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RELAES ENTRE IMAGENS E TEXTOS

NO ENSINO DE HISTRIA
Edlene Oliveira Silva1
[...] a realidade no exige de ns que a reduzamos
aos limites do nosso pensamento: ela nos convida
antes a nos fundirmos na ausncia dos seus
[limites]. Assim, a palavra sempre velada do
smbolo pode nos proteger do pior dos erros: o
da descoberta de um sentido definitivo e ltimo
das coisas e dos seres2.

Conforme os Parmetros Curriculares Nacionais - PCNs3, todo material pode


ser didtico, mesmo sem ser criado especificamente para esse fim. Vai depender do
uso que o professor fizer dele. inegvel a importncia de um documento oficial,
que se constitui como diretriz curricular para a educao no Brasil, demonstrar
a preocupao em problematizar a centralidade do livro didtico, j que esse,
juntamente com o quadro e giz, constitui-se como parte do trip da metodologia
de ensino da maioria dos professores brasileiros. O livro didtico o principal
veiculador de conhecimentos sistematizados, o produto cultural de maior divulgao
entre os brasileiros que tm acesso a educao escolar4. A variedade de outros
recursos pedaggicos, como filmes, fotografias, documentos de poca, literatura,
pinturas (inclusive as imagens e fragmentos de fontes histricas presentes no interior
do prprio livro didtico), quando utilizados adequadamente pelo professor, podem
originar um sem nmero de possibilidades de construo do conhecimento por
parte do aluno.
As relaes entre a produo escrita e a imagtica dentre outras linguagens,
acessada ou no pela Internet se tornaram atualmente elementos centrais dos
debates em torno de novas formas de ensinar Histria. Neste ponto reside uma
questo importante, pois no se pode perder de vista que tanto as fontes verbais
quanto as visuais so expresses complementares da vida social. No se trata,
portanto, de oposio entre elas, simples interao ou do estabelecimento de uma
hierarquia que classifica as fontes escritas como mais confiveis, instituindo uma
relao direta entre escrita e conhecimento e subestimando o papel didtico e
cognitivo da imagem. O importante ressaltar que toda e qualquer fonte est sempre
imersa em condies sociais de produo e so discursos representacionais do real.
As fontes expressam valores polticos, sociais, culturais e religiosos, que devem ser
lidos de forma crtica e no como verdades naturais e inquestionveis.
1

Doutora em Histria pela Universidade de Braslia. Docente do Departamento de Histria e da


Ps-Graduao Lato Sensu em Histria Cultural da Universidade de Braslia. E-mail: <edlene_
oliveira@yahoo.com.br>.
ALLEAU, Ren. As cincias dos smbolos: contribuio para o estudo dos princpios e dos mtodos
da simblica geral. Lisboa: Edies 70, 2001, p. 21.
Cf. BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais: Histria
(ensino Fundamental - 5 a 8 sries). Braslia: MEC/ SEF, 1998.
FONSECA, Selva Guimares. Didtica e prtica de ensino de Histria: experincias, reflexes e
aprendizados. Campinas: Papirus, 2003, p. 49.
sculum - REVISTA DE HISTRIA [22]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2010

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As Imagens no Campo Historiogrfico


Especialmente no campo historiogrfico, as imagens, sejam elas fixas ou em
movimento, conquistaram um espao privilegiado cada vez mais diverso. No Brasil,
nos ltimos 20 anos, verifica-se o aparecimento de novas problematizaes acerca
das representaes veiculadas pela imprensa escrita, falada e/ ou televisionada,
investigaes sobre simbologias de monumentos, reflexes sobre o papel social
desempenhado por vitrais, pinturas e esculturas religiosas, anlises de filmes,
fotografia, etc. As imagens, em seu sentido mais diversificado, tm se tornado fonte de
inmeras pesquisas historiogrficas, sobretudo para especialistas da rea de Histria
Cultural, Social e do Cotidiano, no se restringindo ao campo dos historiadores da
Arte. A influncia da Escola dos Annales foi fundamental para esse novo estatuto das
imagens e outros documentos, o que ampliou os objetos de estudo da histria.
No entanto, apesar da importncia dos Annales, outros movimentos foram
tambm relevantes para o estudo das representaes imagticas, como a denominada
Escola de Frankfurt. Adorno e Horkheimer, em suas investigaes, analisam a
produo de imagens no contexto capitalista (especialmente o cinema, a televiso
e as novas obras de arte) como bens de mercado destinados a atender formas
de consumo manipuladas e ideolgicas. Para tais autores, o sistema da indstria
cultural massifica padres estticos e cognitivos, impedindo a formao de sujeitos
autnomos e independentes, capazes de desenvolver um esprito crtico, autnomo
e questionador.
Ultrapassando de longe o teatro de iluses, o filme no deixa mais
fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimenso na
qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro
da obra flmica permanecendo, no entanto, livres do controle de
seus dados exatos, e assim precisamente que o filme adestra o
espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a
realidade. Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade
do consumidor cultural no precisa ser reduzida a mecanismos
psicolgicos. Os prprios produtos [...[ paralisam essas capacidade
em virtude de sua prpria constituio objetiva.5
A funo ideolgica das imagens tratadas por Adorno e Horkheimer nos leva a
pensar que estas no podem ser vistas como a realidade nua e crua, como reflexo
neutro do real, mas antes como uma produo de sentido normativo por parte dos
autores.
Entretanto, o poder do indivduo de (re)significar e de subverter as ideologias
no deve ser subestimado, j que o sujeito no pode ser visto simplesmente como
receptculo passivo das mensagens veiculadas, seja pelo livro didtico, na TV, na
propaganda ou nos filmes. Esta questo muito interessante, pois no ensino de
Histria vemos que ainda grande parte dos professores e alunos trata as fontes
escritas e imagticas como comprovao histrica para explicar determinado fato.
Porm, podemos problematizar que esses mesmos professores e alunos podero tanto
(re)significar as mensagens veiculadas pela escrita e pela imagem, como tambm
5

HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor W. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos.


Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 45.

