Claude Ledoux: Anlise musical

de obras de concerto do sc. XX

e XXI com influncias de
tradies populares
RELATRIO
Nmero do Processo 2008/04364-9
Grupo de Financiamento Auxlio Visitante
Linha de Fomento Programas Regulares / Auxlios a Pesquisa / Vinda de
Pesquisador Visitante / Visitante do Exterior - Fluxo Contnuo
Beneficirio Jos Augusto Mannis
Responsvel Jos Augusto Mannis
Data Incio 10/08/2008
Durao 14 dias
Nome da Instituio Instituto de Artes/IA/UNICAMP
Departamento / rea Departamento de Msica

1 Realizao
Todas as atividades contaram com a participao e o envolvimento de:

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) : Prof. Dr. Jose Augusto Mannis, Profa.
Dra. Denise H. L. Garcia, Prof. Dr. Silvio Ferraz M. F., Prof. Luiz Henrique Xavier, Prof. Dr.
Esdras Rodrigues, Prof. Dr. Emerson de Biaggi;
Universidade de So Paulo (Usp) : Prof. Dr. Rogrio Costa, Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles;
Bem como o apoio do Departamento de Msica, Coordenao da Sub-CPG Msica
(Comisso de Ps-Graduao); Coordenao de Ps-Graduao, Direo do Instituto de
Artes (IA /Unicamp); Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes (ECA)
da Universidade de So Paulo (USP)
A contrapartida francesa foi financiada pelo programa PREMER/PREFALC, pedido de
auxilio submetido e gerido pelo Conservatrio Nacional Superior de Msica e Dana de
Paris (CNSMDP).

2 Claude Ledoux : Anlise musical de obras de concerto do sc. XX

e XXI com influncias de tradies populares
Os ateliers, seminrios e encontros realizados com Claude Ledoux se inscreveram no mbito de
atividades acadmicas desenvolvidas na Unicamp e na Usp na rea de Anlise Musical e
compreenderam: Reflexo sobre a Anlise Musical relacionada a tradies populares; Impacto
do conhecimento de tradies populares no ato da composio musical; Claude Debussy e as
tradies do Sudeste Asitico; Ligeti e a influncia de msicas subsaarianas; Feldmann, tradies
do Oriente-Mdio e filosofias orientais; Scelsi, Murail e Harvey: interesse mutuo em msicas
tibetanas, monglicas e outros rituais budistas; Etvs e Kurtag em relao s tradies da
Europa Central; Claude Ledoux: influncia das msicas da ndia do Norte e Indonsia; Relaes
com etnomusicologia e improvisao musical em extenso s reflexes analticas; Levy Strauss e
a Sinfonia de Berio; Relao entre msica e texto em Berio e Kurt Schwitters.

2.1 Cronograma de atividades

Seg 11/Ago

Manh: Unicamp Introduo: Ferramentas de Anlise musical; Msica como meio de

comunicao e expresso; Nveis de estruturao na composio: o Material, a Tcnica e
o Projeto; Mc Luhan
Tarde: Unicamp Mozart

Ter 12/Ago

Manh : Unicamp Debussy

Tarde: Unicamp Debussy

Qua 13/Ago

Manh: Unicamp Ledoux e Varse

Tarde: Unicamp Ledoux e Varse

Qui 14/ Ago

Manh: Unicamp Messiaen

Tarde: Unicamp Messiaen

Sex 15/ Ago

Manh: Usp Introduo: Ferramentas de Anlise musical; Msica como meio de

comunicao e expresso; Nveis de estruturao na composio: o Material, a Tcnica e
o Projeto; McLuhan (Coord. Prof. Dr. Rogrio Costa e Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles)
Tarde: Usp Debussy (Coord. Prof. Dr. Rogrio Costa e Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles)

Seg 18/Ago

Manh: Unicamp Bartk, Scelsi e Murail

2

Tarde: Unicamp Bartk, Scelsi e Murail

Ter 19/Ago

Manh : Unicamp Berio (Sinfonia: 1 Movimento) e Etvs

Tarde: Unicamp Berio (Sinfonia: 1 Movimento) e Etvs

Qua 20/Ago

Manh: Unicamp Ligeti, Chopin e Feldman

Tarde: Unicamp Ligeti, Chopin e Feldman

Qui 21/ Ago

Manh: Unicamp Berio (Sinfonia: O King) e Kurt Schwitters

Tarde: Unicamp Berio (Sinfonia: O King) e Kurt Schwitters

Sex 22/ Ago

Manh: Usp Berio (Sinfonia: O King) e Kurt Schwitters

Tarde: Usp Berio (Sinfonia: O King) e Kurt Schwitters

2.2 Participantes
115 pessoas participaram das atividades desenvolvidas na Unicamp das quais 50 estiveram
regularmente em mais de 50% das sesses. Na Usp participaram aproximadamente de 30 a 40
pessoas, dentre as quais encontravam-se pesquisadores, docentes, alunos de ps-graduao e
alunos de graduao.

2.3 Contedo das atividades

2.3.1

Introduo

Claude Ledoux salientou que apesar da msica ser uma manifestao subjetiva, h tendncias a
situ-la no domnio racional. Props ento desenvolver um trabalho mais no domnio das
cincias humanas do que no das cincias exatas.
No h ferramenta ou mtodo universal para Anlise Musical. A cada tipo de msica,
correspondem meios e mtodos de observao e abordagem mais adequados sua natureza.
Certamente o mtodo schenkeriano mais conveniente ao perodo clssico do que a outros.
Contudo, toda anlise subjetiva e sem dvida em msica no existe verdade absoluta.
atravs da anlise que um msico pode mostrar aquilo que v numa obra musical, o que ela
representa para si, bem como revelar seu estado de esprito no momento da anlise. Quando se
l Stockhausen analisando Boulez, aprende-se muito mais sobre Stockhausen, pois temos pistas
para conhecer o que pensava e como comps a partir desse momento.
Ledoux centrou-se na discusso sobre o conceito de msica, seu papel social e funcionamento
enquanto meio de comunicao e expresso. Em seguida exps como divide a abordagem
analtica, partindo da suposio de que ao compor uma obra o compositor opera em trs nveis:
3

do Material,
da Tcnica,
e do Projeto.

Se o estudo permanecer somente nos planos da Tcnica e do Material, ser deixado de lado o
Projeto, justamente o que nos permite compreender a Tcnica. Pode-se perguntar ento: Por
onde comear a compor? Pelo projeto, pelo material ou pela tcnica?

Ledoux tomou como exemplo um registro sonoro dos Innuits1, supondo que no os
conhecssemos e nada soubssemos nada sobre eles. Ouvimos a gravao sem saber quais os
cdigos e as tcnicas empregadas, mas de qualquer forma a escuta uma experincia humana
que nos toca. Quanto ao registro sonoro os musiclogos podem dizer que o que foi ouvido no
uma msica, mas um compositor, aberto ao mundo, pode percebe coisas e descobrir um novo
material bem como deduzir novas tcnicas.

Inutes, ou innuits: nao indgena das regies do rtico (Amrica no Norte e Groelndia).

Ledoux conduz a todos na direo de Marshall McLuhan : medium is the message2 3, o meio
a mensagem , ou seja, a enunciao mais importante que o enunciado. Ilustrou em seguida
como a forma condiciona o espectador da televiso norte-americana estruturada
sistematicamente em oito minutos de programa e quatro minutos de publicidade, a tal ponto
que atualmente difcil prender a ateno dos jovens para qualquer coisa que tenha mais que
oito minutos, limite de tempo no qual se produz uma ruptura perceptiva.

Figura 1 - Marshall McLuhan. Photo courtesy of Nelson Thall/ Marshall McLuhan Center on Global Communications.
Fonte: http://www.museum.tv/archives/etv/M/htmlM/mcluhanmars/mcluhanmars.htm

The main concept of McLuhan's argument (later elaborated upon in The Medium is the Massage) is that
new technologies (like alphabets, printing presses, and even speech itself) exert a gravitational effect on
cognition, which in turn affects social organization: print technology changes our perceptual habits
("visual homogenizing of experience"), which in turn affects social interactions ("fosters a mentality that
gradually resists all but a... specialist outlook").
3
McLuhan, M.; Fiore, Q.; Agel, J. The Medium Is the Massage: An Inventory of Effects. New York: Bantam,
1967; London: Allen Lane, 1967

2.3.2

W. A. Mozart

Excertos do 11 Quarteto de cordas K171 (Minueto em Mib e o Trio em Lab) de Mozart foram
analisados a partir de J.-J. Nattiez (baseado na concepo tripartite de Jean Molino4) nos nveis
Neutro, Estsico e Poitico.

Figura 2 Modelo tripartite de Nattiez (1987) por Michele Biasutti: La comunicazione musicale: Modello di Nattiez,
curso de PSICOLOGIA DELLA MUSICA E DELLO SPETTACOLO da SCUOLA INTERATENEO DI SPECIALIZZAZIONE PER LA
5
FORMAZIONE DEGLI INSEGNANTI DI SCUOLA SECONDARIA VENETO, Universit Ca Foscari di Venezia.

O nvel Neutro se situa diretamente no suporte. Se for uma partitura seria observar as
notas onde esto colocadas, suas duraes, os compassos, os sinais empregados. Um
olhar objetivo sobre o que traz at ns a obra musical, no caso a partitura.

O nvel Estsico aquele onde h uma anlise mais profunda que a anterior, de ordem
mais complexa, tentando corresponder o que se percebe ao que est escrito,
confirmando uma descoberta feita atravs da percepo na instncia do ouvinte. o
nvel onde ocorrem relaes estruturadas e onde se aplicam as tcnicas de composio,
ou seja, aquela onde o Material processado.

O nvel Poitico corresponde ao estado de conhecimento do compositor e onde ele

busca suas representaes em acordo com seu Projeto. a instncia das representaes
e onde se projeta a ideologia do compositor. Assim, o nvel Poitico aquele onde se
pode estudar as decises do compositor e seus direcionamentos Tcnicos.

Figura 3 - O musiclogo Jean-Jacques Nattiez ( dir.) e seu tradutor Luiz Paulo Sampaio (Uni-Rio) lanando O
Combate entre Cronos e Orfeu na Mediateca (RJ). O evento foi parte das comemoraes pelo 80 aniversrio de
Pierre Boulez. (04 de maio de 2005).
Fonte: http://www.maisondefrance.org.br/mediateca/agenda-maio-05.html
4
5

Molino J. (1975). Fait musical et smiologie de la musique. Musique en Jeu, 17, 37-62.
http://www.univirtual.it/corsi%20V%20ciclo/II%20sem%20IND/biasutti/download/mod%2002%20P.pdf

Juntamente com o Quarteto n 11, foi analisado um excerto de Don Giovanni, a Cena do Baile
no 1 Ato, na qual h uma orquestra em cena em dois grupos alm da orquestra no fosso sendo
que at trs musicas so harmoniosamente executadas ao mesmo tempo: um Minueto, uma
Contradana e uma Deutsch, a primeira da aristocracia e as demais populares. Ledoux mostrou
como Mozart tratou o material para passar uma mensagem e talvez mesmo seu pensamento
ideolgico. Na manipulando do Minueto (aristocrtico) e da Contradana (popular) esta ltima
se tornou muito mais sofisticada do que a primeira, representando o interesse de Don Giovanni
durante o baile por Zerlina, uma empregada camponesa, ignorando as demais mulheres da
aristocracia. A contradana executada pela pequena orquestra acaba sendo alvo de escuta,
desviando a ateno do Minueto, quase que lhe roubando a cena. Uma terceira orquestra,
tambm em cena, toca uma Allemande (Deutsch) que se transformar em uma valsa, sendo que
a ltima figura meldico-rtmica representa Zerlina.

Esta concluso s possvel atravs da anlise dessas danas na realizao da cena do baile de
Don Giovanni. Ideologicamente Mozart poderia estar nos dizendo: Veja como uma contradana
tambm pode ser interessante como um minueto. Com essa exposio, Ledoux pode sustentar
e exemplificar o que apresentou na Introduo sobre o Material, a Tcnica e o Projeto do
compositor, sendo o Material constitudo pelas danas, a Tcnica sendo a polifonia, de modo
que as orquestras toquem harmoniosamente varias danas ao mesmo tempo, e o Projeto,
mostrar que no por ser da aristocracia que uma msica mais interessante que uma popular,
como tambm uma msica popular pode ser to boa quanto as da aristocracia, a ponto de
desviar a ateno para si, o que no deixa de ser uma perturbao para o statu quo de ento. A
contradana to mais interessante nessa cena que o minueto parece mais pobre. Verifica-se
nas cartas de Mozart dessa poca seu desejo de romper os cdigos em vigor e criar outros
novos.

2.3.3
2.3.3.1

O gamelo, Claude Ledoux, Claude Debussy e Edgard Varse

O gamelo

Ledoux apresentou o gamelo javans, suas principais caractersticas, os aspectos que diferem
da cultura javanesa para a ocidental, sobretudo no que diz respeito escuta e o tempo musical,
as bases tcnicas da msica, a escritura musical, os cdigos entre os msicos durante a
performance e a simbologia em torno do gamelo.

10

Para abordar melhor a noo de escrita na msica javanesa, Ledoux apresentou esboos de seu
Concerto para Violino: Frissons dAiles (2004), concebido a partir de elementos musicais
referentes ao gamelo onde se evidenciam em elementos sobrepostos em diferentes camadas
rtmicas, sendo um dos recursos expressivos da msica javanesa a variao continua e ampla do
andamento, fazendo com que os diferentes estratos de material surjam e desapaream
percepo uns aps os outros.

Figura 4 - Instrumentos do Gamelo javans.

Fonte: http://homepages.cae.wisc.edu/~jjordan/gamelan/instrum-photo.html

11

Figura 5 - Baquetas empregadas no gamelo. Fonte:

http://www.wahyoewidodo.com/files/pic%20tabuh%20gamelan.jpg

Do ponto de vista ocidental poderamos enxergar como uma concepo em bloco de uma
mesma situao musical, mas que durante as variaes da performance alteram as condies
perceptivas fazendo a escuta do ouvinte passear no interior desse bloco musical graas s
grandes variaes de andamento. Quando o andamento ralenta, a ateno passa para os
instrumentos de pulsao mais rpida, instrumentos principais. Quando o andamento acelera, a
ateno passa para as camadas mais lentas havendo, de forma que conforme a velocidade de
execuo a escuta circule entre as camadas da pea. Para os msicos indonesianos essa msica
no polifnica, mas monofnica. Todos pensam a mesma melodia. A escala pentatnica e se
representa simplesmente como 1,2,3,4,5.

Existem partituras j de muitos sculos onde se anotam 1=mi, 2=fa, 3=la, 4=si, 5=re e finalmente
a notao musical resulta em algo como 4321 | 1234 | 5434 | 321...
No gamelo no h instrumento mais importante que outro. Na prtica, os msicos geralmente
tocam todos os instrumentos. Quando comeam a estudar, aprendem o mais fcil tocando a
melodia principal com uma baqueta apenas. Em seguida aprendem todas as melodias de todas
12

as camadas. Cada cidade tem seu prprio gamelo, no qual todos se renem para tocar. ao
mesmo tempo uma pratica musical e uma escola. Acompanham as execues dana e canto
contando estrias, pois a maioria das cidades no tem televiso e em alguns deles chegam at a
cantar sobre criticas polticas.

Figura 6 Ao cnica acompanhada por um gamelo. School for Oriental & African Studies - November 2003
(pictures courtesy Margaret "Jiggs" Coldiron)
http://www.digisound80.co.uk/music/gamelan/gamelan_performance/gamelan_pictures.htm

Ledoux explicou como so concebidas as variaes sobre as melodias principais do gamelo.

4
4
44

3
4
31

3
14

4
3
43

4
11

3
4
34

3
22

2
3
34

2
...

1
2
...

1
...

2
1
...

2
...

1
2
...

1
...

1
...

Figura 7 Acima camada mais lenta (semnimas) (4321...) depois camada com o dobro da velocidade (colcheias)
(4343 2121 ...) e outra com quatro vezes a primeira (semi-colcheias) (44334433 22112211 ...) na ultima camada
(fusas) as variaes so mais complexas e comeam a antecipar elementos da seo seguinte.

13

Os msicos podem inicialmente aprender flauta, viela ou canto porque estes fazem variaes
livres sobre a melodia o que mais fcil para tocar. H tambm um instrumento de pele muito
importante por marcar o pulso principal. O ltimo instrumento o gongo.

Figura 8 - Gamelo Javans. Fonte: http://blog.baliwww.com/tag/people/

Na Indonsia tm-se um pensamento animista em que o gamelo possui instrumentos sagrados

representando os espritos sendo o gongo a voz dos ancestrais. Ento, voc entende porque ele
marca os momentos principais da pea, porque os ancestrais so os mais sbios e tambm
porque se fala muito pouco neles. Quanto coordenao e ao tempo musical, o gamelo no
tem regente. Os msicos se ouvem numa heterofonia na qual todos pensam a mesma melodia,
mas cada um faz sua prpria variao.

A acelerao6 faz com que a parte mais rpida (fusas) perca definio percepo e desaparea
audio, enquanto que as camadas mais lentas passam a ser percebidas com mais clareza.
6

Acelerao: a camada das semibreves passa a ser tocada com semnimas, a das semnimas por sua vez
passa a ser executada com colcheias, e assim por diante.

14

Na estrutura geral das peas cada seo tem grupos de 16 pulsaes e encerrada pelo gongo.

Figura 9 - Sees A, B, C e D de uma execuo de gamelo. Observa-se ao final, marcao do gongo.

As sees so repetidas vrias vezes. Para passar seo seguinte, qualquer msico pode dar
um sinal, podendo ser to sutil quanto uma mudana de oitava ou uma parada rtmica mais
brusca. Se ningum alterar sua parte, todos repetem a seo. Mas aps ouvir qualquer
mudana, todos passam seo seguinte.
Os esboos de Ledoux foram muito teis, escritos com concepo e notao ocidental
permitindo compreender com facilidade do que se tratava e entender com clareza as diferenas
da musica javanesa com a ocidental, dentre as quais se destacou a sincronizao no ltimo
tempo do compasso, contra nossa sincronizao no primeiro tempo. Decorre disso uma escuta e
uma tcnica de performance completamente diferente da nossa, pois temos o hbito de atacar
todos juntos o primeiro tempo.
2.3.3.2

Claude Debussy

Ledoux passou em seguida para Debussy, compositor com um ouvido maravilhoso que soube
perceber a riqueza de harmnicos das msicas de gamelo. Compositores do sc. XIX
valorizaram o nacionalismo, como nas danas hngaras de Brahms, mostrando a superioridade
da dana do leste da Europa; Dvorak mostrando a superioridade da msica da Alemanha sobre a
ustria. Debussy vai trabalhar contra as expresses nacionalistas dizendo ser importante que os
artistas no se tornem ridculos tentando ser exticos.

