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CAMPINAS
2009
CAMPINAS
2009
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AGRADECIMENTOS
minha famlia, Maria, Joo, Ricardo, Vanessa e Roberto, pelo carinho e apoio
incondicional durante este trabalho e ao logo de toda minha vida musical.
Ao meu orientador Silvio Ferraz, pelos conselhos e explicaes, pela amizade
sempre generosa demonstrada em todas as etapas da pesquisa.
Aos meus professores Srgio Nogueira, Estrcio Marquez Cunha e Enias quila,
pela inestimvel ateno e amizade que dispuseram durante toda minha formao musical.
Aos amigos e companheiros do mestrado, Alexandre Ficagna, Luis Felipe, Manoel
Freire, Marcos Maia e Vanessa Rodrigues, pelo companheirismo e pelas discusses sempre
profcuas.
Ao amigo Maurcio De Bonis, pela traduo do abstract.
Mariana Quezado, pelo carinho e apoio durante a elaborao do projeto inicial.
FAPESP, que financiou e possibilitou esta pesquisa.
ix
xi
RESUMO
Este trabalho tem por finalidade avaliar determinados aspectos que nortearam
algumas das principais especulaes realizadas no campo da harmonia na msica do sculo
XX. Dentre os objetivos estiveram presentes: apontar as premissas e estratgias que fizeram
parte de cada novo territrio harmnico, bem como explorar a ideia do uso de matrizes
harmnicas como princpio composicional. Aliado a isso, ressaltamos tambm as relaes
entre as estratgias composicionais, via manipulao de alturas, e suas resultantes enquanto
timbre e sonoridade. Para tanto, foram escolhidos compositores que em algum momento
fizeram do timbre harmnico e da matria sonora mais um elemento caracterizante dentro
do processo composicional. Dentre os compositores figuraram: Claude Debussy, Arnold
Schoenberg, Igor Stravinsky, Edgard Varse, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen, Pierre
Boulez e Flo Menezes. No caso de Varse, justificamos sua significativa presena no
trabalho por julgarmos sua relao com a matria sonora, seu prprio material
composicional, precursora na msica do sculo XX. Por este motivo, fez-se necessrio uma
anlise de Intgrales visando uma maior aproximao do seu idioma composicional e de
suas estratgias para a escrita do timbre. Paralelamente aos estudos, tivemos como
resultado uma srie de obras compostas pelo autor onde a utilizao de matrizes
harmnicas passou a ser um aspecto relevante para o processo composicional, uma espcie
de guia da sonoridade.
xiii
ABSTRACT
This study has the goal of evaluating certain aspects that guided some of the main
speculations in harmony in twentieth-century music. Among its objectives are: to point out
the premisses and strategies that took part in each new harmonic territory, as well as to
explore the use of harmonic matrixes as a compositional principle. At the same time we
underline how compositional strategies relate by means of pitch manipulation, and their
results in timbre and sonority. To achieve this, we chose composers that in some point
made use of harmonic timbre and sound matter as a distinctive element in the
compositional process. Among them stand: Claude Debussy, Arnold Schoenberg, Igor
Stravinsky, Edgard Varse, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen and Pierre Boulez. In
Varse's case, we justify his significant appearance by judging his relation to sound matter,
and his own composition material, as pioneering in twentieth-century music. For this
reason, an analysis of Intgrales became necessary, aiming at a closer approach to his
musical idiom and his strategies for the writing of timbre. Besides the studies, we had as a
result a series of works composed by the author in which the use of harmonic matrixes
became a relevant feature in the compositional process, a sort of a guide to sonority.
xv
SUMRIO
INTRODUO.......................................................................................................1
CAPTULO I
DA NOTA AO SOM................................................................................................7
1.
2.
3.
4.
5.
xvii
INTRODUO
TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris 1985.
2
WEN-CHUNG, CHOU. Varse: Sketch of the Man and his Music, Musical Quarterly, 1966.
Varese can Be Orphan 3 aponta os indcios do que viria a ser uma das caractersticas
do vocabulrio harmnico vareseano focado em modelos de construo em blocos
fundamentados em uma matriz harmnica. Encontramos ainda os apontamentos de
Jonathan Bernard em seu artigo Pitch/Register in the music of Edgard Varse 4 a
respeito de simetria e da ideia de projeo de uma mesma estrutura harmnica em
diferentes planos sonoros.
De fato, tal pluralidade de apontamentos sobre a potica vareseana nos
certifica no apenas sua singularidade dentro da geografia sonora da primeira
metade do sculo XX, bem como sua importncia para o presente estudo. Varse ao
fazer do Som material composicional e elemento indissocivel de sua arquitetura sonora e
tmbrica, estabeleceu tambm um marco para as geraes seguintes de compositores como
Pierre Schaeffer e Iannis Xenakis.
Outro aspecto considerado em nosso estudo foi a mudana de paradigma da
harmonia cadencial para matrizes harmnicas quase atemporais no processo
composicional. Tal ideia diz respeito participao de uma ou mais estrutura harmnica
na trama vertical da obra que por sua vez dinamiza o processo de proliferao de novas
estruturas. Este princpio matricial de origem predominantemente serialista, onde a
estrutura da obra tinha como referncia uma matriz primeira, ou seja, a srie dodecafnica
propriamente dita, adquire diferentes desdobramentos no percurso do sculo XX. Um dos
primeiros passos nesta direo foi dado em Farben de Schoenberg, pois seu acorde
onipresente constitui-se elemento determinante das relaes harmnicas da pea. Por outro
prisma, encontramos compositores como Pierre Boulez onde as sries tendem a se
organizar verticalmente e com densidades variveis produzindo, assim, um
conjunto de blocos sonoros. Veremos que em obras como Le Marteau sans Matre 5
(1953-1955) e Rpons (1981-84), Boulez se valeu do uso de matrizes e de suas
Multiplicaes de acordes para gerar novos blocos a partir de uma matriz primeira.
3
STEMPEL, L. Not Even Varese Can Be an Orphan, The Musical Quarterly 60, 1 (1974).
BERNARD, J. Pitch/ Register in the music of Edgard Varse. Music Theory Spectrum, vol. 3
(Spring, 1981), pp.1-25.
5
Teremos como referncia bibliogrfica para o estudo de Le Marteau, o autor Lev Koblyakov e seu livro
Pierre Boulez: A World of harmony. 1990, New York: Harwood Academic Publishers.
4
O terceiro e ltimo captulo est dividido em duas partes e uma concluso geral. A
primeira delas dedicada a uma anlise de Intgrales sobre dois aspectos: o primeiro seria
acompanhar o desdobramento ao longo da obra das trs estruturas harmnicas anunciadas
em seus primeiros compassos. O segundo aspecto pretende delinear algumas estratgias
composicionais que estariam por trs da escrita do timbre em Intgrales. Para tanto,
adotaremos como referncia principal o artigo Varses architecture of timbre: mediation
of acoustics to produce organized sound do musiclogo francs Philippe Lalitte.