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introjet-las quase que acriticamente. Lembro que na obra O Queijo e os Vermes,


o historiador Carlo Ginzburg nos apresenta a narrativa de Menocchio, moleiro
italiano do sculo XVI que foi considerado herege pela Inquisio por interpretar
sua maneira a criao divina.
As fontes histricas so representaes do mundo elaboradas pelos seus autores
dentro de suas condies de produo, do contexto histrico no qual esto inseridos,
das ideologias que possuem e das posies institucionais que assumem, como salienta
Michel de Certeau em sua operao historiogrfica:
Encarar a histria como uma operao ser tentar, de maneira
necessariamente limitada, compreend-la como uma relao
entre um lugar (um recrutamento, um meio, uma profisso, etc.),
procedimentos de anlise (uma disciplina) e a construo de um
texto (uma literatura).6
Nesse sentido, o verbal e o visual contriburem para o processo de ensinoaprendizagem em Histria, mas tambm informam valores, crenas, ideologias que
interferem na forma como os alunos passam a perceber a si mesmos e representar
os indivduos ou grupos sociais em uma dada sociedade, inclusive, na qual esto
inseridos.
Refletindo a funo da imagem, Meireles assevera que a imagem enquanto
representao do real estabelece identidade, distribui papis e posies sociais,
exprime e impe crenas comuns, instala modelos formadores, delimita territrios,
aponta para os que so amigos e os que se deve combater7.
A utilizao das imagens como funo ideolgica e pedaggica das massas
muito antiga. Na Idade Mdia, por exemplo, a iconografia tinha funo educativa
primordial nas sociedades iletradas. No medievo, as imagens so compreendidas
como um texto, um discurso. Uma cena representando Ado, Eva e a serpente no
Paraso tem relao direta com a cultura religiosa do perodo, significando a Queda
do homem, a mundanidade do corpo e do sexo, a inferioridade e demonizao da
mulher, a punio divina para a desobedincia humana... Ou seja, existe toda uma
mensagem textual implcita que esta representao visual informa e institui, que,
bem conhecida pelos medievos na sua vivncia cotidiana, seja por meio dos sermes
dos padres nos quais posteriormente O Teatro Jesutico ter funo educativa
central no Brasil Colnia , seja pela difuso dessas ideias boca a boca no seio
da comunidade. preciso, ento, conhecer a histria da criao crist para poder
compreender a imagem citada, o que seria muito difcil para um chins do sculo
XIV, por exemplo. Diferentemente daquelas pessoas a quem a experincia forneceu
referncias necessrias para a compreenso deste quadro, um chins ou um indiano,
sem contato com a cultura ocidental, no reconheceria os ensinamentos bblicos
expressos na imagem. Nesse sentido, Baxandall pontua que os fatos culturais que
agem sobre a percepo so importantes para o entendimento das pinturas de uma
poca8.
6

CERTEAU, Michel de. A Operao Historiogrfica. In: __________. A escrita da histria. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2000, p. 66.
MEIRELLES, William Reis. Histria das imagens: uma abordagem, mltiplas facetas. Ps-Histria,
n. 3, 1995, p. 101.
BAXANDAL, Michael. O olhar renascente: pintura e experincia na Itlia da renascena. Rio de
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Para os letrados medievos, porta vozes autorizados da Igreja e do Estado,


aquilo que os indivduos no pudessem entender por meio da escrita deveria ser
apreendido por intermdio das imagens. Segundo Honrio de Autun, respeitvel
pensador do sculo XII, o objetivo da pintura era triplo: servia, antes de tudo, para
embelezar a casa de Deus (igrejas); mas tambm para rememorar a vida dos santos
e, por fim, para o deleite dos incultos, porque a pintura, em suas palavras, era a
literatura dos laicos9. A linguagem visual, deste modo, revestia-se de carter didtico,
objetivando educar as massas, ao mesmo tempo em que legitimava a ideologia da
Igreja e da monarquia.
Giovani de Gnova, no fim do sculo XIII, resumiu tambm a tripla funo das
imagens:
Sabeis que trs razes tm presidido a instituio de imagens nas
igrejas. Em primeiro lugar, para a instruo de pessoas simples, pois
so instrudas por elas como pelos livros. Em segundo lugar, para
que o ministrio da encarnao e os exemplos dos santos pudessem
melhor agir em nossa memria, estando expostos diariamente aos
nossos olhos. Em terceiro lugar, para suscitar sentimentos de devoo,
que so eficazmente despertados por meio de coisas vistas que coisas
ouvidas.10
Assim, a complementaridade entre mensagens e imagens pode ser percebida
desde os primrdios da humanidade, antes mesmo do surgimento do registro das
palavras pela escrita. Como assevera Martine Joly,
No comeo havia a imagem. Para onde quer que nos voltemos, h
imagem. Por toda parte no mundo o homem deixou vestgios de
suas faculdades imaginativas sob a forma de desenhos, nas pedras,
dos tempos mais remotos do paleoltico poca moderna. Esses
desenhos destinavam-se a comunicar mensagens, e muitos deles
constituram o que se chamou os precursores da escrita.11
Se considerarmos o antigo alfabeto egpcio, vemos um claro exemplo da relao
ntima entre as imagens e a linguagem. Os chamados hierglifos so um conjunto de
smbolos de trs tipos: caracteres figurativos, cpia direta dos objetos (pictogramas);
caracteres simblicos, que exprimiam por vrios processos as ideias abstratas
(ideogramas) e caracteres fonticos, que tinham um valor silbico ou alfabtico
(fonogramas). O carter pictogrfico dos hierglifos marca exatamente o poder do
comunicativo/ informativo da imagem12.
O nosso discurso verbal contemporneo tambm est permeado de imagens.
Santaella e Noth dividem o mundo das imagens em dois domnios, sendo o primeiro
das representaes visuais: filmes, fotografias, pinturas, desenhos, gravuras, etc.
O segundo o domnio imaterial das imagens, que se desenvolvem no plano
9

10
11
12

Janeiro: Paz e Terra, 1991.


MACEDO, Rivair. Repensando a Idade Mdia no ensino de Histria. In: KARNAL, Leandro (org.).
Histria na sala de aula: conceitos, prticas e propostas. So Paulo: Contexto, 2008, p.120.
BAXANDAL, O olhar renascente... p. 49.
JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Campinas: Papirus, 1996, p. 17-18.
Cf. BAKOS, Margaret Marchiori. O que so hieroglifos. So Paulo: Brasiliense, 1996.

