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Flavio Fava dc Moiacs

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lIDIIOliADA UNtVHRSIDAOnDriSAOPAULO

Picvi<fcntc Scigio MiccU PcssOa dc lianos

Ditvi<n fatitorial PIinio Mailins Filho
Eililor-awi.Maite
Rodrigo Laccida
Comiswo E(fit(iriul

Scigio MiccIi Pcss6a dc Bairos (Prcsfclcmc)

Dnvi Anigucci Jt.
Josc Atigusio Pcntcado Ainnha
Oswnl<lo Paulo Foiallini
Tupfi Gomcs CorrGa

Polifica das Artes

Textos CscoIhido$ l
Mario Pedro$a

Olilia Arante$ (org.)

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PREFACIO

1 Itinerdrio Critico de Mdrio Pedrosa

Durante a decada de 20, Mario Pedrosa foi antes de tudo um ativista politico. Militante comunista e, mais adiante, um dos fundadores da IV
Internatipnat. s6 muito esporadicamente exereeu naquele periodo a atividade de critico. Sobre artes plasticas, estrepu err^l933jcom uma conferencia,
logo muito famosa e hoje classica, sobre a gravurista alema Kathe Kollwitz
Nao precisaria de muito tempo para se tornar em seguida um dos nossos criticos mais importantes, inclusive pela projecao internacional, coisa rara de se
alcancar naqueIes tempos, e mesmo hojeV
O minimo que se pode dizereque foi um intelectual a altura de seu tempo
e de seu oficio. Durante decadas publicou incansavelmente em peri6dicos
brasileiros e revistas estrangeiras especializadas, sem que jamais arrefecesse
0 animo combativo de militante politico. AIem de critico profissional, tambem lecionou Hist6ria, Estetica e Hist6ria daArte no Rio deJaneiro e Santiago
do Chile. Assumiu responsabilidades varias igualmente no plano da organizacao da cultura: promoveu e participou dojuri de muitos certames interna1

Paraoprop6sito destaapresenta(ao, adaptei passagensde meu livro: MarioPedrosa:Itinerario

Critico, Sao Paulo, Ed Pagina Aberta Ltda (Scritta Editorial), 1991. Sobre a miliancia politica de Mario Pedrosa, especialmente na decada referida, verJose Castilho Marques Neto,
Soliddo Revoluciondria: Mdrio Pedrosa e as Origens do Trotskismo no BrasiU Sao Paulo, Paz e Tet ia,
1993 Cf neste voIume "Dados Biograficos"

16

POLlTICADASARIES

cionais, integrou adirecaodaAICAe presidiu afilial brasileiradamesmaassociacao (ABCA), dirigiu o MAM de S Paulo, no inicio da decada de 60 e, no
mesmo periodo, a BienaI de Artes Plasticas Empenhado no fortalecimento
da arte latino-americana, foi muito ligado a Romero Brest, Torres Garcia e
muitos outros; exilado em Santiago do Chile promoveu a criacao do Instituto
de Estudos Latino-americanos (IEL) e o Museu da Solidariedade Em suas
numerosas e prolongadas viagens a Europa e Estados Unidos, conviveu com
artistas de renome sobre os quais escreveu estudos importantes, como Calder,
Mir6 e tantos mais Dele dira certa feita Morandi, depois de um dia ihteiro
de conversa: "e muito ficaria com ele, pois e raro encontrar-se uma pessoa
tao inteligente e tao entendedora das coisas de arte"^ Manteve contato com
os surrealistas desde sua primeira estadia em Paris, especialmente com Naville
e Breton, ao qual permaneceu sempre ligado, mesmo depois de sua exclusao
da TV Internacional
Em resumo, sem abandonar a politica, Mario Pedrosa foi aos poucos assumindo um outro combate, que exerceu durante quase cinquenta anos, agora
no campo das artes, especialmente das artes plasticas, nele incluida a arquitetura - tendo sido, alias, um dos primeiros te6ricos da Cidade Noya e m c o n s trucao no Planalto Central d o p a i s , Brasilia Ao longo desses anos, acompan h a n d o de perto a batalha dosjoyens,fqi,umdos grandes responsayeis peIa.
'. atualizacao da arte moderna no Brasil, especialmente no p6s-guerra, vindo a
l ser, como ele mesmo dizia, um "arauto" dasnpssas,vanguardas artisticas.
Sob todos os aspectos, Mario Pedrosa foi uma figura excepciqnal na hist6ria da nossa crItica de arte Em 1933, sendo o clima de opiniao marcado pelo
mais agudo sentimento de urgencia social, inicia sua carreira de critico, cqmo
lembrado, com a primeira e desde logo mais consistente interpretacao marxista da arte que se tentava no Brasil Alem do mais, numa perspectiva independente, nao alinhada as posic6es do II Congresso Internacional deEscritores
Revolucionarios, em Karkov (1930), que levaram as conclus6es desastrosas do
Congresso de 1934 sobre o realismo socialista Um ano depois, Mariq Pedrosa
publicou no Didrio da Noiteum balanco completo da obra de Portinari, onde
retorna a questao do conteudo social da arte; mas se ha de convir, ap_esar do _
interesse e da importancia hist6rica, esses textos ainda refletem sobretudo o
ponto de vista do politico. E s6 a partir de 1940, mais precisamente a partir
/ da serie de ensaios sobre os murais de Portinari em Washington e sobreAlexander
2

Segundo depoimento deJose Lins do Rego, ern OJqrna^ RJ, 04 11..51..

PREFACIO

Calder (1942-44), que Mario Pedrosa se dedicara de forma mais sistematica a

reflexao sobre quest6es esteticas Sem nunca deixar a militancia politica,jamais
dissociara revolucao social e arte de vanguarda. Foi assim, voltando dojexilio
(1937-1945), o primeiro a estimular a arte abstrata no Brasil, alem d o seu principal te6rico, enfrentando a resistencia equivocada da critica nacional. Posteriormente, na decada de 60, sera o primeiro a discernir a emergencia d o p6smoderno, questionando-lhe no entanto os componentes regressivos.

17

&Y-^, *

Foi um longo combate, travado em geral na grande imprensa: inicialmente n o Correio da Manhd, onde assume, assim que retorna ao Brasil, uma coTuna diaria de "Artes Plasticas", voltando a colaborar com o j o r n a l na decada
de 60; publica regularmente no inicio dos anos 50 na Tribuna da Imprensa,
depois, noJornaldo Brasil (onde, a partir de 1957, sera responsavel pela rubrica "Artes Visuais") e, esporadicamente, em varios outros peri6dicos
> Embora nem sempre tenha interpretado da mesma maneira a questao da
autonomia da arte, como polItico e como revolucionario foi se dando conta
d o quanto a lutaj3ela libertacao da humanidade passa pela preservacao e ampliacao daquele minimo de iniciativa de que ela pode dispor na sociedade capitalista, ou seja, daquelas possibilidades que lhe sobram de _"exercicio
experimental da liberdade" (expressao predileta de Mario Pedrosa, especialmente na decada de 60, para caracterizar uma arte que ele acreditava reatar
com as fontes inovadoras das vanguardas hist6ricas).^Foi essa conviccap que
marcou a militancia de nosso Critico.
Quando aqui chegou em_1945,_embora tivessemos passado por uma revolucao modernista e produzido grande pintura, a arte que encontrou continuava muito presa a figuracao c^s_ajv0^^^^lic0e5_d0cu^ism0 e do expressionismo
e a uma tematica de forte cunho..nacionaUsta,Sem falar numa certa voga um
tanto ingenua e academicizante, em larga medida originaria dos anos 30 e
encarnada sobretudo pelos pintores que, em algum momento, foram ligados
aos grupos Santa Helena e Bernardelli (respectivamente em Sao Paulo e Rio
deJaneiro). Por outro lado, a revolucao estetica modernista havia sido finalmente absorvida pela rotina das artes e d o gosto, o que era bom, como mostrou Antonio Candido, mas por outro lado perdeu-se um pouco rapidamente
de vista u m a das evidencias modemas: que o acerto em arte passa pela elaboracao formal, chave da eficacia social' Esta a essencia da licao de Mario Pedrosa:

Cf Antonio Candido: "A Revolufao de 1930 e a Cultuia", in A Educafdo pela Noite e Outms
Ensaios, Sao Paulo, Atica, 1987 - pp 181-198

* p.q

POLilICA DAS ARIES

o artista deve buscar na forca expressiva da forma a possibilidade de reeducacao da sensibilidade do homem, de modo a faze-lo "transcender a visao convencional", o b r i g a n d o o a enxergar o m u n d o com outros olhos e, assim, a
"recondicionai-lhe o destino"^. Fpi com esse espirito que ele_preparou suatese
para concorrer a catedra de Estetica e Hist6ria da Arte da Faculdade NacionaJL.
de Aiquitetura em 1949, inspirado nas teorias da Gestalt - Da Nalureza Afetiva
daForma na Obra deArte-, estudo esse que deveria causar especie por seu carater inusitado enquanto esforco de elaboracao de umaestetica da forma (acabou preterida por uma monografia bastante convencional sobre Velasquez),
Ao contrario do que se passava aqui, Mario Pedrosa trazia o exemplo da
arte internacional, causando mal-estar e por vezes irrilacao ao defende-la,
especialmente a arte abstrata, ou ao encorajar os jovens artistas brasileiros
,que estavam r o m p e n d o com os "mestres". Na linha da conclusao d o Manifesto
!jde Trotsky, Breton e Rivera^, acreditava_queindependencia da a r t e e reyo!-Uucao a n d a v a m j u n t a s , b a t a l h a n d o para que o BrasiI saisse do isolamento e
p s e ^ i n h a s s e a arte mais a v a n 5 a d a d 0 t e r n p p , Nao ha duvida que esbarrava
nos impasses caracteristicos de um pafs periferico, o n d e falar de independencia artistica e algo n o minimo problematico, mas o sopro de ar novo que
trouxe obrigou nossos artistas e cr1tic0s a porem em discussao o r u m o que
a arte - em nitido refluxo em relacao as conquistas vanguardistas - ia tomando entre n6s,
Aos poucos, inovac6es importantes, como os Museus de Arte Mpderna
em Sao Paulo e Rio, as Bienais e outras exposic6es de arte estrangeira, foram
i habituando o gosto do publico as tendencias internacionais mais recentes.
Apesar de tudo, algumas quest6es permaneciam tabu para a critica, especialm e n t e a da arte abstrata. Assim, em 1952, em pleno audit6rio do Ministerio
da Educacao, n u m debate sobre o dilema, para muitos civico-nacional - "arte
abstrata ou arte com tematica social" ' - Mario Pedrosa'e Fliavi6de Aquino,
polemizando com Mario Barata e Campofiorito, tentavam inutilmente mostrar qu_e,a_diferencadaarte dita."realista", a a r t e abstrata estava elaborando os simbolos de uma linguagem plastica inedita, destinada a nos arrancar
da atonia perceptiva cotidiana, na e s p e r a n c a d e e n c u r t a r a distancia quenp.s
4. Cf o ensaio "Por dentro e por fora das Bienais", pubIicado neste volume
; 5 ManifestoporumaArteIndependente, de 1938, co-assinado porBreton e Rivera, mas, como se
sabe, de fato de autoiia de Trotsky Introduzido no Biasil poi Mario Pedrosa
'6 Reportagem "A Forma da Alma Humana", Revista da Guaira 40, set 1952 Curitiba,
pp4449