15

Figura 10 - Claude Debussy. Fonte: http://www.ralphmag.org/EP/debussy.html

Figura 11 Debussy ao piano (1893) Fonte: http://claude-debussy.navajo.cz/

Em 1887 a Holanda (colonizadora da Indonsia) doa um Gamelo Frana. Em 1889, esse

gamelo participa da Exposio Universal e diferentemente de outros para os quais essa msica
no despertava interesse, Debussy ficou fascinado, a ponto de escut-lo a fio durante dias
seguidos, dizendo que, ao contrrio da percusso ocidental, forte e presente, o gamelo suave
e musical. H testemunhas e textos dessa pesquisa de Debussy. Ledoux enfatizou o impacto da
experincia em Debussy e como explorou os novos conhecimentos na segunda pea do primeiro
livro de preldios, Voiles : Modr.

16

Figura 12 Debussy: 1 Caderno, 2 Preldio: Voiles - p. 5 e 6

Figura 13 - Debussy: 1 Caderno, 2 Preldio: Voiles - p. 7 e 8.

A assimilao se deu a partir da estrutura de organizao do gamelo bem como da impresso

acstica das sonoridades atravs de sua escuta. Esse preldio pode ser analisado de maneira
clssica A B A, mas no esse o pensamento de Debussy que na verdade est mais prximo do
gamelo: um sib constante no grave no levando a lugar nenhum, e objetos aparecendo ao
17

redor. No nvel Estsico, imaginamos que a mudana de registro perceptvel pelo ouvinte, mas
temos que observar o sib no baixo. No nvel Neutro: existem as figuras mais rpidas no agudo e
as mais lentas no grave. Existe um adensamento at o final, onde um acorde aparece em um
registro agudo ainda no usado. Porque Debussy teria proposto um desenvolvimento de
densidade? Supondo que esse sib seja o segundo harmnico de um formante, como na voz
existem formantes, o piano teria, portanto, esse formante tendo o sib oitava abaixo como
fundamental. Esses formantes so justamente as notas usadas para densificar a msica de
Debussy. Podemos confiar no ouvido Debussy. Compositores da poca diziam que ele passava
horas escutando os sons. Na primeira parte foi mostrado como os sons formam o prprio som
do piano e comea-se a entender o projeto do compositor. Esse preldio no tem nada de
diferente da msica do gamelo: h o mesmo material sendo repetido em diferentes camadas
com um baixo pontuando a pulsao e o gongo. Voltando ao esquema projeto, tcnica e
material. Debussy tem como projeto conduzir os ouvidos ocidentais aos objetos de ouvido
orientais, uma oposio ideolgica, propor uma obra com interao das maneiras de sentir as
coisas no mundo. Graas a essa maneira de Debussy se enriquecer ele no faz musica javanesa,
mas mostra como importante a musica javanesa e como ela nos faz ter uma viso ampla do
mundo.

No incio da anlise eram tons inteiros e com perturbaes (paginas 6, 7 e 8) gerada uma sada
desse modo, sempre com os mesmos objetos. No comeo temos timbres de teras e um
desenho meldico assim como na msica javanesa quando entra um timbre agudo fazendo uma
melodia e um gongo no grave. pagina 8 aparece um desenho ascendente com saturao
representando um tamtam com espectro possuindo todas as freqncias, instrumento que
encerra a apresentao do gamelo. Debussy no sabia do significado do tamtam,
representando na Indonsia a diviso entre o mundo dos mortos e dos vivos, mas percebeu que
o tamtam aparece no final da msica javanesa. O legato staccato uma notao tpica de
Debussy para representar o gongo. Percebe-se como Debussy tinha um material e como
elaborou tcnicas para cumprir seu projeto. Esse tipo de anlise plausvel porque comeou em
18

um nvel Neutro, levando e conhecendo a Poiesis, situao em que o compositor estava

vivendo.
Os modelos de representao identificados na msica de Debussy de acordo com uma
classificao proposta por Ledoux so: modelos Instaurador, Descritivo e Cientfico.

Modelo Instaurador : corresponde representao metafrica de um objeto nos

remetendo ao original mas no sendo idntica a ele, apenas possuindo algumas
caractersticas que lhe so prprias. Como exemplo: os cantos dos pssaros na msica
de Messiaen nos lembram uma espcie e outra, mas sonoramente o que tocado no
exatamente o que ocorre na natureza. H uma adequao na realizao musical sendo,
portanto, um modelo instaurador. No preldio de Debussy, foram usadas as idias da
explorao dos parciais do piano, simulando efeito parecido com o adquirido atravs da
instrumentao do gamelo, sendo igualmente um modelo instaurador.

Modelo Descritivo : quando a representao a mais prxima possvel do objeto

original. Um exemplo desse modelo est ao final do preldio de Debussy analisado,
onde o acorde conclusivo simula exatamente o espectro de um gongo;

Modelo Cientfico: realizado com auxilio de meios complexos de aplicao cientfica de

anlise como, por exemplo, analisadores de espectro para identificar e reproduzir com
exatido os parciais mais presentes e que definem um determinado timbre.

19

2.3.3.3

Edgard Varse

Figura 14 - Edgard Varse

Em Ionisation de Varse observou-se igualmente a presena da morfologia espectral prpria a

instrumentos do gamelo: gongo, tamtam. Porm, a anlise desta obra dirigiu mais ateno s
relaes temporais na msica, sobre as quais Ledoux detalhou oito conceitos:

pulsao
mtrica
durao
ritmo
andamento
aggica
tempo liso
tempo estriado

As categorias tempo liso e tempo estriado sendo definidas por Boulez em Penser la musique
aujourdhui (1963):

tempo estriado: no qual as estruturas da durao se referem ao tempo em relao a

uma pulsao de referncia, sendo esta a unidade do menor mltiplo comum;
tempo liso: fluindo continuamente sem nenhuma pulsao ou unidade de base.

Em Ionisation (1929-31), Varse trabalhou alternadamente com o que Boulez chamar em 1963
de tempo liso e tempo estriado, aproveitando-se de caractersticas fsicas dos instrumentos que
favorecem um ou outro tipo de tempo: instrumentos com ataque forte e pouca ressonncia,
como a caixa-clara ou woodblock, nos fazem perceber o tempo estriado, e os instrumentos com
ataque lento, menos definido e com mais ressonncia, como o gongo, a sirene ou rulos de gran
cassa, favorecem o tempo liso, deixando a durao muito mais evidente do que o pulso em si.
Alm desses conceitos referentes ao tempo musical, foram trabalhadas questes relativas
qualidade dos ataques e ressonncia de determinados instrumentos; caractersticas

20

diretamente ligadas maneira como percebemos o tempo, e que foram centrais na construo
da composio.
No mbito formal Ionisation apresenta claramente trs sesses/objetos: A, B e C, articulados
pela sirene, que aparece ao longo da pea definindo as sesses. O compositor explora as
diversas possibilidades de sobreposio e combinao com esses materiais, para ento, atravs
acumulao e saturao, caminhar ao final, utilizando-se de elementos de construo muito
recorrentes na histria da msica. Ledoux fez uma comparao entre o final de Ionisation e
finais de sinfonias de Beethoven.

Figura 15 - Excerto de Ionisation de Varse.

Figura 16 Esquerda: Varse listening to tape recordings (October 1959) Photograph Paul Sacher Foundation Basel
(Edgard Varse collection) Photo: Roy Hyrkin.
Direita: http://secretsociety.typepad.com/darcy_james_argues_secret/2007/01/composer_portra.html

21

2.3.4

Olivier Messiaen

Ledoux identificou o modelo de representao Instaurador nos cantos de pssaros do Quatuor

pour la fin du temps (para clarinete, violino, violoncelo e piano), bem como o emprego de trs
Taleas7 prprias cultura indiana.

Figura 17 - Taleas indianas empregadas por Messiaen no Quarteto para o fim do tempo.

Na cultura indiana as taleas escolhidas por Messiaen esto

associadas lua no cu, a iluminao e o conhecimento que,
uma vez adquirido pelo ser humano, acalma sua inquietao.
O Quarteto para o fin do tempo foi analisado nos nveis
Neutro, Estsico e Poitico.
A obra foi escrita em 1940 enquanto Messiaen
estava detido em um campo de concentrao (Stalag VIII-A,
em Grlitz, Alemanha) durante a Segunda Guerra.8

Figura 18 - Olivier Messiaen. Fonte:

http://lemonsinspaceandtime.blogspot.com/2008_05_01_archive.html
7

Em musica, denomina-se geralmente Isorritmia a repetio regular de um mesmo elemento rtmico.

Porm praticou-se na msica a partir do sc. XIII, e desenvolveu-se no sculo seguinte pela Ars nova, de
forma a no somente abranger o ritmo, mas tambm a melodia. O elemento meldico repetido leva a
denominao de color, e o elemento rtmico, talea. Pelo fato de que no necessariamente talea e color
possuem o mesmo numero de elementos, as combinaes de alturas e duraes derivadas da
concatenao de ambos podem ser complexas e mesmo imprevisveis.
(http://fr.wikipedia.org/wiki/Isorythmie)

O violoncelista tienne Pasquier, mais tarde co-fundador do clebre Trio Pasquier, estava detido no
mesmo local, junto com Messiaen. O Quarteto para o fin do tempo foi estreado 15 de janeiro de 1941 por
tienne Pasquier ao violoncelle, Jean le Boulaire ao violon, Henri Akoka ao clarinete e Olivier Messiaen ao
piano. Seis meses depois os msicos foram liberados e repatriados Frana.

22

Figura 19 - Olivier Messiaen em maro de 1976. Foto: George Tames/The New York Times. Fonte:
http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2008/04/25/paris-journal-a-visit-to-messiaens-church/

Para Messiaen a iluminao que devemos almejar no como a do sol, mas sim como a
da lua. Uma vez atingida, perde-se a noo de tempo. Nesta obra o tempo harmnico um e o
tempo rtmico outro. So 17 figuras rtmicas para 29 acordes e, por serem nmeros primos, o
ciclo para se encontrarem novamente longo: 493 unidades.

23

Esse tempo pode ser sentido fisicamente. O modo de alturas usado tem uma dinmica
prpria. Conforme o aparecimento da lua, o modo se enriquece com cromatismos. Depois,
termina com simplicidade.

Piano: a primeira talea (a) corresponde ao aparecimento da lua no cu; a segunda talea
(b) corresponde luz que ilumina a todos e ajuda a humanidade; a terceira (c) quando
o homem est com o conhecimento e pode acalmar seu esprito. Aps isso as taleas so
repetidas 13 vezes.
Violoncelo: trabalha apenas com tons inteiros. esttico. Sua temporalidade est entre
o ritmo harmnico e as figuras rtmicas do piano.
Clarinete: faz a parte musical de cantos de pssaros que o elemento mais palpvel. A
estilizao desses cantos o que mais se aproxima do nosso cotidiano. Por isso
percebemos que entre toda essa transcendncia, o canto dos pssaros o que liga o
homem e ela. A escrita baseada em um modelo Instaurador.
Violino: tambm construdo com cantos de pssaros, porm mais espaado, e bem
descritivo.

Messiaen, por no usar recursos tecnolgicos, no se preocupou com o espectro exato

dos cantos dos pssaros, mas com a qualidade sonora deles, anotando-os de ouvido. De
qualquer forma, sua transcrio dos pssaros prioriza a referncia ao espectro e no a modos.
La ville den-haut (1987) para piano e grande orquestra de Messiaen tambm foi vista nesta
sesso.

Figura 20 - Olivier Messiaen anotando cantos de pssaros.

2.3.5

Bla Bartk

Ledoux falou sobre Bartk nascido no final do sc. XIX (1882 1945). Aos 20 anos se tornou um
dos primeiros especialistas em etnologia musical, viajando em busca de msicas populares.
Nessa poca a Hungria era dominada pela ustria (e msica hngara subordinada msica da
ustria). Bartk valorizou o pensamento nacionalista hngaro para se libertar desse domnio.
Em relao msica hngara se fala muito de msica cigana, mas no da msica hngara
propriamente dita.
24

Figura 21 - Bla Bartk: (esquerda) Abril de 1940, gravando Contrastes com Joseph Szigeti e Benny Goodman;
(direita) 21 de janeiro de 1937, aps a estria de Msica para cordas, percusso e celesta.
Fonte: http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/bartok_pic.html

O objetivo do Bartk foi encontrar a msica hngara verdadeira. Viajou pelos vilarejos fazendo
gravaes em rolos de cera e percebeu que existia um problema: a idia de uma musica
nacionalista. Bartk transcreveu e registrou muitas coisas e percebeu que no existia uma
cultura nica na Hungria, mas vrias culturas e etnias. Alm das diferenas entre as expresses
de culturas diversas, Bartk constatou a existncia de pontos comuns entre elas, invarincias.

Figura 22 - Bla Bartk transcrevendo registros sonoros musicais recolhidos em campo.

Fonte: http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/bartok_pic.html

25

Bartk estudou profundamente essas msicas e tambm como traz-las expresso da msica
culta. Para isso Bartk no usou transcries, mas praticamente reinventou um folclore,
tomando elementos comuns entre os povos, sobretudo as invarincias constatadas entre as
msicas de diferentes culturas, para compor algo que unisse as diferenas. E Bartk quis ir mais
alm, questionando se existiriam tambm invarincias entre outras civilizaes: Romnia,
frica... e percebe que existe uma parte da msica que universal. Bartk, ento, muda um
pouco seu foco e se diz compositor hngaro9, porm defendendo a existncia de uma parte da
musica que universal.

Figura 23 - Hungria em 1910.

Em hngaro os acentos nas frases so sempre no comeo e em sua msica Bartk coloca igualmente as
acentuaes no inicio.

26

Figura 24 - Bartk, gravando o folclore centro-europeu por volta de 1910.

Fonte: http://marcelocoelho.folha.blog.uol.com.br/arch2007-04-29_2007-05-05.html

Microcosmos10 ao mesmo tempo uma referncia cultura hngara como tambm de Bali, o
que mostra como buscava as singularidades de outras civilizaes. H uma ideologia por traz
disso, pois Bartk integrou na poca um movimento chamado pacifista (se viemos todos do
mesmo pensamento, porque excluir o prximo?). A Hungria o primeiro a aderir a um
pensamento nacionalista, e Bartk o primeiro a reagir contra isso.

Figura 25 - Hungria na atualidade.

10

coleo de 153 peas curtas para piano, escritas escrita entre 1926 e 1937 utilizada na formao de
msicos, principalmente para introduzi-los escuta musical tonal/atonal, rtmica/polirtmica,
modal/amodal.

27

Bartk foi ento considerado um compositor decadente e recusado pelo regime da Hungria, o
que o leva a deixar o pas. Quando surge um regime autoritrio os primeiros a sofrerem aes
coercivas so o teatro e a musica, o que prova como a arte consegue influenciar o pensamento
das pessoas. Isso tambm ocorreu na Rssia de Stalin, quando muitos msicos foram induzidos
ao suicdio, como Rostlavetz, um compositor que no englobou em sua escrita a musica popular
da Rssia. A proposta de Bartk acabou sendo totalmente rejeitada pelos hngaros, pois levava
em considerao os pontos comuns da musica hngara com outras naes. Todos os escritos de
Bartk sobre essas ligaes com culturas externas foram escondidos e trancados, estando
acessveis somente a partir de 2002.
2.3.6

Giacinto Scelsi

Ledoux abordou Scelsi valorizando a importante inspirao que foi para o surgimento da msica
espectral, da qual foram analisadas Mmoire rosion e LEsprit des dunes de Tristan Murail.
Scelsi foi um aristocrata italiano. Fez vrias viagens ao oriente onde descobriu a espiritualidade.
Passou a trabalhar com uma ondioline11, instrumento de teclado capaz de produzir intervalos
menores que um semitom. Devido a problemas nervosos, em virtude dos quais esteve internado
11

Teclado eletrnico utilizando um sistema valvulado, inventado em 1941 pelo francs Georges Jenny,
sendo um dos precursores do sintetizador.

28

antes de viajar ao oriente, Scelsi tornou-se incapaz fisicamente e psicologicamente de

transcrever suas improvisaes, gravando-as em fita magntica e lhes confiando a copistas.

A msica dos rituais tibetanos influencia sua concepo musical de modo que em 1959 comps
Quattro pezzi : su una nota sola, obra em quatro movimentos sendo cada um deles construdo a
partir de uma nica altura. Scelsi busca aspectos como rugosidade e inflexes ao mesmo tempo
em que Ligeti explora em Atmosphre a microtonalidade e a micropolifonia. Impregnado de
cultura oriental, Scelsi se dizia um mensageiro. "Um carteiro, costumava ele mesmo dizer de si,
trazendo uma mensagem do mais alto. E se recusava a ser fotografado. Sua obra e seu
pensamento musical tiveram grande influncia nos msicos que vieram a fundar o Ensemble de
lItinraire : Tristan Murail, Grard Grisey , Michal Levinas e Hugues Dufourt, que o conheceram
durante a estadia na Villa Mdicis, em Roma, no inicio da dcada de 1970. Foram eles que
promoveram sua obra, tendo finalmente no inicio da dcada de 1980 uma vasta difuso. O
impacto dessa descoberta foi relatado pelo musiclogo belga Harry Halbreich12:
H alguns anos Giacinto Scelsi era praticamente desconhecido... Mas desde que em
outubro de 1987 o Festival SIMC de Colnia foi inaugurado com um concerto especial
inteiramete dedicado s suas obras para orquestra e coro, a sala da Philharmonia
esteve repleta no somente para o concerto mas tambm para o ensaio geral... Em
poucos anos suas obras principais foram enfim tocadas, com um atraso de um quarto de
sculo em relao s datas em que foram compostas. Todo um captulo da histria da
msica recente deve ser reescrito: a segunda metade deste sculo no mais concebvel
sem Scelsi.
2.3.7

Tristan Murail

A msica espectral surgiu a partir de 1973 na Frana ao redor do Ensemble de lItinraire

reunindo os compositores Grard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt e Michal Levinas,
envolvendo ainda compositores independentes como Horatio Radulescu (Romnia) e Kaja
Saariaho (Finlndia). Alm de Scelsi, o movimento tem como precursores La Monte Young (EUA),
12

Harry Halbreich, em comentrios analiticos publicados no lbum de Jrg Wyttenbach com a integral das
obras de Scelsi para orquestra e coro (Aion; Pfhat; Konx-Om-Pax) pelo selo Accord.