A segunda parte do captulo final se ocupa de relatos composicionais sobre uma
srie de obras realizadas durante o mestrado. Alm de discorrer a respeito dos
procedimentos e afetos que nortearam a escrita de obras tais como Matizes e Gestuelle,
procurou-se tambm abordar a predileo do autor pelo uso de matrizes harmnicas como
ponto de partida do processo composicional.
Por fim, todas as discusses diludas nos trs captulos resultaram numa srie de
reflexes cujo objetivo principal no foi solucion-las de maneira unvoca, at porque
nosso objeto de estudo se faz interessante justamente por sua natureza heterognea. O que
se objetivou em nossa concluso geral foi reafirmar tal diversidade e principalmente
recapitular as diferentes faces do fazer harmnico-sonoro e tmbrico discutidos at
ento. Portanto, o que temos aqui so apontamentos e reflexes cuja finalidade revelar
novos caminhos para que, numa segunda etapa, possamos agreg-los ao ensino e prtica
composicional.
que as unam seja uma necessidade expressiva presente em cada perodo da histria da
msica.
O interesse por uma qualidade tmbrica do som, ou por novas sonoridades em fins
do sculo XIX e incio do XX, coincidiram com dilatao do sistema tonal juntamente com
a tendncia de equiparar os doze sons da escala cromtica. Poderamos dizer que esse novo
territrio sonoro que surge seria fruto de uma mudana funcional, pois os sons, outrora
vistos como simples notas, deixam de se articularem em prol de uma hierarquia de funes
tonais para exercerem uma funo mais sonora-tmbrica dentro da estrutura musical. Obras
como Cloches travers les feuilles do segundo livro de Images (1907-1908) e Jeux
(1912) de Debussy j seriam um indcio dessa mudana funcional.
Com tudo isso, no podemos mais seguir certas noes e conceitos tradicionais de
ritmo, melodia e harmonia como os que encontramos na tradio clssica. No incio do
sculo XX esse triunvirato onipresente do discurso musical (ritmo, melodia e harmonia) se
expande para fora dos limites at ento nunca vistos na msica ocidental. No seria difcil
perceber esse alargamento, basta lembrarmos-nos da renovao rtmica no Sacre de
Stravinsky, da harmonia de timbres em Farben de Schoenberg, o rudo como mais um
elemento passvel de organizao em Ionisation de Varse ou na extrapolao da
Klangfarbenmelodie melodia de timbres com Anton Webern. Portanto, no se pode
mais fazer uma leitura deste repertrio luz da tradio clssica. Essa renovao no mbito
da sonoridade, foco do presente estudo, nos conduziu a novas formas de perceber o
fenmeno sonoro e consequentemente nos colocou em direo aos grandes complexos
sonoros, melodias de timbre, harmonias de timbres, som-cor e massas sonoros.
por esse novo universo sonoro e tudo aquilo que implica em sua realizao que nos
direcionamos agora.
No mundo musical, a revoluo mais brutal e marcante que ocorreu nos ltimos anos no
teve origem num questionamento qualquer da escrita musical (serial ou outra), mas, mais
profundamente, no mundo dos prprios sons, ou seja, no universo sonoro gerido pelo compositor.
(MURAIL, 1980, p. 56)6
MURAIL, T. A Revoluo dos Sons Complexos. Cadernos de estudos: Anlise musical, n5. So Paulo,
Atravz, 1992, pp. 55-72. Traduo de Jos Augusto Mannis.
Em sua obra Farben Cores (1909), Schoenberg busca por essa equivalncia
tmbrica do som dentro da prtica de escrita composicional. O que nos chama a ateno de
7
imediato nesta obra a maneira como ele realiza essa gradao contnua do timbre, ou da
Klangfarbenmelodie melodia de timbres. Na anlise de Charles Burkhart de Farben
(BURKHART, 1973-1974), ele ressalta, sobretudo, o diferencial desta obra com toda a
tradio orquestral que conhecamos at ento. Na histria da orquestrao, o que tnhamos
era uma mudana de instrumentao mais lenta que a mudana das alturas. Em Farben,
essas mudanas ocorrem, ou mais rpidas que as alturas, ou ao mesmo tempo. Com isso,
temos uma matizao de cor orquestral nunca antes vista na histria da msica. Para tal,
Schoenberg parte de um material harmnico inicial bsico formado pelas seguintes notas
[d, sol#, si, mi, l] o qual o serve de matriz 11 para todo o discurso harmnico da pea.
Vale citar aqui o livro Ouvir o Som12, do compositor Paulo Zuben, onde temos uma anlise
mais detalhada de Farben na qual o autor demonstra o esquema completo da estrutura
harmnica desta obra.
11
Cabe esclarecer que no presente trabalho abordarei duas palavras muito prximas: matriz e matiz. A
primeira trata-se da escolha de um bloco harmnico de caractersticas intervalares especificas que sirva de
modelo sonoro para uma obra musical. Matiz, por sua vez, seriam as gradaes de sonoridades que a matriz
harmnica inicial sofre no decorrer da obra.
12
ZUBEN, P. Ouvir o Som, SP: Ateli, 2005.
10
A partir disso, podemos arriscar dizer que o timbre e tudo aquilo que implica na
transformao do sonoro, passa neste momento a ser uma constante no universo criativo de
vrios compositores, e mais do que isso, um marcador esttico. Eis ento um novo campo a
ser cultivado em msica, ou como disse Schoenberg sobre o timbre: , portanto, o grande
territrio, e a altura, um distrito (SCHOENBERG, 1999, p.578). Boulez, no menos
preciso, diz a respeito de Farben que o timbre passa a ser utilizado por si mesmo,
funcionalmente (BOULEZ, 1995, p.314). importante frisar neste momento que
funcionalmente para Boulez, diz respeito funo estrutural que o timbre exerce na obra,
e no uma simples funo de ilustrar algo externo.
11
12
incio do sculo passado. Por outro lado, e no menos significativo, a postura do francs
Claude Debussy. Sua personalidade pouco conformista frente aos dogmas tradicionais dos
conservatrios fez com que seu vocabulrio harmnico emergisse da dualidade DominanteTnica para uma harmonia muito mais comprometida com o timbre e a sonoridade do que
propriamente quelas hierarquias funcionais que encontramos no tonalismo. Para ele, o
critrio de escolha do acorde passa a ser no mais a funo que este exerce, mas
principalmente o timbre ou cor que este possui. Essa renovao sonora em Debussy, onde
os acordes ganham total independncia e o timbre se revela como um dos aspectos
marcantes de sua potica, pode ser vista no apenas na singularidade do seu manejo
orquestral, mas, sobretudo em sua obra para piano. Desse modo, tentaremos pensar o
timbre, neste momento, no mais como resultado da combinao instrumental, essa, at
certo ponto to desgastada, mas enquanto fenmeno sonoro dotado de fora prpria e de
um poder sugestivo inesgotvel.
