ENTRE MUNDOS: DILOGOS INTERCULTURAIS E O

TERCEIRO CINEMA CONTEMPORNEO

Angela Prysthon
(PPGCOM/UFPE)

Resumo
O dilogo intercultural se renova atravs das mudanas de limites dos territrios externos e
internos da cultura. Um desses territrios o cinema, que contem nele o centro e a periferia, e
um terceiro espao surgido na posmodernidade. disto que trata este artigo pela escolha dos
exemplos rigorosamente escolhidos.
Rsum
Le dialogue interculturel se rnove travers des changements de limites dans les territoires
externes et internes de la culture. Um de ces territoires est le cinema qui contient em lui centre,
priphrie et um tiers espace em mergence dans la postmodernit. Cest de cela que nous
essaierons de rendre compte em analysant quelques exemples scrupuleusement choisis.
Resumen
El dilogo intercultural se renueva a travs de las mudanzas de los limites de los territorios
externos e internos de la cultura. Uno de esos territorios es el cine, que contiene el centro y la
periferia, y un tercer espacio surgido en la postmodernidad. Es sobre esto que trata este artculo,
a partir de la presentacin de ejemplos cuidadosamente seleccionados.

Um dos elementos mais essenciais no campo cultural nas ltimas dcadas do

sculo XX parece ser o descentramento em vrios sentidos e no apenas no
territorial. Descentramento do sujeito e das identidades provocado pela fragmentao
social, descentramento geogrfico facilitado pelo desenvolvimento tecnolgico e
descentramento cultural favorecido pelas tendncias multiculturalistas e pelos dilogos
interculturais que se intensificam a partir da dcada de 80.

Toda uma gama de

processos que redimensiona ou, pelo menos, rediscute o papel da periferia, das margens
e do terceiro mundo na histria e na teoria.
Tais descentramentos supem tambm a dissoluo de fronteiras, de
heterogeneidade cultural, de interpenetrao de discursos, de dilogo
entre mundos. Mundo tecnolgico e mundo natural. Primeiro e
Terceiro mundos. Global e local. Universal e regional. Metrpoles
e aldeias. Ocidente e Oriente. Discursos originais e hibridismos.
Cnones e margens. Territrios que se sobrepem uns aos outros,

interstcios constantemente ampliados. Um encontro, um dilogo

tenso entre mundos que s vezes se opem e s vezes se
complementam. Uma poltica de diferenas vai sendo engendrada por
meio de complexas negociaes, sobreposies e deslocamentos
culturais, como afirma Homi Bhabha:
Os embates de fronteira acerca da diferena cultural tm tanta possiblidade
de serem consensuais quanto conflituosos; podem confundir nossas
definies de tradio e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre
o pblico e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as expectativas
normativas do desenvolvimento e progresso. (BHABHA, 1998:21)

Assim, os descentramentos da sociedade contempornea vo tendo,

naturalmente, um forte impacto na maneira em como se vive, se pensa e se constri a
noo de dilogo intercultural.

So complexos processos de realinhamento de

fronteiras que afetam profundamente no apenas a produo cultural contempornea,

mas a forma de pens-la, de analis-la e catalog-la.
Esses pressupostos da teoria crtica contempornea compem a base
conceitual deste artigo, no qual buscaremos entender alguns aspectos
do cinema contemporneo a partir de dois conceitos centrais: o de
Terceiro Mundo e o de periferia.

Delineando o Terceiro Cinema

Para entender o cinema contemporneo, faz-se necessrio relacionar
aspectos histricos que consolidaram a idia de Terceiro Mundo e os
fenmenos culturais que fizeram parte desse contexto. importante
delinear os movimentos que refletiam as profundas transformaes
pelas quais o mundo estava passando e que por sua vez tambm
definiam o esprito da poca de modo paradigmtico. Das novas ondas
aos novos cinemas, passando pelos neo-realismos e cinemas livres,
especialmente a partir do final dos anos 50, o cinema (e o estudo do
cinema tambm pode ser includo numa percepo mais abrangente do
fenmeno) passa a ser fortemente marcado pela poltica. Destacamos a
influncia que o conceito de Terceiro Mundo teve para a construo
dos imaginrios cinematogrficos (no apenas os cinematogrficos,
evidente).