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mental em forma de vises, alucinaes, sonhos, fantasias e imaginaes. Um


exemplo da imagem mental corresponde impresso que temos quando lemos ou
ouvimos a descrio de um lugar, a capacidade de imagin-lo e descrev-lo como
se estivssemos l:
Ambos os domnios da imagem no existem separados, pois esto
inextricavelmente ligados j na sua gnese. No h imagem como
representaes visuais que no tenham surgido de imagens na mente
daqueles que a produziram, do mesmo modo, que no h imagens
mentais que no tenham alguma origem no mundo concreto dos
objetos visuais.13
Somente a percepo da estreita correlao entre a figura concreta e a imaginada
pode abarcar a complexidade da imagem e seu aspecto simblico. Mircea Eliade
nos alerta que o smbolo
[...] revela certos aspectos da realidade os mais profundos que
desafiam qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os
smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da psique; elas
respondem a uma necessidade e preenchem uma funo: revelar as
modalidades mais secretas do ser.14
Vivemos em uma sociedade visual com intensas transformaes tecnolgicas onde
uma avalanche de imagens tem atravessado o espao social e o mundo do espetculo
exerce uma influncia considervel nas relaes sociais. Por todos os lugares em
que andamos, encontramos imagens que formam sentidos e criam significados.
Tal situao pode interferir na naturalizao das imagens por parte de professores
e alunos. Mas o trabalho com imagens em sala de aula pode ainda se constituir
em uma experincia riqussima de aprendizado, servindo para o questionamento
das verdades imagticas e, portanto, para a sua desnaturalizao. As ideias so
frutos de uma determinada realidade e nelas esto inseridos elementos que podem
formar conceitos ou question-los, contribuindo ainda para compreender o contexto
no qual foram produzidas. Alm disso, utilizando as palavras de Mrio Feij, a
cultura contempornea cada vez mais visual, e isso fortalece todas as formas de
comunicao que tm por base ou exploram a imagem15.
No entanto, apesar de as pesquisas atuais terem avanado muito no tratamento
das imagens, percebendo-as no como meras ilustraes de textos, este parece
ser um recurso que ainda precisa ser mais explorado no ensino de Histria e,
consequentemente na formao do professor dessa disciplina, pois os docentes ora
aparecem priorizando o documento escrito, ora trabalhando as imagens em sala
de aula de maneira inadequada. Analisando o papel do historiador no campo da
arte, Ivan Gaskell assevera que embora os historiadores utilizem diversos tipos de
material como fonte, seu treinamento em geral os leva a ficarem mais vontade
com os documentos escritos16.
13

14
15
16

SANTAELLA, Lcia & NOTH, Winfred. Imagem, cognio, semitica e mdia. So Paulo:
Iluminuras, 1998, p. 15.
ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 9.
FEIJ, Mario. Quadrinhos em ao: um sculo de histria. So Paulo: Moderna, 1997, p. 8.
GASKELL, Ivan. Histria das imagens. In: BURKE, Peter. A escrita da Histria: novas perspectivas.
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Chamando a ateno para esse aspecto, a educadora urea Maria Guimares


pontua o poder da capacidade imaginativa e crtica que a utilizao das imagens
na sala de aula pode proporcionar ao aluno. Segundo Guimares, a interpretao
de uma imagem no jamais uma descrio literal, pois instiga a criatividade e a
percepo do observador, ultrapassando os comandos ou diretrizes traadas pelo
educador:
Ser educador hoje buscar o visvel que se esconde nas imagens da
linguagem. Que imagens os alunos trazem quando lem um texto,
assistem um filme, uma aula de Fsica, Qumica, Biologia, ouvem uma
msica, admiram um quadro de arte, refletem sobre uma notcia de
jornal? O sentido dos filmes, dos textos, das disciplinas no est na
literalidade da forma como aparecem, mas nos espaos intersticiais,
entendidos como lugares de folga onde as imagens percorrem
livremente os caminhos em relao s atividades que designam o
lado oficial da instituio. Falamos de corpos que se expressam nos
filmes, nas pinturas, na poesia. Corpos que sofrem, que reconhecem
a perda, mas que ao serem vistos e re-imaginados pelo observador
reinventam novas imagens, gestos e palavras. Volto-me agora para
a sala de aula, procurando pensar nos corpos que a ocupam. O que
esses corpos falam? Que imagens eles trazem para ns? Em que
condies eles esto enquanto seres humanos?17
Alm das deficincias na formao, no seria essa interpretao espontnea,
autnoma e livre que a imagem evoca a grande barreira que intimida os professores
a trabalhar melhor tais fontes dentro da escola? Essa uma questo a se pensar.
Aquilo que no se pode mensurar sempre temido. Os estudos psicanalticos de
Jung e as anlises antropolgicas de Ren Gunon sustentam que a imagem acessa
nveis inconscientes incapazes de serem atingidos apenas pelos textos escritos e
falados. Para Guenn, o simbolismo sinttico abre possibilidades de concepo
verdadeiramente ilimitadas, enquanto que a linguagem, com significaes mais
definidas e mais determinadas, impe sempre limites mais ou menos estreitos ao
entendimento18. Aqui encontra-se o paradoxo do educador ps-moderno: como
trabalhar as imagens de forma didtica sem conter ou reprimir a autonomia da
capacidade imaginativa do aluno? Eis uma pergunta que temos que desvendar.
Que no se v dizer, portanto, que a forma simblica s boa para
o vulgar; o contrrio que seria verdade; ou, melhor ainda, ela
boa para todos, pois ajuda a compreender, de modo mais ou menos
completo e mais ou menos profundo, a verdade que representa,
na medida das possibilidades intelectuais prprias de cada um.
assim que as mais altas verdades, que no seriam de modo algum
comunicveis ou transmissveis por qualquer outro meio, tornam17

18

So Paulo: Editora da UNESP, 1992, p. 237.


