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1484 2958 1 PB PDF
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Freire, Marcius. Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a tica no cinema documentrio contemporneo.
Revista Galxia, So Paulo, n. 14, p. 13-28, dez. 2007.
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Resumo: Um dos traos mais marcantes do cinema documentrio a sua vocao para tratar do outro,
para ter a alteridade como centro de sua construo. Subjacente a esta ltima, h o evento
sem o qual o filme no existe: o encontro entre o cineasta e as pessoas filmadas. Qualquer
apreciao sobre as condies em que se deu esse encontro deve ter como pressuposto bsico que aquele que empunha a cmera detm um poder inquestionvel sobre os sujeitos de
sua mirada. Independentemente dos procedimentos de compartilhamento desse poder, em
voga j h algum tempo, como distribuio de cmeras aos sujeitos observados, ou da bem
mais antiga antropologia partilhada de Jean Rouch, em que o filme toma forma a partir da
devoluo s pessoas filmadas das imagens registradas e do dilogo que se estabelece entre
elas e o cineasta, esse poder est sempre l, pois, em sua quase totalidade, a edio final dos
filmes fica nas mos do realizador. sobre essa relao de fora e seus desdobramentos, e
os aspectos ticos e estticos a ela subjacentes, que nos debruaremos.
Palavras-chave: documentrio; Jean Rouch; encontro; tica
Abstract: Relations, encounters and reciprocity: reflections about ethics in contemporary documentary cinema One of the most noteworthy features of documentary cinema is its ability
to deal with the other, to have otherness at the core of its construction. Underlying this is
the event without which a movie does not exist: the encounter between the filmmaker and
the people he films. Any appreciation of the conditions in which this encounter takes place
must be based primarily on the assumption that the person holding the camera wields unquestionable power over those targeted by the cameras viewfinder. This power is always
present, independently of the procedures involved in sharing it, which have been in fashion
for some time such as distributing cameras to the subjects under observation, or the much
older shared anthropology of Jean Rouch, in which the film takes shape by returning the
recorded images of the filmed people to them and by means of the dialogue between them
and the filmmaker. This is because the final edition of the film is almost entirely in the hands
of the filmmaker. We focus here on this rapport de force and its unfoldings, and on its
underlying ethical and esthetic aspects.
Keywords: documentary; Jean Rouch; encounter; ethics
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Essa observao de Sembne foi provocada pela justificativa que lhe dava Rouch para
fazer filmes na frica: A prpria noo de etnologia est baseada na seguinte idia: se
algum colocado diante de uma cultura que lhe estrangeira vai certamente ver algumas
coisas que as pessoas que vivem no interior dessa mesma cultura no vem.
De tudo isso, o que entrou para a histria foi a boutade de Sembne: Voc olha para
ns como se fssemos insetos. verdade que existem muitas verses desse episdio, em
algumas delas os insetos so mais definidos, identificados como formigas, trmitas etc. De
toda maneira, o que interessa aqui essa relao de subordinao apontada pelo cineasta
senegals na qual o observado se submete ao sistema de representao do observador;
na qual aquele no dispe da possibilidade de intervir no processo de observao e por
ele subjugado. Na maior parte das vezes, na etnografia tradicional e estamos falando
aqui, por enquanto, de filme etnogrfico , essas duas entidades pertencem a sociedades
diferentes, com culturas, valores e, por que no, sistemas narrativos diferentes.
O cinema documentrio, de maneira geral, se abstrairmos desse gnero subgneros, como os filmes de montagem, produes sobre o mundo animal etc., caracteriza-se
justamente por abrigar filmes que so produtos dessa relao de subordinao. Aquele
ou aquela que empunha a cmera detm um poder inquestionvel sobre aqueles ou
aquelas que so objeto de sua mirada. Independentemente dos procedimentos de compartilhamento desse poder, em voga j h algum tempo, como distribuio de cmeras
aos sujeitos observados nos moldes de O prisioneiro da grade de ferro (2003), de Paulo
Sacramento, ou da bem mais antiga antropologia partilhada cujas razes foram fincadas
por Nanook of the north (1922), de Robert Flaherty, mas que vai encontrar seu desabrochamento com Jean Rouch, em que o filme se constri a partir da devoluo s pessoas
filmadas das imagens registradas e do dilogo estabelecido entre elas e o cineasta ,
esse poder est sempre l, pois, em sua quase totalidade, a edio final dos filmes fica
nas mos do realizador.