29

Gyorgy Ligeti, Friedrich Cerha, Karleinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Edgar Varese, os
futuristas italianos (Luigi Russolo) e Debussy.

Figura 26 - Tristan Murail. Foto: Guy Vivien,

Como definio, pode-se dizer que a msica espectral refere-se a obras nas quais

o material derivado de propriedades acsticas dos fenmenos sonoros;

a escritura e o discurso se baseiam nas propriedades acsticas do som;
a escritura musical corresponde construes sonoras.

O estudo da msica espectral requer um domnio multidisciplinar envolvendo conhecimentos de

fsica acstica, psicologia (psicoacstica), ideologias (filosofia, poltica e sociologia), histria da
msica e esttica.

30

Ledoux apresentou um diagrama correspondendo formalizao do projeto musical de

Mmoire/rosion, para trompa e grupo instrumental, examinando cada um de seus blocos em
relao ao que ocorre na partitura.
O princpio geral da obra o da rinjection designando em francs um looping com
retroalimetao, dispositivo empregado em estdio de msica eletroacstica para
processamento de material sonoro, consistindo basicamente em dois gravadores distanciados
rodando a mesma fita magntica, o primeiro gravando e o segundo lendo e enviando o sinal
sonoro novamente para o primeiro gravador. O resultado uma constante acumulao sonora
com progressivo reforo de algumas bandas de freqncia e desaparecimento de outras devido
imperfeio da resposta em freqncia na leitura e na gravao. Igualmente ocorre a
acumulao do rudo de fundo que a cada nova gravao se soma e se amplifica. Num estgio
avanado do processo h uma grande distoro em relao aos sons originais sendo
considerado em cincias exatas como uma deteriorao do sinal, mas ao ouvido do msico
podendo sugerir um grande processo de transformao. Justamente essa a abordagem de
Murail: conhecendo o processo do dispositivo, ele o formaliza e passa a operar com seus
mdulos para a concepo e a realizao de uma obra musical.

Figura 27 - Diagrama de Ledoux de formalizao do projeto musical de Mmoire/rosion de Tristan Murail.

31

Figura 28 - Dispositivo de retroalimentao como empregados na dcada de 1980. Esquema descritivo em um

13
canal. (Mannis, 1987)

Em alguns procedimentos, a ao e o produto de alguns blocos no correspondem exatamente

ao que ocorre no dispositivo original, proporcionando novos resultados como parte da
elaborao composicional. Por exemplo, na leitura (no segundo gravador) a durao e o timbre
dos sons gravados (no primeiro) alterada, algo que na poca no dispositivo original seria
impossvel. Mas ao operar com os blocos e estruturando a modelagem isso torna-se uma
simples operao lgica a ser implementada.

Figura 29 - Transformao progressiva ao fagote, depois ao contrabaixo e mais tarde ao violoncelo da frase original
lanada pela trompa.

13

MANNIS, J. LElectroacoustique dans la musique daujourdhui. Dissertao de Mestrado. Universit de

Paris VIII, 1987.

32

Ledoux analisou ainda, de Murail, LEsprit des dunes (1994) para grupo instrumental e gravao
em mdia eletrnica, obra dedicada a Giacinto Scelsi e a Salvador Dali, sobre a qual Julian
Anderson14 diz:
a primeira vez que em uma obra Murail faz referncia explcita a msicas de outras
culturas, pois o material sonoro do qual a composio deriva um excerto de msica
tradicional da Monglia e do Tibet, duas regies marcadas por desertos, cada uma sua
maneira o deserto de Gobi , na Monglia, e as regies montanhosas e despovoadas
do Tibet. Mas Murail ainda evoca nesta obra um fenmeno bem conhecido no deserto
de Gobi : os misteriosos sons parecidos com vozes, provavelmente produzidos pela
frico de gros de areia pressionados um contra o outro pelo vento. Metaforicamente,
nesta obra se verifica o que os mongis dizem do deserto de Gobi: o deserto canta.

Murail explora nesta pea uma viso da relao entre o microscpico e o macroscpico e joga
com o fato das dunas serem similares e ao mesmo tempo to diferentes umas das outras.
Elementos desta pea, bem como de Serendib15, foram apresentados pelo prprio Murail em
1996 na Anppom no Rio de Janeiro (UNIRIO) e na Unicamp (CDMC).

14
15

http://brahms.ircam.fr/works/work/10694/
Serendib (1992), para 22 instrumentos.

33

2.3.8

Luciano Berio (Levy-Strauss)

Foram analisados os trs primeiros movimentos da Sinfonia16, sendo o primeiro e o segundo de

forma detalhada.

Figura 30 - Luciano Berio. Fonte: http://cn.last.fm/music/Luciano+Berio

O primeiro dos cinco movimentos, analisado nesta seo, baseado em O cru e o cozido :
Mitolgicas I17 (1964) do etnlogo Claude Lvi-Strauss. Ledoux mostrou como o texto
influenciou o compositor em seu processo criativo, buscando reproduzir a transformao mtica
revelada por Lvi-Strauss, mas tambm na organizao dos trs primeiros movimentos da obra:
criao, morte e ressurreio, pois o primeiro trata do mito da origem do mundo, o segundo
tirado de outra pea de sua autoria, reorquestrada, O King, escrita em homenagem a Martin
Luther King e que, portanto, faz meno morte, e o terceiro, baseado sobretudo no Scherzo
(tambm o terceiro movimento) da 2 Sinfonia : Ressureio de Mahler, trazendo pontualmente
diversas citaes de outras obras (Schoenberg, Ravel, Berlioz, Stravinsky, Richard Strauss, Bach,
Berg, Beethoven, Debussy, Boulez e Stockhausen). Ao todo a Sinfonia tem cinco movimentos,
sendo os dois ltimos extrados dos trs primeiros.

16

Sinfonia is a composition by the Italian composer Luciano Berio that was commissioned by the New
York Philharmonic for its 125th anniversary. Composed in 1968-69 for orchestra and eight amplified
voices, it is a musically innovative post-serial classical work, with multiple vocalists commenting about
musical (and other) topics as the piece twists and turns through a seemingly neurotic journey of
quotations and dissonant passages. The eight voices are not used in a traditional classical way; they
frequently do not sing at all, but speak, whisper and shout words by Claude Lvi-Strauss, whose Le cru et
le cuit provides much of the text, excerpts from Samuel Beckett's novel The Unnamable, instructions from
the scores of Gustav Mahler and other writings.
17

Trad. de Beatriz Perrone-Moiss. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

34

Figura 31 - Luciano Berio. Fonte: http://cn.last.fm/music/Luciano+Berio

Berio faz reflexo sobre a origem, a criao e a morte em todos os nveis de estrutura, a
comear pelo ttulo: qual o sentido de Sinfonia? Na terminologia da Grcia antiga significava a
arte de reunir sons. No perodo barroco sinfonia era uma forma relativamente livre de
articulao entre os sons. No perodo clssico j h uma preocupao em organizar os sons de
forma racional, em categorias organizadas. H, portanto, uma origem e uma evoluo no
conceito de sinfonia. Finalmente, em 1968 compositores como Boulez afirmam: As formas
antigas no tem mais razo de existir. De certa maneira Boulez estava falando sobre a morte da
sinfonia. Mas ao compor esta obra, Berio est afirmando que escreveu uma sinfonia porque h
possibilidade de ressurreio e o emprego de material do terceiro movimento da 2 Sinfonia de
Mahler no terceiro movimento de sua Sinfonia afirma essa idia. Afinal, o conceito de sinfonia
faz parte das categorias de nosso pensamento. Berio tem, portanto, uma razo vlida para fazer
renascer esse conceito.

Figura 32 - Strauss e os Bororo, na poca do estudo etnogrfico.

Imagem: Alberto Taveira, interveno sobre imagens de www.unis.org & www.museudoindio.org.br.
Fonte: http://www.vivercidades.org.br/publique222/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=898&sid=19

35

O primeiro movimento trata diretamente de estruturas mitolgicas presentes em O cru e o

cozido de Lvi-Strauss. Envolve duas etnias da Amaznia: Bororo e Ge. O texto fala sobre suas
diferenas, mas tambm das invarincias entre elas. Algo que interessou muito a Berio nessas
culturas foi o conceito de cada uma sobre fogo e gua. Os Bororos acreditam que a origem do
mundo est no fogo e na gua vindos do cu, enquanto que para os Ge os elementos surgem do
centro da terra.

Da mesma forma como observou Bartk em suas pesquisas musicais, temos aqui diferenas
prprias a cada cultura, mas tambm identidades na estrutura das mitologias: singularidades e
invarincias.
A partir desse modelo, Berio estruturou sua msica com elementos possuindo singularidades e
diferenas entre si, como por exemplo na formao, vozes versus instrumentos da orquestra.
Ledoux coloca ento: - Que elementos comuns temos nesta pea entre as vozes e os
instrumentos?

Incidncias percussivas onde instrumentos e vozes esto juntos. Comenta ainda Ledoux
que se por um lado nessas condies perde-se um pouco da inteligibilidade por outro se
ganha na fora da estrutura.
Outro elemento o jogo de vogais u-o-a-i nas vozes reproduzido tambm nos metais
(v. Sequenza de Berio para trombone, ele faz u-o-a-i mas que Berio busca atravs do
jogo com a surdina fazer o trombone dizer : why?)18.

A de durao, aps um tutti, chega o piano solo. No incio, o tipo de escritura se caracteriza
pela harmonia. H um primeiro acorde (A) do-mib-sol-si e um segundo (B) re-la-do-mib-fa#-la#do#-mi entre os quais ocorre uma dialtica harmnica. Apesar de ambos serem distintos,ambos
so constitudos essencialmente por teras entre cada uma de suas notas.
- Por que Berio emprega este tipo de harmonia aqui?
Porque essa cor harmnica anuncia o terceiro movimento da 2 Sinfonia de Mahler. Alm disso,
as teras tem um papel fundamental na evoluo da linguagem musical no decorrer da histria
da msica (acordes com trades simples, acordes de stima, depois acordes de nona, acordes de
11. H uma progresso seguida de teras acumuladas aumentando a complexidade dos
18

Portanto na Sequenza para trombone tambm h uma relao entre Estrutura e Sentido.

36

acordes). No primeiro movimento, Berio parte do acorde (A) (que preponderante em relao a
(B)) acrescentando-lhe teras de forma cumulativa, como uma referncia prpria evoluo dos
acordes na histria da msica.
Aps esse contexto harmnico, o piano solo se renova e se manifesta de forma meldicortmica. Porm, jogo do piano aqui igualmente concebido em relaes de teras. Vejam que h
sempre singularidades (oposies) e invarincias (pontos comuns) entre os elementos.

Na anlise do mito Xerente de Asar e seus sete irmos, Lvi-Strauss menciona a analogia
respectiva desses personagens com as estrelas Betelgeuse e o aglomerado Pliades .

Figura 33 - A member of Brazil's Xerente nation aims his arrow during the bow-and-arrow competition at the IX
Indigenous Nations' Games in Olinda, northeastern Brazil, November 27, 2007. Fonte: Reuters Pictures.
http://www.daylife.com/photo/02Cp4OAfnh6q4

37

Berio emprega no primeiro movimento da Sinfonia excertos do texto como segue19:

[B2] il y avait sang [B1] Il y avait il y avait il y avait une fois un indien mari et pre de
plusieurs fils adultes, l'exception du dernier n qui s'appelait Assar. Un jour, un jour
que cet indien tait la chasse, les frres, les frres
[SILENCIO]
Quand l'ocan s'tait form, les frres d'Assar avaient tout de suite voulu s'y baigner.
Et encore aujourd'hui, vers le fin de la saison des pluies, des pluies on les voit apparatre
dans le ciel, dans le ciel, tout propres et sous l'apparence des sept toiles des Pleiades ce
mythe nous retiendra longtemps. [B2] aujourd'hui vers le fin de la saison de la saison
des pluies des pluies des pluies dans le ciel dans le ciel cans le ciel
[tutti] Pluie douce appel bruyant [repeated several times, broken down into component
syllables]
[SILENCIO]
[7 voices] sang [solo] sang eau eau [7]eau [solo] eau sang [7] eau [solo] sang [tutti] sang
[7] eau [solo] eau [7] sang [solo] eau cleste [7] eau [solo/7 antiphonally] eau cleste
sang eau eau terrestre pluie, pluie, pluie, pluie douce, pluie douce de la saison sche
pluie, pluie orageuse, pluie orageuse de la saison des pluies bois eau, bois bois eau, bois
pourri, bois, bois dur roc arbre arbre rsorb sous l'eau un fils priv de mere, un fils
priv de nourriture hros honteaux, hros tuant, hros tu, hros furieux, musiques
rituelle [7] eau sang cleste eau eau terrestre sang eau terrestre sang eau sang eau
terrestre eau sang eau eau eau terrestre eau eau terrestre eau clestebois bois arbre
rsorb bois dur bois dur rsorb arbre rsorb bois pourri les hros bois dur le hros
hros furieux hros tu [tutti] musiques rituelle
[tutti] tuant tu

MITO DA CRIAO DA TERRA

Os irmos de Assar, violaram e mataram a prpria me. [MORTE]
Mas em decorrncia disso que surgem as estrelas. [RESSUREIO]

19

http://pilgrimagetoparnassus.blogspot.com/2006/04/full-text-of-berios-sinfonia.html

38

39

2.3.9

Peter Etvs

Na anlise de Shadows (1995-6) de Peter Etvs, Ledoux revela todo o trabalho de escritura da
espacializao, bem como as representaes e referncias ao ttulo (Sombras) na formao
instrumental, na disposio em cena, assim como na dinmica do dispositivo de amplificao ao
vivo.

Figura 34 - Peter Etvs. Istvan Huszti

Peter Etvs um compositor e regente hngaro que se situa na linhagem de Bartk, mas
tambm de Kurtg e Ligeti. J com 15 anos ganhava a vida como pianista em projeo de filmes
nos cinemas e logo cedo percebeu o impacto da narrativa na musica. Era apaixonado por jazz,
musica que na Hungria era considerada como subversiva, assim como a msica contempornea
ocidental (Ligeti ouviu o Cntico dos adolescentes de Stochkausen pela primeira vez no rdio em
ondas curtas, mesmo tempo em que os russos entravam em Budapeste).
Etvs igualmente ouvia jazz atravs de ondas curtas, com todo o rudo prprio da transmisso,
ao qual acabou se acostumando e assimilando com naturalidade. Descobriu e ouviu muito Miles
Davis por ondas curtas mas ao ouvi-lo no ocidente em condies normais achou falta do rudo e
se perguntava: onde est a outra parte da msica? Na sua escuta os rudos faziam parte da
musica. Segundo Umberto Eco, o rudo algo que pode mudar a mensagem. Se o suporte da
comunicao tem rudo, e segundo McLuhan o rudo parte essencial da mensagem, Etvs
est em consonncia com isso ao ouvir Miles Davis. Em lingstica rudo algo que corrompe a
informao. Mas para Etvs o rudo algo capital para a compreenso da mensagem musical.

40

Figura 35 - Peter Etvs with the second generation Electrochord: Yamaha YC-45D, Synthi A, EMS Pitch to voltage
generator, Short wave radio and a custom built eight channel voltage controlled filterbank at Conservatoire Darius
Milhaud, Aix-en-Provence, August 3 1977. Photographer Bernard Perrine.
Fonte: http://www.synthi.se/synthi/eotvos.html

Num outro aspecto, para Etvs no h msica se no h mito. Assim, no decorrer desta anlise
importante considerar a msica luz dos mitos que percorrem nossos pensamentos.
Essa pea surgiu em momento trgico da vida do compositor, quando seu filho, ento com 20
anos, se suicidou. Entendemos, portanto melhor o ttulo da obra: Shadows. Ledoux indagou
Etvs sobre a relao do titulo com a morte de seu filho, ao que respondeu que aps a morte
do filho tinha a sensao shakespeariana de estar vivendo ao lado de uma sombra, uma espcie
de Hamlet invertido.
Etvs imagina um projeto musical tentando conduzir a sensibilidade dos ouvintes na dinmica
do momento em que a obra foi criada. Ledoux apresentou uma imagem de um quadro de
Fernand Khnopff, Mon coeur pleure dautrefois (1889) ilustrando bem alguns dos princpios
empregados na composio. Pode-se indagar: o que ento a sombra? Para responder isso
Ledoux recorreu a diversas situaes diferentes. Temos a experincia de ver nossa sombra se
prolongando quando estamos diante do sol. Seria um outro eu mas ligado a ns mesmos.

41

H ainda outras maneiras de considerar a noo de

sombra, dentre as quais a que Khnopff pensava
enquanto pintava o quadro Mon coeur pleure
d'autrefois. A sombra uma prolongao e uma
desmaterializao.
No quadro o reflexo dos arcos na gua uma
espcie de sombra na qual no se sabe bem onde
est o limiar entre o real e o virtual. A partir do
momento em que h uma confrontao entre real e
virtual h tambm a idia do espelho. Meu reflexo
minha prpria sombra. Sou eu e algo que est
ausente. Sou eu e no sou eu ao mesmo tempo, algo
quase esquizofrnico. O reflexo ao espelho
diferente do reflexo do arco na gua que se fundem.
No espelho h uma ruptura. No existe mais uma
prolongao como os arcos na gua. No espelho h
um distanciamento. H um mundo real e um mundo
virtual claramente separados.