Les chemins de La musique, Fayard: Paris (1988). Traduo no publicada: Silvio Ferraz.
13
Figura 4b
14
Figura 5c.
Segundo Silvio Ferraz, o fato do texto original existir em forma de rascunho antes da publicao, talvez
Boucourechliev tenha querido escrever hexatonismo ao invs de pentatonismo.
15
Cf. Fundamentos da Composio Musical de Arnold Schoenberg. So Paulo, Edusp, 1993.
15
Vejamos no exemplo acima que o grande acorde que ressoa durante todo o compasso
cortado por duas semifrases, uma em colcheias pontuadas no registro mdio do piano, em
fortssimo, e a outra no extremo agudo, em pianssimo, como mostram as setas. Para
Boucourechliev, prefervel, neste caso considerar o tipo de emisso sonora do que sua
classificao harmnica, pois a ressonncia desse acorde de onze notas influi diretamente
no timbre do conjunto.
16
Para finalizar, Boucourechliev nos atenta para o acorde final de Cloches e sua
escritura singular de intensidade como podemos ver na figura abaixo.
Para ele, o retardo do acorde de sol menor pouco interesse tem em vista da ousada anotao
de intensidade exigida por Debussy, ou seja, o crescendo e decrescendo sobre uma s nota.
At porque se trata de um piano e no de instrumentos de cordas, sopros ou metais, os quais
naturalmente realizariam essa variao de intensidade. Com isso, Boucourechliev vai dizer
que Debussy quer anotar o no-anotvel sua poca. como se Debussy quisesse mover
alguma coisa dentro do espectro, diz Boucourechliev. Ou seja, quer a todo preo
singularizar este Sib, for-lo aps o d# precedente.
17
Boucourechliev lembra ainda que esse detalhe de escritura focada no resultado sonoro que
encontramos em Debussy, pode ser visto anos depois num estgio extremo da emisso
sonora em Klavierstcke n5 de Karlheinz Stockhausen, como mostra a figura acima. Em
Klavierstcke n5, esse detalhe de escritura e, principalmente, de exigncia interpretativa
levaria as pesquisas de Debussy com a emisso sonora ao extremo. Pois Stockhausen
escreve intensidades diferentes para cada nota do acorde, como mostram as setas no
exemplo oito. Boucourechliev vai dizer a esse respeito que talvez no seja realmente
tocvel nas intensidades precisas, mas que essas diferenas aproximadas de emisso j
implicariam num resultado sonoro no mnimo diferente.
No caso de Klavierstcke n5 preciso dizer que se trata de uma extrapolao do
serialismo integral dos anos 50 aos quatro parmetros do som16. Vale comentar que a obra
de Debussy seria retomada na metade do sculo XX por Stockhausen e Gyrgy Ligeti,
sobretudo do ponto de vista textural em obras como Jeux e La Mer17.
A respeito dos procedimentos seriais de Stockhausen, ver em: Wrner Karl. Stockhausen, life and works.
Londres: Faber E Faber. 1973, p.92; Stockhausen, Karlheinz. Momentform, Composition par groupes:
Klavierstuck I, in: Contrechamps, n9. Paris: l Age d home. 1988, p.16.
17
STOCHAUSEN, K. Texte zur Elecktronischen und Instrumentalen Musik, vol. 1. Koln: 1963. Apud:
ZENCK, Claudia. Debussy: Profect and Seducer, in: Cahiers Debussy, Nouvelle srie, 6, Genve,
Minkoff, 1982, pp. 16-21.
18
dentro de uns desenhos de sons estticos isolados, podem ser encontradas nos mosaicos das
formas de Stravinsky ao longo de toda sua obra. (ANTOKOLETZ, 2006, p.10).
O repertrio harmnico stravinskiano sempre lembrado por suas relaes com o
diatonismo, polimodalidades, harmonia esttica, trade Maior-menor, poliacordes, escalas
octatnicas etc. Mas o que temos aqui uma nova maneira de articular todo esse material,
seja por procedimentos de permutaes de alturas, ou pelas coagulaes horizontais e
verticais de materiais aparentemente simples mencionados por Boulez (BOULEZ, 1995,
p.77), ou ainda por empilhamento de estruturas heterogneas como afirma o compositor
Paulo Zuben. (ZUBEN, 2005, p.36). A histria da msica herdou de tais procedimentos
stravinskianos uma nova paleta sonora que se tornaria referncia definitiva aps o
nascimento de obras como Le Sacre, Petruchka e na Symphonies of Wind instruments, esta
ltima composta em memria de Debussy.
Gostaria de fazer uso de mais uma colocao de Boulez a respeito do Sacre que me
parece bastante pertinente para se entender um pouco desse universo harmnico
stravinskiano. Boulez observa como caracterstica marcante dessa obra um cromatismo
vertical em oposio a um diatonismo horizontal18. Tal oposio apontada por Boulez,
em que o cromatismo se faz verticalmente a partir de sobreposies de linhas diatnicas,
pode ser vista no trecho abaixo do Jeux des cites rivales.
Figura 9 - Cromatismo vertical a partir da sobreposio de dois seguimentos meldicos diatnicos em Jeux
des cites rivales no Sacre de Stravinsky.
18
BOULEZ, P. Notes of an Apprenticeship, trans. Herbert Weinstock (New York: Knopf, 1968), p. 74.
19
No exemplo acima19, temos na verdade uma sobreposio de dois tetracordes, [Sol-F-MiR] e [Sol#-L#- Si-D#], o que justifica a colocao de Boulez, pois estes dois tetracordes
vistos separadamente demonstram sua qualidade diatnica. Por outro lado, uma abordagem
vertical deste trecho valida sua configurao cromtica. Na anlise do musiclogo Pieter
Toorn, em seu livro Stravinsky and the Rite of Spring, ele ressalta sobre esse mesmo trecho,
em Jeux des cites rivales, que se trata de uma estrutura escalar octatonica, (Fig.10), muito
presente no vocabulrio de Stravinsky e que, sem dvida, seria uma herana do compositor
Russo Rimsky-Korsakov20, de quem Stravinsky foi aluno.
Poderamos lembrar que esses dois tetracordes mencionados esto relacionados por
um intervalo de trtono, outro modelo de sobreposio muito comum em Stravinsky, o qual
remete ao famoso acorde de Petruchka, em que temos duas trades maiores sobrepostas
[L#-D#-F#] e [D-Mi-Sol] o que tambm resulta numa escala octatonica [D-D#(R#)-Mi-F#-Sol-L-L#] com a omisso do [R#] 21.