PREFACIO

separa dos "horizontes longinquos da utopia". Anotem-se desde ja os termos

modernos daquelajustificacao da arte abstrata: de um lado, a mais intransigente autonomia, apartando a dimensao estetica do "chao onde fazemos nossas andancas", de outro, o prop6sito de vanguarda de extravasar no mundo
;vivido aquele conteudo que precisou de liberdadepara decantar-se segundo leis pr6prias.
Um ano depois tinha lugar, no hotel Quitandinha, a primeira exposicao
nacional de arte abstrata", que Iogo sera a tendencia dominante no Brasil, Sem
ter sido o unico fator a contribuir para essa modificacao da mentaIidade reinante, a atuacao de Mario Pedrosa foi sem duvida decisiva. Lembro que foi
ele inclusive o responsavel pela criacao do primeiro nucIeo "concreto"^, em
1947^48, no Rio, com Ivan Serpa, Mavignier, PaIatnik - aos quais se uniram
depois muitos outros, dando origem ao grupo "Frente", de cujos desdobramentos surgiu o neoconcretismo.
^Como se ve, o retornpdeMario Pedrosa nao deixou o meioindiferente..
Ja fustigara politicamente a ordem social, agora importunava a intelectualidade estabelecida, mesmo aquela que se pretendia progressista, mas que se
sentia atingida em seus "vaIores nacionais" e, sendo a imitacao estetica o principal deles (ao menos desde a decada de 30), oIhava com desconfianca toda
arte que relegasse o assunto para o segundo plano. Repudiado a direita e maI
visto a esquerda, Mario Pedrosa tornou-se, por forca das coisas, uma especie
de mentor dos artistas em inicio de carreira ou queja trilhavam um caminho
fora do eixo consagrado pela tradicao modernista. Nao foi portanto intempestivo, muito menos um "novidadeiro" - como queriam seus adversarios.
Simplesmente dispunha de um senso agucado da oportunidadeJmtorica^ue^
nao era mera questao de preferencia pessoal A servico desse sexto sentido
para a mudanca - desde que nos.quadros permanentes do projeto moderno
a que sempre permaneceu fiel -, reuniu o que p6de em materia de'conhecimentos especializados, da teoria e hist6ria da arte a filosofia, passando pela
psicologia e pela atualizacao cientifica, sem falar em sua forrnacao politica de
veterano da militancia oposicionista. Assim sendo, sabia que a grande critica
impressionista - e que f6ra em grande parte exercida por escritores -, se ja
nao era coisa do passado, envelhecera e pedia substituicao.. Como dizia, o

Desde o inicio dos anos 40 Mario Pedrosa dizia preferir esta denominacio para a arte dita
abstrata

20

POLITICADASARIES

campo da pura expressao se estteitara e nao conseguia mais acompanhar a

sociedade em processo de modernizacao acelerada*.
Mario Pedrosa nao foi obviamente o primeiro a reconhecer a necessidade de conhecimentos tecnicos ou de reunir uma vasta gama de informac6es,
mas talvez tenha sido o nosso primeiro crItico profissional de artes plasticas,
stricto semu, acompanhando de perto a producao artistica do seu tempo do
ponto de vista de um especialista, fazendo coincidir de forma feliz a critica
jornalistica e a critica culta.Ja nao era mais a critica ensaistica de cunho nitidamente literario dos mestres modernistas, que embora tivesse trazido a pintura para o centro do processo cultural nao se queria especializada (veja-se
Mario de Andrade, que se pretendia um amador e dizia s6 falar do que lhe
convinha, ou seja, do que trazia agua para o seu moinho, no caso, um projeto estetico maior); tambem nao era o discurso erudito e culturalmente bem
aparelhado, saido da Faculdade de Filosofia da Universidade de Sao Paulo,
fbrmado a sombra dos professores franceses, mas voltado sobretudo para o
nosso passado (um bom exemplo e Lourival Gomes Machado); muito menos
a cr6nica de circunstancia,acritica de rodape, autodidata, que, por mais viva
e bem escrita que fosse, nao era capaz de inserir a producao local e avalia-la
dentro de um quadro mais amplo de referencias hist6ricas ou mesmo te6ricas e que, sem desmerece-la, ficava quando muito num plano meramente descritivo De la para ca, afinou-se a peritagem, aprimoraram-se os estudos de
hist6ria da arte, multiplicaram-se as especializac6es universitarias e, sobretudo, firmou-se uma tradicao moderna na arte brasileira em condic6es de balizar as referencias e as reflex6es do critico: muita animacao, critica profissional
abundante e eficiente, mas nenhum passo globalizante (como, bem ou mal,
ocorrera com os modernistas), que autorize a pensar a marcha do mundo
contemporaneo tambem a partir da cr6nica das configurac6es plasticas que
ele vai armazenando.
Ora, sem muito exagero, pode-se dizer que Mario Pedrosa foi pelo menos
o primeiro a reunir as condic6es necessarias para dar aquele passo crucial em
que o ponto de vista do critico poderia alcancar o ponto de vista da totalidade. (Mas aquela altura, que intelectual brasileiro poderia de fato dar aquele
passo?) Em primeiro lugar, nao me parece que, num pafs em que o imperativo da atualizacao nao podia deixar de ser atendido, se possa negligenciar o
8

Cf a serie de artigos sobre a furifao do critico, no/omal do BrasiU em 1957, publicado na

2' parte deste volume, ou o texto aqui reproduzido, de 1969 Cf. tambem o "Posfacio" ao
livro de Herbert Read, A Arte de agora, agora, Sao Paulo, Perspectiva, 1972, ppl39-168.

PREFACIO

seu periplo de intelectual cosmopolita. Alem do mais, n u m a terra que condenava os meIhores ao autoditatismo, porlanto a um trato por vezes arrevesado com as ideias, Mario Pedrosa foi dos poucos criticos de arte a saber lidar
com a teoria, da qual nao sem razao fugiamJamais se entregou a aplicac6es
chapadas de esquemas passe$artput,.maito menos substituiu a experiencia de
obras pelo discurso generico sobre elas; ate porque, contrariando o gosto dos
conterraneos pela atualidade enquanto tal, foi muito s6brio na recepcao das
doutrinas esteticas, que dominava sem alarde.
Enfim, foi tambem o primeiro a exercer a critica de arte n o Brasil nos termos do projeto m o d e r n o em toda sua abrangencia, ao mesmo tempo que
eleva a arte brasileira a c o n d i c J ^ d e c ^ p i a u ^ r ^ e y a n t e da_rnodernidade estetica - entendida como d i m e m j o i m a n e n t e de uma nova sensibilidade No
Brasil, vanguarda sempre foi sin6nimo de experimentacaoestetica destinada
a ofuscar os passadistas e a emparelhar o pais com o que ia pelo m u n d o - no
melhor dos casos, a sua estilizacao primitivista consagrava plasticamente a cor
local. Ora, Mario Pedrosa tomou-a em sua acepcao original e radical de extravasamento critico estetico-social, isto e, descompartimentacao e polemica com
o carater meramente afirmativo da arte: ao mesmo tempo em que a apanhava em sua intencao antitetica propriamente antiburguesa, sua critica estava
sempre imantada pelo m o m e n t o ut6pico em que m u n d o vivido e forma artist k a passariam u m n o o u t r o . Dai o privilegio que concedeu ao ciclo "abstra- *
to" do projeto m o d e r n o em curso. E mais, o lugar central ocupado pela
AircjuTletura Nova em sua critica. Pode-se dizer que a rigor ela e o comenta- j,
rio do projeto "construt[vo" da arquitetura m o d e r n a n p Brasil,daspxime^ras
%
manifesta^6es modernistas ate Brasilia, nao por acaso lugar u t 6 p i c o m u i t o ;
pr6ximo da sintese das artes. Esse o ponto de apoio material da arte moder- <,>.
na no Brasil, que por ai integrava o horizonte internacional da modernidade - renovando-se em consequencia o pais, bem entendido'.
A marcha reald& evolucao da arte brasileira acabou por frustrar as expectativas ut6picas do Critico, assim mesmo ele se mantera ate o fim da vida u m
m o d e r n o n o sentido pleno da palavra - como queria Rimbaud: a arte apenas
teria passado, provisoriamente, para uma posicao de retaguarda. Enquanto
nao viessem terhpos melhores a vanguarda ainda havia de ser politica..

Varios desses textos sobre arquitetura foram reproduzidos no volume Dos Murais dePortinari
aos espa[os deBrasiUa, Sao Paulo, Perspectiva, 1981

POUTICA DAS ARIES

2. A Natureza Social da Arte

Embora partidario de uma grande arte sintetica - "arte total" - Mario
Pedrosa tinha pIena consciencia de que uma tal sintese, presente apenas entre
os povos primitivos, nao podejiarobrey[yer.numa prdemecpnomica de apropriacao privada dosjneio^prodjAtiy.o&>.de mercado e de consumo conspicuo,
o gebiUlet Consumieren de que ja falava Marx'". Mas, se apenas numa sociedade diversa da nossa poderia ocorrer uma arte inteiramente livre, coletiva e
total, acreditava, de outro lado, que retirar toda a confianca nas possibilidades dinamicas e prospectivas da arte burguesa era expressao, mesmo nos homens
mais de esquerida, da ''mentaTidade totalitaria dominante"". De fato, embora vendo a utopia se distanciar, permanecera sempre fiel a maxima do Manifesto
. poruma ArteIndependente: "A independencia da arte -para a revolucab; a revo,; lucao - paia a libertacao definitiva da arte". O que deve mudar e a avaliacao
quanto as possibilidades de uma independencia tal da arte que ela venha a
revolucionar, pelo "dinamismo pr6prio das formas"(como ocorre_numcerto __
jyf momento com a arte abstragX, a sensibilidade do homem moderno, de modo
a faze-16 compreender e superar as transformac6es que vem se processando
no mundo. O projeto da arte moderna teriaesbarrado.num impasseLc^rno_ %<?
|
o "mito da revolucao" que a acompanhara, ela teria chegado a uma especie
de epilogo com o triunfo da arte pop,jZ. inteiramente sujeita aos ditames da
sociedade de consumo. Este o drama do artista contemporaneo: como sobreviver, preservando sua liberdade - como um "bicho-da-seda" - em meio a producao em massa?'^
De certo modo, Mario Pedrosa volta a ser tao pessimista quanto a autonomia critica da arte moderna como em 1933, ao analisar "As Tendencias
Sociais da Arte e Kathe Kollwitz" Naquela ocasiao ele propunha, como alternativa, uma "arte proletaria" (provisoriamente utilitaria); nos anos 70 ele acabara por propor a acao politica como unica forma de romper o circulo, criando
novas condic6es para que um novo homem suija e uma nova arte floresca;
enquanto isso, restaria aos artistas autenticos assumir uma posicao de resis-

10 Cf neste volumc: "Crise do Condicionamento Aitistico" Ver o comentatio a tradu9a0 do

Manifesto de Pierre Restany, Correio da Manhd, 17 03 68; reprod em Mundo, Homem, Arte em
Crise, SP, Peispectiva, 1975, pp 237-240.
11 Cf neste volume, "Arte e Revolufao"
12 Cf neste volume: "O BichonJa-seda na Sociedade de Massa"

PREFACIO

tencia e produzir u m a "arte de retaguarda"'^ Logo, se Mario Pedrosa sempre se mostrou partidario de uma arte independente, nem sempre interpretou essa independencia da mesma maneira, variando sua avaliacao, em
grande parte, de acordo com as mudancas hist6ricas.
E ele pr6prio quem nos fornece as indicac6es do que o fazia rever seus
pontos de vista. Em 1970, por exempIo, tendo ainda u m a vez de fugir da polfcia, aproveitou seu pre^xilio em Cabo Frio para redigir um balanco das artes
plasticas no Brasil (das produc6es individuais as iniciativas oficiais) - itinerario que reproduz da Semana de Arte Moderna as Bienais" Nesse quadro situa
a exposicao da gravurista alema Kathe Kollwitz em 1933, no Clube dos Artistas
Modernos, como um evento marcante, e explica as motivac6es de sua conferencia e a repercussao que teve, recapitulando os fatos: a revolucao de 1930
e 32, crise d o cafe, crise das institui96es; o nazismo vitorioso que aqui assumia a f6rma cabocla do integralismo Enfim,justifica: "o ambiente de alta tensao social e crise institucional nao permitia mais as explos6es puramente esteticas
e culturais da Semana" Embora se possa relativizar essa interpretacao que
toma um tanto ao pe da letra a famosa conferencia de Mario de Andrade, de
1942, certamente u m a maior urgencia do politico na decada de 30 havia de
interferir na producao artistica, e isso a ponto de se lhe dar razao: "a polemica nao era mais artistica, mas declaradamente polftica". Naquele momento,
parece, foi o que ocorreu com ele pr6prio: suas preocupac6es eram predominantemente ideol6gicas
Com a exposicao, n o fatIdico ano de 1933, Kathe Kollwitz, q u e j a participara n o Brasil de u m a mostra de gravura expressionista aIema, acabou sendo
responsavel (conforme testemunho dejovens artistas da epoca que iniciavam
sua carreira sob o signo da "funcao social" da arte), pelo menos em parte,
por u m curioso fen6meno de retorno de um impulso^estetico reprimido: o
expressionismo, quejustamente marcara o inicio de nossa revolucao nas artes
plasticas. Depois de um per10do recalcado pela preponderancia das vanguardas francesas mais explosivas, estava novamente na ordem d o dia, s6 que agora
em chave social acentuada. O que parecia mais uma voga, de fato exprimia
u m a tendencia profurida, como atestava sua recorrencia, embora agucada
naquele momento. Num pais com os problemas de af1rmaca0 nacional como
o nosso nao se p o d e ignorar por muito tempo, a despeito de seus equivocos,

