas pelos mesmos, juntamente com o nmero de escravos.
Em 1595, frei Damio da Fonseca e Feliciano Coelho fizeram uma clusula para que a
construo do templo se iniciasse em at dois anos, o que no ocorreu, visto que a construo
s pde se iniciar em 1600. Uma descrio feita em 1601 sobre a cidade expe a o mosteiro
de So Bento, como uma construo inicial, rstica e que no estava coberto, estando com os
paredes prontos, visto que foram usados pelos holandeses como posio estratgica. Elias
Herckmans em 1634, fala pouco sobre o mosteiro de So Bento.
Desde 1634, por conseguinte, emudecem todos os arquivos relativamente as
obras da igreja do grande patriarca do Monte Cassino, e s trinta e dois anos
mais tarde que se projeta uma pequena claridade sobre os esforos do Fr.
Gondim empregados no intuito de ornar aquele templo. (BARBOSA, 1946,
p. 9)

Seguindo na explanao, o autor cita os administradores do convento e suas obras,


como por exemplo, Frei Manuel da Glria que mandou colocar o ladrilho, o retbulo e o trono
e etc. Em 1740 se acha concluda a capela-mor da igreja, foi celebrada uma magnifica
solenidade para comemorar tal feito. Na tab. 5 podemos observar como se deu a construo
do convento e da Igreja de So Bento.
Tabela 5: Construo do Convento e da Igreja de So Bento
ANO

RESPONSVEL

1601

DESCRIO DA OBRA
Construo provisria

1666

Fr. Gondim

Colocao do Sacramento no altar-mr da igreja

1712

Fr. Bernardino de Jesus

Manda construir o dormitrio dos padres.

1732

Fr. Incio do Rosrio

Concluso da obra do dormitrio dos padres.

1733

Fr. Bernardo da Incarnao

Reforma do dormitrio da frente do mosteiro, transferncia do


refeitrio e finalizao dos trabalhos da portaria.

1733

Fr. Manuel da Glria

Manda colocar o ladrilho, o retbulo e o trono.

1740

Fr. Jos de S. Maria

Concluso da capela-mor da igreja de S. Bento.

1743

Fr. Jernimo da Ascenso

Concluso dos arcos, portadas do templo - lavrados em cantaria de


pedra calcria - plpito e a escada de pedra com trs lances retorcidos
em espiral.
Levantamento das paredes da igreja e da torre do lado norte. Cavou-se
os alicerces da outra torre e aumento das paredes do frontispcio at
altura de 12 palmos.

1747-1750

Fr. Calisto de S. Caetano

Concluso das paredes da igreja, levantamento de trs arcos do prtico,


forrado de volta redonda todo o teto da capela-mor e finalizado o artecro.

1752

Fr. Antnio da Conceio

Mandou colocar o cata-vento - com perfil de leo - na torre.

38

1752

Fr. Bartolomeu dos Mrtires

1761

Manda levantar as paredes da igreja do lado sul, com intuito de


sustentar os arcos.
Concluso da construo do frontispcio.

1786

Fr. Luiz da Assuno

Renovada a pintura da igreja e colocado o esguicho de pedra na


sacristia.

1811

Fr. Joo de S. Rita

Nivelamento do pavimento da capela-mor e se colocam os gonzos no


sino grande.

1912

D. Gaspar Lefrver (?)

Reforma de toda a fachada principal do convento e modificao


interna, fazendo o piso trreo com mosaico. Apurao do piso superior.

1936

D. Moiss Colho

Restaurao do mosteiro e entrega ao culto pblico.

Fonte: Revista do IHGP, n. 10 1946, p. 5-29.

Continuando a anlise, o autor fala de elementos decorativos da igreja e convento. O


altar-mor uma obra singela em talha de madeira paraibana. O estilo dominante na igreja o
barroco-romano. Prosseguindo o autor faz uma analise sublimando as principais
caractersticas da arquitetura do mosteiro. Ressaltando suas tumbas, imagens e outros
elementos que julgou importante para a compreenso do que o mosteiro de So Bento.
Outros artigos de temtica semelhantes foram expostos nas revistas do IHGP sobre a
temtica, mas como buscamos uma teoria acerca do barroco brasileiro e litorneo, escolhemos
analisar por ltimo o artigo de Carla Mary Oliveira, intitulado Arte e religio: O imaginrio
cristo e as igrejas barrocas da Parahyba, no artigo a autora fala sobre os monumentos do
barroco na Paraba colonial, elencando elementos simblicos que transpem a ideia de apenas
um elemento esttico. O simbolismo e o imaginrio so colocados de uma forma presente e
marcante na construo e formao dessas igrejas.