Figura 36 - Mon coeur pleure d'autrefois

(Fernand Khnopff)

Os mitos tm igualmente essa separao entre

mundo real e mundo virtual. Baste lembrar dos
mitos da Grcia antiga. No h Paraso nem Inferno
mas o Reino das Sombras onde todos iro aps a
morte. Ledoux prope ento que sejam retidos
cinco conceitos:

A sombra como prolongao de ns mesmos;

A sombra como uma ambigidade entre o real e o virtual;
A sombra na idia de desmaterializao (no reflexo ou na ausncia de luz);
O Reino das Sombras na perspectiva da Grcia Antiga e do mundo mtico
A idia de sombra das sombras (em aluso ao filme de Woody Allen Sombras e Nevoeiro
(Shadows and Fog) de 1992; uma adaptao de uma pea do prprio Woody Allen
(intitulada Morte) para o cinema, que busca grande parte da sua inspirao no cinema
expressionista alemo onde o cineasta encena sobras de modo que at mesmo as
sombras tem sua prpria sombra)

Na partitura de Etvs h duas citaes:

Uma do filsofo francs Michel Serres (1930), excerto de um texto sobre o pintor
Carpaccio:
On nen vient jamais la fin propos de lespace. On ne parle que de
lui e avec lui. On ne le quitte jamais. O doit-on aller, je vous le
demande ? Le temps, cest lnergie qui modle lespace; au gr de ses
voyages et de ses transformations.
42

Outra do prprio compositor, no terceiro movimento :

A mon fils au royaume des morts.

Figura 37 - Peter Etvs. Istvan Huszti

Shadows um concerto para flauta, clarinete, grupo instrumental e dispositivo eletroacstico e

amplificao e espacializao.

Pode-se comparar a disposio da orquestra no palco da Msica para cordas, percusso e

celesta de Bartok com a de Shadows de Etvs, e perceberemos que, assim como Bartok, Etvs
adota as duas cordas nos cantos, celesta, caixa e pratos no centro e os instrumentos de pele o
mais longe possvel ao fundo do palco. Flauta e clarinete frente, metais diante do clarinete e
de costas para o publico e as madeiras de frente para a flauta.
A relao entre madeiras e flauta, e entre metais e clarinete, cria um efeito de sombra, pois
estando de costas para pblico so sombras dos solistas. As madeiras vo amplificar as figuras
tocadas pela flauta e os metais as do clarinete, trabalhando com a idia de distanciamento. Se a
43

flauta toca e as madeiras (de costas para o pblico) tocam simultaneamente no sabemos ao
certo onde est um e onde est outro. H uma ambigidade e um distanciamento espacial,
como uma sombra que prolonga nosso corpo ou a sobra dos arcos da ponte do quadro de
Khnopff.
Os tmpanos e peles ao fundo do palco retomam figuras dos pratos e da caixa dispostos ao
centro do palco criando um efeito de sombra e distanciamento.
O tempo de reao entre os msicos nessa disposio que vai definir o espao.
H ainda a idia da sombra enquanto desmaterializao, como a idia do espelho onde se pode
definir claramente onde est o mundo real e o mundo virtual.

H microfones captando o som da caixa, dos pratos e da celesta ao centro do palco. Etvs pede
que caixa-clara e pratos toquem com dinmica pianissssimo (pp, ppp, pppp) e sejam
amplificados nas caixas acsticas ao redor da platia, de forma que o pblico no oua o som
que produzido no palco, mas unicamente o som que projetado pelo dispositivo de
amplificao. Percebe-se por seus gestos que os msicos tocam no palco, mas os sons no vm
do palco e sim das caixas ao redor do pblico. Surge ento a idia de desmaterializao na
estrutura da obra. Os solistas, flauta e clarinete, so igualmente captados por microfones para
amplificao. Na medida em que os solistas tocam pianssimo devem se aproximar do microfone
sendo o som amplificado nas caixas acsticas atrs da audincia, ocorrendo a mesma
perturbao acstica que com a caixa-clara e os pratos: a platia v os msicos tocarem, mas o
som no vem deles, e sim de caixas acsticas. Isso de forma que ao tocar pianssimo o som vem
detrs, ao tocar piano a impresso acstica de que o som vem do meio da platia, e quanto
mais forte tocarem, vo se distanciar dos microfones e quando tocarem fortssimo no sero
mais amplificados e sero ouvidos somente do palco, do lugar onde de fato esto.
Ledoux citou o socilogo e pensador francs Edgar Moran, em reflexo sobre os mitos:

44

O homem comeou a se tornar humano a partir do momento em que comeou

a enterrar seus mortos, pois enterrar os mortos tornar presente na memria
dos vivos algum que est ausente. Um tmulo se define no espao e torna
presente uma ausncia no tempo. 20
Portanto, segundo Moran, pode-se representar a ausncia com uma forma de presena sendo o
que ocorre na realizao desta obra Etvs onde h intrpretes presentes no local,
manifestando sons que esto ausentes deles, pois se propagam na platia, desmaterializados.

Em relao Msica para cordas, percusso e celesta de Bartk observa-se em Shadows de

Etvs a mesma estrutura de andamentos, sendo a colcheia a 132 equivalente (2:1) semnima
a 66 no 1 movimento, a colcheia a 160 equivalente (2:1) semnima a 80 no 2 movimento e a
unidade de tempo do 3 movimento (1:1) a 42.
Ledoux analisou detalhadamente cada um dos movimentos de Shadows.
2.3.10 Gyrgy Ligeti
Ledoux falou sobre os questionamentos de Ligeti a respeito da tcnica, como se situar diante
dela e de noes de tempo, como j visto em Varse. Foram analisadas trs fontes de estudos e
inspiraes do compositor: Ars Mensurabilis, Chopin e msica dos pigmeus da frica Central.
2.3.10.1

Frdric Chopin

Imaginamos Chopin como grande sentimentalista, mas sua obra no teria tanta qualidade se
no tivesse refletido sobre diversas questes musicais como a qualidade sonora e todo aspecto
meldico, o que fundamental em sua escrita. Em relao ao tempo musical Chopin tambm
inovou. Ligeti cita em vrios de seus artigos a 4a Balada de Chopin, onde ocorre uma
20

Nota-se uma relao com a citao de Michel Serres.

45

sobreposio de camadas rtmicas, algumas no tendo mais relao com o compasso original de
6/8. Sobre uma pulsao Chopin cria outra pulsao e dentro dela privilegia algumas duraes
reunidas.

Figura 38 - Excerto da Ballade No 4 de Chopin (p. 9)

2.3.10.2

Ars Mensurabilis e Ars Subtilior (sc. XIV)

Foi na Idade Mdia, perodo que interessou muito a Ligeti, quando se desenvolveu a noo de
escritura musical, o que muito importante, pois relaciona a msica noo do saber e
consequentemente de poder: quem tem o saber tem dominao sobre os demais. No que se
refere msica, o saber est nas instituies religiosas, pois a sociedade ocidental na Idade
Mdia era essencialmente teocrata. O pensamento religioso correspondia maneira como as
pessoas organizavam suas vidas. Nessa poca surgiu a necessidade de codificar a msica.
Inventaram uma notao para as alturas, mas a partir do sc. XII se deram conta das
dificuldades de interpretao de msicas com escrita polifnica. A partir disso imaginou-se uma
arte do canto medido (Ars Cantus Mensurabilis) com um sistema de notao de duraes e
ritmos21.

21

Depuis l'poque des neumes jusqu' l'cole de Notre-Dame, la notation musicale tait reste imprcise.
C'est aux disciples de Protin qu'il faut attribuer les premires rformes qui furent l'origine de la
notation dite proportionnelle (nota mensurabilis). Les musiciens de l'cole de Notre-Dame furent en effet
les premiers utiliser les ligatures, artifices graphiques destins dfinir le rythme selon l'accentuation
brve-longue (ou vice versa). Il ne s'agissait encore que de la dcouverte d'un principe qui en se
e
perfectionnant au cours du XIII sicle allait mettre la disposition des compositeurs un systme cohrent
et efficace. (Universalis : Ars Nova)

46

A religio crist dominava toda a Europa e a teocracia em suma era um mundo de ordem
simblica cujo pensamento estruturava-se em trs partes: Deus; seu representante na terra,
Jesus; e um intermedirio, o Esprito Santo. Na poca os sinos das igrejas organizavam a vida
das pessoas: hora de despertar, hora de rezar, hora de trabalhar. A vida se organizava em trs
partes, era o reflexo do modelo do pensamento. As pessoas poderiam se perguntar se alm
disso no haveria outra coisa. Pensando na dana e sabendo que o ser humano um ser binrio,
pois tem um p direito e um p esquerdo, uma mo direita e uma mo esquerda, o binrio era,
portanto, a expresso do que havia de mais humano e real possvel. Ao final do sc. XIII e incio
do sc. XIV nas cidades, ao lado das torres com sinos das igrejas, se ergueram, em oposio,
torres com relgios, uma inveno capital na histria da humanidade ocidental, pois permitia
pensarmos no tempo fora do tempo e do pensamento religioso. A inveno do relgio permitiu
ao ser humano ter o domnio de seu prprio tempo. Chegamos nesse momento revoluo da
Ars Mensurabilis. At ento o tempo musical era um tempo baseado em divises ternrias. Com
o advento do relgio, torna-se possvel integrar ao tempo musical o tempo binrio.
A idia do tempo na Idade Mdia estava baseada na existncia de uma unidade, Deus, para o
que se criava um valor absoluto, representado por um crculo, pois no tendo inicio, nem fim
representava o infinito. O zero o infinito e o vazio tambm. Portanto, o crculo um valor
perfeito.

Para integrar isso na msica era preciso um enquadramento como, por exemplo, o valor
perfeito correspondendo a seis batidas do corao. O tempo musical seria definido por uma
idia de diviso. Esta poderia ser perfeita, dividindo o tempo em trs partes: Deus, o Filho e o
Esprito Santo.

E ainda, que esta subdiviso seja mais uma vez dividida em trs partes.

47

Para representar uma subdiviso perfeita da subdiviso perfeita (prolao22 23 maior /perfeita)
usa-se o smbolo do infinito, o crculo, com um ponto ao centro.

Mas possvel fazer uma diviso perfeita do tempo

e colocar o homem em relao com

Deus, atravs de uma subdiviso binria (prolao menor/imperfeita).

Isso se representa por

pois h o envolvimento do homem, portanto, uma dimenso finita
(o segmento de reta vertical) sobre o infinito (o crculo).

22

Figura: Roger BLANCHARD

23

Procd solfgique de la notation proportionnelle en usage aux XIVe et XVe sicles, permettant de
diviser une valeur tantt en 2, tantt en 3. D'abord terme gnral, le mot s'est progressivement limit la
division de la semi-brve (graphie de notre ronde actuelle) en minimes (graphie de notre blanche actuelle)
: selon une convention fixe par le signe de mesure prcdemment appos, la semi-brve se divisait
tantt en 2 minimes (prolation mineure), tantt en 3 (prolation majeure). La prolation constituait le
troisime chelon de la progression mode (longues en brves), temps (brves en semi-brves), prolation
enfin (semi-brves en minimes). L'expression n'est plus employe aujourd'hui, mais la prolation mineure
n'en a pas moins t conserve, tandis que la prolation majeure s'est vue remplacer selon les cas soit par
le systme des triolets, soit par la division ternaire des mesures composes.
http://www.larousse.fr/ref/musdico/prolation_169701.htm

48

Diante das duas possibilidades, os compositores vo poder passar de uma a outra, por exemplo
encadeando trechos musicais com subdivises alternadas, como se encontra em Guillaume de
Machaut:

|...

Na notao atual isso corresponderia a:

|...

Temos tambm um tempo do homem que seria um tempo imperfeito Tempus imperfectum,que
no ser um tempo infinito, mas um tempo finito (uma poro de Deus, com um inicio e um
fim), representado por

O tempo imperfeito subdivido em duas partes representa, finalmente, o homem.

Mas o homem pode pensar em Deus e, portanto, pode-se dividir a condio do homem em trs.
E esse tempo imperfeito pode ter uma prolao maior (o homem olhando para Deus).

Na nossa notao musical, que no muito compatvel com essas divises, este ltimo
compasso seria tambm um 6/6, mas um 6/6 derivado na verdade de um 2/2. Enquanto que o
6/6 derivado da subdiviso menor do tempo perfeito
como o

um 9/9 tambm derivado de um 3/3.

49

, na verdade, derivado de um 3/3,

E existe um ltimo tempo, que o homem olhando para si mesmo. Um tempo imperfeito com
duas subdivises em dois (prolao menor).

Esse o nosso 2/2 tambm conhecido como 4/4.

No Gloria de Guillaume de Machaut as frmulas de compasso se modificam em funo das
referncias que vo aparecendo no texto cantado. Quando o texto fala de Deus temos
quando fala do Filho,

, e da Virgem Maria,

Em 1380 surge a Ars Subtilior. Gregrio XI, sexto de uma linhagem de papas franceses sediados
em Avignon, regressou a Roma em 1377, onde morreu no ano seguinte. Na eleio do seu
sucessor, a populao de Roma exigiu a escolha de um italiano e o regresso definitivo do papado
Roma. O rei Charles V da Frana no reconhece o Papa eleito Urban VI e elege um papa
francs para permanecer em Avignon. o inicio da Grande Cisma do Ocidente, crise que durou
de 1378 a 1417. O Papa no poder em Roma se opunha ao de Avignon. Diante dessa nova
situao poltica surgiu a necessidade de uma nova Arte reforando essa oposio poltica.
Cultivando uma nova proposta ideolgica refletida na linguagem musical procuraram, com
incentivo do poder da igreja na Frana, minimizar o impacto dos valores tradicionais. Assim,
buscou-se em Avignon uma oposio ao tempo musical conforme a concepo religiosa
tradicional romana. Uma forma de chegar a esse objetivo foi atingir a sensao do divino
absoluto, o que suscitou na polifonia musical colocar o tempo do homem (imperfeito) lado a
lado com tempo perfeito, segundo a concepo tradicional religiosa, conforme as prticas
colocadas em vigor durante a Ars Nova.

50

Assim, a Ars Subtilior inventou uma extraordinria polifonia de temporalidades. Houve

narraes temporais em polifonias a quatro vozes, nas quais cada melodia tinha seu prprio
andamento.

1 voz

2 voz
3 voz

4 voz

Inclusive com possibilidade de mudanas como fez Guillaume de Machaut:

1 voz

2 voz

3 voz

4 voz

Ledoux reproduziu um exemplo musical da corte de Avignon com essas formulaes de tempo.
Dessa poca temos autores como Solage e Senleches e, para pesquisa de partituras na BN, da
Frana, recomendou acessar ao CODEX CHANTILLY.
Ledoux passou um exemplo de Solage, pea intitulada Fume (Fumaa), esclarecendo que na
poca se refletia muito sobre os modos. O si na poca era representado pela letra B, mas
conforme o modo em que estvamos esse B era amolecido que mais tarde de tornou um

bemol ( ) sendo que bemol significa literalmente um B mole. Ao mesmo tempo podia-se ter um
B que fosse um pouco mais rgido, mais carr (quadrado) numa expresso francesa, o que

gerou o B carr (B quadrado) ( ) hoje bequadro.

51

Mostrou ainda como a indicao da altura de referncia ao inicio da partitura deu origem
claves: C clave de do, F clave de f e G clave de sol.
Ligeti se interessou pela diviso de tempo e a sobreposio de temporalidades praticada na Ars
Subtilior.
2.3.11 Pigmeus e Anlise Paradigmtica
Alm de estudar as tcnicas de Chopin e a Ars Subtilior, em 1980 Ligeti se interessou pela
temporalidade existente na msica dos pigmeus, estudada por um etnomusiclogo em sua tese
de doutorado defendida na dcada de 1970.
Ligeti viu em Chopin o trabalho sobre a defasagem no interior do material musical e temporal.
Na Ars Subtilior existe um tempo de referncia, sendo possvel criar sobreposies temporais
diferentes. Os pigmeus mostraram a Ligeti outro modo de pensar a musica.
Na cultura dos pigmeus no se concebe uma unidade que domine o universo, mas eles
encontram um sentido importante na relao com a terra, envolvendo o movimento.
A msica dos pigmeus se organiza ao redor de pulsaes vitais, que podem ser percebidas ou
no.

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Figura 39 - Ilustrao da pulsao na msica dos pigmeus.

Os pigmeus no imaginam mtricas ou subdivises da como na Ars Subtilior e em nossa cultura,

mas uma msica cclica e repetitiva, trabalhando com patterns.

No ocidente definimos padres de tamanhos iguais:

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Figura 40 - Ilustrao de padro (pattern) uniforme.

Mas os pigmeus definem padres de tamanhos diferentes:

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
Figura 41 - Ilustrao de padres de tamanhos diferentes.

52

Os padres na musica dos pigmeus no funcionam por diviso, mas sim por adio.
Dentro de cada padro se inscreve um ritmo.

Por exemplo, no de 6 pulsaes:

e no de 4 pulsaes:

Figura 42 Ritmos inscritos nos padres de 6 e 4 tempos.

Foi nesse principio musical que Ligeti desenvolveu seu Concerto para piano.

H uma formao instrumental que muito interessou Ligeti, a de trompas africanas, reunindo de
10 a 20 instrumentistas tocando trompas de tamanhos pequenos at maiores. Lembram um
53

pouco as trompas tibetanas. Cada instrumento toca uma nica nota e repete um pattern. Ouvese ento uma polifonia bastante complexa, pois ela provm da sobreposio de todas as figuras
rtmicas.

Na frica subsaariana so encontradas freqentemente trompas. Ledoux reproduziu um registro

sonoro de trompas do Sudo24.
Em seguida duas verses de um trecho de msica para um rito de passagem (amya) seguindo o
mesmo princpio estrutural.
O lado encantador dessa msica est justamente em ser repetitiva e permitir que atravs da
escuta se entre no interior da matria musical ouvindo figuras complementares. Atravs das
variaes podem-se observar as possibilidades de transformao das figuras.
O que estamos vendo neste momento, na tica de observao dos etnomusiclogos, pode ser
considerado como um Modelo Descritivo, permitindo uma comparao com outras
interpretaes buscando saber quais so as variveis, bem como o que invarivel.
No material de apoio didtico havia tambm uma pea para xilofones acompanhada de uma
Anlise Paradigmtica na qual h uma comparao de todas as variaes de uma clula inicial.
Portanto trata-se de uma maneira de estudar o processo de transformao de variaes

24

Este exemplo mostra tambm como o jazz vem de fato da msica africana.

