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RODRIGO DA SILVA LIMA

DA NOTA AO SOM: EXPLORANDO


TERRITRIOS HARMNICOS

CAMPINAS
2009

RODRIGO DA SILVA LIMA

DA NOTA AO SOM: EXPLORANDO


TERRITRIOS HARMNICOS

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes


da Universidade Estadual de Campinas para
obteno do Ttulo de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Silvio Ferraz Mello Filho

CAMPINAS
2009

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Lima, Rodrigo da Silva.


L628d
Da nota ao Som: explorando territrios harmnicos. / Rodrigo
da Silva Lima. Campinas, SP: [s.n.], 2009.
Orientador: Prof. Dr. Silvio Ferraz Mello Filho.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Varse, Edgard. 2. Msica Sc. XX. 3. Composio
(Musica). 4. Musica - Analise. 5. Analise harmonica (Musica). I.
Mello Filho, Silvio Ferraz. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)
Ttulo em ingls: " From the Pitch to the sound: exploring harmonic
territories.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Varse, Edgard. ; Twentieth-century
music ; Musical composition ; Music - Analysis; Music - Harmonic analysis.
Titulao: Mestre em Msica.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Silvio Ferraz Mello Filho.
Prof. Dr. Marisa Barcello Rezende.
Prof. Dr. Denise Hortncia Lopes Garcia..
Data da Defesa: 12/08/2009
Programa de Ps-Graduao: Msica.

iv

Dedico este trabalho minha famlia.

vii

AGRADECIMENTOS

minha famlia, Maria, Joo, Ricardo, Vanessa e Roberto, pelo carinho e apoio
incondicional durante este trabalho e ao logo de toda minha vida musical.
Ao meu orientador Silvio Ferraz, pelos conselhos e explicaes, pela amizade
sempre generosa demonstrada em todas as etapas da pesquisa.
Aos meus professores Srgio Nogueira, Estrcio Marquez Cunha e Enias quila,
pela inestimvel ateno e amizade que dispuseram durante toda minha formao musical.
Aos amigos e companheiros do mestrado, Alexandre Ficagna, Luis Felipe, Manoel
Freire, Marcos Maia e Vanessa Rodrigues, pelo companheirismo e pelas discusses sempre
profcuas.
Ao amigo Maurcio De Bonis, pela traduo do abstract.
Mariana Quezado, pelo carinho e apoio durante a elaborao do projeto inicial.
FAPESP, que financiou e possibilitou esta pesquisa.

ix

La musique nest ni une histoire, ni une tableau, ni


une abstraction psychologique ou philosophique.
Elle est tout simplement la musique.
Edgard Varse

xi

RESUMO

Este trabalho tem por finalidade avaliar determinados aspectos que nortearam
algumas das principais especulaes realizadas no campo da harmonia na msica do sculo
XX. Dentre os objetivos estiveram presentes: apontar as premissas e estratgias que fizeram
parte de cada novo territrio harmnico, bem como explorar a ideia do uso de matrizes
harmnicas como princpio composicional. Aliado a isso, ressaltamos tambm as relaes
entre as estratgias composicionais, via manipulao de alturas, e suas resultantes enquanto
timbre e sonoridade. Para tanto, foram escolhidos compositores que em algum momento
fizeram do timbre harmnico e da matria sonora mais um elemento caracterizante dentro
do processo composicional. Dentre os compositores figuraram: Claude Debussy, Arnold
Schoenberg, Igor Stravinsky, Edgard Varse, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen, Pierre
Boulez e Flo Menezes. No caso de Varse, justificamos sua significativa presena no
trabalho por julgarmos sua relao com a matria sonora, seu prprio material
composicional, precursora na msica do sculo XX. Por este motivo, fez-se necessrio uma
anlise de Intgrales visando uma maior aproximao do seu idioma composicional e de
suas estratgias para a escrita do timbre. Paralelamente aos estudos, tivemos como
resultado uma srie de obras compostas pelo autor onde a utilizao de matrizes
harmnicas passou a ser um aspecto relevante para o processo composicional, uma espcie
de guia da sonoridade.

Palavras-chave: msica do sculo XX, composio, matrizes harmnicas, Edgard Varse.

xiii

ABSTRACT

This study has the goal of evaluating certain aspects that guided some of the main
speculations in harmony in twentieth-century music. Among its objectives are: to point out
the premisses and strategies that took part in each new harmonic territory, as well as to
explore the use of harmonic matrixes as a compositional principle. At the same time we
underline how compositional strategies relate by means of pitch manipulation, and their
results in timbre and sonority. To achieve this, we chose composers that in some point
made use of harmonic timbre and sound matter as a distinctive element in the
compositional process. Among them stand: Claude Debussy, Arnold Schoenberg, Igor
Stravinsky, Edgard Varse, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen and Pierre Boulez. In
Varse's case, we justify his significant appearance by judging his relation to sound matter,
and his own composition material, as pioneering in twentieth-century music. For this
reason, an analysis of Intgrales became necessary, aiming at a closer approach to his
musical idiom and his strategies for the writing of timbre. Besides the studies, we had as a
result a series of works composed by the author in which the use of harmonic matrixes
became a relevant feature in the compositional process, a sort of a guide to sonority.

Keywords: twentieth-century music, composition, harmonic matrixes, Edgard Varse.

xv

SUMRIO
INTRODUO.......................................................................................................1
CAPTULO I
DA NOTA AO SOM................................................................................................7
1.
2.
3.
4.
5.

Por um novo territrio...................................................................................7


A sonoridade a partir da escritura em Claude Debussy.............................13
Algumas construes harmnicas em Igor Stravinsky.................................18
Edgard Varse e Pierre Schaeffer: por uma emancipao do Som..............22
O Som-cor de Olivier Messiaen................................................................32
5.1 Os complexos sonoros: efeito vitral, Acorde da ressonncia, Acorde de
ressonncias contradas e Acorde do total cromtico......................................34
CAPTULO II
O USO DE MATRIZ HARMNICA COMO PRINCPIO
COMPOSICIONAL..............................................................................................43
1. A Matriz serial: Structures Ia de Pierre Boulez...46
2. Multiplicaes e matrizes em Le Marteau sans Matre de Pierre
Boulez...........................................................................................55
3. A matriz harmnica como princpio composicional......................60
3.1.Matrizes harmnicas em Edgard Varse......................................61
4. Sinfonia de Luciano Berio...........................................................74
5. Matriz harmnica em Rpons (1981-84) de Pierre Boulez................79
6. TransFormantes I (1983) de Flo Menezes...................................................83
CAPTULO III
APONTAMENTOS, ESTRATGIAS E RELATOS COMPOSICIONAIS....89
1. Intgrales (1925): Edgard Varse................................................................89
1.2. A estrutura interna: o cristal harmnico..................................................91
2. A escrita do timbre em Intgrales................................................................115
3. Linhas de afeto: relatos composicionais......................................................121
CONCLUSO.......................................................................................................135
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................142
ANEXOS................................................................................................................146

xvii

INTRODUO

No limiar do sculo XX a msica de concerto se viu tomada por um anseio de


renovao, o que consequentemente desencadeou uma srie de especulaes no campo
formal, rtmico e, sobretudo, no campo das alturas. Compositores na busca por alternativas
diante do velho sistema tonal se voltam no apenas busca de novas estratgias frente ao
material harmnico, mas tambm e, significativamente, para o seu aspecto tmbrico. Fato
esse j mencionado por Arnold Schoenberg (1874-1951) no ltimo captulo do seu tratado
de Harmonia (1911). Essa crescente valorizao de uma harmonia de timbres ir afetar o
prprio Schoenberg em sua obra Farben Cores (1909), a terceira das Cinco peas para
Orquestra do Op. 16, bem como seu discpulo Anton Webern (1883-1945) com suas
melodias de timbres (Klangfarbenmelodien). Alm disso, havia uma forte tendncia por
agrupaes harmnicas cada vez mais complexas as quais j prenunciavam no Adagio da
Dcima Sinfonia de Gustav Mahler (1860-1911) e no Prometheus (1910) do russo
Aleksandr Skryabin (1872-1915).
Tal anseio especulativo no campo das alturas v em Claude Debussy (1862-1918)
os preceitos que regiam uma boa harmonia serem substitudos por construes que se
apoiavam em grande medida apenas na qualidade tmbrica e sonora dos acordes. No
bastando, encontramos neste mesmo compositor uma escrita musical atuando como um
meio de modelar sonoridades e cor instrumental. J no caso de Igor Stravinsky (18821971) poderamos falar de uma espcie de refuncionalizao do material tonal-modal que
acabou por proliferar uma srie de novos agregados sonoros. Neste caso, basta lembrarmos
o incisivo acorde de Danses des adolescentes em Le Sacre du Printemps (1913). Por
outro lado, encontramos o compositor talo-germnico Ferruccio Busoni (1866-1924)
propondo uma renovao para alm das alturas. Busoni em seu livro Esboo para uma

Nova Esttica Musical de 1907 j visionava a incluso de instrumentos eletrnicos e


procedimentos microtonais para a nova msica de concerto.
nesse contexto de territrios diversos que surge a figura do compositor Edgard
Varse (1883-1965). Movido em grande parte pelas ideias de Busoni e por um desejo de
emancipao das velhas certezas musicais, tais como a arbitrariedade do sistema
temperado, que Varse ir dar incio ao seu projeto de liberao do som. O que est em
jogo para ele no mais o velho desenvolvimento clssico de temas e motivos, mas sim, a
prpria transformao do som, esse aqui inseparvel de suas massas e planos sonoros.
Ou seja, Varse se ocupa de esculpir o prprio som. , sobretudo, por essa aproximao do
fenmeno sonoro proporcionado por sua msica que justificamos a significativa presena
de Varse no presente estudo.
O resultado de tal postura vareseana fez com que ele produzisse uma srie de obras
totalmente independente das solues encontradas por seus contemporneos Schoenberg,
Bartk, Stravinsky e Webern. Tais solues advm de uma relao que fez da matria
Som material composicional a qual se valia ainda de uma gama de intervalos
privilegiados e de noes de acsticas, essa ltima em decorrncia do seu contato com os
escritos do fsico alemo Hermann Helmholtz (1821-1894). imbudo de tais ideias que
Varse escreveria as obras que melhor definiriam sua potica do som organizado, son
organis, so elas: Hyperprism (1923), Octandre (1923) e Intgrales (1925).
Nesse sentido, vrios autores se ocuparam em abordar suas massas sonoras sob
diferentes aspectos. O compositor canadense Gilles Tremblay, por exemplo, em seu artigo
Acoustique et Forme Chez Varse1 ressalta que o jogo de repouso e tenso dos blocos
sonoros se d via o grau de reciprocidade entre os harmnicos que os compe. Ou seja,
quanto maior for o grau de relao entre os harmnicos, maior ser a estabilidade do bloco
e quanto menor for a correlao, maior ser o grau de instabilidade. Por outro lado, o
compositor e ex-aluno de Varse, Chou Wen-Chung em seu artigo Varse: Sketch of the
Man and his Music nos atenta para a ideia de transmutaes de massas sonoras em
Intgrales2. J o compositor e terico americano Larry Stempel, no artigo Not even
1

TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris 1985.
2
WEN-CHUNG, CHOU. Varse: Sketch of the Man and his Music, Musical Quarterly, 1966.

Varese can Be Orphan 3 aponta os indcios do que viria a ser uma das caractersticas
do vocabulrio harmnico vareseano focado em modelos de construo em blocos
fundamentados em uma matriz harmnica. Encontramos ainda os apontamentos de
Jonathan Bernard em seu artigo Pitch/Register in the music of Edgard Varse 4 a
respeito de simetria e da ideia de projeo de uma mesma estrutura harmnica em
diferentes planos sonoros.
De fato, tal pluralidade de apontamentos sobre a potica vareseana nos
certifica no apenas sua singularidade dentro da geografia sonora da primeira
metade do sculo XX, bem como sua importncia para o presente estudo. Varse ao
fazer do Som material composicional e elemento indissocivel de sua arquitetura sonora e
tmbrica, estabeleceu tambm um marco para as geraes seguintes de compositores como
Pierre Schaeffer e Iannis Xenakis.
Outro aspecto considerado em nosso estudo foi a mudana de paradigma da
harmonia cadencial para matrizes harmnicas quase atemporais no processo
composicional. Tal ideia diz respeito participao de uma ou mais estrutura harmnica
na trama vertical da obra que por sua vez dinamiza o processo de proliferao de novas
estruturas. Este princpio matricial de origem predominantemente serialista, onde a
estrutura da obra tinha como referncia uma matriz primeira, ou seja, a srie dodecafnica
propriamente dita, adquire diferentes desdobramentos no percurso do sculo XX. Um dos
primeiros passos nesta direo foi dado em Farben de Schoenberg, pois seu acorde
onipresente constitui-se elemento determinante das relaes harmnicas da pea. Por outro
prisma, encontramos compositores como Pierre Boulez onde as sries tendem a se
organizar verticalmente e com densidades variveis produzindo, assim, um
conjunto de blocos sonoros. Veremos que em obras como Le Marteau sans Matre 5
(1953-1955) e Rpons (1981-84), Boulez se valeu do uso de matrizes e de suas
Multiplicaes de acordes para gerar novos blocos a partir de uma matriz primeira.
3

STEMPEL, L. Not Even Varese Can Be an Orphan, The Musical Quarterly 60, 1 (1974).
BERNARD, J. Pitch/ Register in the music of Edgard Varse. Music Theory Spectrum, vol. 3
(Spring, 1981), pp.1-25.
5
Teremos como referncia bibliogrfica para o estudo de Le Marteau, o autor Lev Koblyakov e seu livro
Pierre Boulez: A World of harmony. 1990, New York: Harwood Academic Publishers.
4

J no caso de Varse, as estruturas harmnicas se encontram quase sempre estticas em


suas configuraes originais em que a permanncia dos componentes intervalares gera uma
espcie de entidade sonora que circunscreve todas as etapas da obra. Ao analisar Intgrales
(1923-24), Octandre (1923) e Hyperprism (1922-23), fica evidente no apenas este aspecto
sonoro caracterstico, bem como a predileo intervalar dada por Varse a esses blocos,
sobretudo, intervalos de stimas, segundas e nonas.
diante de tal diversidade harmnica que prenuncia o sculo XX que pretendemos
lanar um olhar mais minucioso sobre suas particularidades. Ou seja, quais seriam as
premissas de cada novo territrio sonoro, bem como suas possibilidades agregadoras para a
composio musical. E mais, como se d a relao entre as estratgias composicionais
utilizadas pelos compositores via manipulao de alturas (notas) e suas resultantes em
termos sonoros e tmbrico. Para tanto, dividimos todo o contedo em trs captulos
distintos e uma concluso.
No primeiro pontuamos algumas propostas harmnicas que de alguma maneira
estiveram voltadas para uma equivalncia tmbrica do som dentro da prtica
composicional. Ou seja, buscamos um repertrio onde o timbre e a sonoridade exercesse
tambm uma funo estrutural. Deste modo, inclumos Debussy, Schoenberg, Stravinsky,
Varse, Schaeffer e a ideia de Som-cor de Olivier Messiaen.
O segundo captulo aborda um princpio matricial em que a estrutura da obra teria
como referncia uma matriz primeira. De origem serial, tal ideia ser aqui explorada no do
ponto de vista exclusivamente da srie dodecafnica de Schoenberg, essa de carter
predominantemente temtico, mas do uso de uma matriz harmnica como princpio
composicional. Por este motivo, usaremos duas palavras bem prximas: matriz e matiz. A
primeira trata-se da escolha de uma ou mais estrutura harmnica de caractersticas
intervalares especficas que sirva de modelo para uma obra musical. Matiz, por sua vez,
seriam os desdobramentos ou gradaes de sonoridades que a matriz harmnica inicial
sofre no decorrer da obra. Nesse sentido, o presente captulo se aproxima mais de ideias
como as multiplicaes de acordes encontradas em Le Marteau sans Matre e Rpons de
Boulez e dos blocos sonoros onipresentes em Hyperprism, Octandre e Intgrales de
Varse.

O terceiro e ltimo captulo est dividido em duas partes e uma concluso geral. A
primeira delas dedicada a uma anlise de Intgrales sobre dois aspectos: o primeiro seria
acompanhar o desdobramento ao longo da obra das trs estruturas harmnicas anunciadas
em seus primeiros compassos. O segundo aspecto pretende delinear algumas estratgias
composicionais que estariam por trs da escrita do timbre em Intgrales. Para tanto,
adotaremos como referncia principal o artigo Varses architecture of timbre: mediation
of acoustics to produce organized sound do musiclogo francs Philippe Lalitte.
A segunda parte do captulo final se ocupa de relatos composicionais sobre uma
srie de obras realizadas durante o mestrado. Alm de discorrer a respeito dos
procedimentos e afetos que nortearam a escrita de obras tais como Matizes e Gestuelle,
procurou-se tambm abordar a predileo do autor pelo uso de matrizes harmnicas como
ponto de partida do processo composicional.
Por fim, todas as discusses diludas nos trs captulos resultaram numa srie de
reflexes cujo objetivo principal no foi solucion-las de maneira unvoca, at porque
nosso objeto de estudo se faz interessante justamente por sua natureza heterognea. O que
se objetivou em nossa concluso geral foi reafirmar tal diversidade e principalmente
recapitular as diferentes faces do fazer harmnico-sonoro e tmbrico discutidos at
ento. Portanto, o que temos aqui so apontamentos e reflexes cuja finalidade revelar
novos caminhos para que, numa segunda etapa, possamos agreg-los ao ensino e prtica
composicional.

Captulo I Da nota ao Som


1. Por um novo territrio.
Eis que surge um novo territrio em msica, ou mais precisamente, o mundo dos
sons enfim emerge da condio de resultante das prticas de escrita musical, seja ela
polifnica ou no, para um plano onde o som passa a ser o protagonista do universo criativo
do compositor, guiando-o e instigando-o a explorar novos territrios presentes no mundo
dos sons.
Na histria da msica ocidental possvel notar em cada perodo certas
caractersticas sonoras, as quais estariam diretamente ou parcialmente ligadas a algumas
prticas de escrita da poca. Estas imagens ou ecos sonoros que povoam cada perodo da
msica refletem bem o imaginrio prtico-criativo de seus compositores e de suas
necessidades expressivas frente aos padres estilsticos de sua poca. Poderamos, por
exemplo, citar algumas sonoridades implcitas em prticas como a polifonia barroca, ou
num cnone de Ockeghem, ou ainda na homofonia do sculo XVIII. No temos dvida
quanto presena do som nessas prticas musicais, mas preciso ter em mente que essas
prticas citadas acima ainda no davam ao som o lugar que este ocuparia no sculo XX. A
sonoridade se fazia presente enquanto resultante, pois a qualidade tmbrica do som ainda
no constitua elemento relevante ao processo composicional que se bastava nas propores
de notas, escalas e duraes. Mesmo a ateno instrumentao seria posterior.
Primeiramente passando pelo instrumento como elemento simblico no renascimento,
depois a necessidade do equilbrio das vozes instrumentais no sculo XVIII, para s ento
ser tomado como timbre em Debussy. No esquecendo, claro, a antecedncia em
Beethoven, Berlioz, Brahms, Liszt, pois basta lembrarmos a oitava sinfonia de Beethoven,
em que o [L] preso passa por diversos instrumentos, onde se configura uma evidente
mudana de timbre instrumental na permanncia de uma mesma nota. Vale mencionar
antes de seguirmos que essa ideia de qualidade tmbrica do som sempre se fez presente de
alguma maneira em todas as pocas. O que muda o conceito dado a essa ideia. E talvez o

que as unam seja uma necessidade expressiva presente em cada perodo da histria da
msica.
O interesse por uma qualidade tmbrica do som, ou por novas sonoridades em fins
do sculo XIX e incio do XX, coincidiram com dilatao do sistema tonal juntamente com
a tendncia de equiparar os doze sons da escala cromtica. Poderamos dizer que esse novo
territrio sonoro que surge seria fruto de uma mudana funcional, pois os sons, outrora
vistos como simples notas, deixam de se articularem em prol de uma hierarquia de funes
tonais para exercerem uma funo mais sonora-tmbrica dentro da estrutura musical. Obras
como Cloches travers les feuilles do segundo livro de Images (1907-1908) e Jeux
(1912) de Debussy j seriam um indcio dessa mudana funcional.
Com tudo isso, no podemos mais seguir certas noes e conceitos tradicionais de
ritmo, melodia e harmonia como os que encontramos na tradio clssica. No incio do
sculo XX esse triunvirato onipresente do discurso musical (ritmo, melodia e harmonia) se
expande para fora dos limites at ento nunca vistos na msica ocidental. No seria difcil
perceber esse alargamento, basta lembrarmos-nos da renovao rtmica no Sacre de
Stravinsky, da harmonia de timbres em Farben de Schoenberg, o rudo como mais um
elemento passvel de organizao em Ionisation de Varse ou na extrapolao da
Klangfarbenmelodie melodia de timbres com Anton Webern. Portanto, no se pode
mais fazer uma leitura deste repertrio luz da tradio clssica. Essa renovao no mbito
da sonoridade, foco do presente estudo, nos conduziu a novas formas de perceber o
fenmeno sonoro e consequentemente nos colocou em direo aos grandes complexos
sonoros, melodias de timbre, harmonias de timbres, som-cor e massas sonoros.
por esse novo universo sonoro e tudo aquilo que implica em sua realizao que nos
direcionamos agora.
No mundo musical, a revoluo mais brutal e marcante que ocorreu nos ltimos anos no
teve origem num questionamento qualquer da escrita musical (serial ou outra), mas, mais
profundamente, no mundo dos prprios sons, ou seja, no universo sonoro gerido pelo compositor.
(MURAIL, 1980, p. 56)6

MURAIL, T. A Revoluo dos Sons Complexos. Cadernos de estudos: Anlise musical, n5. So Paulo,
Atravz, 1992, pp. 55-72. Traduo de Jos Augusto Mannis.

De incio, no podemos negar que a libertao das amarras presentes no sistema


tonal e mais a busca crescente de alguns compositores por certas formaes abstratas com
os sons, possibilitou uma maior aproximao da matria sonora em si, e consequentemente,
uma maior reflexo a respeito dos novos procedimentos especulativos diante dela.
Muitas foram as tentativas de renovao do material sonoro harmnico no limiar do
sculo XX. Alguns compositores como Stravinsky se voltam inicialmente para um tipo de
interao de elementos folclricos no ocidentais estabelecendo, assim, um tipo de
vocabulrio tonal-modal7, o qual teve grande influncia da msica dos nacionalistas
russos8. A trade Schoenberg-Berg-Webern, por sua vez, segue em direo ao atonalismo
dodecafnico a partir da herana cromtica deixada por Wagner, Strauss e Mahler. No
menos importante seria a presena dos franceses Edgard Varse e Olivier Messiaen, o
primeiro por escolher nos anos vinte o som como material bsico compositivo inaugurando
um caminho sem precedente histrico, j o segundo por ter o som-cor (le son-couleur)9
como um dos pontos centrais de sua potica. Mais adiante iremos abordar com mais
detalhes alguns dos compositores citados acima e suas relaes frente ao material sonoro.
Essa renovao crescente do lxico harmnico refletiu diretamente na sua
complexidade. Schoenberg j ressaltava no ltimo captulo do seu tratado de Harmonia10
intitulado, valorizao esttica dos complexos sonoros de seis e mais sons essa
valorizao da sonoridade. De incio ele reconhece no som trs dimenses: altura, timbre e
intensidade, sendo a altura a mais explorada at o momento. Ele acrescenta ainda que:
A valorizao da sonoridade tmbrica [Klangfarbe = cor do som], da segunda dimenso do
som, encontra-se, portanto, em um estgio ainda muito mais ermo e desordenado do que a
valorizao esttica destas harmonias nomeadas por ltimo. Apesar disso, ousa-se tenazmente
alinhar e opor sonoridades meramente conforme o sentimento, e ainda no ocorreu jamais a algum
exigir de uma teoria que ela estabelea as leis segundo as quais se possa faz-lo. (SCHOENBERG,
1999 p.578).

Em sua obra Farben Cores (1909), Schoenberg busca por essa equivalncia
tmbrica do som dentro da prtica de escrita composicional. O que nos chama a ateno de
7

ANTOKOLETZ, E. Bela bartk: Um estdio de la tonalidad y la progresin em la msica del siglo XX


Essa influncia do nacionalismo russo seria, sobretudo, de compositores como Mussorgski e RimiskiKorsakov.
9
MESSIAEN, Olivier. Confrence de Notre-Dame. Paris: Alphonse Leduc, 1978.
10
SCHOENBERG, A. Harmonia. So Paulo, Unesp, 1999. Obra traduzida para o portugus por Marden
Maluf.
8

imediato nesta obra a maneira como ele realiza essa gradao contnua do timbre, ou da
Klangfarbenmelodie melodia de timbres. Na anlise de Charles Burkhart de Farben
(BURKHART, 1973-1974), ele ressalta, sobretudo, o diferencial desta obra com toda a
tradio orquestral que conhecamos at ento. Na histria da orquestrao, o que tnhamos
era uma mudana de instrumentao mais lenta que a mudana das alturas. Em Farben,
essas mudanas ocorrem, ou mais rpidas que as alturas, ou ao mesmo tempo. Com isso,
temos uma matizao de cor orquestral nunca antes vista na histria da msica. Para tal,
Schoenberg parte de um material harmnico inicial bsico formado pelas seguintes notas
[d, sol#, si, mi, l] o qual o serve de matriz 11 para todo o discurso harmnico da pea.
Vale citar aqui o livro Ouvir o Som12, do compositor Paulo Zuben, onde temos uma anlise
mais detalhada de Farben na qual o autor demonstra o esquema completo da estrutura
harmnica desta obra.

Figura 1 - Acorde onipresente em Farben de Schoenberg.

Ao longo da obra, todo o material harmnico constantemente permutado entre


diversos timbres instrumentais da orquestra (figura 2) e que consequentemente transforma a
Klangfarben, a cor do som, a cada momento. Para cada acorde h uma nova
instrumentao, e por sua vez, uma nova cor. No podemos deixar de mencionar neste
momento o nome de Anton Webern (1883-1945), aluno de Schoenberg, pois esse sim faria
da Klangfarbenmelodie um aspecto inseparvel da sua obra. Sua Sinfonia Op. 21 de 1928
um exemplo clebre nesse sentido.

11

Cabe esclarecer que no presente trabalho abordarei duas palavras muito prximas: matriz e matiz. A
primeira trata-se da escolha de um bloco harmnico de caractersticas intervalares especificas que sirva de
modelo sonoro para uma obra musical. Matiz, por sua vez, seriam as gradaes de sonoridades que a matriz
harmnica inicial sofre no decorrer da obra.
12
ZUBEN, P. Ouvir o Som, SP: Ateli, 2005.

10

A partir disso, podemos arriscar dizer que o timbre e tudo aquilo que implica na
transformao do sonoro, passa neste momento a ser uma constante no universo criativo de
vrios compositores, e mais do que isso, um marcador esttico. Eis ento um novo campo a
ser cultivado em msica, ou como disse Schoenberg sobre o timbre: , portanto, o grande
territrio, e a altura, um distrito (SCHOENBERG, 1999, p.578). Boulez, no menos
preciso, diz a respeito de Farben que o timbre passa a ser utilizado por si mesmo,
funcionalmente (BOULEZ, 1995, p.314). importante frisar neste momento que
funcionalmente para Boulez, diz respeito funo estrutural que o timbre exerce na obra,
e no uma simples funo de ilustrar algo externo.

11

Figura 2 - Trecho da troca de instrumentao em Farben, 1 pgina.

Essa expanso do vocabulrio harmnico em fins do sculo XIX, sobretudo com o


ultracromatismo do perodo Wagner-Strauss e que veio a culminar com os vienenses
Shoenberg, Berg e Webern no sculo XX, marca uma direo no lxico harmnico do

12

incio do sculo passado. Por outro lado, e no menos significativo, a postura do francs
Claude Debussy. Sua personalidade pouco conformista frente aos dogmas tradicionais dos
conservatrios fez com que seu vocabulrio harmnico emergisse da dualidade DominanteTnica para uma harmonia muito mais comprometida com o timbre e a sonoridade do que
propriamente quelas hierarquias funcionais que encontramos no tonalismo. Para ele, o
critrio de escolha do acorde passa a ser no mais a funo que este exerce, mas
principalmente o timbre ou cor que este possui. Essa renovao sonora em Debussy, onde
os acordes ganham total independncia e o timbre se revela como um dos aspectos
marcantes de sua potica, pode ser vista no apenas na singularidade do seu manejo
orquestral, mas, sobretudo em sua obra para piano. Desse modo, tentaremos pensar o
timbre, neste momento, no mais como resultado da combinao instrumental, essa, at
certo ponto to desgastada, mas enquanto fenmeno sonoro dotado de fora prpria e de
um poder sugestivo inesgotvel.

2. A sonoridade a partir da escritura em Debussy


Andr Boucourechliev em seu artigo - Debussy La revolution subtile13, ir dizer
que no deste timbre resultante que se trata aqui, mas de uma escritura
respectivamente da percepo do fenmeno sonoro enquanto timbre. O modelo para essa
sua anlise ser o timbre na msica para piano de Debussy, mais precisamente em Cloches
travers les feuilles do segundo livro de Images (1907-1908). Ele justifica sua escolha
pela obras para piano dizendo: [...] elas permitem acessar seus meios e modelar, o quanto
possvel, aquilo que constitui a essncia da obra, a saber, sua concepo, a escritura e a
percepo do timbre tais quais eles esto construdos via o ritmo, ou seja, o tempo.
Se pensarmos no piano como um instrumento monocromtico, de uma s cor,
temos um desafio maior, pois estamos na ausncia das cores da paleta orquestral.
Lanado o desafio, preciso agora criar os prprios mecanismos e ferramentas para a
produo do timbre instrumental. Boucourechliev prope que o timbre ou a sonoridade
estaria diretamente ligado ao que ele chamou de formantes rtmicos, ou seja, a
13

Les chemins de La musique, Fayard: Paris (1988). Traduo no publicada: Silvio Ferraz.

13

sobreposio de camadas temporais de valores distintos juntamente com modos de ataques


distintos implicaria diretamente em uma qualidade tmbrica especfica.
Antes de seguirmos, seria bom esclarecer que Boucourechliev ir usar o termo
formantes, este emprestado da fsica acstica, de maneira que as componentes parciais
que formam um determinado som so vistas aqui em ocorrncias rtmicas. Ou seja, cada
formante rtmico seria uma espcie de parcial, sendo assim, a sobreposio desses
parciais rtmicos implicaria na formao de um determinado som ou timbre instrumental.
Na figura abaixo de Cloches encontramos uma estrutura sonora de quatro formantes:
primeiramente temos um ritmo longo (as semibreves), compasso 1 e 2, o qual se sobrepe a
um ritmo com duraes mais curtas (as colcheias), onde cada um deles possui um modo de
ataque especfico (legato e staccato). Temos a uma primeira sonoridade constituda pela
escritura diz Boucourechliev.

Figura 3a. Cloches travers les feuilles comp. 1, 2, 3.

No terceiro compasso mantido o formante em colcheias ao o qual se sobreporo dois


outros formantes no registro agudo, sendo que o formante constitudo pela nota longa
fundamental (semibreve) substitudo por uma semibreve agora.

Figura 4b

14

O terceiro formante apresentado por um fluxo ondulado ascendente e descendente de


semicolcheias em tercinas e a ele se sobrepe um quarto formante, em colcheias no
agudo. Neste quarto formante, seus ltimos valores, um alongado e outro diminudo,
completam assim uma estrutura sonora de quatro formantes os quais numa ao
simultnea, segundo Boucourechliev, moldam uma sonoridade especfica do conjunto.

Figura 5c.

como se as caractersticas sonoras de cada formante se amplificassem no conjunto


sonoro durante a simultaneidade dos formantes em sua evoluo temporal. E essa
amplificao resulta num timbre ou cor global em que cada formante seria uma espcie
de pigmento de cor especfica a se somar com as outras dentro da textura.
Na anlise de Boucourechliev, ressaltada ainda a contribuio do pedal sustentado
e o pentatonismo14, esse ltimo como um afastamento da tonalidade. Nesse sentido, o
aspecto esttico das alturas algo bastante curioso, pois so sempre as mesmas notas. Esse
congelamento das alturas fez com que o ritmo ganhasse uma maior ateno na obra de
Debussy, e a partir disso, sua funo passa a ser a de matizar as gradaes de cor de cada
formante dentro da estrutura musical, mantendo assim, o interesse do contnuo sonoro da
obra. Pois no caso de Debussy, j podemos observar sua predileo para uma harmonia de
timbres e ao aspecto esttico das alturas, isso, em oposio aos grandes desenvolvimentos
temticos da tradio clssica que pressupe ao motivo temtico consequncias 15. Sobre
dar consequncias ao material temtico, o filsofo alemo Theodor Adorno (1903-1969)
a denominou como forma musical dinmica (ADORNO, 1989, p.128) e que sua
14

Segundo Silvio Ferraz, o fato do texto original existir em forma de rascunho antes da publicao, talvez
Boucourechliev tenha querido escrever hexatonismo ao invs de pentatonismo.
15
Cf. Fundamentos da Composio Musical de Arnold Schoenberg. So Paulo, Edusp, 1993.

15

hegemonia na msica ocidental se encontra desde a escola de Manheim at a segunda


escola vienense com Schoenberg, Berg e Webern.
Voltando ainda a Debussy e aos formantes rtmicos de Boucourechliev. De fato,
Boucourechliev observa que essa simultaneidade de formantes no um contraponto a
quatro vozes, at por que, diz ele, seria montono, pois se trata sempre das mesmas alturas.
Se pensarmos em um contraponto rtmico, no estaria muito equivocado, pois a
independncia das linhas rtmicas em Cloches de Debussy um fato irrefutvel. Mas o
que est em jogo aqui no propriamente a individualidade de cada formante, disso no
temos dvida e nem tampouco da sua importncia, mas preciso perceber que o resultado
sonoro da ordem do todo amalgamado. Boucourechliev vai dizer: que o conjunto dos
formantes constitui o som na sua evoluo; o todo da ordem do tempo musical.
Outro aspecto ressaltado por Boucourechliev o da emisso sonora, que na obra de
Debussy se tornou um detalhe inseparvel da sua busca por modelar o timbre.

Figura 6d - Cloches de Debussy, comp. 24.

Vejamos no exemplo acima que o grande acorde que ressoa durante todo o compasso
cortado por duas semifrases, uma em colcheias pontuadas no registro mdio do piano, em
fortssimo, e a outra no extremo agudo, em pianssimo, como mostram as setas. Para
Boucourechliev, prefervel, neste caso considerar o tipo de emisso sonora do que sua
classificao harmnica, pois a ressonncia desse acorde de onze notas influi diretamente
no timbre do conjunto.

16

Para finalizar, Boucourechliev nos atenta para o acorde final de Cloches e sua
escritura singular de intensidade como podemos ver na figura abaixo.

Figura 7e. Acorde final de Cloches.

Para ele, o retardo do acorde de sol menor pouco interesse tem em vista da ousada anotao
de intensidade exigida por Debussy, ou seja, o crescendo e decrescendo sobre uma s nota.
At porque se trata de um piano e no de instrumentos de cordas, sopros ou metais, os quais
naturalmente realizariam essa variao de intensidade. Com isso, Boucourechliev vai dizer
que Debussy quer anotar o no-anotvel sua poca. como se Debussy quisesse mover
alguma coisa dentro do espectro, diz Boucourechliev. Ou seja, quer a todo preo
singularizar este Sib, for-lo aps o d# precedente.

Figura 8 - Klavierstcke n5 de Stockhausen.

17

Boucourechliev lembra ainda que esse detalhe de escritura focada no resultado sonoro que
encontramos em Debussy, pode ser visto anos depois num estgio extremo da emisso
sonora em Klavierstcke n5 de Karlheinz Stockhausen, como mostra a figura acima. Em
Klavierstcke n5, esse detalhe de escritura e, principalmente, de exigncia interpretativa
levaria as pesquisas de Debussy com a emisso sonora ao extremo. Pois Stockhausen
escreve intensidades diferentes para cada nota do acorde, como mostram as setas no
exemplo oito. Boucourechliev vai dizer a esse respeito que talvez no seja realmente
tocvel nas intensidades precisas, mas que essas diferenas aproximadas de emisso j
implicariam num resultado sonoro no mnimo diferente.
No caso de Klavierstcke n5 preciso dizer que se trata de uma extrapolao do
serialismo integral dos anos 50 aos quatro parmetros do som16. Vale comentar que a obra
de Debussy seria retomada na metade do sculo XX por Stockhausen e Gyrgy Ligeti,
sobretudo do ponto de vista textural em obras como Jeux e La Mer17.

3. Algumas construes harmnicas em Igor Stravinsky


Contemporneo de Debussy, Igor Stravinsky no foi menos inovador no que
concerne ampliao das possibilidades harmnicas nesse incio de sculo XX. Seu
vocabulrio foi e continua sendo motivo de reflexo quando se trata de especulaes a
respeito de novas construes com os sons. Vale lembrar neste momento a amizade entre
Debussy e Stravinsky e a influncia que o primeiro exerceu em sua obra. O musiclogo
Elliott Antokoletz, em seu livro Bela Bartk: Um estdio de la tonalidad y la progresin
em la msica del siglo XX, nos lembra que: as sonoridades coloridas e exticas das
partituras de Debussy so assimiladas e transformadas em um violento idioma de acentos
rtmicos no Le Sacre du Printemps (1913) de Stravinsky, mas as transformaes (prprias
de Debussy) das estruturas tradicionais modais e pentatnicas em formaes simtricas,
16

A respeito dos procedimentos seriais de Stockhausen, ver em: Wrner Karl. Stockhausen, life and works.
Londres: Faber E Faber. 1973, p.92; Stockhausen, Karlheinz. Momentform, Composition par groupes:
Klavierstuck I, in: Contrechamps, n9. Paris: l Age d home. 1988, p.16.
17
STOCHAUSEN, K. Texte zur Elecktronischen und Instrumentalen Musik, vol. 1. Koln: 1963. Apud:
ZENCK, Claudia. Debussy: Profect and Seducer, in: Cahiers Debussy, Nouvelle srie, 6, Genve,
Minkoff, 1982, pp. 16-21.

18

dentro de uns desenhos de sons estticos isolados, podem ser encontradas nos mosaicos das
formas de Stravinsky ao longo de toda sua obra. (ANTOKOLETZ, 2006, p.10).
O repertrio harmnico stravinskiano sempre lembrado por suas relaes com o
diatonismo, polimodalidades, harmonia esttica, trade Maior-menor, poliacordes, escalas
octatnicas etc. Mas o que temos aqui uma nova maneira de articular todo esse material,
seja por procedimentos de permutaes de alturas, ou pelas coagulaes horizontais e
verticais de materiais aparentemente simples mencionados por Boulez (BOULEZ, 1995,
p.77), ou ainda por empilhamento de estruturas heterogneas como afirma o compositor
Paulo Zuben. (ZUBEN, 2005, p.36). A histria da msica herdou de tais procedimentos
stravinskianos uma nova paleta sonora que se tornaria referncia definitiva aps o
nascimento de obras como Le Sacre, Petruchka e na Symphonies of Wind instruments, esta
ltima composta em memria de Debussy.
Gostaria de fazer uso de mais uma colocao de Boulez a respeito do Sacre que me
parece bastante pertinente para se entender um pouco desse universo harmnico
stravinskiano. Boulez observa como caracterstica marcante dessa obra um cromatismo
vertical em oposio a um diatonismo horizontal18. Tal oposio apontada por Boulez,
em que o cromatismo se faz verticalmente a partir de sobreposies de linhas diatnicas,
pode ser vista no trecho abaixo do Jeux des cites rivales.