39

4. ENTRE ESTTICA E EMOO: UMA ANLISE DA CULTURA ARTSTICA


DO BARROCO NA PARAHYBA COLONIAL

Para se compreender as interfaces do barroco da Paraba, buscamos uma anlise


voltada para os aspectos da cultura artstica do perodo. Penetrar os elementos intrnsecos da
arte colonial, buscar a significao simblica dos elementos e suscitar reflexes acerca dessas
alegorias, constituem o campo de estudo da cultura artstica. O barroco, em si, permeado
dessas alegorias, suas obras falam por si mesmas e, muitas vezes, guardam informaes que
penetram involuntariamente o inconsciente dos seus espectadores.
O mpeto vital do barroco colonial no inferior ao da contempornea arte
europeia, pode ser talvez, superior, por sua intrnseca espontaneidade e
autenticidade de sentimento. Os seus monumentos no so sempre
cansativas repeties ou variaes gratuitas de modelos europeus, nem os
seus produtos permanecem expresses artesanais a um nvel de suficincia
medocre; pelo contrrio conseguem muito mais frequentemente do que se
pensa, constituir-se como obras-primas, e impem um trabalho de penetrante
exegese para serem compreendidas nos seus valores absolutos. (AVERINI,
1997, p. 28)

Com base na cultura artstica, podemos entender as ideias e sentimentalidades que


permeavam a mente dos artfices barrocos. Dessa forma, encontramos diversos elementos
advindos de outras culturas presente nas experimentaes artsticas, e, pudemos buscar os
artfices produtores dessas magnificas obras que constituem hoje o patrimnio artstico de
cultural da Paraba.

4.1. Entre o real e o imaginrio: smbolos e alegorias barrocas na


Paraba
Quando se trata de experimentaes artsticas, vrios so os objetos que podemos usar,
tais como, pinturas, entalhes, construes arquitetnicas, mobilirios, azulejaria etc. E a
maioria dessas manifestaes, quando se trata de Amrica Portuguesa, foram influenciadas,
principalmente, pelas principais ideias que rondavam o imaginrio do artfice. Artfice esse,
que no est isento das influencias do mundo que o rodeia. Tratando de azulejaria, Jos Meco
(1998/1999) diz:
A azulejaria foi influenciada por muitas das manifestaes artsticas
europeias e pelos elementos exgenos chegados a Portugal por via martima,
e no pelo contacto directo com culturas distintas, independentemente do

40

papel marcante que possa ter exercido junto destas. (MECO, 1998/1999, p.
8).

Da mesma forma que a azulejaria passou por essa influncia, as outras


experimentaes artsticas tambm passaram, e isso afirma a sua importncia como fonte
histrica, pois, mesmo mudas, essas imagens narram fatos e ideias que tinham relevante
importncia ao serem representadas.
As imagens barrocas na Paraba colonial partem de smbolos imagticos, at
elementos reais, criados com a funo de catalisar emoes e sentimentos no espectador. Na
Parahyba, temos elementos que partem do Barroco at o Rococ e se encontram, fundando
uma identidade local determinante. Essa identidade est expressa em igrejas, contendo
detalhes que vo de santos catlicos, sereias, frutas nativas como, bananas, abacaxis e
pitombas entalhadas em altares de madeira, na cantaria de pedra calcria de suas fachadas e
tambm nas pinturas do perodo. Em um local, onde a maioria da populao no sabia ler,
nem escrever, a estratgia foi trabalhar com imagens, tendo em vista que os olhos captam tudo
e foram capazes de captar as mensagens influenciadoras que as instituies polticas e
religiosas, que imperavam na poca, tinham a intenso de passar para os colonos e
principalmente para os silvcolas.
Como mtodo de leitura dessas imagens, partimos para o estudo da iconografia e da
iconologia, que so importantssimos para esse trabalho, sendo ferramentas para o ofcio do
historiador, dentro do campo e da Histria da Arte e da Histria Cultural. Por iconologia
vemos que uma escola crtica que se estabelece sob a formulao de Erwin Panofsky.
A iconologia que atravs de todos os recursos da arte anima as paredes e faz
vibrar os espaos bem mais rica do que a da Idade Mdia, pois pelo
caminho do smbolo, recorre tanto aos mitos pagos quando as crenas
crists. (BAZIN, 1997, p. 21)

A iconologia vai desde a identificao do tema a uma leitura da obra que liga
complexidade da cultura e das atitudes mentais da poca na qual foi produzida
(CALABRESE, 1987, p. 36). Atravs dos estudos de Panofsky, a Histria da Arte passa a ser
vista como a Histria dos fatos estilsticos, concebidos como smbolos que exprimem os mais
diversos processos de abstrao da mente humana. Segundo Panofsky, os trs nveis de
significado da obra de arte so os seguintes:

1 - Tema primrio ou natural (identificao dos motivos);

41

1.1 - factual
1.2 - expressivo
2 - Tema: Secundrio ou convencional (iconografia)
3 - Tema: Significado intrnseco ou contedo (iconologia).