O termo Terceiro Mundo comeou a ser utilizado por demgrafos e gegrafos

franceses nos anos 50 como a outra pea no quebra-cabeas do mundo ps- Segunda
Guerra Mundial, em relao a um Primeiro Mundo capitalista e ocidental e um Segundo
Mundo socialista. Nesta poca, talvez com o valor de eufemismo, ele substitui a idia
mais difusa, menos organizada e mais traumtica de "pases pobres". A partir das lutas
de independncia das colnias europias na frica e na sia, o termo adquire um certo
prestgio.

A unidade pretendida por ele traz, pois, em seu bojo, uma dimenso

revolucionria. A dimenso de relevar as diferenas em prol de um ideal libertrio

legitimaria ento a noo de Terceiro Mundo. Na conferncia de Bandung, em 1955, o

termo teve a sua primeira expresso poltica oficial, quando se reuniram todas as naes
"no-alinhadas"

ou

seja,

nem

ao

Primeiro

Mundo, nem

ao

Segundo.

(HARLOW,1987)
A concepo libertria de Terceiro Mundo foi favorecida por paradigmas
apresentados

nos

sculos

e,

principalmente,

nas

dcadas

anteriores:

pelo

existencialismo, pelas leituras que o Terceiro Mundo fez de Sartre, pelo prprio declnio
do humanismo (JAMESON, 1984). Um modelo estabelecido por Frantz Fanon, em Les
damns de la terre, de 1961, obra precursora, em certa medida, da unidade, do
"chamamento" ao Terceiro Mundo. Um chamamento de luta, de violncia, de uma
relativa rejeio dos cnones "ocidentais": uma tentativa de livrar-se de certas
concepes de cultura, sociedade, histria, poltica.. O impacto da viso de Fanon
notvel por sua disseminao em todo(s) o(s) mundo(s) (especialmente no "Terceiro",
obviamente). A sua influncia deve-se tanto sua teorizao sobre descolonizao e
violncia, sua apreenso do esprito da poca e denncia antiimperialista que ele
inspira, como sua capacidade de pensar essa descolonizao como construo violenta
sim, mas com fins utpicos.
Uma provvel unidade terceiro mundista possibilitaria a atuao destacada do
Terceiro Mundo no "mundo", na ordem internacional. A voz coletiva desse legado de
pobreza e explorao se fez ouvir mais forte durante os anos 60 e com as revolues
vencedoras e tambm as fracassadas que assustam e maravilham este "mundo". Desde o
ps-guerra, a Nouvelle Vague francesa revolucionando esteticamente o cinema e o neorealismo italiano e o Free Cinema Britnico mostrando uma Europa quase terceiromundista, os estudantes em Maio de 1968, o movimento norte-americano contra a
Guerra do Vietn, os hippies americanos instituindo uma contra-cultura. O "mundo"
viu Cuba, as guerrilhas, Che, a Revoluo Cultural chinesa: A cultura mundial acabou
sendo influenciada e influenciando os movimentos polticos simultaneamente.

Fig. 1: Roma, cidade aberta (Roberto Rossellini,1946); Fig. 2: Um gosto de mel (Tony Richardson, 1961) ; Fig. 3: A chinesa (Jean-Luc Godard, 1967)

Ou seja, o conceito de Terceiro-Mundo serve a partir dos anos 60 para alm

das delimitaes eufemsticas e conservadoras da geografia contempornea para
estabelecer uma unidade de cunho libertrio e idealista.

Os processos de

descolonizao, de conscientizao social e de luta poltica desencadeados no globo ao

longo deste perodo no se esgotam em si mesmos: eles fazem parte da grande crise da
modernidade que implica tambm numa reorganizao (ou desorganizao) cultural em
todos os cantos do globo. Uma das mais diretas e evidentes influncias da conscincia
terceiro-mundista (e todas as suas implicaes) foi a prpria constituio da idia de
Terceiro Cinema.
De acordo com a idia de transformao da sociedade pela
conscientizao trazida tona pelos ideais terceiro-mundistas, os
principais temas dos filmes do Terceiro Cinema vo ser a pobreza, a
opresso social, a violncia urbana das metrpoles inchadas e
miserveis, a recuperao da histria dos povos colonizados e
oprimidos e a constituio das naes. Os praticantes do Terceiro
Cinema recusam adotar um modelo nico de estratgias formais ou
transformar-se em um estilo, embora isto no tenha significado que
eles estivessem alheios ao cinema mundial e idia de um modelo, se
aberto, ao menos em linhas gerais unificador.