Seguindo esta ideia, vale dizer que esse cromatismo vertical, em oposio a um
diatonismo horizontal apontado por Boulez, pode ser observado no somente em termos
de sobreposio de seguimentos meldicos, mas tambm nas sobreposies de acordes. Se
lembrarmos do famoso acorde da Danses des adolescentes (Fig. 11)22 da Sagrao,
veremos que a sobreposio dos acordes se d por intervalo de meio-tom o que configura
um bloco cromtico. Mas, ao separ-los, teremos um acorde de stima da dominante [Eb19
Exemplo retirado do livro Stravinsky and the Rite of Spring, The Beginnings of a Musical Language
do autor Pieter C. van den Toorn. UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS Berkeley Los Angeles
Oxford 1987. The Regents of the University of California. P. 127.
20
Podemos encontrar o uso da escala octatonica em Rimsky-Korsakov em sua pera Sadko (1897).
21
PIETER, C. T. The music of Igor Stravinsky, New Haven, Yale University Press, 1983, pp.31, 33.
22
Allen Forte sobre este acorde nos afirma em seu livro The harmonic organization of the rite of Spring, que
nele est contido uma das sries de sete sons mais importantes e mais usada ao logo de toda a Sagrao da
Primavera. (Forte, 1978, pp. 35 e132).
20
23
Cf. Pieter Toorn em sua anlise de Danse Sacrale em Stravinsky and the Rite of Spring, The
Beginnings of a Musical Language. UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS Berkeley Los Angeles
Oxford 1987. The Regents of the University of California. P. 202.
21
Estes quatro primeiros compassos da Danse Sacrale acima, poderiam ser reduzidos em
cinco acordes e em duas possveis escalas octatonicas, como mostra a figura abaixo.
Fica claro aqui o controle que Stravinsky faz do cromatismo, pois o ciclo s se
inicia novamente no quinto compasso aps a apresentao de toda a gama cromtica que se
d no quarto compasso, como podemos ver na figura 12 acima.
De fato, essa nova adequao que Stravinsky faz do material harmnico-escalar, o
qual at certo ponto nos bastante familiar, mas que se fez inovador no seu agenciamento,
sem dvida uma das suas contribuies mais clebres para esse novo territrio sonoro.
Quando Boulez nos atenta sabiamente para essa oposio entre cromatismo vertical e
diatonismo horizontal na obra deste compositor, ele no apenas nos coloca diante de um
Stravinsky inovador, mas, sobretudo nos revela uma possibilidade a mais no controle do
cromatismo e tambm em como agenciar tais estruturas dentro do discurso musical.
22
Eu trabalho muito - sobretudo no sentido de som que para mim a slida base da msica,
meu elemento bruto. O intelectualismo do intervalo para mim um fator que no tem nada a ver com
o nosso tempo e os novos conceitos24. (VARSE, 1983, p.125).
Ao eleger o Som como material bsico de todo seu discurso composicional e assim
transferindo para a matria25 o status de material, Varse ir de certa maneira antecipar o
ideal proposto por Pierre Schaeffer dcadas depois com sua escuta reduzida, elaborada no
seu Trait des Objets Musicaux (1966).
o prprio som que eu viso, a ele que identifico (SCHAEFFER, 1966, p.268).
Nesse sentido, podemos observar que tanto Varse quanto Schaeffer aspiram por um
contato mais direto com o fenmeno sonoro em si. O primeiro com uma aplicao
diretamente composicional, enquanto que o segundo, numa primeira etapa, elabora uma
espcie de exerccio pedaggico para uma nova escuta musical. Vale salientar aqui que essa
abordagem particular de Varse frente ao material sonoro no somente abriria caminho para
os concretistas Pierre Schaeffer e Pierre Henry, mas tambm se tornou uma alternativa a
mais frente ao serialismo nos anos 50 para compositores como Iannis Xenakis, Gyrgy
Ligeti e Karlheinz Stockhausen. Essa alternativa possibilitou ao serialismo, no apenas uma
dilatao no tratamento das alturas dentro da srie, mas principalmente, no tipo de
transformao do sonoro e suas consequncias no resultado formal da obra.
Seguindo pelo prisma da sonoridade e tendo em vista a abordagem de Varse frente
ao material sonoro onde a forma musical seria a prpria expanso e contrao do som.
Caberia lembrarmos o quanto essa ideia de forma e material seria motivo de muitas
discusses nos anos 50, quando ento se iniciam dois movimentos musicais: a musique
concrte, de Pierre Schaeffer e a elektronische Musik, liderado por Stockhausen. No
ideal
schaefferiano frente msica concreta, o material e a escuta eram indispensveis para sua
construo e apreenso. Essa escuta est ligada diretamente com a proposta de depurao
dos objetos sonoros via escuta reduzida (Livro IV do Trait, p.270). Sobre esta
24
23
depurao, podemos dizer que ela uma espcie de filtro que, ao retirar causas externas ao
objeto, como fonte sonora e relaes musicais, (como arpejo ou elementos desse tipo), traz
tona a matria, o som, e seus matizes de cor e textura.
A escuta reduzida se d a, no momento em que eliminamos qualquer significao
relacionada ao material sonoro. Para isso, Schaeffer se apropria de dois conceitos
importantes de Husserl: o primeiro seria a reduo fenomenolgica juntamente com o
poch. Atingir a escuta do objeto-sonoro depende de uma transcendncia do sujeito,
afirma Schaeffer, ou seja, preciso esquecer seus significados, suas causalidades e
qualquer tipo de referencial exterior a ele, para que, numa segunda etapa, nossa percepo
se volte apenas para o som. Eu deveria libertar-me do condicionamento criado por meus
hbitos anteriores, passar pela prova do poch (SCHAEFFER, 1966, p.267, 270) O
poch a absteno de qualquer tese, suspenso de qualquer julgamento.
Valeria aqui, ainda, seguirmos um pouco mais ao percurso desta ideia schaeffereana
na busca da autonomia do som. Schaeffer busca o som atravs desta reduo de Husserl, ele
fala isto claramente, mas se olharmos para a histria da arte, sobretudo a pictrica e
musical, notaremos que ele no est sozinho na busca por essa autonomia, pois da mesma
maneira que a cor se tornou autnoma na composio pictrica dos impressionistas e o
gesto da linha na dos expressionistas, e mais; da mesma maneira que a harmonia se tornou
autnoma na composio dos polifonistas e se tornou harmonia em um Montoverdi,
certificamo-nos desse caminho em direo a uma autonomizao de tais parmetros. esta
autonomizao das partculas que compe a msica que acontece no jogo de
autonomizao do som. O som que era o suporte da msica, se torna a msica e isto nasce
via Webern (com os timbres instrumentais serializados), via Schoenberg (a autonomia do
colorido das misturas instrumentais em Farben) e via Varse (a matria sonora passando a
ter status de material). neste caminho que encontramos Schaeffer numa tentativa lgica,
atravs desta reduo de Husserl, de trazer no somente o ouvinte mdio, mas o msico
para a msica dos sons, pois nele, esta autonomizao do som j estava presente. A sua
fundamentao posterior e est voltada para um novo solfejo musical. Enfim, para o
Som que a nossa escuta se desnuda agora.