13 Cf neste volume: 'Vaiiaf6es sem Tema, ou a Aite de Retaguarda"

14 Reprodnestevolumc

POHTICADASARIES

a exigencia, tnuito arraigada em nossa intelligentsia, de se delegar tambem as

artes e a literatura uma parcela do projeto coletivo de dar forma a u m a sociedade condenada pelo seu passado colonial. A preocupacao permanente, ainda
que por vezes abafada, com a funcao social da arte, vinha portanto a ser inte-_
grante dessa obsessao nacional. A combinacao expressionista de critica social
eprofecia redentora, experimentacao plastica moderna e reativacao de algumas linhas de forca da mentalidade pre<apitalista, pareceu a muitos sob medid a , a ponto de Mario de Andrade ter considerado o expressionismo como a
configuracao artistica que mais nos convinha, chegando ate a rastrear a sua
genese na obra de Aleijadinho - como de resto, os te6ricos alemaes em relacao a Grunewald, por exemplo. O expressionismo trazido por Anita Malfati
na decada de 10, ganhara novo e decisivo impulso q u a n d o Lasar Segall, que
ja estivera no Brasil em 1913, fixou residencia entre n6s; mesmo assim, a decada de 20 foi dominada pelo segundo cubismo e pela Escola de Paris - o n d e
os nossos artistas iam passar largas temporadas A partir de 30 mudam as referencias; premidos por varias circunstancias, especialmente as de ordem politica e econ6mica citadas ha pouco, nossos artistas se voltam para outras fontes
de inspiracao:justamente os gravuristas alemaes, a satira social praticada pela
Nova Objetividade e o muralismo mexicano Nesse cIima de opiniao abre-se
a exposicao de Kathe Kollwitz
Pelos mesmos motivos, fez data tambem a conferencia de apresentacao
da artista feita por Mario Pedrosa-alguem tentava pela primeira vez, no Brasil,
de m o d o sistematico e razoavelmente articulado, nao s6 uma interpretacao
marxista da arte, mas uma interpretacao nao_alinhada c p m a s conclus6es do
Congresso deKarkov, cujo sectarismo levava, por exemplo, um Aragon a romper c o m o surrealismo e prenunciava a linhajustajdanovista (para se ter u m a
ideia da forca persuasiva da nova ortodoxia, lembro as outras conferencias
que tiveram lugar no mesmo ano no pr6prio CAM - de Caio PradoJr.. e Tarsila,
falando sobre a Uniao Sovietica, aJorge Amado, Siqueiros o u o pr6prio Oswald,
que Iia trechos de sua peca 0 homem e o cat/afo).As5inahir o carater precursor
t da tentativade conceituacao marxistaempreendidapor Mario Pedrosae porfi tanto sobretudo recordar_que aern..sua conferencia, muito menos a arte de
i KatheKpllwitz, se prestam a esse tipo de doutrinarismo, tendencia liquida' cionista contra a qual nosso Autor, defensor intransigente da arte avancada
e sem concess6es, se batera ate o fim da vida. Tais ressalvas nao visam esvaziar o sentido politico daquela mostra, sobretudo naquele ano em que os nazistas chegavam ao poder e a artista era excluida da Academia de Belas Artes da

PRIFACIO

Prussia, mas o enorme e evidente efeito politico daqueIas obras nao provinha
de m o d o algum da ilustracao de ideias programaticas, brotava de uma experiencia sociaI real, marcada pela doi mais profunda e expressa exclusivamente pelo tratamento das formas e materiais, o que os tornava exempIares como
arte de combate, jamais d e propaganda.
Na primeira parte da conferencia'^, Mario Pedrosa se serve de toda u m a
conceituacao marxista, de express6es tais como determinismo .hist6rico,
modos de p_ioducap e t c , .para.refazexa hist6ria da arte d o ppntp de vista das
reIac6es homem-natureza de acordo com itinerario basico dp CafiitaL .Mas
l essa nao e a unica fonte, quando mais nao seja, pela ausencia de uma esteti| ca propriamente dita nos textos de Marx e Engels. E q u a n d o Hegel, Grosse
ou Semper vem em socorro e, possivelmente, ao tematizar a questao central
das relac6es arte-natureza, outros te6ricos da Einfuhlung, como por exemplo
Worringer (a quem citara mais vezes, em outras ocasi6es), mas deixando de
lado sua dimensao espirituaIista. Justamente a teoria de Grosse funda-se no
que poderiamos chamar de Einfuhlung objetiva, ou seja, o fundamento da
arte estaria na natureza e nao na subjetividade - o que viria acrescentar um
substrato mais materialista a evoIucao da arte descrita por Hegel e retomada
em varios pontos por Mario Pedrosa Mas o que fornece, de fato, na conferencia, as coordenadas basicas e o tecnicismo de Semper: da figuracao ao
ornamento, a passagem se daria em funcao da complexidade maior dos instrumentos de dominio da natureza por parte do homem, ou seja, da tecnica.
Com o correr do tempo, contudo - mostra Mario Pedrosa - , especialmente na fase capitalista, vai-se dando um distanciamento crescente entre o h o m e m
e a natureza, tanto quanto entre o progresso tecnico e a integracao do sujeito ao m u n d o da cultura. A separacao sempre maior entre o h o m e m e o trabalho social acabaria gerando uma cisao deIe pr6prio com suas pr6prias conquistas: "E o homem, manejador do pr6prio utensilio, vai tornar-se depois
um instrumento, manivela de um utensilio que criou". Como conseqiiencia,
o que ocorre n o plano da arte e que, mesmo que a tecnica e suas invenc6es
prodigiosas continuem a inspirar e encher o cerebro dos artistas modernos,
uma divisao, marcada pela dualidade burguesa, estaria impedindo que a "sede
ardente de sintese, contida em toda manifestacao artistica, se de, e faz com
que esbarre em obstaculos intransponiveis, que as condic6es produtivas,juridicas e educacionais da ordem reinante nao permitem que sejam vencidos".
15. Todas as cicaf6es dessa conferencia sao do texto reproduzido neste volume.

POLiriCADASARlES

Responsavel, segundo o Critico, por uma inevitavel divisao estetica e social do

campo artistico: de um lado aqueles que ficam absorvidos por esta,segunda
natureza moderna e mecanica e que se entregam a u m j o g o pueril de formas,
condenada, no limite, ao hermetismo e ao consumo indiferente de uma casta
parasitaria - de costas portanto para a sociedade industrial e suas ambivalencias; de outro, os que procuram ver a sociedade na sua "dramatica fermentacao", e vao buscar ai os elementos de uma expressao poetica tambem moderna. S6 assim estariam restaurando sua dignidade antiga e representando u m a
funcao social, embora talvez com prejuizo de uma pureza estetica Sao as obras
que Mario Pedrosa designa como de finalidade estetica "mediata", mas o n d e ,
mais d o que em qualquer outra se anuncia uma sintese futura, embora em
negativo, pela forca da denuncia. No lugar do fetichismo de u m a arte confinada n o reino sem conflito da bela aparencia, uma nova expressao da sensibilidade moderna: uma especie de austeridade materialista diante do espetaculo da vida moderna e das relac6es sociais contemporaneas. Aproximando-se
d o proletariado, esses artistas, que nosso conferencista passa a chamar de "sociais" (sem renegar com isso suas convicc6es antioficialistas referidas acima)
anunciam, enfim, por uma antecipacao intuitiva da sensibilidade, a supressao daquele dualismo entre a natureza e a sociedade que, entrevista na forma
negativa da ausencia, nao podera servirjamais de caucao para qualquer positividade, a direita ou a esquerda. Nos termos desse confronto, sem duvida
extremado e sectario para o gosto atual, podera entao incluir Kathe Kolhvitz
entre os "artistas sociais", tomando sua arte como um caso exemplar de "realismo proletario".
Uma arte, portanto, cujo destino nao esta na pr6pria arte, mas na experiencia social do proletariado: u m a arte que ostensivamente toma partido na
luta de classes, nao esconde seu vezo instrumental, nem seu carater transit6rio (como e transit6ria a pr6pria arte proletaria) e que nao obstante alcanca
u m a "assombrosa universalizacao". Efeito de generalizacao produzido pela
forma estetica bem-sucedida, ou decorrencia da posicao central das classes
oprimidas, chamadas a decidir o destino da sociedade moderna? Em 1933,
Mario Pedrosa respondia a esse falso dilema sustentando que humanidade,
arte universal e classesespoliadasrecobriam-se sem deixar resto. E para melhor
ressaltar a universalidade daquelas pequenas litogravuras, cuja f6ica socializadora lhes confere "proporc6es coletivas de afresco medieval", o conferencista destacava justamente a tendencia sociaI dominante na arte de Kathe
Kolhvitz: afidelidade d sua classe, ao m u n d o pobre, "simples e t5iinaT^dos des-

PREFACIO

possuidos^. Pelo menos desde o naturalismo, a vida das massas proIetarias

tornara-se tema de representacao artistica sistematica, mas ainda nao se conhecia na hist6ria da arte, lembrava, uma artista que, como Kathe Kollwitz, convertesse a vida coletiva e sentimental do proletariado como dasse em causa
primaria de sua percepcao plastica: sua atitude diante das classes populares
nao podia ser mais apenas estetica, era uma sistema de vida e, sendo um imperativo social,ja era uma atitude politica
Passando a analise tematica - obrigat6ria quando se trata de "arte social" - e detendo-se sobretudo no tema da guerra, cujo tratamento teria inspirado, a seu ver, os mais notaveis desenhos e gravuras da artista, Mario Pedrosa
cuidava sobretudo de esclarecer a origem da "tremenda forca comovente" daqueles quadros. Novamente nao temia ser taxativo: do ponto de vista da arte social - e era esse o caso -, a partir de um certo limiar tecnico definido pelo
estado das artes no momento, a qualidade estetica passa a depender sobretudo da posicao que se ocupa na sociedade. Nao ha proeza estetica ou brilho
tecnico que salve qualquer representacao da guerra vista do lado de ca das
barricadas - a menos que se trate de uma "satira vingadora" de um George
Grosz, por onde volta a grande arte e com ela, assegurandolhe a envergadura, a universalidade virtual em que se resolve o ponto de vista dos dominados.
A gueria de Kollwitz "s6 tem sacrificios an6nimos e monstruosos" - uma
catastrofe que se abate sobre o povo desarmado. Da revolta dos teceI6es de suas
primeiras aguas-fortes as ultimas obras, vai-se dando como que uma generalizacao ou decantacao tematica, contemporanea seguramente do alargamento
da consciencia de classe: o povo, a morte, os desempregados, os prisioneiros,
a manifestacao proletaria. Dentre esses emblemas expressivos elementares, pairando sobre a vida sem nome dos explorados, a guerra da o tom, ponto terminal da alienacao, diante da qual, insiste Mario Pedrosa, revela-se o traco peculiar
da artista, a adesao sem lacunas a classe operaria. Tudo o que o fio condutor
16 Cabe aqui uma ressalva, que nao tira contudo a forca do atgumento: essa afninafao, quanto a origem proletaria de Kathe Kollwitz, segue as traduf6es que atribuem a seu pai a proflssao de pedreiro, ao inves de construtor (conforme conefao feita poi Eliana de Sa Porto
de Simone, em sua tese de doutorado apresentada na ECA, em 1993: Uma Aproximafdo d
Obra de Kathe KoUuritz) - donde os equivocos, tanto de Mario Pedrosa quanto de Mario de
Andrade Alem de construtor, seu pai, como seu av6, foram pastores da Primeira Comunidade
ReligiosaLivredaAicmanha (idem, p 5) Oquefazdaartistaalguem declassemedia, embora sempre voltada para os explorados e oprimidos, ate por influencia de sua formacao religiosa, porsinal, aparentemente, bastante heterodoxa, tendo indusive sido umasimpatizante
dos espartaquistas Depois de casada, veio amorar com seu marido, medico, num bairro
pobre ao norte de Berlim, onde com ele se dedicava as populac6es mais caientes