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O que levou David Mac Dougall (1992, p. 26) a afirmar que freqentemente, a etnografia moderna se traduz
em estrias extremamente complexas de outras vidas, ou estrias de encontros antropolgicos no campo.
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de filme a que chama de exposio e que define o documentrio clssico, essa fase
se traduz na aproximao do cineasta s pessoas observadas com o intuito de aprender
sobre elas aquilo de que precisa para a conformao de seu filme. Nessa fase, o cineasta
se serve de recursos, tais como a identificao de informantes, a entrevista, a observao
imediata geralmente acompanhada de anotaes de elementos passveis de serem
gravados; em suma, suas aes tm, quase sempre, como objetivo, a prospeco dos
elementos que daro forma ao seu roteiro, pois ser este ltimo que servir de guia s
filmagens. Conforme define a autora,
fase preliminar o perodo durante o qual posto em ao um verdadeiro dispositivo de
antecipao do contedo do filme e de sua apresentao. Pretende-se com isso levar a
bom termo a insero no meio observado, a escolha do sujeito, a decupagem da atividade
observada em suas fases e aspectos mais representativos mas tambm nos mais acessveis imagem animada; enfim, arrisca-se a eventualmente formular algumas perguntas
e at mesmo hipteses, cuja pertinncia ser em seguida verificada pelo filme. Fase de
deciso, de previso, de interrogao, a pesquisa preliminar, como vemos, permite que
o filme a ser feito cerque-se de garantias de seriedade sem as quais no ser, aos olhos
do pesquisador, mais que um vago rascunho (FRANCE, 1998, p. 316).
Esse procedimento caracteriza boa parte da produo documental clssica. Em contraposio a esse procedimento, ela ope uma fase preliminar cujo objetivo no mais
conhecer aprofundadamente a manifestao estudada, mas permitir ao cineasta proceder
sua prpria insero no meio observado:
Esta insero consiste em fazer-se aceitar pelas pessoas filmadas com ou sem cmera
e em convenc-las da importncia de colaborar tanto na realizao do filme quanto
no aprofundamento da pesquisa. Isto significa que a originalidade e o xito da fase de
insero devem-se principalmente qualidade moral e psicolgica dos vnculos que
venham a se estabelecer entre cineasta e pessoas filmadas (FRANCE, 1998, p. 344).
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No original differ, termo que poderia ser traduzido, neste contexto, por postergado; ou seja, a observao
diferida aquela feita posteriormente efetiva ocorrncia do fenmeno, graas aos dispositivos audiovisuais,
notadamente o vdeo (NT).
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Para maiores detalhes sobre filme de exposio e filme de explorao, consultar os captulos VI e VII de
Cinema e antropologia (FRANCE, 1998).
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Jean Rouch foi incontestavelmente o cineasta que mais longe levou as relaes de sua
vida com seus filmes. Se uma demonstrao disso fosse necessria, poderamos citar seu
envolvimento com aquele que viria a se tornar seu grande companheiro de jornada, seu
irmo africano, Damour Zika. Recm-chegado frica, o engenheiro civil Jean Rouch
se viu chefe de um canteiro de obras da estrada que ligava Niamey a Gao, no Nger. Os
raios que caam na regio fizeram vrias vtimas, e o jovem Damour, empregado como
ajudante na construo, diz ao seu chefe que aquele era um assunto para sua av Kalia.
A velha feiticeira realizou um ritual fnebre evocando o esprito do trovo e fez o jovem
engenheiro comear a descobrir o maravilhoso africano.