Figura 9 - Cromatismo vertical a partir da sobreposio de dois seguimentos meldicos diatnicos em Jeux
des cites rivales no Sacre de Stravinsky.

18

BOULEZ, P. Notes of an Apprenticeship, trans. Herbert Weinstock (New York: Knopf, 1968), p. 74.

19

No exemplo acima19, temos na verdade uma sobreposio de dois tetracordes, [Sol-F-MiR] e [Sol#-L#- Si-D#], o que justifica a colocao de Boulez, pois estes dois tetracordes
vistos separadamente demonstram sua qualidade diatnica. Por outro lado, uma abordagem
vertical deste trecho valida sua configurao cromtica. Na anlise do musiclogo Pieter
Toorn, em seu livro Stravinsky and the Rite of Spring, ele ressalta sobre esse mesmo trecho,
em Jeux des cites rivales, que se trata de uma estrutura escalar octatonica, (Fig.10), muito
presente no vocabulrio de Stravinsky e que, sem dvida, seria uma herana do compositor
Russo Rimsky-Korsakov20, de quem Stravinsky foi aluno.
Poderamos lembrar que esses dois tetracordes mencionados esto relacionados por
um intervalo de trtono, outro modelo de sobreposio muito comum em Stravinsky, o qual
remete ao famoso acorde de Petruchka, em que temos duas trades maiores sobrepostas
[L#-D#-F#] e [D-Mi-Sol] o que tambm resulta numa escala octatonica [D-D#(R#)-Mi-F#-Sol-L-L#] com a omisso do [R#] 21.

Figura 10 - Escala octatonica usada em "Jeux des cites rivales.

Seguindo esta ideia, vale dizer que esse cromatismo vertical, em oposio a um
diatonismo horizontal apontado por Boulez, pode ser observado no somente em termos
de sobreposio de seguimentos meldicos, mas tambm nas sobreposies de acordes. Se
lembrarmos do famoso acorde da Danses des adolescentes (Fig. 11)22 da Sagrao,
veremos que a sobreposio dos acordes se d por intervalo de meio-tom o que configura
um bloco cromtico. Mas, ao separ-los, teremos um acorde de stima da dominante [Eb19

Exemplo retirado do livro Stravinsky and the Rite of Spring, The Beginnings of a Musical Language
do autor Pieter C. van den Toorn. UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS Berkeley Los Angeles
Oxford 1987. The Regents of the University of California. P. 127.
20
Podemos encontrar o uso da escala octatonica em Rimsky-Korsakov em sua pera Sadko (1897).
21
PIETER, C. T. The music of Igor Stravinsky, New Haven, Yale University Press, 1983, pp.31, 33.
22

Allen Forte sobre este acorde nos afirma em seu livro The harmonic organization of the rite of Spring, que
nele est contido uma das sries de sete sons mais importantes e mais usada ao logo de toda a Sagrao da
Primavera. (Forte, 1978, pp. 35 e132).

20

G-Bb-Db] e uma trade de mi maior [Mi-Sol#-Si], os quais podem ser facilmente


relacionados s suas respectivas escalas diatnicas. No entanto, o resultado sonoro que se
busca aqui da ordem do todo, do amlgama sonoro como j mencionamos aqui neste
trabalho. Este tipo construo de blocos em Stravinsky confirma a ideia de que a Sagrao
atravessada por sobreposies de acordes e pequenos mdulos escalares incompletos
(tetracordes, pentacordes), segundo anlise do compositor Silvio Ferraz apresentada em
aula.

Figura 11 - Sobreposio de acordes na Danses des adolescentes, Sacre.

A partir do exemplo acima, no teramos dificuldades em afirmar que esse procedimento de


sobreposio de acordes em Stravinsky seria uma verticalizaodo tratamento que ele
realiza com a sobreposio de seguimentos meldicos. Ou seja, temos aqui uma inverso,
uma disposio no sentido oposto do diatonismo horizontal que agora aplicado
verticalmente. Na Danse Sacrale, (Fig.12), encontramos este mesmo princpio de
construo de sonoridades a partir de sobreposies de um acorde de stima da dominante
[R-F#-L-D] e da trade menor [Mib-Solb-Sib], sendo que [Solb] aqui analisado como
enarmonia de [F#]23.

Figura 12 - Sobreposio de acordes em Danse Sacrale, Le Sacre.

23

Cf. Pieter Toorn em sua anlise de Danse Sacrale em Stravinsky and the Rite of Spring, The
Beginnings of a Musical Language. UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS Berkeley Los Angeles
Oxford 1987. The Regents of the University of California. P. 202.

21

Estes quatro primeiros compassos da Danse Sacrale acima, poderiam ser reduzidos em
cinco acordes e em duas possveis escalas octatonicas, como mostra a figura abaixo.

Figura 13 - Reduo dos quatro primeiros compassos de Danse Sacrale.

Fica claro aqui o controle que Stravinsky faz do cromatismo, pois o ciclo s se
inicia novamente no quinto compasso aps a apresentao de toda a gama cromtica que se
d no quarto compasso, como podemos ver na figura 12 acima.
De fato, essa nova adequao que Stravinsky faz do material harmnico-escalar, o
qual at certo ponto nos bastante familiar, mas que se fez inovador no seu agenciamento,
sem dvida uma das suas contribuies mais clebres para esse novo territrio sonoro.
Quando Boulez nos atenta sabiamente para essa oposio entre cromatismo vertical e
diatonismo horizontal na obra deste compositor, ele no apenas nos coloca diante de um
Stravinsky inovador, mas, sobretudo nos revela uma possibilidade a mais no controle do
cromatismo e tambm em como agenciar tais estruturas dentro do discurso musical.

4. Edgard Varse e Pierre Schaeffer: por uma emancipao do Som


A experincia de Edgard Varse com o material sonoro, ou por sua tentativa de
liberao do som no mnimo uma experincia singular, para no dizer precursora na
histria da musica ocidental. Sua obra nos legou, dentro da perspectiva fenomenolgica do
som e da acstica, noes que at ento eram de domnio exclusivo da cincia, e que s se
tornariam palpveis para a arte musical com o advento da msica concreta e eletrnica.

22

Eu trabalho muito - sobretudo no sentido de som que para mim a slida base da msica,
meu elemento bruto. O intelectualismo do intervalo para mim um fator que no tem nada a ver com
o nosso tempo e os novos conceitos24. (VARSE, 1983, p.125).

Ao eleger o Som como material bsico de todo seu discurso composicional e assim
transferindo para a matria25 o status de material, Varse ir de certa maneira antecipar o
ideal proposto por Pierre Schaeffer dcadas depois com sua escuta reduzida, elaborada no
seu Trait des Objets Musicaux (1966).
o prprio som que eu viso, a ele que identifico (SCHAEFFER, 1966, p.268).

Nesse sentido, podemos observar que tanto Varse quanto Schaeffer aspiram por um
contato mais direto com o fenmeno sonoro em si. O primeiro com uma aplicao
diretamente composicional, enquanto que o segundo, numa primeira etapa, elabora uma
espcie de exerccio pedaggico para uma nova escuta musical. Vale salientar aqui que essa
abordagem particular de Varse frente ao material sonoro no somente abriria caminho para
os concretistas Pierre Schaeffer e Pierre Henry, mas tambm se tornou uma alternativa a
mais frente ao serialismo nos anos 50 para compositores como Iannis Xenakis, Gyrgy
Ligeti e Karlheinz Stockhausen. Essa alternativa possibilitou ao serialismo, no apenas uma
dilatao no tratamento das alturas dentro da srie, mas principalmente, no tipo de
transformao do sonoro e suas consequncias no resultado formal da obra.
Seguindo pelo prisma da sonoridade e tendo em vista a abordagem de Varse frente
ao material sonoro onde a forma musical seria a prpria expanso e contrao do som.
Caberia lembrarmos o quanto essa ideia de forma e material seria motivo de muitas
discusses nos anos 50, quando ento se iniciam dois movimentos musicais: a musique
concrte, de Pierre Schaeffer e a elektronische Musik, liderado por Stockhausen. No

ideal

schaefferiano frente msica concreta, o material e a escuta eram indispensveis para sua
construo e apreenso. Essa escuta est ligada diretamente com a proposta de depurao
dos objetos sonoros via escuta reduzida (Livro IV do Trait, p.270). Sobre esta
24

VARSE, crits. P.125, 1983.


Matria e material so pensados aqui da seguinte maneira: o primeiro se refere matria sonora em seu
estado bruto e o segundo, por sua vez, seriam as transformaes da matria sonora em material composicional
com suas relaes internas, afetivas e estruturais.
25

23

depurao, podemos dizer que ela uma espcie de filtro que, ao retirar causas externas ao
objeto, como fonte sonora e relaes musicais, (como arpejo ou elementos desse tipo), traz
tona a matria, o som, e seus matizes de cor e textura.
A escuta reduzida se d a, no momento em que eliminamos qualquer significao
relacionada ao material sonoro. Para isso, Schaeffer se apropria de dois conceitos
importantes de Husserl: o primeiro seria a reduo fenomenolgica juntamente com o
poch. Atingir a escuta do objeto-sonoro depende de uma transcendncia do sujeito,
afirma Schaeffer, ou seja, preciso esquecer seus significados, suas causalidades e
qualquer tipo de referencial exterior a ele, para que, numa segunda etapa, nossa percepo
se volte apenas para o som. Eu deveria libertar-me do condicionamento criado por meus
hbitos anteriores, passar pela prova do poch (SCHAEFFER, 1966, p.267, 270) O
poch a absteno de qualquer tese, suspenso de qualquer julgamento.
Valeria aqui, ainda, seguirmos um pouco mais ao percurso desta ideia schaeffereana
na busca da autonomia do som. Schaeffer busca o som atravs desta reduo de Husserl, ele
fala isto claramente, mas se olharmos para a histria da arte, sobretudo a pictrica e
musical, notaremos que ele no est sozinho na busca por essa autonomia, pois da mesma
maneira que a cor se tornou autnoma na composio pictrica dos impressionistas e o
gesto da linha na dos expressionistas, e mais; da mesma maneira que a harmonia se tornou
autnoma na composio dos polifonistas e se tornou harmonia em um Montoverdi,
certificamo-nos desse caminho em direo a uma autonomizao de tais parmetros. esta
autonomizao das partculas que compe a msica que acontece no jogo de
autonomizao do som. O som que era o suporte da msica, se torna a msica e isto nasce
via Webern (com os timbres instrumentais serializados), via Schoenberg (a autonomia do
colorido das misturas instrumentais em Farben) e via Varse (a matria sonora passando a
ter status de material). neste caminho que encontramos Schaeffer numa tentativa lgica,
atravs desta reduo de Husserl, de trazer no somente o ouvinte mdio, mas o msico
para a msica dos sons, pois nele, esta autonomizao do som j estava presente. A sua
fundamentao posterior e est voltada para um novo solfejo musical. Enfim, para o
Som que a nossa escuta se desnuda agora.

24

Voltando a Varse, ele tambm no se limita s origens mecnicas do som, ou com


o tratamento dado s alturas e notas, essas to recorrentes no sistema tonal e na msica
serial. Sua busca com essa composio a partir do som est mais voltada para os grandes
agregados sonoros e seus desdobramentos no espao. Ou seja, no simplesmente a
dissonncia produzida por um intervalo de segunda menor que lhe atrai, e sim, o tipo de
perfil ou rugosidade que esse intervalo produz em suas massas sonoras. A esse respeito,
o compositor Silvio Ferraz acrescenta: o som a ideia, a sua forma que a msica expe;
a forma visvel, pois ela o prprio tratamento, as transformaes mesmas do som
(FERRAZ, 1998, p. 52). Nesse sentido, podemos pensar em uma possvel antecipao de
Varse aos ideais da msica concreta idealizada por Pierre Schaeffer nos anos quarenta.
Isso porque as estratgias composicionais utilizadas por Varse visam sempre forma que
essas exercem sobre a matria sonora. E mais, na msica concreta a manipulao do
material sonoro a base para sua construo, procedimento, diga-se de passagem,
indissocivel da potica vareseana.
Ao eleger o rudo como mais um elemento passvel de organizao dentro de uma
estrutura musical, Varse nos coloca frente a um novo universo de relaes e de escuta. Sua
ateno para os sons no temperados da percusso, no somente um bom exemplo disso,
mas principalmente suas realizaes em Pome electronique (1958) e Dserts (1954).
Nestas, o uso de recursos eletrnicos o auxiliaram na organizao desses novos materiais
que, no caso do Pome, podem ser vistos como objetos-sonoros no sentido schaeffereano
do termo.
Fazer emergir as qualidades internas do som o que prope a msica de Varse,
principalmente quando ele utiliza, por exemplo, uma textura esttica a qual possibilita ao
ouvinte perceber as diversas nuanas da matria sonora. Esse tpico procedimento
vareseano pode ser encontrado em obras como Intgrales (1924) para pequena orquestra e
percusso. Nela, podemos observar um jogo de radiao sonora - como dizia o prprio
Varse - ou de refrao26 entre bloco agudo e bloco grave (Fig. 14).
26

Refrao, aqui, est diretamente ligado com o desejo de Varse em criar uma impresso auditiva de
deformao prismtica. Quando olhamos um graveto na gua, ele est espetado parte para fora e parte para
dentro da gua, ento, a impresso que temos que ele est dobrado, ou seja, h uma refrao, uma
deformao da imagem inicial que tnhamos do graveto fora da gua.

25

Figura 14 - Intgrales, comp. 4, 5 e 6, altura real.

No primeiro exemplo acima essa ideia de refrao ou deformao prismtica pode ser
vista da seguinte forma: tomemos a nota [Sib] da clarineta como nosso fio condutor ou
objeto-sonoro inicial da estrutura que, ao se deparar com um tipo metafrico de prisma,
inicia um processo de refrao27 ou mudana da onda sonora em direo ao agudo, bloco
A [L-Mib-Si] e ao grave, bloco B [Do-Mi-Do#]. como se esse som inicial [sib] da
clarineta fosse decomposto em pequenas fatias de sons, os quais privilegiam os intervalos
de stimas, nonas e segundas (Fig. 15).

Figura 15 - Projeo de stimas, segundas e nonas a partir da nota central (Sib) em Intgrales.

27

Em ptica: quando um raio de luz passa obliquamente do ar para a gua, do ar para o vidro etc., muda de
direo na superfcie de separao, isto , o raio dobrado ou refratado. Esta refrao de um raio de luz
depende dos dois meios, e, em menor escala da cor ou da freqncia da luz (p.105). Ference, M., Lemon, H.
B., Stephenson, R. Curso de Fsica Ondas (som e luz). Editora Edgard Blcher Ltda So Paulo. S.d.

26

Lembremos tambm que a escolha desses blocos em Varse est relacionada com o
grau de estabilidade ou instabilidade desejado por ele. O compositor canadense Gilles
Tremblay, em seu artigo Acoustique et Forme Chez Varse28, observa que esse jogo de
repouso e tenso nos blocos em Varse se d de duas maneiras: primeiramente aquele dos
sons harmnicos naturais e suas resultantes, provocando entre os sons um reforo recproco
de intensidade, repouso e estabilidade, e o segundo de frequncias estranhas engendrando,
por suas prprias redes, perturbaes, tenses e desestabilizaes (TREMBLAY, 1985
p.31). Ou seja, quanto maior for o grau de relao entre os harmnicos, maior ser a
estabilidade do bloco e, quanto menor for correlao, maior ser o grau de instabilidade
do bloco.
Voltando ainda para a metfora do prisma, poderamos dizer que esse tipo de
construo em Varse, onde o total cromtico gerado a partir de uma nota central, pode
ser visto tambm em Hyperprism (1923) e Octandre (1923). Na primeira, o d sustenido
inicial do trombone que desencadeia todas as reflexes no espao, enquanto na segunda,
temos uma escala cromtica espacializada em que, depois de sua apresentao pelo obo,
ir congelar as notas nas regies em que apareceram, favorecendo procedimentos de
permutao e de transformaes simtricas29. De fato, temos aqui um dos aspectos que o
diferenciava de seus contemporneos dodecafonistas que estipulavam a gama cromtica
previamente, pois em Varse, ela se d durante o caminhar da prpria obra musical.

Figura 16 - solo do obo no incio de Octandre.

28

TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985.
29
Sobre simetria em Octandre ver MOURA, Eli-Eri. Interaction between the Generative Cell and
Symmetrical Operations in Varses Octandre. Contemporary Music Review Vol. 23, n1, March 2004, pp.
17-44.

27

Figura 17 - Reduo da escala cromtica espacializada acima pelo obo em Octandre.

Essas radiaes sonoras, ditas por Varse, refletem bem a sua preocupao quanto
projeo do som no espao30. Tais projees podem ser vistas no espelhamento de seus
agregados sonoros (Fig. 18), ou na coliso de suas massas sonoras, criando assim,
define Varse, uma:
[...] sensao de que se trata de fenmenos de penetrao ou de repulso, e de que certas
transmutaes que se sucedem sobre determinados planos sejam projetadas sobre outros, que se movem
em velocidade distinta e em diversas direes31 (Fig. 19) (VARSE, pp 57-58, 1996).

Figura 18 - Reduo da Zona de reflexo em Hyperprism, acorde espelhado, comp. 16.

Se observarmos a figura dezenove abaixo32, notar-se-o tais planos sendo projetados

sobre outros como disse Varse. Chou Wen-Chung, em seu artigo Varse: Sketch of the
Man and his Music, nos d uma ideia de como tais transmutaes e massas se sucedem em
Intgrales. Chou, de incio afirma que essas massas-sonoras esto baseadas em cinco
grupos de trs notas cada: I = [Lb-Sib-R], II = [F#-Sol-Sib], III = [F#-Sol-Lb], IV =
[R-Sol-Lb], V = [Sol-Lb-Sib], os quais derivam do solo do trompete no compasso 10.
Sendo que o contedo intervalar determinado por alguma permutao vertical ou linear.
30

Cabe dizer que tal preocupao de Varse teve origem nas leituras que fez dos fsicos Hoene Wronski e H.
Helmholtz; o que o levaria a dizer: graas a ele [Wronski], sem dvida, comecei a conceber a msica como
sendo espacial. Helmholtz foi o primeiro a me fazer perceber a msica como sendo uma massa de sons
movendo-se no espao e no uma srie de notas ordenadas como me haviam ensinado. crits, p.153; p.180.
31
Varse, E. Novos instrumentos e nova msica. Msica eletroacstica: histria e estticas. 1996.
32
Exemplo retirado do artigo Varse: Sketch of the Man and his Music de Chou Wen-chung p.159, Musical
Quarterly, 1966.

28

No compasso 25, temos a transmutao ou inverso do grupo II [Rb-Mi-F] (trompetes e


clarineta em Eb) estabelecendo, assim, uma primeira camada no registro mdio agudo.

Figura 19 - Coliso de massas sonoras em Intgrales, comp. 25, 26 e 27.

Em seguida emergem trs verses do grupo III [F#-Sol-Lb]. A primeira seria formada
pela trompa, clarineta em Eb e o obo [Mib-Rb-R], onde a nota [Rb] funciona como
nota piv entre os grupos II e III. O segundo grupo seria a camada nos graves com os trs
trombones [L-Sib-Si], a qual rapidamente refletida no agudo com a clarineta em Sib e os
piccolos [F#-Sol-Sol#] completando, assim, a ultima camada deste trecho. O fato dessas
massas-sonoras ou camadas emergirem repentinamente em tempos e velocidades
diferentes, onde as alturas so sempre as mesmas, no s interfere na mudana de tenso
como tambm cria um diferente ngulo em relao de espao-tempo, diz Chou (CHOU,
1966, p.159).
Se pensarmos ainda nessa insistncia de Varse em repetir o mesmo bloco sonoro
ou massas-sonoras como vimos nas figuras acima, vale dizer que essa permanncia
contribui,

muito,

para

descontextualizao

das

causalidades,

sendo

essa

descontextualizao, a principal via de acesso para uma verdadeira escuta reduzida no


modelo Schaeffereano. Lembrando ainda o artigo de Tremblay, ele comenta que a longa
durao dos blocos em Varse tem o propsito de tornar perceptvel a complexidade dos

29

mesmos33. Por outro lado, pode-se dizer que essa longa durao auxilia na saturao de
componentes como altura, fonte sonora, notas e duraes, e com isso, permanece no
apenas a complexidade dos blocos sonoros dita por Tremblay, mas principalmente as
qualidades da matria. Ou seja, a partir do momento em que esses componentes perdem por
saturao sua identidade diante do objeto, o fenmeno sonoro em si ganha fora,
permanecendo somente as variaes de massa e perfis. Como afirma Ferraz em seu Livro
das Sonoridades: em uma msica concreta, o som ganha forma e materialidade ao mesmo
tempo em que ouvido, apreendido [FERRAZ, 2005 p.59].
Assim deve ser a nossa inteno de escuta diante do objeto. Escutando o objeto
sonoro, que nos apresenta uma porta que range, podemos perfeitamente desinteressar-nos
da porta, para interessar-nos apenas o rangido (SCHAEFFER, 1966 p. 271). Nesse
sentido, os tudes aux objets de Pierre Schaeffer, se mostram como um bom exemplo da
sua produo musical e de sua busca por uma autonomia do som. Dentre eles poderamos
citar o 'tude aux allures'(1958) como um bom modelo de tal busca por uma emancipao
do som, ou como diria Schaeffer da histria energtica que relata a gnese de cada
momento do som34. A respeito dos tudes, comenta o compositor Rodolfo Caesar:
certamente o mais claro modelo de depurao do ser dos sons, pela eliminao de
referncias causais ou semnticas. Caesar ressalta ainda que, o 'tude aux allures' ...
auxilia o ouvinte pondo em msica uma depurao de objetos sonoros, onde raramente se
remetido a uma causalidade exterior35. Pode se dizer que a allure a histria sequencial no
tempo do perfil dinmico juntamente com envelope dinmico e envelope espectral de um
determinado objeto. Sua morfologia exposta no tempo pelo som. Um exemplo de allure
seria o Farben de Schoenberg, onde a cor muda com a oscilao espectral do corpo sonoro
continuamente.
Antes de concluirmos, vale ilustrar aqui a ideia de envelope dinmico e a dimenso
que tal procedimento adquiriu na obra de Varse muito antes das pesquisas de Schaeffer,
sobretudo quelas escritas nos anos 20, sendo esse talvez seu perodo criativo mais frtil.
33

Ibidem, p.42
SCHAEFFER, P. Trait Des objets Musicaux, p. 548.
35
CAESAR, R.O poch. LaMut. Disponvel em:< http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/schaeffs/schae02.htm>.
Acesso em: 25 jun. 2007.
34

30

Sobre isso Schaeffer ir dizer: o perfil dinmico de um objeto o envelope das variaes
do som durante sua durao, o qual pode ser representado em uma curva. (SCHAEFFER,
1966, p.549). Vale tambm esclarecer que Varse, alm de ter um cuidado com a notao
de dinmica, articulao, controle de intensidade, timbre, questes acsticas e de projeo
do som, ele ainda se apropria de tais envelopes dinmicos com intuito de transformar a
constituio de suas massas sonoras.
Em Octandre (1923), podemos observar tal aplicao de envelope, e nesse caso,
Varse demonstra porque um compositor singular e inovador na msica do sculo XX.
Ao usar o envelope dinmico invertido, ele antecipa um procedimento composicional que
posteriormente se tornaria um clich na msica eletroacstica por conta do advento da
fita magntica. Nos 'tude aux sons animes' (1959) de Schaeffer, podemos observar o uso
demasiado do envelope dinmico invertido. Voltando ao Octandre de Varse, temos aqui
um bom exemplo de tal envelope, o qual revela sua preocupao quanto ao comportamento
de suas projees sonoras e consequentemente da morfologia que este exerce no material
sonoro. (Fig. 20). Sobre esta passagem em Octandre, Ferraz ir dizer que, Varse ... se
vale de um som composto por ataques e reataques das trompas e posteriormente o
transforma duplamente: inverte o seu envelope dinmico, e separando este som em
camadas de parciais, ele faz com que tais camadas sejam defasadas, de modo a criar um
segundo objeto sonoro a partir do primeiro36 (FERRAZ, 2002, p.10).

Figura 20 Octandre, comp. 19.


36

FERRAZ, S. Varse: A composio por imagens sonoras, Msica Hoje, vl. 16, Belo Horizonte, Escola
de Msica da UFMG, 2002, p.10.

31

Consideraes finais sobre Varse e Schaeffer.


interessante notarmos aqui como Varse e Schaeffer, dois compositores franceses,
e principalmente, dois compositores de momentos musicais bastante distintos, esto com
seus ouvidos voltados para as caractersticas do sonoro. Por outro lado, essa opo pelo
som, ou por fazer dele o material principal que movimenta e dinamiza o processo, seja ele
para uma escrita acstica em Varse ou eletroacstica no caso de Schaeffer, estabelece de
uma vez por todas para a msica de concerto uma possibilidade at ento pouco explorada.
No podemos esquecer tambm que nessa relao com o sonoro, Varse o precursor, ou
como disse um dia Schaeffer:
Nos caminhos por onde andvamos, Varse, o americano, fora por muito tempo nosso
nico grande homem, e em todo caso, o precursor exclusivo. (SCHAEFFER, 1957, p. 20).

De certa maneira, essa valorizao frente ao material sonoro se tornou uma caracterstica da
msica francesa desde Berlioz, Debussy, Messiaen at um compositor espectral como
Gerard Grisey.
Enfim, essa busca por uma emancipao do Som nesses dois cones da msica do
sculo XX, no apenas deixou um legado para o prprio fazer musical, no que concerne a
um experimentalismo com as possveis gradaes que a matria sonora oferece, mas,
sobretudo, nos nossos processos perceptveis diante do objeto sonoro. Varse, por um lado,
preconizou uma escuta concreta por fazer do som o seu material bsico inventivo e
exploratrio, Schaeffer, por sua vez, estabelece o solfejo e as ferramentas para essa escuta
que visam s qualidades internas do fenmeno sonoro emancipado de qualquer prjulgamento.

5. O Som-cor de Olivier Messiaen


Para concluirmos nossa caminhada por este novo territrio das sonoridades,
falaremos agora do som-cor (le son-couleur) de Olivier Messiaen. Segundo ele, o som-cor
a ligao que a msica estabelece com dois fenmenos distintos: cores complementares e

32

ressonncia natural dos corpos sonoros. Messiaen no atribui uma cor a uma nica nota; a
cor da ordem do todo, do amlgama sonoro ou complexos sonoros37. A origem do termo
se encontra em dois fatos que marcaram a vida do compositor. O primeiro seria o contato
de Messiaen com o pintor Charles Blanc-Gatti, que, por conta de uma patologia
neurolgica, enxergava as cores dos sons. E o segundo seriam os vitrais das Igrejas
europeias, em especial os da Sainte Chapelle de Paris, visitado pelo compositor, pela
primeira vez, aos 10 anos de idade (MESSIAEN, 1988, p. 5).
O som-cor pode ser descrito atravs de ferramentas composicionais como as que
encontramos em suas permutaes de notas de um mesmo complexo sonoro, porm, na
permanncia de um mesmo baixo, o que d ao acorde uma multicolorao ou efeitovitral, do qual falaremos mais adiante. Assim como Schoenberg, Messiaen formaliza seu
pensamento a respeito dos acordes e da cor dos acordes, o que permite apresentar sua ideia
em itens separados, com clareza.
Em suas conferncias de Notre-Dame e Kyoto, Messiaen afirma que o som-cor
mantm uma relao direta com trs aspectos: os modos de transposies limitadas38, que
so modos transponveis somente certo nmero de vezes, o blouissement; e, por fim, os
complexos sonoros (MESSIAEN, 1988, p.7). Apesar de ser uma ideia abstrata, o somcor, Messiaen vai salientar que existem ferramentes composicionais para produzir cores
nos sons. A partir disso tentaremos exemplificar alguns desses procedimentos de Messiaen
diante dos complexos sonoros.
Antes de seguirmos aos complexos sonoros, vale aqui esclarecer a ideia de
blouissement. O compositor Tadeu Taffarello em seu artigo, Um olhar crtico sobre
duas conferncias de Olivier Messiaen, nos diz que o blouissement [...] uma
sensao, pretendida pelo autor, que deve ser provocada em seus ouvintes. As ferramentas
das quais ele se utiliza para tanto, so a msica religiosa e o som-cor (TAFFARELLO,
2007, p.7). Na Conferncia de Kyoto, a partir de sua anlise de Transfiguration, Messiaen
define o blouissement como:
37

TAFFARELLO, T. Um olhar crtico sobre duas conferncias de Olivier Messiaen. Este artigo tem como
base as duas conferncias pronunciadas por Olivier Messiaen em Notre-Dame e Kyoto. MESSIAEN, Olivier.
Confrence de Notre-Dame. Paris: Alphonse Leduc, 1978 e Confrence de Kyoto. Paris: Alphonse Leduc,
1988.
38
MESSIAEN, O. Technique de mon Linguage Musical, 1944 p.5

33

Uma sensao colorida interior anloga quela que produzem sobre os olhos as rosceas,
as vidraas e os vitrais das grandes catedrais gticas; alguma coisa de extraordinrio e sagrado que
nos transporta a um mundo de uma luz muito forte para a nossa razo. (MESSIAEN, 1988, p. 14).

Na Conferncia de Notre-Dame, ele segue no percurso dessa ideia ao afirmar que o


blouissement:
a percepo do alm, do invisvel e do inexprimvel, que pode ser feita com a
ajuda do som-cor. (MESSIAEN, 1978, p. 2)

5.1 Os complexos sonoros


# Efeito-Vitral
Acordes com inverses transpostas sobre o mesmo baixo. O efeito vitral se trata de
seguidas permutaes das notas de um complexo sonoro em diferentes registros, porm
na permanncia de um mesmo baixo. Essa nota no baixo no precisa, necessariamente,
pertencer ao acorde. Para Messiaen, essas mudanas produzem acordes com cores
anlogas, porm no semelhantes. Vejamos abaixo um exemplo de efeito-vitral
construdo sobre o baixo de D#-Rb.

Figura 21 - Efeito vitral de Messiaen39.

Em Technique de mon Linguage Musical, Messiaen prope um efeito-vitral ou

multicolorao do acorde sobre dominante dispondo-o a diferentes inverses do acorde


assim em appoggiatura sobre uma nota comum (D#-Rb):

39

Exemplo retirado do Technique de mon Linguage Musical de Messiaen, p.37.

34

Figura 22 - Efeito-vitral com acorde sobre dominante com notas acrescentadas em appoggiatura.

Esse acorde sobre dominante mencionado por Messiaen, se trata do acorde que contm
todas as notas da gama maior, o qual pode ser visto em diversas passagens do "Quatuor
pour la fin du Temps". Seguem abaixo duas formas desse acorde usado por Messiaen e
exemplificado por ele em sua Technique de mon Linguage Musical.

Figura 23 - Duas formas do acorde sobre dominante usado por Messiaen.

# Acorde da ressonncia
O acorda da ressonncia de Messiaen nada mais do que um acorde construdo a
partir dos harmnicos mpares da srie harmnica trazidos para um contexto temperado. No
captulo XIV de Technique de mon Linguage Musical, ele trata o acorde da ressonncia
como: Efeitos puramente imaginrios, assimilveis por uma longnqua analogia ao
fenmeno da ressonncia natural. (MESSIAEN, 1944, p.51).

35

Figura 24 - Acorde da ressonncia e a srie harmnica constituda pelos harmnicos mpares a parti
da ressonncia do D grave.

Como j foi mencionado aqui, o som-cor mantm uma relao direta com os modos de
transposio limitadas. No caso do acorde da ressonncia, este est ligado, segundo
Messiaen, ao modo III.

Figura 25 - III Modo de transposio limitada e seu acorde resultante.

Figura 26 - Acorde da ressonncia em efeito-vitral.

No efeito-vitral acima, retirado de sua obra Rsurrection, podemos ver no apenas as


permutaes das notas em registros diferentes, mas tambm o baixo sendo transferido
do registro grave ao agudo, o que proporciona ao complexo sonoro uma nova cor a cada
mudana de registro ou um novo perfume, para usar uma expresso do prprio
Messiaen. Ainda neste exemplo, podemos notar que no ltimo dos trs acordes da
ressonncia, acrescentado o 17 harmnico (nota R), completando assim o total
cromtico neste pequeno compasso.

36

# Acorde de ressonncias contradas


Acordes com duas cores: a cor do acorde appogiatura e a cor do acorde real,
complicadas pelos sons resultantes graves reconduzidos ao mdio contra as outras
notas.

Figura 27 - Acorde appogiatura e acorde real e os sons resultantes no grave.

Na figura40 acima, temos as duas primeiras partes do que compe o Acorde de


ressonncias contradas (o acorde appogiatura e o acorde real), pois os sons
resultantes [R-Mi] no foram ainda reconduzidos ao registro mdio. A gnese deste
acorde, segundo Messiaen, se encontra num acorde de nona da dominante, com a tnica
(lb) no lugar da sensvel (sol). (MESSIAEN, 1949-1992, P.150)

Figura 28 - Gnese do Acorde de ressonncias contradas.

J na figura abaixo temos a contrao das duas ressonncias [R-Mi] ao registro mdio.
Ou seja, Messiaen faz ouvir junto s duas notas da ressonncia com a appogiatura e
com o acorde real todo em posio fechada.
40

Os exemplos que se segue foram retirados do Trait de Rythme, de Couleur, et D Ornithologie de


Messiaen. Tome VII, Alphonse Leduc 1949-1992 Paris p. 158, 159 e 160.

37

Figura 29 - Com as resultantes graves contradas.

A partir da contrao das resultantes graves ao registro mdio, Messiaen ir propor uma
srie de transposies destes dois acordes, ou melhor, dessas duas cores que nos daro
12 conjuntos formados pelo acorde appogiatura e acorde real e, consequentemente,
uma srie de 24 acordes de cores diferentes. No Trait de Rythme, de Couleur, et D
Ornithologie (vol. VII), Messiaen prope um quadro das cores desses acordes onde
cada acorde tem sua cor especifica. Para termos uma ideia, os dois primeiros acordes da
figura trinta abaixo, so classificados respectivamente da seguinte maneira: o primeiro
sendo amarelo, violeta malva, cinza chumbo e, o segundo, verde claro, violeta, cinza
chumbo. Ou seja, ele cria toda uma gradao de cores com essas diferentes
transposies do Acorde de ressonncias contradas como podemos ver abaixo:

Figura 30 - srie de 24 acordes de 'cores diferentes.

Podemos encontrar esse Acorde de ressonncias contradas em sua obra La


Transfiguration de Notre Seigneur Jsus-Christ para coro misto, sete instrumentos
solistas e grande orquestra (1965-1969).

38

Em seu Trait d ornithologie, rythme et couleur, Messiaen cita ainda outra verso
deste Acorde de ressonncias contradas, o qual pode ser visto logo no incio da
segunda e stima pea do seu "Quatuor pour la fin du Temps" e que, naturalmente, se
aplica s diversas transposies e contraes como foi dito acima. Nessa segunda
verso, fica bem clara a sua relao com o acorde da ressonncia, j exemplificado
aqui neste trabalho.

Figura 31 - Segunda verso do Acorde de ressonncias contradas usado por Messiaen.

# Acorde do total cromtico


Para finalizar essa incurso pelas ferramentas composicionais que Messiaen utiliza
para produzir cores nos sons, finalizamos com o Acorde do total cromtico:
conjunto de doze sons, compreendendo oito sons coloridos e quatro sons suplementares
agudos que reentram na ressonncia dos oito primeiros. No se trata de um cluster. No
Trait de Rythme, de Couleur, et D Ornithologie, Messiaen afirma ter usado esse
acorde pela primeira vez na concluso da quinta pea de La Transfiguration de Notre
Seigneur Jsus-Christ.

Figura 32 - Acorde do total cromtico usado em La Transfiguration.

39

Podemos observar na figura acima que Messiaen monta esse acorde a partir de duas
ttrades bastante conhecidas. A primeira (acorde inferior), seria um acorde de quarta e sexta
de [Mi] maior onde est subentendido a ressonncia natural do [Mi] grave. Messiaen ir
dizer no Trati que esse acorde, mesmo tendo o [Mi] grave subentendido e a fora da tera
maior [sol#], no determinam a cor do conjunto. (MESSIAEN, 1949-1992 P.182). A sexta
ajuntada nesse acorde [d natural] faz parte da ressonncia natural, afirma Messiaen. J o
acorde superior se trata de um acorde de sexta de [Mib] menor com a nona ajuntada onde o
[Sib] ou [L#] pode ser subentendido como o 11 harmnico da ressonncia natural do [Mi]
grave.
Temos aqui o que seria a matriz harmnica do Acorde do total cromtico,
faltando apenas os quatro sons suplementares agudos que reentram na ressonncia dos oito
primeiros [R, D#, Sol e L]. Estes sons suplementares so tratados por Messiaen como
harmnicos secundrios, o que justifica sua apario por ltimo no conjunto.
Igualmente ao Acorde de ressonncias contradas, Messiaen ir propor tambm ao
do total cromtico, uma srie de 12 transposies, o que dar um quadro com doze cores
diferentes deste acorde. O exemplo acima se trata da nona transposio do Acorde do total
cromtico, o qual Messiaen define em cores da seguinte maneira: duas zonas vermelhas
lado a lado, uma grande zona vermelha rubi, uma zona vermelha carmin e, em menores
propores, as quatro notas suplementares todas juntas em volta de um circulo azul
cinzento, claro e brilhante. (MESSIAEN, 1949-1992 P.182).

40

Figura 33 - O desdobramento do Acorde do total cromtico na quinta pea de La Transfiguration de Notre


Seigneur Jsus-Christ.

41

Na figura acima, de Transfiguration, fica claro o porqu de Messiaen no considerar esse


acorde como um cluster, pois evidente seu agenciamento e controle na conduo das
vozes do coro e do grupo instrumental. Podemos ver ainda os oito sons coloridos
distribudos entre o coro e as cordas e, por fim, o piano solo no papel de articular os quatro
sons suplementares [R, D#, L, Sol] do total cromtico no registro superagudo como
mostra a seta.
Para concluir, valeria ressaltar sobre a etimologia do Acorde do total cromtico.
Messiaen, no Trati, nos revela sua surpresa ao se deparar com a Sinfonia em Sol menor
(K. 550) de Mozart, principalmente com o trecho final desta obra, para ele revolucionria.
O que chamou a ateno de Messiaen nesta Sinfonia foi o fato de que esse Acorde do
total cromtico pode ser visto j no final desta sinfonia, no de forma explcita, mas
contendo toda a gama cromtica. O mais extraordinrio desta passagem de Mozart no a
tera maior e a tera menor [R e Rb], afirma Messiaen, mas o que se segue, pois a
audio deste trecho no o deixava com dvidas quanto presena desta outra
sonoridade.

Figura 34 - Trecho cromtico no final da Sinfonia em Sol menor (K. 550) de Mozart.

42

Captulo II - O uso de matriz harmnica como princpio


composicional

A ideia de matriz41 ou matriz harmnica j foi discutida por um grande nmero


de autores no decorrer do sculo XX. Este princpio matricial teria origem, sobretudo, na
msica serial onde a estrutura da obra tinha como referncia uma matriz primeira, ou seja,
a srie dodecafnica de Schoenberg propriamente dita. O que acabou interressando
histria da anlise musical recente so os resultados nascidos de cada um dos mtodos que
se valeu da ideia de matrizes. Poderamos destacar aqueles que envolveram leitura
numrica e que permitiram a localizao de tal forma de pensamento como, por exemplo, o
trabalho de Allan Forte42. Tal pensamento tende a favorecer mecanismos de gerao de
famlias de notas e intervalos a partir de uma matriz primeira. Outro mecanismo relevante
de gerao de notas seria as multiplicaes de acordes43 criado por Pierre Boulez no incio
dos anos de 1950. Boulez, diferentemente de Schoenberg, que dava srie um carter mais
temtico, fez desta um conjunto de pequenos blocos44 proveniente do agrupamento vertical
da srie os quais, num segundo momento, so multiplicados um pelos outros. Com isso, a
srie original de Boulez se expande em blocos de sons mantendo, desta forma, uma
estrutura intervalar comum a todos eles. No entanto, daremos aqui prioridade aos
mecanismos que esto relacionados diretamente ao processo de compositores como Boulez,
Varse, Berio e outros.