54

colocando-as alinhadas e em seqncia cronolgica, marcando somente as alteraes que

surgem. Quando a figura permanece a mesma, representa-se por < > (aspas).

Figura 43 esquerda: partitura para dois xilofones com indicaes das variaes (1, 2, 3...) mo direita do 1
25
xilofone; direita: alinhamento (na ordem de aparecimento do 2 xilofone 2, 3, 4...) e comparao termo a termo
de cada variao, onde somente so destacados os elementos que mudam entre uma variao e outra (Anlise
Paradigmtica).

Ligeti se props em suas composies a partir da dcada de 1980 a fazer uma grande sntese
entre os trs modelos de pensamento musical expostos:

as divises e a polifonia de temporalidades da Idade Mdia;

as defasagens no interior da matria musical, como em Chopin;
e, dos pigmeus, a criao de diferentes mtricas a partir de uma pulsao inicial de base.
tendo utilizado todos em seu Estudo n 6 (Outono em Varsvia)

Em outras bases tericas Colon Nancarrow26 fez um trabalho similar, trabalhando

essencialmente a partir de propores, mas chegando a um resultado bastante similar ao de
Ligeti, ou seja, a sensao de criar sobreposies de andamento, sobre a qual integrou a
sobreposio de patterns. Em Nancarrow no se encontram as defasagens como observadas em
Chopin. Ledoux recomendou a escuta dos extraordinrios Studies de Colon Nancarrow.

25

Observe que o 2 xilofone (mo direita) entra na 2 variao, portanto a primeira variao a aparecer
direita a de nmero 2.
26
(1912 1997) compositor nascido nos EUA mas que viveu e trabalhou a maior parte de sua vida no
Mxico (Nat. 1955)

55

2.3.12 Anlise do Estudo n 6 de Ligeti (Outono em Varsvia)

Quando comps esse estudo, Ligeti estava muito sensvel ditadura e ideologia dominante,
sobretudo na Polnia, perodo em que era primeiro-ministro Wojciech Jaruzelski27 (1981-1985),
e desejou representar em msica a angstia pela qual estavam passando seus amigos
poloneses.

Figura 44 - Gyrgy Ligeti. Foto: Guy Vivien.

Fonte: http://home.swipnet.se/sonoloco11/rabe/interview1.html

Outono em Varsvia : Alm de ser o nome de um festival de musica contempornea realizado na

Polnia, significa tambm um momento obscuro na vida de um pas.
Ligeti era bastante neurtico e segundo Ledoux isso pode ser sentido em toda a sua musica, na
maneira de construir mecnicas gerando um sentimento de ansiedade.
Assim como em todos seus Estudos e no Concerto para piano, observa-se em Ligeti uma
obsesso pela pequena pulsao, justificada por seu fascnio por sistemas mecnicos. Ligeti
contava que, quando pequeno, ia casa de uma amiga de sua me, viva de um construtor de
relgios. No sto havia dezenas de relgios que a senhora sempre colocava para funcionar.
Ligeti adorava passar horas a ouvi-los soando juntos.28 Entende-se de onde vem sua adorao
por mecanismos. Isso uma prova de que experincias de vida podem ser teis para um
compositor criar novas msicas.
Nesse Estudo n6 o ostinato temporal (quatro semicolcheias) a base sobre a qual Ligeti
construiu modelos inspirados nos modelos de pensamento musical de Chopin, Ars Subtilior e da
msica dos pigmeus, acima expostos.

27

Jaruzelski utilizou o estado de exceo (lei marcial) para reprimir o sindicato Solidariedade (Solidarnod)
em dezembro de 1981 e requisitou a priso dos lderes do movimento, incluindo Lech Wasa.
28
O Poema Sinfnico do Ligeti um bom exemplo da dessa cena e de seu fascnio por mecanismos.

56

Foi ouvida a interpretao do Estudo n6 por Pierre-Laurent Aimard.

Ledoux observou que no compasso 85 (p. 34, 1 compasso) encontra-se um bom exemplo da
maneira de pensar as defasagens a partir de Chopin. A parte superior da mo direita prpria
ao estilo de Chopin. Observando de forma mais detalhada, temos a semicolcheia como a
pulsao de base e a melodia superior contendo notas com durao de 5 semicolcheias. Ao final
do primeiro sistema, as 5 semi-colcheias se tornam 2+3 e depois 3.

Observando a parte da mo esquerda percebemos que estamos diante de uma polifonia. A linha
superior da mo esquerda evolui com duraes de 4 semicolcheias, enquanto que a parte
inferior, com 7 semicolcheias. Isso cria melodias evoluindo a velocidades diferentes, na verdade,
melodias com andamentos diferentes. possvel calcular exatamente quais so esses
andamentos. Considerando o andamento geral da pea, a semnima a 144 (= 144), os
andamentos resultam em:

(= 115)
(= 144)
(= 82)

Mo direita (linha superior)

Mo esquerda (linha superior)
Mo esquerda (linha inferior)

O clculo baseia-se no produto do andamento do tempo de referncia ATref pela razo da

durao do tempo geral pela durao da pulsao prpria a cada linha.
Considerando como referencia ao andamento geral a semnima, temos como duraes:
Duraes das pulsaes
semibreve
mnima
semnima
colcheia
colcheia de tercina
semicolcheia
semicolcheia de sextina

57

4,00
2,00
1,00
0,50
0,33
0,25
0,17

A linha superior da mo direita tem pulsaes com durao equivalente a 5 semicolcheias,

portanto razo de 1,25 em relao semnima de referncia, correspondendo a um andamento
AMDS 29de 115 BPM30.
=

1,00
= 144
= 115

1,25

A linha superior da mo esquerda tem andamento igual ao andamento geral, AMES = 144 BPM.
A linha inferior da mo esquerda tem uma pulsao de 7 semicolcheias, portanto 7 x 0,25 = 1,75
em relao ao pulso do andamento geral, correspondendo assim a um andamento AMEI = 82
BPM

Andamento de referncia

Unidade de durao ref.

1,00

BPM ref.
144 BPM

Andamentos
Mo direita linha sup.
Mo esquerda linha sup.
Mo esquerda linha inf.

Perodo da pulsao
1,25
1,00
1,75

BPM
115 BPM
144 BPM
82 BPM

O artifcio de escrita adotado por Ligeti tem como base uma pulsao de referncia, assim como
a msica dos pigmeus. Atravs da manipulao de pequenas pulsaes, como nas defasagens
observadas em Chopin, Ligeti consegue chegar a um resultado prximo polifonia de
andamentos da Ars Subtilior.

Figura 45 Ligeti e os metrnomos do Poema sinfnico.

Fonte: http://www.schubertiademusic.com/search.php?query=symphonique

Ledoux seguiu analisando outros aspectos do Estudo n6 de Ligeti considerando as dinmicas,

tempo liso, tempo estriado, aggica e estrutura das alturas.

29
30

AMDS : Andamento da linha Superior da Mo Direita

BPM : batidas por minuto

58

2.3.13 Morton Feldman

Antes de abordar Feldman Ledoux forneceu algumas referncias pertinentes em filosofia.
Primeiramente Aristteles, para quem o tempo est ligado ao movimento. Percebe-se o tempo
porque h movimento, h uma ao. Outras concepes so mais idealistas, como em Kant,
onde h movimento porque h conscincia no ser humano, que existe, que vive e est em ao.
E h Newton, para quem o tempo no necessita do ser humano para existir, contrariamente a
Kant onde a conscincia imprescindvel, portanto a existncia de algum. Segundo Newton, o
tempo existe por si mesmo, no tem passado, nem futuro, s h o presente. A conscincia nem
tem como se situar, pois a partir do momento em que se percebe algo, o tempo dessa
ocorrncia j passou tornando-se passado. Tange-se, portanto, a percepo. Mas essa
percepo falsa. Tm-se a impresso de estar percebendo as coisas no tempo porque existem
as noes de passado e futuro. Mas o presente permanece inatingvel. Por mais que se tente
apreend-lo com a conscincia, ao tom-lo ele sempre j se transformou em passado.
Os compositores se interessam muito pela idia de passado, pois implica na existncia de uma
memria. E atravs dessa memria pode-se imaginar o futuro. Isso faz parte da psicologia
humana. A memria e a tomada de conscincia do presente permite antecipar o futuro. O
compositor ocidental tpico trabalha essencialmente no jogo entre passado, memria, futuro e
suas relaes com o presente da ao musical.
Por outro lado, segundo Newton, o universo no tem memria. Portanto no tem futuro. O
universo vive em fatias de presente reatualizadas.

| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
O presente to importante que impossvel ter nele a interveno da psicologia, ou da
previsibilidade, pois o tempo se ocupa unicamente do momento de sua existncia. Mas esse
presente, impossvel de ser apreendido pela conscincia, inatingvel.
Morton Feldman no conhecia Newton, nem Kant. Aristteles sim. O problema dos
compositores que finalmente o que eles acreditam ser o tempo, no passa de sintomas do
tempo. Feldman gravitou ao redor de John Cage tendo sido igualmente influenciado por
filosofias Zen, nas quais uma das coisas importantes viver o presente, sem se preocupar com a
memria, nem com o futuro. preciso que no momento vivido se deixe emergir o presente. Isso
corresponde pratica de meditao, na qual deve-se deixar o presente se instalar no interior de
si. Esse pensamento sensibiliza e influencia Feldman, ento desinteressado pelo aleatrio como
59

proposto por Cage no qual o compositor deve se ausentar da obra e somente selecionar os
objetos31 que a integram. Mas o projeto de fato de Cage que o ouvinte seja o criador de seu
prprio projeto de escuta. Feldman no se inscreve nessa idia.

Figura 46 - Morton Feldman. Fonte: http://savetherobot.wordpress.com/2008/03/02/its-all-about-the-beat/

Trabalhando em seu projeto, Feldman se pergunta: - H um tipo de msica onde se possa criar
uma espcie de presente em permanncia? Ou seja, um presente no qual ocorra uma
reatualizao do tempo presente conforme imaginava Newton? Um presente que impea a
memria e a projeo do futuro de se produzirem?
Por outro lado, Feldman, assim como Cage(*), gravitou em torno das artes plsticas, com
especial interesse pela escola expressionista.
(*) Segundo Ledoux, Cage foi inicialmente Europa, no como
compositor, mas por interesse pelas artes plsticas e arquitetura. Visitou
a Bauhaus32 e outros locais destacados. Porm, antes de partir, esteve
com Henry Cowell33 que lhe recomendou vivamente que encontrasse na
Europa um jovem compositor chamado Pierre Boulez, e isso acabou
redirecionando seus interesses.

31

todos os objetos so possveis para uma obra.

Staatliches Bauhaus (literalmente, casa estatal de construo, mais conhecida simplesmente por
Bauhaus). Escola de design, artes plsticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933
na Alemanha, sendo uma das maiores e mais importantes expresses do que chamado Modernismo no
design e na arquitetura, sendo uma das primeiras escolas de design do mundo.
33
Henry Cowell (March 11, 1897 December 10, 1965) American composer, music theorist, pianist,
teacher, publisher, and impresario.
32

60

Exemplificando pintores do expressionismo que influenciaram Feldman, Ledoux distribuiu

material reproduzindo telas de duas orientaes da linha expressionista norte-americana:

Colour Field paintings34, pintores que trabalham com campos de cores, como Mark
Rothko35
Gestural paintings / Gestural abstraction / Action Painting36, pintores que atravs de
gestos projetam sobre a tela a tinta que escorre de um recipiente perfurado ou um
pincel encharcado (Dripping Art), como Jackson Pollock.

Figura 47 - Untitled (Seagram Mural), Mark Rothko, c. 1958.

Figura 48 - Autumn Rhythm No. 30, Jackson Pollock, 1950. Pollock revealed the life of a painting through actions,
a technique of dripping and pouring paint on a canvas that is placed directly on the floor.

34

Color Field painting is a style of abstract painting that emerged in New York City during the 1940s and
1950s. Inspired by European modernism and closely related to Abstract Expressionism with many of its
important early proponents being among the pioneering Abstract Expressionists. Color Field painting is
characterized primarily by large fields of flat, solid color, spread across or stained into the canvas; creating
areas of unbroken surface and a flat picture plane. With less emphasis placed on gesture, brushstrokes
and action and more emphasis placed on overall consistency of form and process.
35
Morton Feldman composed "Rothko Chapel as a tribute to his friend, the American painter, Mark
Rothko. In 1971, at the request of the Menil Foundation of Houston, Texas, Rothko created an
environment in which his 14 monumental paintings played a central role. These paintings act as objects
on which all visitors to the Chapel, religious or non-religious could use for meditation.
36
Action painting, sometimes called "gestural abstraction", is a style of painting in which paint is
spontaneously dribbled, splashed or smeared onto the canvas, rather than being carefully applied. The
resulting work often emphasizes the physical act of painting itself as an essential aspect of the finished
work or concern of its artist.

61

Figura 49 - Philip Guston : To B.W.T.another artist, Bradley Walker Tomlin.

Figura 50 - Franz Kline : Untitled (1957)

62

Figura 51 - Mark Rothko : "Untitled 1969

Figura 52 - Barnett Newmann : Vir heroicus sublimis- 1950/1951

63

Figura 53 - Willem de Kooning : Excavation (1950)

Rothko trabalha com campos de cores e Pollock faz telas onde o gesto integra a pintura: o
artista evolui em gestos (quase uma dana) enquanto a tinta se projeta sobre a tela ao cho.

Figura 54 - Action Painting: Jackson Pollock

As idias desses pintores ressoam com princpios da filosofia Zen. Quando japoneses e chineses
pintam uma rvore, no pintam literalmente a rvore, mas a energia dela. O espao da tela, na

64

verdade no um espao finito, mas uma poro de todo o espao, infinito, atravs do qual se
irradia a energia emergindo da pintura.
Pollock coloca a tela no cho, evolui por cima dela e quando termina h tanta pintura fora
quanto dentro da tela, esta nada mais que uma pequena poro do universo.

Figura 55 Muitas telas de Jackson Pollock tem rastros de gestos que ultrapassam as dimenses da tela. O espao
da tela uma superfcie delimitada inscrita no espao real infinito.

Feldman considera finalmente na partitura, um sonoro que uma poro do tempo. Se para
Newton, o tempo era uma sequncia de inmeros presentes reatualizados, uma obra de
Feldman no mais do que algumas poucas dessas fatias de tempo. Sem dvida uma proposta
utpica. Mas o que Feldman fez em seu projeto de compositor? Feldman encontrou tcnicas
musicais tentando anular a memria e em conseqncia disso anular a previsibilidade. Refletiu
ainda sobre a histria da msica. A evoluo da msica est em relao com a evoluo do
pensamento meldico-rtmico. O fenmeno meldico-rtmico a base dos temas e motivos, tal
qual na escrita de Boulez. Uma primeira coisa seria ento destruir o aspecto meldico-rtmico.
Sendo o ritmo importante, Feldman prope substitu-lo pela noo de durao, fazendo os
ouvintes escutarem mais duraes do que ritmos, usando para isso ao mximo os silncios.
Escrevendo trechos musicais com previsibilidade minimizada, os ouvintes no conseguem
resumir o que se passou, nem prever o que vai acontecer. No sabem quanto o som que esto
escutando vai durar, nem quando um silencio vai terminar. Durante o silencio, no tm idia de
quando chegar o som. Durante o som, no sabem dizer se o silncio est para chegar ou se vai
tardar. No h memria, nem futuro. A escuta e a ateno esto, assim, fixadas no presente.
Resumidamente, de forma extremista, esse o projeto de Feldman. De fato, trs minutos de
silncio faz com que os ouvintes percebam a existncia de uma durao, a do silncio. Vivem o

65

silncio e vivem tambm o tempo durante o qual existe o silncio. H a a sensao do

escoamento do tempo que passa, que flui.
Ledoux reproduziu um registro sonoro da obra Projection 1 de Feldman, composta em 1950,
para violoncelo solo, cuja partitura encontrava-se no material distribudo.

Figura 56 - Partitura de Projection 1 de Morton Feldman.

Terminada a audio, realizada inicialmente sem ler a partitura, constatou-se como durante a
escuta houve dificuldade em prever qualquer evento sonoro. Esse , portanto, um verdadeiro
projeto musical de Feldman, no considerando se a msica bela ou no, mas mobilizando
tcnicas atravs das quais a msica que resulta faz com que os ouvintes estejam o mais prximo
possvel do presente, na escuta do presente. Sentirem a energia do presente, assim como se
percebe a energia nos traos de uma pintura japonesa representando uma rvore, ou mesmo a
energia que emana dos rastros dos gestos de Pollock.
Na partitura, cada grande quadrado uma unidade de tempo cuja durao o intrprete decide
qual (1, 2, 3... , 5... , 12 segundos ou mais). Os pequenos quadrados so eventos sonoros
situados dentro do quadrado maior em trs posies: abaixo (grave), ao centro (mdio) e acima
(agudo). Cada um dos trs nveis em que se alinham os quadrados determina uma sonoridade:
abaixo (execuo com arco), ao centro (pizzicato) e acima (harmnico).
Nattiez diz que quando se encontra algo catico o crebro
humano tenta achar um modo de percepo de modo a
identificar uma coerncia no caos. A melhor maneira de ouvir
essa msica seria criando um vazio na mente, portanto,
vivendo o presente proposto pelo material sonoro. Uma
msica que trabalha na relao de duraes entre sons e
silncios. uma msica que faz as pessoas tomarem

66

conscincia de que so de fato ouvintes e que podem escut-la em direes diferentes.