27

POLiTICA DAS ARTES

da fidelidade de classe puxa para o primeiro plano, a analise de procedimentos tambem revelaria. Sem desenvolver esse t6pico metodol6gico implicito n o
teor da conferencia, nosso Critico percorre o caminho da forma ao fundo e
vice-versa, pelo menos em dois momentos da exposicao, sem deixar porem de
frisar que as raz6es das soluc6es plasticas se encontram na tendencia social que
expressam: uma vez, observando que a ausencia da classe inimiga das gravuras
da artista da-se sob a forma da fatalidade social, presente no "ambiente tenebroso" e indistinto - um fundo falso que envolve suas figuras; outra vez, notando a intensidade dramatica da madeira violentada por um traco de "rispidez
quase hostil" - "simplificacao comovente" da materia gravada, na qual costuma-se identificar a sua linha interior de "expressao do pr6prio material"
A arte social de Kathe Kollwitz, embora de origem e vocacao popular, educou-se na escola da norma culta - frequentou academias e atelies em Berlim
e Munique - , para em seguida dar-lhes as costas, prosseguindo em seu rumo
inalterado e inalteravel: essa fibra era o que mais prezava Mario Pedrosa.
Um ano depois daquela conferencia hist6rica, enfrentara a mesma questao na figura de um artista nacional, Candido Portinari. Num longo artigo,
cujo titulo - "Impress6es de Portinari"^ - j a se apresenta sem maiores pretens6es te6ricas ou analiticas, Mario Pedrosa parece abandonar o projeto de
u m a "arte proIetaria". O vinculo entre dimensao estetica e ponto de vista de
classe nao e mais tao evidente - nao tera sido fortuita a associacao de Portinari
a esta mudanca de rumo Entretanto, como ainda nao rompera inteiramente com a perspectiva mais drastica anterior, condena um certo "idealismo forma!, abstrato" do artista e pede-lhe maior consistencia na estruturacao da materia
social. Num certo sentido estaja despontava, na sensualidade e monumentalidade das figuras das ultimas telas, confrontada porem com os "limites tecnicos naturais da arte pict6rica especificamente burguesa - a pintura a 61eo
/e o quadro de cavalete". A essa expressao maxima da arte burguesa contra| pora "a grande arte sintetica, presidida pelaarquitetura, que foi perdida com
aj o inicio da era capitalista" e tal como a recuperava a moderna pintura mural,
| especialmente da escola mexicana.
Foi entretanto mudando de opiniao: embora soubesse reconhecer nos
artistas mexicanos o merito da tentativa mais audaciosa de realizacao desse
programa moderno, foi-se mostrando cadavez mais reticente quanto ao "zelo

17 Publicado oiiginalmente no Didrio da Noite (1934); reproduzido em Arte, Necessidade Vital

RJ, Livrariae Ed Casa do Estudante, 1949, pp 35^t4

PREFACIO

proselitista" que sacrificava as qualidades estruturais intrinsecas d o mural a

intenc6es extrapict6ricas. Tais restric6es sao enunciadas com veemencia oito
anos mais tarde, em Washington, quando, e m p l e n o exiIio, estuda os paineis
de Portinari executados para a Biblioteca do Congresso americano,'* Ambos
haviam evoluido mais um pouco nas respectivas posic6es: o artista, na direcao da f6rmuIa proposta pelo Ciitico em 1934 - o mural - , e esse enfatizava
ainda mais a dimensao plastica da obra, sobretudo o que nela ultrapassava os
limites pr6prios do genero, muito preso ao assunto. Nisso, acreditava, Portinari
teria superado os mestres, especiaImente Rivera". Mudanca de Mario Pedrosa
que aliasja principiara a tomar corpo na fase anterior, mas que culmina com
a sua tentativa de repensar o papel da arte na modernidade, motivad6 pela
descoberta, no inicio dos anos 40, da obra de Calder e de outros artistas que
faziam uma arte predominantemente abstrata e, aparentemente, a mais distante da realidade imediata
Esses ensaios sobre Portinari permitem-nos retracar o c a m i n h o d o Critico^:
preocupado inicialmente com as imposic6es da materia, sobretudo da materia social, passando pelo elogio do muralismo a valorizacao crescente da especificidade da arte, Se a enfase muda, o que e sempre perseguido neste esforco
de decifracao das obras e a sua vocacao sintetica e universalizadora. Descoberto
esse nucleo, a oposicao entre a defesa d e uma arte proletaria e a tomada de
partido em prol da abstracao (ou da arte concreta) nao e tao radical como
se pretende. Veja-se por exemplo o documento daABCA de 1969, por ele redigido, contra a censura por parte do Itamarati as obras que seriam enviadas a
rV Bienal dosJovens em Paris^'. Recorrendo ainda uma vez a Baudelaire, desafia os censores a dissociarem, numa obra de arte, os aspectos "ideol6gicos"
dos "plastico-formais", concluindo que a representacao na arte, "por um processo de fusao e sintese transformadora", deixa de ser u m a simples ilustracao
para ser "a concepcao abrangente do m u n d o na visao d o artista" F6rmula
que talvez resuma bem a preocupacao que atravessa toda a sua critica.
Em linhas gerais, a critica militante de Mario Pedrosa, durante as decadas de 40 e 50, foi exercida sobretudo em favor da independencia artistica,
a seu ver inexistente nos paises do Leste, mas ainda possivel n o Ocidente,
18 "De Brod6squi aos Muiais de Washington", Washington, 1942; reprod em Arte, Neces$idade
VitaU pp44-73; e DosMurais dePortinari aosEspa(Os deBrasilia SP, Pcrspectiva, 1981, pp 7-26.
19 Cf neste volume o texto sobre Rivera: "Comunicacao em Arte"
20 Parte dos ensaios sobre Portinari sera reproduzida no 2" vol dessas coletaneas.
21 Cf neste volume: "Os Deveres do Critico de Arte na Sociedade"

30

POLfriCADASARTES

onde, apesar das experiencias nazi-fascistas, nao estaria mais sujeita a qualquer tipo de "protecao oficial", que ainda a tutelava e tornava subserviente
no lado stalinista. (Sem que com isso isentasse o Estado de sua responsabilidade na promocao das artes - afinal participou de muitas iniciativas oficiais
nesse sentido, em especial na organizacao de mostras e museus^).. Uma tal
conviccao contra o dirigismo sovietico e a concomitante luta contra o realismo socialista o levara por vezes a extremos de intolerancia em relacao a toda
arte que permanecesse figurativa. Sua tomada de partido em prol da abstracao, no entanto, tinha umajustificativa que nao era meramente polemica,
muito menos excIusivamente estetica: a revolucao dos sentidos que ela comecava a provocar, transcendendo a visao convencional e permitindo antever
novos mundos, haveria de ter consequencias sociais inestimaveis^.
Em 1970, na citada recapitulacao dos passos que dera, acompanhando os
da pr6pria arte brasileira, Mario Pedrosa justifica a defesa que assumira de
uma pintura predominantemente abstrata e geometrica, mostrando que o
descompasso com o pais real talvez fosse resultado de uma busca deliberada
de reeducacao da nossa sensibilidade, com vistas a sintese vislumbrada no
horizonte ut6pico moderno^^. Ao recuar a epoca de concretistas paulistas e
cariocas, permite-nos identificar o verdadeiro fio condutor de sua critica na__
perseguicao dejama tal sintese,como da a chave do capitulo brasileiro da arte
,abstrata^-alias, nao por acaso, f6rnecida por um observador estrangeiro, com
razao espantado com o paradoxo da abstracao num pais periferico. Diante
de artistas como Serpa, Volpi, Milton da Costa, Lygia Clark, Decio Vieira, se
perguntava o critico: onde o "infalivel exotismo", a cor k>cal, as exuberancias.
tropicais, onde enfim a suposta imagem do pais? O desconcerto do sr;. Lampe,
um austriaco,"parecia derivar de um certo preconceito, uma especie de divi;
sao tacita internacional do trabalho: para os europeus, as grandes tendencias
da arte mundial; para um pa!s de passado colonial, o pitoresco do lugar. Sua
resistencia nao era muito diversa daquela que animou os figurativos brasileiros contra a implantacao da arte abstrata no pais de Portinari. A explicacao
que encontrou foi, contudo, engenhosa: nao devia se tratar de mero formalismo de impostacao, mas sim do resultado de um calculo, de uma vontade
profunda,justamente.o desejo de se defender contra a natureza ca6tica e borbulhante, contra a circunstancia ameacadora dos tr6picos.
22. Vejam-se os textos da 2' e 3* Partes deste volume
23 Cf. neste volume: "Arte e Revolucao".
24. Cf neste volume: "Epoca das Bienais"

PREFACIO

Mario Pedrosa apontou a deixa e deu-lhe uma feicao global, explicativa

das verdadeiras anomalias nacionais. Sintaxe egramatica da arte abstratanao
s6 tinham cabimento na periferia como estavam a servico de umjprojetode^_
reconstrucio naa6hal."Um"antidbto destinado a ocidentalizar de vez nossa
velha ordem colonial, cujas pragas transpareciam na supremacia da ideologia
localista no plano da cultura, mesmo modernista, como se, abstraindo a cor
locaI, pudesse enfim desprovincianizar o pais e ao mesmo tempo balizar a ruptura com a ordem internacional que aprofunda o atraso.. O nossogeometrismo nao deixava tambem de ser uma forma de resistencia a moda informal que
ia pelo mundo Nossa arte abstrata, como que impelida pela "diatetica cultura! do pais", passava a representar resultados locais contrapostos a sirnpJes.yoga_,.
internacional (que os desmantelaria...).Q apice de uma tal empreitada parecia ser Brasilia - a grande sintese anunciada pelas vanguardas e reativada pelo
projeto construtlvo abstrat6","agora nasrnaos_da_arojaitetura moderna^^,
A mesma visao otimista fara Mario Pedrosa, nos anos 60, distinguir o inconformismo das nossas neovanguardas pop, d6tadas, quem sabe, de um poder
de reviravolta, de modo a trocar de sinal a cumplicidade mercantilista do modelo americano, e p6r ordem no caos reinante, prolongando em parte aquela
universalidade que entrevira na arquitetura e que parecia re.conhecer nos novos
recursos mobilizados por essa nova figuracao, ou pelas tantas formas de arte
participativa, Aos poucos, porem, vai se rendendo aos sinais sempre mais visiveis de capitulacao diante da positividade do real (no caso, a sociedade do
capitalismo avancado), de exaustao da inventiva estetica, que degenerara em
redundancia mortal. Em conseqiiencia, seu alvo vai mudando de latitude como assinalado acima: os rumos que toma a cultura de massa e a sua manifestacao mais tipica, a arte pop, mesmo na versao local, passam a ser vistos
com desconfianca crescente. Novamente a mira da sua critica se volta para a
massificacao da arte, mas agora rebaixada pela midia - em cujo poder democratizador chegou por um momento a acreditar. Assim, num texto de 1967 ja muito pouco confiante nos resultados da "civilizacao tecnol6gica" - adotara uma f6rmula muito pr6xima aquela com que, na conferencia de 1933, avaliava os resultados dos avancos da tecnica: "O homem, objeto do objeto de si
mesmo, talvez va terminar seu ciclo, sem saber mais onde encontrar sua essencia ou sua substancia"^. E a partir dai se sucedem os textos onde o tema principal e o da crise do mundo moderno e, em consequencia, da arte.
25 Cf, por exemplo, "Especulaf6esEsteticas III: Lance Final", CorreiodaManhd, 09 04 67; reproduzido em Mundo, Homem, Arte em Crise, p 136