Essa metodologia de Panofsky foi fulcral para nosso trabalho, pois nos possibilitou
operar as principais etapas metodolgicas a serem cumpridas e realizadas. Alm disso, o
trabalho com a simbologia e com a metfora foram palavras chave para se entender o uso
poltico do Barroco. Na Igreja de So Francisco, em Joo Pessoa - PB, encontramos diversos
exemplos disso. Inicialmente interessante observar a presena de elementos locais, tais
como peixes e crustceos em pinturas e em talha.
A imagem 5, nos mostra uma sereia em talha. O que faz uma sereia, tpica de lendas e
mitos pagos, em uma igreja catlica? As cativantes sereias representadas com cauda de peixe
e busto de mulher. Segundo o Dicionrio de simbologia, editado por Manfred Lurker (2003),
As sereias, causadoras da morte, tornaram-se, desde cedo, anjos da morte,
seu canto msica celeste, e sereias enlutadas so representadas sobre
tmulos. Deste ponto uma linha conduz aos anjos musicais barrocos e
expresso de que algum que escapou da morte ouviu os anjos cantarem.
Por outro lado, o cristianismo via nas sereias smbolos da heresia devido a
seu conhecimento e poder de seduo; posteriormente, as sereias
personificavam apenas o desejo mundo (saeculi voluptas). (LURKER, p.
639, 2003).

Vale ressaltar que a Paraba era uma colnia litornea e era frequentada por colonos,
ndios e negros. E a sereia faz parte da cultura desses povos tambm, atravs de lendas,
religio etc. Esses povos recebiam, pelo olhar, a doutrinao da Igreja, atravs da
familiaridade dos elementos nela representados.
O apelo a formas irracionais muito caracterstico do Maneirismo e do
Barroco, contrapondo-se ao racionalismo renascentista. Naquele momento,
as novas realidades propostas pelas conquistas atlnticas questionavam
antigos conceitos. Pode-se imaginar o impacto que causava, ento constatar
que aquele mar e aquela terra, que se dizia terminar, ali, em determinado
ponto, na verdade iam muito adiante. As narrativas dos marinheiros
descreviam peixes voadores, monstros marinhos e sereias, fantasias eram
acompanhadas de riquezas, vidas diferentes, contato novos; (DIAS, 2001, p.
35)

Numa colnia litornea no so poucos os casos de embarcaes que naufragaram e de


pessoas que morreram afogadas ou sofreram algum trauma relacionado a um afogamento e

42

relacionavam isso as sereias dotadas de conhecimentos e canto sobrenatural. Sendo assim,


essa viso relacionada a uma atrao profana atravs do canto (conhecimento e arguio)
estariam sendo criticadas metaforicamente, pela Igreja, como tambm as ideias de
marinheiros, sobre sereias e monstros do mar.

Figura 5 Ornamentao lateral do arco do altar na Capela Dourada do Convento de So Francisco,


Joo Pessoa PB. Talha, segunda metade do sculo XVIII.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, fev. 2009.

Na mesma Igreja de So Francisco, encontramos uma pintura interessante. Que a


pintura de um diabo (Figura 6). A pintura de 1753-1754 e no tem autoria conhecida. Nela
se encontra um diabo com feies de esperto, malandro, ardiloso:

Figura 6 Detalhe da Tentao de Santo Antnio, forro da capela-mor, Igreja de Santo Antnio, Convento de
So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo, 1753-1754, tmpera sobre madeira.

43

Foto: Carla Mary S. Oliveira, fev. 2009.

A construo simblica do diabo, pelo Cristianismo direcionada para uma


personificao do mal. O diabo aparece no cristianismo como um inimigo do Deus criador e
um ser com o objetivo de levar o fiel ao inferno e afast-lo de Deus, frustrando os planos da
salvao. Segundo o Dicionrio de simbologia:

A reproduo como monstro com cabea de animal, cabelo desgrenhado,


dentes saindo pela boca e pata de cavalo ou garras de ave surgiu no fim da
era carolngia e, a partir dos scs. XII/XIII, tambm com asas de morcego e
chifres (...). Os smbolos do diabo derivam quase todos do reino animal:
seduz os primeiros seres humanos como serpente (Gn 3,1 s.) (...). De modo
geral, a cor vermelha em animais tida como sinal do inferno e do seu
soberano. (LEKER, 1997, p. 202-203)