Foi realizada uma segunda escuta, desta vez acompanhando a partitura, aps a qual se percebeu
a influncia negativa da leitura simultnea, levando os ouvintes a imaginarem unidades de
tempo e pulsaes inferidas, fugindo do objetivo de escuta proposto pelo compositor. Feldman
sempre recomendava aos compositores: faam distino clara entre a partitura e a escritura, e
entre a percepo e a escuta. No se deixem dominar pela escritura. Imaginem sempre qual o
resultado e o impacto produzido na percepo da msica. Com esta obra, Feldman percebeu a
utopia de sua proposta, mas tambm enxergou suas qualidades. Ao escutar essa msica, surge
algo cageano. Se o ouvinte no pensa na memria, nem na previsibilidade, passa a integrar
escuta todos os acontecimentos sonoros exteriores.
Ledoux abordou ainda nesta sesso, a obra Piano and orchestra de Feldman, composta em
1975.
2.3.14 Luciano Berio (relao msica e texto Umberto Eco)
O ultimo dia de atividades foi dedicado s relaes entre msica e texto incluindo problemticas
da lingstica e das lnguas. Na sesso anterior sobre Berio, viu-se como a estrutura de uma
linguagem pode refletir o pensamento de uma cultura. Conhecendo melhor os conceitos e a
dinmica da lingstica podemos transitar mais facilmente entre a msica popular e a msica
culta. Ledoux no fez investigaes exaustivas sobre o problema das lnguas nas msicas
populares e sua integrao msica culta, alis na sua opinio um domnio de pesquisa muito
interessante, mas abordou trs obras (duas de Luciano Berio e outra de Kurt Schwitters) atravs
das quais foi possvel tomar conscincia de relaes entre lingstica e msica.
Na anlise do primeiro movimento da Sinfonia foi visto como a lingstica e as caractersticas e
problemticas das lnguas so importantes para Berio na criao musical. Berio colaborou com
diversos poetas e estudiosos que se dedicaram ao estudo da linguagem, como Umberto Eco.

Figura 57 - Umberto Eco e Luciano Berio.

Fontes: http://www.trekearth.com/gallery/Europe/France/photo406813.htm
http://radio.musica.uol.com.br/todososcantos/2007/12/07/ult4118u238.jhtm

Nesta sesso foi analisado o segundo movimento da Sinfonia intitulado O King. O que interessa
aqui a Berio, assim como Umberto Eco, a multiplicidade dos significados: a polissemia. Ledoux
fez referncia ao livro O nome da rosa, onde Eco coloca em evidncia a dialtica entre popular e
erudito (ou culto). O que h nesse romance de Umberto Eco? possvel l-lo como uma pessoa
67

simples, sem muitos conhecimentos e perceber que h uma ao, uma intriga, despertando no
leitor a vontade de viver a experincia do heri. Nesse ponto estamos no nvel que para Ledoux
se caracteriza pela sentimentalidade. Nesse nvel, so os sentimentos que impulsionam as
pessoas (o leitor), que no dominam seus sentimentos. Isso muito interessante para os artistas
refletirem se os sentimentos lhe dominam ou se dominam seus sentimentos. A partir do
momento em que os sentimentos so dominados, pode-se lev-los a regies desconhecidas.
Entra-se ento no domnio da sensibilidade. Este o segundo nvel em que est escrito o
romance de Umberto Eco. Alm de estar lendo um romance que nos desperta sensaes
primrias, o leitor passa a fazer uma reflexo sobre as relaes humanas, a poltica, a histria.
De modo que aps ter lido o romance se possa concluir que apesar da trama ter se passado na
Idade Mdia, h coisas semelhantes que acontecem em nossa poca, h elos que o leitor cria e
estabelece. Alm desses dois nveis, Umberto Eco faz tambm um romance que pode ser lido
num nvel ainda superior, o do conhecimento. Eco explora o conhecimento individualizado de
cada um dos leitores, de modo que se for um telogo especialista em questes da Idade Mdia,
h no romance todo um estudo sofisticado sobre a relao de poder entre as diferentes ordens
religiosas. Esses detalhes so coisas que o leitor que permanece no nvel da sentimentalidade
no se d conta, mas o especialista acaba percebendo o contexto e pode at mesmo ser que
aprenda algo novo ou reflita e enxergue coisas novas a partir do que j sabe. Se o leitor um
msico, ao abordar o romance no nvel de conhecimento pode entender como funcionava a
musica na Idade Mdia, regendo a vida das pessoas. Eco fala de todas as formas musicais que
existiam na Idade Mdia na Europa. Se o leitor for conhecedor do esoterismo, perceber que h
relaes entre pensamento religioso, cabala e misticismo. Ao escrever esse romance Umberto
Eco pensou em todos esses nveis de significao, ou seja, uma obra que pode ser lida tanto de
forma simples e elementar como de maneira extremamente sofisticada e culta.

Figura 58 - Martin Luther King e Luciano Berio. Fontes: http://adwebfreak.wordpress.com/2006/11/

http://www.analogartsensemble.net/blog/2008_07_01_analog.html

Luciano Berio tambm trabalha assim, sendo por essa razo o compositor mais popular do
repertrio contemporneo. Suas obras tocam tanto pessoas que no tem grande cultura musical
quanto aquelas possuindo conhecimentos extremamente sofisticados. Da mesma forma que
Umberto Eco, Berio deixa transparecer um sentimentalismo, o que para ele no foi difcil por
sempre ter gostado muito do repertrio operstico, que justamente transpira sentimentalismo.
O prprio Berio disse que se prestarmos bem ateno em suas obras podemos encontrar um
pouco de Verdi em varias passagens. Mas tambm foi um compositor que conhecia os escritos
de Levi-Strauss, lingstica e dispunha de ferramentas sofisticadas.

68

Ledoux recomendou aos que se interessam pela Sinfonia de Berio a leitura de:
David OSMOND-SMITH. Playing on words : a guide to Luciano Berio's Sinfonia. Reino Unido :
Ashgate, dec 1985. 96 p. Disponvel para aquisio eletrnica em *.pdf em:
https://www.ashgate.com/default.aspx?page=638&seriestitleID=314&calcTitle=1&forthcoming=1

Ao compor O King para a Sinfonia Berio retomou uma obra homnima, modificou-a e amplificou
o projeto. A escuta da obra foi realizada.
Conforme trabalhando anteriormente, Ledoux perguntou a todos o que observaram com
relao a:

Timbre
Altura
Tempo
Intensidade
Espao

1. Observaes quanto ao timbre:

o
o
o
o

Ataque e ressonncia
Ataques de piano
Vozes femininas
Instrumentos musicais

Que relao pode haver entre as vozes e os instrumentos?

Na escrita dessa obra a voz instrumentalizada, ou seja, se porta como um

instrumento. Portanto, vozes e instrumentos esto totalmente integrados. No
que se refere ao timbre, h que se considerar que a voz o suporte para o
texto.

O que se pode dizer da relao da voz com o texto?

O texto inaudvel. Ouve-se somente alguns fonemas, que acabam intervindo

na qualidade dos timbres produzidos pela voz. Assim, o trabalho sobre os
fonemas um trabalho de ordem instrumental, sobre a cor dos sons. Por essa
razo pode-se dizer que a voz tratada como um instrumento.

Quanto aos instrumentos, o que foi percebido deles nesta audio?

Os instrumentos dobram-se uns aos outros bem como as vozes, de modo que
raramente h uma cor pura. Portanto h uma ambigidade nos timbres. O
instrumento que dobra as entradas do piano a trompa. Ledoux observou que
quando faz anlise atravs da escuta parte-se de coisas elementares buscando
69

entender as relaes entre elas e ao mesmo tempo tornando-as mais

complexas.
A idia de ataque ressonncia observada h pouco em relao ao timbre
tambm uma idia de ordem morfolgica. Poderamos ter ataques com timbres
e alturas determinados e ressonncias com outros distintos, mas na verdade
nesta obra ambos so tratados num mesmo objeto e no separadamente. Berio
fez muitas msicas eletroacsticas e consequentemente integrou sua escrita
instrumental princpios de manipulao de cores das sonoridades prprios
pratica de estdio.
2. Observaes quanto s alturas:

Presena da escala de tons inteiros de forma bastante permanente. Logo no

inicio temos: fa-la-si-do#

As notas iniciais so repetidas ciclicamente, como se a msica girasse em torno

dela mesma, sem sair do lugar.

O registro principal empregado o registro mdio que corresponde ao das

vozes. Alguns instrumentos vo pontuar aes acima e abaixo desse registro.
Voltamos aqui idia de polissemia, como no romance de Umberto Eco. Podese escutar essa msica seu desenvolvimento temporal e a melodia que se
desenvolve. H uma dimenso diatnica para as alturas, portanto no h idias
harmnicas ou de organizao serial, refletindo a vontade do compositor de
manter igualmente uma dimenso popular de escuta. A maioria dos ouvintes
no percebe o que se passa nos registros extremos, grave e agudo,
considerando o que se passa a faz parte da ambientao da obra. Isso no
causa nenhum problema, pois mesmo dessa forma a msica mantm sua
coerncia. Porm, quem tem um ouvido mais atento percebe o que est sendo
trabalhado nos registros extremos, atribuindo ento uma dimenso mais
complexa coerncia da obra.

Eis, portanto, em msica o mesmo contexto de polissemia encontrado no romance de

Umberto Eco.
Se escutarmos somente o registro mdio, o da bela melodia, a msica funciona. Se
escutarmos tudo o que acontece em todos os registros, a msica tambm funciona. H
portanto vrios nveis de escuta dessa obra de Berio e isso depende somente do grau de
sofisticao da escuta do ouvinte.
70

3. Observaes quanto ao tempo:

Foi identificada inicialmente a presena de tempo liso (ou seja, escuta no se
perceberia a presena de pulsao). Porm, existe uma pulsao desde o incio,
bastante lenta (cf. entrada das vozes e movimento cclico). Apesar de uma
ambigidade no incio, pode parecer que os sons estejam soltos pela baixa pulsao,
h figuras que emergem e marcam regularidades no tempo. Berio de certa forma vai
revelando a pulsao na medida em que a msica avana. Portanto esta obra est
baseada em um tempo estriado.

Tempo estriado

Ocorre que a pulsao no a natureza primordial do discurso nessa obra. Quais

seriam os conceitos mais importantes ento?

Durao
Ritmo
Organizao, mais lenta que os demais acontecimentos

Essa organizao dada pelo piano que marca o inicio dos acontecimentos. No se
pode verdadeiramente falar de ritmo, porque um ritmo precisaria ser
conceitualizado, ter uma presena suficiente para caracteriz-lo como tal. Neste
caso estamos mais num contexto de duraes. A durao da ordem da sensao
perceptiva. O ritmo por sua vez da ordem de uma conceitualizao e de um
pensamento perceptivo, razo pela qual at agora se fez muitas teorizaes sobre o
ritmo e poucas sobre a durao.

Ao ouvir as alturas executadas pelo piano e os ataques dos metais percebe-se que a
clula inicial fa-la-si-do# repetida ciclicamente, mas o acento de ataque a cada vez
se desloca de uma nota:
piano

>
o

piano

>

piano

>

piano

>

fa-la-si-do#- fa-la-si-do#- fa-la-si-do#- fa-la-si-do# - fa-la-si-do#...

71

O ciclo de acentos dado pelo piano segue a mesma estrutura das vozes, ou seja, a
mesma sequncia da clula original:
piano
> > > > > > >
o fa-la-si-do#-fa-la-si...

Portanto, nesta pea um dos elementos importantes em relao ao tempo :

Durao

Outro elemento tambm importante :

Aggica

Pode-se fazer um estudo aggico da pea. A aggica entra quando no se pode definir
um andamento cronometrado, mas quando sentimos uma densidade de
acontecimentos no tempo.
Esta pea tem uma estrutura simples. Segundo David Osmond-Smith (1985)37 temos
uma espcie de cantus firmus que repetido cinco vezes:

O piano e trompa vo executar esse cantus firmus.

Mais alguns instrumentos interviro em algumas dessas alturas, nas quais observamos
segmentos de escalas de tons inteiros:

37

David OSMOND-SMITH. Playing on words : a guide to Luciano Berio's Sinfonia. Reino Unido : Ashgate,
dec 1985. 96 p.

72

(1) fa-la-si-do#-la (2) lab-sib-re (3) do#-si-re (4) fa-la-si-do# (5) sol#-re-sib-lab-sib
Estamos sempre girando em torno das mesmas notas, num mbito entre f e r:

fa-lab-sib-si-do#-re
E como o pensamento musical de Berio abrange igualmente o serialismo e
procedimentos dodecafnicos, ele vai completar o total cromtico dessas alturas:

acrescentam-se ento 5 notas mib-mi-fa#-sol-do

Nas extenses de registros (grave e agudo) Berio usou justamente essas notas
complementares. Berio trabalhou sobretudo com variabilidade de registros. No primeiro
registro temos:

fa#1 mi2 do3 sol4 mib538

F#2 E3 C4 G5 Eb6

38

La convention franaise donne le numro 3 au la de 440 Hz, et il se note la3 . Dans ce systme, le la
de 220 Hz sera le la2. Le changement d'octave se fait partir du do, ainsi on passe du si2 au do3. Aux
tats-unis, le la3 est not A4 (une unit de plus). Ce standard est utilis dans les logiciels d'dition et
composition musicales les plus rpandus. Dans le systme franais, au-dessous de l'octave 1 se trouve
l'octave -1. Dans le systme amricain, la premire octave commence 0. Il n'y a pas d'octave infrieure
celle contenant le la-1 (55 Hz) car elle serait en-dessous du seuil d'audition. Fonte :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Octave_(onde)

73

As notas do e sol vo permanecer fixas onde esto e as demais tero mobilidade.

Figura 59 - Organizao das alturas em O King conforme David Osmond-Smith (1985).

Isso nos permite ter uma idia da circularidade da obra. H movimento, mas um falso
movimento. Um pouco como Feldman, introduzindo transformaes, que uma vez percebidas
74

perde-se um pouco a sensao de temporalidade. Por isso Ledoux compreende porque que o
aluno Felipe disse inicialmente ter percebido um tempo liso nesta pea, pois aconteceu
exatamente o efeito Feldman. Ouve-se um universo de fragmentos de escalas de tons inteiros
retalhadas e reunidas, depois pequenas transformaes e, finalmente, perde-se a noo do que
se acabou de acontecer e no se pensa no que vir a seguir.
O trabalho de Berio sobre o texto empregado na obra O MARTIN LUTHER KING

foi to refinado e delicado que, mais uma vez, para ser percebido requer uma escuta
sofisticada. Compreende-se assim como esta msica direcional. Segundo a qualidade da
escuta o ouvinte perceber coisas diferentes.
Se o ouvinte escuta atentamente a melodia perceber de fato uma bela melodia,
sentimental, bela, com recorrncias sobre ela mesma, estabilidade.
Se, alm disso, distingue e acompanha o que se passa nos registros complementares,
perceber um grau de sofisticao superior, incitando o ouvinte escuta introspectiva do
momento presente, a qualidade das sonoridades, podendo ter a sensao de uma msica
esttica, como a de Feldman.
Se somarmos o trabalho da melodia ao dos registros extremos, mais o trabalho delicado
sobre o texto, percebe-se ento uma dinmica do discurso extremamente sofisticada.
Os fonemas empregados na pea vem do nome de Martin Luther King:

MARTI N

UTH ER

KING

Quanto ao aspecto da fontica Ledoux observou que ainda faltava uma coisa. Foi feita
em seguida uma anlise acstica aplicada fontica. H um domnio da lingstica que se
interessa pela qualidade acstica dos fonemas. H uma ordem natural de encadear os fonemas
para ter uma seqncia contnua e progressiva de sonoridades:

Abrindo continuamente a boca produz-se :

I E A
Fechando os lbios a partir do A:
AO U
Abrindo os lbios a partir do U:
U O A
Fechando continuamente a boca a partir de A:
AEI

75

Temos, portanto :

com a boca fechada:

com a boca aberta:
com os lbios abertos lateralmente:
com os lbios fechados ao centro:

U e I
A e O
I , E e A
O e U

Quanto maior a abertura da boca, maior a riqueza em harmnicos.

Nos fonemas O e U no h muitas freqncias agudas (esses fonemas tem mais
componentes harmnicos so graves) enquanto que nos fonemas A e E h um espectro mais
aberto, rico, com todas as componentes parciais da voz, graves e agudas, enquanto que no
fonema I temos preponderantemente componentes parciais agudas.
No que diz respeito fsica fonatria, mais precisamente s ressonncias durante a
emisso da voz, nos fonemas A e I est vibrando a parte anterior do rosto (boca, nariz, testa),
portanto sua parte mais externa. Por outro lado quando se emite os fonemas U e O, passa a
vibrar mais a parte posterior (garganta), portanto mais interna.
Os lingistas tentam entender a construo das lnguas atravs dessas qualidades. A
vibrao que se produz na parte exterior considerada um meio de se comunicar com o
exterior. As vibraes na parte posterior do rosto so convenientes quando se deseja
representar uma interiorizao. Os lingistas perceberam que a criao das palavras nas lnguas
esto muitas vezes em relao com esses fenmenos de exteriorizao e interiorizao. Por
exemplo, h muitas palavras que utilizam vibraes posteriores e que simbolicamente
representam interiorizao. A palavra doux tem uma idia de interiorizao. Contrariamente um
nome como David assimilado de forma expansiva e aberta. O fonema Om usado em mantras
para meditao est relacionado com a interiorizao.
Assim A e I de M A R T I N so fonemas de exteriorizao. Ao final da pea K I N G
corresponde tambm a essa vontade de exteriorizao.
Como interiorizao temos U em L U T H E R, e o O que, como estava faltando, para
completar as vogais Berio colocou no inicio, de forma que o prprio ttulo comporta um
movimento dinmico, da interiorizao para a exteriorizao (O K I N G) , a diagonal no esquema
apresentado por Ledoux.

76

As diferentes frases empregas na obra empregam seqncias de fonemas ( O A I U E )

tendo o compositor refletido sobre o percurso fontico. Na prpria estrutura do texto (O
MARTIN LUTHER KING), do ponto de vista fontico, temos O representando a interioridade,
ressoando, portanto, na parte posterior ao rosto, se dirigindo em seguida ao A, rumo
exteriorizao e ainda ao agudo, numa elevao em freqncia, na direo de I , ressoando
portanto na parte anterior do rosto.

Logo depois disso, outra sequencia, a partir de U (componentes parciais graves,

ressoando na parte posterior) terminando em I (componentes parciais agudas ressoando na
parte anterior do rosto).

77

Para Berio estruturar o material fontico j um trabalho de direcionalidade. A questo

na verdade como criar uma direcionalidade cada vez mais sustentada.
A primeira idia foi usar o serialismo

O
1

A
2

I
3

U
4

E
5

e proceder a permutaes conforme o modelo serial.