41

Cabe esclarecer novamente que, no presente trabalho, abordarei duas palavras muito prximas: matriz e
matiz. A primeira trata-se da escolha de um bloco harmnico de caractersticas intervalares especficas que
sirva de modelo sonoro para uma obra musical. Matiz, por sua vez, seriam as gradaes de sonoridades que a
matriz harmnica inicial sofre no decorrer da obra.
42
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.
43
BOULEZ, P. A Msica Hoje. So Paulo, Perspectiva, 1986. Ver tambm em Menezes, Flo. Msica
Maximalista So Paulo, Edirora UNESP 2006.
44
Segundo Federico Monjeau em seu livro, La Invencin Musical, uma srie de 12 sons dividida em cinco
grupos, um de quatro sons, outro de trs, dois de dois e outro de um som. Este tipo de agrupamento da srie
em Boulez pode ser encontrado em sua obra, Le Marteau sans matre de 1955.

43

O sculo XX nos legou uma srie de especulaes harmnicas onde os


compositores, na busca de uma nova alternativa de estruturao frente ao saturamento do
sistema tonal, optaram, em alguns casos, pelo uso desse mecanismo matricial-harmnico de
caractersticas intervalares especficas, e porque no dizer timbrsticas. Recordemos aqui,
por exemplo, o acorde onipresente [d-sol#-si-mi-l] em Farben (cores), de Schoenberg,
como uma das primeiras tentativas de estruturao harmnica a partir de um acorde
modelo. Ou ainda a figura emblemtica do compositor Russo Aleksandr Skryabin (18721915) que, ao elaborar seu acorde mstico, usado em sua obra Prometheus (1910) para
piano, orquestra, rgo e coros, inaugura uma das primeiras construes harmnicas por
sobreposio de quartas usada sistematicamente na histria da msica ocidental.
Derivaes deste acorde mstico ainda podem ser encontradas nas obras para piano como
a Sonata n7, n8 e em Vers la flamme, esta ltima de 191445.

Figura 35 - Acorde mstico e seus desdobramentos na obra de Skryabin.

Por outro lado, encontramos uma sonoridade harmnica bastante caracterstica, porm
distinta, em compositores como Edgard Varse, Pierre Boulez e Luciano Berio 46 que, em
um dado momento de suas obras, fizeram uso de um material harmnico de base
conferindo a essas uma sonoridade bastante particular. No caso de Varse, podemos
encontrar, sobretudo, nas obras da dcada de vinte, recorrncias de blocos em que a
permanncia dos componentes intervalares gerava uma espcie de entidade sonora que
circunscrevia todas as etapas da obra. Ao analisar obras como Intgrales (1923-24),
Octandre (1923) e Hyperprism (1922-23), fica evidente no apenas este aspecto sonoro
45

GROUT, D. J./ PALISCA, C. Histria da Msica Ocidental. 1988, Gradiva.


A escolha destes trs compositores se deve, sobretudo, ao fato de termos abordagens distintas quanto ao uso
de estruturas ou matrizes harmnicas como material bsico de uma obra. Por outro lado, esta escolha revela
tambm a capacidade que tal processo matricial tem de agregar diferentes pontos de vista quanto ao manejo
harmnico dentro do processo composicional reforando, assim, sua profcua diversidade sonora.

46

44

caracterstico, bem como a predileo intervalar dada por Varse a esses blocos,
sobretudo, intervalos de stimas, segundas e nonas. Segundo Boulez, encontramos em
Varse uma constante preocupao com a eficincia dos acordes que se tornam objetos; a
funo dos acordes no mais tradicionalmente harmnica e ela aparece como valor de um
corpo sonoro, calculado em funo dos harmnicos naturais, das ressonncias inferiores e
diversas tenses necessrias vitalidade do corpo sonoro (BOULEZ, 1995, p. 202).
Contudo, no podemos afirmar ainda que Varse pr-determinava esses blocos ou
matrizes harmnicas antes de iniciar a composio da obra propriamente dita, mas estas
matrizes se do no decorrer da construo da prpria obra. O que nos parece ser um ato
prvio seria a composio intervalar destes blocos, haja vista sua vasta incidncia em suas
obras. Ou seja, existe em Varse um vocabulrio harmnico e intervalar particular cuja
escolha est diretamente ligada composio do prprio som e tambm para o grau de
estabilidade ou instabilidade desejado por ele em seus blocos sonoros.
Alm disso, usaremos como referncia o trabalho do compositor e terico
americano Larry Stempel que em muitos de seus artigos no descartou a presena
de possveis matrizes harmnicas em obras de Varse.
Boulez, por sua vez, fez uso sistemtico de uma matriz harmnica em algumas de
suas obras. Em Rpons (1981-1984), por exemplo, para seis solistas, 24 instrumentistas e
processamento em tempo real, Boulez parte de uma matriz harmnica de base composta
por sete notas para gerar os acordes a serem tocados pelos solistas nas suas respectivas
entradas. Berio, em Sinfonia (1968-1969), tambm fez uso da permanncia de um acorde
bsico, [D-Mib-Sol-Si], que no desenrolar do primeiro movimento impe sua cor e
sonoridade caracterstica, estabelecendo assim uma unidade harmnica e sonora para a
obra.

Figura 36 - Matriz harmnica em Rpons de Boulez.

45

No poderamos deixar de mencionar neste captulo o trabalho do compositor


brasileiro Flo Menezes, to relevante para o presente estudo. Menezes, ao longo de sua
carreira tem se dedicado pesquisa de novas entidades harmnicas e arqutipos
harmnicos em suas composies e escritos tericos. Em seus livros Apoteose de
Schoenberg (Tratado sobre as Entidades harmnicas) e Msica Maximalista, Menezes no
apenas aborda novas construes harmnicas em clssicos do sculo XX, bem como revela
seus procedimentos composicionais em obras como Apologia dos arqutipos (1984) para
contrabaixo e piano e TransFormantes I (1983) para orquestra de cordas e piano. Nesta
ltima, observa-se a permanecia de uma entidade harmnica47 de base, a qual percorre
todas as etapas da construo harmnica da obra48.
Contudo, exemplificaremos no decorrer deste captulo alguns destes aspectos
citados acima, sobretudo, como Varse, Berio, Menezes e Boulez lidam com a presena
constante de uma matriz sonora em suas respectivas obras.

1. A Matriz serial
Structures Ia de Pierre Boulez
A reiterao contnua de uma unidade musical, como foi o caso da srie de
Schoenberg no dodecafonismo49, se tornou um recurso indispensvel para a nova msica do
sculo XX que no contava mais com o sistema tonal agindo como polo referencial para a
toda macro estrutura da obra. A srie como entidade abstrata e onipresente desempenhou
naquele momento um papel primordial para Schoenberg e seus discpulos dando a eles um
suporte maior em termos de organizao do material por este novo territrio ausente agora
das funes tonais. Andr Boucourechliev, em seu livro A linguagem Musical, ir dizer
que o dodecafonismo: antes de ser um sistema coerente de composio, a srie surge como
47

Por entidade harmnica entende-se uma agregao intervalar (horizontal ou vertical, ou ambas ao mesmo
tempo) de mais de dois elementos (notas, frequncias), a qual institui alguma singularidade constitutiva do
ponto de vista de sua saturao (ou de sua estrutura harmnico - intervalar). (Menezes, 2006, pp. 32-33)
48
Apoteose de Schoenberg 2 edio Ateli Editorial 2002 So Paulo. Msica Maximalista. 2006, Editora
UNESP So Paulo.
49
O dodecafonismo propriamente dito tem incio em sua forma estrita na obra para piano Fnf Klavierstuck
Op. 23 de Schoenberg em 1923.

46

um sistema de oposio a toda a nostalgia da tonalidade (a comear pela do prprio


Schoenberg que, alis, ele nunca suprimiu totalmente...). (BOUCOURECHLIEV, 1993, p.
34). Por outro lado, o dodecafonismo nos legou ferramentas composicionais e um
pensamento estrutural focado, sobretudo, em novas possibilidades de agenciamento das
alturas a partir de uma unidade bsica, configurando assim uma alternativa composicional
para as prximas geraes.
A ideia mais importante do mtodo de Schoenberg no a dodecafnica em si, se no os
conceitos adjacentes a ela de permutao, simetria e complementariedade por inverso, invariao na
transformao, construo de agregados, sistemas fechados, propriedades vizinhas como
determinantes compositivos, transformaes de superfcies musicais mediante operaes prdefinidas etc. Em cada uma destas ideias ou em conjuno com muitas outras se centra, com
distintos graus de intensidade, a msica de compositores to diferentes entre si como Bartk,
Stravinsky, Schoenberg, Berg, Webern, Varse etc. (PERLE, 2006, p. 13) 50

Posteriormente, os mecanismos de manipulao com a srie se expandem para alm das


alturas, acumulando desta forma um alto grau de complexidade ao agreg-los aos outros
parmetros da msica. No serialismo do ps-guerra encabeado por Boulez: a srie de
alturas continuou reinando, porm mais violentamente que antes: agora todos os
'desenvolvimentos' derivam de uma matriz que, por sua vez, derivada de uma srie de
alturas (MONJEAU, 2004, p.83). Vale esclarecer que esses desenvolvimentos
mencionados por Monjeau acima, no apenas fazem referncia ao controle das alturas, mas,
sobretudo, sua aplicao a outros parmetros da msica como, modos de ataque,
articulao, ritmo, e intensidade, o que prprio do serialismo integral do ps-guerra. Ou
seja, atravs desta alta organizao de todos os parmetros musicais, o serialismo integral
almejou uma maior coerncia a partir da relao mtua de tais parmetros.
Boulez, na Structures I (1952) para dois pianos, a srie de alturas, duraes, ataques
e intensidades foram submetidas a um rigor extremo de organizao. Tal organizao
paramtrica usada por Boulez teve como base a srie de alturas usada por Oliver Messiaen

50

PERLE, G. Composicin Serial y Atonalidad (Una introduccin a la msica de Schnberg, Berg y Webern).
2006 Idea Books, Barcelona Espanha.

47

em Mode de Valeurs et dintensits (1949). Tomemos como referncia a anlise de Gyrgy


Ligeti51 e de Federico Monjeau52 de Structures I.
Monjeau, em seu livro La invencin Musical, refere-se a esta obra de Messiaen
como sendo a via de acesso ao serialismo integral de Boulez. Segundo Monjeau, Messiaen
em Mode de Valeurs et dintensits: postulava trs modos meldicos de doze notas (cada
um em um registro diferente do piano), trs sries de duraes (uma para cada modo
meldico), doze modos de ataque e uma tabela de sete intensidades. Mas esta genealogia
no de todo modo natural. Vale mencionar ainda que as sries em Messiaen comportamse mais como uma entidade sonora fixa no desenrolar da obra do que propriamente um
dispositivo que sirva para engendrar novas sries como encontramos em Boulez.

Figura 37 - Srie usada por Messiaen em Mode de Valeurs et dintensits e por Boulez em Structures I.

Em Structures I, Boulez, a partir da srie original usada por Messiaen, elabora uma matriz
numrica na qual tanto a primeira fila como a primeira coluna se encontra a srie original.
Deste modo, Boulez obtm todas as possibilidades de transposio sobre os graus
consecutivos da srie. Por exemplo, a srie O2 se inicia com as notas 2, 8, 4, 5..., ou seja,
R, D#, Sol#, Sol... , onde mantida a ordem intervalar da srie original e assim se segue
consecutivamente por todos os graus da srie original. Deste modo, chegamos seguinte
matriz:

51
52

LIGETI, G. Neuf Essais Sur La Musique. ditions Contrechamps, 2001. (pp. 89-126).
MONJEAU, F. La Invencin Musical. Editorial Paids SAICF, Buenos Aires 2004, pp. 78-83.

48

Figura 38 - Matriz I a partir da srie original, O1.

Similarmente ao dodecafonismo de Schoenberg, Boulez realiza a srie original em espelho


de maneira que os intervalos descendentes se voltam ascendentes e vice-versa, obtendo-se
assim a srie invertida:

Figura 39 - Srie invertida, I1.

Usando novamente o mesmo raciocnio aplicado na srie original acima, obtemos uma
segunda matriz numrica:

Figura 40 - Matriz II invertida, I1.

A partir destas duas matrizes numricas elaboradas a partir da srie original (O1) e
invertida (I1), Boulez estabelece algumas diretrizes, afirma Monjeau: as linhas paralelas

49

proporcionam as sries de alturas e duraes, e as diagonais (que no chegam a constituir


sries de doze elementos) se relacionam com as sequncias de valores, intensidade e modos
de ataques. O fato de termos um nmero para cada elemento das distintas sries facilita
nosso entendimento quando esses so reconduzidos a valores musicais. Por exemplo, o
nmero 3 na srie original representa a nota [L] que, por sua vez, representa na srie de
duraes a semicolcheia pontuada PP na srie de intensidades e staccato em uma tabela de
dez articulaes e modos de ataque.

Figura 41 - Representao das sries de duraes, intensidades e modos de ataques e como cada uma delas se
relaciona numericamente com a srie de alturas original O1.
Matriz A O1

Matriz B I1

d
d

Figura 42 - Sequncias de intensidades destacadas na diagonal em azul na matriz O1 e na matriz I1 em verde.

50

A partir das duas matrizes acima obtemos quatro grupos de valores de intensidades:
A (azul claro): 12

11

11

ffff

mf

mf

fff

fff

B (verde claro): 5

12

12

quasi p ppp ppp quasi f quasi f ffff* ffff*

C (azul escuro): 2
ppp

11

quasi p quasi p fff

pp

pppp

mp

mf

7
mf

11

fff*53

mf

mf

12
ffff

quasi f quasi f ppp ppp quase p

mp

pppp

pp

ppp

D (verde escuro): 7

mf

pp

pppp

mf

ppp

ppp

mf

9
f

pppp

pp

mf

Para um maior esclarecimento a respeito desta automatizao dos parmetros


musicais aplicada por Boulez em Structures Ia, vejamos como se d a distribuio das
sries na primeira pgina da obra (Fig.43): de incio, o piano I apresenta a srie original de
alturas O1 (1, 2, 3...) enquanto que o piano II se encarrega de apresentar a srie invertida
I1(1, 7, 3, 10, 12...); quanto ao ritmo, o piano I apresenta uma srie de duraes
provenientes da matriz invertida, RI5, ou seja, o retrogrado da inverso a partir da quinta
nota da srie (12, 11, 9, 10,...); figura 42, primeira fila de baixo para cima, lida da direita
para esquerda na matriz B da srie I1. Por sua vez, o piano II, em um movimento simtrico,
apresenta respectivamente a srie proveniente da matriz original em sua forma retrogradada
(matriz (O1), lida de baixo para cima e da direita para a esquerda, 5, 8, 6... etc.). Por fim, as
intensidades transcorrem em ffff no piano I obedecendo ao primeiro valor (12) da diagonal
principal da matriz original (O1), (Fig. 42, tabela A) e o piano II, em quasi piano realiza o
valor (5) referente ao primeiro nmero da diagonal respectiva da matriz invertida (I 1), (Fig.
42, matriz B).

53

Ligeti em seu artigo, Dcision et Automatisme dans la Structures Ia, observa uma constante divergncia no
uso destas intensidades, pois h casos onde ele encontra ff no lugar de fff e fff no lugar de ffff. (Ligeti, 2001, p.
97).

51

Figura 43 - Primeira pgina de Structures IA, compassos 1-7, onde possvel observar a distribuio
simultnea da srie original (O1), piano I, e a srie invertida (I1), piano II.

52

O1

I1

Figura 44 - Sequncias em destaque de modos de ataque na matriz O1 e I1.

Quanto ao plano das articulaes, Ligeti nos atenta para o fato de que as diagonais usadas
para a ordenao dos modos de ataque, no incluem na primeira parte da obra, os nmeros
4 e 10. Ou seja, no lugar de uma srie de 12 modos de ataque temos uma srie de 10: (1,
2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12). Deste modo, temos na primeira pgina de Structures Ia o piano I
em legato, referente ao primeiro valor (12) da diagonal principal da matriz invertida,
enquanto que o piano II, corresponde ao valor (5 normal) da diagonal respectiva da
matriz original.
Evidenciamos nesta breve explanao sobre Structures Ia de Boulez uma total
matematizao do processo composicional54, fruto no apenas de uma poca marcada pela
busca de novos mecanismos de estruturao musical, mas, e, sobretudo, da necessidade de
Boulez, naquele momento, em pensar a organizao do material sonoro via processos
matemticos que pudessem garantir a interdependncia atravs da automatizao dos
parmetros musicais e, com isso, assegurar uma maior coerncia. Ou seja, ao submeter
srie a vrias transformaes geomtricas, expressadas atravs de matrizes como vimos
acima, Boulez no s encontrou um mecanismo de automatizao de tais parmetros
musicas, bem como, uma coerncia interna ao material de base. E essa coerncia
garantida, sobretudo, porque os segmentos da figura transformada, no nosso caso, a srie,
54

Ver em Galante, D. Le Matrici come espressione delle isometrie nel procedimento compositivo di Pierre
Boulez: la serialit integrale in Estructura I per pianoforti. G. R. I. M. Departament of Mathematics,
University of Palermo, Itlia. Quaderni di Ricerca in Didattica n16, 2006. Disponvel em:
<http://math.unipa.it/~grim/quad16_galante_06.pdf>. Acesso em: 28 de Nov.2007.

53

sempre geometricamente igual aos da figura original. H neste caso uma isometria 55 no
processo composicional, estabelecendo assim um princpio unificador interno de simetria
entre as transformaes das sries.
Quando se estuda, sobre as novas estruturas (do pensamento lgico, da matemtica,
da teoria fsica...), o pensamento dos matemticos ou dos fsicos de nossa poca, medese, seguramente, o imenso caminho que os msicos devem ainda percorrer antes de
chegar coeso de uma sntese geral. Nossos mtodos empricos, alis, no favorecem
absolutamente um caminho coletivo que conduza a esta sntese. (BOULEZ, 1986, p.27).

Notamos, portanto, que Structures Ia alm de configurar um novo modelo de


ao estrutural em msica atravs do seu serialismo integral, trouxe ao universo
composicional uma adequao de processos matemticos agindo e agenciando
diretamente as estruturas de base estabelecidas pelo compositor. Por outro lado,
sabemos que esse automatismo extremo de Structures Ia de Boulez, to criticado
por Ligeti e Xenakis 56 , no demoraria a evoluir segundo Monjeau para formas
menos esquemticas e musicalmente mais genunas sem, claro, abandonar o
conceito de parametrizao como o caso de Le Marteau sans Matre (1955).
Podemos dizer que os serialistas no inventaram arbitrariamente a matematizao da
msica, mas confirmaram um desenvolvimento que Max Weber, na sua sociologia da
msica, identificou como a tendncia dominante da mais recente histria musical: a
progressiva racionalizao da msica. Ela alcana sua realizao na construo integral.
(ADORNO, 1964, p.657) 57 .

Vale mencionar que essas matrizes em Boulez desempenham outro papel


importante para ele que de criar uma espcie de reservatrio de notas, onde o
compositor tem a possibilidade de sacar uma infinidade de conjuntos de alturas.
Isso tambm demonstra o quanto seu processo composicional se valeu das relaes
numricas no intuito de estabelecer maior controle dos parmetros musicais
Isometria uma transformao geomtrica que, aplicada a uma figura geomtrica, mantm as distncias
entre pontos. Ou seja, os segmentos da figura transformada so geometricamente iguais aos da figura original,
podendo variar a direco e o sentido. Os ngulos mantm tambm a sua amplitude.
56
Cf. Xenakis, La crise de la musique srielle, em Baltensperger, 1995, pp. 595-597.
57
Essa citao de Theodor Adorno trata-se do seu texto Dificultades para componer msica, que faz parte
de Impromptus: Serie de artculos musicales impresos de nuevo, trad. de Andrs Snchez Pascual, Barcelona,
Laia 1985.
55

54

naquele momento. Recordando Varse, diramos que em Boulez encontramos um


reservatrio de notas e no primeiro um reservatrio de sons que no decorrer da
obra so submetidos a um constante processo de deformao. Um tpico exemplo
de deformao sonora em Varse pode ser observado no tratamento que ele d a
uma determinada estrutura harmnica ou objeto-sonoro no decorrer de uma obra.
Em Intgrales, por exemplo, a reiterao de um dado objeto sempre marcada
por pequenas mutaes na sua escritura original. Isso acarreta a cada articulao do
objeto numa nova transmutao de sua sonoridade inicial. A este respeito, o
compositor Silvio Ferraz em seu artigo Varse: a composio por imagens sonoras,
ressalta que o prprio modo do conceber o objeto e sua escritura j traz as
possibilidades de suas transmutaes pela ao de diversos filtros espectrais
associados simples ideia de um som composto por parciais 58 . No exemplo abaixo
de Intgrales possvel ter uma ideia destas pequenas mutaes na escritura de um
determinado objeto-sonoro.

Figura 45 - Deformao sonora nos compassos 36 e 38 de Intgrales.

2. Multiplicaes e matrizes em Le Marteau sans Matre de


Pierre Boulez.
58

Ver mais sobre estratgias composicionais e sonoridades na obra de Varse, em Ferraz, 2002, Varse: a
composio por imagens sonoras. Msicahoje, 8.

55

Veremos agora como Boulez expande a noo de matrizes fazendo com que
elas, no apenas estabeleam novas sries como vimos em Structures I, mas sries
que engendraro complexos harmnicos. Ou seja, sries que se organizam
verticalmente

com

densidades

variveis 59

para,

em

seguida,

serem

multiplicadas, umas pelas outras, gerando assim novos complexos harmnicos.


Temos aqui as Multiplicaes de acordes 60 que Boulez colocaria em prtica em sua
obra Le Marteau sans Matre (1953-1955) para contralto e seis instrumentos.
Flo Menezes, em Apoteose de schoenberg, observa que: a tcnica das
multiplicaes no necessita, a rigor, de ser utilizada inequivocamente como
tcnica exclusivamente acrdica (MENEZES, 2002, p.415). Menezes est se
referindo ao fato de que em Le Marteau, Boulez tambm usa os aglomerados
harmnicos gerados, a partir de tais multiplicaes, de forma meldica pela flauta.
A srie de densidades variveis mencionada acima se refere a uma nova
maneira que Boulez encontrou de organizar uma srie de alturas em pequenos
blocos. Segundo Lev koblyakov, em seu livro Pierre Boulez: A World of
harmony 61 , Boulez divide a srie em grupos de frequncias ou blocos, aplicando a
ela a seguinte proporo: 24213. Cada elemento deste corresponde ao nmero de
sons existente em cada grupo. No bastando, Boulez submete aos grupos uma
espcie de rotao ou permutao circular de modo que a prxima sequncia tem
incio sempre a partir do segundo elemento, por exemplo: a primeira rotao da
srie [24213] seria [42132] e assim por diante, at produzir cinco derivaes da
srie.

59

MONJEAU, 2004, p. 83.


Sobre multiplicao de acordes ver, em Boulez, A Msica Hoje. Perspectiva, Coleo Debates, 3 edio
1985, pp. 78-79.
61
KOBLYAKOV, L. Pierre Boulez: A World of harmony. 1990 New York: Harwood Academic
Publishers.
60

56

Figura 46 - Diviso da srie em cinco grupos usada no primeiro ciclo de Le Marteau.

A multiplicao por sua vez consiste em transpor as relaes intervalares de


um grupo aos graus de outro, assim novos grupos sero produzidos. Segundo
Koblyakov ao multiplicarmos todas as possibilidades de combinao dos cinco
grupos [aa, ab, ac, ad, ae, ba, bb,... etc.,] teremos um total de vinte cinco novos
grupos, ou seja, vinte cinco novos blocos harmnicos configurando, assim, um
verdadeiro reservatrio de notas.

Figura 47 - Matriz do total de possibilidades de multiplicao dos grupos da srie.

ba

Figura 48 - Multiplicao do Grupo b x a resultando um complexo sonoro (ba) de sete notas.

Temos na figura acima um pequeno esboo do processo de multiplicao de


dois grupos ou blocos de caractersticas intervalares distintas. O processo consiste
em transferir, neste caso, os componentes intervalares do grupo b para o grupo
a. Ou seja, inserimos as sequncias intervalares de b [3M, 6M e 2M], sobre os

57

graus do grupo a a partir de cada nota que o compe, (Fig. 48), segundo
compasso. Uma vantagem desta tcnica bouleziana que ela possibilita estabelecer
uma rede harmnica atravs de uma unidade intervalar comum que se propaga por
todos os blocos durante as multiplicaes.
O resultado final da multiplicao na figura 48 acima foi um bloco sonoro de
sete notas. Em princpio, teramos que ter um complexo de oito notas, j que os
componentes correspondentes aos blocos eram de quatro sons e dois sons, ou seja,
4 x 2. Por tanto, temos aqui um aspecto bastante recorrente tcnica de
multiplicaes de acordes de Boulez, que o surgimento de notas comuns durante
o processo. Koblyakov comenta a este respeito que, quando dividida a srie em
cinco grupos, como o caso do primeiro ciclo de le marteau, o nmero de sons de
uma multiplicao no proporcionar um complexo sonoro com mais de dez sons 62 .
Em nossa figura 48 tivemos a nota [Si] comum aos dois blocos iniciais.

Figura 49 - Matriz de multiplicaes construda a partir da srie original usada no primeiro ciclo
de Le marteau 63 .
62

Ver os diagramas de todas as multiplicaes do primeiro ciclo de Le Marteau em Koblyakov. Pierre


Boulez: A World of harmony, pp. 137-138.

58

Na figura 49 temos uma matriz construda a partir da srie original (primeira


fila), onde as demais filas seriam uma transposio da srie original com suas
respectivas multiplicaes. O interessante aqui observar a realizao musical dos
blocos resultantes do processo de multiplicao. Ao compararmos o incio de L
Artisanat Furieux (terceiro movimento de Le Marteau), com a segunda fila da
matriz [ba, bb, bc, bd, be], constatamos que cada compasso contm um subgrupo
comum (uma transposio da multiplicao do grupo b) e que, Boulez, ao
transcrev-los para o solo da flauta, mantm a mesma ordem em que eles aparecem
na matriz de multiplicao e praticamente mantm os mesmos registros, (Fig. 50).
Isto confirma que esta tcnica de Boulez no uma tcnica exclusivamente
acrdica como bem mencionou Flo Menezes, mas uma tcnica que possibilita criar
campos harmnicos amalgamados por relaes internas comuns, bem como
estruturas musicais passveis de agenciamento vertical e horizontalmente.

[ ba

[ bb ]

be

[ bc ]

[ bd ]

Figura 50 - Trecho inicial de L Artisanat Furieux de Le Marteau, compassos 1-5, flauta


em sol soa uma quarta justa abaixo.

Notemos, para terminar com as multiplicaes de acordes, que Boulez mais


uma vez tem a preocupao de estabelecer relaes internas ao material como
63

Exemplo construdo a partir do diagrama de Koblyakov, onde ele demonstra todas as multiplicaes usadas
por Boulez no primeiro ciclo de Le Marteau, pp. 137-138.

59

vimos nas vrias transformaes simtricas da srie em Structures I. No caso das


multiplicaes, temos um isomorfismo nos blocos, ou objetos isomrficos para
usar um termo de Boulez que, ao fim do processo de multiplicao assegura
relaes intervalares comuns. Ou seja, existe sempre uma correspondncia
intervalar no produto final. Recordemos aqui a figura 49 acima e veremos que
todos os blocos em b [ba, bb, bc, bd, be] tero a estrutura bcomum a todos eles.
Contudo, esta breve exposio reflete bem o pensamento bouleziano e a sua
total ateno s consequncias que tais mecanismos exercem na estrutura interna da
obra. Compreende-se assim: a importncia que existe em encontrar mtodos de
engendramento que criem redes de relaes privilegiadas entre os objetos que elas
suscitam (BOULEZ, 1986, p. 79).

3. A matriz harmnica como princpio composicional.


Um dos objetivos deste captulo, e talvez o mais importante dele, seria o de
suscitar o interesse por mecanismos prprios de agenciamento de uma dada
estrutura

harmnico

dentro

do

processo

composicional.

Direcionar

tais

mecanismos para criao de novos campos harmnicos 64 , onde o prprio


compositor crie suas relaes internas e funcionais de acordo com as
necessidades de cada obra e, sobretudo, de acordo com as caractersticas intrnsecas
presente no material harmnico inicial. Essa possvel nova funcionalidade
harmnica identificada por Flo Menezes como uma variao contextual de uma
dada entidade harmnica. Menezes comenta que: ao constituir em si mesma a
nova trama referencial dos intervalos, a varivel que antes, na era tonal, resumia-se
em alterao em relao trade, passa a constituir-se em variao contextual da
prpria entidade harmnica. (MENEZES, 2006, p.42).
64

A referncia aqui a campos harmnicos trata-se de uma analogia ao sistema tonal onde encontramos dois
deles, o modo maior e menor, ambos com caractersticas distintas, porm, comungam das mesmas
hierarquias funcionais e da trade como construo intervalar predominante. No caso da matriz harmnica,
no perdemos a possibilidade de constituir um campo harmnico, ele apenas figura-se numa maior
diversidade sonora, visto que suas propriedades intervalares so mveis.

60

Neste sentido, a tcnica de multiplicaes de acordes de Boulez que vimos


mais acima se mostrou como um bom exemplo, ou seja, a possibilidade de agenciar
uma gama bastante ampla de blocos sonoros, sendo que todos eles estaro ao fim de
cada processo conectados por redes intervalares comuns. Alm do que, se pode
obter uma sonoridade caracterstica para cada material harmnico, j que os
constituintes intervalares de cada matriz inicial podem ser diferentes a cada
processo de multiplicao, pois no se trata aqui de um sistema fechado ao modelo
tridico encontrado no sistema tonal, mas uma tcnica mvel no que concerne s
relaes intervalares.
Poderamos ainda pensar a sonoridade, essa decorrente das especulaes
com a matriz inicial, como uma espcie de tonalidade, onde as funes tonais
seriam agora substitudas por uma funcionalidade sonora, uma cor, previamente
estabelecida pelo compositor. Essa sonoridade inicial, por sua vez, estaria sujeita a
gradaes no percurso da obra atravs de mecanismos de permutao de alturas,
filtros 65 , contrao e expanso no registro dos constituintes intervalares etc. Assim,
no somente teramos uma mudana no contedo harmnico inicial, mas uma
modulao de sonoridade, um novo territrio. Enfim, deseja-se aqui suscitar as
possveis gradaes do objeto inicial sem necessariamente se ater a uma conduo
linear do mesmo, mas na tentativa de articular a sonoridade como se esculpssemos
o Som a exemplo de Varse.
A ao da msica no s de viver e percorrer o territrio, tambm a de desfazer o
territrio, de tirar o giro do seu centro e lan-lo sabe-se l onde. (FERRAZ, 2005, p.84).

3.1 Matrizes harmnicas em Edgard Varse


Compositor de extrema singularidade, no somente pelo tratamento dado ao
material sonoro-harmnico, mas, e, sobretudo, pelo seu empenho durante a
primeira

metade

do

sculo

XX em trazer

65

para

a msica de concerto

Ver os filtros das alturas de Brian Ferneyhough, em Menezes 2002, pp. 425-428 e em Ferraz 1998, p. 227,
nota de rodap.

61

questionamentos quanto ao uso de novos instrumentos 66 , do rudo como material


musical, do no temperamento via instrumentos de percusso, bem como do seu
pioneirismo no uso de recursos eletrnicos para a nova msica. Alm disso, Varse
extrapolou o conceito de forma em msica ao pens-la como resultante de um
processo onde um determinado material de base era submetido a contnuas
transmutaes no decorrer da obra. Sua obstinada preocupao quanto projeo
do som no espao o fez levar em conta tambm aspectos acsticos do som atravs
da correlao entre os harmnicos de um determinado bloco sonoro na busca por
uma maior ou menor instabilidade do mesmo 67 .
Seguimos na tentativa de trazer tona no apenas s caractersticas do
vocabulrio harmnico vareseano, mas tambm apontar os possveis modelos ou
matrizes harmnicas que deram ao seu vocabulrio um carter sui generis em meio
exploso do Neoclassicismo stravinskyano e do serialismo vienense das primeiras
dcadas do sculo XX com Schoenberg, Webern e Berg.
Um dos autores a abordar essa ideia de matrizes na obra de Varse o
compositor e terico americano Larry Stempel. Stempel, em seu artigo Not even
Varese can Be Orphan 68 , aponta os primeiros indcios do que viria a ser uma das
caractersticas do vocabulrio harmnico vareseano, bem como seus modelos de
construo em blocos fundamentados em uma matriz harmnica. Stempel busca
estes primeiros indcios na obra para voz e piano, Um grand sommeil noir 69 , de
1906, onde se pode observar uma significativa influncia de Debussy. Nela Stempel
destaca a sonoridade do ltimo bloco (terceiro compasso, figura 51) cuja
construo intervalar em segunda menor, trtono e quarta justa ou quinta justa,

66

Ver mais no texto de Edgard Varse, Novos Instrumentos e nova msica, traduzido por Flo Menezes no
livro, Msica Eletroacstica Histria & Estticas, Endusp Editora da Universidade de So Paulo 1996, pp.
57-58.
67
Cf. TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt
ans aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985.
68
STEMPEL, L. Not Even Varese Can Be an Orphan, The Musical Quarterly 60, 1 (1974): pp.46-60
69
Segundo Gilberto Assis de Oliveira, em sua dissertao, Edgard Varse: A busca pela liberao do som,
PUC/SP 2000, esta obra para voz e piano de Varse teria sido reconstituda por Chou Wen-Chung. Isso se
deve tambm ao fato de que boa parte da obra de Varse at 1912 ter sido destruda por um incndio no
perodo em que o compositor viveu em Berlim por volta de 1913.

62

[Sib-Db-F]. antecipam o contedo de uma das primeiras construo em blocos


(building blocks) encontrada no vocabulrio vareseano, afirma Stempel.

Figura 51 - Incio de Um grand sommeil noir de 1906, para voz e piano de Varse.

Tal construo pode ser observada anos depois no incio de Arcana, obra para
grande orquestra que Varse concluiu em 1927. Em Arcana temos a repetio do
mesmo bloco intervalar [Mi-Sib-L] cuja relao de segunda menor, trtono e
quarta justa so permutadas e deslocadas em oitavas como mostra a figura abaixo.

Figura 52 - A matriz no incio de Arcana de 1927.

Stempel aponta ainda como uma possvel antecipao desta matriz


vareseana em Debussy, mais precisamente em sua cano L Ombre des arbres de
1888. Stempel observa que a tal construo intervalar vista em Um grand sommeil
noir de Varse j se manifestava em Debussy onde o bloco vareseano [Sib-Db-F]
precisamente uma inarmonia com [L#-Si-Mi#] encontrado em L Ombre (Fig.
53). Neste pequeno trecho de L Ombre, essa relao intervalar no articulada
verticalmente como vimos em Varse, aqui ela se d espaadamente e em registros
diferentes. Nela, alm do bloco [L#-Si-Mi#], se observa tambm o bloco [Mi#-MiSi] e, em registros separados, a voz do baixo com a voz registro mdio articulam

63

outra transposio da matriz vareseana, [D#-Sol#-R]. Essa diferena na maneira


de articular a matriz intervalar no impede de ouvirmos tal sonoridade encontrada
no bloco vareseano e tampouco de termos dvidas quanto influncia que Debussy
exerceu no primeiro Varse, mesmo quando esse afirma sua maior preferncia
pelos escritores, pintores e fsicos de sua poca do que propriamente de msicos 70 .

Figura 53 - Trecho de L Ombre des arbres de Debussy.

Para Stempel, essa construo intervalar em Debussy seria fruto da


conjuno dos componentes intervalares da matriz [Sib-Db-F] e mais sua
transposio que, quando sobrepostas, se estabelece um seguimento escalar
octatnico 71 . Vale mencionar que, no caso de Varse, tal escala no se fez presente
em seu vocabulrio a no ser em alguns poucos trechos de Amriques de 1920.

Figura 54 - Material harmnico - escalar em L Ombre des arbres de Debussy.

O que parece ser bastante relevante agora, perceber os desdobramentos de


tal matriz intervalar apontadas por Stempel nas obras posteriores de Varse,
70

CHAROBNNIER, G. Entretiens avec Edgard Varse (Paris, 1970), p.25.


Em se tratando de Debussy, vale ressaltar que ele, em boa parte, no est pensando em escalas apenas, mas,
e, sobretudo, na possibilidade de construir sonoridades a partir de tais estruturas. O compositor Silvio Ferraz,
em uma de suas aulas sobre o assunto acrescenta que: Para Debussy e Varse, e o prprio Boulez,
imensamente importante a disposio das notas na tessitura, as distncias intervalares so importantes, e so
elas (guiando uma sonoridade) que acabam por fazer o vitral do acorde posicionando-o como o compositor
imagina sua sonoridade e no apenas as notas.

71

64

sobretudo, quelas da dcada de vinte onde, de fato, temos a consolidao do lxico


harmnico vareseano.
Vale lembrar aqui que o compositor Didier Guigue, em seu artigo Varse's
Hyperprism - A guide to pitch and timber analysis of wind instruments section72, aponta
quatro acordes matrizes em Hyperprism, como mostra o exemplo abaixo. Guigue
comenta que os doze sons da escala cromtica so divididos em quatro eixos de simetria de
stima maior em terno das notas sib, d#, mi e sol. evidente que no se trata aqui do
mesmo acorde matricial apontado por Stempel, mas eles compartilham do mesmo
princpio.

Figura 55 - Acordes matrizes em Hyperprism.

Voltando matriz mencionada por Stempel, poderamos dizer que no


difcil encontrar evidncias de que Varse faria dessa matriz um modelo harmnico
de grande relevncia para seu vocabulrio. Esse estrato intervalar da matriz de [2m,
4#, 4j ou 5j] 73 percorre vrias de suas obras da dcada de vinte, dentre elas
destacamos Octandre (1923) para oito instrumentos, Intgrales (1923-25) para
onze instrumentos de sopro e percusso e Arcana (1926-27) para grande orquestra.
Nas figuras 57, 58 abaixo, de Octandre veremos no apenas a matriz
harmnica sendo aplicada, mas tambm o tratamento em rotao dos seus
constituintes intervalares [2m, 4# e 4j], o que possibilita a Varse uma maior
variedade sonora a partir de uma matriz primeira. A ideia de rotao se d quando
h projees de uma determinada estrutura intervalar em registros diferentes e nas
suas respectivas inverses. Por exemplo, uma segunda menor sendo projetada em
uma stima maior ou nona menor. Vejamos na figura abaixo a construo de uma
72

GUIGUE, D. Disponvel em: <http://phillal.club.fr/PAGES/HPPM/Guigue/guigue.html>. Acesso em: 5


de Ago. 2007
73
As abreviaes 2m = segunda menor, 4# = trtono, 4j = quarta justa e 5j = quinta justa.

65

srie de blocos a partir de uma matriz harmnica usando apenas esse mecanismo de
rotao intervalar.

Figura 56 - Rotaes intervalares da matriz original.

Seguimos com Octandre, onde temos na figura abaixo uma melodia iniciada
pelo obo e seguida pela flauta e clarineta completando na cifra onze uma
transposio da matriz apontada por Stempel [Mi-Sib-L]. Por sua vez, o trompete
com o obo e flauta, ainda na cifra onze, apresentam outra transposio da matriz,
sendo que neste caso, o intervalo de segunda menor presente na matriz original est
projetado em stima maior [Lb-Sol-D#].