O diabo que est pintado no teto da capela-mor da referida igreja, possui todas as
caractersticas que o dicionrio nos informa. Em outras imagens de pinturas prximas, na
referida igreja, se encontra outras verses do diabo, como por exemplo, ele derrubando uma
ponte e outra com ele fazendo bruxaria em um caldeiro. Levando em conta que na cena
tratada, o diabo aparece tentando So Francisco. O que interessante observar, que a Igreja
usava de todos os artifcios para atrair os infiis, a fim de convert-los ao seu domnio
religioso.
As prticas da Jurema24 ocorriam na Paraba segundo documentos do sculo XVII,
entre os indgenas. Elementos como caldeiro eram usados para essas e outras prticas
religiosas dos ndios. Alm disso, a crena em espritos bons e ruins tambm ocorria.
Dessa forma, a Igreja se confrontava com a religio dos indgenas. Esse confronto se dava
atravs de ilustraes ligando mortes, destruies e at mesmo guerras, com a influncia total
do diabo. Seguindo nossa anlise, encontramos na Figura 7, outra pintura da Igreja de So
Francisco e l encontramos Santo Antnio dando um sermo aos peixes e outras criaturas do
mar. Na pintura encontramos Santo Antnio com um olhar sereno e agraciado, falando do
amor de Deus a todas as criaturas. Ai entra a ideia da alegoria barroca.
Essas criaturas que esto ouvindo o sermo de Santo Antnio so peixes, caranguejos
e lagostas, todos tpicos de uma regio litornea. Esses animais, metaforicamente falando,
podem ser os diversos tipos de pessoas presentes na colnia. Todos de uma maneira igual,
ouvindo a palavra de Deus.
24

A jurema um ritual indgena, na qual se ingere um ch feito de uma planta chamada jurema. Nesse ritual, que
ocorre at os dias atuais, feito por umbandistas, a pessoa participante ingere o ch da sagrada jurema e invoca
as entidades ancestrais das matas (ndios, caboclos etc). A pessoa passa por alucinaes e curado
espiritualmente de traumas, quizilas e coisas ruins que possam estar tentando aprisionar o seu espirito.

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Figura 7 Sermo aos Peixes, forro da capela-mor, Igreja de Santo Antnio, Convento de So Francisco,
Joo Pessoa PB. Annimo, 1753-1754, tmpera sobre madeira.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, fev. 2009.

Outra explicao para essa pintura tambm consiste em mostrar aos ndios que todos
so filhos de Deus e amados por ele, inclusive os animais, nos quais os ndios cuidavam e
preservam tanto. Dessa forma, a figura de um santo, juntamente com esses animais mostra o
quo igreja a me de amor de todos.
Por fim, a Figura 8 mostra a imagem de um pelicano. Essa imagem em talha e tem
um significado bastante interessante.

Ave aqutica palmpede, que, segundo a lenda, abre o prprio peito


para dar as entranhas como alimento aos filhotes. Na simbologia
ornamental religiosa, representa, por analogia, a instituio da
eucaristia. Trata-se de um dos motivos ornamentais mais usados na
talha do primeiro perodo do barroco mineiro. (VILLA, 1996, P.
164).

Essa imagem deixa clara a informao, que a Igreja quer passar, atravs do amor de
Deus para todos. Se nos aprofundarmos na questo, a sociedade colonial, que havia expandido
os limites de sua terra atravs do ultramar, em busca de riquezas, se sente reconfortada, no
alm mar, com o amor que a Igreja e a Coroa transmitem atravs do imaginrio. O pelicano
influencia na construo dessa identidade, desse sentimento nativista que se formou

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paulatinamente, atravs de uma identidade crist capitaneada pelo portugus, cristo por
excelncia, na Amrica Portuguesa.

Figura 8 Ornamentao lateral do arco do altar na Capela Dourada do Convento de So Francisco,


Joo Pessoa PB. Talha, segunda metade do sculo XVIII.
Foto: Acervo da restauradora Piedade Farias.

Ao pensar o barroco paraibano, vemos que uma rea abundante de fontes histricas.
Essas fontes podem produzir diversos trabalhos e trazer o to ensejado conhecimento acerca
das peculiaridades do Barroco no Brasil e principalmente no litoral nordestino. Enfim, essas e
outras imagens barrocas esto em diversos pontos do Brasil e nos servem de fonte documental
para preenchermos uma lacuna to grande na histria do Brasil, que a Histria do Brasil
Colonial.