Ou seja, alm de buscar os temas nas esferas marginalizadas da sociedade,

estes cineastas demonstram laos estilsticos estreitos com o neo-realismo italiano e a
Nouvelle Vague francesa. Tais influncias vo ser sentidas em dois nveis principais: o
neo-realismo italiano serve como proposta similar de abordagem formal que pode ser
aproveitada por sua simplicidade, baixo custo e linguagem direta; e a Nouvelle Vague
enquanto afirmao do cinema de autor, o que possibilita a consolidao das

linguagens individuais dos principais expoentes do movimento.

A partir desses

elementos, emerge um conjunto de procedimentos mais ou menos comuns maioria dos

diretores engajados na denncia social.

Fig. 4: O sangue do condor (Jorge Sanjins, 1969); Fig. 5: A hora dos fornos (Fernando Solanas, 1968); Fig. 6: Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)

Por um lado, tcnicas abertas e simples (em contraste com sofisticao

tecnolgica do modelo de estdios hollywoodianos), por outro, a veiculao de idias
complexas e revolucionrias, como a liberao terceiro-mundista, as teorias do
subdesenvolvimento, etc. O Terceiro Cinema pode ser visto, assim, como um statement
sobre o cosmopolitismo de duas vias: primeiro, como interpretao latino-americana
das ltimas tendncias estticas europias (cosmopolitismo moda antiga) como o
neo-realismo e a Nouvelle Vague.

Segundo, como negao desse cosmopolitismo

tradicional onde existe um Centro metropolitano definindo o que os povos subalternos

devem fazer. No Terceiro Cinema, os destitudos so colocados no Centro. A atitude
de rebeldia e no apenas a rebeldia esttica, mas a rebeldia poltica e de ao social.
irrefutvel que o Terceiro Cinema, que teve na Amrica Latina seus
primeiros e talvez mais eminentes cineastas e tericos (Fernando
Solanas e Octavio Getino na Argentina; Glauber Rocha no Brasil,
Jorge Sanjins na Bolvia) (DISSANAYAKE e GUNERATNE, 2003,
3), teve seu perodo ureo exatamente na mesma poca em que o
chamamento terceiro-mundista ecoava com mais fora, ou seja,
durante os anos 60, pice da contracultura e momento crucial de
formao, prtica e teorizao de uma esttica geopoltica
(JAMESON, 1995). E assim como as utopias terceiro-mundistas
foram definhando ao longo da dcada de 80, tambm a noo de

Terceiro Cinema foi gradualmente perdendo lugar (tanto nas salas de

exibio, como na prpria pesquisa na rea de cinema e audiovisual).

Os anos 80 foram quase definitivos para o Terceiro-Mundismo (para o

conceito de Terceiro Mundo, para a esttica terceira-mundista, para a prtica
revolucionria terceiro-mundista que restou dela). Primeiro porque foi a partir desta
dcada que se questionou teoricamente com mais nfase a validade do termo,
justamente a partir dos Estudos Culturais e do ps-colonialismo. Tambm nos 80,
comeamos a assistir ao ocaso do Segundo Mundo (culminando na sua dissoluo
como Segundo Mundo, simbolizada pela queda do Muro de Berlim, em 1989). O noalinhamento s grandes potncias se esgotou como estratgia de resistncia e oposio
ideolgica.