GUIMARES, urea Maria. Imagens e memria na (re)construo do conhecimento. In: Reunio
Anual da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Educao. Caxambu: 2000.
Disponvel em: <http://www.anped.org.br/reunioes/23/textos/1603t.pdf>. Acesso em: 15 mai.
2009.
GUNON, Ren. Smbolos fundamentais da cincia sagrada. So Paulo: IRGET, 2008, p. 7.

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se acessveis at certo ponto desde que sejam, se pudermos assim


dizer, incorporadas aos smbolos, que as dissimularo sem dvida a
muitos, mas que as manifestaro em todo seu esplendor aos olhos
daqueles que sabem ver.19
Textos e Imagens no Livro Didtico de Histria
Dentre os estudos sobre o uso da imagem no ensino de Histria, um trabalho
importante o da professora Circe Bittencourt, Livro didtico entre textos e
imagens20. Neste artigo, a autora faz uma reflexo sobre as diversas ilustraes
presentes nos livros didticos de Histria e a possibilidade de trabalh-las de maneira
crtica, contribuindo para a construo do conhecimento por parte do aluno e no
apenas como forma ilustrativa para deixar o texto e as pginas dos livros mais
atraentes. Bittencourt utiliza um autor do sculo XIX, Jonathas Serrano, professor
do Colgio D. Pedro II, que defendia a utilizao das imagens na sala de aula pois,
para ele, estas possibilitariam ao aluno concretizar noes abstratas e presenciar
outras experincias no vivenciadas por eles.
A autora prope uma metodologia de trabalho de forma a articular texto e
imagem e possibilitar uma leitura crtica do acervo de ilustraes, usando como
exemplo as representaes das populaes indgenas nos livros didticos. Nas
primeiras obras didticas, os grupos indgenas eram representados como selvagens
e as cenas escolhidas eram predominantemente de guerras, atos violentos e rituais
antropofgicos. Uma imagem recorrente a do bispo Sardinha (1496-1556) e seus
companheiros sendo devorados pelos Caets. Nela, perceptvel o destaque dado
aos religiosos no sentido de ressaltar a importncia histrica da obra missionria e
civilizatria do trabalho da catequese. Os clrigos eram apresentados muitas vezes
como heris e mrtires.
J os ndios so representados no como sujeitos histricos, mas como indivduos
que agem e reagem a partir das aes e vontades dos colonizadores. Se parceiros dos
estrangeiros e seus ideais, eram considerados bons selvagens; se rebeldes, vistos
como maus. A primeira Histria do Brasil, escrita por Varnhagen, exalta os feitos
portugueses e deprecia os ndios e negros. Nesta obra, os indgenas aparecem como
falsos, infiis, ingratos, imorais. Para Varnhagen, os colonizadores no mataram
e escravizaram os ndios! injusto afirm-lo. Os donatrios se preocupam com os
indgenas, eles procuram coopt-los, defend-los, tutel-los, cristianiz-los. A fora
s foi usada apenas contra os mais ferozes21.
De forma geral, os livros didticos at recentemente procuravam apresentar uma
identidade comum,
[...] na qual os grupos tnicos formadores da nacionalidade brasileira
apresentavam-se de maneira hegemnica e no conflituosa [...].
Portanto, o negro africano e as populaes indgenas, compreendidas
no em suas especificidades etno-culturais, eram os cooperadores da
19
20

21

GUENON, Smbolos fundamentais..., p. 8.


Cf. BITTENCOURT, Circe. Livros didticos entre textos e imagens. In: ________ (org). O Saber
histrico na sala de aula. So Paulo: Contexto, 1997.
VARNHAGEM, apud BITTENCOURT, Livros didticos..., p. 54.
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obra colonizadora e civilizatria conduzida pelo branco portugus/


europeu e cristo.22
Bittencourt indica alguns procedimentos para o tratamento das imagens em sala
de aula como, por exemplo, a necessidade de se separar a imagem do texto e da
legenda no primeiro momento de discusso de um tema. A inteno que possa
ocorrer, do ponto de vista dos alunos, uma leitura espontnea deixando fluir o que
eles veem e outras imagens possveis. A partir da, a autora sugere o aprofundamento
das questes colocadas por meio de uma investigao mais detida sobre a imagem
escolhida: quem fez, quando fez, qual o contexto histrico, como e porque foi
produzida. Uma dica metodolgica importante seria, ento, comparar ilustraes
de um mesmo tema em perodos diferentes ou comparar diferentes verses de um
mesmo tema numa mesma poca. O interessante seria promover um espao para
que o aluno elabore, a partir do seu universo de representaes, uma leitura prpria
sobre o acontecimento em discusso e seus prprios conceitos. A utilizao das
imagens uma via fecunda para isso. Nesse sentido, como assevera Rocha, definir
previamente os conceitos nem sempre um caminho produtivo23.
A sugesto de separar texto e imagem/ legenda fundamental, pois se pensarmos
na especificidade das imagens visuais veremos que comentrios e legendas ou
mesmo ttulos podem modificar os sentidos das imagens. O que pode tambm servir
para mostrar a pluralidade e polissemia de sentidos existentes nas representaes
imagticas. No entanto, algumas imagens dependem das informaes textuais para
serem compreendidas. O professor precisa estar tambm atento a esta questo.
Baxandall utiliza o desenho de uma planta do Santo Sepulcro do sculo XV
para mostrar que sem essa informao prvia no se consegue compreender a
imagem24.
Ana Heloisa Molina, em seu artigo Ensino de Histria e imagem: possibilidades
de pesquisa25, ao abordar a questo da leitura de fontes visuais na sala de aula,
afirma que os professores, apesar de reconhecerem as potencialidades das imagens
como ferramenta pedaggica, utilizam estas como forma de transmitir e no mediar o
conhecimento, ou seja, ao invs de trabalhar didaticamente a imagem, simplesmente
a apresentam como objeto pronto ou como algo ilustrativo, na tentativa de motivar
os alunos em um momento de aprendizagem, captar a ateno ou estabelecer
conexes com os temas apresentados.
Marcos Silva analisou essa questo ainda em 1992, mas pelo estudo de Molina,
feito em 2007, percebe-se que essa problemtica continua atual quase vinte anos
depois. Para Silva,
[...] no caso da formao dos profissionais, temos observado falhas que
se manifestam especialmente quando formamos ou recm-formados
22

23

24
25

NADAI, Elza. O ensino de histria e a pedagogia do cidado. In: PINSKY, Jaime (org.). O ensino
de histria e a criao do fato. So Paulo: Contexto, 1992, p. 24-25.
ROCHA, Ubiratan. Reconstruindo a Histria a partir do imaginrio do aluno. In: NIKITIUK, S. L.
(org.). Repensando o ensino de Histria. So Paulo: Cortez, 1996, p. 47.
BAXANDALL, O olhar renascente..., p. 43.
MOLINA, Ana Heloisa. Ensino de Histria e imagem: possibilidades de pesquisa. Domnios da
imagem, Dossi Aprendizagem significativa subversiva, Sries Estudos, Campo Grande, Mestrado
em Educao da UCDB, n. 21, jan./jun. 2006, p. 24.