4.2. Artfices e anonimatos na Paraba colonial


Diante de um cenrio de tanto fausto e beleza artstica, nos deparamos com a seguinte
questo: Porque a maioria dos artfices, que atuaram na confeco de tais obras, ainda so
desconhecidos ou no possuem qualquer tipo de comprovao documental sobre sua atuao?
Esse anonimato nos intriga, pois o anonimato, para o Barroco, uma caracterstica
bastante comum e proposital. Arnold Hauser expe alguns elementos que compem essa
Histria da Arte religiosa como uma Histria sem nomes. Sobre o anonimato, podemos
observar que
[...] este mecanismo lo preciso slo el individuo desarraigado socialmente,
reducido a s mismo, que quisera arrojar de s la responsabilidad de su
libertad y el cometido de ser su proprio legislador. (HAUSER, 1961, p. 165)

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Heinrich Wlfflin, por sua vez, menospreza o indivduo como elemento determinante
no fator histrico, pois as direes estilsticas se encontram vinculadas ao prprio tempo
histrico. Para Hauser, Wlfflin considera que o artfice no pode escapar situao dos
problemas artsticos do tempo, nem to pouco mud-la (HAUSER, 1961, p. 164). Dessa
forma, o anonimato seria um elemento necessrio para o Barroco, que sob este prisma poderia
ser caracterizado tambm como um estilo provocador e at mesmo um elemento de denncia
social.
Essa denncia social consiste claramente em exibir, atravs de expresses artsticas, os
tipos de opresses raciais sofridas por ndios e negros, por exemplo. Vale salientar que esse
tipo de opresso foi um elemento constante na sociedade colonial brasileira. Ao se expressar
atravs da arte, os artfices poderiam se vir representados e inseridos na sociedade. Isso
poderia nos explicar as imagens de negros presentes no Convento de Santo Antnio, em Joo
Pessoa PB. Eis uma possvel questo para estudos vindouros: Seriam esses negros alguns
dos annimos artfices do convento?

Figuras 9 e 10 Escravos, 2 metade do sculo XVIII, arremate do forro da nave da Casa de Oraes dos
Terceiros, Convento de So Francisco, Joo Pessoa PB. Annimo, s.d., tmpera sobre madeira.
Foto: Carla Mary S. Oliveira, mar. 2012.

Deixando de lado a ideia do anonimato, partimos para a tentativa de descobrir o nome


dos artfices construtores do barroco paraibano atravs de outros mtodos. Entre eles est a
anlise bibliogrfica dos principais escritores que se voltaram para o assunto. So eles o
Cnego Florentino Barbosa, Wilson Seixas, Affonso Romano de SantAnna, Carlos Ott,
Percival Tirapelli, Wolfgang Pfeiffer, Carla Mary Oliveira e Andr Honor. Esses autores
fizeram anlises sobre o barroco brasileiro e se voltaram de certa forma, para o barroco
paraibano, analisando alguns monumentos locais.
Diversos nomes como Jos Joaquim da Rocha, Jos Soares de Arajo, Jos Tefilo de
Jesus e Manoel de Jesus Pinto, so indicados como sendo os artfices que fizeram parte das
obras paraibanas. O que levou os pesquisadores a chegar nessas concluses est baseado em

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diferentes mtodos, que so: semelhanas na temtica e semelhanas artsticas. (Oliveira,


2009)
Alm dessa pesquisa bibliogrfica, buscamos na documentao arquivstica elementos
que comprovassem a veracidade dos artfices citados pelos autores acima descritos. Partindo
para esse corpus, estamos buscando esses artfices em documentos presentes no Arquivo
Histrico Ultramarino e em outros acervos, como o da Igreja da Misericrdia em Joo Pessoa
PB.
Inicialmente fizemos a sondagem da documentao que nos interessaria. O Arquivo
Histrico Ultramarino (AHU), atualmente possui uma documentao de fcil acesso, por estar
microfilmado e armazenado em CD-ROM. Esse armazenamento foi possvel graas ao
Projeto Resgate Baro do Rio Branco. No AHU se encontram diversos tipos de
documentao, sob os mais variados assuntos.
No tocante documentao do Brasil, esse o mais rico, no s qualitativa,
mas quantitativamente. Os fundos so constitudos de variada documentao
de natureza poltica, econmica, administrativa e religiosa. O arquivo
formado tambm por uma documentao avulsa, cdices, mapas, etc.,
obedecendo a uma classificao geogrfica e cronolgica. (OLIVEIRA,
2011, p. 203).