31

32

POLilICADASARTES

Para quem passara a vida, sobretudo os ultimos anos, a espreita das menores chances de irrupcao do novo e de "exercicio experimentaI da Iiberdade" numa antecipacao da utopia vindoura - o clima agora era de beco sem safda.
O titulo da comunicacao que apresentou em 1978 na Bienal Latino-americana
- 'Variac6es sem Tema ou a Arte de Retaguarda" - fala por si mesmo: a arte
abandonara seu lugar de vanguarda na corrida da civilizacao. "O ciclo da pretensa revolucao fecha-se sobre si mesmo E o que resulta e uma regressao patetica, sem retorno: decadencia " Decadencia, esta sem duvida a palavra mais utilizada
por Mario Pedrosa depois que voltou do exilio em 1977. Parecia nao ver mais
nenhuma alternativa para a arte. Poucos anos antes ainda era possivel encontrar nos seus depoimentos - sobre a experiencia chilena e sobre a cultura
popular, ou dos nativos (por exemplo, no "Discurso aos Tupiniquins ou Nambas"
de 1975)^ _ alguma confianca nos deserdados da cultura que viviam no Terceiro
Mundo, fratura exposta da falsa ordem mundial, mas que, apesar de tudo,
parecia preservar de forma latente um potencial revolucionario. "Abaixo da
linha do Equador, onde germina a vida, uma arte nova ameaca brotar". Mas
logo nem mesmo af discernira a energia necessaria para uma reviravolta que
modifique o panorama redundante da arte, como se a negacao tivesse desaparecido de vez do que restara da dimensao estetica do mundo. Assim mesmo,
nunca deixou de se declarar um otimista, embora nos ultimos tempos tivesse passado a critica de arte para um segundo plano, voltando-se novamente
mais para a luta no campo politico, quando participou ativamente da criacao
do Partido dos Trabalhadores. Como declarou numa de suas ultimas entrevistas: "Hoje a arte nao irradia mais influencia, nao desperta mais atencao
(.....). Estamos numa epoca de crise profunda, de crise ainda mais aguda no
Terceiro Mundo (,..) Diante de conflitos tao radicais, terriveis, insoluveis, e
natural que a arte passe para um nivel secundario"'^
Otilia Beatriz Fiori Arantes

26 Cf textos da ultima paite deste volume

27. Entrevista a Ciceio Sandroni,/ornai do BrasiU 02 04.80

PARTEI

DA ARTE PROLETARIA A ARTE INDEPENDENTE

AS TENDENCIAS SOCLUS DA ARTE E KATHE KOLLWITZ

A arte nao goza de imunidades especiais contra as taras da sociedade,

nem no seu p6rtico param, sem transp6-lo, os prejuizos e as contingencias
mesquinhas ou tragicas do egoismo de classe. Como outra qualquei manifestacao social, e ela corroida interiormente pelo determinismo hist6rico da luta
entre os diversos grupos sociais.
Sendo o fen6meno estetico uma atividade social como outra qualquer,
esta por isso mesmo situado pelo conjunto de todas as outras manifestac6es
da sociedade, isto e, por uma determinada civilizacao.. De todos os fatores
componentes de uma civilizacao, o unico passivel de servir de criterio objetivo sera o que permita, na sua delimitacao, um minimo de equacao pessoal
nas interpretac6es subjetivas ou fantasistas que escapam a toda prova experimental. Este e o modo de producao, ou a maneira aplicada coletivamente por
um determinado grupo social num determinado tempo e lugar para produzir seu alimento e subsistencia. E a atividade social primaria, a primeira relacao entre o homem e o meio exterior. Podemos ignorar tudo das crencas

Conferencia pronunciada no Clube dos Artistas Modernos de Sao Paulo em 16 dejunho

de 1933, sob o tituIo de "Kathe KolIwitz e o Seu Modo Vermelho de Perceber a Vida", alterado parapublicafao, em capitu)os, nojomal OHomemLivre, n"6-9, de 2,8,17 e 14dejulho
de 1933. Republicada em Arte, Necesridade VitaU RJ, Livraria e Editora Casa do Estudante,
1949, pp 7-34.

POLfTICADASARTES

religiosas dos hiperboreanos e entretanto saber com a precisao necessaria o

seu modo de producao: e um povo de cacadores.
Feita esta aquisicao sociol6gica fundamental, e facil provar que uma determinada forma de civilizacao depende de um determinado modo de producao.
E. Grosse, entre outros investidores, estudando a origem social da arte,
mostrou cientificamente essa dependencia. Todos os componentes que
entram numa civilizacao dependem, alias, ou sao parcialmente redutiveis, a
forma de producao. Esta provado que, nos povos primitivos, a um modo dado
de producao corresponde uma forma determinada de arte, Esta prova foi feita
estudando-se as realizag6es artisticas dos povos cacadores e apanhadores de
plantas, que representam a forma mais primitiva de civilizacao. Estao na escala civilizada abaixo dos primitivos povos ciiadores e agricultores, cujo modo
de producao tem um carater mais organizado e mais fixo. Todos os povos
cacadores, embora vivendo em climas os mais opostos, demonstram uma impressionante uniformidade quanto as suas formas de arte, revelando uma extraordinaria aptidao e desenvolvimento da arte da pintura e da escultura e invuIgar
habilidade tecnica na construcao de suas armas. Os bosquimanos, os hiperboreanos, os australianos, teriam perecido na luta pela vida, exclusivamente
a merce dos olhos e das maos, se as fun^oes e as qualidades inerentes a esses
6rgaos nao tivessem tido um desenvolvimento que povos imediatamente superiores em cultura nao alcancaram. "A maior habilidade tecnica se encontra,
assim, nos povos que a natureza obriga a uma tensao contInua de suas forcas." Nao e de admirar que sejam tao habeis escultores. A conclusao a que
Grosse chegou e indiscutivel: "O dom da observacao e a habilidade sao as
qualidades principais necessarias ao exercicio de uma arte; sao tambem as
qualidades essenciais para a vida do cacador. A arteprimitiva e, pois, a manifesta,ftio estetica de duas qualidades que a luta peUt, vida devia dar aos povos primitivos
e desenvolver neks".

Eis porque, entre os povos primitivos, o taIento artistico e generalizado,

sendo mesmo o dos povos cacadores superior ao dos criadores e agricultores
primitivos. Quanto a arte decorativa nos primitivos, tinha mais um efeito de
simbolo e marcas de propriedade do que efeito estetico ou de prazer. As decorac6es tomavam sempre os motivos a natureza, e especialmente a natureza
viva. Um desenvolvimento ulterior nas formas primitivas de producao e assinalado pela passagem do ornamento de formas animais aos motivos vegetais,
E, como disse Grosse, "o simbolo do maior dos progressos realizado, isto e, a

AS TENDENCHS SOCIAJS DA ARTE E KATHE KOLLWTTZ

passagem da caca a agricultura". Com a passagem a um sistema de producao

mais estavel e organizado, o talento plastico decai, mas um novo elemento
estetico surge - a ornarrientacao,. Uma tecnica nova aparece na arte de fazer
cestos. Os motivos vegetais entao generalizam-se, e surgem os motivos tecnicos, tomados ao progresso de certas formas de trabalho organizado. Uma das
conclus6es mais positivas da hist6ria do desenvolvimento estetico e que, enquanto os motivos tecnicos se enriquecem progressivamente, os motivos naturais
vao empobrecendo Assim, o estilo geometrico observado em certas figuras
primitivas, sobretudo australianas, e uma consequencia direta da tecnica da
gravura desses povos,
Desde a primeira fase em que a atividade estetica foi estreitamente condicionada ao modo de producao, e nao se separa como uma atividade a parte
da tecnica, ate a atual, em que esta ultima exerce influencia predominante e
assenhoreou-se do homem - a tendencia e para substituir a natureza nos motivos decorativos. Semper chegou mesmo a instituir em lei do desenvolvimento estetico a afirmacao de que o estilo artistico dos povos depende sobretudo
da tecnica.
O trabalho socialmente organizado desenvolve a tecnica, instrumento social
a servico da producao, que comeca a surgir como um dos fatores mais decisivos da civilizacao.
Entre os primitivos, a atividade artistica era presa ao desenvolvimento da
tecnica, embora rudimentar, mas o contato do homem com a natureza era
tao estreito que tinha uma aparencia quase pessoal. Mal surgira entao o primeiro utensilio para p6r uma separacao entre o individuo e o mundo ambiente. E por isso as formas de arte e os motivos esteticos eram determinados pelas
formas naturais que interessavam mais direta e imediatamente ao pr6prio
homem - a natureza viva, animal.
A medida que a civilizacao avanca, a separacao entre o homem e a natureza cresce e o instrumento intermediario entre os dois torna-se cadavez mais
complexo. Esse processo e o que Marx chamou de "formacao dos 6rgaos produtivos do homem social". "A tecnologia revela a atividade do homem perante a natureza, o processo imediato de producao de sua vida; por consequencia,
suas condic6es sociais e os conceitos intelectuais que delejorram," Desde que
os instrumentos originais, saidos por assim dizer do organismo humano, transformaram^e em acess6rio de um novo aparelho mecanico, a sua forma tende
a emancipar-se totalmente dos limites da forca humana. O trabalho distancia-se das condic6es humanas e a tecnica vai se tornando um sistema a parte,

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AS IENDENOASSOCMS DA ARTE E KATHE KOLLWIIZ

para si, independente d o homem O trabalho, que no inicio era adaptado a

este, comeca a exigir, pelo contrario, que o homem se adapte a ele. O novo
aparelho mecanicoja nao e mais o antigo utensilio acess6rio do organismo
h u m a n o Torna-se porem o instrumento de um outio instrumento mecanico E o homem, manejador do primeiro utensilio, vai tornar-se depois u m instrumento, manivela de um maquinismo que ele mesmo criou.
Nesta fase do desenvolvimento da civilizacao, a arte decorativa e ornamental conhece o seu apogeu Das condic6es do material existente e d o trabalho social organizado surge assim uma multidao de formas e figuras que
foram posteriormente integradas ao dominio estetico como temas e motivos
artisticos generalizados. Muitas figuras geometricas, simetrias, proporc6es, nao
resultaram assim de aptid6es desinteressadas do espirito e tem mais modestamente a sua origem concreta numa estilizacao forcada, imposta pelas condic6es materiais do trabalho.Ja foi constatado que muitas vezes e a necessidade
mecanica que cria a ilusao de uma imitacao dos objetos reais: uma certa disposicao do tran^ar d e j u n c o s podia sugerir a ideia de escamas ou a forma do
peixe; um pedaco de concha usado pelos australianos para as suas gravac6es
podia explicar perfeitamente que a figura gerada nao fosse feita em tracos
puramente realistas
Na musica e na danca, a influencia d o trabalho organizado e talvez mais
visivel ainda. Karl Bucher, definindo do ponto de vista estetico o trabalho como
"todo movimento do corpo que produz fora de si mesmo um resultado econ6mico", mostra que e ele o elemento fundamental para as tres formas ritmicas essenciais - a musica, a poesia e os movimentos corp6reos. Sobre estas
formas, mais do que a tecnica, a pr6pria maneira de ser do trabalho exerce
u m a influencia preponderante E observacao corriqueira que todo trabalho
coletivo simultaneo toma necessariamente um desenvolvimento ritmico.
Assim, enquanto a tecnica nao foi de todo separada da condicao humana, o trabalho e a arte nao se separaram. Enquanto a m a o d o h o m e m p 6 d e
exercer uma acao diretriz sobre a tecnica e os instrumentos-maquinas, a arte
nao perdeu o seu carater eminentemente social. Essa fase d o m o d o produtivo e da tecnica coincidiu com a eclosao da grande arte social da Grecia e,
mais tarde, com a arte interessada e religiosa da Idade Media, que, com o
recuo do desenvolvimento tecnico, se aproximou da arte primitiva.
Revolucionado o m o d o de producao, com o desenvolvimento d o regime
capitalista nas cidades e nos portos, abertos ao comercio d o m u n d o , novas
condic6es sociais e tecnicas foram impostas aos homens. A economia de con-