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so convidados a elaborarem projetos de pesquisa, o que se liga a


raridade de atividades sistemticas de pesquisa em Graduao, alm
da escassez de contatos com fontes visuais e bibliografia especfica
sobre as mesmas.26
Alm de reconhecer a complementaridade da linguagem visual e escrita como
fontes no ensino de Histria, interessante tambm questionarmos algumas de suas
especificidades. As imagens no so espelhos da realidade, nem devem ser utilizadas
na condio de ilustrao de temas, numa perspectiva ingenuamente realista,
como se as imagens retratassem alguma realidade histrica. Da ser preciso ainda
analisar a relao entre ver e saber, com intuito de esclarecer/ compreender a fuso
entre recepo e produo como processo para novas interpretaes.
A Escrita na Imagem
Os materiais didticos so, para Ernesta Zamboni, expresses de representaes
e em cada um deles devemos adotar um procedimento especfico para analislos27. A autora em seu artigo Representaes e Linguagens no Ensino de Histria
trabalha mais detidamente com a fotografia no processo de ensino-aprendizagem
de Histria.
A fotografia como linguagem documental representa uma dada realidade em um
determinado momento e, assim como outras representaes imagticas, no deve
ser vista como o que realmente ocorreu, nem portadora de uma neutralidade. O
fotgrafo interfere na imagem clicada pela sua lente, pois um sujeito que escolhe o
tema que est sendo registrado, uma pessoa que tem um olhar direcionado e repleto
de significados e significantes: A fotografia um tipo de representao que expressa
a relao existente entre dois sujeitos: o fotgrafo e o fotografado28.
Em seu texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamim29
discute como a inveno da fotografia modifica a noo de arte, pensando o
fotografar como algo diferente do olhar e mostrando o que a imagem fotogrfica
possui de especfico. Para ele, o olhar pode perceber o movimento de um homem que
caminha, mas a cmara ao fotografar, por meio de seus recursos auxiliares (cmara
lenta, ampliao), mostra a atitude deste homem na exata frao de segundo que
captura o momento. A fotografia permite tantas interpretaes que para Joly, mais
do que qualquer outra imagem pode gerar o sonho e a fico30.
A famosa foto de que retrata o presidente Jnio Quadros de ps trocados
exemplar nesse sentido. A fotografia, que rendeu o Prmio Esso de Reportagem
de 1962 ao fotgrafo Erno Schneider, marcou definitivamente a imagem do expresidente, sendo considerada uma metfora quase proftica da instabilidade poltica
26

27

28
29

30

SILVA, Marcos. A construo do saber histrico: historiadores e imagens. Revista de Histria, So


Paulo, Universidade de So Paulo-USP, , n. 125/126, ago.-dez/ 1991 a jan.-jul./ 1992, p.118.
Cf. ZAMBONI, Ernesta. Representaes e linguagens no ensino de Histria. Revista Brasileira de
Histria, So Paulo, ANPUH, vol. 18, n. 36, 1998, p. 89-101. Disponvel em: <http://www.scielo.
br/>. Acesso em: 4 fev. 2009.
ZAMBONI, Representaes..., p. 118.
BENJAMIN, Walter. Imagens. In: FURTADO, Fernando Fbio Fiorese; ALVARENGA, Nilson
Assuno & PERNISA JR., Carlos (orgs.). Walter Benjamin: imagens. Rio de Janeiro: Mauad, 2008,
p. 94.
JOLY, Introduo anlise..., p 122.
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de seu governo, uma vez que a foto foi tirada pouco tempo antes da renncia de
Jnio, sempre indeciso entre as ideologias de esquerda e a direita.
Uma questo que se coloca seria a complexidade da fotografia com relao s
outras imagens (desenho, pintura, gravura) e mais particularmente, a da sua relao
com a realidade. O carter nico do encontro entre fotgrafo e fotografado tambm
implica em uma atitude especfica diante do mundo, do tempo e do espao. O
carter de registro mecnico do mundo, que o ato fotogrfico constitui, tem duas
consequncias principais: em primeiro lugar, desde o seu surgimento, considerou-se
a fotografia como uma cpia perfeita do real, uma mimese perfeita, esquecendo-se
de que como todo documento histrico uma construo de uma certa realidade.
Alguns elementos interferem na criao da imagem fotogrfica, como por exemplo,
o tipo de ngulo, de filme, a cor, a intensidade, a luz, etc.
[...] sabe-se que toda essa operaes correspondem a toda uma
espcie de escolhas e de manipulaes feitas alm da tomada: escolha
do tema, do filme, do foco, do tempo de exposio, da aberturado
diafragma, etc. A todas as escolhas, ainda preciso acrescentar as
escolhas feitas no momento da tomada enquadramento, iluminao,
pose do modelo, ngulo da tomada, etc.31
A fotografia no apenas registra prticas humanas, ela mesma uma prtica
humana. Da, como assinala Silva, ser possvel pensar em sua sociabilidade como
algo que no est somente por trs do ato de fotografar, mas nesse prprio ato32.
A fotografia de uma mesma pessoa numa matria de jornal, numa foto com os
amigos, num edital de moda, num fundo colorido, em preto e branco, numa foto
de famlia, nunca ter o mesmo significado.
A fotografia uma fonte histrica que demanda por parte do
historiador um novo tipo de crtica. O testemunho vlido, no
importando se o registro fotogrfico foi feito para documentar um
fato ou representar um estilo de vida. No entanto, parafraseando
Jacques Le Goff, h que se considerar a fotografia, simultaneamente
como imagem/documento e como imagem/monumento. No
primeiro caso, considera-se a fotografia como ndice, como marca
de uma materialidade passada, na qual objetos, pessoas, lugares nos
informam sobre determinados aspectos desse passado condies de
vida, moda, infra-estrutura urbana ou rural, condies de trabalho etc.
No segundo caso, a fotografia um smbolo, aquilo que, no passado,
a sociedade estabeleceu como a nica imagem a ser perenizada para
o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento monumento,
se a fotografia informa, ela tambm conforma uma determinada
viso de mundo.33
Em seu trabalho com a recuperao da memria e a construo da histria dos
31
32
33

JOLY, Introduo anlise..., p. 128.