No a matemtica ou as simetrias que importam aqui, mas o fato de que ao
proceder s permutaes, a direcionalidade se quebra. Berio fez emergir primeiramente
outros elementos. Introduzindo o M e o L, ouve-se inicialmente o morfema MA
(MARTIN) e depois LU (LUTHER). No nvel fontico h algo importante de ser observado,
no que diz respeito s consoantes. Novamente, as consoantes tambm tm relao com
a atividade humana. H mesmo um poema de Mallarm39 que fala da ao das
consoantes: Mmmm... a fora do T ! Mas as consoantes so tambm determinantes dos
ataques dos sons quando pronunciadas. Quando foi falado de Varse, falou-se da
inrcia de ataques. A consoante M tem um ataque suave e, portanto possui inrcia.
suave, no tem violncia. Desperta uma expectativa. ...mmmmMmmmm...

M
L semelhante, mas tem um ataque menos inerte.

R j tem um ataque mais curto.

R

39

LEON-DUFOUR, B. Mallarm et l'alphabet. In : Cahiers de l'Association Internationale des

Etudes Franaises Paris 1975, no27, pp. 321-343 (51 rf.) Rsum : Causes du got de M. pour les lettres de
l'alphabet, leur charge potique et leur pouvoir magique. Le pouvoir de la consonne "L" comme germe d'o naquit sa passion pour les
lettres, la typographie, la calligraphie, comme cl de sa vocation littraire et comme explication de ses trois "hantises" celles des
lettres et surtout des consonnes, de l'oiseau, de l'Azur. Remarques sur le fait que M. ne prit pas de pseudonyme et sur le charme qu'a
d exercer son patronyme avec deux "L".

78

TH
R

Em seguida, o TH em ingls.

E a mais violenta de todas: K, a que tem menos inrcia.

TH
R

Berio introduziu os fonemas numa ordem tal que produzem ataques cada vez mais
pronunciados e progressivamente reconstruiu o nome de Martin Luther King, tornando-o
presente escuta ao final da pea.

O
MA

LU
RTIN

MA RTIN

THER
LU THER

KING
KING

Eis ento que neste projeto de obra estamos no terceiro nvel. O primeiro nvel sendo a bela
melodia, em seguida os registros extremos e as viagens de notas entre eles e finalmente no
terceiro nvel uma direcionalidade que se cria progressivamente e adquiri preciso atravs dos
ataques das consoantes, cada vez mais abruptos.

79

O aluno Tiago perguntou se o terceiro nvel se encontrava totalmente compreendido no nvel

neutro da escuta. Ledoux respondeu que as permutaes de fonemas e morfemas de fato esto
num nvel neutro, mas a partir da necessrio interpretar e, portanto, se perguntar, porque
Berio fez isso? Constata-se que h uma construo progressiva do nome de Martin Luther King,
e comea-se a interpretar, como a sequncia de consoantes em relao com a acstica, fazendo
com que os ataques sejam cada vez mais duros.
Na verdade, cada um dos nveis da composio (sentimentalista, sensvel e do conhecimento)
pode ser abordado em anlise tanto no nvel neutro, como no estsico e poitico.
A dimenso espacial no foi abordada por Ledoux, pois esta requer contato com a obra
executada ao vivo, no sendo possvel atravs da escuta do registro sonoro.
Ledoux comentou novamente sobre a concepo e a construo de toda a Sinfonia, e ainda analisou
a Sequenza III para voz.

80

2.3.15 Raul Hausmann e Kurt Schwitters

Ursonate, ou Sonate in Urlauten, foi escrita de 1922 a 1932 por Kurt Schwitters40, poeta e artista
plstico. Nela trabalhou elementos de fontica, portanto elementos sonoros primrios.

Fmms b w t z Uu,
pgiff,
kwii Ee.
Oooooooooooooooooooooooo,
dll rrrrr beeeee b
dll rrrrr beeeee b fmms b, (A)
rrrr beeeee b fmms b w,
beeeee b fmms b w t,
b fmms b w t z,
fmms b w t z Uu:
41

Figura 60 - Introduo da Ursonate de Kurt Schwitters.

Figura 61 - Kurt Schwitters interpretando a Ursonate.

Fonte: http://abcypsilon777.blog.de/tags/dada+ursonate/

40

German dadaist painter and scluptor, Kurt Schwitters was born in 1887 in Hanover. In 1918, he met
Hans Arp in Berlin and was highly influenced from his work that Schwitters began making colleges which
were called Merzibiden' (Merz picatures). This name was extracted from a fragment of one of his collages
where the word Kommerzbank was cut /merz/ For the first time he exhibited in 1919 at Galleri Der
Sturm in Berlin, where he presented his abstract Merz-pictures. Two years later in 1921 he created a
sound poem Ursonate'.
Fonte: http://www.educationdigitalmedia.com/view/19
41

Disponvel em: http://www.costis.org/x/schwitters/ursonate.htm (partitura e registro sonoro)

81

Figura 62 - Lucio Agra interpretando fragmento da Ursonate.

Fonte: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.referencias/banco_imagens/kurt-schwitters-sonataprimordial-e-palestras-sobre-sua-obra/lucio_agra_home.jpg/view

Expresses primrias podem ser comparadas s expresses de uma criana antes de dominar a
fala. So expresses anteriores construo da linguagem. Pouco antes da Primeira Guerra
(1914-18), escritores e artistas plsticos se propuseram a criar formas de arte sobre essas
funes primrias, tendo surgido ento o movimento Dada42 (Dadasmo), na Suia, tendo como
lderes Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp. Dada em suma a negao total de todo o mundo
artstico. Ledoux reproduziu um registro sonoro de Raul Haussmann43 realizado em 1930 com
expresses primrias, perguntando se o que se ouviu era msica ou no.

Figura 63 (Esquerda) Raoul Hausmann, fotografado por Hannah Hch, 1919. Fonte:
http://en.wikipedia.org/wiki/File:RaoulHausmann.jpg (Direita) Raoul Haussmann, ABCD or Portrait de l'artist,
1923-1924. encre de chine et collage sur papier. Muse national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris,
ADAGP. Fonte : http://www.provolot.com/words/2008/03/09/hausmann_abcd.jpg

42

Embora a palavra dada em francs signifique cavalo de brinquedo, sua utilizao marca o non-sense ou
falta de sentido que pode ter a linguagem (como na expresso de um beb).

43

[Raul] Raoul Hausmann (July 12, 1886 February 1, 1971) was an Austrian artist and writer. One of the
key figures in Berlin Dada, his experimental photographic collages, sound poetry and institutional critiques
would have a profound influence on the European Avant-Garde in the aftermath of World War I. (Fields:
Collage, Photography, Sculpture, Poetry, Performance, Theory).

82

Retornou-se ento idia de Nattiez: qualquer que seja o acontecimento sonoro submetido a
um ser humano, este, no que percebe, estabelece uma coerncia formando uma imagem. A
partir do momento em que podemos formar imagens coerentes dos fenmenos sonoros,
chegamos a uma idia de msica. Como dizia Cage, a formulao da msica no est sempre do
lado do emissor, mas s vezes do lado do receptor. Raul Hausmann no um msico, mas um
poeta que em sua experincia deseja iniciar um novo material potico. Uma nova maneira de se
expressar poeticamente, mas que ainda no uma poesia, da mesma forma que as expresses
primrias so expresses que precedem uma linguagem. Na performance de Haussmann temos
uma assemblage de expresses primrias que se situam antes da expresso da poesia. Sem
dvida a formulao um tanto anedtica, mas isso revelador de muitas coisas, visto que o
movimento Dada se proliferou no mundo ocidental e esse tipo de experincia em poesia sonora
se difundiu pela Europa. Algum que tenha esse tipo de expresso, se tiver sido um alemo, fez
algo completamente diferente do que faria se fosse italiano, diferente tambm do que faria se
fosse francs, e diferente ainda do que faria sendo suo. Estamos percebendo novamente que,
apesar do Dada ser uma negao da arte, essas expresses do dadasmo nos fazer refletir sobre
a arte, pois percebe-se que h particularidades inerentes s culturas. H expresses primrias
prprias a algumas culturas e ausentes em outras da mesma forma que um beb espanhol no
grita da mesma forma que um beb chins. H uma aquisio imediata do ser, ouvindo a voz
dos pais, do ambiente, alm de conformaes fisiolgicas, tudo isso variando de uma cultura
para outra. O dadasmo nos mostra, contudo, que h outras maneiras de articular os fenmenos
sonoros, representando ainda uma grande evoluo em matria de expressividade. Os artistas
buscam encontrar novos meios de expresso demonstrando o que descobriram nos sentimentos
de sua poca. Nessa poca, logo aps a Primeira Guerra, se pensava na quantidade de tabus que
a sociedade mantinha em relao a esses gestos primrios. Portanto, usar esses elementos de
expresso primria ser um elemento de reivindicao emocional forte, quebrando tabus
descobre-se emoes que antes no teriam sido empregadas. Nas artes plsticas Mir se
prope a colocar em pintura gestos empregados pelas crianas, portanto procurando trabalhar
com elementos anteriores construo da linguagem. s geraes seguintes coube o trabalho
de estruturar essas novas descobertas de expressividade.

Figura 64 - Kurt Schwitters.

Fonte: http://www.educationdigitalmedia.com/view/19

83

URSONATE uma obra entre msica e poesia. Assim como na performance de Haussmann nesta
obra Kurt Schwitters explora elementos sonoros primrios. Em alemo o radical que define algo
primrio referente origem ur-. O que o ttulo representaria? Conforme indaga Lucio Agra44,
"Sonata Primordial" ou "Sonata pr-silbica" ou Sonata dos sons primitivos? Ur refere-se
tambm a uma antiga cidade da Mesopotmia junto ao rio Eufrates, habitada na Antiguidade
pelos caldeus. De acordo com o livro de Gnesis, foi a terra natal de Abrao. O maior
representante de lideranas em Ur, chamado Ur-Nammu, ficou conhecido por ter criado o
primeiro cdigo de leis, posteriormente substitudo pelo cdigo de Hamurabi.
Schwitters imaginou uma sonata primitiva. Enquanto Haussmann trabalhava com sons
primitivos sem lhes dar um sentido estrutural, Schwitters buscou trabalhar para estruturar esses
sons primrios, e essa inteno se evidencia na referncia que o ttulo da obra faz forma
sonata. Uma forma que pressupe a atuao da memria do ouvinte. H a memria dos
motivos, dos temas. Portanto, Schwitters imaginou que poderia usar formas de construo
primria, situadas antes da organizao da linguagem, estruturando-as com em uma sonata.
A partitura completa pode ser encontrada em http://www.merzmail.net/ursonate.htm
e a explicao dos signos adotados em http://www.merzmail.net/ivan2ursonate.htm

Figura 65 Primeira pgina da Ursonate 1922 1932 Kurt Schwitters em duas edies.
(Esquerda) Fonte: http://www.medienkunstnetz.de/works/ursonate/
(Direita) Fonte: http://www.schwitters-stiftung.de/english/bio-ks2.html

44

Agra, L.; Sobre a Ursonate de Kurt Schwitters. http://www.geocities.com/agraryk/ursonate.htm

84

Aps a audio da Ursonate constatou-se que no estvamos mais diante de gestos primrios
com no caso de Haussmann, mas percebeu-se que o autor buscou de fato dar uma estrutura aos
gestos, fonemas e morfemas empregados, estes sendo de uma natureza que antecede a
organizao de uma linguagem. Inclusive buscando proporcionar inteligibilidade bem como a
idia de um projeto sonoro. H elementos musicais, como temas e motivos, como por exemplo
45
no Scherzo da Ursonate, lanke tr gl (cf. Figura 66) constitudo de 4 elementos e 4 modos de
emisso vocal diferentes: L (1) K (2) Tr (3) Gl (4). O 3 elemento composto de consoantes
explosivas, portanto de exteriorizao (assim como tnhamos vogais de exteriorizao (A E I )
ressoando na parte anterior do rosto).

Figura 66 - Scherzo da UrSonate. Fonte: http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0506191627.html

A consoante T produzida com a lngua contra os dentes, assim como o D. O que as diferencia
a ausncia da voz na primeira e a presena na segunda, ou seja, para produzir D preciso usar

45

ou

lanke trr gll conforme verso disponvel em www.merzmail.net

85

um pouco de voz, enquanto que para o T no h nenhuma emisso de vogal, somente uma
projeo de ar bucal, o que faz com que o D seja uma consoante vocal e o T no vocal. Ao
pronunciar T no h nenhuma ressonncia vogal (entre o rosto e a garganta), nenhuma vibrao
vem do interior, somente dos dentes para fora. O K no vocal mas o impacto mais
interiorizado. R uma consoante vogal que se produz tambm numa regio intermediria da
boca. O L uma consoante vogal praticamente sem impacto, portanto bastante interiorizada. E
o G uma consoante no vocal produzida na garganta, portanto totalmente interiorizada. Podese observar ento que a sequencia: L (1) K (2) Tr (3) Gl (4) tem emisses vocais sucessivas
partindo de uma regio interna (posterior) L , se dirigindo consoante mais exteriorizada T
(anterior), voltando em seguida a vibraes posteriores GL. Dessa forma, lanke tr gl tem uma

espcie de arco de ligadura, interior-exterior-interior, lhe conferindo naturalidade e

elegncia dinmica, marcando a percepo do ouvinte.
Essa relao de emisso interior-exterior observa-se nas diferentes pronunciaes hindi46 da
consoante D :

Em hndi essas consoantes so pronunciadas com o mesmo gesto e emisso de vogal, porm a
posio da lngua varia desde a regio anterior (lngua contra os dentes superiores anteriores),
em seguida a lngua contra a parte intermediria do palato, at a parte mais interna, a lngua
contra o fundo do palato prximo garganta.

46

lngua nacional e literria da ndia, o principal idioma no norte da ndia.

86

Para os indianos essas vogais expressam relaes de interioridade e exterioridade. Passando

sequencialmente de uma consoante outra se pode expressar (de fora para dentro) uma
introverso; (de dentro para fora) uma extroverso.
No Scherzo da Ursonate aps lanke tr gl (interior exterior interior) vem pe pe pe pe pe
emisso muito exteriorizada e ooka ooka ooka ooka projetando as vibraes de

dentro para fora. O mesmo se observa em pii pii pii pii pii (exterior) e zka zka
zka zka (de dentro para fora).
H elementos, portanto que so verdadeiramente da ordem do motivo, ou mesmo do tema, que
nos permite compreender a estrutura dessa obra como uma estrutura musical.
Por exemplo, no inicio da Segunda Parte (largo), temos:

onde alm da alternncia sistemtica de uma durao Oooooooo a um pulso Bee bee bee bee,
observa-se o principio da variao na troca de Bee por Zee.
Em seguida h uma combinao e amplificao dos elementos anteriores (Bee e Zee)

integrados na verdade ao Tema 3 do inicio da Primeira Parte, aqui parcialmente re-exposto:

Temos ento uma variao, mas trazendo em si a recapitulao parcial de um elemento

recorrente durante toda a obra (Rinnzekete) registrado, portanto, na memria do ouvinte.
A forma Scherzo se caracteriza pela construo desse movimento com trs elementos e uma
ao aggica:

87

...
Figura 67 - Elementos A e B do Scherzo.

...
Figura 68 - Elemento C do Trio do Scherzo com mudana aggica.

Temos, portanto uma Primeira Parte com elementos A e B alternados e uma Segunda Parte com
mudana aggica contrastante, mais lenta, trazendo o elemento C:
A1
B1
A2
B2
...
...
C
C
C
A1
B1
A2
B2
...
...

I
II
I

88

Schwitters demonstra que a assemblage de fonemas e morfemas, mesmo sem o contedo

semntico das palavras, pode ter um sentido no plano musical e sonoro. Consequentemente,
pode-se construir uma obra inteligvel mesmo a partir de elementos inicialmente ininteligveis
no que se refere ausncia de sentido literal.

Figura 69 - Kurt Schwitters: Prikken paa i en, 1939. Collage de papiers divers sur contreplaqu peint coll sur
agglomr. Muse national dart moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
Fonte: http://www.crdp-reunion.net/dossiers_thematiques/1mois1artiste/schwitters/schwitters.php

Schwitters mostra como ao trabalhar com fonemas, consoantes e vogais, h como jogar com a
memria estruturando a escrita tal qual uma msica. A estrutura fontica complexa na Ursonate
tem subsdios da Escola Construtivista Russa do inicio da sc. XX que j havia trabalhado sobre a
criao de uma poesia fontica, incluindo teorizaes, o que ulteriormente foi aproveitado pelos
dadastas e surrealistas. Pode-se entender como a Ursonate foi uma obra capital para a
evoluo musical, sobretudo no caso de Ligeti e Berio.
Ao final foi ouvido o registro sonoro de uma interpretao impressionante da Ursonate por
Christian Bk, gravao ao vivo em SUNY Buffalo, 200047.
Segundo Macchi (2005)48 Kurt Schwitters se distanciou teoricamente do dadasmo dando origem
ao movimento Merz.
O texto est disponvel em: http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_kurtschwitters.htm e
traz diversos poemas de Schwitters em alemo, acompanhados da traduo em portugus.