Como visto na citao acima, o AHU possui um universo de informaes e uma


grande fonte de pesquisa histrica, para quem se interessa pelo Brasil Colonial. Quanto s
temticas abordadas pelo AHU, vemos que:
Os assuntos tratados so os mais variados, incluindo problemas de
jurisdio, entre a Paraba e Pernambuco; contrato e rendas reais (acar,
gado, tabaco); receita e despesa da Fazenda Real da Paraba: portos;
comrcio com o Reino; escravos; referncia Companhia de Pernambuco e
Paraba; penetrao; elementos preciosos sobre classes sociais e populao;
atravs de mapas do fim do sculo XVIII; justia; ensino e religio;
indgenas e suas terras; correio martimo; fortificaes, salientando-se a
abundante documentao a respeito da Fortaleza do Cabedelo. (OLIVEIRA,
2011, p.207)

Como ofcio do historiador, fizemos a sondagem da documentao no que se refere


construo e manuteno de Igrejas, cartas das irmandades, solicitao de verbas para compra
de material, pagamento dos funcionrios, etc. Nesse recenseamento encontramos 54
documentos que nos chamaram ateno. Vale lembrar que todos os documentos encontrados
por ns possuem anexos, chegado a casos de haver mais de 18 anexos para um documento.
Desses 54 documentos, 29 so cartas, 1 carta rgia, 12 consultas ao (e do) Conselho

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Ultramarino, 1 parecer, 8 requerimentos, 1 proviso e 2 ofcios. Buscamos na documentao


princpios e pistas, para encontrar os artfices dessas igrejas e construes barrocas na Paraba.
interessante por em pauta, que numa documentao to ampla, ns no encontramos as
referncias desses artfices; mas tivemos algumas concluses. Primeira delas que os
artfices, em sua maioria, no tinham status social e muitos deles provinham da prpria
irmandade, sendo ndios, negros e mulatos. A presena dessas pessoas foi bastante citada nos
documentos, mas no houve referncias para o nome dos mesmos.
A documentao analisada se refere tambm a pedidos de verba ao Rei, recebimentos
de verba, relatrio sobre as mais diversas obras de reforma e construo de igrejas e capelas,
alm de questes como rotina dos trabalhadores etc.
interessante observar que ns encontramos na documentao a presena de
indgenas na reedificao da Igreja de Nossa Senhora das Neves e nas reformas da Fortaleza
de Santa Catarina. Atrasos em pagamentos e falta de verbas so questes bastantes presentes
nessa documentao.
O que a documentao deixa claro a necessidade financeira que a Capitania passava.
Diversos documentos do AHU, como os de nmero 770, 956 e 1094, demonstram claramente
isso. Muitas reformas, at mesmo construes de Igrejas e capelas, foram financiadas atravs
das esmolas de fiis como a prpria documentao cita:
No ano de 1736, os nossos antecessores fizeram presente a Vossa Majestade
a pouca decncia em que se achava o altar do Glorioso Mrtir So Sebastio
e qual administrado por este senado, e se acha colocado na Igreja Matriz da
Cidade; e como esta se faz de novo com esmolas dos povos, h no corpo da
sobredita Igreja seis altares colaterais, nos quais entra o do Glorioso Mrtir.
Acham-se os cinco j ornados com decncia e de entalhe com as esmolas dos
fieis catlicos, exceto o do Glorioso Mrtir, e por esta indecncia no dia da
sua celebridade da festa que se faz por este senado por ordem que temos de
Vossa Majestade seno celebrar a Missa no devido Altar, e sim no Altar
mor. (AHU_ACL_CU_014, Cx. 11, D. 956)

A consulta do Conselho Ultramarino que foi assinado por Igncio da Silva Peixoto,
expe as principais questes encontradas na documentao. interessante observar que a falta
de fundos financeiros algo bastante corriqueiro na documentao.
Ostentar riqueza, quando ela no existe, pode ser muito importante numa
sociedade permeada por interesses e poderes simblicos, tal como o era a do
Brasil colonial. (OLIVEIRA, 2009, p. 150)

atravs dessas documentaes que encontramos respostas para a opulncia do


Barroco na Paraba mesmo estando em tempo de crise, como no perodo da anexao a

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Pernambuco, em dezembro de 1755. Muitas partes da documentao no foram analisadas por


serem totalmente ilegveis e tambm pelo fato de que no foi toda transcrita, devido grande
quantidade de documentao.
Comprovar a circulao dos artfices no territrio nordestino um trabalho bastante
difcil, por no haver uma comprovao documental, segundo a Dra. Carla Mary Oliveira:
Documentalmente, h um problema de fundo quanto comprovao desses
artfices: os registros paraibanos, ao menos aqueles referentes congregao
franciscana, desapareceram completamente, restando apenas seu Livro dos
Guardies [sic], depositado no Arquivo Provincial dos Franciscanos do
Recife e transcrito por Frei Venncio Willeke, O.F.M., na dcada de 60 do
sculo passado, documento que totalmente omisso quanto aos nomes dos
executores das empreitadas de pintura no convento. Nele consta apenas o
nome do guardio que mandou fazer as cenas relativas vida de Santo
Antnio, no forro da capela mor. Resta, portanto, apelar para a anlise
estilstica das obras barrocas existentes na Paraba especialmente das
pinturas de forros, quadros e retbulos como alternativa para a
identificao de seus autores, atravs da comparao com pinturas existentes
nos centros urbanos de vulto mais prximos ento, especialmente Recife e
Olinda. (OLIVEIRA, 2011, p. 5-6)