A partir de ento, a amizade entre os dois homens redundou em filmes como Bataille sur le grand fleuve (1951), o primeiro deles, Jaguar (1954-1967) e Les matres fous
(1954), em que Damour foi responsvel pelo som, dentre tantos outros, at culminar
com o trgico desastre automobilstico que tirou a vida do griot gauls em 2004, numa
localidade a 400 quilmetros a nordeste de Niamey, no Nger. Assim como entrara no
maravilhoso africano acompanhado de Damour, em sua companhia que Rouch o
deixa, nica vtima dos quatro ocupantes do automvel acidentado.
Apesar de tudo isso, Sembne Ousmane acusou Rouch de olhar para seus irmos
africanos como se estivesse observando insetos. E ele conhecia os laos profundos que
uniam o francs aos seus sujeitos. No nos parece difcil inferir que, para alm desses laos,
tecidos ao longo dos anos e notrios para todos aqueles que conheciam o documentarista,
o que efetivamente deu origem admoestao de Ousmane foram os filmes de Rouch.
como se existissem, de um lado, as ligaes afetivas que aproximavam este ltimo dos seus
interlocutores africanos, e, de outro, os documentrios que realizava sobre eles. O que
nos leva a pensar que, para Ousmane, os filmes em nada revelavam que sua realizao
s era possvel porque existia uma relao entre observador e observado. Tanto mais
que, como vimos acima, o cineasta senegals fazia aos filmes de Rouch o mesmo tipo de
reprimenda que fazia etnografia: No mundo do cinema ver no suficiente, preciso
analisar. O que me interessa aquilo que vem antes e depois do que vemos.
o caso de nos perguntarmos: como se manifestaria, em um filme etnogrfico, esse
antes e esse depois? Seria lcito argir que uma eventual resposta estaria naquilo que
Claudine de France chama de filme de explorao, aquele no qual a fase de insero se
confunde com a realizao propriamente dita? Somos tentados a dizer que sim, porque,
conforme sugere a autora, a anlise das circunstncias nas quais se deu o processo de
apreenso flmica de determinada realidade , ela tambm, objeto do filme. Como vimos,
as diversas fases que precedem as filmagens no documentrio clssico se tornam, elas
mesmas, partes dos registros.
Dito de outra forma, as relaes humanas entre o observador e os seus sujeitos, as
relaes de fora entre eles, a que nos referimos acima, integram o material gravado e
parte dele ser disponibilizada para o espectador. Dizamos antes, no entanto, que certo
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Nesse contexto de troca em que a relao Eu-Tu deve ser buscada, o dilogo tem
peso fundamental. Segundo Buber, no entanto, a maior parte daquilo que se denomina
hoje entre os homens de conversao deveria ser designado, com mais justeza e num
sentido preciso, de palavreado (BUBER, 1982, p. 145). A partir dessa constatao, ele
prope os princpios daquilo que chama de conversao genuna, que poderia ser
assim definida:
O principal pressuposto para o surgimento de uma conversao genuna que cada um
veja seu parceiro como este homem, como precisamente este homem . Eu tomo conhecimento ntimo dele, tomo conhecimento ntimo do fato que ele outro, essencialmente
outro do que eu e essencialmente outro do que eu desta maneira determinada, nica, que
lhe prpria e, aceitando o homem que assim percebi, posso ento dirigir minha palavra
com toda seriedade a ele, a ele precisamente enquanto tal (BUBER, 1982, p. 146).
Para Buber, toda verdadeira vida encontro. E esse encontro s pode ser um encontro dialgico se eu me enderear ao outro como Tu e no como Isso. Quando me dirijo
ao outro ou s coisas do mundo como Isso no estou me comunicando, pois o princpio
dessa relao est na separao e no na unio. Trata-se de um princpio monolgico.