Figura 57 - Reduo dos compassos 9-11 do primeiro movimento de Octandre, onde se observa a
ocorrncia da matriz mencionada por Stempel.

Avanando ainda mais neste primeiro movimento de Octandre, encontramos outra


variante da matriz original fruto das rotaes intervalares que mencionamos acima.
No compasso 19, o bloco [Sol-D-F#], tocado pelo contrabaixo, trombone e
trompete e retomado em uma nova transposio [Mi-L-Mib] na ltima seo deste
movimento (compasso 27), demonstra, sem dvida, no apenas uma predileo de
Varse por essas relaes intervalares mencionadas por Stempel, mas, e, sobretudo,
nos coloca diante de uma sintaxe harmnica bastante singular deste compositor.
Varse estabelece modelos ou matrizes harmnicas intervalares que possibilitam
a ele um controle do campo harmnico sonoro, sendo que esse ainda passivo de

66

gradaes atravs de mecanismos como o de rotao que age diretamente na


disposio dos intervalos da matriz e consequentemente na sonoridade dos blocos.

Figura 58 - Uma segunda variante da matriz em Octandre, compassos 19-27.

possvel encontrar essa mesma matriz em obras da ltima fase de Varse, como
o caso de Dserts de 1950-54, para instrumentos de sopro, piano, percusso e trs
interpolaes de sons eletrnicos. Veremos outra operao muito comum em
Varse que a transferncia de uma mesma estrutura para novos registros.
Jonathan Bernard, em seu artigo Pitch/Register in the music of Edgard Varse 74 , ir
chamar tal procedimento de projeo. Na figura abaixo temos a estrutura [Sol#-RL] dos tmpanos no compasso 29 sendo duplicada, ou projetada, no compasso 30
pelos metais [Sib-Mi-Si]. Vale lembrar que essa estrutura apontada por Bernard se
trata da mesma matriz intervalar mencionada por Stempel mais acima.
No difcil encontrar tais projees na obra de Varse, pois a construo
de suas massas sonoras passa diretamente por tal variao do material sonoro. O
compositor brasileiro Paulo Zuben, em seu livro Ouvir o Som, nos atenta ainda que
alm dos mecanismos de rotao e projeo Varse tambm utiliza procedimentos
especficos para a fisso de massas simultaneidade de elementos divergentes e
fuso intervalar acordes inarmnicos que transformam a percepo de intervalos
dissonantes em escuta de aglomerados indivisveis, isto , em compostos
tmbricos (ZUBEN, 2005, p. 98). Sobre a ideia de projeo, Varse comenta:

74

BERNARD, J. Pitch/Register in the music of Edgard Varse. Music Theory Spectrum, vol. 3
(Spring, 1981), pp.1-25.

67

Eu procuro na projeo do som a qualidade de uma terceira dimenso, na qual, as


irradiaes sonoras assemelhem-se aos raios de luz emitidos por um projetor... um
prolongamento, uma viagem no espao. (VARSE, 1983, p.89)

Metais

Tmpanos

Figura 59 - Projeo em Dserts, comp. 29-30.

Bernard, ainda em seu artigo, comenta que tais mecanismos de projeo e rotao
em Varse ganham maior evidncia atravs do timbre. Para Bernard, Varse, alm
de realizar uma combinao entre projeo e rotao de uma determinada estrutura
que se expande a outros registros, ele se vale ainda da modulao tmbrica para
enfatizar a troca de planos sonoros (Fig. 60) entre o bloco de madeiras e metais.
Neste caso, recordemos aqui que Varse, em seu importante texto Novos
instrumentos e Nova Msica 75 de 1936, j ressaltava a importncia do timbre como
elemento caracterizante nas transmutaes de suas massas sonoras. Para ele o
timbre era como as cores de um mapa geogrfico que, ao separar distintas reas, as
tornavam parte integrante da forma.
Se analisarmos com mais detalhe os blocos harmnicos abaixo em Dserts,
fica evidente que Varse est sempre trabalhando com alguma matriz harmnica,
uma estrutura modelo, que se projeta em diferentes direes e registros. Ao
tomarmos aqui o primeiro bloco das madeiras [F-R-F#] como ponto de partida
do processo, se observar que Varse, ao projet-lo no espao, mantm seus
constituintes intervalares, sobretudo, o intervalo de nona menor que se mantm fixo
sempre nas extremidades. J o mecanismo de rotao aplicado, neste caso, aos
intervalos internos dos blocos numa espcie de permutao circular entre tera
maior e sexta menor. como se tivssemos uma ao centrfuga onde os intervalos
75

Texto traduzido por Flo Menezes em seu livro, Msica Eletroacstica Histria e Estticas. Edusp Editora
da Universidade de So Paulo 1996, pp. 57-58.

68

das extremidades tendem sempre a se afastar do centro, tendo como consequncia,


uma ao centrpeta que mantm suas permutaes no interior dos blocos a cada
projeo.

Figura 60 - Projees e rotaes em Dserts, comp. 63-65.

O que temos evidenciado nesta breve incurso pelo vocabulrio harmnico


vareseano, que todos esses mecanismos de transformao do sonoro (rotao,
projeo, expanso etc.) se caracterizam sempre por uma estrutura modelo na base,
uma

matriz

harmnica

que

sofre

contnuas

transmutaes 76 .

Essas

transmutaes, por mais profundas que sejam, sempre mantm alguma


familiaridade em sua estrutura intervalar. Em Arcana, por exemplo, possvel
notar em trs momentos distintos da obra, que nos pontos de maior densidade
vertical, suas massas sonoras preservam sempre estruturas harmnicas matriciais.
Isso demonstrado na figura 61 abaixo, onde separamos trs dessas massas
sonoras de densidades diferentes: compassos 3, 26 e 240 da obra.

76

Sobre transmutaes ver em Chou Wen-chung, Varse: Sketch of the Man and his Music p.159, Musical
Quarterly, 1966.

69

Figura 61 - Recorrncia de matrizes harmnicas em diferentes trechos de Arcana.

70

Figura 62 - Primeira pgina de Arcana.

Nestes trs momentos distintos de Arcana possvel notar como Varse se


apossa de pequenas estruturas harmnicas como matriz para compor as relaes

71

internas de suas massas sonoras. Sem dvida, aqui, uma importante analogia ao
fenmeno de cristalizao 77 to fascinante para Varse.
Notemos ento que no primeiro complexo sonoro de sete notas (compasso 3,
fig. 61) trs estruturas bsicas compartilham o estrato intervalar [2m, 2M e 7M],
possivelmente, consequncia de alguma rotao. Este estrato intervalar ser
mantido nos dois complexos sonoros seguintes de dez e onze notas. importante
mencionar aqui que o intervalo de [2m] pode estar projetado em suas duas
inverses possveis, ou seja, [9m] e [7M].
Nos retngulos da figura 61 podemos observar as estruturas internas em
separado, ou pequenos blocos, para termos uma ideia clara do desdobramento que
tais matrizes ganham nestes pontos de maior densidade vertical. Elas so aqui parte
de uma arquitetura sonora maior, ou uma poro elementar do cristal imaginrio de
Varse. Seu agrupamento amplifica a qualidade inarmnica de suas massas sonoras
que somadas a diferentes modos de ataque e saturao dinmica, nos revelam uma
parcela significativa da potica vareseana que, em muitos casos, sacrifica as
figuraes meldicas em favor de uma tenso acstica (PIENCIKOWSKI, 1991,
pp.88)78 .
Podemos encontrar ainda este mesmo estrato intervalar [2m, 2M e 7M] em
Intgrales, no final da primeira seo com seu complexo sonoro de onze notas,
(Fig. 63). Neste caso, temos duas projees da matriz, uma no extremo agudo do
bloco, com os piccolos e clarineta [F#-Sol-Sol#] e outra no extremo grave, com os
trombones [L-Sib-Si]. Duas estruturas de construo simtrica muito comuns em
Varse.
77

Varse, em ocasio de uma palestra proferida por ele na Universidade de Princeton em 1959, intitulada
Rhytmus, Form und Inhalt (Ritmo, Forma e Contedo), ele relaciona sua ideia de forma com o processo de
cristalizao. O cristal caracterizado tanto por uma forma externa definida, quanto por uma estrutura
interna definida. A estrutura interna baseada na unidade do cristal o menor agrupamento de tomos que
possui a ordem e composio da substncia. A extenso da unidade no espao forma todo o cristal. Porm,
apesar da relativa variedade limitada das estruturas internas, as formas externas dos cristais so ilimitadas. [...]
A forma do cristal em si mais a resultante do que um atributo primrio. A forma do cristal a consequncia
da interao de foras atrativas e repulsivas e do empacotamento ordenado do tomo. Esta citao foi
retirada do livro Ouvir o som, do compositor Paulo Zuben, pp. 95-96.
78
PIENCIKOWSKI, R. Fonction relative du Timbre. Em Le timbre, Metaphre pour la
Composition, pp. 82-89. Paris: IRCAM/ Christian Bourgois, 1991.

72

Contudo, vale mencionar antes de finalizarmos essa pequena incurso pelo


universo harmnico vareseano, que o compositor Paulo Zuben em seu livro Ouvir o
Som, no apenas discute tais aspectos harmnicos, mas tambm trs tona outras
estruturas e estratgias composicionais de grande relevncia para o entendimento
do vasto vocabulrio vareseano.
De todo modo, preciso ter em mente quando se trata da obra de Varse que
o seu vocabulrio no se resume simplesmente ao agenciamento das alturas na
busca de uma coerncia prvia de um determinado material harmnico - intervalar.
Na verdade, sua maior caracterstica no est no material em si, ou seja, nas
matrizes harmnicas, nos estratos intervalares de segundas, stimas e nonas. Essa
caracterstica precisa ser construda, preciso esculpir a sonoridade. E isso que
faz Varse: organiza o som na busca de um resultado tmbrico em suas massas e
complexos sonoros.

Figura 63 - Simetrias em Intgrales, comp. 28-29.

Esse diferencial do seu vocabulrio reside, sobretudo, nas estratgias de


transformao do sonoro que Varse adota, dentre as quais poderamos citar:
saturao espectral, espacializao do som, uso constante de envelope dinmico
para dar nfase em diferentes extratos de um mesmo complexo sonoro, sntese
instrumental, modulao tmbrica, som diferencial, fuso e fisso sonora,
preocupaes acsticas etc. Enfim, Varse afirmava que sua msica era som
organizado e que ele no era um msico, mas algum que trabalhava com as

73

frequncias e intensidades 79 . No estou aqui para dizer se Varse ou no um


msico, disso no tenho dvida, mas acrescentaria que ele no um compositor
apenas de notas organizadas, mas algum que compe como se esculpisse sons e
timbres, as notas aqui, so apenas uma parte dos componentes que possibilitam a
construo da arquitetura sonora vareseana.

4. Sinfonia de Luciano Berio


Veremos agora como Luciano Berio, no primeiro movimento de sua Sinfonia
(1968) para oito vozes e orquestra, fez uso de um material harmnico bastante
reduzido e ao mesmo tempo engenhoso. Seguramente poderamos nomear aqui duas
estruturas harmnicas bsicas que lhe servem de matriz para todo o arcabouo
sonoro que envolve este primeiro movimento da obra.

Figura 64 - Incio da Sinfonia, Luciano Berio.

79

VARSE. crits. P.178, 1983.

74

Numa espcie de microcosmo harmnico, os seis primeiros compassos da


Sinfonia estabelecem duas estruturas que, uma vez apresentadas, preservam suas
alturas e seus registros nas subsequentes aparies dentro do movimento. Ou seja,
diferentemente de Varse onde suas matrizes harmnicas eram projetadas em
diferentes registros; no caso de Berio elas so fixas, seus registros e notas so
congelados.
Estas duas estruturas esto destacadas na figura 65 abaixo: estrutura [A], um
complexo harmnico de oito notas e a estrutura [B], um acorde menor com stima
maior bastante conhecida do sistema tonal que aqui ganha uma nova funo que
no tonal e sim sonora, uma entidade harmnica referencial quase onipresente.

Figura 65 - Reduo do material harmnico do incio da Sinfonia, compassos 1-6.

O complexo harmnico [A], articulado pelas oito vozes no incio da obra,


conduzido primeiramente ao bloco [B], o qual se mantm esttico por oito
compassos sendo substitudo, em seguida, por uma saturao harmnica num
grande tutti orquestral no compasso 11, cifra (A) da obra. Se olharmos este
complexo sonoro de 12 notas abaixo (Fig. 66), veremos que a estrutura [A] se
mantm em seu mesmo registro e com as mesmas notas 80 .
Poderamos pensar aqui em uma espcie de harmonia complementar como
comentou Theodor Adorno em sua filosofia da nova Msica. Grosso modo, nesta
harmonia complementar os acordes se complementam uns com os outros onde o
80

Sobre saturao harmnica presente neste movimento da Sinfonia de Luciano Berio, ver mais em Flo
Menezes, Luciano Berio et la Phonologie: Une approche jakobsonienne de son oeuvre. Publication
Universitaires Europennes, Srie XXXVI Musicologie, vol. 89. Verlag Peter Lang, Frankfurt a. M. WienBern-Paris-New York 1993.

75

repouso recairia agora, na ausncia das funes tonais, sobre um complexo sonoro
de doze sons. Ou seja, como se cada complexo sonoro almejasse as notas
restantes da gama cromtica.

Figura 66 - Saturao harmnica, Sinfonia comp. 11.

Segundo

Adorno,

esta

complementariedade

se

quando

no

procedimentos harmnicos fundamentados no tempo do baixo cifrado, mas em


planos sonoros estticos em si, que comportam somente uma escolha entre os doze
semitons e que repentinamente se modificam em outros, que produzem os sons
restantes. (ADORNO, 1974, p.69). No caso da Sinfonia de Berio, temos duas
estruturas iniciais (A) e (B) que, somadas, correspondem a uma gama de dez notas
[R-L-D-Mib-F#-Sib-D#-Mi-Sol-Si] faltando para o total cromtico apenas
[Sol# e F]. Estas duas complementam o total cromtico no compasso onze.
Podemos observar tambm como Berio se utiliza de um recurso muito
comum em Varse que diz respeito variao tmbrica aplicada a uma estrutura
harmonia esttica. Um bom exemplo deste tratamento se encontra sobre a matriz
harmnica B [D-Mib-Sol-Si], onde em apenas trs compassos (34, 35 e 36 do I
Mov.) ela submetida a dez diferentes timbres instrumentais. So eles: madeiras,
trompas, trompetes com surdinas, rgo eltrico, harpa, cordas, cordas em tremulo
ponticello, piano em stacato, cravo e coro. Somado a isso temos ainda uma srie de
dinmicas e articulaes que contribui ainda mais para o interesse deste pequeno e
brilhante

trecho

da

obra.

que

Berio

realiza

aqui

uma

constante

refuncionalizao tmbrica de uma estrutura harmnica que permanece congelada a


um mesmo registro. Este tipo de tratamento de garante relevncia quando se trata
de estruturas estticas, sejam elas harmnicas ou meldicas, pois a cada momento

76

possvel ter a sonoridade renovada e, consequentemente, o interesse musical.


Recordemos que essa refuncionalizao constante de uma determinada estrutura
harmnica usada por Berio remete muito bem a klangfarben (cor do som) de
Schoenberg em Farben.
Este primeiro movimento da Sinfonia demonstra bem como Berio consegue
construir uma unidade sonora a partir de duas estruturas bsicas que se tornaram
aqui o centro gravitacional da pea. Todo o percurso deste movimento gira em
torno de tais matrizes harmnicas numa ao que hora prevalece uma ou outra
estrutura, ou ainda numa ao simultnea das duas estruturas, como mostra a figura
abaixo.

Figura 67 - Trs ltimos compassos do primeiro movimento da Sinfonia. Parte do piano com
ocorrncia das matrizes A e B.

Neste caso, podemos observar nos trs ltimos compassos que o material
harmnico-meldico articulado pelo piano trata-se das duas estruturas harmnicas
matriciais [A] e [B]. Temos aqui o que poderamos chamar de um microcosmo
harmnico de todo este movimento da Sinfonia, pois alm de Berio reunir as duas
matrizes harmnicas, ele utiliza o total cromtico que prevaleceu por todo o
movimento. Na reduo deste trecho (Fig. 68) fica claro este microcosmo como j
tnhamos evidenciado na saturao harmnica do compasso onze com o seu
complexo sonoro de doze notas [Sol-R-F-D-L-Mib-F#-Sib-D#-Mi-Sol#-Si].

77

Figura 68 - Reduo da parte do piano dos trs ltimos compassos do primeiro movimento da
Sinfonia.

De fato, essas duas estruturas adquirem uma importncia significativa para


Berio dentro da obra. Elas no so aqui percebidas apenas por uma anlise
estrutural nas entrelinhas, mas, sobretudo, por sua qualidade sonora claramente
identificada pela escuta. O referencial sonoro destas duas matrizes harmnicas na
obra tanta que Berio as retoma no ltimo movimento da Sinfonia. Neste caso,
temos nos trs ltimos compassos o coro com a matriz [B] e as cordas com a matriz
[A] em sobreposio com exceo dos violinos em divise sustentando a matriz
[B] at o fim do movimento (Fig. 69).

78

Figura 69 - Trecho final do ltimo movimento da Sinfonia de Luciano Berio. Sobreposio das
duas matrizes harmnicas, [A] e [B].

5. Matriz harmnica em Rpons (1981-84)81 de Pierre Boulez


81

Obra estreada em 1981 e revisada nos anos seguintes. Fazia uso do equipamento criado por Giuseppe di
Giugno e sua equipe no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), chamado 4X. O
desenvolvimento de sistemas dedicados a operaes de DSP (Digital Signal Processing) no final dos anos 70,
possibilitou o aparecimento das primeiras peas interativas, cujos processos eletrnicos de processamento no
eram realizados inteiramente nos estdios, mas durante a apresentao de uma obra musical. Rpons uma
obra bem sucedida nesta nova adequao entre tecnologia e inveno musical. Nela, 24 instrumentistas com
seis solistas so distribudos espacialmente pela sala de concerto, juntamente com um sistema eletroacstico

79

Inspirada em formas antfonas, onde o canto de um solista respondido pelo coro,


Rpons faz referncia a essa forma atravs do dilogo entre seis solistas e um grupo
instrumental formado por vinte quatro msicos. Os solistas so: Cimbalom, piano1,
Xylophone dobrando com glockenspiel, Harp, Vibraphone, Piano2 dobrando com
sintetizador. Somado a esse instrumental temos ainda o processamento em tempo
real que faz com que os dilogos solistas grupo sejam expandidos por um processador
eletrnico dando assim a ideia de deslocamento pelo o espao fsico da sala e pelo espao
sonoro dos timbres e alturas.
Rpons nos aparece aqui como um excelente exemplo quanto ao uso de
matrizes harmnicas como princpio composicional. A obra construda a partir de
um conjunto de cinco acordes de sete notas que por sua vez potencializa a
proliferao de outras estruturas na obra. Segundo Boulez, grande parte do material
harmnico em Rpons pode ser atribudo a estes cinco acordes, os quais so tocados por
todo o conjunto no incio da obra.
Na figura 70, abaixo, podemos observar tais acordes na disposio em que se
encontram nos esboos do compositor82. Boulez comenta ainda que boa parte da escrita da
pea pode ser vista como uma srie de derivaes de acordes baseados em transposies.
Para entendermos melhor essa afirmao vejamos como Boulez, a partir da matriz
harmnica [Sib-R-Sol-L-D-F-Si], constri os acordes que sero tocados pelos seis
solistas em suas respectivas entradas.
No artigo Computers In Music, Boulez e Andrew Gerzso fazem quatro
consideraes a respeito do material harmnico em Rpons e os mecanismos de
derivao para a construo dos acordes dos seis solistas.

que recebe os sinais de udio dos instrumentos solistas (capitados por microfones), para process-los e
distribu-los pelos alto-falantes em tempo real.
82
Teremos aqui como referncia principal para os comentrios a respeito de Rpons, o artigo
Computers In Music, Pierre Boulez and Andrew Gerzso Scientific American, avril 1988, vl. 258
n4 Copyright Ircam Centro Georges-Pompidou 1988,1999.

80

Acordes 1

Acorde bsico, matriz.

Figura 70 - Material harmnico em Rpons.

1- Transposies, ou deslocamentos em alturas de cinco acordes bsicos


constituem a maior parte do material harmnico em Rpons;
2- Os acordes que so tocados pelos solistas nas suas entradas so todos derivados
de um acorde bsico (acorde destacado no retngulo do exemplo acima);
3- Deslocando o acorde bsico (5) duas 8 acima, mais meio tom acima, e depois
duas 8 abaixo e um meio tom abaixo, obtemos os acordes tocados respectivamente
no glockenspiel e no 2 piano;
4- Os acordes para os outros solistas so construdos pela combinao das partes
de cima e de baixo dos trs acordes e deslocando as alturas uma 8 acima ou
abaixo, de tal forma, que as notas dos acordes caiam dentro de duas oitavas mais
meio tom, (Fig. 70).

81

Na figura seguinte possvel notar como so distribudos alguns dos cinco


acordes no incio da obra com as madeiras, cordas e metais. No caso dos metais
temos a matriz bsica [Sib-R-Sol-L-D-F-Si] sendo apresentada em sua totalidade
num grande arpejo, cifra [b] (Fig. 71). As madeiras aqui esto com o acorde 1
[F#-L-R-Sol-F-Sib-Mi-(F)] na ausncia do f natural que aparece nas cordas.
Acorde 1
Madeiras

Cordas

Acorde base 5
Metais

Figura 71 - Incio de Rpons com madeiras, cordas e metais com a matriz bsica83.

Neste incio de Rpons h uma privilegiada permanncia da nota [si] em todos os


acordes que, por conseqncia, faz desta, uma nota polar dominante nesta abertura da
obra. Lembremos que esta nota [si] trata-se da nota superior do quinto acorde, ou seja, a
matriz harmnica bsica da obra. Vale citar as palavras do prprio Boulez a respeito da
polarizao:
[...] Havia procurado construir formas meldicas que comportavam retornos sobre
determinadas notas; tais retornos provinham da sobreposio dos organismos: obtinha, assim,
polarizaes. Senti bem cedo que, sem polarizao, no saberamos mais onde estaramos, pois no
teramos nada a que se ater. [...] Mais tarde, constru acordes que retornavam e se multiplicavam
sobre si mesmos [...] A percepo os analisa como transposies que se sobrepem84.

83

Exemplo retirado do artigo The instrumental and vocal music, de Susan Bradshaw, que se encontra
no livro Pierre Boulez, A SYMPOSIUM Edited by William Glock, 1986. pp. 127-229.
84
Citao de Pierre Boulez retirada do livro Msica Maximalista, do compositor Flo Menezes. 2006,
Editora UNESP So Paulo, p.240.

82

Temos visto ao longo deste captulo diferentes estratgias de manejo com o


material harmnico e todas elas, de alguma forma, comungam na sua gnese com a escolha
de uma estrutura modelo, uma matriz harmnica - sonora que se prolifera pela obra. No
caso de Rpons no temos a noo perceptiva da matriz bsica como temos, por exemplo,
no primeiro movimento da Sinfonia de Berio, onde podemos identificar atravs da escuta
as estruturas [A] e [B]. Em Rpons, tal aspecto se evidencia mais seguramente com papel e
lpis, mas isso no impede de percebermos uma sonoridade caracterstica, um perfil
familiar no decorrer da obra.
Jean-Jacques Nattiez em seu artigo Rpons e a crise da comunicao musical
contempornea85 comenta que o primeiro papel da matriz preparar o material de base,
realizar as escalas, os circuitos intervalares, as relaes de duraes e de potenciais de
proliferao em meio aos quais o compositor faz sua escolha. (NATTIEZ, 19--, p. 13). De
fato esta observao de Nattiez encontra ressonncia no s em Boulez, mas em boa parte
dos autores mencionados neste captulo, pois o uso de uma matriz harmnica pressupe
justamente a construo de um campo de relaes que possibilite ao compositor caminhar
menos em falso pelo surpreendente universo sonoro.

6. TransFormantes I86 (1983) de Flo Menezes


TransFormantes I para orquestra de cordas e piano do compositor paulista Flo
Menezes, aponta para outra abordagem quanto ao uso de um acorde matriz como material
bsico para uma composio. Menezes no far uso apenas de um acorde matriz e sim de
uma grande variedade de arqutipos harmnicos87 que se tornaram emblemticos para a
histria da harmonia.
Diferente dos demais compositores aqui mencionados, que em boa parte
optavam por uma estrutura original, Menezes, pelo contrrio, faz uso de um
85

NATTIEZ, J. J. Rpons E A Crise Da Comunicao Musical Contempornea. Traduo


Carlos Kater. Caderno de estudo: anlise musical 13.
86
Tomamos como referncia para esta explanao de TransFormantes I os comentrios do prprio
compositor em seu livro Apoteose de Schoenberg, Ateli Editora 2002 2 edio, pp. 316-329.
87
Segundo Flo Menezes entende-se por arqutipo harmnico as relaes harmnicas culturalmente j
guardadas na memria auditiva (repertorial) da msica ocidental. (Menezes, 2006, p.34).

83

recurso metalingustico onde cita literalmente estruturas harmnicas conhecidas da


histria da harmonia como, por exemplo, o acorde de Farben de schoenberg. Neste
sentido, explica Menezes: os arqutipos de uso tpico de algum compositor
serviram-me de alavanca para que, em meio a esta especulao composicional,
pudesse introduzir arqutipos de texturas composicionais no seio de minha prpria
obra. (MENEZES, 2002, p. 322).
Deste modo, Menezes ir criar trs sries (A, B e C) de sete acordes cada,
levando em conta, segundo o compositor, a composio de perfis (meldicos). Na
figura abaixo temos a relao das trs sries de acordes e o compositor
correspondente de cada arqutipo harmnico ou a denominao adquirida
durante sua consolidao na histria da harmonia.

Figura 72 - Material harmnico de base para TransFormantes I onde M = mvel e E = esttico.

Alm disso, Menezes ir dividir estas trs sries de acordes, o que d um


total de vinte um acordes, em duas categorias no intuito de preservar as
caractersticas mais intrnsecas de cada arqutipo harmnico. A primeira diz
respeito quanto mobilidade, ou seja, a possibilidade de transposio sem que a
entidade seja descaracterizada. Para isso ele define dois tipos de acordes: mveis ou

84

estticos. Os mveis, segundo Menezes, so aqueles com maior tendncia a


ciclicidade intervalar, por exemplo, o arqutipo em quartas de Webern ou acorde
diminuto, (A2) e (B1) respectivamente (Fig. 72). J os estticos so aqueles que
mantm as mesmas notas da primeira apario histrica, por exemplo, o acorde
emblemtico da Sagrao de Stravinsky e o acorde de Farben de Schoenberg, (C2)
e (B7) respectivamente.
A segunda categoria diz respeito origem do arqutipo. Se ele de
provenincia geral ou especfica. O de provenincia geral, ou de uso comum, diz
respeito, segundo Menezes, aos de uso coletivo, que fizeram parte do repertrio de
uma srie de compositores. Dentre estes arqutipos de uso comum Menezes
destaca: o de quinta aumentada (A1), trade perfeita maior (B4), funo de
dominante (B5), arqutipo de quartas (B6), cluster (C6) e o arqutipo de quintas
(C7). Os arqutipos 88 de uso especfico so aqueles casos mais isolados onde um
determinado arqutipo est ligado diretamente a uma obra especfica e de uso mais
individualizado por parte de algum compositor. Na figura 72 acima, seriam os
arqutipos de Stravinsky (C2 e C3), Schoenberg (B7), Debussy (C1), Mahler (B2 e
B3), Berg e Pousseur (C5).
Esta multiplicidade harmnica adotada por Menezes como material de base
para TransFormantes I, alm de estar diretamente ligada aos anseios investigativos
do compositor quanto diversidade arquetpicas da harmonia, ela tambm reflete a
mltipla e complexa textura desejada pelo compositor. Menezes toma essa
diversidade como ponto de partida para criar uma nova forma musical que tivesse
como base o problema do formante tmbrico. Grosso modo, esses formantes
referem-se aos componentes parciais que formam um determinado som que exercem forte
influncia na qualidade tmbrica dos agregados harmnicos. Com isso, Menezes ir
considerar cada arqutipo de TransFormantes I como um formante da histria da
harmonia.

88

Este termo arqutipo usado antes por Henri Pousseur em seu livro L Apothose de Rameau Essai
sur la Question Harmonique, Musiques Nouvelles, Tome XXI, fasc. 2-4 de la Revue d Esthtique, ditions
Klinscksieck, Paris, 1968, pp. 105-171.

85

Na figura seguinte temos a ltima pgina de TransFormantes I onde


possvel notar esta mltipla relao textural a que foram submetidos os arqutipos
harmnicos, bem como identificar a procedncia dos arqutipos usados por
Menezes:

Figura 73 - ltima pgina de TransFormantes I.

86

Podemos nomear no decorrer desta pgina (Fig. 37) da obra, os referentes


arqutipos e compositores. Por exemplo, no compasso 277 temos o arqutipo
Webern (A2), compasso 280 Mahler (B3) e o de funo tnica (B4), compasso
281com os arqutipos de dominante (B5) e de quartas (B6). No compasso 282,
predomina o arqutipo de Farben de Schoenberg (B7), o qual articulado em
diferentes registros. J no compasso 283 temos uma sequncia de arqutipos
iniciada com Debussy (C1), Stravinsky (C2 e C3), Berg (C4) e Pousseur. Por fim,
os compassos 284 e 286 trazem respectivamente os arqutipos cluster (C6) e o
arqutipo funo tnica (B4) mais uma vez.
No podemos esquecer aqui a preocupao de Menezes em estabelecer
tambm suas prprias entidades harmnicas em meio a essa pluralidade de
arqutipos provenientes de outros compositores. Em TransFormantes I h uma outra
estrutura que no se encontra entre os arqutipos mencionados na figura 72.
Menezes ir denomin-la de arqutipo TransFormantes [D-Mib-F-F#-L-SiLb-Sol], o qual, segundo o autor, percorre todas as etapas da obra. possvel
identific-la nos compassos 284, 285 e 287 do fragmento da obra acima no exemplo
trinta e seis numa sequncia de arpejos. Este arqutipo TransFormantes pode ser
encontrado tambm em outras obras subsequentes do compositor como Apologia
dos Arqutipos (1984) e Micro-Macro Liedforma de Amor a Reg (1983).

Figura 74 - Arqutipo TransFormantes.

Antes de encerrarmos, cabe lembrar que TransFormantes I sofreu influncia


direta de duas obras de grande heterogeneidade harmnica. A primeira seria
Apostrophe (1964) do compositor belga Henri Pousseur e a outra o Preldio n2
(1977) para piano do compositor brasileiro Willy Corra de Oliveira. Willy, em seu

87

Preldio, faz uso tambm de uma srie de arqutipos harmnicos que se


tornaram significativos para a histria da harmonia, sobretudo aqueles que Menezes
denomina de uso especifico, como por exemplo, o arqutipo-Farben e o acorde de
Tristo.
Enfim, depois desta diversidade de aes composicionais frente ao uso de
estruturas, ou matrizes harmnicas como princpio composicional, ou ainda
arqutipos harmnicos como acabamos de ver em Flo Menezes, temos a certeza
de que tal princpio , no mnimo, passivo de inmeras abordagens.
Sua vantagem reside talvez, e este um dos aspectos que o presente captulo
deseja suscitar, na possibilidade que cada compositor tem em criar o seu prprio
campo harmnico, suas redes estruturais - harmnicas - intervalares de acordo
com suas necessidades estticas e composicionais. Ou seja, criar um ambiente
sonoro, um matiz particular para cada obra, at porque a sonoridade muito mais
resultante da manipulao e das estratgias a qual se submete o material de base do
que propriamente da matriz harmnica em si. A matriz primeira apenas o
pigmento inicial do quadro, preciso antes de qualquer coisa esculpir a
sonoridade e seus matizes.

88

Captulo III Apontamentos, estratgias e relatos


composicionais.
1. Intgrales (1925): Edgard Varse

Figura 75 - Primeira pgina de Intgrales.

89

A noo de uma nova espacialidade em msica e, consequentemente, de uma nova


perspectiva do som enquanto material composicional foi, sem dvida, para Varse, as
maiores e mais instigantes preocupaes enquanto criador suigeneris que foi. Ao pensar a
msica como som organizado, na qual no havia mais ambiente para o velho tonalismo e
menos ainda s arbitrariedades do sistema temperado, Varse desenvolve ao longo de sua
trajetria ideias como blocos sonoros, compsitos sonoros, massas, planos e
zonas de intensidade. Segundo o prprio compositor essas zonas seriam diversificadas
mediante diferenas de timbre e de intensidade, e por meio de tal processo fsico, no que
diga respeito sua percepo, assumiro cores, dimenses e perspectivas diferentes89.
Desta forma, Varse introduz ao vocabulrio musical ideias novas para uma msica nova.
Nesse sentido, nossa abordagem analtica prope, sobretudo, uma investigao
voltada para o interior de tais massas e blocos sonoros no intuito de revelar as possveis
estruturas harmnicas que estariam por trs de cada construo sonora. E mais, qual seria o
modelo ou matriz harmnica recorrente em suas zonas de intensidade, at porque a
construo intervalar em Varse est diretamente relacionada a uma qualidade tmbrica
desejada.
Intgrales, para onze instrumentos de sopros e quatro percussionistas figura,
juntamente com Octandre e Hyperprism, como uma das partituras mais significativas do
repertrio vareseano. Nela possvel identificar no apenas a nova concepo de som como
objeto que se move no espao, mas tambm suas estratgias de transmutao de um
determinado bloco sonoro no decorrer da pea. A composio da obra teve incio no
vero de 1924 em Paris e foi concluda e estreada no ano seguinte em Nova York.
Segundo o prprio Varse, Intgrales teria sido concebida para uma projeo
espacial90. Ou seja, o que est em jogo para ele no mais o tradicional tratamento temtico
entre uma ideia antecedente e suas consequncias como tnhamos no desenvolvimento
clssico91. Intgrales se comporta mais como uma srie de variaes no domnio do som,
ele o material a ser trabalhado e projetado em diferentes camadas e direes no espao. Isso
89

VARSE, E. Novos Instrumentos e Nova Msica. Msica eletroacstica: histria e esttica. P.58, 1996
OULLETTE, F. (1966). Edgard Varse. Paris: Editions Sechers. P. 83.
91
Ver a ideia de antecedente e consequente em Schoenberg. Fundamentos da Composio Musical. EDUSP
1991.
90

90

explica sua predileo por blocos estticos, pois a variao no se d no sentido clssicotemtico como j foi dito, e sim, em termos de transmutaes sonoras de uma mesma
estrutura harmnica. Ou seja, seria mais apropriado dizer que, neste caso, tratam-se de
variaes de sonoridades onde o estatismo dos blocos favorece uma permutao timbrstica
instrumental. E mais, segundo Gilles Tremblay em seu artigo Acoustique et forme chez
Varse, o estatismo seria uma forma de colocar em evidncia a prpria complexidade dos
blocos92. Enfim, Varse d continuidade ao legado iniciado por Debussy onde a msica
passa a ser uma forma de arte onde a unidade de base o som em vez da nota (LANDY,
2007 p.17) 93.
Seguimos agora na tentativa de revelar a composio harmnica dos blocos em
Intgrales, esta, vista aqui como estrato inicial do timbre, e seus desdobramentos no
caminhar da obra. Num segundo momento passaremos a especular as particularidades da
escrita do timbre em Varse, tendo como referncia o artigo Varses architecture of
timbre: mediation of acoustics to produce organized sound, do musiclogo francs Philippe
Lalitte.
1.2 A estrutura interna: o cristal harmnico

Nos cinco primeiros compassos de Intgrales constatamos trs estruturas bsicas com
intensidade, tempo e localizao espacial definidas. Tais estruturas ou matrizes harmnicas,
como prope o presente trabalho, seriam modelos sonoros cujo contedo intervalar
exerceria forte influncia no resultado tmbrico dos aglomerados harmnicos. Ao longo da
pea, as matrizes sofrero diferentes projees e transmutaes, ou seja, Varse varia suas
formas em detrimento de uma maior ou menor instabilidade harmnica desejada.

92

TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985, p.45
93
LANDY, L. Understanding the Art of Sound Organization. Cambridge: The MIT Press, 2007.

91

Figura 76 - As trs matrizes harmnicas iniciais em Intgrales, comp. 1-5.

Outros autores tambm ressaltam os trs blocos iniciais como estruturas


caractersticas em Intgrales. Tremblay por exemplo, autor j citado acima, aborda essas
trs matrizes como blocos harmnicos cuja oposio entre eles se d pelo maior ou
menor grau de tenso em sua composio acstica. Ou seja, configura-se repouso quando
se trata dos harmnicos naturais e suas resultantes e temos uma maior tenso quando se
trata de frequncias que engendram perturbaes e instabilidade a uma determinada srie
harmnica94. Na figura 77 abaixo, se considerarmos o (D) grave do trombone como
fundamental, fica claro o aumento da instabilidade, pois os harmnicos esto cada vez mais
distantes da fundamental. Por exemplo, a nota (Si) na flauta piccolo seria o 15 harmnico,
o (D#) no segundo trombone o 17 harmnico e o (Mib) na clarineta o 19 harmnico. Eis
aqui uma potica de alternncia entre estados de tenso e repouso ressaltados por Tremblay.
Sua reflexo sobre tal aspecto acstico em Varse coloca ainda a explorao da dinmica
sempre conjugada com as mudanas de estados de tenso e repouso.

Figura 77 - As trs estruturas iniciais de Intgrales segundo Tremblay.


94

Idem. p.37.

92

Voltando s matrizes, podemos encontrar nelas os estratos intervalares que


predominam nas estruturas harmnicas vareseanas: segundas, stimas e nonas. Alm disso,
Intgrales revela novas relaes intervalares de sexta e tera, possibilitando diferentes
agenciamentos de blocos com os j citados intervalos de segundas, stimas e nonas. Vale
mencionar novamente a esse respeito o belssimo trabalho de Paulo Zuben em seu livro
Ouvir o Som95. Zuben, ao discorrer sobre obras como Hyperprism, Octandre e Intgrales,
ressalta o estrato elementar de segunda maior cromtica como estrutura predominante dos
blocos harmnicos em Varse. muito pertinente o apontamento de Zuben, pois ao longo
desta anlise de Intgrales veremos o quanto tal estrato de segunda se faz presente,
sobretudo, projetado em stimas e nonas. Na figura abaixo temos algumas projees do
estrato de segunda maior como forma de ilustrar o funcionamento de tal mecanismo:

Figura 78 - Projees do estrato de segunda maior cromtica.

Vejamos agora, no apenas o desdobramento das trs matrizes de Intgrales, mas,


sobretudo, o comportamento generativo que estas exercem em cada seo da obra. Para
tanto, teremos como referncia formal da obra a anlise feita por Franois-Bernard
Mche96. A parir da diviso formal que prope Mche, comentaremos as diferentes
gradaes harmnicas em cada seo da obra.
Mche divide Intgrales em trs grandes partes com subdivises internas a cada
uma delas:
1 SEO, compasso 1 a 93
A primeira seo da obra compreende os compassos 1 a 93. nesta seo que se
estabelecem as trs primeiras matrizes harmnicas:
- Matriz I: seguimento meldico inicial da clarineta em Mib [R-Lb-Sib];
95

ZUBEN, P. Ouvir o Som, SP: Ateli, 2005.


TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985. pp.110-128.