24
Refrao, aqui, est diretamente ligado com o desejo de Varse em criar uma impresso auditiva de
deformao prismtica. Quando olhamos um graveto na gua, ele est espetado parte para fora e parte para
dentro da gua, ento, a impresso que temos que ele est dobrado, ou seja, h uma refrao, uma
deformao da imagem inicial que tnhamos do graveto fora da gua.
25
No primeiro exemplo acima essa ideia de refrao ou deformao prismtica pode ser
vista da seguinte forma: tomemos a nota [Sib] da clarineta como nosso fio condutor ou
objeto-sonoro inicial da estrutura que, ao se deparar com um tipo metafrico de prisma,
inicia um processo de refrao27 ou mudana da onda sonora em direo ao agudo, bloco
A [L-Mib-Si] e ao grave, bloco B [Do-Mi-Do#]. como se esse som inicial [sib] da
clarineta fosse decomposto em pequenas fatias de sons, os quais privilegiam os intervalos
de stimas, nonas e segundas (Fig. 15).
Figura 15 - Projeo de stimas, segundas e nonas a partir da nota central (Sib) em Intgrales.
27
Em ptica: quando um raio de luz passa obliquamente do ar para a gua, do ar para o vidro etc., muda de
direo na superfcie de separao, isto , o raio dobrado ou refratado. Esta refrao de um raio de luz
depende dos dois meios, e, em menor escala da cor ou da freqncia da luz (p.105). Ference, M., Lemon, H.
B., Stephenson, R. Curso de Fsica Ondas (som e luz). Editora Edgard Blcher Ltda So Paulo. S.d.
26
Lembremos tambm que a escolha desses blocos em Varse est relacionada com o
grau de estabilidade ou instabilidade desejado por ele. O compositor canadense Gilles
Tremblay, em seu artigo Acoustique et Forme Chez Varse28, observa que esse jogo de
repouso e tenso nos blocos em Varse se d de duas maneiras: primeiramente aquele dos
sons harmnicos naturais e suas resultantes, provocando entre os sons um reforo recproco
de intensidade, repouso e estabilidade, e o segundo de frequncias estranhas engendrando,
por suas prprias redes, perturbaes, tenses e desestabilizaes (TREMBLAY, 1985
p.31). Ou seja, quanto maior for o grau de relao entre os harmnicos, maior ser a
estabilidade do bloco e, quanto menor for correlao, maior ser o grau de instabilidade
do bloco.
Voltando ainda para a metfora do prisma, poderamos dizer que esse tipo de
construo em Varse, onde o total cromtico gerado a partir de uma nota central, pode
ser visto tambm em Hyperprism (1923) e Octandre (1923). Na primeira, o d sustenido
inicial do trombone que desencadeia todas as reflexes no espao, enquanto na segunda,
temos uma escala cromtica espacializada em que, depois de sua apresentao pelo obo,
ir congelar as notas nas regies em que apareceram, favorecendo procedimentos de
permutao e de transformaes simtricas29. De fato, temos aqui um dos aspectos que o
diferenciava de seus contemporneos dodecafonistas que estipulavam a gama cromtica
previamente, pois em Varse, ela se d durante o caminhar da prpria obra musical.
28
TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985.
29
Sobre simetria em Octandre ver MOURA, Eli-Eri. Interaction between the Generative Cell and
Symmetrical Operations in Varses Octandre. Contemporary Music Review Vol. 23, n1, March 2004, pp.
17-44.
27
Essas radiaes sonoras, ditas por Varse, refletem bem a sua preocupao quanto
projeo do som no espao30. Tais projees podem ser vistas no espelhamento de seus
agregados sonoros (Fig. 18), ou na coliso de suas massas sonoras, criando assim,
define Varse, uma:
[...] sensao de que se trata de fenmenos de penetrao ou de repulso, e de que certas
transmutaes que se sucedem sobre determinados planos sejam projetadas sobre outros, que se movem
em velocidade distinta e em diversas direes31 (Fig. 19) (VARSE, pp 57-58, 1996).
sobre outros como disse Varse. Chou Wen-Chung, em seu artigo Varse: Sketch of the
Man and his Music, nos d uma ideia de como tais transmutaes e massas se sucedem em
Intgrales. Chou, de incio afirma que essas massas-sonoras esto baseadas em cinco
grupos de trs notas cada: I = [Lb-Sib-R], II = [F#-Sol-Sib], III = [F#-Sol-Lb], IV =
[R-Sol-Lb], V = [Sol-Lb-Sib], os quais derivam do solo do trompete no compasso 10.
Sendo que o contedo intervalar determinado por alguma permutao vertical ou linear.
30
Cabe dizer que tal preocupao de Varse teve origem nas leituras que fez dos fsicos Hoene Wronski e H.
Helmholtz; o que o levaria a dizer: graas a ele [Wronski], sem dvida, comecei a conceber a msica como
sendo espacial. Helmholtz foi o primeiro a me fazer perceber a msica como sendo uma massa de sons
movendo-se no espao e no uma srie de notas ordenadas como me haviam ensinado. crits, p.153; p.180.
31
Varse, E. Novos instrumentos e nova msica. Msica eletroacstica: histria e estticas. 1996.
32
Exemplo retirado do artigo Varse: Sketch of the Man and his Music de Chou Wen-chung p.159, Musical
Quarterly, 1966.
28
Em seguida emergem trs verses do grupo III [F#-Sol-Lb]. A primeira seria formada
pela trompa, clarineta em Eb e o obo [Mib-Rb-R], onde a nota [Rb] funciona como
nota piv entre os grupos II e III. O segundo grupo seria a camada nos graves com os trs
trombones [L-Sib-Si], a qual rapidamente refletida no agudo com a clarineta em Sib e os
piccolos [F#-Sol-Sol#] completando, assim, a ultima camada deste trecho. O fato dessas
massas-sonoras ou camadas emergirem repentinamente em tempos e velocidades
diferentes, onde as alturas so sempre as mesmas, no s interfere na mudana de tenso
como tambm cria um diferente ngulo em relao de espao-tempo, diz Chou (CHOU,
1966, p.159).
Se pensarmos ainda nessa insistncia de Varse em repetir o mesmo bloco sonoro
ou massas-sonoras como vimos nas figuras acima, vale dizer que essa permanncia
contribui,
muito,
para
descontextualizao
das
causalidades,
sendo
essa
29
mesmos33. Por outro lado, pode-se dizer que essa longa durao auxilia na saturao de
componentes como altura, fonte sonora, notas e duraes, e com isso, permanece no
apenas a complexidade dos blocos sonoros dita por Tremblay, mas principalmente as
qualidades da matria. Ou seja, a partir do momento em que esses componentes perdem por
saturao sua identidade diante do objeto, o fenmeno sonoro em si ganha fora,
permanecendo somente as variaes de massa e perfis. Como afirma Ferraz em seu Livro
das Sonoridades: em uma msica concreta, o som ganha forma e materialidade ao mesmo
tempo em que ouvido, apreendido [FERRAZ, 2005 p.59].