SILVA, A construo do saber..., p. 127.
MAUAD, Ana. Atravs da imagem: fotografia e Histria interfaces. Tempo. Rio de Janeiro, vol. 1,
dez. 1996, p. 79.

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sculum - REVISTA DE HISTRIA [22]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2010.

ndios guaranis no Brasil, Borges34 mesclou a anlise de diferentes representaes


imagticas, pranchas de Debret, fotografias e o desenho dos ndios, e percebeu um
resultado muito interessante. Por exemplo, ao mostrar para um grupo de ndios
guaranis uma imagem de Debret que retrata o apresamento de indgenas nos campos
de Curitiba, foi solicitado que eles descrevessem a cena e depois a reproduzissem
em um desenho. A gravura apresentada era um olhar do colonizador sobre os
autctones, cuja representao fenotpica era mais prxima dos traos europeus
que dos indgenas.
O resultado da reproduo dessa imagem realizado por um guarani foi, no
mnimo, curioso. As ndias foram retratadas com traos indgenas, porm vestidas.
O autctone manteve o fentipo nativo, entretanto incluiu um importante elemento
que revelava o seu processo de aculturao: as roupas ocidentais. No comentrio
escrito pelo guarani sobre sua verso da gravura de Debret, a captura dos ndios
foi justificada pela rebeldia da tribo que no obedecia ao cacique. Tal exemplo
mostra como a imagem um poderoso veculo de significados e significantes, uma
vez que permite uma maior mescla e interface de referncias culturais dificilmente
expressas pelo discurso escrito e falado. Trabalhar a experincia de Borges em sala
de aula explicitar, dentre outros aspectos, a fronteira dos encontros civilizacionais
e os consequentes processos de etnocentrismo/ aculturao.
Outro exemplo da linguagem contida na imagem pode ser percebido no culto
iconogrfico russo, representado, por exemplo, pela figura emblemtica de Lnin na
antiga Unio Sovitica. Para Benjamim, os retratos e imagens de Lnin so cones
mais presentes na nova organizao russa. tamanha a influncia, que eles so
encontrados por toda a cidade, ganhando um sentido quase mstico e santo35.
As imagens representavam o pensamento de Lnin: a revoluo socialista, o
partido, os camaradas e afins estariam sendo atualizadas atravs da imagem de
Lnin. Toda vez que ela encontrada em um busto, um cartaz ou uma foto, l,
tambm estariam todas as ideias atualizadas por elas36. Nas escolas, as imagens
de Lenin prevaleciam.
As paredes so tomadas por quadro, desenhos e modelos de papelo.
So paredes de templo nas quais as crianas doam diariamente os
prprios trabalhos coletividade. O vermelho prevalece; os trabalhos
esto impregnados de emblemas soviticos e cabeas de Lenin.37
Da mesma forma como na Idade Mdia, a imagem teve funo pedaggica
fundamental na antiga sociedade sovitica, predominantemente rural e
analfabeta. Cartazes, desenhos, filmes, quadros, porcelanas, tecidos com
motivos de guerra do explicaes de como se deu a Revoluo de 1917
e se constituem em instrumentos centrais para exaltar o homem do povo, o
revolucionrio e a nova nao. Essas imagens criam uma identificao entre
34

35

36
37

BORGES, Paulo H. P. Ym, ano mil e quinhentos: escolarizao e historicidade Guarani Mbya na
aldeia de Sapukai. Dissertao (Mestrado em Educao). Faculdade de Educao, Universidade
Estadual de Campinas. Campinas, 1998, p. 87-88.
Walter Benjamin, apud PERNISA JR., Carlos & LANDIN, Marisa. O pensamento como imagem.
In: FURTADO, ALVARENGA & PERNISA JR., Walter Benjamin..., p.39.
Walter Benjamin, apud PERNISA JR. & LANDIN, O pensamento como imagem, p.39.
Walter Benjamin, apud PERNISA JR. & LANDIN, O pensamento como imagem, p.39.
sculum - REVISTA DE HISTRIA [22]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2010

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as massas e o seu lder Lenin, mas tambm com os ideais da Revoluo,


com os sovietes, etc., ajudando na construo de uma identidade nacional.
A Imagem na Escrita
Joly inicia seu texto com uma frase do cineasta francs Jean-Luc Godard: palavra
e imagem so como cadeira e mesa: se voc quiser se sentar mesa, precisa de
ambas. Nessa frase, apesar de Godard utilizar dois objetos diferentes (mesa e
cadeira) para designarem a palavra e a imagem em suas especificidades enquanto
linguagem, o cineasta sugere que elas so complementares: uma precisa da outra
serem eficazes. As relaes entre imagem/ linguagem so na maioria das vezes
abordadas em termos de excluso, ou em termos de interao, mas raramente em
termos de complementaridade38.
A relao, portanto, circular e simbitica, pois as imagens criam textos assim
como os textos geram imagens. Um escritor pode se inspirar em uma paisagem ou
em uma gravura para elaborar um livro, bem como um pintor pode retratar na tela
sua impresso sobre um poema ou uma obra literria. Pintor e escritor, seja de onde
parta a inspirao, trabalham simultaneamente com o texto e imagem que produtos
da linguagem, vista aqui como uma forma de se expressar no mundo.
Atualmente h uma discusso sobre se a proliferao da imagem na nossa
sociedade acarretaria o desaparecimento da civilizao da escrita e at da linguagem
verbal. No entanto, para Joly, a imagem no exclui a linguagem, porque esta quase
sempre acompanha a primeira, seja na forma de comentrios, escritos ou orais,
ttulos, legendas, artigos de imprensa (...)39.
A complementaridade das imagens e das palavras tambm reside
no fato de que se alimentam umas das outras. No h qualquer
necessidade de uma co-presena da imagem e do texto para que esse
fenmeno exista. As imagens engendram as palavras que engendram
as imagens em um movimento sem fim.40
Para Benjamim, o pensamento seria construdo atravs de noes visualizadas,
imagens seriam utilizadas na sua construo, ou seja, a construo de um novo
paradigma esttico, cuja tentativa pensar atravs de imagens41. Um dos momentos
em que a questo da imagem do pensamento se destaca o trecho de Sobre o
conceito de Histria, em que Benjamim faz uma anlise de um desenho do pintor
suo Paul Kleee, Angelus Novus:
H um quadro de Klee que se chama ngelus Novus. Representa um
anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas.
O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para
o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v
uma catstrofe nica, que acumula incasavelmente runa sobre runa
e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
38
39
40
41