96

93

- Matriz II: madeiras no registro agudo [L-Mib-Si];


- Matriz III: registro grave com os trombones [D-Mi-D#].
Os primeiros vinte e nove compassos desta seo nos confirmam o porqu do
estatismo ser um dos aspectos em Varse to mencionados por seus analistas. De fato, esse
incio de Intgrales emblemtico nesse sentido. Varse congela as trs matrizes em suas
alturas originais cujo interesse musical desempenhado agora por uma constante variao
na emisso sonora. Ou seja, diferentes formas de ataque e de intensidade nas matrizes II e
III juntamente com pequenas deformaes e incrustaes na matriz I, faz desse breve trecho
um dos melhores exemplos da potica vareseana. O que antes tnhamos como determinante
para o interesse musical (desenvolvimentos temticos, modulaes, sequncias de notas,
escalas etc.) agora substitudo por outros mecanismos. O determinante para Varse neste
momento colocar o prprio som em evidncia. O interesse no est mais na quantidade de
notas ou acordes em sucesso, mas em fazer nossa percepo se ater s variaes contidas
num material sonoro de proporo reduzida. A sucesso aqui da prpria sonoridade. As
modulaes se do agora no plano sonoro, o prprio som e suas diferentes maneiras e
formas de ocupar o espao que esto em jogo. como se Varse tivesse pensando no mais
em um contraponto de linhas meldicas, mas em uma polifonia de blocos sonoros cuja
independncia entre eles se d atravs do timbre e da emisso sonora. Para termos uma
noo, vejamos abaixo a variedade de envelope dinmico a que so submetidas as
matrizes II e III durante os primeiros 29 compassos da obra. Ao mant-las estticas, Varse
transfere o interesse para uma constante variao de intensidade e modos de ataque. Com
isso, teremos diferentes emisses sonoras do mesmo bloco esttico:
Matriz II, madeiras: [f > morrendo], [f > pp], [ff f > p], [p < f > pp], [p > morrendo], [f >
p < ff], [sf p.]97;
Matriz III, trombones: [sf p < f >morrendo], [sf p < f > pp], [sf f p < ff > pp], [f p < f >],
[pp < mf > ppp], [f p < ff].

97

Os smbolos > e < so respectivamente decrescendo e crescendo.

94

Cabe mencionar que na matriz I as deformaes se do quase sempre por adio


ou subtrao de alturas e valores rtmicos, os quais so conjugados ainda com uma
alternncia tmbrica entre clarineta, obo e trompete.

Figura 79 - Material harmnico-meldico que compe os primeiros 29 compassos de Intgrales.

Todo este primeiro momento da obra culminar num grande clmax no compasso 29 com
um complexo sonoro de onze notas. possvel notar que uma das estruturas internas do
bloco seja justamente o estrato de segunda maior cromtico que compe simetricamente os
registros graves e agudos do complexo harmnico. Ou seja, a clarineta em (Sib) juntamente
com as flautas picolos, compe o primeiro estrato de segunda maior cromtico [F#-SolSol#] e os trombones o segundo estrato [L-Sib-Si].

95

Figura 80 - Primeiro clmax de Intgrales: complexo harmnico de onze notas, compasso 29.

Outro aspecto que podemos observar nesse complexo sonoro de onze notas como
Varse se ocupava da ideia de projeo de suas estruturas sonoras. Nesse caso, notamos
claramente a projeo de um mesmo bloco, porm em planos sonoros e alturas diferentes.
Os dois blocos, [F#-Sol-Sol#] e [L-Sib-Si] so na verdade o estrato de 2M cromtico

96

projetados em nonas menores e de forma simtrica, (Fig. 81). Lembremos que esse
intervalo de nona menor faz parte da estrutura intervalar da matriz III e sua presena na
obra acontece de forma recorrente.

Figura 81 - Reduo do complexo sonoro de onze notas com os estratos de 2M projetados nas extremidades
do bloco, Intgrales compasso 29.

A partir do compasso 32 at o compasso 53 teremos uma espcie de reprise ou


transmutao como diria Tremblay das mesmas estruturas j vistas anteriormente.
como se Varse deslocasse suas matrizes sonoras iniciais para diferentes regies do
espao sonoro. Ao desloc-las, elas sofrero distores na sua forma original e,
consequentemente, haver uma modulao de sonoridade no bloco.
Para termos uma noo da transmutao de blocos em Varse, vejamos o
apontamento do prprio Tremblay a este respeito. A ideia muito simples. Tremblay
explica que a partir da inverso do bloco formado pelos trs trombones no incio da pea,
matriz III [D-Mi-D#], seguida ainda de uma ampliao em tom do intervalo de nona
menor e contraindo em tom a tera maior, obtemos o novo bloco [L-Sol#-Si]. Este novo
bloco formado pelos dois trompetes e o trombone tenor a partir do compasso 36 da obra.

Figura 82 - Transmutao de blocos em Intgrales.

97

Ainda nesse pequeno trecho, entre os compassos 32 e 53, Varse repete a mesma
estratgia de transformao do sonoro a partir do congelamento de quatro estruturas
bsicas, como mostra a figura abaixo. Uma delas seria o bloco mencionado acima formado
pelos trompetes e o trombone tenor [L-Sol#-Si] no registro mdio. O segundo bloco [F#D] com o trombone baixo e trombone contrabaixo compondo o registro grave cuja
estrutura intervalar encontra-se presente nas matrizes I e II. Em seguida, temos no registro
agudo o terceiro bloco com as madeiras, [D#-R-Mi-Mib-F], o qual a cada reiterao
sofre pequenas deformaes em sua arquitetura e consequentemente no resultado sonoro. O
ltimo bloco desse trecho na verdade uma transposio da matriz I proveniente do solo
inicial da clarineta e que agora realizada pela trompa no compasso 37, (Fig. 83).
Deformao sonora do bloco das madeiras
Bloco

[d#-r-mi-mib-f]

Matriz I.

Bloco [l-sol#-si]

Bloco [f#-d]

Figura 83 - Quatro estruturas estticas compondo um grande objeto sonoro. Tais estruturas se mantm
congeladas por 18 compassos em Intgrales, acima comp. 36-37-38.

98

Outro aspecto importante a ser observado na figura acima seria essa constante
projeo espacial de blocos ou objetos sonoros nos trs registros bsicos: grave, mdio e
agudo. Lembremos que tais blocos so quase sempre derivaes diretas ou parciais do
material inicial representado pelas matrizes I, II e III. Tal segmentao de estruturas
localizadas preenchendo os espaos em Intgrales , de fato, uma nova maneira de pensar a
organizao musical para Varse; [...] eu concebi Intgrales para projeo espacial do
som, a qual suscetvel de ser obtida com meios acsticos que no existiam ento98. Eis
aqui um dos motivos para no falarmos numa sistematizao da forma em Varse ou de
formas pr-estabelecidas, pois para ele, essa era consequncia direta de uma contnua
interao entre grupos de sons e de estratgias para sua transformao. Ou seja, so essas
estratgias composicionais que dinamizam o percurso do som no espao, dando a ele vida
expressiva. O compositor francs Franois-Bernard Mche aponta alguns mecanismos de
variao presentes nesse contnuo sonoro vareseano, so eles: variaes de mbito,
velocidade da projeo, perfil dinmico e expanso e contrao temporal.
Existe uma ideia, a base de uma estrutura interna, expandida e dividida em diferentes formatos ou
grupos de sons, mudando constantemente de forma, direo e velocidade, atrada e repelida por vrias
foras. A forma da obra a consequncia dessa interao. (VARSE, 1998, p.1345)99

Cabe dizer, que essa constante construo e desconstruo do sonoro em Varse,


juntamente com as elevadas taxas de reiteraes de pequenas estruturas so, sem dvida,
aspectos marcantes em Intgrales. O compositor Silvio Ferraz, ao comentar a constante
reiterao de estruturas em Varse, salienta que tais blocos ou objetos sonoros so
bastante simples e que, apesar de suas expanses e compresses temporais, eles mantm
sempre o mesmo perfil100. De fato, trata-se aqui da busca por um movimento espacial do
som a partir da escritura musical. Diramos que essa escritura passa diretamente pela ideia
de som organizado to almejado por Varse. Os agenciamentos de suas estruturas esto
sempre voltados para o formato que tal organizao exerce sobre o material sonoro.
98

VARSE, E. crits, Ed. Christian Bourgois, Paris 1983, p.128. [...] j'ai conu Intgrales pour la projection
spactiale du son, susceptible d'tre obtenue avec des mdia acoustiques qui n'existaient pas alors.
99
VARSE, E. Rhythm, form and content. Source readings in music history. P.1345, 1998.
100
FERRAZ, S. Varse: A composio por imagens sonoras. Musicahoje 8, maio de 2002 p.10.
Revista de pesquisa musical do Depto. de teoria geral da msica da UFMG Belo Horizonte.

99

Segundo Iannis Xenakis, Varse trabalhara no interior mesmo do som. Ele pesquisara a
arquitetura prpria do som em si [...]101. Vale mencionar que o prprio Varse em sua
poca dizia que a msica atual certamente baseia-se sobre o som e para alm das notas102.
Eis aqui a primazia do pensamento vareseano, ou seja, a matria, o som em seu estado
bruto no papel de material composicional.
Varse, ao se deixar influenciar por ideias como a do matemtico Hone Wronsky
(1778-1853): a msica a corporificao da inteligncia que existe nos sons103, acabou
incorporando, no apenas o som como material passivo de organizao, mas tambm a
ideia de espacialidade em msica. Com isso, ele estabelece uma nova perspectiva para a
msica do sculo XX, a qual influenciaria geraes seguintes de compositores como Pierre
Schaeffer e Xenakis. Para o compositor francs Jean-Claude Risset Varse aparece como
o precursor da msica do som, eletroacstica, digital ou espectral, que se apega, em vez de
organizar notas, a compor o som em si104.
Antes de seguirmos com as observaes a respeito das estruturas internas em
Intgrales, vale destacar uma estratgia bastante interessante na escritura minuciosa em
Varse. No compasso 54 temos uma espcie de bloco ressonante construdo a partir do
prolongamento feito pelas clarinetas e o trompete I da melodia tocada pelo trompete II,
exemplo sete abaixo. como se acionssemos um pedal de sustentao no momento exato
em que o trompete II articula sua frase. De fato, Varse consegue atravs de uma escrita
pontual simular no apenas a ressonncia do trompete II, ao prolongar trs de suas notas,
mas tambm de criar uma sensao de profundidade, uma nuvem sonora. Tal estratgia de
escrita instrumental pode ser encontrada em Hyperprism, no compasso seis com o naipe de
trompas. O compositor Paulo Zuben denomina tal procedimento vareseano de linhas
reverberantes; notas que passam pela melodia deixam rastros [...]105. Poderamos dizer
tambm que se trata de uma sonoridade inventada pela escrita, sonoridade essa j
101

XENAKIS, I. Il sem est fallu de peu quiil passe inaperu,Tribune de Lausanne, 14 novembre 1965 1p.
Varse avait travaill la chair mme du son. Il avait recherch l'architecture mme du son en soi[...]
102
VARSE, E. crits, p.129.
103
VARSE, E. crits, p.115
104
RISSET, J. C. Varse et la rvolution lectrique : de llectrotechnique au son numrique, p.27. Artigo
incluido no livro Edgard Varse : Du son organis aux arts audio organizado por Timothe Horodyski e
Philippe Lalitte. L Harmattan, Paris 2007.
105
ZUBEN, P. (2005), p. 116.

100

explorada por Debussy no incio do sculo passado 106. Para Pierre Schaeffer, o
detalhamento da escrita vareseana visa, sobretudo, o objeto sonoro:
A preciso da notao de Varse concerne tanto s acentuaes e s relaes de nuanas
quanto maneira de atacar os instrumentos, em vista de lhes tirar o mximo de variedade... Mas,
sobretudo, ele visa fabricao de objetos sonoros de formas definidas, por diversos procedimentos:
passagem de um instrumento ao outro sobre uma mesma nota, ataques complexos de um instrumento
de som fixo com um instrumento de percusso, relaes de materiais [matires] inusitados (tam-tam
e piano empregados por golpes compactos de sons no grave) (SCHAEFFER, 1973, p.63)107.

Figura 84 - Simulao de ressonncia a partir da escrita, Intgrales comp.54.

Vejamos agora o segundo complexo harmnico de onze notas (compasso 78) que
antecede o fim da primeira seo de Intgrales. No muito diferente do primeiro, Varse,
neste caso, constri novamente um grande bloco de qualidades inarmnicas108 por meio de
aglutinaes de diferentes frequncias e de uma violenta saturao dinmica. Tal acmulo
de frequncias faz com que percamos totalmente a percepo de uma altura definida,
restando-nos apenas um espesso som complexo:

106

Ver mais a este respeito em Didier Guigue, Esttica da Sonoridade: premissas para uma teoria. III
Seminrio Msica Cincia e Tecnologia, So Paulo, Departamento de Msica ECA-USP, 2008. vl. 1. p. 7-16.
107
SCHAEFFER, P. La musique concrte. Paris: Presses Universitaires de France, col. Que Sais-Je?, 1967;
ed. revisada, 1973.
108
Inarmnicos so os sons de alturas indefinidas (gongos e rudos coloridos, por exemplo) cujos parciais
multiplicam a frequncia fundamental, no s por nmeros inteiros, como tambm por nmeros fracionrios.

101

Figura 85 - Segundo complexo harmnico de onze notas, Intgrales comp. 78.

Por outro lado, podemos certificar de que, na organizao desse segundo complexo
harmnico, h novamente as projees em nonas e stimas do estrato de segunda maior.
Alm disso, temos como estrutura interna um novo modelo de projeo desse mesmo
estrato, (Fig. 86). Varse o trata aqui de forma espelhada onde o bloco grave com os
trombones [L-Sib-Si] projetado no registro agudo como as madeiras, [F-F#-Sol], numa
relao simtrica. Lembremos que em Hyperprism, Varse j havia usado uma srie de
acordes espelhados na tentativa de estabelecer uma movimentao interna em suas
massas-sonoras109.
No h dvida de que um dos aspectos marcantes de Intgrales seja a elevada taxa
de reiteraes de pequenas estruturas como o caso do estrato de segunda maior e das
109

Sobre acordes espelhados em Hyperprism, ver Silvio Ferraz, 2002, p.9.

102

matrizes e suas transmutaes. como se Varse se apropriasse de tais estruturas e


fosse apenas permutando durante o caminhar da pea, uma (re-) construo geomtrica
do espao110 sonoro.

Figura 86 - Projeo de blocos e estruturas internas do complexo harmnico, Intgrales comp. 74 -78.

2 SEO, compasso 93 a155


O incio da segunda seo de Intgrales marcado por um tema no mnimo
curioso por seu aspecto diatnico. Este tema, sem precedentes na obra, tocado pela
trompa e trompete a partir do compasso noventa e trs cujo acompanhamento feito pelos
trs trombones se encarrega de distorcer tal aspecto diatnico. Poderamos sugerir aqui uma
ideia de colagem onde dois elementos aparentemente desconexos so colocados lado a
lado. Tal ideia j era almejada por Varse no limiar do surgimento dos meios eletrnicos.
Para ele, o advento da eletrnica; [...] enriqueceu a msica de novos sons, e tornou
possvel a simultaneidade de elementos sem nenhuma relao entre eles (VARSE, 1983,
p.175 - grifo nosso). Tendo em vista que os meios eletrnicos s surgiriam de fato na
dcada de 1950111 poderamos imaginar que Varse, no caso de Intgrales, estivesse
110

CODRON, MARC. Prmices des concepts de spatialit et despace distribu das loeuvre de Varse.
Artigo publicado no livro Edgard Varse: Du son organis aux arts audio, organizado por Timothe
Horodyski e Philippe Lalitte. L Harmattan, Paris 2007, p.75.
111
Nessa dcada Varse produziu duas obras usando recursos eletrnicos, Dserts (1954) e Pome
lectronique (1958).

103

antecipando essa ideia de colagem de elementos dspares em um meio instrumental. Ou


talvez buscando delimitar suas zonas de intensidades mediante jogo tmbrico e dinmico
e com isso estabelecendo, no decorrer da obra, pequenos osis sonoros.

Figura 87 - Tema diatnico com a trompa e trompete em d, Intgrales compassos 93-100 p.21-22.

Uma escuta atenta da obra revela no apenas a ideia de colagem de blocos


distintos, mas tambm nos remete para a ideia de corte, ruptura do fluxo, como aqueles
encontrados por toda Sacre de Stravinsky. No caso de Intgrales, o corte est enfatizado,
sobretudo, por sua mudana de intensidade, mudana no perfil meldico e na rtmica
incisiva reforada pelo naipe da percusso. Vejamos na figura abaixo um resumo das
alturas desse pequeno trecho constitudo por duas camadas: a primeira delas seria o tema
diatnico, com a trompa e trompete em d em unssono e a segunda, com o bloco grave
dos trombones [Rb-Lb-Mib]. A parte da percusso omitida aqui seria uma terceira

104

camada e sua funo seria basicamente de reforo dinmico do bloco harmnico dos
trombones.

Figura 88 - Resumo das alturas, tema diatnico e bloco harmnico, Intgrales compassos 93-94/99-100.

De fato no h precedentes desse tema em Intgrales e menos ainda do seu tipo


de perfil meldico em graus conjuntos. Por outro lado, o bloco em quintas [Rb-Lb-Mib],
que acompanha o tema, pode ser visto em outros momentos da pea e em diferentes
transposies como mostra a figura 90.
Um olhar mais detalhado de ambas as estruturas, tema e bloco harmnico, nos
certifica de que essa escolha no foi por acaso, pois ao sobrep-las Varse mantm sua
gama intervalar predominante de stimas e nonas e ainda estabelece uma srie de
perturbaes em virtude de nenhum dos seus parciais coincidirem. Ou seja, os parciais da
fundamental [R] entraro em batimento com os da fundamental [Rb], ocasionando assim
um mascaramento, mesmo que parcial, do diatonismo presente no tema.
Valeria mencionar ainda a forte semelhana entre o tema diatnico vareseano e o
tema do "Jeux des cites rivales, no Sacre de Stravinsky. Ambos possuem o mesmo perfil
meldico em graus conjuntos e a mesma relao diatnica apoiada numa determinada nota
eixo; [R] no caso de Varse e [Sol] em Stravinsky:

Figura 89 - Semelhanas entre o tema vareseano de Intgrales e o do Jeux des cites rivales no Sacre de
Stravinsky.

105

Compassos. 54-59

comp. 93-100

comp. 172-173

Figura 90 - Outras ocorrncias do bloco em quintas, Intgrales.

Aps esses oito compassos de tema, Varse realiza outro corte no fluxo
adicionando um novo e distinto bloco sonoro a partir do compasso 107. Tal bloco
permanecer por dez compassos sem nenhuma alterao em seu contedo harmnico o que
nos faz constatar mais uma vez o uso do estatismo como forma de evidenciar a prpria
transformao do som. Por outro lado, talvez seja mais apropriado nesse caso pensarmos
em um grande compsito harmnico esttico, pois Varse consegue condensar o total
cromtico em um mesmo bloco sonoro. Esse pode ser dividido em duas camadas: a
primeira delas seria o bloco [F-Mi-L], com os dois trompetes e trombone tenor e a
segunda, com as madeiras e o trombone baixo. Essa segunda camada alterna em dois blocos
as nove alturas restantes onde uma contnua permutao de valores rtmicos se encarrega de
renovar e esculpir o som a cada compasso.

106

Figura 91 - Compsito harmnico esculpido por seguidas permutaes rtmicas, Intgrales comp. 107/09.

Recordemos aqui que essa estrutura rtmica j estava presente no solo inicial da clarineta
em (Mib) nos primeiros compassos da obra. No se trata de um caso isolado, mas de um
procedimento recorrente. Esse motivo rtmico prenunciado pela clarineta reiterado
diversas vezes e em diferentes instrumentos e momentos da obra; mas sua presena
sempre acompanhada por algum tipo de transformao, sobretudo do tipo adio ou
subtrao de seus valores.

Figura 92 - Reiteraes e permutaes do motivo rtmico prenunciado pela clarineta no incio de Intgrales,
comp. 04/107/109.

107

Na figura abaixo temos o resumo das alturas do compsito harmnico e suas


relaes de oitavas assinaladas nos dois blocos que se alternam. Neste caso, optamos em
manter as oitavas no resumo abaixo por acreditarmos que seu papel no se resume a um
simples dobramento como outrora, mas por ser um fator determinante no resultado sonoro
do bloco. No vocabulrio vareseano, timbre e harmonia so dois componentes
indissociveis de sua arquitetura sonora, pois sua organizao intervalar ocorre sempre em
detrimento do som desejado: deve-se pensar em termos de som e no em termos de notas
sobre o papel (VARSE, 1983, p.145).
Blocos alternados do compsito

Transmutao da Matriz III


Figura 93 - Resumo das alturas que compe o compsito harmnico, Intgrales comp. 107.

No por acaso que as relaes de oitavas aqui se completam justamente nos


encontros de segunda menor e maior como mostram os crculos na figura acima. Varse
almeja com isso interferir na velha percepo que temos de um som de altura definida
sugerindo-nos, no lugar, uma harmonia de timbre. Um dos recursos para isso seria a ideia
de fuso112 sonora como forma de estabelecer uma saturao harmnica. A figura 93 acima
demonstra bem tal ideia, pois temos trs blocos harmnicos distintos compondo um s
objeto sonoro munido de toda gama cromtica. O que se escuta nesse caso, no so mais
alturas e notas, e sim timbres moldados por um tratamento minucioso de dinmica e modos
de ataque. Alm disso, se observa entre os compassos 107 e 116 a percusso modelando
praticamente todas as entradas dos instrumentos de sopros. Vale ressaltar que nessa busca
por novos sons, a percusso foi para Varse um aliado indispensvel, um dispositivo a mais
assegurando tais caractersticas inarmnicas de seus blocos.

112

Notas ou objetos sonoros diferentes aglutinam-se de forma a construir um objeto mais complexo
(ZUBEN, 2005, p. 149).

108

Seguindo em direo ao fim da segunda seo de Intgrales temos um coral com


os metais numa espcie de interldio antes de uma breve recapitulao do tema diatnico
no compasso 131. Esse coral, que tem incio no compasso 121 e segue at o compasso
126, tem como estrutura intervalar recorrente as relaes de 7 maior, 3 maior e 9 menor,
todas elas fazem parte da matriz III apresentada pelos trombones no incio da obra. Na
figura abaixo podemos perceber claramente a presena dos estratos da matriz III na
composio dos blocos. Eles podem ser observados tanto em sua forma original [R-F#Eb], bem como onde as relaes intervalares so permutadas: [F-R-F#] ou ainda, [SibL-D#].

Figura 94 - Configurao intervalar da matriz III presente na composio dos blocos no coral com os metais,
Intgrales, comp. 121-123.

Aps esse coral, Varse retoma no compasso 131 o tema diatnico e segue em
direo ao terceiro complexo harmnico. interessante notarmos aqui a maneira como
Varse constri esse trecho, alm disso, fica evidente mais uma vez sua predileo pelas
construes em blocos. Essa gradao harmnica que compe esse trecho elaborada a
partir de uma srie de blocos projetados em diferentes registros num processo acumulativo
que culminar com o terceiro complexo harmnico de onze notas no compasso 154. A
estrutura a ser projetada nasce da sobreposio do tema diatnico polarizado em [R] e
do bloco com os trombones [Rb-Lb-Mib]. O resultando uma estrutura muito prxima
da matriz II a qual articulada no compasso 135 com as madeiras [R-Lb-Mib], (Fig. 95).
Esse bloco sofre uma sequncia de projees que segue das madeiras, registro agudo, para
o registro mdio com os trompetes e trompa [Sib-Mi-L] e em seguida direcionado ao
registro grave com os trombones [D-F-Si]. No bastando, o bloco dos trombones conclui
toda essa gradao harmnica sobre uma transposio da matriz III [R-F#-Mib] no

109

compasso 152. Enfim, temos neste caso trs transposies de uma mesma estrutura, ou
matriz harmnica113, que se movem no espao sonoro com timbre, intensidade e articulao
distinta. Varse se apropria de uma estrutura modelo que muda de Cor a cada projeo no
espao.
3 Complexo harmnico

Figura 95 - Projees de blocos em direo ao terceiro complexo harmnico, comp. 131-154 de Intgrales.

3 SEO, compasso 155 a 224.


Um aspecto que chama ateno nessa ltima parte da obra a justaposio de
pequenas sees onde Varse direciona nossa ateno s estruturas iniciais da obra. Ao
todo so cinco pequenas sees distintas. A primeira delas, compassos 155 a 182,
marcada inicialmente por um solo de obo o qual configura dentro da obra o momento de
menor densidade vertical e horizontal:

Figura 96 - Solo de obo no incio da terceira e ltima seo de Intgrales, comp. 161-167.

113

Trata-se da escolha de um bloco harmnico de caractersticas intervalares especficas que sirva de


modelo sonoro para uma obra musical.

110

Este solo segue os padres vareseano de construo de temas, ou seja, circunscrever uma
nota eixo, f neste caso, enfatizando-a atravs de seguidas repeties. Vale mencionar que
esse padro comum a quase todos os seguimentos meldicos em Intgrales. Tal
caracterstica pode ser encontrada tambm em Hyperprism no solo inicial do trombone que
circunscreve a nota d# durante as primeiras pginas da obra.
Aps o solo de obo, Varse faz inseres do tema inicial114 da obra a partir da
anacruse do compasso 168 com o trompete em d. Neste caso, trata-se de uma verso
transposta do tema da clarineta meio tom acima acompanhado por um bloco ressonante
com as madeiras [F#-Sib-Mi]. Esse bloco nas madeiras na verdade uma transposio da
matriz I, sendo que aqui ela se encontra invertida, (Fig. 97).

Figura 97 - Inseres do tema inicial com trompete em d acompanhado por uma transposio da matriz I
nas madeiras, Intgrales comp. 168-169.

Na segunda pequena seo, compasso 183 a 200, Varse segue pulverizando o


espao sonoro com figuras provenientes do tema da clarineta, sobretudo, o motivo inicial
que d origem matriz I. Em seguida, entre os compassos 190 e 193, temos outra
interveno do obo em um solo sobre dois estratos de segunda maior, [F-F#-Sol] e [SolLb- L]. Na sequncia, se observa a volta de outra estrutura ou objeto sonoro 115
amplamente explorado na primeira grande seo da obra. Esse objeto construdo com o
naipe de trombones e composto por duas camadas: a primeira delas seria os glissandos
seguidos de notas repetidas no trombone tenor e, a segunda, com o trombone baixo e
contrabaixo sustentando as notas pedais no grave:

114

115

Tema apresentado nos primeiro quatro compassos de Intgrales pela clarineta em mib.
Cf. SCHAEFFER , P. Traite des objets musicaux, Paris: Seuil.
1966.

111

Comp. 48 1 seo

3 seo comp.196

Figura 98 - Reiterao de objeto sonoro usado na primeira seo de Intgrales, comp. 48 e 196.

No se esquecendo de ressaltar, claro, os glissandos do trombone tenor dentro do mbito


do j mencionado estrato de segunda maior [L-L#-Si] e [F-F#-Sol], esse amplamente
explorado por Varse em toda a obra.
A terceira pequena seo, compassos 200 a 205 , na verdade, uma repetio da
primeira a qual foi marcada pelo solo de obo. Na presente seo, o solo se encontra
transposto uma tera menor abaixo e vem acrescido de um acompanhamento realizado pelo
trombone tenor, trompete em r, trompa, obo e clarineta em mib. A quarta pequena seo,
compassos 206 a 217, reafirma outra estrutura modelo usada por Varse, sobretudo, nos
compassos 105, 108 e 144 da segunda grande seo da obra. Podemos comparar a presena
de tal estrutura no compasso 144 e sua reiterao um tom abaixo no compasso 206, (Fig.
99). Alm disso, constatamos mais uma vez a presena de blocos sonoros compostos por
trtono e quarta justa, [Sib-Mi-L] e [Lb-R-Sol].

Figura 99 - Outro objeto sonoro reiterado proveniente da segunda seo, Intgrales, comp. 144 e 206.

Chegamos ltima das cinco microssees que compe o percurso final de


Intgrales. Formada pelos sete compassos finais, 218 a 224, essa no difere das j descritas

112

anteriormente, pois Varse reitera em igual medida outra estrutura familiar. Para tal
propsito coube ao coral de metais, presente na segunda seo da obra, compassos 121 a
125, ser reprisado antes do grand finale com o clmax do ltimo complexo harmnico de
onze notas. O coral aqui reutilizado praticamente em sua forma original onde os ajustes
so por motivos estruturais localizados como, por exemplo, sua transposio uma tera
menor abaixo. Os cinco compassos pertencentes sua primeira apario, 121, 122, 123,
124 e 125, correspondem exatamente aos cinco compassos que antecedem o complexo
sonoro final da obra, so eles: 218, 219, 220, 221 e 222. Destacamos aqui quatro compassos
do coral referentes segunda seo da obra e mais quatro da sua reiterao nos
compassos finais, (Fig. 100).
2 seo, comp. 122 a 125

3 seo (final), comp. 219 a 222

Figura 100 - Coral de metais, ltima estrutura a ser reiterada na seo final de Intgrales. Compassos 122 a
125 e 219 a 222.

Por fim, chegamos ao ltimo dos quatro complexos sonoros. Esses agiram por toda
a pea como uma espcie de marco referencial, um sinal de demarcao entre as sees da
obra. Na figura abaixo temos um resumo do ltimo complexo harmnico, esse
diferentemente dos anteriores com onze notas, composto apenas por dez, tendo o l e o r
como notas ausentes. Alm disso, prevalecem na configurao dos blocos os intervalos de
teras, stimas e nonas como possveis transmutaes da matriz III.

113

Figura 101 - ltimo complexo harmnico e o resumo de suas configuraes internas, Intgrales, comp. 223224.

O que vimos nessa terceira e ltima grande seo foi uma sucesso de colagens de
estruturas e planos sonoros retirados da primeira e segunda seo. Varse parece trabalhar
com mdulos sonoros que se adaptam e se moldam a diferentes propsitos dentro da pea.
Ele os reorganiza de acordo com as necessidades exigidas a cada nova remodelao do
espao sonoro. Sobre esses aspectos que envolvem a construo de uma obra musical o
prprio Varse nos d uma direo das ideias presentes em seu processo criativo:
O desenvolvimento musical cresce pouco a pouco graas repetio de certos elementos que
se apresentam sempre sob diferentes aspectos, e o interesse aumenta graas oposio de planos e

114

graa ao movimento das perspectivas. Se os temas reaparecem, eles ocupam sempre uma funo
distinta num meio novo (os volumes). (VARSE, 1983, p. 64) 116.

Por outro lado, essas conexes entre estruturas que se renovam, se reiteram e se
deformam durante o caminhar da obra e passa a ser um aspecto unificador dentro desse
arcabouo sonoro que Varse nos prope em Intgrales. O compositor Silvio Ferraz, a esse
respeito, sugere ainda a ideia de integral matemtica:
Todos os elementos se ligam ao primeiro elemento da pea, como se este fosse a sua integral, o
que no significa que eles estejam ligados entre si. Diga-se tambm que no do primeiro elemento
que nascem os outros, no, ele a resultante de todos os outros, ele que deriva do restante da pea,
sendo assim o trao comum entre os objetos e sonoridades que o seguem (suas antiderivadas).
(FERRAZ, 2002, p.6)

Enfim, Intgrales alm de confirmar a predileo de Varse pelos blocos sonoros


de trs sons, reconhecidos inicialmente com as trs matrizes harmnicas, nos revela outra
possibilidade de organizao formal atravs de justaposio de mdulos, camadas e
objetos sonoros que se adaptam a diferentes propsitos dentro da obra. No h mais um
desenvolvimento nos moldes clssicos, mas contnuas remodelaes de um mesmo objeto
que tende a ocupar diferentes lugares do espao sonoro. Por outro lado, preciso ter em
mente que esses blocos sonoros de trs sons no so objetos estticos, mas manifestaes
de um processo como bem alertou Jonathan Bernard em seu livro The Music of Edgard
Varse117. Em outras palavras, temos que v-los como imagens de uma progresso musical.
Diramos ainda, uma progresso que faz do timbre um elemento caracterizante e totalmente
unificado ao processo de construo da obra.

2. A escrita do timbre em Intgrales


J foi dito neste trabalho que Varse, ao eleger o Som como material bsico para sua
msica, estabeleceu uma nova perspectiva fenomenolgica do som e da acstica. De fato,
ele trouxe ao universo musical noes que eram at ento de domnio exclusivo da cincia
116
117

VARSE, 1983, p. 64.


BERNARD, J. The music of Edgard Varse, Yale University Press 198, p.77.

115

e que s se tornariam palpveis para a arte musical com o advento da msica eletrnica. Por
esse motivo, tentaremos enumerar algumas ideias e fatos que permearam o projeto
vareseano de liberao do som, e mais, quais estratgias composicionais estariam por trs
da escrita do timbre em Intgrales. At porque, analisar essa obra apenas em termos de
material temtico ou construo intervalar, correr o risco de perder um detalhamento de
escrita musical sem precedentes. Alm disso, cabe dizer que essa escrita minuciosa foi sem
dvida uma das principais armas utilizada por Varse na busca pela emancipao do som.
Para tanto, teremos como referncia principal o artigo Varses architecture of
timbre: mediation of acoustics to produce organized sound118 do musiclogo francs
Philippe Lalitte.

Antecedentes ao projeto de Liberao do som


Segundo Lalitte, o projeto vareseano de liberao do som nasce de seus encontros
regulares, de 1908 a 1913, com o compositor talo-alemo Ferruccio Busoni (1866-1924).
Busoni, em seu livro Esboo para uma Nova Esttica Musical, afirmava que a arte
musical nasceu livre, e a liberdade sua vocao (BUSONI, 1907, p. 23-24). A partir da
Varse ir buscar um universo musical aberto a todos os fenmenos sonoros:
Me tornei uma espcie de Parsifal diablico, no em busca do Santo Graal, mas da bomba que faria
explodir o mundo musical e deixaria entrar todos os sons pela brecha, sons, que poca e talvez
ainda hoje chamvamos de rudos. (VARSE, 1983, p.154)

Os primeiros efeitos da bomba que faria explodir o mundo musical ecoa em


Amriques (1918-1921) com suas sirenes e um arsenal de percusso sem precedentes na
histria da musica de concerto119. Varse, em Amriques, passa a tratar a percusso no
mais como simples reforo orquestral ou de cor, mas como uma trama independente,
118

LALITTE, P., Varses architecture of timbre: mediation of acoustics to produce organized


sound , Proceedings of the 2nd Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM05), Montral
(Qubec), Canada, 10-12 mars 2005.
119
Para a execuo de Amriques so necessrios nove percussionistas. Podemos encontrar tambm o uso de
sirenes em hyperprism e Ionisation.

116

conduzindo um desenvolvimento ou oposio s massas da orquestra. Tal posicionamento


frente percusso ter seu ponto mximo em Ionisation (1931), obra exclusivamente
escrita para um grupo formado por treze percussionistas.
Alm das ideias de Busoni, Lalitte menciona outra influncia exercida pelo pintor
francs Albert Gleizes (1881-1953), tido como o terico do cubismo. Para Lalitte bem
provvel que a ideia de projeo do som almejada por Varse seja fruto desse contato com
as ideias de Gleizes. Pois os cubistas estavam naquele momento interessados nas teorias de
espao cbico ou esfrico do matemtico alemo Georg Friedrich Bernhard Riemann
(1826-1866). A partir desse contato com Riemann, os cubistas estabelecem trs inovaes
pictricas, afirma Lalitte:
1. Deformao plstica de objetos em termos de dimenso;
2. Rejeio da perspectiva herdada da renascena, em benefcio da justaposio
de mltiplos pontos de vista;
3. Reunio em um s quadro de imagens disparatadas.
Somado a isso, entram ainda as ideias de outro matemtico e fsico, o francs Henri
Poincar (1854-1912) que, juntamente com as ideias de Riemann, estabelece um modelo de
geometria no-euclidiana que tenta demonstrar uma 4 dimenso120. Isso no s
alimentou a busca por um espao pictrico novo para os pintores do cubismo, mas fez com
que Varse explorasse em msica uma quarta dimenso atravs da projeo do som no
espao, afirma Lalitte. O prprio Varse j ressaltava tais ideias:
A msica, hoje, conhece trs dimenses: uma horizontal, uma vertical, e um movimento de
crescer e decrescer. Eu poderia juntar uma quarta, a projeo sonora... um sentimento de projeo, de
viagem no espao, para o ouvido como para o olhar. (VARSE, 1983, p.91)

120

Em seu livro Science et Hypothse publicado em 1902, Poincar explica como se pode representar um
mundo a quatro dimenses, partindo da analogia com a nossa viso, que nos projeta na retina um quadro a
duas dimenses. Os objetos tm trs dimenses, explica Poincar, porque os vemos sequencialmente em
diferentes perspectivas. Prossegue Poincar, tal como se pode fazer num plano a perspectiva de uma figura a
trs dimenses, pode-se representar uma figura a quatro dimenses. E podem-se tomar vrias perspectivas de
pontos de vista diferentes, dando-nos essa sequncia de perspectivas a viso que teria um ser que se
deslocasse num espao a quatro dimenses.

117

Outro aspecto importante seriam as implicaes das teorias do fsico alemo


Hermann Helmholtz (1821-1894) na escritura vareseana. Em 1905, Varse descobre o
tratado de acstica Thorie Physiologique de La musique fonde sur ltude des sensations
auditives121 (Helmholtz 1863), o qual, alm de tratar de problemas puramente acsticos
(natureza das ondas sonoras, decomposio da srie de Fourie, sons parciais, batimentos
etc.) e do funcionamento do aparelho auditivo, esse aborda tambm aspectos
exclusivamente musicais como afinidades de sons, gamas, tonalidades, instrumentao etc.
a partir desse contato com as teorias de Helmholtz que Varse segue em direo msica
do som, o som como material passivo de organizao. Tais teorias possibilitaram a ele uma
nova ideia de msica, um mundo sonoro muito mais prximo daquilo que ele almejava
enquanto compositor122.
Helmholtz foi o primeiro a me fazer perceber a msica como sendo uma massa de sons
movendo-se no espao e no como uma srie de notas ordenadas como me haviam ensinado
(VARSE, 1983, p. 180)

A segunda parte do tratado de Helmholtz talvez seja a que mais interessou


inicialmente a Varse por tratar do estudo dos sons simultneos, sons resultantes e
batimentos. Eis aqui as ideias que se tornariam a base para a escrita do timbre em Varse,
explica Lalitte. Sobre os sons resultantes, Lalitte nos comenta que: quando tocamos dois
sons A e B simultaneamente se produz sons de combinao no pertencentes srie
harmnica dos dois sons emitidos. Os sons resultantes podem ser adicionais (soma de
frequncias) ou diferenciais (diferentes frequncias). (LALITTE, 2005, p.5). O

som

diferencial, segundo Helmholtz, a combinao de duas frequncias senoidais, [f1 e


f2] onde o resultado da subtrao [f2 - f1] (reconhecendo-se que f2 maior que f1) seria
o som diferencial propriamente dito ou som da diferena. Para tanto, sua percepo
auditiva exige que os sons originais sejam tocados bem fortes. Eis aqui uma das possveis
explicaes do porque Varse explorou tanto as intensidades extremas e os diferentes
121

HELMHOLTZ, H. Thorie Physiologique de La musique fonde sur ltude ds sensations auditives.


Traduzido do alemo para o francs por M. G. Guvoult, Paris: Edtions J. Gabay, 1990.
122
Nesse contexto incluiramos ainda o matemtico Hone Wronsky (1778-1853) como outra influncia.
Varse era adepto a definio de msica de Wronsky: a msica a corporificao da inteligncia que existe
nos sons.