POLIIICA DAS ARTES

sumo da sociedade feudal transforma-se numa economia eminentemente produtora. Agrava-se com eIa a dissociacao entre o homem e o trabalho sociaI.
Senhor, ate entao, de seu instrumento de acao sobre a natureza, isto e,
seu trabalho, o homem e afinal apartado deste. O trabalho e o trabalhador
comecam a ter destino separado. O carater social daquele despe-se dos restos de seu subjetivismo antropom6rfico. O trabalhador perdeu a propriedade da producao, isto e, do resultado d o seu trabalho. O modo de producao
passou a ser cada vez mais indiferente ao pr6prio destino pessoal dos trabalhadores. As novas condic6es econ6micas surgidas com a introducao da nova
economia capitalista provocam por sua vez uma extraordinaria revolucao na
tecnica. As ciencias fisicas tem entao extraordinario desenvolvimento. Comeca
a expirar a era da manufatura. A maquina a vapor e inventada. A producao
da maquina por meio da maquina e instituida, ao apresentar-se o probIema
de produzir mecanicamenteuma.serie de formasgeometricas necessarias as diversas partes da maquina: a linha, o plano, o circulo, o cilindro, o cone, a esfera etc. Chegava^e aqui ao fim do ciclo h u m a n o da tecnica e da producao. A
mao d o homem foi definitivamente destituida de sua funcao condutora na
producao. As pi6prias figuras geometricas mais complexas passaram a ser produzidas sem o auxilio dela, Completamente mecanizada, a tecnica atinge u m
formidavel grau de adiantamento e de despersonalizacao.. As formas, em marcha para a abstracao, acabam existindo por si mesmas, p e r d e n d o a ganga subjetiva com que nasceram. No mais alto grau de sua evolucao, a forma e
inteiramente determinada pelo principio mecanico, tornando-se totalmente
independente do antigo aspecto originario e tradicional de um instrumento
primitivo que se transformou em maquina. Toda forma mecanica em seu inicio revela a sua origem quase humana e impressionista. As leis da estetica
seguem nesse sentido as leis da mecanica. E toda forma s6 encontra o seu
apogeu quando e determinada pela funcao especffica de sua materia e do
princrpio vital desta. Pode-se dizer que ela evolui da sensibilidade para o pensamento abstrato.
Desumanizado completamente o trabalho social, pouco a pouco despoetiza-se, e o seu ritmo nao e mais determinado pelo ritmo do esforco humano. Extravasando da medida do homem, cai sob as leis do ritmo mecanico. A
sua abstrata exclusividade econ6mica passou a dominar de modo absoluto,
indiferente a sorte, a vontade e aos dons pessoais d o trabalhador, ate transformar-se na abjeta escravizacao industrial do regime capitalista. E aqui que
se apresenta, no desenvolvimento industrial moderno, o tremendo "parado-

AS IENDENCWS SOCIAIS DA AKIE E KATHE KOLLWIT2

xo": o mais poderoso dos meios de libertacao do homem da escravizacao a

natureza transformase no meio mais infalivel de escravizar o homem, isto e,
o operario, a sociedade, isto e, ao capital.
Entretanto, Arist6telesjulgava que se o instrumento pudesse por si mesmo,
mecanicamente, executar as nossas ordens, como outrora as obras primas de
Dedalo se moviam por si e as tripecas de Vulcano se entregavam espontaneamente ao seu trabalho sagrado, "o mestre nao teria mais necessidade de companheiios, nem o senhor de escravos". Do mesmo modo, Antiparos, poeta
grego do tempo de Cicero, "saudava 6 moinho de agua, destinado a moer o
trigo, como o libertador dos escravos e o restaurador da idade de ouro". Mas
Marx observa que esses pagaos nao podiam ter a menor ideia da economia
p0l1tica Nem tampouco da existencia da classe capitalista.
Eis ai o processo seguido atraves da hist6ria nas relac6es entre o trabalho
e a arte A sua unidade originaria foi perdida, A funcao social da arte decaiu.
Abria^e a era do culto impessoal da forma.

Deixando as relac6es da tecnica com as formas esteticas, examinemos agora

o carater social e totalitario da realizacao artistica no passado Este carater
provinha sem duvida de uma concepcao unica e geral da natureza e da sociedade, adotadaja numa fase mais alta de organizacao civilizada, quando a ordem
social se baseava na propriedade privada dos meios de producao e na divisao
em classes E o caso para o patriciado grego Os escravos estavam em posicao
muito pr6xima ao animal para que pudessem opor ao patriciado grego sua
concepcao pr6pria do mundo.
Na idade crista, o equilibrioja nao era tao perfeito, sendo as relacoes sociais mais complexas, coexistindo entre o nobre e o servo uma classe de homens
intermediarios, desde a burguesia e os artesaos das cidades ate o campones
independente, em todo o caso a funcao religiosa de sua arte era manifesta.
A Renascenca marcou o inicio do individualismo, com as primeiras vit6rias decisivas do regime capitalista nascente. Ainda assim, a arte ali se caracterizou pela luta travada entre o novo ideal estetico, de endeusamento da
personalidade humana abstrata, e a velha concepcao mistica. Sob a forma de
luta entre o ideal monastico medieval e o ideal terreno da Renascenca, reveIou-se pela primeira vez uma dissociacao crescente na concepcao unica entre
a natureza e a sociedade. O triunfo do individualismo, sua explosao depois

41

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KATHEKOllWITZ MARCHADOSTECEL6ESKICLOOSTECZlOlS) 1987
AGUAFORTE 2 1 , 6 X 2 9 5 C M

ASIENDENCL^SSOCIAISDAARTEEKAIHEKOLLW1TZ

do longo periodo de recalcamento ascetico do cristianismo, caracterizou a

Renascenca.
A imaginacao criadora tinha nas artes do passado, como fonte nutriz, u m a
concepcao que nada tinha d e cientifica. A realizacao artistica do passado pressupunha, pois, uma mitologia, isto e, "a natureza e a pr6pria sociedade, plasm a d a j a de u m a maneira inconscientemente artistica, pela fantasia popular",
conforme a definicao de Marx Era essa mitologia o arsenal da arte antiga.
A arte na Grecia era assim, condicionada a sua mitologia, que, por sua
vez, resultava do modo de producao ali dominante, do seu grau particular de
desenvolvimento tecnico e cientifico, da organizacao do trabalho escravo Essa
arte "nao poderia surgir em uma sociedade que excluisse toda relacao mito16gica com a natureza, que pedisse ao artista uma imaginacao que nao se apoiasse na mitologia"..
A medida que o desenvolvimento tecnico se acentua, estendendo o poder
do homem sobre a natureza, as concepc6es mitol6gicas tendem a ceder o lugar
a explicac6es menos antropom6rficas e fantasistas. Um novo ceu constelado
e mecanico se vai assim formando para a criacao poetica e artistica ulterior,.
Enquanto, entre os gregos, tanto o conceito da natureza como o das relac6es sociais se identificavam na mesma expressao mitol6gica, nos povos da
epoca moderna, pelo contrario, a partir da Renascenca e da Reforma, aumenta a dissociacao entre esses dois conceitos.
A burguesia nascente, aglomerada nos centros urbanos em florescimento, acumulando riquezas sobre riquezas, segura de si e entusiasmada pelos
seus triunfos econ6micos, e avida de gozo terreno, consumida por um frenesi dionisiaco de viver e de dominar. A finalidade econ6mica social da producao submete-se ao interesse individual. Surgem para a estetica os problemas
novos do desenvolvimento da personalidade, as grandes paix6es d o h o m e m
individual na sua relacao com o seu pr6ximo.. A estatuaria e a pintura da
Renascenca, como as criac6es dramaticas de um Shakespeare, exprimem esse
estado de espirito. A luta de classes entao se aguca.. A individualidade imp6e
os seus direitos. A arte perde a sua expressao social totalitaria Especializa-se
e isola-se dos outros fen6menos sociais da civilizacao.. Os motivos esteticos
sociais assumem uma importancia que nunca tiveram, crescendo paralelamente aos tecnicos. De funcao publica que exercia- na Grecia, a arte vai assim
degringolando ate se reduzir a uma mera distracao de ociosos abastados, a
ornamento e vaidade de principes, e ate a "disciplina do luxo".
A mesma dissociacao havida entre as ciencias fIsicas e sociais se verificou

POLITICA DAS ARIES

no dominio da arte entre o seu aperfeicoamento tecnico e sua concepcao

ideol6gica do mundo. Essa dualidade comprometeu irremediavelmente a sua
essencia socializadora e sintetica,
No presente estado social, com a sociedade dividida em duas classes irredutivelmente antag6nicas, o modo de producaoja necessitando ser novamente socializado e o apaielhamento tecnico-industrialja tornando o homem capaz
de impor a sua vontade racional a natureza, a decadencia das mitoIogias passadas se encontra em varios estagios de ruina, segundo o grupo social de que
se trata Com o advento da burguesia como classe dominante, a concepcao cientifica da natureza f6i enfim construida. Falta agora uma nova concepcao geral
do mundo, em que tanto a sociedade como a natureza se integrem cientifica
e harmoniosamente Essa concepcao s6 podera ser obra do proletariado.
Elaborado finalmenie o conceito geral da natureza, os artistas modernos
dele se apoderam e tentam extrair dai uma imagem sintetica que seja a expressao de sua sensibilidade. Quanto ao conceito da sociedade, a teoria geral ainda
em formacao precisa, para imporae definitivamente, vencer a batalha contra
as forcas da reacao, e o seu destino esta assim preso a sorte final da Iuta que
se trava entre o proletariado e a burguesia. Dai a individualizacao da imaginacao moderna, que assinaIa a expressao artistica de nossos dias. Do mesmo
modo que a arte grega tirava inconscientemente do arsenal de sua mitologia
as formas de sua imaginacao criadora, os artistas modernos nao fazem outra
coisa do que inconscientemente extrair, nao de uma mitologia, mas da concepcao cientifica e racional da natureza, as formas e as realizac6es esteticas
de suas criac6es.
A sintese integral e cientifica entre os dois conceitos, que ate agora nao
se amoldam dentro do cerebro do homem moderno, sera uma etapa decisiva no desenvolvimento hist6rico e cultural da humanidade.
Ja Wagner, depois da tormenta revolucionaria de 1848, dizia: "Na epoca
de sua fIoracao, a arte nos gregos era conseruadora, porque se apresentava a
consciencia publica como uma expressao valida e conforme. Entre n6s, a
arte verdadeirae revolucionaria, poiss6 existe em oposicaoaos valoresgeralmente admitidos". Em nossos dias, a arte s6 podera ser restaurada na sua
dignidade antiga e representar uma funcao social, embora talvez com prejuizo de sua pureza estetica, se se opuser aos valores admitidos. Na sociedade cortadapelo mais terrfvel antagonismo de classes, s6 atingira a consciencia
publica, ou pelo menos uma forma classista de consciencia publica, sendo
revolucionaria. Esta forma de consciencia geral, s6 uma das duas classes em