A citao acima mostra claramente a situao com a qual nos deparamos. Foi preciso,
deixar um pouco de lado a documentao tradicional e partir para outros meios. A
interdisciplinaridade foi totalmente necessria nesse subterfgio.
Enfim, vemos que na Paraba, vrios destes artfices foram nativos da prpria regio,
como nos mostram os documentos. A presena de ndios, negros e mulatos nas construes e
reformas das mais diversas edificaes na Paraba colonial, so expostos claramente nos
documentos. Nossa inteno vai ser sempre a busca de resgatar e trazer a luz, a identidade
desses construtores esquecidos pela escrita oficial. Construtores esses que foram capazes de
realizar obras nicas no continente e com as mnimas condies de trabalho. Tendo em vista
que no so poucas as reclamaes que encontramos nas documentaes, das poucas e
difceis condies de trabalho. Dessa forma essas artfices que no so aludidos na
documentao oficial, esto sendo pouco a pouco resgatados atravs de traos seus traados
de pintura e de suas prprias caractersticas.
Alm dos artfices locais, temos tambm a comprovao da circulao de artfices no
Brasil Barroco, tendo a Capitania da Paraba, recebido artfices principalmente da capitania
vizinha Pernambuco, devido ato subordinao da Paraba a Capitania de Pernambuco. Esse
ato uniu as duas capitanias de 1755 a 1799 e provavelmente um dos principais responsveis
pela circulao de tcnicas e dos artfices/construtores. Essa comprovao se deu atravs da
semelhana entre as pinturas dos artfices.

50

51

5. CONSIDERAES FINAIS

Ao refletir sobre a experincia do barroco na Amrica portuguesa, mais precisamente


na Paraba, vemos que uma rea abundante, quanto a grande quantidade de temas e fontes
histricas. Essas fontes podem produzir diversos trabalhos e trazer o to ensejado
conhecimento acerca das peculiaridades do Barroco na Amrica portuguesa e principalmente
no litoral nordestino.
Depois de um rduo trabalho voltado para as leituras dos artigos e livros referentes
temtica sobre o barroco no Brasil e no mundo, podemos perceber que o barroco possui
variedades interligadas entre os meios nos quais ele implantado. Como se pde observar na
anlise dos artigos acima, os discursos so variados e muitas vezes divergem entre si. Para se
conseguir uma linha nica sobre o barroco brasileiro preciso traspassar as ideias dos ditos
pelos no ditos, e compreender nas entrelinhas, as mudanas de pensamento referentes ao
barroco brasileiro, mesmo assim quase impossvel alcanar essa teoria nica sobre o
barroco.
Algumas caractersticas circulam entre as interfaces do estilo e podem nos ser uteis
para uma posterior construo terica do tema. Uma dessas caractersticas a apropriao que
o barroco faz no lugar em que firmado, ou seja, ele se apropria de elementos naturais, tanto
para a construo de monumentos, como at mesmo para a caracterizao dos mesmos,
buscando sintonia com os espectadores, a fim de alcanar o seu objetivo maior, que o de
exercer influncia sobre o imaginrio populacional. Outra caracterstica quanto anlise de
smbolos barrocos, visto que essa anlise deve ser feita meticulosamente e paulatina quanto
aos smbolos e alegorias presentes nas experimentaes artsticas, a fim de no cair em erros
comuns de interpretao e anacronismo.
Sobre os artfices, vemos que na Paraba, vrios deles foram nativos da prpria regio,
como nos mostram os documentos. Nossa inteno vai ser sempre a busca de resgatar e trazer
a luz, a identidade desses construtores esquecidos pela escrita oficial. Construtores esses
que foram capazes de realizar obras nicas no continente e com as mnimas condies de
trabalho. Tendo em vista que no so poucas as reclamaes que encontramos nas
documentaes e das difceis condies de trabalho.
Dessa forma essas artfices que no so aludidos na documentao oficial, esto sendo
pouco a pouco resgatados atravs de traos seus traados de pintura e de suas prprias