Assim deve ser a nossa inteno de escuta diante do objeto. Escutando o objeto
sonoro, que nos apresenta uma porta que range, podemos perfeitamente desinteressar-nos
da porta, para interessar-nos apenas o rangido (SCHAEFFER, 1966 p. 271). Nesse
sentido, os tudes aux objets de Pierre Schaeffer, se mostram como um bom exemplo da
sua produo musical e de sua busca por uma autonomia do som. Dentre eles poderamos
citar o 'tude aux allures'(1958) como um bom modelo de tal busca por uma emancipao
do som, ou como diria Schaeffer da histria energtica que relata a gnese de cada
momento do som34. A respeito dos tudes, comenta o compositor Rodolfo Caesar:
certamente o mais claro modelo de depurao do ser dos sons, pela eliminao de
referncias causais ou semnticas. Caesar ressalta ainda que, o 'tude aux allures' ...
auxilia o ouvinte pondo em msica uma depurao de objetos sonoros, onde raramente se
remetido a uma causalidade exterior35. Pode se dizer que a allure a histria sequencial no
tempo do perfil dinmico juntamente com envelope dinmico e envelope espectral de um
determinado objeto. Sua morfologia exposta no tempo pelo som. Um exemplo de allure
seria o Farben de Schoenberg, onde a cor muda com a oscilao espectral do corpo sonoro
continuamente.
Antes de concluirmos, vale ilustrar aqui a ideia de envelope dinmico e a dimenso
que tal procedimento adquiriu na obra de Varse muito antes das pesquisas de Schaeffer,
sobretudo quelas escritas nos anos 20, sendo esse talvez seu perodo criativo mais frtil.
33
Ibidem, p.42
SCHAEFFER, P. Trait Des objets Musicaux, p. 548.
35
CAESAR, R.O poch. LaMut. Disponvel em:< http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/schaeffs/schae02.htm>.
Acesso em: 25 jun. 2007.
34
30
Sobre isso Schaeffer ir dizer: o perfil dinmico de um objeto o envelope das variaes
do som durante sua durao, o qual pode ser representado em uma curva. (SCHAEFFER,
1966, p.549). Vale tambm esclarecer que Varse, alm de ter um cuidado com a notao
de dinmica, articulao, controle de intensidade, timbre, questes acsticas e de projeo
do som, ele ainda se apropria de tais envelopes dinmicos com intuito de transformar a
constituio de suas massas sonoras.
Em Octandre (1923), podemos observar tal aplicao de envelope, e nesse caso,
Varse demonstra porque um compositor singular e inovador na msica do sculo XX.
Ao usar o envelope dinmico invertido, ele antecipa um procedimento composicional que
posteriormente se tornaria um clich na msica eletroacstica por conta do advento da
fita magntica. Nos 'tude aux sons animes' (1959) de Schaeffer, podemos observar o uso
demasiado do envelope dinmico invertido. Voltando ao Octandre de Varse, temos aqui
um bom exemplo de tal envelope, o qual revela sua preocupao quanto ao comportamento
de suas projees sonoras e consequentemente da morfologia que este exerce no material
sonoro. (Fig. 20). Sobre esta passagem em Octandre, Ferraz ir dizer que, Varse ... se
vale de um som composto por ataques e reataques das trompas e posteriormente o
transforma duplamente: inverte o seu envelope dinmico, e separando este som em
camadas de parciais, ele faz com que tais camadas sejam defasadas, de modo a criar um
segundo objeto sonoro a partir do primeiro36 (FERRAZ, 2002, p.10).
FERRAZ, S. Varse: A composio por imagens sonoras, Msica Hoje, vl. 16, Belo Horizonte, Escola
de Msica da UFMG, 2002, p.10.
31
De certa maneira, essa valorizao frente ao material sonoro se tornou uma caracterstica da
msica francesa desde Berlioz, Debussy, Messiaen at um compositor espectral como
Gerard Grisey.
Enfim, essa busca por uma emancipao do Som nesses dois cones da msica do
sculo XX, no apenas deixou um legado para o prprio fazer musical, no que concerne a
um experimentalismo com as possveis gradaes que a matria sonora oferece, mas,
sobretudo, nos nossos processos perceptveis diante do objeto sonoro. Varse, por um lado,
preconizou uma escuta concreta por fazer do som o seu material bsico inventivo e
exploratrio, Schaeffer, por sua vez, estabelece o solfejo e as ferramentas para essa escuta
que visam s qualidades internas do fenmeno sonoro emancipado de qualquer prjulgamento.
32
ressonncia natural dos corpos sonoros. Messiaen no atribui uma cor a uma nica nota; a
cor da ordem do todo, do amlgama sonoro ou complexos sonoros37. A origem do termo
se encontra em dois fatos que marcaram a vida do compositor. O primeiro seria o contato
de Messiaen com o pintor Charles Blanc-Gatti, que, por conta de uma patologia
neurolgica, enxergava as cores dos sons. E o segundo seriam os vitrais das Igrejas
europeias, em especial os da Sainte Chapelle de Paris, visitado pelo compositor, pela
primeira vez, aos 10 anos de idade (MESSIAEN, 1988, p. 5).
O som-cor pode ser descrito atravs de ferramentas composicionais como as que
encontramos em suas permutaes de notas de um mesmo complexo sonoro, porm, na
permanncia de um mesmo baixo, o que d ao acorde uma multicolorao ou efeitovitral, do qual falaremos mais adiante. Assim como Schoenberg, Messiaen formaliza seu
pensamento a respeito dos acordes e da cor dos acordes, o que permite apresentar sua ideia
em itens separados, com clareza.
Em suas conferncias de Notre-Dame e Kyoto, Messiaen afirma que o som-cor
mantm uma relao direta com trs aspectos: os modos de transposies limitadas38, que
so modos transponveis somente certo nmero de vezes, o blouissement; e, por fim, os
complexos sonoros (MESSIAEN, 1988, p.7). Apesar de ser uma ideia abstrata, o somcor, Messiaen vai salientar que existem ferramentes composicionais para produzir cores
nos sons. A partir disso tentaremos exemplificar alguns desses procedimentos de Messiaen
diante dos complexos sonoros.
Antes de seguirmos aos complexos sonoros, vale aqui esclarecer a ideia de
blouissement. O compositor Tadeu Taffarello em seu artigo, Um olhar crtico sobre
duas conferncias de Olivier Messiaen, nos diz que o blouissement [...] uma
sensao, pretendida pelo autor, que deve ser provocada em seus ouvintes. As ferramentas
das quais ele se utiliza para tanto, so a msica religiosa e o som-cor (TAFFARELLO,
2007, p.7). Na Conferncia de Kyoto, a partir de sua anlise de Transfiguration, Messiaen
define o blouissement como:
37
TAFFARELLO, T. Um olhar crtico sobre duas conferncias de Olivier Messiaen. Este artigo tem como
base as duas conferncias pronunciadas por Olivier Messiaen em Notre-Dame e Kyoto. MESSIAEN, Olivier.