118

tipos de envelope dinmico em seus blocos sonoros. Sem dvida uma busca por
agregar qualidades inarmnicas atravs de batimentos e sons resultantes.
Antes de terminarmos valeria mais uma vez nos ater ao interior do primeiro
complexo harmnico, compasso 29, tendo em vista as colocaes de Lalitte sobre clculo
de frequncias como forma de reforar um determinado som.
Antes, vale primeiramente observar a construo do mbito do complexo sonoro,
o qual composto por trs blocos distintos, ou formantes como prefere Lalitte, onde dois
deles so simtricos: [L0-Sib1-Si2] com trombones e [F#4-Sol5-Sol#6] com piccolos e
clarineta em Sib, sendo que cada um se encontra dentro de um mbito de 26 semitons. J o
bloco central, [Mib3-F3-Mi4-D#5-R5] com obo, clarineta em mib, trompete em r e d
e trompa, abrange 23 semitons. Com isso Varse obtm uma construo intervalar simtrica
num mbito de 71 semitons, (Fig. 102)

Figura 102 - Estrutura intervalar simtrica num mbito de 71 semitons compondo o primeiro complexo
harmnico de 11 notas, Intgrales, comp. 25-29.

Sobre o clculo de frequncias, Lalitte observa que a simetria em volta do eixo


central (Mi4), tocado pelo trompete em r, igualmente calculado em funo de sons
resultantes. Eis aqui um possvel uso do mtodo de Helmholtz que mencionamos mais
acima. provvel que Varse tenha calculado as frequncias para que os sons resultantes
reforcem os sons presentes no formante [Mib3-F3-Mi4-D#5-R5]. Ou seja, cada som
presente no formante central, exceto a nota mais aguda r, reforado por um som

119

resultante, observa Lalitte:


I.

311.3 (Mib3) + 349.23Hz (F3) = 660.36 Hz = Mi4 (659.26 Hz);

II.

349.23 Hz (F3) + 659.26 Hz (Mi4) = 1108.49 Hz = D#5 (1108.73);

III.

659.26 Hz (Mi4) 349.23 Hz (F3) = 310.03 Hz = Mib3 (311.13 Hz);

IV.

659.26 Hz (Mi4) 311.13 Hz (Mib3) = 348.13 Hz = F3 (310.03 Hz).

Os outros sons adicionais ou diferenciais reforam, segundo Lalitte, os harmnicos


da nota fundamental (L0) do complexo sonoro. Por outro lado, a nota d, esta ausente do
complexo harmnico, pode ser encontrada a partir do clculo de frequncias em R5
D#5= d1, ou ainda, R5 Mi4= D4. evidente que Varse reserva uma ateno
especial para o formante central, pois alm de tais fenmenos acsticos agindo no
reforo com os sons resultantes, observa-se ainda sua rtmica particular seguida de ataques
acentuados dando ao formante uma destacada presena no grande bloco sonoro.
Para finalizar, vale mencionar que a escrita do timbre em Intgrales encontra
tambm um forte aliado no conjunto da percusso para qual Lalitte nomeia trs funes
bsicas:
I. Ressonncia com gongos e tam-tams;
II. Excitao com caixa clara e rufo de caixa;
III. Ataque com caixa clara e tambor basco.
Neste sentido, a percusso no apenas tem vida prpria dentro da obra com seus planos
sonoros independentes, mas tambm se torna passiva de sntese, como por exemplo,
dobrando os ataques dos sopros, causando assim, pequenas distores no timbre de cada
instrumento. Tal ao da percusso pode ser vista por quase todas as pginas de Intgrales.
Enfim, a justaposio de todos esses elementos heterogneos que vimos tais como
sntese instrumental, simetria intervalar, fenmenos acsticos, formas de ataque e diferentes
envelopes dinmicos faz com que toda essa arquitetura do timbre em Intgrales seja
mais um aspecto indissocivel do processo composicional e, sobretudo, de uma abordagem
analtica da obra.

O timbre passou, de fato, a ser o grande territrio como bem

120

preconizou Schoenberg nas ltimas pginas de Harmonia. Varse, ao desbravar esse novo
territrio forjou estratgias e fez do timbre uma dimenso tambm estruturante em
msica.

3. Linhas de afeto: relatos composicionais


Relatar os passos que envolvem o ato de escrever msica uma tarefa um tanto
delicada, sobretudo porque os passos nem sempre seguem uma trajetria retilnea durante o
caminhar do processo composicional. H sempre no caminho diferentes linhas de afeto para
as quais estamos sujeitos a um arrebatamento que pode ser tanto enriquecedor ao projeto
inicial, bem como coloc-lo o em xeque, o que em muitos casos resulta num abandono por
completo do plano inicial da obra.
Mas o qu seria tal afeto? Como ele se d? Este aqui uma espcie de estmulo, um
contgio afetivo, aquele que coloca em movimento uma ideia, uma ao, um desejo, um
fazer. Sua fora pode se manifestar, por exemplo, quando nos encontramos a improvisar
sem muita pretenso ao piano e num dado instante nosso ouvido se v assaltado por uma
determinada passagem harmnica ou mesmo por um pequeno gesto sonoro. O contgio no
est excludo ainda de uma conversa informal com um amigo, de uma escuta, da leitura de
um poema ou partitura. Talvez tenhamos aqui um pouco do que fala Nietzsche em seu livro
Vontade de Potncia: vontade de potncia esse impulso interior da fora que gera um
movimento123. O certo que uma vez contaminado por ele, passamos a projetar, numa
espcie de surto criativo, suas possveis combinaes, gradaes e formas; como quem
rabisca o incio de uma tela ou sonoridades no pentagrama.
So esses cruzamentos, muitas vezes concomitantes, de linhas de afeto que nos
mantm em constante reflexo e questionamento durante o percurso que envolve a criao
de uma obra musical. a cano do mais-adiante124, pois estamos sempre nos
revisitando, tirando uma nota do lugar ou refazendo a introduo. Compor , antes de tudo,
um ato fragmentado em linhas que tendem ao infinito, pois entre o ato de escrever e o
123

NIETZCHE, F. Vontade de Potncia. Parte I. Editora Escala coleo Mestres Pensadores.


Trecho retirado do poema guas da Serra do livro Magma de Joo Guimares Rosa. Ed. Nova Fronteira,
1997.
124

121

contgio do afeto h sempre um tempo e um espao que se renova e nos atravessa


constantemente...
imerso por esses contgios que circunscreve o ato de escrever msica que durante
o mestrado realizei uma srie de composies para instrumento solo, conjunto de cmara e
orquestra. Mesmo no muito vontade tentarei relatar os passos que fizeram parte de
algumas composies que escrevi entre 2006 e 2008, correndo o risco, claro, de ausentar
alguns pormenores que permearam minhas decises durante tais composies125.
Iniciarei este pequeno relato recordando um detalhe bastante significativo, no
apenas para meu trabalho composicional, mas que tambm se tornaria um dos temas
centrais da minha pesquisa no mestrado. Nos ltimos sete anos tenho buscado estabelecer
uma identidade harmnica em minhas composies, isso em virtude de uma insatisfao
quanto ao resultado harmnico sonoro dos trabalhos que vinha realizando em fins da
dcada de 90 e incio de 2000. Tal perodo de busca coincide com os anos que passei no
Departamento de Msica da Universidade de Braslia (UNB)126, onde ento cumpria com
grande entusiasmo minhas obrigaes de aluno do curso de composio. Curiosamente,
neste perodo, aps uma leitura despretensiosa das teorias dos bilogos chilenos Humberto
Maturana e Francisco Varela e da ideia de autopoiese, que comeo a pensar na
possibilidade de construo de uma obra musical a partir de uma estrutura harmnica
previamente estabelecida. A ideia de autopoiese, inaugurada por Maturana e Varela,
refere-se produo contnua de si mesmo pela vida127. De razes gregas, autopoiese
si mesmo (auto) e fazer (poiein como em poesia). Trata-se aqui da capacidade que os
seres orgnicos, essas entidades autopoticas, tm de perpetuar-se atravs da atividade
qumica e da movimentao das molculas. Ou seja, um organismo que se autossustenta e
que se autorregenera num perptuo metabolismo.
a partir desse pressuposto autopotico que me coloquei a pensar na
possibilidade de estabelecer um ambiente sonoro previamente para minhas composies.

125

Todas as composies citadas aqui estaro nos anexos da dissertao.


No poderia deixar de mencionar e agradecer neste momento o importantssimo apoio que tive dos
professores dessa instituio, sobretudo, aos compositores Conrado Silva e em especial ao Srgio Nogueira
por sua generosidade de amigo e de professor dedicado aos meus anseios criativos.
127
MARGULIS, L. e SAGAN, D. O que vida? Ed. Jorge Zahar 2002 So Paulo, p.31-34.
126

122

Para tanto, passei a ter como ponto de partida uma matriz primeira 128, uma clula
geradora no papel de entidade harmnica autopotico dinamizando as relaes
verticais da obra. Claro que tudo isso de uma maneira bastante intuitiva e pouco estruturada
inicialmente, mas que naquele momento me parecia ser uma ideia bastante frtil para
minhas novas experimentaes no campo da harmonia. Com isso, a composio de uma
nova pea passou a ser precedida sempre pela escolha de uma ou mais matrizes
harmnicas. como se eu escolhesse as cores antes de iniciar a pintura do quadro.
Vale ressaltar que tal estgio de escolha das matrizes, ou sonoridades, leva s vezes
mais tempo do que o trabalho de composio da obra em si. Recordo-me, por exemplo,
que em Matizes (2006)129, para flauta e grupo instrumental, passei mais de um ms para
decidir o material harmnico e pouco mais de vinte dias para compor a msica. Tal aspecto
no chega a ser uma regra, h casos como em Gestuelle (2007), para seis instrumentos onde
a matriz foi deduzida a partir de um grande gesto meldico formado por uma sequncia de
37 notas. Sobre Gestuelle comentaremos mais adiante.
Matriz I

matriz II

Pacote de 9 notas

Figura 103 - Rascunho das duas Matrizes harmnicas usadas em Matizes.

Depois de estabelecido o material harmnico, d-se incio a outra prtica bastante


comum dentro do processo que antecede a escrita da msica propriamente dita. Trata-se da
etapa onde busco estabelecer novas relaes harmnicas, gestos sonoros, possveis temas
e figuraes rtmicas a partir do material inicial. Isso ocorre em muitos casos durante
128

Vale mencionar que no se trata aqui de uma ideia original, sobretudo, se pensarmos que tal estratgia
remete ao princpio serial de derivao estrutural vinculado a uma matriz primeira.
129
Obra comissionada pelo Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto do Departamento de Msica da
Universidade de Braslia (UNB) e foi composta em julho de 2006 e dedicada flautista Beatriz Magalhes
Castro. Sua instrumentao consiste em flauta (solista), obo, clarineta sib, trompa, violino, violoncelo,
contrabaixo e percusso. A estreia nacional se deu em agosto do mesmo ano em Braslia durante o XVI
Congresso da ANPPOM tendo como solista o flautista Thales Silva. Uma segunda estreia da obra ocorreu em
dezembro de 2006 em Madrid pelo grupo espanhol Sonor Ensemble, durante a cerimnia de premiao do
XVII Premio Jvenes Compositores promovido pela Fundacin Autor e Centro para la Difusin de la Msica
Contempornea CDMC.

123

longas improvisaes que se alternam entre o piano e o papel de rascunho... Eis aqui a
elaborao de um banco de dados, uma espcie de catalogao dos materiais que me
interessaram num primeiro momento e que, por este motivo, passam a fazer parte do
processo como material de consulta at a finalizao da obra.

Matriz I

matriz II

Figura 104 - A realizao das matrizes harmnicas em Matizes, compassos 15 -16, partitura em d.

Por outro lado, cabe dizer que o fato de ter estabelecido alguns materiais e
parmetros inicialmente, no me impede que durante o processo de escrita da msica
alguns sejam postos de lado. H sempre espao para uma reelaborao, mudando alguns
gestos de lugar, sobrepondo outros, permutando a estrutura intervalar da matriz ou mesmo
colando materiais vistos inicialmente como incongruentes. Tal jogo s vezes me leva por
verdadeiros labirintos, o que no chega a ser um problema, muito pelo contrrio, a meu
ver um aspecto um tanto sedutor, pois quase sempre em meio aos labirintos que me
deparo com as solues de continuidade mais satisfatrias. Compor talvez seja um pouco
disso mesmo, criar labirintos, elaborar uma sada aps tatear um pouco para em seguida
cairmos em outro labirinto e assim sucessivamente at darmos por satisfeito o jogo.

124

Outro aspecto que fez parte da criao de Matizes foi estabelecer para a primeira
grande seo apenas o pacote de nove notas proveniente das duas matrizes, (ver Fig.103).
Vale mencionar que esse conjunto de notas (D#, R#, Mi, F, F#, Sol#, L, D, R) se
faz presente no apenas verticalmente na obra, mas ele tambm me serve de material
escalar para as inmeras linhas que cortam a pea, sobretudo, nas partes solo da flauta.

Figura 105 - Solo da flauta construdo a partir da permutao de seis notas, r, d#, mi, mib, d e f#,
provenientes das matrizes I e II, Matizes, comp. 19-21.

Para as notas ausentes (Si, Sib e Sol) do pacote inicial reservei momentos
especficos para ento fazerem parte do jogo. s aps 76 compassos, trabalhando
exclusivamente com o pacote de nove notas, que introduzo o (Sib) e o (Si) natural. Tal
momento coincide com a seo central da obra onde a dilatao do tempo e o jogo de
ataques e ressonncias demarcam este pequeno territrio de sonoridades e cores que
almejei para Matizes, (Fig. 106). Por sua vez, a nota (sol), ausente at o momento, surge
apenas na ltima seo130 da obra completando assim o total cromtico. Confesso que tal
diluio do total cromtico ao longo da obra no foi um aspecto previamente estabelecido,
mas algo que se deu durante o caminhar da prpria pea. Eu diria que se trata de uma tpica
deciso localizada que, por sua vez, acaba se estabelecendo como parmetro estrutural
dentro dos diversos nveis de organizao que envolve a composio de uma obra. Tais
relaes esto ainda sujeitas a uma srie de remodelaes durante o processo, pois como
mencionei anteriormente, compor uma ao fragmentada, porm contnua em seu refazer
o que j foi feito. assim que me vejo quando escrevo msica, sempre remodelando um
mesmo material na busca por novas formas e novas cores. Ou seja, sigo buscando
diferentes ngulos sonoros a fim de me manter desperto e apaixonado durante o percurso.
Nesta direo, me recordo que para a ltima parte de Matizes, estabeleci uma srie
de reiteraes, colagens e sobreposies de materiais provenientes da primeira seo. Tais
materiais foram tratados como verdadeiros mdulos que se adaptam a diferentes
130

A ltima seo tem incio no compasso 91, letra [E] de ensaio.

125

ambientes sonoros. Um olhar mais atento sobre a partitura perceber facilmente tais
detalhes de construo. Alm disso, Matizes talvez seja um dos meus primeiros trabalhos
composicionais onde me coloco a pensar a escrita como um meio de esculpir timbres e
sonoridades em msica. Isso em grande parte motivado pela ideia de formantes rtmicos
de Andr Boucourechliev mencionado no primeiro captulo da dissertao. por este e
outros motivos que passei a pensar o fenmeno sonoro tambm enquanto timbre.

Figura 106 - Ataques e ressonncias sobre Sib e Si na seo central de Matizes, comp. 77-79.

Em obras como Gradaciones y Lneas de afecto(2007) para violoncelo e grupo de


cmara, Gestuelle e Quando se muda a paisagem (2008), para orquestra de cmara, tal
ideia de esculpir sonoridades passou a ser um contedo extremamente relevante dentro do
processo e consequentemente explorado com mais meticulosidade.

126

Gestuelle131 para seis instrumentos um caso particular no que diz respeito ao


contedo harmnico inicial, pois todo ele foi deduzido de um pequeno trecho pertencente a
uma obra132 para flauta solo escrita um ms antes. Tal trecho recortado da pea de flauta
tratado em ambas as obras como um grande gesto composto por 37 notas, mas no esto
excludas verses fragmentadas dele. Ou seja, ele no foi necessariamente concebido para
ser escutado apenas em sua sucesso original. Em Gestuelle, por exemplo, ele se presta
tambm, e, sobretudo, a um tratamento simultneo de pequenos recortes, numa espcie de
heterofonia a qual visa sempre uma maior ou menor densidade textural. ele que dinamiza
a evoluo da pea a partir do seu retalhamento.
Articulado numa sequncia de 37 notas, o gesto foi organizado a partir da srie
numrica de Fibonacci (1, 2, 3, 5, 8, 13...,). Com isso, o divido em duas sequncias de
notas, ambas articuladas em registros diferentes. No registro superior [A], temos a srie
Fibonacci em sua forma decrescente (13, 8, 5, 3, 2, 1) e no registro inferior [B], em sua
forma crescente (1, 2, 3, 5...,).

Figura 107 - Rascunho inicial de Gestuelle e as estruturas harmnicas retiradas do grande gesto de 37 notas.

131

Obra composta em novembro de 2007 para clarineta, trompete, piano, violino, violoncelo e percusso.
Teve sua estria mundial em 25 de outubro de 2008 no Thtre Dunois de Paris pelo grupo francs Ensemble
Aleph durante o 5e Forum International des Jeunes Compositeurs2008.

132

Trata-se aqui de Entrelinhas, para flauta solo, escrita em outubro de 2007.

127

Vale ressaltar que a opo pela srie Fibonacci surgiu como uma estratgia rpida e
simples para ordenar a sequncia de notas em registros diferentes e a partir disso deduzir
duas matrizes harmnicas. A primeira delas construda a partir das notas articuladas no
registro inferior [B] (D#-R-Mi-Mib) e uma segunda matriz de nove sons derivada das
notas do registro superior [A] (F-F#-L-Sib-D-R-Mib-Lb-Si). Ambas mantendo o
eixo comum [R-Mib].
Durante toda a pea o gesto ser deformado e fragmentado em outros pequenos
gestos. como se depois do quadro pronto eu o recortasse em vrios pedaos para em
seguida recombin-los. Tal combinao, ou jogo de quebra-cabea, no visa
necessariamente encontrar a forma original do quadro, mas de criar um novo quadro sonoro
a partir da justaposio, colagens e sobreposies de seus fragmentos. Neste caso, a ideia
de heterofonia passa a fazer parte do jogo como uma importante ferramenta de construo.
Ou seja, como repartio estrutural de alturas idnticas, diferenciadas por suas coordenas
temporais divergentes, manifestada por intensidades e timbres distintos como bem definiu
Pierre Boulez a heterofonia133. possvel observar tal repartio do grande gesto j na
primeira pgina da obra, bem como a matriz I sendo articulada em fortssimo pelo
vibrafone na cabea do primeiro compasso da obra, ver a figura abaixo:

133

MENEZES, F. Msica Maximalista. So Paulo, Edirora UNESP 2006, p. 235.

128

Figura 108 - Primeira pgina de Gestuelle.

A idea de repartio estrutural de alturas, seja de alturas idnticas ou no, ou


ainda mecanismos de rotao intervalar da matriz harmnica; permutaes de duraes
rtmicas de um determinado gesto; sobreposio ou justaposio de um mesmo gesto com
duraes rtmicas diferentes ou defasadas no tempo. Enfim, tudo isso circunscreve ao lado
das intermitentes linhas de afeto os passos que compe a construo da obra. Alm disso,
h sempre uma necessidade de compor esculpindo imagens 134 sonoras sobre o pentagrama.
Ou seja, uma composio, um pequeno universo de cores, sons e ritmos. Quanto maior for
o encantamento por essas imagens e sonoridades, maior ser o grau de comunho no ato de

134

Gosto da ideia de imagem, pois alm de me ater ao perfil sonoro e seu desdobramento no espao, me atrai
tambm contemplar a prpria representao do som enquanto imagem visvel no papel. Ao compor timbres e
sonoridades, deixamos sempre rastros, linhas, crculos, pontos e curvas sobre a partitura.

129

escrever a msica. talvez essa comunho, a nica coisa verdadeiramente relevante


durante o processo.

Figura 109 Insero do grande gesto no piano enquanto que, em sua volta, o violoncelo, vibrafone
e trompete realizam verses da matriz I em mtricas diferentes, Gestuelle, pgina 21, comp. 57-59.

Seguindo essa ideia de esculpir imagens sonoras sobre o pentagrama, me recordo


agora de duas passagens distintas onde me ocupei de tal aspecto. A primeira delas em
Gradaciones y Lneas de Afecto135 e a segunda em Quando se muda a paisagem. Em
Gradaciones estabeleo quatro camadas com alturas congeladas (madeiras, violoncelopercusso, piano e cordas) onde o interesse transferido para a sobreposio de diferentes
formantes rtmicos proporcionando, desta forma, uma cor distinta para cada camada e,
consequentemente, uma sensao de gradao sonora no todo simultneo:

135

Obra dedicada ao compositor Silvio Ferraz.

130

Figura 110 - Sobreposio de camadas distintas em Gradaciones y Lneas de Afecto.

No caso de Quando se muda a paisagem136, a imagem sonora foi construda a partir


da justaposio de pequenos gestos deslocados no tempo. Para um deles, em destaque na
figura abaixo, seria mais apropriado denomin-lo de mdulo sonoro, pois no o desenvolvo
no decorrer da msica, mas o readapto a diferentes propsitos dentro da pea. Os outros
gestos em sua volta mantm sempre algum vnculo, ou melhor, so contaminados por ele,
seja no perfil ou no aspecto rtmico intervalar. Eis aqui um contgio de linhas de afeto no
prprio discurso musical. O resultado uma revoada de pontos sonoros que, ao circularem
sobre o pentagrama, deixam traos e imagens...
136

Obra vencedora do Tercer Premio Iberoamericano Rodolfo Halffter de Composicin 2008, no Mxico.
Sua estreia ocorreu no dia 24 de setembro no Festival Instrumenta Contempornea realizado na Cidade do
Mxico pela Camerata de las Amricas, sob a direo do maestro espanhol Jos Luis Castillo.

131

Figura 111-Justaposio e sobreposio de pequenos gestos em Quando se muda a paisagem, comp. 84-85.

Analogamente, encontramos tambm tal ideia de imagens sonoras, camadas e gestos

132

em obras para instrumento solo como o caso de Circuncello137 (2006) para violoncelo e
Los recuerdos de lunes138 (2007) para piano. No se trata aqui de um procedimento
exclusivamente das obras de cmara ou orquestral como foi exemplificado acima, mas algo
que inerente ao ato de criao. Talvez seja uma necessidade interior como colocou
Kandinsky, ao discorrer sobre a questo da forma em seu livro Do espiritual na Arte. Ou
seja, o aparecimento das formas no tempo e no espao h de explicar-se pela necessidade
interior que rege tal tempo ou tal espao139.
Enfim, tudo isso , no mnimo, aspiraes ou linhas de afeto como falei
inicialmente. O certo que tal arrebatamento potencializa a realizao de uma ideia, seja
ela musical ou pictrica. E , curiosamente nesse estgio de arrebatamento, que me ocorrem
quase sempre pequenos fleches do que seria o resultado final (a forma). So esses fleches,
ainda que disforme em sua totalidade, que potencializa o caminhar em direo ao formato
final da imagem e dos objetos e gestos sonoros que a compe. Portanto, a criao
tambm, e neste caso, uma forma de saciar um desejo de viso ou mesmo uma necessidade
interior que nos aflige. No se trata necessariamente de uma busca pelo novo, mas pelo
prprio prazer da busca e do envolvimento com sua natureza especulativa. Eis aqui a
cano do mais-adiante...

137

Obra estreada no VIII Festival Internacional de Msica Contempornea 2008, em Santiago do Chile, pelo
violoncelista Celso Lpez.
138
Obra estreada em 2007 na Staatliche Hochschule fr Musik Karlsruhe (Alemanha),
pelo pianista Marcelo Gama.
139
KANDINSKY, W. Do Espiritual na Arte. Martins Fontes, So Paulo 2000, p.145.

133

4. CONCLUSO

Ao longo deste trabalho abordamos alguns aspectos que permearam uma srie de
especulaes frente ao material harmnico na msica de concerto do sculo XX. Vimos no
primeiro captulo que o manejo da harmonia se direcionou significativamente por
resultados mais timbrsticos. De fato, o timbre passou a protagonizar as decises de alguns
compositores ao determinarem suas estruturas harmnicas. Constatamos neste sentido, uma
mudana funcional significativa dentro do processo de criao, pois como j foi dito aqui,
os sons, antes vistos como simples notas, deixam de se articular em prol de uma
hierarquizao tonal ou modal para exercerem uma funo tmbrica, ou seja, so tidos
agora como mais um dos elementos condutores da estrutura musical. Alm disso, tal busca
por uma equivalncia tmbrica do som, (Klangfarbe = cor do som), em relao aos demais
parmetros da msica contribuiu para o surgimento de uma srie de novas estratgias e de
novos complexos harmnicos. Foi o que vimos, por exemplo, em Farben de Schoenberg,
onde um nico agregado sonoro serviu de ponto de partida para toda uma rede harmnica
impregnada por uma sonoridade particular. Ou ainda Debussy, com uma harmonia j
desvinculada das foras tonais em funo de um trabalho minucioso de escritura e
modelagem do timbre instrumental. Com isso, os acordes em Debussy se tornaram
entidades perceptveis enquanto timbre. Outra contribuio neste sentido aquela
proveniente das construes harmnicas de Igor Stravinsky, diretamente relacionadas a um
cromatismo vertical em oposio a um diatonismo horizontal. Tal mtier stravinskiano
no se limitou a seguimentos meldicos, mas se expandiu para a sobreposio de diferentes
estruturas harmnicas, gerando assim, agregados sonoros mais complexos como, por
exemplo, o da Danses des adolescentes que vimos no Le Sacre du Printemps.
Ao longo da dissertao foi possvel vermos tambm o quanto de uma escuta
concreta j se fazia presente e definitiva em Edgard Varse, observvel tanto em suas obras
composicionais quanto em seus escritos. Sua relao frente ao material sonoro se

135

aproximava em muito dos ideais que Schaeffer iria propor anos depois com a escuta
reduzida elaborada no seu Trait des Objets Musicaux. Ambos, a partir de uma nova
perspectiva fenomenolgica do som e da acstica nos legaram no apenas um novo solfejo,
mas, sobretudo, nos aproximou s qualidades internas do fenmeno sonoro emancipado de
suas causalidades.
Num terceiro passo nesta definio do som como elemento primordial da
composio musical, tivemos a proposta de som-cor (le son-couleur) de Olivier Messiaen
que, mesmo partindo de um quadro de referncias metafricas, serviu de base juntamente
com modos de transposies limitadas para estabelecer uma srie de novas estratgias e
complexos harmnicos multicoloridos, como o caso do efeito-vitral. Tal
multiplicidade de territrios nos levou a concluir, no primeiro captulo, o quanto a crescente
busca anunciada por Schoenberg de uma equivalncia do som-timbre dentro do processo
composicional no sculo XX de fato se concretizou. Alm disso, e talvez mais importante,
foi que tais especulaes agregaram para ao mtier composicional uma srie de novas
estratgias que via manipulao de alturas estabeleceu definitivamente um novo territrio
sonoro e tmbrico em msica.
No segundo captulo, vimos como a ideia do uso matrizes harmnicas como
princpio composicional ocorreu de forma distinta em compositores como Boulez, Varse,
Berio e Flo Menezes. Em Boulez, por exemplo, vimos que suas matrizes derivam
predominantemente de uma srie de alturas e que elas no so entidades fixas, mas
estruturas que engendram novos blocos a partir de tcnicas como a Multiplicao de
Acordes. No caso de Varse, notamos que suas matrizes se aproximam mais da ideia de
objeto sonoro140, pois o que se evidencia ali so as propriedades da matria (Som) atravs
de contnuas repeties acompanhadas sempre por algum tipo de deformao. Neste
sentido, o estatismo associado s matrizes harmnicas confirma sua predileo em tornar
perceptvel a prpria transformao do fenmeno sonoro, como foi o caso das trs
matrizes do incio de Intgrales. Alm do estatismo, vimos tambm que a ideia de
projeo e rotao fez com que suas matrizes percorressem diferentes pontos do espao
140

Objeto sonoro est pensado aqui na acepo que Pierre Schaeffer d a este em seu Trait des Objets
Musicaux.

136

sonoro agregando a elas ainda um carter espacial, aspecto determinante para a potica
vareseana.
Outro exemplo importante apresentado neste captulo, refere ao primeiro
movimento da Sinfonia de Luciano Berio. Poderamos dizer que Berio fez uso de um
recurso muito comum em Varse que diz respeito refuncionalizao tmbrica de uma
estrutura harmnica congelada em um mesmo registro. Neste sentido, vale
recordar das inmeras permutaes de timbre instrumental que o seu acorde
matriz, [D-Mib-Sol-Si], sofreu no decorrer do primeiro movimento da Sinfonia.
Por outro lado, notvel como Berio, a partir de duas estruturas harmnicas
bsicas, estabeleceu uma unidade sonora, uma espcie de campo harmnico, pois
no se trata aqui de um recurso composicional perceptvel apenas do pondo de vista
da anlise estrutural minuciosa, mas, sobretudo, por sua qualidade enquanto
fenmeno sonoro claramente identificado pela escuta. J o compositor brasileiro Flo
Menezes, fez uso de uma heterogeneidade harmnica atpica em relao aos
compositores aqui mencionados. Menezes, partindo de recursos metalingusticos fez
uso de uma srie de arqutipos harmnicos j conhecidos da histria da harmonia
ocidental para criar seu arcabouo sonoro inicial.
Com tudo que foi discutido no segundo captulo, no apenas nos certificamos
de que tal princpio matricial passivo de inmeras feituras no campo da harmonia,
mas tambm de sua eficcia em estabelecer campos harmnicos

141

distintos a

cada obra. Ou seja, no perdemos a possibilidade de constituir um determinado campo


harmnico, ele apenas figura-se, neste caso, numa maior diversidade sonora. Isso se d em
virtude de que agora suas propriedades intervalares-harmnicas so mveis e no mais
centradas na trade como construo intervalar predominante, como foi nos ltimos quatro
sculos de sistema tonal. Alm disso, poderamos concluir seguramente que, para Varse,
Boulez, Berio, Menezes, e no prprio Debussy, passa a ser imensamente importante a
disposio das notas na tessitura. As distncias intervalares so determinantes para este

141

Entender campo harmnico mais como uma espcie de cor sonora - tmbrica do que propriamente um
sistema hierrquico como quele presente no sistema tonal.

137

novo territrio, so elas (guiando uma sonoridade) que acabam por fazer o vitral do
acorde posicionando-o como o compositor imagina sua sonoridade e no apenas as notas.
No terceiro captulo aprofundamos nossas observaes sobre o tratamento
harmnico e as estratgias usadas por Varse na escrita do timbre em Intgrales. Vimos
em nossa anlise, que o processo vareseano reside, sobretudo, numa srie de variaes no
domnio do som. Neste sentido, as trs matrizes harmnicas iniciais foram determinantes,
pois uma vez estabelecido os estratos intervalares (o guia da sonoridade), ele passa a
deform-las numa srie de estratgias: variao de envelope dinmico, transmutao
das matrizes, adio ou subtrao de alturas e valores rtmicos, modulao tmbrica,
espelhamento de acordes e contrao temporal. Constatamos ainda, que a ideia de
projeo espacial do som no aqui mera abstrao compositiva, mas algo inerente ao
pensamento composicional vareseano. Ao almejar o deslocamento de suas massas sonoras
no espao, ele estabeleceu uma nova sistematizao da forma, essa, no mais nos moldes
clssicos do desenvolvimento contnuo, mas como consequncia direta da interao de
mecanismos de construo e desconstruo do espao sonoro. E mais, so essas conexes
entre estruturas que se renovam, se deformam e se reiteram durante o caminhar da obra que
do a ela um aspecto unificador dentro da arquitetura sonora. Por outro lado, vimos tambm
como as matrizes harmnicas iniciais estiveram presentes na ideia de projeo sonora e
na composio dos complexos sonoros. De fato, Varse no as perde de vista, aspecto
comprovado em virtude do grande nmero de reiteraes na obra, elas foram tratadas como
uma espcie de mdulo sonoro que se adapta constantemente a diferentes propsitos. Alm
disso, figurou ao lado de tais matrizes o estrato de 2 maior cromtico (projetado em
stimas e nonas) como mais um guia da sonoridade presente em Intgrales. No bastando,
somaram-se a tudo isso noes de acstica onde a alternncia entre estados de tenso e
repouso dos blocos sonoros em Varse, estariam diretamente relacionados ao grau de
familiaridade entre os componentes harmnicos e suas resultantes. Intgrales nos confirma
no apenas que sua construo, a partir de blocos sonoros, esses reconhecidos
inicialmente com as trs matrizes, seja um aspecto indissocivel de sua arquitetura, mas
tambm nos certifica de que a potica vareseana, antes de ser a do som organizado,
uma potica que se estabelece via contnuas deformaes da prpria matria sonora.

138

Outro aspecto discutido no terceiro captulo foi a escrita do timbre em Intgrales.


Neste caso, tivemos como uma das referncias principais, o artigo Varses architecture of
timbre: mediation of acoustics to produce organized sound, do musiclogo francs Philippe
Lalitte. Vimos que a liberao do som almejada por Varse foi suscitada por uma srie de
fatores, dentre eles: os escritos de Ferruccio Busoni e do pintor francs Albert Gleizes, este
ltimo, tido como um dos tericos do cubismo, as ideias de sons simultneos, sons
resultantes, sons parciais e batimentos, contidas no tratado de acstica do fsico Hermann
Helmholtz e tambm as teorias do fsico Henri Poincar sobre uma possvel representao
de um mundo a quatro dimenses. Alm disso, vimos que Varse fez dos instrumentos de
percusso um aliado inseparvel para a emancipao do rudo como mais um elemento
passivo de organizao em msica. A percusso com Varse deixou de ser um simples
reforo dinmico dos naipes da orquestra para assumir sua prpria trama independente
dentro do espao sonoro. Vimos tambm que o uso de recursos acsticos como o clculo de
frequncias foi utilizado para reforar determinados harmnicos de um complexo sonoro.
Somado a isso, vimos que a predileo de Varse pelas intensidades extremas, aliada a
diferentes tipos de envelope dinmico, buscava agregar aos complexos harmnicos
qualidades inarmnicas atravs de batimentos e sons resultantes. Contudo, no podemos
negar que tal detalhamento de escrita em Intgrales tenha demonstrado que o timbre passou
a ser tambm uma dimenso estruturante em msica. Acreditamos que seja inadmissvel
para qualquer estudo sobre o mtier composicional presente em Intgrales, no levar em
conta tal aspecto de escrita, pois seria desconsiderar um dos componentes que guiam sua
sonoridade.
Antes de finalizar, cabe dizer que o fato de todas as etapas do trabalho terem a obra
de Edgard Varse como referncia, possibilitou uma viso mais ampla quanto ao
desenvolvimento de sua harmonia. Tal desenvolvimento delineou uma trajetria que se
iniciou nas harmonias de Debussy em Um grand sommeil noir (1906), chegando at os
complexos harmnicos de onze notas de Intgrales. Poderamos concluir que a
escrita de Varse no se tornou atonal repentinamente ou, como ele prprio disse:
minha linguagem naturalmente atonal 142 , mas que ela fruto de uma evoluo
142

VARSE, Ecrits. P.64

139

do prprio compositor diante do material sonoro e de suas necessidades enquanto


criador. Segundo Philippe Lalitte 143 , o atonalismo em Varse se d entre 1908 e
1918. Gilberto Assis de Oliveira Rosa, em sua dissertao de mestrado 144 , nos
recorda que as obras deste perodo foram destrudas em um incndio em Berlim no
ano de 1913, restando apenas o poema sinfnico Bourgogne (1908), que prprio
Varse se encarregou de destruir em 1960. Por este motivo, o marco de sua
produo tem incio em Amrique, composta entre 1920 e 1921. Ainda em torno do
atonalismo vareseano, Lalitte levanta a hiptese da existncia de um suposto
diagrama desenhado por Varse em Berlim em 1910, onde os doze sons do total
cromtico so organizados em seis pentagramas 145 . Lalitte prossegue dizendo que a
organizao do total cromtico, aqui, representada sob a forma de um acorde de
doze sons contendo onze intervalos (Fig. 112 abaixo). O diagrama foi encontrado,
segundo Lalitte, pelo compositor Chou Wen-Chung em uma partitura aparentemente
escrita por Varse. Os primeiros indcios do uso de acordes com doze sons se deram
exatamente em Amrique para grande orquestra.

143

LALITTE, P. Densit 21,5 de Varse: um condens dharmonie-timbre. P.265, 2007. Collection Arts 8
UFR Arts, Philosophie et Esthtique Universit Paris 8. HORODYSKI, T. & LALITTE, P. Edgard Varse :
Du son organis aux arts audio organizado. L Harmattan, Paris 2007.
144
ROSA, G. A. Edgard Varse: a busca pela liberao do som. PUC So Paulo, 2000.
145
LALITTE, P. P.265, 2007.

140

Figura 112 Reproduo do suposto diagrama desenhado por Varse em Berlim, em 1910, representando o
total cromtico.

Especulaes parte, diramos depois de tudo que a postura vareseana frente


matria sonora e em relao aos seus contemporneos foi, no mnimo, suigeneris. Caberia
delinear agora um novo estudo que se proponha a investigar os desdobramentos de tal
postura vareseana nas geraes seguintes. Postura esta amplificada, por exemplo, em
compositores como Iannis Xenakis (1922-2001), Grard Grisey (1946-1998), Hugues
Dufourt (1943-) e Tristan Murail (1947-), onde a msica passa a ser uma sucesso de
sonoridades guiadas por uma escrita que leva em conta, no apenas as estruturas internas do
som (espectro sonoro, srie harmnica), mas tambm procedimentos composicionais
anlogos aos utilizados na msica eletrnica. Enfim, diante de to vasto territrio que
almejamos permanecer nossas reflexes futuras cuja escolha se limitar apenas ao grau de
sua reverberao para a prtica composicional.

141

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144

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ZUBEN, PAULO F. V., (2005). Ouvir o Som, SP: Ateli.

145

ANEXOS

146

Rodrigo LIMA

Matizes
Para flauta e grupo instrumental
For flute and ensemble

Full Score
Copyright 2006 Rodrigo LIMA

Instrumentation
Flute solista
Oboe
Clarinet in Bb
French Horn in F
Violin
Violoncello
Contrabass
PERCUSSION: 1 player
Snare drum
2 tom tom
Triangle
Triangle suspended
Suspended Cymbal-crash
Splash suspended
Tambourine (pandeiro sinfnico)
1 Tam-tam
Gong grave
Bass drum

Performing Notes:
The score is notated in C

Duration: 10 minutes
Obra comissionada pelo Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto do Departamento de Msica
da Universidade de Braslia (UNB) e dedicada flautista Beatriz Magalhes Castro. A estria mundial foi
realizada em agosto durante o XVI Congresso da ANPPOM 2006 em Braslia tendo como solista o
flautista Thales Silva. Em dezembro do mesmo ano Matizes apresentada em Madrid (Espanha) pelo
grupo espanhol Sonor Ensemble no Museo Centro de Arte Reina Sofa durante a cerimnia de premiao
do XVII Premio Jvenes Compositores promovido pela Fundacin Autor e Centro para la Difusin de la
Msica Contempornea CDMC.

Beatriz Castro

Matizes

Rodrigo LIMA

Score in (C )
Duration: 10'
for flute and ensemble
3
4
4
- 2006 q
Deciso,
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3
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Copyright 2006 by Rodrigo LIMA


lidio.rodrigo@gmail.com

Matizes was acclaimed with the 3rd Prize 'Francisco Guerreiro Martn' at
'XVII Premio Jvenes compositores 2006 Fundacin Autor- CDMC' in
Madrid, Spain.