Por isto tambm, a esttica terceiro-mundista radical pereceu e outras

terceiras margens foram buscadas, j que no parecia funcionar mais a apologia do

oprimido. Talvez tenha acontecido a desiluso final do Terceiro Mundo como categoria
unificada e indivisvel: The term Third World, post-colonial critics insist, was quite
vague in encompassing within one uniform category vastly heterogeneous historical
circumstances and in locking in fixed positions, structurally if not geographically,
societies and populations that shifted with changing global relationships. (DIRLIK, 332)

Dilogos nas margens

Se os anos 80 representaram uma espcie de vcuo para o Terceiro
Cinema (e para a esttica terceiro-mundista) como um todo, a segunda
metade dos 90 significou a reemergncia de muitas das questes
ligadas ao imaginrio poltico-social das dcadas de 60 e 70.
Entretanto o que podemos chamar de reinsurgncia da periferia ou
reencenao da subalternidade se deu de maneira muito distinta do
discurso engajado precedente.

Poderamos dizer que, de maneira muito geral, os anos 80 foram um perodo no

qual no parecia fazer parte do dominante cultural dos principais pases terceiromundistas produtores de cinema (em especial a Amrica Latina) a representao de
aspectos polticos e a tematizao das identidades nacionais e das realidades mais
desoladoras foram quase que totalmente abandonadas e quando ainda se insistia numa
temtica mais prxima quela do Terceiro Cinema original, o resultado refletia uma
espcie de esvaziamento. Contudo, a retomada representada pelos anos 90 representa
menos uma drstica mudana e mais um gradual amadurecimento dos preceitos
culturais (e at tericos) anteriores. As prprias tendncias acadmicas mundiais rumo a
uma valorizao do ex-cntrico, do perifrico, do marginal (BHABHA, 1998) tiveram

um efeito revigorante sobre os cinemas nacionais. At mesmo os renovados paradigmas

filosficos e sociolgicos trazidos tona pelos Estudos Culturais e teorias ps-coloniais,
embora de forma muito lateral e especfica, contriburam no apenas para o redespertar
do interesse no agora chamado World Cinema, mas para revitalizar os instrumentos de
leitura e recepo dos filmes.
O cinema perifrico tem emergido nos ltimos anos como uma espcie de
moda cultural dos grandes centros. Est quase que automaticamente preservado o
direito de exibio por essas denominaes de origem. Esse lugar de destaque
conquistado sobretudo a partir do final da dcada de 90 e incio dos 2000 com filmes
como O Balo Branco (Ir, 1995); Central do Brasil (Brasil, 1998), Amores Brutos
(Mxico, 1999), Nove Rainhas (Argentina, 1999), Amor flor da Pele (Hong Kong,
2000) no definido por uma unidade esttica ou temtica (embora possamos agrupar
algumas recorrncias, evidentemente, ao longo das duas ltimas dcadas), mas sim pela
vagussima possibilidade de redelineamento da noo de Terceiro Cinema atravs do
termo World Cinema e do conceito de multiculturalismo.

Fig. 7: A Viagem (Fernando Solanas, 1993); Fig.8: Gosto de cereja (Abbas Kiarostami, 1997); Fig.9: Felizes Juntos (Wong Kar Wai, 1997)

Entretanto, podemos apontar (de modo talvez excessivamente panormico e

superficial) algumas caractersticas do antes chamado Terceiro Cinema a partir dos anos
90: 1) H uma busca explcita pela insero no mercado de cultura mundial. Tal
insero est, de certo modo, garantida pelo esprito do tempo, um momento bem
propcio no qual a cultura perifrica no apenas passa a ser percebida pela cultura
central, como passa a ser consumida na metrpole; o ponto em que a diferena cultural
passa a ser encarada quase como estratgia de marketing. 2) evidente tambm a forte

inclinao para o passado, numa tentativa explcita de rearticulao da tradio. Que

muitas vezes parece ser o sinal de uma nostalgia, o sintoma de uma saudade cultural.
Como tambm pode ser a explicitao de um dilogo dessa tradio com a
modernidade, pode ser a subverso da idia de identidade nacional tendo em vista um
cosmopolitismo ex-cntrico. Esse cinema apresenta, num direto contraponto com a
cultura yuppie, consumista e frvola de um primeiro ps-modernismo dos anos 80, uma
tentativa de rearticulao com a tradio, e afirma constantemente as narrativas da
nao, mas freqentemente procurando subverter noes fechadas sobre identidade. O
passado, a tradio, a Histria passam a ser material fundamental dessa produo
cinematogrfica.