Confrence de Notre-Dame. Paris: Alphonse Leduc, 1978 e Confrence de Kyoto. Paris: Alphonse Leduc,
1988.
38
MESSIAEN, O. Technique de mon Linguage Musical, 1944 p.5
33
Uma sensao colorida interior anloga quela que produzem sobre os olhos as rosceas,
as vidraas e os vitrais das grandes catedrais gticas; alguma coisa de extraordinrio e sagrado que
nos transporta a um mundo de uma luz muito forte para a nossa razo. (MESSIAEN, 1988, p. 14).
39
34
Figura 22 - Efeito-vitral com acorde sobre dominante com notas acrescentadas em appoggiatura.
Esse acorde sobre dominante mencionado por Messiaen, se trata do acorde que contm
todas as notas da gama maior, o qual pode ser visto em diversas passagens do "Quatuor
pour la fin du Temps". Seguem abaixo duas formas desse acorde usado por Messiaen e
exemplificado por ele em sua Technique de mon Linguage Musical.
# Acorde da ressonncia
O acorda da ressonncia de Messiaen nada mais do que um acorde construdo a
partir dos harmnicos mpares da srie harmnica trazidos para um contexto temperado. No
captulo XIV de Technique de mon Linguage Musical, ele trata o acorde da ressonncia
como: Efeitos puramente imaginrios, assimilveis por uma longnqua analogia ao
fenmeno da ressonncia natural. (MESSIAEN, 1944, p.51).
35
Figura 24 - Acorde da ressonncia e a srie harmnica constituda pelos harmnicos mpares a parti
da ressonncia do D grave.
Como j foi mencionado aqui, o som-cor mantm uma relao direta com os modos de
transposio limitadas. No caso do acorde da ressonncia, este est ligado, segundo
Messiaen, ao modo III.
36
J na figura abaixo temos a contrao das duas ressonncias [R-Mi] ao registro mdio.
Ou seja, Messiaen faz ouvir junto s duas notas da ressonncia com a appogiatura e
com o acorde real todo em posio fechada.
40
37
A partir da contrao das resultantes graves ao registro mdio, Messiaen ir propor uma
srie de transposies destes dois acordes, ou melhor, dessas duas cores que nos daro
12 conjuntos formados pelo acorde appogiatura e acorde real e, consequentemente,
uma srie de 24 acordes de cores diferentes. No Trait de Rythme, de Couleur, et D
Ornithologie (vol. VII), Messiaen prope um quadro das cores desses acordes onde
cada acorde tem sua cor especifica. Para termos uma ideia, os dois primeiros acordes da
figura trinta abaixo, so classificados respectivamente da seguinte maneira: o primeiro
sendo amarelo, violeta malva, cinza chumbo e, o segundo, verde claro, violeta, cinza
chumbo. Ou seja, ele cria toda uma gradao de cores com essas diferentes
transposies do Acorde de ressonncias contradas como podemos ver abaixo:
38
Em seu Trait d ornithologie, rythme et couleur, Messiaen cita ainda outra verso
deste Acorde de ressonncias contradas, o qual pode ser visto logo no incio da
segunda e stima pea do seu "Quatuor pour la fin du Temps" e que, naturalmente, se
aplica s diversas transposies e contraes como foi dito acima. Nessa segunda
verso, fica bem clara a sua relao com o acorde da ressonncia, j exemplificado
aqui neste trabalho.
39
Podemos observar na figura acima que Messiaen monta esse acorde a partir de duas
ttrades bastante conhecidas. A primeira (acorde inferior), seria um acorde de quarta e sexta
de [Mi] maior onde est subentendido a ressonncia natural do [Mi] grave. Messiaen ir
dizer no Trati que esse acorde, mesmo tendo o [Mi] grave subentendido e a fora da tera
maior [sol#], no determinam a cor do conjunto. (MESSIAEN, 1949-1992 P.182). A sexta
ajuntada nesse acorde [d natural] faz parte da ressonncia natural, afirma Messiaen. J o
acorde superior se trata de um acorde de sexta de [Mib] menor com a nona ajuntada onde o
[Sib] ou [L#] pode ser subentendido como o 11 harmnico da ressonncia natural do [Mi]
grave.
Temos aqui o que seria a matriz harmnica do Acorde do total cromtico,
faltando apenas os quatro sons suplementares agudos que reentram na ressonncia dos oito
primeiros [R, D#, Sol e L]. Estes sons suplementares so tratados por Messiaen como
harmnicos secundrios, o que justifica sua apario por ltimo no conjunto.
Igualmente ao Acorde de ressonncias contradas, Messiaen ir propor tambm ao
do total cromtico, uma srie de 12 transposies, o que dar um quadro com doze cores
diferentes deste acorde. O exemplo acima se trata da nona transposio do Acorde do total
cromtico, o qual Messiaen define em cores da seguinte maneira: duas zonas vermelhas
lado a lado, uma grande zona vermelha rubi, uma zona vermelha carmin e, em menores
propores, as quatro notas suplementares todas juntas em volta de um circulo azul
cinzento, claro e brilhante. (MESSIAEN, 1949-1992 P.182).
40
41
Figura 34 - Trecho cromtico no final da Sinfonia em Sol menor (K. 550) de Mozart.
42
41
Cabe esclarecer novamente que, no presente trabalho, abordarei duas palavras muito prximas: matriz e
matiz. A primeira trata-se da escolha de um bloco harmnico de caractersticas intervalares especficas que
sirva de modelo sonoro para uma obra musical. Matiz, por sua vez, seriam as gradaes de sonoridades que a
matriz harmnica inicial sofre no decorrer da obra.
42
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.
43
BOULEZ, P. A Msica Hoje. So Paulo, Perspectiva, 1986. Ver tambm em Menezes, Flo. Msica
Maximalista So Paulo, Edirora UNESP 2006.
44
Segundo Federico Monjeau em seu livro, La Invencin Musical, uma srie de 12 sons dividida em cinco
grupos, um de quatro sons, outro de trs, dois de dois e outro de um som. Este tipo de agrupamento da srie
em Boulez pode ser encontrado em sua obra, Le Marteau sans matre de 1955.
43
Por outro lado, encontramos uma sonoridade harmnica bastante caracterstica, porm
distinta, em compositores como Edgard Varse, Pierre Boulez e Luciano Berio 46 que, em
um dado momento de suas obras, fizeram uso de um material harmnico de base
conferindo a essas uma sonoridade bastante particular. No caso de Varse, podemos
encontrar, sobretudo, nas obras da dcada de vinte, recorrncias de blocos em que a
permanncia dos componentes intervalares gerava uma espcie de entidade sonora que
circunscrevia todas as etapas da obra. Ao analisar obras como Intgrales (1923-24),
Octandre (1923) e Hyperprism (1922-23), fica evidente no apenas este aspecto sonoro
45
46
44
caracterstico, bem como a predileo intervalar dada por Varse a esses blocos,
sobretudo, intervalos de stimas, segundas e nonas. Segundo Boulez, encontramos em
Varse uma constante preocupao com a eficincia dos acordes que se tornam objetos; a
funo dos acordes no mais tradicionalmente harmnica e ela aparece como valor de um
corpo sonoro, calculado em funo dos harmnicos naturais, das ressonncias inferiores e
diversas tenses necessrias vitalidade do corpo sonoro (BOULEZ, 1995, p. 202).