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1/4tone up,
1/4 tone dow

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4
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2

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44
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l
l
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l
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l
l
l 38
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# n _ _
_ _ n__ ___ ___ ___ ___
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2
8

> > >



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F

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l
l

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l
l
l
==============================================
f
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l
l
l
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l
l
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l
l
l
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l
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28
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l
l
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l
l
l
l
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48
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l
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l==============================================
>
f
l
l
l
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l
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l
l
>

# 2
48
44
Cb. l

8
l4
l
l
l
Ll==============================================
?
=

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2
4
>
>
b___
C Ritmado, e
#__ (n) __ #___ b ___ n___E
8
3

#Q

J 84
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l 8

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l 8
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l


l 3

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Ob.
l8
l==============================================
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l 8 b. . . - >
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. .
. .
>
>
>
>
>
>
l
l
l F
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>
l
l
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l

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28
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#

Cl. l
l
l
4

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l
l
l
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F
l
l 3
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l
28
48

Cor.L
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l
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l
l
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l
l
l
p
l
F
l
l
l


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l

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F
F
l
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l
l
l
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l
>
l 3
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48

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Vl. ==============================================
l
l
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l
l
l
l
f
>
pizz
l

l
l
l
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l
b

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#
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8

8
==============================================
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l
l
l
F

l
l
l
l
pizz
>
>
#

3
2
4
>
l
l
l

Cb. l

l8
Ll==============================================
?
l 8 J
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4

F
f
F

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4

= 90

= 90

2
8

5
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Fl.
l8
l8
l &
L==============================================
l8
=
l

l
4
- - b- - #- #- n-
5
28

Ob. l

8
#
l8
l
==============================================
&
=
b. . . -
_ _ - l
#
_

l
l f > > >
l
l
>. >. >.
f
F
l
l
l
l



l
#

(
)

2
4

l 85
l

l
#


Cl.

8
8
l&
b

b. . . - #-_
=
. . . ==============================================
l
l
l
sub p
F
l
l
l
l
>.
> l 2
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p
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l8
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l8
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l 48
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l 48
l 48
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l
l &
l
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l
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l
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28

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l 48
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' '
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l 4 n
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l (bass drum)

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# # #
28
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_ __ _ __ #_ n_ __ #_ n _ l p
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l 28

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8
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(cymbal susp.)


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48
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l
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l
l
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#
# # #
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2

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l5

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gg
gg
gg
gg
gg
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gg
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j
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_
_

j
l j

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54
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l
(Cymbal
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(tom-tons) >.
(snare drum)
l

>. >.
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l

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4
4

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5
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4
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4
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5
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4
4
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4

4
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f
83

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5
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_

#
_

44
45

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l 4
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l

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_
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n_
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l
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F
l
l F express
l
l

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l
4

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4 # #..

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_
__
__
__ __
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_
_
#

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l
l
l F
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(tringulo susp.)
l
l
l
l

l
l
l

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l
l 44

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l
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l
l
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l
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l
l

l 45
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l p

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p
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44
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l

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F
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l
l
l
l
44

l 45
l
l
Cb.

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l
l
L==============================================
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F

p
86

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2
4
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5 Maestoso ( q )
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>
b ___
___ ___ ___ ___ ___
___ ___
8e E Rtmico, e
.
.
.
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44 #. .
48
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4


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l8
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2

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#Q

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l 4
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l 8
l8

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l
l2
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# ..

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b l 44 e

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& 4
b

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=============================================
l
l8
__
__q __
j
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#
#
_

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l

l 5

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4

l
l
l 28
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l
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l
l
(tringulo susp.)
l
l
l
(wood block)
(Cymbal susp.)
l
l (Gong grave)

l
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4


44
l 45

Perc. /
l
8

l8

=============================================


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J
..

l
l
l
l
F

p
F
p
l

(wood block)
l
l (Bass drum)
l
l 5
l
l
l
l 4 Maestoso ( q )

l
l

l 5

48 >- l 28

l 44 #j

e
l
l
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#
j
e

#
q
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l
l
F
l
express
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l
l
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_ _ _Q
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J

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l
l

l8

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4
28

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l 4 #
l8
l
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F

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>- 3
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#
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4
4 _ _
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83
82
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_ 3

Fl.
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l & 8
L==============================================
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l 4
l4

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>
l
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# # # n # n 4
3

Ob.
8

8
l 4
l
l==============================================
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p
F
l
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l
F
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3
4
.
l
l
l 43

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#k
4

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==============================================
=
l
l
l
l
p
l 2non legato
l
l
l3

44

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Cor. L

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l
l4
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' ' ' ' ' ' ' '
l
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p
p
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F
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l
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l
(Cymbal susp.)
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l

l 4


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l 2

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4

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l 43

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4
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l
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l
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p
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l
l
l

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3
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l
l
l 43

Cb.l
8
4

L==============================================
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l
8 p
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p
F
92

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3
4
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__
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b

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>
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>
_
.
.
.
>

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_
_

_
_

#
_

_
#
_

>

.
_
_
_
_ _
> _
_ _ _ _ # n
_ _
84 _

43 _

Fl.
l

l 8
L==============================================
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fp

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l
l 3
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# # # n
48

(n) # =l
Ob.
4


l==============================================
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l

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F
F
l
l
l
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f l
F
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l
3

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Cl.
4 #k .

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==============================================
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l
l

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_
__ __
F p
f
l
l
l
l
f l
F
l
l
l



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Cor. l
l 48
l
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#' b
L==============================================
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#_ _ __j

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'
l
l
l
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l
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F
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l
l
l
l
(Cymbal susp.)
l
l
l
l
(Cymbal susp.)

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> >
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4
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l
l
Perc. l /

8


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l
l

l==============================================

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l p
l (Bass drum)
l
l
l
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l 3
l
l
l
>
l 43
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l 48

Vl. l
l
4
==============================================
&
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l
l

l
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l
l
>
l
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l
l
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l
l
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S F
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l
l
l
l
l
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__ #_ __ __ _> .
l4
34

l
Cb. l

l8

Ll==============================================
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l
=ll
p
S F
F
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95

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5
__^ _
_- #_
___ _ #_ __
___ #_ ___ #_ ___ _ ___ _ ___ _ ___ _
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___ ___ #__ #__ n__ # __ ___ ____ ___ - ____ >

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_
_
_

_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
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#
5

Fl.

8





l
l
L===============================================
l&

l

l
f
enrgico
l
l
l
# # # n # n # n 5 # # # n # n # n

l 8

Ob.
l
l
===============================================
&



l

l
l
l
l
p
F
F

l
l

Cl.
#k

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' ' #' b' ' ' ' ' ' ' ' '
-. __
l
l
l
===============================================
_
p
F
F
l

l
l
l
l
>.
>
l
l
l
l

85
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Cor.

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l
l
L===============================================
&

' ' ' ' ' ' '


' '
l

fp
l
l
l

p
F
fp
F
f
l
l
l
l
(pandeiro com o polegar)
(Cymbal susp.)
l
>
`

l
l
l

5 >

>

.
Perc. /

l
l
l
===============================================



l
f
l
l
l
p (Bass drum)
l
f

l
l
l
>
l
_

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l
l
l
l
.
5

l

Vl.
8
l
l

===============================================



l&

l
l p
l
F
l

l
l
l
l
>K
arco # _
#_
_ _ _ l
_ _

l
l
5
.



Vlc. l B
8

l
l
l

===============================================

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l
l arcop
l
l
>

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#
_

K
_

#
_

#
_

_
X
_

l
l

Cb. l
85

l
l
l?
l
L===============================================

98

gg
gg
gg
gg
gg
gg

5
( Calmo ) q
5
4 __^
___ #_ ___ #_ ___
___ _ ___ _
___^
#

_
F

8
4
_ _ _ _ _
_ _ _ _
U , b _ _ # n __
44 __ # # (n)__ #

, e 5e
q 45q -

Fl.




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=
l8
l
l 4
.. e q

p
f enrgico

f
l
F

f
p
l
,
l

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4
5
# # # n

.

Ob. l
l8
l4
l4
==============================================
&

=

l
l
l p
l

f enrgico

,
l

l5
l
l
45
4
#
.

Cl. l
&
' ' ' b' '
n' ' ' b'
=
__
l8
==============================================
l
l4
_
l
f> enrgico

.
-
l
l
l
,
l
>
.
.
l
l5

J .
E b
44

Cor. l
45
L==============================================
& #_ gliss
=
l8
l
l
p

l
fp

f fp
l
l
l
l f
l
l
l
l
l

l
l

(tam-tam)
>J.
.
(tom-tons)

>

l5
l
l

5
4


Perc. /
4
4
l==============================================
=

l8
l
l
>
>
p

(wood block)
l f
F
l
l
l
l
l
l
l
# l 5
l non legato

5
4
#
l
l



J
Vl. l
4
4
8
==============================================
&
=
l
l
l

l non legato f enrgico



p P l
l
l
_ _ _
_ _ _
l

l 85

l 44
l 45

Vlc. B
=
l==============================================
l
l
l

l non legatof _ enrgico _ _

l
l
l
_

_ #_ _ _ _
_ _ _ _
l
5
4

l 85
l
l

Cb.

4
4

l
Ll==============================================
?
l
l
=

f enrgico
17
= 45

longa

101

gliss

sub

rit

sub

sub

sub

gliss

3
5
2 I
4
_^
(n) ___
_
_
_

#
Q

_
_
#
_

#
_


_ 8
_ ( )_
42 `

85 # n _ _ b _ _

4
4 # #
3

Fl.

l
l &
L==============================================
l
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l
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#
_

#
_

>
>
>
>
>
>

f
f
p

F
l
l 5
4
2
3

Ob. l
l4
l4
l8
==============================================
&8
=
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l
l
l
l
`
5
4
2

l 8
l 38
l
l

Cl.
4
4

==============================================
&
=

_
l
l
l
l
b __
l
l
l
p
f l
l3
l
l 5
l
4
2

Cor.
L==============================================
=
l& 8
l8
l4
l4
l
l (tom-tons)
l
l

(splash susp.)

l

l
l
l

(tringulo)



2
4
l 85

l 38
l
l

Perc. /


=
l==============================================
(Bass
drum)

l
l
l p
F
p
F f
l
l
l
l
(wood block)
l
l
l
l
l 5
l
l4
l2
arco normal
jet

sul ponticello
l
l

Calmo

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4
4 l
l 85
44
# # l 42 b #- - l 38
l

k
Vl. ==============================================
>>#_ __ _ =

. . . #. . . n n _ .. l

l& 8
l
l
>
- (
)
rit. . . . .
F
l
express
F
p
l
l
l
pizz >
_
l 5

l 38
l 44
l 24

Vlc. B 8
=
l==============================================
l
l
l
f S
l
l
l
l
4
2
85

ll 38
l
l
Cb. l
4
4
l
Ll==============================================
?
l
=

a tempo

104

gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

gg
gg
gg
gg
gg
gg

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3
3 breve
2
U
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_
_
_

4
83 _
#. . _ _ _ _ _ _ . # _ _ _ _ _ _
3
24

Fl.

8
4
.

l &
L==============================================
=l
l (n)
l4

l
f

>
enrgico agitado
l
#__.

_
#

#
n
l 3

b n
b
3
2

Ob.
l4
l==============================================
&8
l 4 b n # # =l

l
l
l
l

i
l
l
l
l
`
3
3
2
l

l
l

Cl. l
4
4 _
&8
=
___
l
l==============================================
l
l
__
b
l
l
l
l
breve
p
F
l 3 U
l
l
l
3
2

Cor.

_
l4
l 4 _
l
&8
=
Ll==============================================
___
___
fp
l
l
l
#p

l
l
l
l
(To play the center of the cymbal susp. with the tip of the stick)
(tam-tam)
l

l
l
l


24
l 38

Perc. /
43
==============================================
=
l
l
l
l

F
F
enrgico agitado
l
l
l
l
l
l
l
pizz
l 3
>
3
2
#
K

.
l
l
l

Vl. l
4
4
==============================================
&8
=l
l
l
f
>
l
>breve l
_ #__.
pizz
arco
l
l
#
_

n
_

_
#

l 3 pizz _K U
3
#K
. l 24 B b n # #

B
Vlc. B 8
l
4

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l==============================================
fS

l
l
l
S

l
F

l
l
l
l 3

l
l
l
3
2

Cb. l
Ll==============================================
?
l4
l4
=l
8
_ .
18
FS

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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

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_^
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_
___ #_ -. - 4

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_
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.
.
.
.
.

#
_

_
_

_
n

_
_ _ # 44 _
_ _ b _ _ _ (n)__ __ __ __ 8

84 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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4


Fl.

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8

l8
l &
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l

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S

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l
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l
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4
4
# # n

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Ob.


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l4
l8

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l
l
l
sub f
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l
l 48
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__

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_
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b - .
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>
l
l
l
l
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f
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f fp
^
l
l
l
l
^ ^

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4

l
l
l 48


Cor.
8
4 b n b.
Ll==============================================
&
=
_. _. _. b_- _ __ l __ S
_
_
_

_
l
n

l
( ) . . _
F
>
express
>- l
l
l
l
S
f
fp l
l
l
l
(tringulo)
>
>
>

l
l
l
l4
4

Perc. /
=
l==============================================
l8
l4
l8

f
F
l
l
l
l
flautato
l Non legato
l
l . (n) _
l


48
44

l
l
l
l 48

Vl. ==============================================

&
=
S
l
l
l
sub f

l
l non legato _ _ _
l
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pizz

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l
l
ll 48

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110

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2
4
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_
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84
4

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Fl.

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4

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l4
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l
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l
l
l
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(tam-tam)
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l
l

l
(tom-tons)

>

>
l 48 >
l
l 44
l 28


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.
.

>
>

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l
l

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f
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l
l
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pizz

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l
l
#
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_ _ _
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4
l 4 >
>

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l 28

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pizz
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l
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48 #

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Cb.
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l8
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'
l
f >
>

19
113

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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

2 Ritmado, e
tremolo
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4
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_
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8
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l8
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l
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l 85
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8
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l
l
l
2
4
l 85

l
l

l
8
Cor. L
=============================================
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l
l
l
l4
l
l
l 2
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(tom-tons)
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l
l
l 8
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.
.

>
>
>
..
.
.
.



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48 >
28

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l
Perc. l /


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l

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l
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p
l
l
l
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l
l 2
48

Vl.
8
l8
l
l
l=============================================
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l
l
l
l
28
48

l 85
l
l

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l
l
2
4
l 85
l
l

l 8

Cb.
l8
l
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l
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116

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gg
gg

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>
5
4
2
4
#

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( ) __ __ __ __
__ __ __
__
__
n)__ >. >. >. b___ #_^ b
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_
_

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_
_
_
_
4 _
4
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_
_ _ _ _
_
85 # # _ _ _ (n) #
4

Fl.


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l 5

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4 ..
2

Ob. l

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l
l
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l 5
l
l2
l
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Cl.
4 ( )
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l8
l4
l==============================================
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p
f
l
l
l
l
>-
l 5

48
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l
l 24

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.

==============================================
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(
l
l >
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fp
l
l
l
l f SZ
l 5
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4
l4
l
l
l 8

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l
l
l
8
_

J
4
.
.
.
.
.
.


48

l 85 >
l 44 >
> . > .
Perc. /
l
l 24

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l
l fp

l
l
l
l
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l
l
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l SZ
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l 48
l 24
l 44 .
l==============================================
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l
l
l
l
l SZ
l
l

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l
l2
5
4
4
#

.
.

Cb. l
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l8
l 4
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l4
8
SZ

119

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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

g
gg
gg

20

>.
4
5
>
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Calmo

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_

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_

_
_
_
_
_

b
_

_
_
_
_

4
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#__ # __
_
_ __ __
_
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_
_
_
2
#


4 b
5

Fl.
4

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L=============================================
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l
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l
.
non legato
(n) __
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l 2 # b n
#> n _


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4

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l 45

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l (tom-tons)
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l 4
l
l
l5
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24


44
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b > # n _
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l 45
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# #

Vl.


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l=============================================
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F

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l 45
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l

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'

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l
l
non legato

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l 2

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l 45
l
l

Cb.

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l
l4
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=
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4
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f SZ
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122

2
4

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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

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^
4
Morrendo . . . . . . . .

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,
#

.
n

_
_
4

(
)

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U

_ 44 #
5 E b-

(n) - . E (n) -Q

Fl.
4

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l

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#_- _q #e
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(n)_
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p
rit.
l
F gliss
p
l
U
l 5
44

Ob.
4
==============================================
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l
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l&
l4
l

l
l 5

Cl.
l4
l
l
==============================================
=
l& 4
l4
l

l 5
l

Cor.
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l
l
L==============================================
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l& 4

l
l
l
l
l
l

l
(tringulo)
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>J
>J
J

J J

5
4
l
l
l


Perc. /
4
4
==============================================
=
l
l
l

p
l
longa
l
l

_
l 5
4
U
#
_

_
w

l
l
l

___ ___
___
l 4 Sostenuto, q
4

l
l
l
44

Vl. l

45
==============================================
&
=
l
l

l
l
longa

l
l
l
U
#__Q
_
_w
_
_

l
l
l
44

&
Vlc. l
45
?
=
==============================================
l
l
l

l
longa

l
l
l U
_
l 5
l

l
l
4
nw

Cb. L
& l( )
l4

==============================================
l?
l
=
4

Julho de 2006, Brasil


= 40

125

= 40

(*)

= decrescendo al niente

21

Rodrigo LIMA
lidio.rodrigo@gmail.com
www.portalatino.com/rodrigolimacompositor

Rodrigo LIMA

Quando se muda a
paisagem
Para orquestra de cmara
For chambre orchestra

Full Score
Copyright 2008 Rodrigo LIMA

INSTRUMENTATION

Rodrigo LIMA

Gestuelle
for ensemble

Full Score
Copyright 2007 Rodrigo LIMA

Dedicated to Ensemble Aleph

Score in (C)

4
4

Energico Ritmico,q = 56

Gestuelle
2
4

Rodrigo LIMA

[Nov. 2007]
^
n
_

(
)
_

>
b_ b
U
_
> >
4
(b)>

b
> (n)>

>

Clarinet [Sib]

(
)

4
4
(
)

(
)


b l

(n)
(n)
l&
L=========================================

l

_ =

2''
l [mute Cup]

l 4 b' # n
24

Trumpet [C]
( ) ' ' ' ' . n
Ll=========================================
&4
=l
l
( () )
#
_

>
'
f

l [Hard Stick]
2''
6
l
b_
^
^

_
#
_

U
_

_
l 4 (n)
24 (n) (n) b .
Vibraphone

=========================================

=l
l

l&
#( ) b_
_
#_

n
_

p senza vibrato
l
l
l
( ) [avec vibrato]

4
l
l 24

Percussion l
L=========================================
?4
=l
l
l
2
l 4
^
2''
6
l 4 #b _
4
_
_
U
n
24 n
l 44 ( )


n #_ (n) # =
&

b l
l
=========================================
(n) (n) ( ) b (b)
l
l Molto legato
l
^
piano
l

l
l

U
l 4

& ll 4 b bj
?4
=ll
l=========================================
#_
_j

(n)
n( )_
_.
l
>_
[Poco ped. with una corda]
sempre
2''
l Energico Ritmico, q
U
[Oscillation quarter-tone above and below]
arco Sul tasto.
bn _>
l pizz
4 ( )
2
#
.
#

#
Violin l
=========================================
&4 S
n( )

=l
l 4
l

b
b
l
l
2''
l pizz b _>
(*)
l
l
# _
U
gliss
n)
n)

(
b

(
4
2
Violoncello l

.
b

Ll=========================================
ll 4

B

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=ll

S
p
f
1

_
_ #_

for six instruments


2''

gg
gg
ggg
g
ggg
gg
ggg
gg
ggg
g
ggg
gg
ggg
g
ggg
gg

= 56

Premier: Ensemble Aleph 5th International Forum for young composer, 25


out. 2008 Thtre Dunois - Paris France

*) [ nota tocada no registro mais agudo sem altura definida /

Notes joues dans le registre le plus aigu sans hauteur dfinie]

Copyright 2007 by Rodrigo LIMA


lidio.rodrigo@gmail.com

4
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Flzg.
n)_ > . >. (n)_
_> (n) # b_ 4
(

44 # b_ b (n)

(
)

(
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_

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_
_

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gg
gg
gg
gg
gg
gg

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l
44 `( )

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l (n) (n)
l&

F
l

>

n
j

4
( )

( )

#
.
Vibr. l
4
============================================
&

b
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l

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#_
l
(
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l
l
p

p
l
l
l
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Ll============================================
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l
4
l
4
l
4
l ============================================

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l
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l
^

l
l
l

44



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_j
_j
_

_
_
#_
_
_j
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l
_
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l
4
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l4
l
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Flzg.
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^
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_
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_
_
(
)

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_

b
_

>
>
>
>
>
_

.
.
.

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b n ^ n ^ (n) (n) n
#) (b) (n) (b) (b)

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( ) _ ( ) _



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l

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f
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>. >.
n) . (#) . b. .
#

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&
L=============================================
n( ) n
=l
l
( )>
()
l

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p
S
f
l
p
l
#_
^

#
b_^
_
ll
n

.
(
)
n) b

j
Vibr.
(n#)_
(
(n()n)
&
=l
=============================================
b
b
l

b_


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l
l

p
f
l

l
Perc. l

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l
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l
l
l


l
n_ b n n b n _ l #_ (n) # bn
=============================================
b n_
b n_ n n #_ _ (n) # b n (b) # n =l
l & (n) b #_ n bn_ n #_ (n) # bn
() l
Pno.
p
l
F

l
l

l=============================================
_
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_
_
_j
_ (n)_
_
_j
#_
_
b
_
_

(
)
_

#
_

j
n

j
n

j
j
_
_
_
()
l
>
l
>

l
#

Vl.
# b
l&
=============================================

=l
l
>

fp
F
l
l
l
arco tasto
>
_

n
_

l
l _
l
( )_
>
pizz bartok
_
_

(n)__
_

l
b. #. n. n


l
l
Vlc.

Ll=============================================

(
)
l
?

l
=

.
_

n)_>
n
_

n
_

(
f
(
)
.
(
)
p
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> fp

p F

3
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n) _
(
_
>
b
_

>
>

_
.
.
.

>
>

b (b) n n

n) (n) (n)

Cl.
_
( ) n _ ( ) n _ #_
L=============================================
l
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l
b _
( ) ( ) >

l
p
f

fp

f
F
l
marcato
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.
.
.
.
.
>
(n) . n . (b) .

.
.

Trpt. l


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( ) n_. l
L=============================================
&
l
.

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f

sub p

l
>
n

_
_

(
)

l
_
_ _
_
#
n)_>
#
(
(n)_ # (n)
l
#

n( ) ( )
(n) b ( )

Vibr.

(
)
( ) _ b
( )
( ) l

l=============================================
& p _ b
l

l
l

sub p
F
f
l
l
l

Perc.
ll
l
?
Ll=============================================
l
l
l

l

b n b n n b l (n) # b n b n n b b (#) n
l=============================================
& b #_ n b n_ n#_ (n) # bn
l
n_
_
n)_
#_
n_
#_ _
()
(
l

Pno.
l
l
l

l
l

l=============================================
& (n)_j
l
l

_j
_
_
_
n_j
b_j
#_
(n)_
_
(#)_
_
_j
_
_
(b)
(n)_j
l
l

l
>. >. >.

con legno

b_

# (n) (n) (n)

Vl. l
=============================================
&
l
l
(n)_
(n)
l

p
l
l

l
f
F marcato
l
l

con legno

pizz n _
^ _^ _^ _^ _^ _^ _^ _^
l
l
l

(
)

b

Vlc. l
? l
&
l
Ll=============================================
?
p
f
p
7

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n) _
_
(
>
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>
_
b
_

>
>
>
>
>
.
.
.
.
.

>
>
( ) ( )
n ( )

Cl.
(n) #_ _ (n) _ _ (n) _ _ =l
l & ( ) (n) #_ (n) n _ (n) n _ #_
L============================================
l
_
_

( ) ( ) >_
_
_
b_
l

>
>
>
f
p
f marcato
l
p
p f
p f
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l
l
. (n)>-
.
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.
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>
#

( )
Trpt.

. .
Ll============================================
&
=l
l

l
f

F fp
fp
F
l
gliss
l
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b n b ( )b =l
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n _ (b) ( ) n _ (b) ( ) n _ (b)
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11

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gg
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gg
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n( ) ^
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l
3
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Perc. l

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ll 45
ll 4
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l
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b
34
24

45
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2
l
l
l 45

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4
4
_
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l
l
.
_
l
_
2
5
3 Poco Meno, q
l
[Oscillation quarter-tone above and below]
_
sul tasto
42
45
43
l

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#
#

l
Vl. ============================================

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b

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gg
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l
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n
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l 44
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b_
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l4

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#
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b

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n
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n ( ) ( ) n l 4
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P
P
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P
P
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l
l
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l
l
l
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flautato

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54


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1
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ll 44
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l&
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P p P
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16

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ggg
ggg
gg
ggg
ggg
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l
p
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p
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l============================================
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l
l

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l
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l
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#
_
#
flautato

44
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l

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Ll============================================
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l

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19

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gg
gg
gg
gg

4
44
Cl.

Accel poco a poco.


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>
b_
_
_
_
8 __
_

22

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gg
gg
gg
gg
gg

gg
gg

10

g
gg
ggg
ggg
gg
gg

_
>

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_
_
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4

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_
_
_

2
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4
4
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l
l
l

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2
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l [soft stick] [tom-tons]
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l
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l

l
l

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ll 45
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l
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>
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l
2
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4
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l
l
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4

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l

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3
2
5
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n
n

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Vl. l

l 8

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l4
l4
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l
l
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l
l f p
F

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l
l
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3

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l
l 45
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l
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4

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b _. . n_ #.
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4
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3
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24
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)

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l4
l4
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l
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_

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_
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4
4
l
l4
l
L============================================
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^
_

_
_
l
_
_
3
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5
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l============================================

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4

l
l

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l

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l
l
l
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l
H.L.

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l 44
l 24
l 43
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&
l
l
============================================
b

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l
>
l 5
2
p
3
4
pont.
l

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n) _


4
(
_
n
_

`
a tempo
4
l 4
(
)

4
24

b

Vl.

l 4
.
4

l
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l
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_
_ (__(n)_ )

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l
l
l
l
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n
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_
(
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l
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l 24
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gg
gg
gg
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gg
gg
gg

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>
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l

l
`
l 2
3

Vibr.
4

l
============================================
&
l
l
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l

_
l
_

_
_
_

l
(n)p_ (_ ) l
l [tom-tons]
l [bassdrum]
l
hard stick
f
>

l .
l 2
l
l
l3

Perc.

l
l
l
L============================================
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l4
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f
f
l
^
b_
b_
l
_
^
n) _
^
_
_
_
Agit,
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_
(
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_

_
_

l 2
>
34
(n) .

>
#

l ============================================
l
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l
b

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l
l
l

Pno.
^

H. L.
f
f

H. L.
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l
l
l

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l
l 34
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b_
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l
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43
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l 42
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2
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28

Accel. > Agit,

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gg
gg
gg

gg
gg
gg

= 105

12

3
Calmo,
34
Cl.

2
4

32

= 54

g
ggg
gg

q
-
_
J

n) _
_

_
(n)_
_

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(
_
_
_
_

bJ
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L============================================
l
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l4 _
l

b _-
#_
_. . _ ( _ _ )
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p
>
p
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l
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n
b
_
.
b

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l 3 (n) . n . .b . . . # . .
.

.
n

.
. (n) . .. b . n . . n . 5

b
.
2

gliss
#

(
)

(
)

Trpt. l

(
)

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l 4 b_(b)
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p
p

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n))_^
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n
(
2
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(
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#
Vibr. l
l
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l4
l

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l

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>
>
p
[2 bongos]
>
l
l
l
l
l
_
_
_
_
_
_

3
2

Perc. l

ll
ll
ll 45
ll 4

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L============================================

p
l
p
F
l
l
>

^
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#_
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_
_ n
#_
(n)_
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_
_
_
_
_
b
_

_
_
_
_

.
b

(
)

2
(
)

3
(
)

(
)

# ( )
# (b) 45
l & 4 (n()n) # ( ) n b l 4 b

l
=
l
============================================

Pno.
sonoro
l p sonoro
l
l
secco
p pl
p
^
#_
_^
l

n
_

l #E
l
l 2 (n()#)
# l 5

# b =
l============================================

( )
?l4
l _ # n
l4
&
&l
&4
n)
(
#
_

Una corda.

*
(n)_
senza una corda
l 3

2
5
l
Calmo,q
con legno
gliss
42
b
l 43
n

b
(n) (b) # (b) n 45
(
)

Vl.

( ) l
l
l

=
l============================================
&
b
l4

l
l
l p
l
l

F
l
l con legno
l con legno
l
l
pizz
pizz
>
b

l 3
l
l
l 2 b b .
l5
n ( ) #

Vlc.

& ( ) ? l 4
& l
Ll============================================
?4
=
l
l4

p
F
p
= 54

13

5
4

Accel. . .

>

2 Ritmico,
n)_ # b _
42
(

#_

#_
^
_
^
b
_

_
_
n

5
#
#)
( ) n (n)
(
Cl.

.
n

4
( )

(n) l
( ) b (n) _

( )
l 4 _ _ _
L=============================================
l
l& 4 _
>
_
n
_

(
)
_

( )


(n)_-
( )fp

l

fp

f
l
F
f
f
P
[senza mute cup]
l 5

1
2 b

Trpt.

4
4

l

Ll=============================================
& 4 # _
l
l
_.

p
l

>

l
F f
^

l
#_
_
l 5

24

n) b
Vibr.

n
4
41
(

=============================================
&
l
l
l
l

_
_
b

_
#
l
l
l
l
f
F
[tom-tons and bass drum]
F
l 5
l 2
l
l1
> .
Perc.

4
4

l
l
l
L=============================================

l?

l
F
f [bass drum]
l
l
> .
^
n
_
(
)
l 5
##
n)
1
24

n
(
l
4
(
)
4

l
l
l&
=============================================
#_
l
l
l
l
Pno.
>.
f
l
l
l
^
n)__
l 5
(

1
2
b

l4?
l
l4

l& 4
=============================================
l

l
l
*
l

1
2
l 5
>
b_
l 4 En la punta del arco
_
>

4
arco normal

4
b_ (#)
b_
_
l 5 b n

1
2
>
(n)

Vl.
(
)

4
4
(
)

4
(
)

(
)

(
)

(
)


#
=============================================

l

l
l

n)_
(n)
l&
(

l
l
l
l

i
pont.
p

l arco
l
l `
l
#_
n

>
#
_

_
_
b

(
)

l
5
l2
l 1( ) ( )
b

Vlc. l
4
4
4

?
L=============================================
l&
l
l
l

F
fp

36

gg
gg
gg
gg
gg
gg

1
b_ 4 `
# 1

gg
gg
gg
gg
gg
gg

14

e = 110

1
41

2
8

2
4

3
4

Molto violent.

(n)_
_
(n)_
_
(n)_
_
_
_
_
#>

28

Cl.
(n) l 4
(n) l 24

(n)

43
l &
L============================================
l
=
l



_
b
b

14
28
24
(n) (#) (b) 43
#

Trpt. l
>

(b)

n _ l
l &
L============================================
=
l
l
b
n
l

#_

( )
S
S
S

F
l
l
1
2
2
3

Vibr. l
============================================
&
=
l8
l4
l4
l4
l
l
l
l
l

>

l2
l2

>
> l 1

> l 3
Perc.

lL============================================

4
8
4

l

=
l
l
l4
? >

>

l p
l
^
(n)_
_
_^
b_
^
_ (n)_ 6
^ n
_
#(n)n)_
_
_

l
_
(
_
_

_
b
n

b
24 ( ) ( ) #
( ) ( ) 3
1
28

l ============================================
4


l
&
l
l
=
l4

l
l
l
l ^
l

Pno
^
^
f
l

#
_

#
_

#
_

l
l
l
l

(n )_
l
^ ((n))_
n) _J
n

2
3
1
2

.
(
(
)
n
(
)

(
)

ll 8 &
ll 4
l
l
4

============================================
?
l
=
l
v

1
2
2
l
3
Molto
violent.
>
l
4
8 b_
42 n >
b_
l
>
(b)_
(n)_ 43
b

1
2

>

(
)

b
=
Vl.

l 4
n n
============================================
l 8 (n) b l 4
l 4

(
)
l&


l
l F
l
l
l

l
l
l
l
l

n)_ #_
n)_ #_
#
_

> #_
>
>
#
_

_
_

(
(

(
)


l 43

l 28
l 24 b
b l 41

Vlc. l
(b)

Ll============================================
?
l
l
=

l
l

S
39

15

3
4

Accel. poco> a poco . . .

_
4
n) _

(n)_
_

_
_
(b)_
_
(
_

_
_

_
_
n
_
_
_

3 b

(
)

# # n b # 44

Cl.

l &
L========================================

l
( )
( )
=
l
b
b
(n)

sub p
f
l

l
b
b_.
.
. . _
.

b
_

_
b
_

l 3 # .

(
)

# . . ( ) . (#) . (b) . . ( ) . . (#) . (b) .


n) . n 44
Trpt.

(
.
4

lL========================================
. l #_ b.
.
& b
n. .
n.
=
l

n _. #_ .
.

( ) .
l

l
f

sub p
l
^
l 3
4
# ..

Vibr.
l========================================
&4

=
l4
l(n) _
_ .
l
l
l (n)_
l4
l 3
l
Perc.

4
l?
l4
l
=
L========================================
l 3

_ 4
l
^
^
^
n)_

n)_

n)_
^
^
4
(n)_
_
^
(
_
(
_
(
_
b

l 4
_
n
_

_
_

( )

#
#

(
)

(
)

( ) l 44
b (n)
l & 4 (n) (b) (n) l (n)

========================================

l
Pno.

sub p
l
f
l
l
l 3

ll 44
4
? ll
========================================
&
=
l
l
pizz

_
l
>
>
n

n
n
arco sul pont.
_
_
_
>
(
)

>
(
)
(
)

3 b (n) n
(n) (#) b (b) 4
# (n) b n (n) b (n) (n)
Vl. l

l========================================
&
=

l4
l

l sub p
l
lF

l
l
l suln pont.

n
(
)

(
)

Vlc.


( )
=
ll 44
ll
&
Ll========================================
?4

43

16


5 C Lento, q
4
3
- .

3''
(n)_
_
_
#

U 4
^
4
_
(n)_
_ 4 _
_

4
5

4
43
_ l _ _
L============================================
l
=
l& 4
l
l
l

_
_
#_
_ _
_
_(n)_
l

p
F
l
3''
[Stop gradually]
l
>-
[open gradually] (mute wawa)
b
_
U
l 4

4
3

45

Trpt.
. #. . (n) .
n( ) l
Ll============================================
&4
l4
=
l4
ll

l
P
3''
l
J
[soft stick]
n)_
(n)_
_

n))_^
U
_
_
(
#
n
(

44

(
3
5
4

Vibr. l

.
4

(n) l 4
# b b=
l ( ) b
#
4

l============================================
&
_

l
ll

( )
_
b_j

n_
_
_ #_ _
_
_
__
(n)_
_ .
(n)_- . l
3'' l l
l
l
l
(
)

express.

p
U
[bass
drum]
[small
gong
]
l
l
l
l
l l 5
4
4

Perc. l

ll 4
ll
ll 43
ll ll 4

L============================================
?4
=
p
l
>
l
^
3''

(#n)_
_

l
_
b
U
4

5
4
3


l
l& 4
4
4
_ l l 4 _
============================================
l
b#
=
l
_
n _ n _
_
_w
l
Pno
b_ l l _

() ()
l
l
l
^

l 4
.
l4
l3
ll 5
#

ll?
#
l? 4
l 4 & (n)
============================================
=
l4
ll 4
n( )

_
*
_

l
_
(n) _w _
ped. una corda
l 4
ped.
3
5
4
3''
l
_
con sord.
43
U 45
tasto
4
l 44
>

Vl.
#
(n)
============================================
l 4 gliss gradually # l w
=
l4
ll 4
l& 4


express. l
l
l _
l
ll
tasto

3''
b
_

con sord.
l
l
l _J S
l
> #_
_
U ll 5
44
4

b
.
Vlc.

ll 4
ll
ll 43
ll ll 4
_
?
?
&
=
Lll============================================

p #_>
F
17

4
44
Cl.
45

= 52

n( )_
_
_
_

4
_
_
_ _
_
_
_
_

(n)_
3
44
5

l4

Cl.
_ _
L============================================
=
l& 4
l
l4

p
_ _
_
b_
l
p
F[slap tongue]
F
l
mute wawa
mute wawa[Stop gradually]

l 3
4
4

45
n

Trpt. l
4
4

L============================================
&
n( )

=
l4
l
l
()

F
l
p
p
l
>

l
#_j

b
_

n
_

_
(
)
_
_
_

b b_ n 4
l 3
44 b# ( ) (n) ( ()n) (n()#) b .
5
n)
b

Vibr.

(
4
4

# b =
nb )_
_
l
l============================================
&
l4
l
_j #_ _

(n) b #_ .
_
(

(n)_
l
p
l
l
l

p
p
f
[
Small
Gong]
F
l
l
l
l

w
3
4
5

Perc. l

ll 4
ll 44
ll 4
L============================================
?4
=
p
l
l
4
^
l

^
_
n
_

(n)_
_
_
(
)
_

_
_
_
J

4
_
^
_
_
l

_
_
_

n
^

(
)

3
4
5
4

l& 4
4

#
4

============================================
l
=
l
l

#
_

p
Pno.
l f F H. L.
F
l
l
^

l
n

l4
l 4
( )
( ) #
3
#
ll 45

l============================================
4

_
n

?4
=
l4
l

(
)

l
(n)_>.
4
3
5

l
pizz
tasto.
44 _
45 Sul pont.n(b) (n) ((nn))_ n n _ (n)> .
l 43

4 ( ) (n)
( () )

Vl.
l& 4
============================================
b

j

f
=
l
l4
l 4

p
l
l
l
l
F _ tasto
p
sul
pont.
_ #_
l
l
l
l
_
_

b_

pizz
_
_
n
_

_
_

arco

l 3
n

(
)


l4

# l 44 b l 45 ( )

Vlc.

Ll============================================
?4
=
l
l4
l

f
F
p > gliss
p
49

3
4

5
4

4
44

18

3
Calmo,
43

4 Agit,
(n)_
4
4

4
4

q
b_

_
_
_
_

44
(n)

Cl.
4
l& 4
L===========================================
=
l
l

f
l
F S
l
[mute wawa] open gradually
>
l 4
4
(n) 43 .

Trpt.
(n) -
Ll===========================================
&4
=
l4
l
p
F
fp
l
Accel. . .poco a poco .
l
i
n) _
#
l
n)_
a tempo
(
_
b
_

^
(
`

44 b n
34
44

Vibr. l

n b (bb )
l===========================================
&
=
l
l
p
l
l
l
f
f
l4
4
l3
Perc. l

4
4
Ll===========================================
?
=
l4
l
Accel. poco a poco . .
l
n


_
^
(
)

_
n
l
#_
_
_

> _
n)_
_
_ ( )_b
_ _
_
_
(

b b (n) n 3
44

l 44

# (n) (n)

4
( )

&

=
l
l
===========================================

l
(#)_ ( )

l
Pno.

f
l
l
p

l
senza una corda
n)^ l 3
l 4
b^ ..
^
(
#

J
n

ll 44
ll 4
(# )

l? 4
===========================================
=

l
3
4
l 4

l
Agit, e
4 Calmo, q
4
pont.
l 4

3
4
4
#

Vl.