AS IENDENCIAS SOClAIS DA AKIE E KATHE KOLLWITZ

luta tem o direito de representar. Nao s6 pelo numero crescente, como pelo
formidavel papel hist6rico a que esta destinada - esta classe e o proletariado moderno
A grande maiotia dos artistas atuais, oriundos da burguesia, ainda nao
venceram dentro de si mesmos a profunda antinomia filos6fico-social que
domina nossa epoca. E e o impasse de onde nao podem sair. Os seus esforcos sao grandes mas unilaterais. Reagiiam em tempo e Iegitimamente contra
o impressionismo, essa extrema deliquescencia individualista a que chegou a
arte. Esforcaram-se por nao ver mais o espetaculo do mundo, munidos apenas de uma ou duas miseraveis percepc6es das mais primarias do homem.
Tiveram mais a intuicao do que a compreensao de que os nossos sentidos nao
podemja hoje ser utilizados estreita e empiricamente, desprovidos de todo
o seu sistema tecnico-filos6fico Em frente ao imenso materiaI acumulado pela
grande industria moderna, pararam hesitantes e intimidados,Avastidao desse
campo tirou-lhes de uma vez as perspectivas sociais. Ocuparam a mesma posicao de um operario comum que passa o tempo a tornear um parafuso sem a
compreensao do conjunto da producao.
Formidaveis cortinas de aco se abriram a imaginacao do artista, divisando as prodigiosas dimens6es de um arsenal infinitamente mais maravilhoso
do que as 0f1cinas de Vulcano e de Mefist6feles, que sao a industria e a tecnologia modernas. Na impossibilidade de abarcar o seu conjunto, a imaginacao individual parcializou-se e um novo processo de divisao do trabalho e de
especializacao desenvolveu-se ainda no campo da estetica, e os ramos de arte,
ja tIo separados, novamente se subdividiram, com o aparecimento de novos
modos de expressao de infinitas possibilidades, como o cinema. A sede ardente de sintese contida em toda manifestacao artistica esbarrou aqui em intransponiveis obstaculos sociais e tecnicos. As condic6es produtivas, juridicas e
educacionais da ordem reinante nao permitem que sejam vencidos.
A simultaneidade e a generalizacao do movimento chamado de arte moderna, por toda a parte e atraves de todas as diferenciac6es epis6dicas ou parciais, mostram o seu carater social verdadeiio. Nao f6i capricho individual de
ninguem nem movimento superficial de moda. Foi um momento na evolucao hist6rica da estetica e uma imposicao das forcas produtivas e culturais da
epoca, exigindo manifestar-se sob uma forma social mais nobre.. Mas esse movimento continua inacabado e nao passara de um processo evolutivo, mareado
ainda pela duaIidade burguesa, e sua concepcao puramente natural ou tecnica deixa ainda de fora a sociedade. E o que explica o seu carater ca6tico,

POLITICADASARTES

d a n d o a impressao de uma oficina onde se estivessem montando, na barafunda mais completa e separadamente, as diversas partes de u m a obra cujo conjunto ainda fosse impossivel perceber:
Esse ecletismo social e filos6fico e visivel em todos os artistas, mesmo nos
mais objetivos e sistematicos, nos mais disciplinados a obra, como Picasso.
Todos eles sao marcados por um latente subjetivismo, que se manifesta toda
vez que, saindo do problema tecnico imediato a tratar, generalizam, procurando explicar a sua pr6pria concepcao estetica. E tomam como escalao universal a pr6pria personalidade, despojando-se assim da austeridade materialista
com que creem na existencia dos objetos exteriores Impressionistas na interpretacao do mundo, estes artistas desumanizam-se, separando-se da sociedade, isto e, dos seus problemas vitais, corrompem-se e idiotizam-se, restringindo
o seu plano social e as suas preocupac6es esteticas a um p u r o j o g o pueril de
formas e naturezas-mortas. A pr6pria sociedade e os homens mesmos sao para
eles u m a especie de natureza-morta
A dinamica social, porem, nao permite que o espirito h u m a n o descanse,
paralitico ou imbecilizado, nesse infantilismo ideol6gico e estetico.
Se as chispas magicas dos altos fornos e as formas audazes das maquinas
prodigiosas enchem o cerebro e a imaginacao de uma parte dos artistas de
hoje, levanta-se por outro lado, como exigencia de integralizacao d o espirito h u m a n o , como uma expressao necessaria da sensibilidade moderna, outra
parte destes, que deixa o campo da natureza-morta e das pesquisas puramente tecnicas para ver a sociedade em vivo, na sua dramatica fermentacao. Esses
vao buscar os elementos de uma expressao poetica tambem moderna nas relac6es sociais contemporaneas.
Eis porque o campo artistico esta dividido estetica e socialmente: de um
lado, a arte desses criadores que ficaram absorvidos por essa segunda natureza superposta a primitiva que e a nossa natureza moderna e mecanica - a
tecnica - e desligados completamente da sociedade, em parte por estreiteza
mental, em parte para nao tomar u m a atitude em frente a implacavel batalha das duas classes inimigas O ar acaba viciando-se nessa atmosfera fechada, e eles se estiolam num irrespiravel individualismo egocentrista a servico
de u m a casta parasitaria ou no hermetismo diletante para meia duzia de iniciados Voltam passadisticamente a torre de marfim, no meio das fabulosas
miragens de aco que os rodeiam No outro lado, colocam-se os artistas sociais,
aqueles que se aproximam do proletariado e, numa antecipacao intuitiva da
sensibilidade, divisam a sintese futura entre a natureza e a sociedade, desti-

KATHE KOLlWIT2, A VIUVA l, 1922-23

XILOGRAVURA, 37 X 22 CM

48

POU'nCADASARTtS

tuida afinal dos idealismos deformadores e das convuls6es misticas das carcomidas mitologias E o quc explica o realismo do proletariado e dos artistas
que o exprimem
E o caso de Kathe Kollwitz

A classificacao geral dos aitistas que foi delineada deteimina-se tambem

pela finalidade esteticamente imediata ou mediata que p6em na sua obra. A
arte individual e uma invencao relativamente recente. Os artistas modernos
mais puros, pela subordinacao fatal a tecnica, se resolveram o problema da
natureza mecanica moderna suprimiram o homem, o homem social, do seu
universo E o problema da arte moderna foi assim contornado, tendo uma
solucao puramente transit6ria e empirica As exigencias sociais que crescem
vertiginosamente nao perdoam, porem, a esses artistas tal escamoteacao, e
vao bater-lhes as portas da sensibilidade, cada vez com maior impertinencia.
Tudo que ha de vital e embrionario dentro da atual sociedade nao se sujeita
mais a esta subordinacao indigna a maquina. Os tempos dessa subordinacao
ja passaram. Homens novos reclamam hoje novamente a restauracao do seu
primado sobre a entidade mecanica sobre-humana e gigantesca que eles mesmos criaram. Ja vai longe o iempo das revoltas instintivas contra ela. Ja vai
longe o tempo em que os homens se levantavam de pau e cacete contra a
maquina, em nome da velha roca e do fuso domestico com que teciam as suas
rudes vestes, como no epis6dio dos tecel6es da Silesia, que inspirou a Kathe
Kollwitz as suas primeiras aguas-fortes.
Os motivos sociais, ao inverso dos de natureza, tornam-se cada vez mais
ricos e pedem a sua integracao na obra artistica moderna. O drama social que
vivemos tem uma forca e uma amplidao inspiradoras dos grandes temas da
tragedia grega, Embora tendenciosa por uma fatalidade da nossa epoca, os
motivos que inspiram a nossa arte social amanha tomarao um carater de equilibrio interior mais profundo, integrados que serao aos motivos tecnicos impessoais ou associais manifestados na arte moderna. Sera a forma superior da
arte de uma nova idade, pela integracao da natureza no homem. Mas isso e
ainda musica do futuro.
No curso da evolucao econ6mica, se, de um lado, o processo da organiza^ao social do trabalho provocou a formidavel concentracao das forcas produtivas, arregimentou, por outro lado, o campo vivo dos trabalhadores, nurha

AS TENDENClAS SOClAIS DA AKIE E KATHE KOLLWIIZ

s6 unidade organica, plasmada de uma mesma massa sociaI e forcada a u m a

disciplina imposta do exterior, com uma precisao implacavel e impessoal. Se
a submissao cega e passiva a natureza criou a disciplina d o catolicismo, a subordinacao brutal e econ6mica do homem ao maquinismo forjou a coesao e a
vontade coIetiva, a consciencia da classe do proletariado. Dentro da sociedade burguesa, uma outra sociedade se forma, nos subterraneos das minas, nos
corticos e nas aglomerac6es suburbanas, sob os tetos das grandes usinas, nas
cavernas das forjas e das caldeiras, no bojo das maquinas, ao contato dos motores. E eIa tem a chave do m u n d o nas suas maos grosseiras e encarvoadas. E
este o unico grupo social nascido com a maquina, despojado por ela, mas o
unico capaz de entender o seu segredo e que pora a sua grande mao violenta sobre o volante vertiginoso e selvagem do maquinismo e o levara como u m
cordeiro manso
Este m u n d o novo obriga todos os homens que ainda restaim de fora a uma
determinada posicao social O destino da arte de Kathe Kollwitz nao esta,
pois, na pr6pria arte. Esta socialmente no proletariado E uma arte partidaria e tendenciosa. Mas que assombrosa universalizacao! E que, representando a expressao social da nova classe, futura senhora dos destinos da sociedade,
o que ela aspira atraves da miseravel opressao da hora presente e um novo
humanismo superior, um autentico e novo classicismo surgido dramatica e
espontaneamente da pr6pria vida
Ai esta a primeira aspiracao geral profunda que surge da obra artistica
alema. Aspiracao que nao se deve confundir com realizacao Eis o segredo de
sua universalidade. T e m uma grandeza e uma amplidao beethovenianas os
scntimentos sociais que ela exprime.
Ruskin, com todos os requintes esteticos fora de moda que o caracterizam, defende a tese arriscada de que o valor da producao artistica se determina pela elevacao do sentimento nela expresso e da como exemplo o fato
de que um avarento nao podera fazer poesias sobre o dinheiro perdido, porque um tal poema nao comoveria a ninguem. Nao queremos discutir o caso,
mas o que nele tem importancia para n6s e a posicao social d o avarento. Do
ponto de vista social, e evidente que a sua funcao socializadora aqui nao apareceria. Ora, esta funcao socializadora, hoje, nas condic6es morais e econ6micas dadas, d e p e n d e sobretudo da posicao social que se ocupa Depende da
classe.
A guerra e u m tema que inspirou a Kollwitz as suas gravuras e os seus desenhos mais notaveis Entretanto a tremenda f6rca comovente desses quadros