JOLY, Introduo anlise..., p. 115.


JOLY, Introduo anlise..., p. 116.
JOLY, Introduo anlise..., p. 121.
Walter Benjamin, apud PERNISA JR. & LANDIN, O pensamento como imagem, p. 27.

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mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso


e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais
fech-la. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro,
ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce
at o cu. Essa tempestade o que chamamos de progresso.42
O que Benjamim faz pensar a partir da imagem. Ou seja, ele cria um texto, um
significado espontneo ao ver o quadro. uma nova maneira de se perceber o anjo,
ou seja, houve a criao do conhecimento a partir da imagem que deixa de ser mera
ilustrao: Pensar por meio das imagens, mas tambm pensar com imagens43.
Assim, quer queiramos, quer no, as palavras e as imagens revezamse, interagem, complementam-se e esclarescem-se com uma energia
revitalizante. Longe de se excluir, as palavras e as imagens nutremse e exaltam-se umas as outras. Correndo o risco de um paradoxo,
podemos dizer que quanto mais se trabalha sobre as imagens mais
se gosta das palavras.44
Um exemplo de imagem textual est presente no discurso de Ramon Llull,
pensador do sculo XIII, para explicar a seu filho como os diabos devoram os homens
no Inferno. Para tanto, Llull recorre imagem dos ces devorando a carnia:
Quando fores para fora dos muros da cidade e encontrares as bestas
mortas que o homem expulsa para o vale, vers muitos ces, grandes
e pequenos, que roero aquelas bestas, as orelhas, os olhos, a cara,
os braos e as pernas, e entraro do ventre e roero teus ossos e
comero teu corao e tuas entranhas, ento certo, filho, que
cogites nos infernados, que estaro pelos campos e viro os demnios
semelhantes aos ces, lees e serpentes, e mordero aqueles homens,
suas cabeas, seus braos e seus membros e no podero morrer
nem escapar daquela pena.45
possvel dizer que, nos estudos lingusticos, a palavra imagem um dos
sinnimos comuns dados metfora. A metfora uma figura de linguagem que
fundamenta uma relao de semelhana entre um sentido prprio e o figurado.
Para se construir um discurso metafrico indispensvel desenvolver a capacidade
figurativa/ imaginativa. Podemos exemplificar melhor esse carter imagtico da
metfora atravs de smbolos conhecidos em quase todas as sociedades. Podese dizer que a sustica metfora do nazismo, assim como a cruz metfora do
cristianismo.
A palavra sustica, por exemplo, tem origem no snscrito (svastika) e originalmente
significava bem-estar e sorte, tambm podendo retratar a roda das mltiplas
encarnaes pregadas pelo hindusmo e pelo budismo, chamada de samsara. Esteve
presente em outras civilizaes como a grega e romana, mas sempre com acepes
42
43
44
45

Walter Benjamin, apud PERNISA JR. & LANDIN, O pensamento como imagem, p. 28.
Walter Benjamin, apud PERNISA JR. & LANDIN, O pensamento como imagem, p. 28.
JOLY, Martine. Op.cit., p.133.
LLULL, Ramon. Doutrina para crianas. Apud COSTA, Ricardo. A morte e as representaes do
alm na Idade Mdia: Inferno e Paraso na obra Doutrina para crianas (c. 1275) de Ramon Llull.
Disponvel em: <http://www.ricardocosta.com/pub/morte.htm>. Acesso em: 21 jun. 2009.
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positivas. No sculo XX, a propaganda do partido nazista passa a usar a sustica


como referncia aos ancestrais arianos (proto-indo-europeus) do povo alemo. A
partir de ento, aps o genocdio do holocausto, a sustica vai ser mundialmente
identificada como um smbolo de sofrimento, terror e morte.
Um detalhe interessante que a sustica nazista uma inverso do smbolo
original, pois ela est direcionada para a direita, enquanto as representaes
mais antigas a apresentam voltada para a esquerda. J a cruz crist tem o mesmo
percurso. Originalmente, dos smbolos mais antigos da humanidade, geralmente
representando os quatro pontos cardeais e a fuso do humano (horizontal) com
o divino (vertical). No imprio romano passa a ser utilizada para o martrio de
condenados e, aps a crucificao de Jesus, fica associada morte e ressurreio
de Cristo. Uma boa reflexo a fazer com os alunos questionar: se Jesus tivesse sido
morto enforcado ou esfaqueado, os cristos de hoje poderiam cultuar a forca ou o
punhal e carreg-los em seus pescoos como smbolos de sua f? inegvel que a
fora do smbolo universal, pois no necessita de traduo lingustica. O smbolo
significa e informa sem precisar descrever figurativamente.
O smbolo transdisciplinar, no sentido em que ele jamais limita o
sentido a um nico nvel de realidade. Assim, toda imagem simblica
essencialmente multireferencial. O smbolo do crculo, por exemplo,
pode tanto remeter a significaes geomtricas quanto a significaes
metafsicas, ou ainda a significaes ticas... O smbolo nos orienta
para ordens de realidade mltiplas (moral, potica, espiritual...), sem
ser limitado a designar um referente particular tirado da experincia
comum.46
Apesar de no ser uma fonte tradicionalmente reconhecida da Histria, gostaria
de terminar esse artigo falando do mundo dos sonhos que, como pontua Koselleck,
todos os dias, e mais ainda noite, acompanham o homem que age e sofre47. Para
o autor, os sonhos pertencem ao mbito das fices humanas, na medida em que,
advindos da esfera onrica do aparelho psquico, no oferecem uma representao
ancorada no mundo referencial objetivo. Mas isto no impede que eles faam
parte da realidade da vida e possam ser objeto da histria e do ensino de histria.
Um exemplo dessa possibilidade dado por Koselleck quando afirma que, para o
historiador do Terceiro Reich, a documentao dos sonhos representa uma fonte
de primeira ordem, revelando camadas que no so atingidas nem mesmo pelas
anotaes dos dirios pessoais. Dos sonhos relatados pelo autor, destaco o do
advogado judeu vivenciado na dcada de 1930.
Dois bancos existem no Tiergarten (um parque de Berlim), um verde,
como de costume, e outro amarelo (os judeus, ento, s podiam
sentar-se em bancos pintados de amarelo), e entre os dois h um cesto
para papel. Sento-me no cesto e penduro no pescoo um letreiro,
46