4
4
4
===========================================
&
=
l
l
n
_

l
(
)
S
f
l
l
l
S

l
l
l

4
(
)

3
Vlc.

Ll===========================================
ll 44
&ll 4
?4
=

F S f
52

e = 105

= 54

g
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

= 54

= 105

19

4

n)_-
n
(
44 b
n

Cl.
# ( ) ( ) =l

(n)
L============================================
l
l& 4
l
54

_
_

n)_
_
n) _
_

l
(
(
>
>
p
dolce
p F
p
l
F
[mute wawa]
_ _ _ _> _

_
_-
l 4 .
(
)

n)

(
#j

Trpt. l
l
(b)
l
L============================================
&4
=
l

p
l
express.
F
f
F
f
p
l

n _ (n)_
l
_
( )_
_
_
_ b b #_

4

(
)

Vibr.
b

l============================================
& b_
_
l

=l
l

_
(
)

_
_

_
_

#
_

n
_

n
_

l
l
l
l

f ( )>
p ( ) express.
l 4
l
l
l
Perc.

4
L============================================
l
=l
l
l?
l
l

n)_^
_^ _^ _^ _^ _^ _^ _^ _ ^ _^ _ ^ _^ _^ _
l 4
(
^
^
^
^
^

#
b

#
l & 4 (n)
============================================
b

=l

n
_

()

Pno.
p
l
lF f
l
l sub
p dolce
^
J n

l 4
l
l
l
( )
( )

l? 4
============================================

l
=
l
l

l
l 4
pont.

pont.
pont.
l 44 n (n)
n

bQ
( )
(n)
(n)

n)

Vl. l

(n)
(n) =l
(

============================================
& 4 ( )
l
l

#_
S (n)_
(#)_

S
S
l
l
l
sub dolce
p dolce
S
S
p dolce
F
pl
l
l
l
l

l 4

#
#
l
(n) #
l
(n)
l
Vlc.
l & 4 (n) b j
L============================================

b j

l
n( ) j

=l
l
sub
p dolce

S
p
p
F
20

D Nervous, e
4 U3''


4

(n)
1 (n)

5
34
.

(
)

Cl.

_ (b) b . . . l 4
4 ( )
L=============================================
l
=
l & (#) _
l
>
_
_
(n)_>
(n)_>
p
l
F
p
l
p
[mute cup]
U


n)
1
5
34
.
(
n

Trpt. l

( )

4
4
(
)

L=============================================
&
l

=
l
l
l
n)_
(

S
S
p
l
S
dolce p S


3''


n
_
l
(
)
_

n
_
#
_

[Hard
stick]
n

_
U 5

( )_ (n )_
_
( )_

34
1
Vibr. l


#
#

(
)

#
4

l
j
b

=============================================
&
=
l
l

l
(n) _ _ S

_
l
l ped.p dolce
(n)_
l
l
p

ped.
U
ped.

l1 l5
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Perc. l
?
l4
=
L=============================================
l4
l4
l
Nervous
l
>
n) _
>
l
(
n) _

_
n
_b

^
n
_

_
(
)
_
_

#
_

U
n_ ( )_
_ b _ (n)_
( )_ n ( )_ # b _ _ _ _
#)> 3
l
b

^
^
^
1
5

(
^

(
)


=

( )
l 4
l&
l4
l4
=============================================


l


l
l
l
p
F
Pno.



n_
l p
l
l
l
b_
# _n_
_
b
_

b_
# _
_
_
#
_

_
_
_
_
_
_
#
_

l
U
(
)
>
(
)
l
l
l3
>
#)
1 5
>

>

(
4
4

=============================================
l
=
l
l4

l?
_
_
_
l
(n)_
3
1 U3'' 5
l
pont.

4 _ Nervous, e
4
4
pont.
l

1
5
34

(n)
.
(n)
Vl. l
4 ( )
4 ( )
_
=============================================
&
=
l
l
l

b
S
_
sul tasto flautato
l
S
l F l
l
l

l
l
l
b_
(#)_
_
_ #
>
j
#
(n)_ b

l
1
5

ll 4
ll 4 ( )
ll 34

( )
Vlc.

(
)

L=============================================
l & bj

S p

express.
p
S
21
57

= 108

= 108

ggg
gg
ggg
g
ggg
gg
ggg
g
ggg
gg
ggg
gg
ggg
g

i
3
2 Molto Violent 2''
`
5

breve

n _
4
_

45
(#)_
_ (#__b___ )_
_
_
U 24
_ b `
#( ) ( )_
3

Cl.
_ _
l& 4
L============================================
l 4 _
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3
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l4
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breve
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l 45

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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
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gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

22

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p
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4
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l 28

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63

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Poco
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l
45

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'
'
'
'
'
>'
>' Nervous

Nervous ritmico, e

= 110

75

= 110

28

5 E Sostenuto, 3
4
5
...
4 prograssive vibrati vibratissimo
4
4
4
m
m
m
m
m
m

m
m
m
m
m
m
m

5
4

43
Cl.
45 #w
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4

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energico
l

l
l 5

44

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Vibr.
_ _n _ _ b _ _ _ _ _ _ _(b) _ _ __ _ n _
_
45 _
43
& 4 _ _
l
=
l============================================
l
l
l

_ _ _( ) b #_ # _
_ _ n b . #_. n _
#_
_. _. n_. ( ) .
l [_Small Gong ]
l #_#_ n
( )_ (n)
(
)
l
l
l

p
poco rit.
f
l
ll w
l
l 3
54
4
5
l4

Perc.
ll ll 4
ll 4
l?
L============================================
=
l
f
l
3
5
4
l
Sostenuto, q
4
l
4 >4

4
5
43

l & 45
l l 4b(bn)_wwwww
=
l4
l
============================================
_
l
ll
l
l
Pno.
l
>
l l 5b b wwwwl4
l 5
l 3

=
? ll 4
l4
l4
&4
l============================================
l 5

l 45
4
5

b n b n 43
Vl. l
============================================
&4
l l 4 n(n)_
=
l4
l
'b_
(n )_
( ) ' '(b)_

_
_
_
l
(
)
'
'
'
'
ll
l
l
p
l
l
_ l l
Nervous
_ l
poco a poco cras . . . .
l

l3
l 4 l l 5
5 .
Vlc. l

4
l4
L============================================
l?
#_ # n _ n' ' ' ' l (n) ' b_#_
n_ _ '#'#' _(#) (n) ' #_(#) (n) 'n l l

q =
_
_

'
(
)
n
_

'
_

'
'' ' '
'
'
'
p '
p

= 55

29

3
4 ^
3 Molto violent
4
Calmo,

#
_

4
.
4
_

_
_

4
4


3
b

3

n) J

4
4
(

l
( )

l & 4
L============================================
l4
l 4 ( ) _ _ (n) _ _ _ _ _ _ _=
l4
80

q = 53

b #_
n > _. _ _ _ _

. . . b_ .
l
sub
f

l
p
[stop gradually]
[mute wawa open gradually]
l 3 b> .
4 w
3
4
Trpt.

l & 4
L============================================
=l
l 4 (n)__ _ __ _
l 4 _ .
l4
'
'
'
'
'
fp

l
[Soft stick]
l 3Molto Violent.
4
3
4
Vibr. l

l4
============================================
&4
ww
=l
l 4 (n)#_
l4
_
l [small tam-tam]
n
_
w
l
l ( ) [avec vibrato]
l
l

l3
l4
l 4 >
l
3

Perc. l

4
4
4
4

L============================================
?

l
=l
l
l
l sub

[bass drum and tom-tons]


l

3
4
4
l 3
4
4
n)_

l 4 n(b)(n_)_.^ ..
4
_

_
(

4 ## 43
4

l & 43 ( )b ..

l
=l
l4
l4
============================================
l sub S
Pno.
l
l
l
l

(n)__
l
l
l
l
l 3 b b ^ .

4
3
4

ll 4
ll 4
4
? ll 4
============================================
=ll
l?
_.
n( )_
l
> _
l
Molto Violent
Calmo,q
pizz
l 3 b
b

4 n > ( )
4 .
Vl.

.
n
43

l============================================
& 4 (n() )
l
=l
l 4 (n() )
l 4 (n)#

p
l sub
l
l
l
l

S
S

l
#_
l
l
l pizz
l
#_
>#
_
(n)_ _

3
3
4
n

l
b
b
b

.
.
Vlc.

ll 4 ll 4
ll 4 ( () )
Ll============================================
? 4
=ll

p
sub
S
S
30
Cl.

= 53

(n)_
Poco rit. 4
[Oscillation quarter-tone above and below]

n
w

2
4

.
(
)
n

(
)

n
w
(
)
Cl.

()
4
( )
43
_
_
_ _ l 4 _
l&
L============================================
l
b
=
l
l
_
_
_ # _
_
_ # _
_
_
b_
l

F
p
b
S F
l
breve
l
U [mute wawa, open gradually]

l
24 (n)
44

Trpt.
43
L============================================
l
=
l
l
l
l&

F
p
p
l
breve
l [senza vibrato]
U


^
^

l
n
_

n))_^
n)_^
n(n())_

n
_

n
(
)

(
(

(
)
n
n

4
3
(
)

(
(
)

) (#) ( ) 4
(n) ( )
#)

(#) (b ) (#) ( )
Vibr. l
(#) (b b
(
4
4

============================================
&

b
=

l
l
l

_
_J


b_ _ #_
_
_
_
n)_
_
_
n) _
_


(
l
l
(
l
l
l

l
l
l F
l
p
ped.
l
l 24
l
l 43
Perc.

ll 44

=
L============================================
l
l
l
l?
2 b_^_
4
3
l
_
_

_
_

l
42 ____
n)_^
_
44
43
(

l ============================================

( )
#

&
b)_
=
l 4 l 4
l
l4
n
(

(
)
l

p dolce
Pno.
l p l
l F
l
l
n
_

^
(
)
_
l4
l2
l
l3
b

l
(n) J n
v

(
)

4
4
?
l
l
l
l4

============================================
=
l?

l
pizz
Tasto flautato
pizz
_

gliss _
> # n
n)_> arco tasto flautato
l
_

(
#

(
)

2( ) 4 n
(n)
(#)
(n) 43
Vl. l

(
)

============================================
&
l
=
l
l
>b_b_n _
l

()

l
l pS F l p
l
l
l Tasto flautato
l tasto
l
l tasto flautato
l
_
#
#
breve
l

l (n)_
l
l (#)_ (#)_ (#)_ (#)_
#_ (#)_ (#)_ (#)_
U
_
_
_
(#)_ _ l 3
2
4

Vlc. l
ll 4
ll 4
ll
ll 4
Ll============================================
?
=
b

[Oscillation quarter-tone above and below]


84

2
4
[Slap
tongue]
4
4

31

3 F
a tempo
4
3 n . (n) .
Cl.

4 ( )

4
44

n) w
(n) w
(
4
l &
L============================================

=l
l
l

l
[ mute wawa, open gradually]
>
l
n) _

_
(

b
_

_
_
l 3

Trpt.
4
4
l &
L============================================
=l
l

fp
l
l

3
44
Vibr. l

_ n _
.
&4
=l
l============================================
l

n
_

. ()
b
_

(
)
b
_

(
)
l
l
l

l
l
l
ped.
[ Small Gong]
3
4
l
l4

Perc. l
L============================================
? 4 .
=l
l
>
l 3 F
4
l
44
l 4
3 # . (n) .
(n) .
#

=l
l4
l& 4
============================================
l
l
l

Pno.
l
l
l
#
_

#
_

( )

l
l 44( )
l 43

============================================
?
=
l
l
l

*
l
[Oscillation quarter-tone above and below]
l
_
Tasto.
l
#
#
_
_
_
_

_
_
_
(n)_
_
_
l 3

Vl.
b
b
l & 4
============================================
=l
l4

P
l
l
l
l
l
l
b
34 _
4
#

Vlc. l

ll 4
Ll============================================
?
=ll
F

32
88

U
, 4
4
n .
b
.
b
b

J
b

6
4
n

J
n

(
)
(
)

4 ( )
=
( )

( )

Cl.
L============================================
l4
l & ( )
l
p

l F

breve
[mute
wawa]
Stop
gradually
l
U
, 6 __w
_w
l _
4
Trpt.
=
l&
L============================================
l4
l4
p
l
f
l
_^ ..
^ .
_
#b_
_
_
l

64 #.
44
Vibr.

_
l============================================
.

&
b
=
l
l
_ .

l
l
[Small tam-tam] breve l

p
U l

l
l4
64

Perc.

lL============================================
l4
?
=

l
>
F
l
4
6
l
^
^
l

4
(b)_
_
4 b___
_

l
( )
6

=
4
4

l
&

l
============================================

#
_

v
Pno.
l
l p
l F
H. L.
H. L.
l4
l6
l

4
S
l4
?
=
l
l============================================
_
*
_
_w_
l
l
6 n
.
(n) J (n) J
44
(n) .

(n)
(n) J (n) J
Vl. l
============================================
& (n)
=
l
l 4 ( )

l
p
p

l
l

l F
l above and below]
l
sul tasto [Oscillation quarter-tone
_
.
b
_

breve
l

b
.
l4


Vlc.
#
# U
ll 64

&
l?
L============================================
=
l4
#_
_
_
_

breve

90

33

4
Morrendo poco a poco . . . . . . . . . . . . .
U
4
n
K
b
K
b
J
b

K
n
K
b
J
b
J
b

K
n
K

4
n

(
)

K
(
)

( ) ( ) ( )
( )

=
Cl.
L============================================
l & 4 ( )
l ( )
92

poco accel.
l

p
l
l
[wawa effect open and stop, slow gradually]
U
l
n)
.
4
(

Trpt. l
L============================================
&4
=
l

l
l
l
b_
w^
U
_
_
l

4
#w
Vibr.
ww
l============================================
&4 w
=
l (#n)_
_
avec vibrato
n
_
w
avec
vibrato

l
l ()

l 4

Perc.
Ll============================================
?4
=
l
l 4
Morrendo poco a poco . . . . . . . . . . .
#( )_
_^
l
_
^
#b _
_
_
_
U
l 44 _

&4

=
l
l============================================
_
_
v

Pno. l

l
v
H. L.
H. L.
l

l
44

l============================================
S
l
?
=
n( ) _
_w
l
Ped. _
l
flautando
gliss
l 4 n J (n) J
n)> U

K
n

K
n

J
n

K
(

.
(
)
n

K
(
)

K
n

K
(
)
n

J
(
)

Vl. l

( )
=
( )
( )
( )

============================================
& 4 ( )
l ( )
poco accel.

l
p
l
F
p
l

l _w
_
4 w
Vlc. l
ll
Ll============================================
&4
=

34

Nov. 2007, Goinia Brasil

Rodrigo LIMA

Gradaciones y lneas de afecto


For violoncello and ensemble

Full Score
Copyright 2007 Rodrigo LIMA

U
1

A Silvio Ferraz

longa

2
4

6
4

Score in (C)

Gradaciones y lneas de afecto


4
44

Rodrigo LIMA,junho 2007

#_
_
- _U
#_
#_
_

#_

_
.
_
#_

b_

_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_

5

( )

_
Flute
2 n
6

& 4 ( ) #_
l4
l4
l
l4 F
l
l
l
and flute piccolol=========================================================
p

l
p
p

l
l
l
l
l
lF
l

l
l
l
l
l
l
l
l
Slow vibrato
longa
l
l
l
l
l
l
l
l
.
b

.
_
_
_
_
_
_
U
2
6
l 4 # .
5

.
l
l
l
l
l
l

4
4
4
4
Clarinet in Sib =========================================================

l
l
l
l
l
l
l
l & (n
p
p
p
p

l
l
l
l
l
lF
l
l
Slow vibrato
.
l
l
l
l
l
l
l
l
b
_

U
_ _ _
.
.
2
6
#

K
#
5
w

l
l
l
l
l
l
l

..
B
Bassoon L
4


?ll
l4
l ( )
l4
l
l
l4
=========================================================

l?
F
p
p
p

F
l
l 2 longa
5
l 4 U

g n _
n _
pizz
45
gg _ gg _
(gggn)_ .. _
l 2 (_ )
6
4
# # n ( ) # b ggg ( )#
g

g
Violoncello
g

g
4
4
4
4
b

g
g
? l

l
l
l
l
Ll=========================================================
&
gg( ) ggg l gg #.
(Solista)
gg (n) l g
(quasi guitar)

p
l
soft stick
p
F
(small gong) (tam-tam)
(tringulo)
l
.
(chicote) U (Gong grave)soft stick
_

2
6
4
5
Percussion l / 4

4
4
4

l
l
l
l
l
l
l
L=========================================================

l
p
p
p

l
Calmo sostenuto,q = 50
l
n
>
b_
l
_
_
_
# b#__

b
_
_
_
__
_
_
U

#w

4
5 # (bn) ww

l 24 # 64

(
)

.
w

& l 4 (n) w

l 4 (n) J #_ _w
n)
l
l
l
l
l
=========================================================
(
l&
p

F
p
p

p
Piano
l
l
l
l
l
l
l

(seco)

l
l
l
l
l
l
l

l 2 # U
6
#
..
4
#
5
#
.

#
#

4
4

4
4
?
l
l
l
l
l
l
l
n

=========================================================

w
_
w
l & ( )

_
_
_
(n)
_
_

_
_

_
_
_

_
.

_w tremolo
_w
_ _w
l

p
F
l 2
6
4
5
longa
l
4
U
4
4 b ..
45

l 2 b b
6
4 b

l & 4
Violin =========================================================
4
4
4

#
l
l
l
l
l
l
n

b_( )

l
l
lp
l
l
l
l
p S gliss l P

longa
l
l
l
l
l
l
l
l
_

sul tasto
l 2 U

#
l
l
l
l
l
l

6
4
5

n j
ll
viola
l B 4
l4
l4 w
l
l 4
l (n) . w
lw
L=========================================================
( ) . w

P
7 5

Calmo sostenuto,q = 50

para violonchelo y conjunto instrumental

Copyright by Rodrigo LIMA 2007


lidio.rodrigo@gmail.com

Acell. poco a poco

. . . . . . . . .

3
>
> n

_ _
# _ _>

n _ _
_

_
q

#_
=
55
Incisivo,
_
_

_
#
_

_
_
_
_
_

_
_
#
_

_
_
#
_

_
#_
_

(
)
b

(
)

4
(
_ _ _ _ _ _ # _ n( )_ _ (n) _( )_ _ _
_
_
_
_
_
_
_
_


# # _ _

)_ (n) _
3

Fl.



l
l===========================================================
&
l
l4

=l

f
F
f
p F
lF
l
l
l
l
l
l
l
l
l
>
non legato >
_
>
non legato
(n)_
>
_
_

l
l
l
l
l

# b

3 ' b b

( )


Cl.

l
===========================================================
l&
l
l
l

'
=

( ) '#_ 'b_


_ b_ . _
_ _
_
' '
l p
l
l
l
l
f S
p sub.
F
p F
p
l
l
l
l
l
_ #_

#>_

_
_

non legato
l
l
l
l
_
_

#
_

_
_
_

_
>
b#
(n) b (b) l
3

Fg. l

# ll
#
l
l
l
4
=
?
l
L===========================================================
l_
l
_
_w
(n) b_

l
f
F
f
p
l
l
>
l non legato
arco
#_

_ n_
_
. #_. . >_.
_ n_
#_ _ _ #_
. _
_ #_

_
_

#
_

_
_

_
_

.
b

n #
#
# 43
n # n #

Vlc.


& _
? ( ) #
=l
l
Ll===========================================================
l
# b_ n#_ #_ glissl

_
F

f
F
l
p
p
f

>
f
F
l
(2 wood block, wood stick)
>
(3 tom tom) soft stick

(small
gong)
wood stick hi hat
_

J tam-tam

3
>

tom
tom



l
Perc. l /

4

l
L===========================================================
l
=l
2 wood block
_
_ _ _ _ _ _ _ _K _

p
l
p
f
F
p
3
l
F
l

>
4
Incisivo, q = 55 . . # . . >_.
# _. n. .# . .

l
.

#
3

.

4

? b
l
&
l
l
=l
l===========================================================

F
f

l
l
l
l
l
F
f
F
Pn.
f
l
l
l
l

b w^w
>
l

&

l===========================================================
l
l
l
f
4

?
#

l
?
l
l _
=ll
_

>
_
_

l
_
_

_
(n)_
l
l
sul ponticello
l
..

#
_

_
_
.
l

K
3

( )

e
(n)
Vl. l===========================================================
l
& .
l
l4
=l
S
fp
f
S
F
l
l
l
F
f
l
F
f
l
l pizz
l
l
l
l
arco

l >
l
l
l
l

(n)
b J l 43 # b
n)
Vla.

(
l
L===========================================================
l
lB w
=l

p
S
F
f
f
F
F
f S
A

non legato

>.
>
> n
_
#_

_
#_

non legato#_
12
>
_
_
n

4
#
_

_
_
_

_
#
_

..

(
)

_
_
_ _ _ n _ _
_ _ _ _ #
_ (#)_
_ _
_ _
_ _
_ _>


Fl.
4
l4
l============================================================
&
l
l
=l

p dolce
S p sub
F
f
P
l
l
l
l non legato F
l
>
>

>
l
l
l
l
l

_>
b) _
_
b_
b

(
b
_
_
_J- , _ - .
_
>
_

l5
l .
l
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Morrendo poco a poco

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4

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Molto express

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l 44

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_ _
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4
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4
4
4

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l
Ll============================================================
l
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l
l
l4
B
w

=
24

Calmo

Fl.

(*) Passage en Circulation.Signifie que, partant de la touche,Passagem em circulao: Significa que,


T= tasto, P= ponticello le point de contact de l'archet se partindo da corda, o ponto de contato do

dplacera, en fonction de la durearco se deslocar em funo da durao da


du passage, vers le chevalet.
passagem, em direo ao cavalete.

4
4

3
4

(n)_
_J .
_
83
_

4
3

Fl. ============================================================
4
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4

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'
F

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(pizz) f
_ .
F
l
express cantabile
Wood stick
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(tom-tons)
(pandeiro) tapa > >
>J `
_ _
_ _
hi hat

l 4

3

3 tom tom


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4
8
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l
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l

l
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F

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l 4
3
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l
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4
3

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l8
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l
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l 4
3
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4
Vl. ============================================================
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l
l
l
l
l
l
l
l
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l
l3
l 4

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lw
l4
l8
L============================================================
lB 4 w
l w
=
30

Rtmico Vivo,e = 110

g
ggg
gg
gg
gg

3
8

4
8

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4 .

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4
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4 Poco Meno
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b_
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#Q

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4
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l
L============================================================

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1

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l8
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pont.
(n) _
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_
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gliss
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#

3
b

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4
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l
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l pizz
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b_

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b
n

b _ _ # gg nj

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l J
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_ _
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>
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l 4

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L============================================================
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l
(Gong raspate with
l
metal stick).
l 4
l 4
l 4

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=l
l
l
l
l============================================================
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l
l
l
l
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l
l
l
l
l
4

l============================================================
l
l
l
4
l
l
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l
=ll
l
l
non legato
l

l 4
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4
Vl. ============================================================
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l
l
l
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l
l
l
l
F
l
l
l
l
l
l
slow
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gliss
>
>
>
gliss

l
l
l
l
4 K
Vla. l

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..
b

b ..
n.

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l k
l B 4
l
l
L============================================================

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S
S
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p
F
14
67

g
gg

4
8

2 Acel. poco . .a . . poco .


4 # #
(#) #

e = 106

gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg
gg

>
b_ #
b_ #
b_
_ #
#) (#)
# #

(
b
2
4
( ) n

( )

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l
l 4 b # (n) # l 8
l============================================================
& b # (n) # (n) #
=l
( )

l
l p
l F
l
l

l
l
l
l non legato
l
_
l
l
l b_
l _> #
l
_


2
4 #
l
l
l
l
Cl. l



4
8
# n
#
& j
=l

_ .
_ ..
l _
l============================================================
l b ( ) l

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S
l
l F
l non legato
l
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l
l
l
l
l
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>
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#_
_
(#)_
_
_
#_
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_

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_
_
_
_

_
_
_
_
l
l
l
l
l

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(n) # n # n l 24 (n)

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Ll============================================================
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ll

l
p
p
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F
p
p
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p
F
l
l
l
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b_
b_
b_
_
_

4 b
(n)

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4
8

l J
L============================================================
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=l
J
J
J
J
l J

J
l

l
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l (Gong grave)

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2
4

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Perc. L

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l
============================================================
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>
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b_
_ #
_
_
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4 # b (#)
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l============================================================
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l
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p
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_ #
#_ (n)_
n) _

_
(

l #___ (n)__ b b ___ (n)__


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_ _ b
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l
l
l
b

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l 24 b b
b

l============================================================
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l

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l
l
l

l
e = 106
4
2
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l
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8
4
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l
b_ # b #
2
4 b b b b

4
8 (n) b n b n b ( ) n b (l n) b n b n b( ) n =

Vl. l============================================================
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l
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_
_
_
_
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_ _
_
_ _ b l

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l
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l

p
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l
l
l
l
l
l
l sul tasto
l
l
l
.
l

l
l
l
b

4
b

b
J

Vla.

l B
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l 4
L============================================================
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l
S F
S F

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15

1 3

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>
>
75
_
_
_
_
b_ #
b_ #
_
_
_

n n n

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l
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( )
( ) =l
l
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l
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l
l
Cl. l


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l

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gg . .

gg .
Vlc. l
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l
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l
l
l

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l

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l
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(Gong grave, soft stick)
_
l

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l
l============================================================
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l
l
l
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p
p
l
l
l
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_ b( ) _ n _ b (l n) _ b _ n_ b n _ b( ) _ n _ b l (n) _ b _ n_ bn
_b( ) _ n _ b (l n) _ b _ n _ bn
_ b( ) _ n_b (l n) _ b _ n_ bn
_ b( ) _n _ b (l n) _ b _ n _ bn
_ b( ) _ n_=
b l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
l
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Vla.

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Ll============================================================
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5
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_
_
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_
_
_
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2

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l
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l
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_
_
_ _ _

bK l b
5

Cl. l

l
l
l
l
l 42


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l
l
l
l
l
l
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l
l
l
l
l
l
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l
l
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_ _
_ _
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.

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l
l
l
l 24

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l
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l
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p

p
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l
p
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> > > >
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>
>
>
l
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> _ >_
_
_
> > _ > _

l
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2


Perc. L
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4
/

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l
l
l
l
l
l============================================================

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l
2

F
p
l
5
l
4
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_ #
_ #
l

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l
&
l
l l
l8
l4
l============================================================

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l
l p
l
l
l
l
Pn.
F
l
l
l
l
l
l
ll



l
l
l
l
l
l2
5
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b # (n)

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============================================================
l
l
l
l
l8
l4
l&*
*

l
l

l
5 2
b(b) n b l n b b n bn
Vl. ============================================================
b b b(b) n b (l n) b b n b n b(b) n b(l n) b b n b n b(b) n b l 8(n) bb n bn
l 4
l & _ b(b) _ n _ bn
_
_ _ ( ) _ _ _ _ b( ) _ n_ b (l n) _ b _ n_ bn
_ _ _
_
_ _
_
_ _
_ _ _ _ _ _
_ _ _ _b _n_ b =
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l
l
l
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l
l
l
l
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_ n # _ n # l # _
_ n #
_ n # l # _ n # _ n #
l # _ n # _ n # l b
l
l

#
n

n n 5 n l 2


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Ll============================================================
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_
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>
>
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_
_
8
_
_
8 b_> #
8

b_ #
b_ #

82
_
_J
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_
_
2
2
4
5
4

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(n)
(n) l (n)
(n) =
Fl. l============================================================
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l8
l8
l8
l8
l8

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l
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l p
l
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p
l

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l
l
l
l
l
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_
_ _


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2
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l
l
l
l
l
l 28

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8
8
8

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l
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5
4

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l

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l
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l8
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p
p

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l
>
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#

'

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)

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l8
l============================================================
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l
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l

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'
'
'

'

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p
p
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F
p

F
F
p
F p
l
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susp.splash _
>

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_
_ 5 _ _ _ _ 4 _
2 4 tom-tons
2

l============================================================

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8
8
8
Perc. L

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l
l
l
l8

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2 cowbell
l (Bass drum)



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p

p
l
F p F
F
p
2
4
l 2
2
4
5
>
l
8
k
>
^
8
4
k
8
8
8
_
_ #
_#
_
(n) .

l 2

2
4
5
4

(n)
(n) 28
(bn)

# ..
&
?4

l8
l8
l8
l 8
l
l

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#
l============================================================

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l
l
l
l

l
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Pn.
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l
l
l
l
l
l
l
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>
l 2
.



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4
l
l
l
l
l
l 28

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8
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n)
n)

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l
============================================================
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l
l
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l
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(
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l
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_

l
(n)_
l
>
l
(n) _

_
_
l 2
4 5 4 2
_
2
Vl.
#
l 8 (n) _ b b _ n _ b l 8(n) _ b b _ n_ bn
&4
l============================================================
_ b(b) _ n_ b l 8 _ b b _ n_ b n_ b(b) _ n _ b n _b(b) l 8(n) _ bb_ n _ bn
_ b(b) _n_ b(ln) _b b_n_bn
_b(b) _ n_ b =
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l

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l
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l
l
l
l

l
l
l
l
l
l

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2
2 b
4 b
5 b

4 b

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l
l
l
l
l

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8
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l
l
l
l
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2
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18

2
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5
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8

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_
_
_
_
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_
_
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_
_
_
_
_
_
_
_

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l8
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l
l
l
l
l
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p
p
l
l
l
l P
l
l F
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l
l
l
l
l
l
l
_
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2
5
3
4
Cl. l

l
l
l
l
l
l

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8
8 n
8
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_ _
_ _
_ n_
_
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l
l
l
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_
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_
_ _ _
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_
p
F

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l P
l
l
l P
l
l
l

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>-
(n)_
_
_

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l
l
l
l

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l
l
l8
l8
? 8 l 8
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L===========================================================

F
l
p

P
P
p
l
l
l
Vivo, e = 110
> >
non legato en el taln >
l
non legato en la punta del arco > >
>


>
>
gliss
gliss

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l8
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l
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l
l8
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l
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8
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8

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l
l
l
l
l8
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l F
l
l
l
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l
Pn.
l
l 5 (n^)
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l
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l 2

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l
l8
l 8 ?#_
l
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8
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_ b (ln) _b _n_ bn
_ b _n_ b
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l
l F
l
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l
l
l
l
l
l
l
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sul pont.
pizz >
>
_

l 2 # _ n # l 5 # _ n # _ n # n _ b l # _ n#
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l
l

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Vla. l

l
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l
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p
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2
2
5
> 3
gliss
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>
_
>
n) _

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_
(

_ 4 G Poco Meno 4 _
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4
42
4
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4
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l
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l
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l
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l 24
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l
l
l
l

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4
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l 24
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ll 4
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vibr.
b
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l
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_
glissg( ) _
_
b n b _
#_ b n (n)_ (#)_ vibr.
pont.
b>_
b..
>
n)>_
_K
_ #_
_ n
_ n
g
l

n
b

4
(
)
#

5
#
n
2
g
> # b n (n) 4
. 4
( ) b 4

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b
4
b

..
.
l (n)
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45
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3
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_
44

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l 2

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# n

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.
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117
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83 ___
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2
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l8
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>. >.
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l 4
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arco
l

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>
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(
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_ (n) .
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l

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SZ
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(Splash cymbal susp.)
(snare drum)


(Bass drum, hard stick)
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l 2

3
4

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4

l
l
L============================================================

l
l


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3
4
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4
l 8

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8

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l
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l 2
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4
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l
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l 2
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3
4

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#
# l

l8
l8
l4
============================================================
& 8 #_
b

_
n

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l
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l

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P
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l
l
l
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_

l 4 # _
l 2
3
4 #
l
l
l

Vla.

b'

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l
l8
l8
L============================================================
lB 8
>
>'
>' >' l

123

24

Enrgico

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>.
>. >.
>.
>.
>
_
n _ . . n_
_
. b_ . _. 8
_
. b_.
. . _
_
4
_
_
. (b)_
.
8
n

b_
43
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.
.
_
.
_
_
_
_
_
_ #_
_ _
_ _ _ _
_
.
(
)

(
)

#
.

(
)

2
b
85
(n) #
24
Piccolo

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(
)

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>
>
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2
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_
_
_

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l
l
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grotesque. wide vib.
l


b_

gliss
>
>

_
_

grotesque. wid vib.m


mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
_
_
_
_
_
#_

J
#_
.

n
_

_
_
_
_
_
_
_

(
)

_
_
_
_
_
_

>
>
l
n(n) b b b n n b b 5

2
2
3

, J
Vlc.

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L===========================================================
l4
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l4
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S
fp
l

>(tam-tam)
(tam-tam)
>
enrgico

l
>
>
_ .
_ .
l

5

2
2
3

l 8

Perc. L

===========================================================
l 4
l
l8
=
l4
l /


(Bass drum)
SZ

SZ
(Bass drum)

l
f

(Bass drum, hard stick)


f

l
3
5
2
2
l
>
> 8
>
l
4
>
8 >
4
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132
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27

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l

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Ll============================================================
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l4
l 4
l4

4
4

Poco Rit. . . .

28

Campinas-SP, junho 2007


Brasil

Rodrigo LIMA

Los recuerdos de lunes


Para piano solo

Copyright 2007 Rodrigo LIMA

Renata Lima

los recuerdos de lunes


for solo piano

Duration, 7'

Rodrigo LIMA
[2007]

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15

sempre estacatssimo fff

Copyright 2007 by Rodrigo Lima

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16
======================================
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# . l 4
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b
b

Una corda
35

Pedal: backgraund resonance, but always controlling their saturation.

breve
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b
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16
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b
b

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una corda

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16
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l
l
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16
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l

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16
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l 28

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l 16
l
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l pi enrgico and rtmico
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l
l
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>
>
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>

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16
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113

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lunga
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_
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4 __
U

l 4
l
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=================
l?
l
___ p
_
uw
lunga

116

lunga

Rodrigo LIMA

Circuncello
Para violoncelo solo

Copyright 2006 Rodrigo LIMA

A Fbio Presgrave

Circuncello

Duration: 6'

Deciso, q = 42

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_ gliss

sul re


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Violoncello

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gliss
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Rodrigo LIMA

for solo violoncello *


(2006)

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Non legato
f
f

SZ
(*) Obra revisada em 2007
arco

pizz

Vivo, e = 80

Copyright 2006 Rodrigo Lima

>
Vivo,

q q
n( ) _# _ n _ # _ n _ #_ n_ # #_ n _#_ n _# _ 2 _ # #_ n _ # _ _ _n _ # _ _ # _ n _ # glissb __

=================================
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l8
l __
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_
brilhante

2
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__
p

__
___
4
___
8

_
__
__
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>
f >
=

4
morrendo . . . . . . .

Calmo contemplativo, q
pizz

.
arco tasto
44

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g #_
(n)

g
g
#

gg b

j

S
&
==================================
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# _
l ggg
l l
=
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g

_ f

g
g

S
p (quasi guitarra)

3
4

= 42

Pont.
U , 4
arco

. . . #


4 b n b
b


n # b n b =l
n. ? . & l
=================================
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>
p molto express.
5
*)

4
K .

===================
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=l
p (pizz)

4
4

saltato

5
3
3

Pont.

4


b . b 3
n) # b n b
(
(n) b
==================================
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l
l
p
p
F
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K .

==================================
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l
l

(pizz)
*) dejar la cuerda
r sonar.

> , 4 pizz

g

2
#

. . n. # n b n b b b n # b n b j

g
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l
l bq gliss
==================================
&

()

g #__ ggg __ =l
S f
F
3F
p
p
p (quasi guitar)
4
.
.

=======================
? K
l K
=l

saltato

(pizz)

Circuncello, 2006 Rodrigo Lima

2
3
saltato
pont.


> > 8
4

. b n b (n) n b 43 b
(n) n b b . n # n =
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. . .
================================
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l
2 arco
4

S
pS
p
F incisivo
f
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K .
K .
K
K .

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l
=l
F pizz

k
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K
K
K .
==================================
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l # b n l 4 . .
l



p
sub
(pizz)

sub

2 arco
.
8 k

3
4

arco saltato

Accel. poco a poco

2 a tempo
. . b_ _ _ __ b_ b __ #_

,8
n . b # _ #_ _ n #_ . _ _ _ _ _ _ n__ # _ b__ n 4 (vibrato)
- # .

5
()

> > > l 24 & ?# p
8
l
l
==================================
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=

__K . S

arco

molto express.
>
> F
SZ
F
p
Rtmico, e
(violent)
pizz
5 Calmo dolce
5
4
,3

>

pizz

b _ 4
, 8 __ arco , _
pont. 8

8 pont.

_ _ n _# _#_

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n) # (#) n k
5 b
58 n b n b n b j
4
(
3
p

# .
n # l 8 ? #
S Bl 8
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=
l4
gliss
= 84

__KK . __K .
K

S
S

p sub

dialogando

pont.

_
pizz
pizz
arco
2
2
>
3
5
i

breve8 arco (sul l e r)

._ # n.__ 8
, pont. , _ # , 8
__ _ b__ U, (n)_. __. . . #_ . b 8
43 arco

.
.

j.

. . . 85 b B
38 # n # 28

l 28 ? b
B 4 # n p .
?l
==================================
l

=
l

F

f
f
f p
F

sul ponticello

gg

3
3 U2'' . . . . . 2
4

#_. n #
84 (n). # . b . . n . >. . . n. . #. . . b . . , 83 , #_ b__ # b #__ 28 n # b #_ n 83
8 b 8 B K

==================================
? 8 ( )
l l
l 8 ?( ) #__ B=
l8

p
F
S

sul ponticello

2
82

Circuncello - 2006, Rodrigo Lima

enrgico

>
SZ

Acell poco . . .a . . .poco nervous




b _ #_ , arco . .

rall
.
.
.

.
n
_

b
_

_ _ _ _ # _#
_

_ #_ _

#
3
# 2 . _# . . b 1 2 > #( )_ > _ > _ b

# b
B8
? l 8 l 8 # l 8 b n
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l



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__ #__ _ =l

p
>
> >
>
SZ

F
sub p
F p
f
pizz

q q
___ #_ __ > b ___ n _
___ #_ __ > b ___ n _
> __ b___ n _ _ bPont.

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b
_

n
_

n
_

b
_

_
_

n
_b

_
_

_
b _ >_ _ > _ n ( >)_ _ _ > _ _ b _ _ >( )_ _ _ > _ _ b _ _ 4 _ _ b _ _ _ __ . __

==================================
? #> b l l l 8
=l

fp

F
p
f
=

Maestoso, q = 42


j
2
b
b
b

k
58 k
78 k
4

g
b l

l # _ J l
J # l 8 _ _ _ gg _ ggg _ =
l8
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==================================
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#
_
_

#
_

#
_

#
_

#
_

n
_

g gg

S
. >. >.
. S
S
>
>
p
(quasi guitar)
f Cantabile
F
f sub p f
pizz

Molto Sostenuto, q = 40

3''

U

, w

arco

j
.
.
.

.
j

J
.

2 bj
2
5
3
. l 4
4
4 #_
==================================
? 8 (n)_
=l
l

l




_
_
molto express.
p sub
f S
sub
arco

pont.
...
Accel.

a tempo


..

arco
- k

.
..
# (n) #

n
# k
#


# . 2 # 3
S # J K 3

c
#


=
==================================
?
l # __
l (n) . l 4
l4

S
p
P
p
p
p
F

Recitativo . . .sempre
longa

_
_
sul tasto
gliss
U
k

vibr.
gliss
,
__
>
,
, # >
.
#
_
J

_
w
_

b
# _ b _ U
# c (n) (b) n 5
34
.
c

4 &
=

==================================
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l
l
l

p
f p F
molto express. p
F
F
sub
p > F
sul ponticello

Circuncello - 2006 Rodrigo Lima

Performing notes
quarter-tone up
#
b quarter-tone down

pizz bartok
sub. cresc. "as fast possible"

Campinas - SP, outubro


2006, Brasil