POLiTICADASARTES

d e p e n d e principalmente da posicao social em que foram realizados. A guerra vista pelo povo, a guerra do lado de la da barricada social, sentida pelo proletariado, sem deformacao ideol6gica ou tendenciosa, sem a ign6bil
masturbacao patri6tica com que e exaltada, sem reclame de soldados desconhecidos nem de her6is de opereta, sem gl6ria, sem generais gordos e estrelados, sem anjos da guarda nem senhoras caridosas que mandam bombons e
cigarros para as trincheiras A guerra de Kollwitz s6 tem sacrifTcios an6nimos
e monstruosos, s6 tem viuvas a quem nao resta mais nada, na miseria e na
dor, d o que as grandes maos para sempre desocupadas, recolhidas como um
par de objetos sem uso sobre o corpo informe, s6 tem maes. Uma organizacao de maes que se unem, que entrancam seus bracos como arames farpados
em defesa dos filhos que ainda restam. E o povo desarmado e humilde de um
lado, do outro, a guerra, forca elementar, inexoravel, medonha e ubiqua como
um cataclisma da natureza Aquele povo ali gravado parece ignorar que a
guerra e feita pelos homens, e um produto social, tamanha e a impessoalidade e a grandeza da catastrofe que sobre ele se abate A artista essencializa os
problemas e as suas realizac6es tem a forca viril da simplificacao. Aquelas pequenas litogravuras contem uma forca socializadora tal que tomam as proporc6es coletivas de um afresco medieval.
Entretanto, nao ha arte, nao ha proeza estetica, nao ha dominio tecnico
que consiga exprimir a mesma intensidade emotiva, a mesma universalidade,
colocando-se o criador do lado de ca da barricada, da posicao social da burguesia Trace-se uma cena de guerra vista pelas classes dominantes, e do ponto
de vista artistico s6 e possivel atingir a arte pela expressao do grotesco: do
contrario, a obra nao passara do mais vulgar academicismo convencional
Q u a n d o Georg Grosz exprimiiu a guerra de um ponto de vista individual, foi
pela satira vingadora que alcancou a grande arte. Mas exprimir a guerra particularizando-a numa imagem tragica ou simpatica de um general, de um rei
ou d e um proJiteureum problema estetico que desafia todos os talentos, todos
os recursos tecnicos do mais genial dos artistas modernos
Pela sua atitude em frente a guerra, define-se a tendencia social dominante em Kollwitz - a fidelidade d sua dasse Eis o traco peculiar de sua arte
Filha de pedreiro, continua atraves de toda a sua longa vida filha de pedreiro, membro da familia proletaria. Nem os triunfos de sua carreira, nem o
esnobismo das modas nem os sucessivos grupos e escolas tecnicas que foi encontrando pelo caminho afastaram-na um instante dessa fidelidade Nascida para
a arte sob o signo do naturalismo, fez por meio dele o seu aprendizado artis-

rf^&tr>'*5

KATHE KOLLWITZ PAO! 1924

LITOGRAVURA. 30 X 2 8 C M

POLITICADASARIES

tico. Germinal, de Zola, e 0s Teceloes, de Hauptmann, marcaram o inIcio de

sua obra, como foram marcos para toda u m a epoca literaria tanto na Franca
como na Alemanha. As suas aguas-fortes desta primeira fase foram inspiradas
naquelas duas criac6es O naturalismo fomeceu-lhe o passaporte artistico E
era natural que assim fosse Aquela natureza sincera e popular havia por forca
se embeber da vontade, do desejo de atingir a miseria social, na profundeza
de seu drama e de seu segredo, contido no naturalismo. Mas o que este nao
conseguiu, devido as suas pr6prias taras e afetagao literaria, ao passivismo de
sua objetiva deformada e microsc6pica, ela o iria realizar, superando-o. O que
de melhor havia e de mais profundo n o naturalismo - que em conjunto foi
um grande aborto literario - cla o e x p r i m i u J u n t o dela, um Libermann e um
academico retardado
A segunda fase de Kollwitz, quando ela atingia a seguranga e a plenitude
intcriores de sua arte, coincidiu historicamente com a passagem d o proletariado alemao a um estadio mais alto de organizacao coletiva, vitorioso que
tinha saido da luta que travara durante longo tempo contra a ordem bismarckiana Achou entao no marxismo a expressao acabada da sua consciencia
te6rica A doutrina do socialismo cientifico surgia pela primeira vez, como a
arma especIfica e ja praticamente comprovada do proletariado n o combate
pela sua emancipacao Surgiram assim simuItaneamente a primeira organizacao revolucionaria da classe, o scu partido politico que era entao a socialdemocracia, e a sua primeira grande artista na pessoa de Kiithe Kollwitz.
Ate entao, outros artistas, entre os quais os da escola naturaIista,ja tinham
feito da vida das massas proletarias temas literarios e plasticos. Mas era desconhecido na hist6ria da arte o artista que tivesse posto como finalidade de
sua vida e de sua obra exprimir a vida coletiva e sentimental d o proletariado
como classe. Este para ela e mais do que um assunto inexplorado e interessante; e a condicao mesma de sua arte, a causa primaria de sua sensibilidade.
A sua atitude para com as massas populares e mais do que u m a atitude
estetica. E um imperativo social a que nao pode fugir, um sistema de vida.Ja
e u m a atitude politica Tudo isso esta contido nesse traco permanente de fidelidade a classe. Todas as escolas passaram, as revoluc6es esteticas se sucederam O naturalismo cumpriu a sua funcao e desapareceu. A vaga romantica
do expressionismo alagou o pais, inaugurando a literatura dos apelos e dos
manifestos, socializando-se pela guerra e depois retira-se acalmada a tempestade, e os individuos retomam os seus lugares. Contemporanea e sucessivamente vem e vao todos os ismos esteticos modernos, desde o futurismo e o

AS TENDENCIAS SOCIAlS DA ARTEE KATHE KOI.LWITZ

cubismo ate dada e o neo-realismo mais recente: Kathe Kollwitz continua,

porem, o seu rumo inalterado e inalteravel Apenas a artista vai se enriquecendo com todas essas corrcntes e aprofunda a sua arte, aperfeicoando a sua
tecnica e precisando as suas intenc6es A obra tem assim a continuidade
dramatica e interior de um rio que avanca, cavando cada vez mais o seu leito
e acelerando, n u m a arrumacao progressiva e harmoniosa, as suas aguas para
o mar
Os seus temas no inicio de sua carreira podem ser epis6dicos ou hist6ricos, subordinados ainda a anedota, como as aguas-fortes do Weber-Zug Mas
pouco a pouco se vao universalizando, perdendo aquele lado aned6tico, ganhando em profundeza e em generalizacao, tornando-se por assim dizer num assunto ou num tema s6 E a guerra, a morte, a fome, o povo - a vida an6nima dos
trabaIhadores: a mae gravida, a mae amamentando, o pai morto na guerra,
os sem trabalho, a viuva, os prisioneiros, demonstracao prOletaria etc
Entretanto a artista tem, dentro do pr6prio proIetariado, a sua preferencia. E que, alem de sua cIasse, ela e do seu scxo E a artista da mulher prOletaria A forca popular instintiva profunda desta, sua imensa capacidade de
afeicao e de sofrimento, aquelajovialidade e simpatia apesar de tudo diante
da vida, tudo isto ela gravou na simplificacao comovente da madeira, com
u m a rispidez quase hostil mas realcando pelo contraste a violencia e a profundeza do sentimento expresso. A intensidade dramatica que a madeira violentada revela e de tal ordem que a obra de arte atinge aqui a unidade e a
integracao ideal entre a vontade e o sentimento do artista e a capacidade interior de expressao do pr6prio material.
Essa profundeza de compreensao sentimental que mostra e um dos tracos femininos mais tipicos de sua sensibilidade. E talvez explique a ausencia
da classe inimiga nas suas gravuras Esta s6 aparece nelas de modo indireto
Aparece sob a forma de umaifatalidadesocial Aquele ambiente tenebroso em
que sao envolvidas as suas figuras representa a fatalidade social da classe inimiga; aquela vida doIorosa e tragica de sua gente trai a reacao feminina de
sua sensibilidade que e puramente instintiva e sentimental A mulher prOletaria ainda nao ultrapassou essa fase primitiva de consciencia de classe A ausencia quase completa d e qualquer vestigio da naturezaja demonstra porem que
todos os males vem da sociedade, vem dos homens
O processo hist6rico da formagao da consciencia de classe se inicia pelo
sentimento de solidariedade na desgraca e assim a sua primeira expressao
toma forcosamente u m a forma defensiva Mas e por essa consciencia de que

53

POLilICADASARIES

os males e as miserias de que sofre o povo sao de ordem social que u m a rustica mae proletaria, na profunda simplicidade de sua ignorancia e do seu instinto de classe, tem da vida uma nocao mais profunda e mais verdadeira do
que uma filha de milionario que cuItiva as letras ou uma qualquer princesa
Bibesco.
As pestes medievais peri6dicas que se abatiam sobre populac6es inteiras
provocavam, sob o pavor apocaliptico dessas calamidades, formidaveis explos6es convulsivas de histeria e de misticismo As calamidades que hoje esmagam as massas populares longe estao de ser m e n o s tragicas e m e n o s
apocalipticas. Mas, como e demonstrado por Kollwitz, as histericas neuroses
coletivas nao aparecem mais. Sob o horror da fome e os terrores da guerra
que brilham sinistramente nos olhos das suas criancas e das suas mulheres,
ja n e n h u m olhar entretanto se ergue para o ceu e nem as maos se p 6 e m j u n tas Mas brilham ja, aqui e ali, fulgores de 6dio consciente nas pupilas acesas,
e alguns punhos se fecham,
O inimigo nao figura naquelas litogravuras Mas o povo de Kollwitzja compreendeu que a sua trajedia e social. Entretanto, sob a imensidade das desgracas, ainda nao teve o tempo e a energia suficientes para refletir sobre elas,
Atolado ate as raizes da alma no sofrimento, toda a sua energia moral esta concentrada na her6ica resistencia a ele. Kollwitz e a pintora da sensibilidade c6smica d o proleUuiado, e essa sensibilidade, como a de toda a sociedadejovem,
nao tem ref61ios inacessiveis nem chiques interiores, nao tem apuros de sentimento nem requintes intelectuais E simples e banal, mas e imensa
Nao e em vao que o proletariado e a classe que surgiu por ultimo na histeria. Instintivamente, em si mesma,ja sente a formacao de u m a nova cultura, e essa cultura intumesce-se dentro dele. O sentido dela e a sua orientacao
ja foram formulados cientificamente, mas s6 uma parte dela, sua sensibilidade, ja encontrou, sob alguns aspectos, certas formas de expressao artistica.. A
tentativa hist6rica de Kollwitz, a primeira cronologicamente surgida, outras
formas dessa expressao vieram juntar-se. Entre estas, a violencia cerebral e
consciente da satira de Grosz, em que o 6dio da classe exploradoraja e a fonte
de inspiracao para os seus desenhos e aquarelas Enquanto Kollwitz exprime
o sofrimento das massas exploradas, Grosz escalpela a alma dos exploradores, rasgando aos olhos de todos os tumores daquelas cabecas de suinos e
daquelas faces esclerosadas de mulheres
O proletariado e uma classe transit6ria A sua existencia esta condicionada a uma luta constante e terrivel pela vida. Nao lhe sobram momentos para

GEORGE GROSZ FUNCIONARIO DO ESTADO PARA A PENSAO DOS

MUTILADOS DE GUERRA 1928
OLEOSOBRETELA U 5 X 8 0 C M

POLiTICADASARTES

ensarilhar as armas e entregar-se aos prazeres da contemplacao e da imaginacao gratuita. A sua arte tem que ser tambem transit6ria e utilitaria. Ate
agora, a expressao mais nobre dela e Kathe KoIlwitz
Interessada e tendenciosa como e, partidaria por sistema, nao ha entretanto arte mais profundamente humana O conceito de humanidade, porem,
esta atualmente subordinado a uma realidade mais premente: o conceito de
classe O que e h u m a n o para uns nao o e para outros Aqueles quejustamente mais negam esse conceito sao os que mais instintiva e socialmente impregnados dele. Estes nao compreendem a arte da grande artista. Negarao a
sinceridade mesma de sua obra, precisamente sob o pretexto de que e tendenciosa. Muitos deles o fazem por uma conviccao que acreditam ser desinteressada, quando apenas a herdaram ou absorveram aos goIes, dia a dia, na
sua casa ou na escola, no meio onde vivem. Essa conviccao e o instinto de sua
classe Observai alguns deles diante dessas gravuras: o respeitado banqueiro
ou industrial, o venerando titular eclesiastico, a nobre dama da alta sociedade que mantem creches e outras instituic6es pias, ou passarao por cima delas
o lume do seu olhar apagado e distraido, indiferentemente, ou nao, chegarao ao fim, vencidos por u m a impaciencia indiciadora Outros efeitos, porem,
terao elas sobre a massa an6nima dos homens rudes de maos calosas e das
mulheres ignorantes que nao usam chapeu. Estes saem de diante desses quadros de olhos faiscantes e de punhos trancados. A arte social hoje em dia nao
e, de fato, um passatempo delicioso: e uma arma. A obra de Kollwitz concorre assim para dividir ainda mais os homens.. A dialetica da dinamica social
que as leis da 16gica e da psicologia individual nao decifram faz com que u m a
obra destas, tao profundamente inspirada de amor e de fraternidade humana, sirva, entretanto, para alimentar o 6dio de classe mais impIacavel. E com
isto esta realizada a sua generosa missao social.