47

GALVANI, Pascal. Autoformao, uma perspectiva transpessoal, transdisciplinar e transcultural. In:


Educao e transdisciplinaridade II. So Paulo: Triom/UNESCO, 2002, p. 105.
KOSSELECK, Reinhardt. Terror e sonho: anotaes metodolgicas para as experincias do tempo
do Terceiro Reich. In: __________. Passado e futuro: contribuio semntica dos tempos histricos.
Rio de Janeiro: contraponto/PUC- Rio, 2006, p.251.

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como fazem os mendigos cegos e como tambm as autoridades


obrigam os violadores da raa a fazer: se for necessrio, deixarei
lugar para o papel.48
Este sonho apresenta, em linguagem imagtica, a experincia do terror vivido
por este judeu em um campo de concentrao nazista. Tal situao o marcou
profundamente, deixando registros nas camadas inconscientes da sua personalidade
que puderam, apenas a partir dos sonhos, ser elaborados. Os sonhos dos campos
de concentrao nos revelam um terreno onde a razo humana parece falhar, onde a
linguagem emudece49. O silenciamento uma caracterstica dos Estados Totalitrios.
O autor cita um sonho de uma faxineira, no ano de 1933, no qual emudecer parece
um recurso de sobrevivncia: sonhei que no sonho, por cautela eu falava russo
(no falo russo, nem falo sonhando) para que eu mesma no me entendesse e para
que tambm ningum me entendesse caso eu dissesse alguma coisa sobre o Estado,
pois proibido e tem que ser denunciado50.
A mesma ao da fantasia inconsciente, em torno da qual o sonho
e o devaneio (fantasia consciente) se constroem, ir constituir para
o sujeito, na vida de viglia, sua relao com a realidade, ou, melhor
dizendo, sua prpria realidade, uma vez que a realidade , em
essncia, realidade psquica.51
Com isso, o historiador e porque no o professor de Histria so impelidos a
um terreno no qual as tradicionais fontes escritas e orais construes produzidas
a partir de uma certa racionalidade discursiva mostram-se insuficientes para nos
dizer o que se passa. Ao se alcanar esse espao fronteirio, somos remetidos s
metforas dos sonhos e suas imagens, pois so elas a melhor expresso possvel das
dinmicas inconscientes da personalidade (ou do indivduo, se preferir). Assim, o
sonho e os devaneios, exaustivamente estudados por Freud, tambm podem ser fonte
e instrumento de trabalho do historiador [que tem a funo de/ que precisa] tecer as
tramas da histria, preenchendo as lacunas deixadas pelos registros factuais.
Assim, para Antonio Marcos Coutinho, os arquivos tambm nos invadem,
embaralhando nossas fantasias, nossas imagens-reminiscncia de uma infncia
distante e at nossas horas de sono. Quando dormimos, as vozes masculinas
e femininas dos arquivos passam a soar desconcertantes nas nossas cabeas.
Aqueles rostos, que abandonam as gavetas, vm abrigar-se em nossos sonhos,
atrapalhando enredos, virando-nos do avesso. Teramos ousado penetrar num
tempo proibido52.

48
49
50
51

52

KOSSELECK, Terror e sonho..., p. 253.


KOSSELECK, Terror e sonho..., p. 255.
KOSSELECK, Terror e sonho..., p. 256.
JORGE, Marco Antonio Coutinho. As quatro dimenses do despertar sonho, fantasia, delrio,
iluso. In: gora. Rio de Janeiro, v. VIII, n. 2 jul/dez 2005, p. 278.
NUNES, Clarice. Histria da educao: espao do desejo. Em Aberto, Braslia, INEP, n, 6, v.
1, 1989, p. 41. Disponvel em: <http://emaberto.inep.gov.br/ index.php/emaberto/article/viewFile/739/659>. Acesso em: 10 mai. 2009..
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RESUMO

ABSTRACT

A inteno do presente artigo mostrar como


documentos escritos e iconogrficos so fontes
histricas equivalentes e complementares,
porque os textos engendram figuras e as imagens
transmitem textos. Vistos pelo historiador como
discursos/ narrativas, as imagens e textos precisam
ser analisados como um fragmento do passado,
sem qualquer pretenso de neutralidade, pois
atendem as condies sociais de produo de uma
dada poca. Assim o estudo histrico das fontes
visuais no deve ser subestimado em relao
aos textos escritos sob a pena de se restringir a
apreenso do conhecimento histrico.

This article aims at showing how written and


iconographic documents are equivalent and
complementary historical sources, because texts
beget figures and images transmit texts. Perceived
by historians as discourse/narratives, images and
texts should be analyzed as a fragment of the past,
with no intention of neutrality since they meet the
social conditions of production in a given period.
Therefore, the historical study of visual sources
should not be underestimated in relation to written
texts, under the risk of restricting the historical
knowledge holding.
Keywords: Texts; Images; History Teaching.

Palavras Chave: Textos; Imagens; Ensino de


Histria.

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