J o dialgico , para ele, a forma explicativa do fenmeno do inter-humano, que
implica a presena ao evento de encontro mtuo. Presena significa presentificar e ser
presentificado, e a reciprocidade a marca definitiva da atualizao do fenmeno da
relao. Em outras palavras, a vida dialgica nos prope uma alternativa: a relao ou
a no-relao. Isso quer dizer que eu posso tanto me colocar ao lado daquele que se
encontra em minha presena e, de acordo com Buber, dirigir-me a ele enquanto Tu,
quanto me manter distncia e o considerar como um objeto, um Isso.5
Encontro e relao, porm, no so a mesma coisa. Ademais, importante ter em
mente que, contrariando aquilo que pode parecer mais lgico, o encontro no precede
a relao, mas esta precede aquele. O mal-entendido parece ter sua origem na maneira
como Buber usou indistintamente as palavras Beziehung, que poderia ser traduzida com
certa preciso por relao, e Begegnung, que corresponde a encontro. O esclarecimento foi feito em uma carta do filsofo em resposta a Gabriel Marcel, que lhe demonstrava
sua preocupao a respeito dessa impreciso. Conforme explica Pamela Vermes:
Primeiramente, a relao traz sempre consigo a reciprocidade. Eu atinjo meu tu, e meu
tu me atinge, mesmo quando isso no perceptvel nem para um nem para outro nem
para os dois. Em segundo lugar, a relao leva, s vezes, ao encontro. [...] O encontro
no , como a relao, uma atitude do esprito, uma etapa psicolgica, mas um acontecimento, alguma coisa que acontece. A relao no tampouco [...] a realizao de
As consideraes aqui expostas foram extradas da introduo de Newton Aquiles Von Zuben obra de Buber
(2003).
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Vermes ressalta que o encontro, entretanto, no feito por mim. Nas palavras de
Buber, pela graa que o Tu vem a mim. No procurando por ele que o encontramos
[...]. O Tu vem ao meu encontro, mas sou eu que entro em relao imediata com ele
(MARTIN BUBER apud VERMES, 1992, p. 93).
Guardemos, ento, esses trs conceitos: a) encontro, b) relao e c) presena (j que
esta, como vimos, a prpria materializao do inter-humano), e tentemos responder
pergunta feita anteriormente sobre o papel do encontro e da relao na fatura de um
documentrio de cunho antropolgico ( importante esclarecer que estamos definindo
cunho antropolgico como aquelas formas de representao flmica que tm no outro
sua prpria razo de ser).
Poderamos, de imediato, partir do pressuposto de que a realizao de um filme
desse cariz deveria se traduzir na busca de um encontro dialgico, um encontro no qual
o cineasta fosse um Eu e seus sujeitos um Tu nos termos traados por Buber. Sabemos,
contudo, que muitos documentrios resultam de uma simples relao, relao essa que
no se desdobra em encontro, enquanto outros tm como suporte basilar uma relao
Eu-Isso. Tal o caso de muitos filmes, documentrios/reportagens cujos realizadores fazem um sobrevo rpido pelas culturas ou por aspectos de uma determinada cultura que
querem observar, registram esses aspectos, voltam para a moviola ou ilha de edio,
para ser mais atual e do a forma final do filme. A televiso prdiga em gerar esse
tipo de produto e no vamos nos deter sobre eles neste momento, pois no o que nos
interessa em primeiro lugar.
Abordaremos, agora, um tipo de produo documentria que, pelos procedimentos
adotados para a sua realizao, parece se aproximar daquilo que Buber chama de encontro dialgico. Talvez a primeira experincia documental a colocar em prtica esses
procedimentos foi aquela a que anteriormente j aludimos e que redundou no clssico
Nanook of the north (1922), de Robert Flaherty.
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Sabemos que a relao deste ltimo com os habitantes da Baa do Hudson, no Canad, foi muito especial. Ao conviver com seus sujeitos durante um longo perodo, ao
envolv-los no processo de realizao, consultando-os antes de cada nova filmagem diante
de suas prprias imagens, graas revelao do material registrado em um laboratrio
improvisado, Flaherty inaugurou, como vimos, aquilo que, posteriormente, Jean Rouch
ir chamar de antropologia partilhada. Isso no impediu, no entanto, que Flaherty fosse
mais tarde considerado por alguns (e estou me referindo mais especificamente a Fatimah
Tobing Rony, em seu livro The third eye: race, cinema and ethnographic spectacle) ao
mesmo tempo um pioneiro, um exemplo de realizador de filmes etnogrficos, e um
falsificador, um forjador de realidade, por ter solicitado a Nanook e a sua famlia que
representassem para ele sua verdadeira forma de vida, forma essa que j no existia no
mundo histrico. Ele reagiu, todavia, afirmando que s vezes temos de distorcer algo
para poder agarrar seu verdadeiro esprito.