47

Disponvel em
http://www.mp3int.com/download_mp3/376272/3104690/Christian_Bok_Ursonate_(kurt_Schwitters)/
48
Macchi, Fabiana. Kurt Schwitters: o dadasta que era merz. Sibila Revista de Poesia e Cultura. Ano 4,
n. 7, setembro de 2004

89

2.4 Contribuies aos trabalhos e prosseguimento de atividades no

curso de composio
Este ciclo de encontros e seminrios proporcionou aos pesquisadores, docentes e alunos, um
contato estreito com um mtodo de anlise musical caracterizado pela no dependncia
sistemtica de um mtodo pr-estabelecido mas, ao contrrio, aberto a meios especificos
suscitados por cada obra. Durante duas semanas foram estudados diversos estilos, gneros e
formas musicais de diversas tendncias do Sc. XX com uma abordagem original e inovadora
abrindo perspectivas a todos e contribuindo significativamente tanto para os prximos trabalhos
de anlise e musicologia quanto para processos criativos composicionais. A maneira de
proporcionar a aproximao das praticas musicais populares ao repertorio contemporneo, seja
analisando-as com sofisticados meios de anlise acstica, seja pela compreeno de aspectos
filosficos, lingusticos e espirutuais que atraram a ateno de cada compositor estudado,
acabou gerando um repertrio de distintas estratgias que certamente influenciar os prximos
trabalhos desenvolvidos.
Este relatrio foi elaborado no sentido de se tornar no somente um relato dessas sesses, mas
ainda um material de referncia e apoio didtico a ser disponibilizado comunidade acadmica
de pesquisadores. No foi possvel transcrever tudo o que foi visto, pois o volume de informao
demasiadamente grande e o prazo para entrega deste relatrio j est vencido. Contudo este
atraso se deu pelo rigor do relatrio de forma a que possa ser til toda a comunidade
ulteriormente.
Todas as sesses foram gravadas em vdeo e o volumoso material de apoio didtico esto
devidamente documentados. Necessitaria fazer uma edio dos vdeos e a digitalizao dos
documentos: partituras, registros sonoros de obras, esquemas, excertos de artigos. Tudo poder
estar concentrado em um repositrio e permanecer acessvel a todos. Ser necessrio mo de
obra, scanner e mdias para estocagem, back up e disponibilizao permanente online.
Como prosseguimento a este projeto, uma nova solicitao FAPESP ser feita no sentido de
dar um tratamento adequado a toda essa documentao, com o mesmo rigor que este relatrio,
mas compreendendo a totalidade das obras analisadas e todos os aspectos abordados que aqui
no puderam estar presentes.
As atividades realizadas em Agosto e Setembro de 2008 no Departamento de Msica da
Unicamp em cooperao com a Rede RICMA e o CNSMDP atravs do programa
PREMER/PREFALC se desdobraram durante todo o semestre. Os conhecimentos adquiridos com
os trs pesquisadores visitantes, dentre os quais Claude Ledoux, influenciaram de forma
determinante os trabalhos de concluso de curso, realizados sob minha orientao, consistindo
em trs criaes musicais para o filme Um homem com uma cmera de Dziga Vertov, com
msicas compostas, registradas em suporte digital, improvisadas e executadas ao vivo com live
electronics durante a projeo, retomando a tradio do cinema nas primeiras dcadas do Sc.
XX e como desdobramento do PROJETO TEMTICO FAPESP 03/01253-8 "COMPUTADOR COMO
AMBIENTE DE CRIAO E PERFORMANCE MUSICAL", coord. Prof.Dr. Silvio Ferraz, iniciado em
03/2004 finalizado em 03/2008.

90

Esta realizao est vinculada s visitas de ALEXANDROS MARKEAS (Proc. FAPESP No.
2008/04187-0) e RICARDO MANDOLINI (Proc. FAPESP No. 2008/04361-0) e conta com
contrapartida francesa coordenada pelo CNSMDP, Apoio da Univ. de Lille 3 e financiamento do
programa PREMER(PREFALC) da Frana.
Conforme informado no pedido de auxilio, a retomada de atividades com estes trs
pesquisadores visitantes darem prosseguimento a estas atividades, agora prevista para julho de
2009, submetidas e aprovadas pelo Comit Brasileiro do Ano da Frana no Brasil tendo,
portanto, oficialmente o label deste evento de cooperao cultural franco-brasileiro, j est
aprovada pela contrapartida francesa que financiar as viagens internacionais entre Frana
(Conserv. Nac. Sup. de Msica e Dana de Paris e Univ. de Lille 3), Brasil(Unicamp), Argentina
(UNTREF) e Chile (Centro Nacional de la Musica - sede RICMA: Red de Investigacin y Creacin
Musical de Amrica). O projeto na Frana denomina-se "Investigation, cration et patrimoine
musical musical en Amrique Latine", sendo coordenado por Gretchen Amussen, Sous-Directrice
des Affaires Extrieures et de la Communication du CNSMDP.

Desta forma, uma novo solicitao de auxlio, nos mesmos termos que esta, ser em breve
encaminhada FAPESP com o objetivo de assegurar a conduo dos trabalhos.
Agradeo a esta agncia pelo apoio concedido, sem o qual todos os conhecimentos e avanos
adquiridos no teriam ocorrido, mas ainda pela confiana depositada na proposta e neste
executor, pelos pedidos de informao prontamente atendidos e pela agilidade dos processos e
encaminhamentos que ocorreram da melhor forma possvel.

91

2.5 Imagens

Figura 70 - David Sevrin, ex-aluno e amigo de Claude Ledoux, atualmente residindo no Rio de Janeiro, participou
dos encontros e seminrios e colaborou para a traduo em diversas sesses.

92

Figura 71 - Claude Ledoux com Rogrio Costa e Paulo de Tarso, professores do DM/ECA/USP que organizaram e
realizaram as sesses em So Paulo.

93

2.6 Divulgao prvia visita

De: ja.mannis uol <ja.mannis@uol.com.br>
Para: jamannis uol <jamannis@uol.com.br>
Enviadas: Sexta-feira, 16 de Maio de 2008 0:21:40
Assunto: AGOSTO 2008 - UNICAMP Professores CNSMDP e Univ. de Lille 3

Esta sendo planejado para AGOSTO DE 2008 um ms de atividades centradas em professores do

Conservatorio Nacional Superior de Music a e Dana de Paris e da Univ. de Lille 3 da Frana no
Depto. de Msica da Unicamp.
Aguardamos resposta da FAPESP para os AUXILIOS solicitados, complementares aos auxlios j
obtidos e aprovados na Frana.
Oportunamente mais informaes sero fornecidas sobre o detalhamento das atividades e
inscries.
Esta mensagem tem por objetivo informar os alunos sobre o evento planejado.
A visita dos Profs. Markeas, Ledoux e Mandolini esto associadas primeira parte de um programa de
cooperao entre a UNICAMP (Brasil), UNTREF (Argentina), Centro Nacional da Musica (Chile) e o
Conservatrio Nacional Superior de Msica e Dana de Paris (CNSMDP) e Universidade de Lille 3 (Frana)
no campo da pesquisa, criao e patrimnio musical na Amrica-Latina.
Este projeto se beneficia de financiamento j aprovado pelo governo francs e um desdobramento do
PROJETO TEMTICO FAPESP 03/01253-8 "COMPUTADOR COMO AMBIENTE DE CRIAO E PERFORMANCE
MUSICAL", coord. Prof.Dr. Silvio Ferraz, iniciado em 03/2004 finalizado em 03/2008, do qual este
proponente participou, juntamente com a Profa. Dra. Denise Garcia, bem como confluncias
composicionais em estticas distintas - musica brasileira atual Coord. Silvio Ferraz; Faces da Msica
Eletroacstica Brasileira: o Grupo Msica Nova e seu pioneirismo na utilizao de recursos
eletroacsticos Coord. Denise Garcia.
As propostas tem por objetivo estabelecer um intercmbio de docentes locais com os convidados, bem
como uma aproximao com as cadeiras de Improvisao Generativa e Anlise Musical do CNSMDP e o
Departamento de Estudos Musicais da Universidade Charles de Gaulle Lille 3.
Enfoques previstos:
ALEXANDROS MARKEAS
Improvisao e processos criativos em msica; Gesto, Principio e Ideia Musical; Improvisao e escritura
musical; Improvisao : disciplina em destaque no design e no desenvolvimento de curriculos de ensino
superior em msica na Unio Europia (Conveno de Bologna).
CLAUDE LEDOUX
Reflexo sobre a Anlise Musical relacionada a tradies populares; Impacto do conhecimento de
tradies populares no ato da composio musical; Claude Debussy e as tradies do Sudeste Asitico;
Ligeti e a influncia de msicas subsaarianas; Feldmann, tradies do Oriente-Mdio e filosofias orientais;
Scelsi, Murail e Harvey: interesse mutuo em msicas tibetanas, monglicas e outros rituais budistas;
Eotvos e Kurtag em relao s tradies da Europa Central; Claude Ledoux (o prprio convidado) e suas

94

influencias pessoais como compositor pelas msicas da ndia do Norte e Indonsia; Relaes com
etnomusicologia e improvisao musical em extenso s reflexes analticas.
RICARDO MANDOLINI
Heurstica musical; Improvisao musical; Msica eletroacstica; Adorno e a escritura musical; Gesto
musical e Gesto acusmtico.
ATE O MOMENTO esto envolvidos nestas atividades os professores: (Unicamp) Prof. Dr. J.A.Mannis,
Profa. Dra. Denise Garcia, Prof. Dr. Silvio Ferraz, Prof. Dr. Jonatas Manzolli, Prof. Dr. Esdras Rodrigues,
Prof.Dr. Emerson de Biaggi, Prof. Dr. Rafael dos Santos, Prof. Mario Campos, (Usp) Prof. Dr. Rogrio Costa.
Esta proposta conta com anuncia e apoio do Depto. de Msica (IA/Unicamp), Coord. da Sub-CPG Msica
(Comisso de Ps-Graduao/IA/Unicamp); Coord. de Ps-Grad. do IA (Unicamp); Direo do Instituto de
Artes da Unicamp.
Contrapartida francesa coordenada pelo CNSMDP, Apoio da Univ. de Lille 3 e financiamento do programa
PREMER(PREFALC) da Frana j aprovado para viagens internacionais de pesquisadores em 2008 e 2009
entre Frana (Conserv. Nac. Sup. de Msica e Dana de Paris e Univ. de Lille 3), Brasil(Unicamp), Argentina
(UNTREF) e Chile (Centro Nacional de la Musica - sede RICMA: Red de Investigacin y Creacin Musical de
Amrica). O projeto na Frana denomina-se "Investigation, cration et patrimoine musical musical en
Amrique Latine", sendo coordenado por Gretchen Amussen, Sous-Directrice des Affaires Extrieures et
de la Communication du CNSMDP.

PLANNING GENERAL RICMA PREFALC PREMER UNICAMP 2008

DOM

3/ago Alexandros Markeas

Manh

tarde

SEG

4/ago Alexandros Markeas

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 1

Seminrio 1

TER

5/ago Alexandros Markeas

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 2

Seminrio 2

QUA

6/ago Alexandros Markeas

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 3

Seminrio 3

QUI

7/ago Alexandros Markeas

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 4

Workshop Coletivo
Orquestral Unicamp

SEX

8/ago Alexandros Markeas

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) USP

Worshop Grupo de
Improvisao USP

SAB

9/ago Alexandros Markeas

19:20

DOM

10/ago Claude Ledoux

da Frana 05:30

Sao Paulo - JJ8099

SEG

11/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 1

Seminrio 1

TER

12/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 2

Seminrio 2

QUA

13/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 3

Seminrio 3

QUI

14/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 4

Seminrio 4

SEX

15/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) USP 1

Seminrio USP 1

SAB

16/ago Claude Ledoux

95

DOM

17/ago Claude Ledoux

SEG

18/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 5

Seminrio 5

TER

19/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 6

Seminrio 6

QUA

20/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 7

Seminrio 7

QUI

21/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 8

Seminrio 8

SEX

22/ago Claude Ledoux

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) USP 2

Seminrio USP 2

SAB

23/ago Claude Ledoux

SP Rio (por conta prpria)

DOM

24/ago

SEG

25/ago

TER

26/ago

QUA

27/ago

QUI

28/ago

SEX

29/ago Claude Ledoux

SAB

30/ago

DOM

31/ago Ricardo Mandolini

Rio - Paris (por conta prpria)

JJ8054

do Chile 16:40

JJ8019

SEG

1/set Ricardo Mandolini

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 1

Seminrio 1

TER

2/set Ricardo Mandolini

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 2

Seminrio 2

QUA

3/set Ricardo Mandolini

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 3

Seminrio 3

QUI

4/set Ricardo Mandolini

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 4

Seminrio 4

SEX

5/set Ricardo Mandolini

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 5

Seminrio 5

SAB

6/set Ricardo Mandolini

Encontro pesquisadores (docentes e alunos) 6

Seminrio 6

DOM

7/set Ricardo Mandolini

para Paris 19:10

JJ 8098

CLAUDE LEDOUX - BIOGRAFIA

Nasceu na Blgica em 23 de fevereiro de 1960. Aps concluir estudos de Cincias Humanas, Ledoux se
orientou decididamente ao mundo artstico estudando pintura na Acadmie de Beaux Arts e msica no
Conservatoire Royal de Musique de Lige (Blgica), onde encontra Jean-Louis ROBERT, compositor e
destacado pedagogo que lhe faz descobrir a msica do Sc. XX. Estudou Anlise com Clestin DELIEGE,
composio com Frederic RZEWSKI, Philippe BOESMANS, Henri POUSSEUR. Fez pesquisas em msica
eletroacstica com Patrick LENFANT. Claude LEDOUX prosseguiu sua formao no exterior, sobretudo na
Frana, Hungria e Itlia, onde participou dos seminrios de composio de Gyorgy LIGETI e Franco
DONATONI. De 1987 a 1989 residiu em Paris Paris onde fez estgios de informtica musical do IRCAM, e

96

cursos de Anlise de musica do Sc. XX com Robert PIENCIKOWSKI simultaneamente aos cursos de
composio com Iannis XENAKIS na Universidade de Paris.
Enquanto compositor, obteve distines em vrios concursos internacionais desenvolvendo uma carreira
que j o levou de Montreal a Berlim, passando pelos EUA, Turquia e Rssia. Recentemente, Claude Ledoux
foi Compositor Residente do Ensemble Musiques Nouvelles (1998 a 2000), bem como no Castello
dUbertide (Itlia) no vero de 2003. Nesse mesmo ano, recebeu o Prmio Musical da Fundao Civitella
Ranieri e New York pelo conjunto de sua produo recente. Claude Ledoux atualmente compositor
residente no Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (2007-2009). Ir compor a pea imposta para a semi-final
do Concours Musical Reine Elisabeth de Belgique para a sesso 2009, violino.
Devido a sua paixo pela msica asitica Ledoux fez uma viagem musical e humanstica em 1992 do
Himalaia ao deserto do Rajasto. Uma bolsa de pesquisa assegurada pela Fondation SPES lhe permitiu
organizar em 1996 uma viagem ao Extremo-Oriente levando-o do Camboja Indonsia, passando por
vilarejos nas montanhas do Centro do Vietn. Novos projetos artsticos lhe fazem descobrir em 2004 o
Japo e as mltiplas facetas de sua cultura.
Alm de seu domnio da Composio e Escrituras musicais, Claude Ledoux diplomado em Informtica e
Comunicao pela Universit de Lige (B). Atualmente ensina composio no Conservatoire Royal de
Musique de Mons (Blgica) e Analise Musical no Conservatoire National Suprieur de Paris (CNSMP). De
2002 ao final de 2005, foi Diretor Artstico do Centre de Recherches et de Formation Musicales de
Wallonie (CRFMW). Desde janeiro de 2005, Claude LEDOUX e membra da Acadmie Royale de Belgique,
Classe des Beaux-Arts. Em colaborao com os compositores Michel FOURGON e Denis BOSSE, fundou o
Atelier Musicien, local de pesquisa, confrontao de pensamentos e de criao musical.
Bibliografia
Principais publicaes de Claude LEDOUX:

"Lopra des ambiguits", tude et analyse de La passion de Gilles de Philippe Boesmans,

Editions du TRM, Bruxelles, 1985.

"La fin de lartisanat", Edition Ars Musica, Bruxelles,1990.

"Une musique contemporaine pour un violon contemporain", in Quelle forme nouvelle pour le
violon, Les Amis de la Musique, Spa, 1995.

"Carnet de notes", in Courant dAirs, no 92, Lige, 1998.

"Propos irrvrencieux", in La cration aprs la musique contemporaine, textes runis par

Danielle Cohen-Levinas, LHarmattan, Paris, 1998.

"Les stratgies compositionnelles dans la musique de Tristan Murail", Universit de Lige, 1999.

"From the philosophical to the practical", in Contemporary Music Review, 19, London, 2001.

"La fin du principe de certitude(s)?", in Musicae Scientia, Discussion Forum 2, Lige, 2001

97

"La sagesse du son", in programme Festival Musica 2002, Musica, Strasbourg, 2002

"Petite chronique sous forme de repres esthtiques", in Les musiques nouvelles en Wallonie
et Bruxelles, Editions Mardaga, Lige, 2004

"Analyse de l'opra Julie", in Philippe Boesmans, entretiens et tmoignages, Editions

Mardaga, Lige, 2005

"Hommage Gyrgy Ligeti", in Bulletin de l'Acadmie Royale de Belgique, Classe des BeauxArts, 17-12, Bruxelles, 2006

Quelques rapports Orient-Ocident vus par le petit bout de la lorgnette (par le biais dune
analyse de ...Voiles de Debussy)", in Actes du colloque "Musique et cultures", Paris-Cit de la
musique 2005, Revue Recherche en ducation musicale, 26, ditions de l'Universit de Laval,
Quebec, 2007.

"Un pch capital comme fondement de la musique ?", in L'veil du printemps, naissance d'un
opra, textes runis par Robert Wangerme, ditions Pierre Mardaga, Lige, 2007.

Deux matriaux en opposition et en dialectique dans la pense musicale dOlivier Messiaen,

in Actes du Colloque Gnration Messiaen , Bruxelles 2008, Editions de lUniversit de
Louvain, Louvain-La-Neuve, ( paratre, november 2008)

Publicaes sobre Claude LEDOUX

COLLART, Marie-Isabelle, "De la multiplicit des imaginaires culturels en musique", in Courant

dAirs, no 92, Lige, 1998.

DECROUPET, Pascal, Article " LEDOUX", in New Groove Dictionnary, London, 2000.

MAIRLOT, Eric, "Rencontre avec Claude Ledoux", in OPL , no 18, Lige, 2001.

THIEFFRY, Sandrine, "Fantasio au pays des mystiques", in Catalogue Ars Musica 2004, Bruxelles,
2004.

THIEFFRY, Sandrine, "Fantasio in het land van de mystici", in Catalogue Ars Musica 2004,
Bruxelles, 2004.

VAN ASBROECK, Philippe, "Entretien avec Claude LEDOUX", in La Lettre des Acadmies, 3,
Acadmie Royale de Belgique, Bruxelles, 2006.

Sites internet:
http://users.skynet.be/ledouxcl
http://www.compositeurs.be/Ledoux.html

Campinas, 06 de fevereiro de 2009

Assinado de forma digital por Jose
Augusto Mannis
DN: cn=Jose Augusto Mannis,
o=Unicamp, ou=Instituto de Artes,
Depto. de Musica,
email=jamannis@uol.com.br, c=BR
Dados: 2009.02.06 22:23:14 -02'00'

Jos Augusto Mannis

98