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caractersticas. Alm dos artfices locais, temos tambm a comprovao da circulao de


artfices no Brasil Barroco, tendo a Capitania da Paraba, recebido artfices principalmente da
capitania vizinha Pernambuco, devido ao ato de subordinao da Paraba a Capitania de
Pernambuco. Esse ato uniu as duas capitanias de 1755 a 1799 e provavelmente um dos
principais responsveis pela circulao de tcnicas e dos artfices/construtores. Essa
comprovao se deu atravs de estudos de Carla Oliveira (2009), certificando a semelhana
entre as pinturas dos artfices. importante deixar claro que o trabalho de pesquisa na
temtica ir continuar para que tenhamos uma comprovao imagtica e documental dos
artfices que construram e decoraro as igrejas paraibanas.
Por fim, no podemos esquecer que o barroco fruto de uma poca que foi
representada nele e influenciada pelo mesmo, dessa forma, como as pocas esto em
constante mudana, o barroco tambm esteve e certamente ainda o estar circulando no
imaginrio de uma forma sempre inovadora na sociedade.

53

6. REFERNCIAS
6.1 - Fontes Primrias

Revistas do SPHAN (1937-2002), disponveis em CD-ROM.


Revistas do IHGP (1909-2002), disponveis em CD-ROM.
Documentos avulsos do Arquivo Histrico Ultramarino de Lisboa. Projeto Resgate Baro do Rio Branco.
Documentao referente Paraba.

6.2 - Artigos
BARBOSA, Cnego Florentino. O Convento de So Francisco. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico da
Paraba, Joo Pessoa, IHGP, 1934, n. 8, p. 5-16.
_______, Cnego Florentino. A Igreja e o Mosteiro de So Bento na Paraba: O patrimnio da ordem beneditina:
construes e obras darte. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico da Paraba, Joo Pessoa, IHGP, 1946, n.
10, p. 5-29.
CARVALHO, Ayrton. Algumas notas sobre o uso da pedra na arquitetura religiosa do Nordeste. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1942, n. 6, p.275-292. Disponvel em:
<http://www.iphan.gov.br/>.
COSTA, Lcio. Arquitetura dos Jesutas no Brasil. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de
Janeiro, SPHAN, 1941, n. 5, p. 7-98. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
FILHO, Godofredo. Alguns monumentos de arquitetura religiosa no Brasil. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1937, n. 1, p.118-140. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
FREYRE, Gilberto. Sugestes para o estudo da Histria da Arte brasileira em relao com a de Portugal e das
colnias. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1937, n. 1, p. 45-48.
Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
LIMA JR., Augusto de Lima. Ligeiras notas sobrea arte religiosa do Brasil. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1938, n. 2, p. 83-107. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
LEVY, Hannah. Valor artstico e histrico: importante problema da histria da arte. Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1940, n. 4, p. 143-154. Disponvel em:
<http://www.iphan.gov.br/>.
_________. A propsito de trs teorias sobre o barroco. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
Rio de Janeiro, SPHAN, 1941, n. 5, p. 259-284. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
_________. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de
Janeiro, SPHAN, 1944, n.8, p. 7-66. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
LIMA, Francisco. Arte religiosa no Brasil. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico da Paraba, Joo Pessoa,
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Instituto Histrico e Geogrfico da Paraba. Joo Pessoa, IHGP, 1995, n. 28.

54

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Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1943, n.7, p. 6-33. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>.
SIMES, Jos Miguel dos Santos. A azulejaria no Brasil. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
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TELLES, Algusto C. da Silva. O Barroco no Brasil: anlise da bibliogrfica crtica e colocao de pontos de
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THEODORO, Janice. O barroco como conceito. Revista do IFAC, Ouro Preto, Instituto de Filosofia Artes e
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WILLEKE, Frei Venncio. Livro dos guardies do Convento de Santo Antnio da Paraba. Revista do
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<http://www.iphan.gov.br/>.

6.3 - Livros
AVERINI, Ricardo. A tropicalidade do Barroco. In. Barroco: Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva; Belo
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VILA, Affonso. Barroco: Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de
Metalurgia e Minerao, 1997.
AMARAL, Aracy. Da terra: Madeira e barro como suporte para a cor e o ouro. In: VILA, Affonso. Barroco:
Teoria e Anlise. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Minerao,
1997.
VILA, Affonso. Barroco mineiro glossrio de arquitetura e ornamentao. Belo Horizonte: Fundao Joo
Pinheiro, centro de estudos Histricos e culturais, 1996.
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuaso: ensaios sobre o barroco. Trad. de Maurcio Santana Dias. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004 [1986].
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6.4 - Sites Consultados


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Web Gallery of Art . Disponvel em: http://www.wga.hu/.