Essa distoro, no entanto, parece tornar algumas das seqncias de Nanook dignas
de fazer seu realizador merecedor da mesma recriminao que fez Sembne Ousmane
a Jean Rouch. No caso, de olhar os esquims como se fossem insetos. Como uma das
passagens mais ilustrativas desse tipo de mirada sobre o outro, Rony ressalta a cena em
que se tem uma alternncia de planos entre os cachorros comendo carne crua e Nanook
fazendo o mesmo e ainda lambendo sua faca , definindo-a como uma clara associao do inute com os ces.
Em que pese aquilo que, pelo relato do realizador, podemos considerar como o desdobramento de sua relao com Nanook em encontro dialgico nos termos enunciados por
Buber, faltou reciprocidade experincia de Flaherty. O esquim e sua famlia agora
sabemos que ele no se chamava Nanook, mas Alakarariallak, e que seus companheiros
de jornada no eram sua verdadeira famlia existem apenas para o espectador, eles so
a nica presena nas terras geladas do rtico. No h traos do encontro que se estabeleceu entre os sujeitos em presena, no h rastros de reciprocidade que, como vimos,
a marca definitiva do fenmeno da relao. Como nos ensina Buber, a relao Eu-Tu
conduz reciprocidade: cada um dos envolvidos sabe que o outro o leva em conta, que
se trata de uma pessoa total, que est l com tudo que lhe prprio, com suas coisas
agradveis e desagradveis. Trata-se, no caso, de uma comunho intersubjetiva: Eu sei
que Tu sabes... Eu sinto que Tu sentes que Eu sinto.... E isso no aparece em Nanook.
Suas peripcias nos so contadas por uma entidade abstrata, sem identidade, por meio
de cartelas, ngulos e enquadramentos annimos.
Rony cita a obra de Johannes Fabian (1983) para demonstrar como se d, na
moderna antropologia, o uso do tempo presente para falar dos povos estudados pelos
antroplogos. Os sujeitos de suas pesquisas quase sempre vivem numa poca passada,
mas as formas dos verbos e dos pronomes que utilizam para descrev-los so, quase
sempre, no tempo presente:
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Eles so (fazem, tm etc.). Tal forma de retrica pressupe que as pessoas estudadas esto
fora do tempo, e atribui ao antroplogo uma condio de observador escondido [...]. O
presente etnogrfico ofusca o dilogo e o encontro que se deu entre o antroplogo e a
populao estudada. Para Fabian, formas verbais e pronominais na terceira pessoa indicam
um Outro externo ao dilogo. E o cinema de Flaherty funciona do mesmo modo, tanto
atravs dos interttulos quanto dos recursos cinematogrficos utilizados. Nanook e sua
famlia vivem no presente, mas o observador que o cineasta est fora desse presente
(RONY, 1996, p. 102).
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da reciprocidade uma passagem tirada do livro de memrias da cineasta Marina Goldovskaya, que diz o seguinte: tica tica, pois no regulada por lei; uma questo de
conscincia. Conscincia muito pessoal e cada um de ns determina o que aceitvel.
E continua, mais frente: Em documentrios temos reais situaes, no modelos. Isso
aumenta a responsabilidade do cineasta e as demandas sobre suas qualidades humanas
(GOLDOVSKAYA, 2006). Essa afirmao vai ao encontro da definio de Habermas
sobre moral:
Vou chamar de morais todas as intuies que nos informam acerca do melhor modo
de nos comportar para contrabalanar, mediante a considerao e o respeito, a extrema
vulnerabilidade das pessoas. Pois, a partir de um ponto de vista antropolgico, pode-se
entender a moral como um mecanismo protetor que serve de compensao vulnerabilidade estruturalmente inscrita nas formas de vida socioculturais (HABERMAS, 1991).