3)

Tais

opes

sugerem

um

segundo

ps-modernismo

cinematogrfico ligado ao Terceiro Cinema, em oposio ao preexistente nos anos 80.

Um ps-modernismo marcado pelos princpios de recuperao, de reciclagem, de
retomada da tradio, da histria e de um certo auto-exotismo em oposio ao gosto
pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradicional, pelo discurso internacionalista do
ps-modernismo da dcada anterior. Nesse sentido, vo sendo definidas modernidades
perifricas. 4) O cinema contemporneo se volta para a documentao do pequeno, do
marginal, do perifrico, mesmo que para isso se utilize de tcnicas e formas de
expresso (s vezes at equipe de produo) de origem central, metropolitana,
hegemnica. 5) Ou seja, a diferena, a histria e a identidade perifricas tal como
representadas pelo cinema contemporneo tornam-se peas constitutivas da tentativa de
integrao ao modelo capitalista global A idia de articulao perifrica e da identidade
nacional com uma roupagem globalizada nesses filmes no s faz parte do
establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural
globalizado.

Fig. 10: Carlota Joaquina (Carla Camuratti, 1995); Fig. 11 O abrao partido (Daniel Burman, 2004); Fig. 12: Gosto de melancia (Ming Liang-Tsai,
2004)

6) A cidade desenhada pelo novo Terceiro Cinema pouco tem a ver com os clichs
recorrentes (um exemplo muito interessante est na forma como Buenos Aires
representada no filme Felizes Juntos, do chins Wong Kar Wai, que mostra um casal
gay, originrio de Hong Kong, em frias em Buenos Aires. Depois de gastar todo o
dinheiro que tinham, passam por uma srie de contratempos que os impede de voltar
para a sia. A idia aqui foi subverter o olhar, foi mostrar uma traduo asitica da
Amrica Latina., talvez um dos exemplos mais bem acabados de dilogo intercultural
do cinema recente). E precisamente atravs de imagens urbanas pouco usuais e da
opo esttica pelo pequeno, pelo detalhe, pelo perifrico que os filmes constroem uma
representao alternativa, mais plena de nuances e mais complexa do mundo
contemporneo. 7) Remontando, em certa medida, temtica do Terceiro Cinema
original (desvalidos, subalternos, excludos), porm sem deixar de privilegiar os
aspectos tcnicos do cinema (a maior parte da produo contempornea perifrica tem
imagem e som comparveis s grandes produes do cinema mainstream), o cinema
perifrico contemporneo estaria atualizando o discurso do terceiro-mundismo (ou seja,
uma maneira ps-moderna de falar da subalternidade, do perifrico) retirando dele o
tom politicamente engajado explcito, a esttica da fome e a tcnica propositadamente
limitada.
possvel, contudo, enxergar nessas vias tomadas pelo Terceiro Cinema no
somente a vaga delimitao de uma possvel esttica contempornea e que talvez
pudesse ser aplicada a outras esferas da cultura , mas tambm as evidncias da
necessidade de um instrumental terico suficientemente abrangente, flexvel e mltiplo
para compreend-lo e os Estudos Culturais, desde suas encarnaes mais tradicionais,
desde os estudos de audincia, passando por suas verses ps-modernas e psestruturalistas, at a as vises mais correntes do multiculturalismo, seriam,
indubitavelmente, a referncia indispensvel para isso. Por sua vez, o cinema tem sido
o cerne de uma significativa parcela das publicaes recentes na rea de Estudos
Culturais (como, por exemplo, SHIEL e FIZTMAURICE, 2001; BARBER, 2002;
VITALI e WILLEMEN, 2006; GRANT e KUHN, 2006; BADLEY, PALMER, e
SCHNEIDER, 2006, entre muitos outros).

H, portanto, um notvel interesse das

teorias da cultura em dar conta dessa produo cinematogrfica, reconhecendo nela

simultaneamente um corpus relevante de objetos materiais do contemporneo (passveis

de anlise formal) e um campo de representaes (e muitas vezes tambm de prticas)
de subverso e resistncia subculturais.
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