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quarto de dormir com cmeras ligadas la reality show, cujo nico objetivo parece ser o
de criar um ambiente prximo do show televisivo e, assim, se aproximar do espetculo
popularesco, tratando-as como um Isso. Sem qualquer razo antropolgica aparente,
lentes de curta focal so utilizadas em grandes planos, deformando ainda mais rostos j
deformados pela pobreza, falta de dentes e pela cegueira. Seu real objetivo parece ser o
de reatar com os espetculos circenses do final do sculo XIX e comeo do sculo XX,
nos quais pessoas com deformaes eram exibidas a platias de desocupados. No caso
de A pessoa, as deformaes so acentuadas pelas lentes da cmera, pelos ngulos e
enquadramentos utilizados.
Para fechar o filme, as trs entram no mar nuas. Explicao para essa seqncia: elas
queriam ser estrelas de cinema e reza o mito que essas profissionais, s vezes, trabalham
sem roupas em ambientes buclicos? Talvez. O que sabemos que uma delas havia
sonhado com o mar... Disse um crtico no site de divulgao do filme6 que essa cena
muito terna pela naturalidade e beleza da paisagem e da luz captada. uma pena que
tal beleza exista apenas para esse crtico e, talvez, para alguns espectadores. Seus reais
protagonistas nunca vo poder reconhec-la, uma vez que so cegas. Sua nudez e a bela
paisagem alimentam apenas um voyeurismo desconfortvel no espectador.
Aquilo que, como vimos, faltava em Nanook, ou seja, a mostrao da relao, est
presente em A pessoa. Ao que tudo indica, no entanto, uma relao Eu-Tu, ou pelo menos
uma tentativa em direo a ela, esteve subjacente realizao de Nanook, mas o fato de
ser exterior ao prprio relato fez com que este ltimo emprestasse seu flanco s crticas
mais virulentas, como aquelas j mencionadas de Fatimah Tobing Rony. Em A pessoa,
o contexto da relao faz parte da mostrao, mas, como j vimos, no se trata de uma
relao Eu-Tu, nem mesmo de uma tentativa em sua direo, mas pura e simplesmente
de uma relao Eu-Isso.
Se quisermos fazer mais uma comparao com o pai de todos esses filmes verdades, Chronique dun t, poderamos dizer que, nesse filme, o outro vai se tornando
cada vez mais ns mesmos, o filme nos leva at ele e com ele nos aventuramos no vero
parisiense; em A pessoa, o outro somos ns mesmos, ele fala nossa lngua, canta e toca
nossos ritmos, mas o filme procura, a todo preo, torn-lo aquele outro que radicalmente
o no eu de que fala Emmanuel Levinas. Evidentemente no consegue, mas revela,
atravs dos mecanismos de que se serviu para alcanar esse objetivo, ser extremamente
etnocntrico e envolvido em um magma de elementos emblemticos da relao Eu-Isso
de que fala Buber. E, talvez o ponto mais forte dessa relao seja aquele que revela a
busca incessante de um dos personagens para deixar o seu lugar de Isso e se tornar um
Tu para o realizador, a tal ponto que por ele se apaixona.
Jean-Louis Comolli dizia que o espetculo est se apoderando daquilo que h de
mais caracterstico no documentrio: filmar pessoas reais, filmar em tempo real (programas
ditos de tl-realit), ou reality shows. E prossegue afirmando que
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o espetculo mais comercial hoje, o mais vendido aos publicitrios cmulo da ironia
aquele que mais pede emprestado ao documentrio, precisamente aquilo de onde o
documentrio tirou uma grande parte de sua fora e de sua originalidade, que era a de ter
de trair ou se contrapor a qualquer dimenso espetacular (COMOLLI, 2004, p. 580-581).
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VERMES, Pmela (1992). Martin Buber. Paris: Albin Michel.
MARCIUS FREIRE doutor em Cinematografia pela
Universit Paris X (Nanterre), com ps-doutorado na New
York University. Atualmente, professor do Departamento
de Cinema e do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
marcius@unicamp.br
Artigo recebido em 20 de setembro de 2007 e
aprovado em 28 de novembro de 2007.