Contudo, no podemos afirmar ainda que Varse pr-determinava esses blocos ou
matrizes harmnicas antes de iniciar a composio da obra propriamente dita, mas estas
matrizes se do no decorrer da construo da prpria obra. O que nos parece ser um ato
prvio seria a composio intervalar destes blocos, haja vista sua vasta incidncia em suas
obras. Ou seja, existe em Varse um vocabulrio harmnico e intervalar particular cuja
escolha est diretamente ligada composio do prprio som e tambm para o grau de
estabilidade ou instabilidade desejado por ele em seus blocos sonoros.
Alm disso, usaremos como referncia o trabalho do compositor e terico
americano Larry Stempel que em muitos de seus artigos no descartou a presena
de possveis matrizes harmnicas em obras de Varse.
Boulez, por sua vez, fez uso sistemtico de uma matriz harmnica em algumas de
suas obras. Em Rpons (1981-1984), por exemplo, para seis solistas, 24 instrumentistas e
processamento em tempo real, Boulez parte de uma matriz harmnica de base composta
por sete notas para gerar os acordes a serem tocados pelos solistas nas suas respectivas
entradas. Berio, em Sinfonia (1968-1969), tambm fez uso da permanncia de um acorde
bsico, [D-Mib-Sol-Si], que no desenrolar do primeiro movimento impe sua cor e
sonoridade caracterstica, estabelecendo assim uma unidade harmnica e sonora para a
obra.
45
1. A Matriz serial
Structures Ia de Pierre Boulez
A reiterao contnua de uma unidade musical, como foi o caso da srie de
Schoenberg no dodecafonismo49, se tornou um recurso indispensvel para a nova msica do
sculo XX que no contava mais com o sistema tonal agindo como polo referencial para a
toda macro estrutura da obra. A srie como entidade abstrata e onipresente desempenhou
naquele momento um papel primordial para Schoenberg e seus discpulos dando a eles um
suporte maior em termos de organizao do material por este novo territrio ausente agora
das funes tonais. Andr Boucourechliev, em seu livro A linguagem Musical, ir dizer
que o dodecafonismo: antes de ser um sistema coerente de composio, a srie surge como
47
Por entidade harmnica entende-se uma agregao intervalar (horizontal ou vertical, ou ambas ao mesmo
tempo) de mais de dois elementos (notas, frequncias), a qual institui alguma singularidade constitutiva do
ponto de vista de sua saturao (ou de sua estrutura harmnico - intervalar). (Menezes, 2006, pp. 32-33)
48
Apoteose de Schoenberg 2 edio Ateli Editorial 2002 So Paulo. Msica Maximalista. 2006, Editora
UNESP So Paulo.
49
O dodecafonismo propriamente dito tem incio em sua forma estrita na obra para piano Fnf Klavierstuck
Op. 23 de Schoenberg em 1923.
46
50
PERLE, G. Composicin Serial y Atonalidad (Una introduccin a la msica de Schnberg, Berg y Webern).
2006 Idea Books, Barcelona Espanha.
47
Figura 37 - Srie usada por Messiaen em Mode de Valeurs et dintensits e por Boulez em Structures I.
Em Structures I, Boulez, a partir da srie original usada por Messiaen, elabora uma matriz
numrica na qual tanto a primeira fila como a primeira coluna se encontra a srie original.
Deste modo, Boulez obtm todas as possibilidades de transposio sobre os graus
consecutivos da srie. Por exemplo, a srie O2 se inicia com as notas 2, 8, 4, 5..., ou seja,
R, D#, Sol#, Sol... , onde mantida a ordem intervalar da srie original e assim se segue
consecutivamente por todos os graus da srie original. Deste modo, chegamos seguinte
matriz:
51
52
LIGETI, G. Neuf Essais Sur La Musique. ditions Contrechamps, 2001. (pp. 89-126).
MONJEAU, F. La Invencin Musical. Editorial Paids SAICF, Buenos Aires 2004, pp. 78-83.
48
Usando novamente o mesmo raciocnio aplicado na srie original acima, obtemos uma
segunda matriz numrica:
A partir destas duas matrizes numricas elaboradas a partir da srie original (O1) e
invertida (I1), Boulez estabelece algumas diretrizes, afirma Monjeau: as linhas paralelas
49
Figura 41 - Representao das sries de duraes, intensidades e modos de ataques e como cada uma delas se
relaciona numericamente com a srie de alturas original O1.
Matriz A O1
Matriz B I1
d
d
50
A partir das duas matrizes acima obtemos quatro grupos de valores de intensidades:
A (azul claro): 12
11
11
ffff
mf
mf
fff
fff
B (verde claro): 5
12
12
C (azul escuro): 2
ppp
11
pp
pppp
mp
mf
7
mf
11
fff*53
mf
mf
12
ffff
mp
pppp
pp
ppp
D (verde escuro): 7
mf
pp
pppp
mf
ppp
ppp
mf
9
f
pppp
pp
mf
53
Ligeti em seu artigo, Dcision et Automatisme dans la Structures Ia, observa uma constante divergncia no
uso destas intensidades, pois h casos onde ele encontra ff no lugar de fff e fff no lugar de ffff. (Ligeti, 2001, p.
97).
51
Figura 43 - Primeira pgina de Structures IA, compassos 1-7, onde possvel observar a distribuio
simultnea da srie original (O1), piano I, e a srie invertida (I1), piano II.
52
O1
I1
Quanto ao plano das articulaes, Ligeti nos atenta para o fato de que as diagonais usadas
para a ordenao dos modos de ataque, no incluem na primeira parte da obra, os nmeros
4 e 10. Ou seja, no lugar de uma srie de 12 modos de ataque temos uma srie de 10: (1,
2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12). Deste modo, temos na primeira pgina de Structures Ia o piano I
em legato, referente ao primeiro valor (12) da diagonal principal da matriz invertida,
enquanto que o piano II, corresponde ao valor (5 normal) da diagonal respectiva da
matriz original.
Evidenciamos nesta breve explanao sobre Structures Ia de Boulez uma total
matematizao do processo composicional54, fruto no apenas de uma poca marcada pela
busca de novos mecanismos de estruturao musical, mas, e, sobretudo, da necessidade de
Boulez, naquele momento, em pensar a organizao do material sonoro via processos
matemticos que pudessem garantir a interdependncia atravs da automatizao dos
parmetros musicais e, com isso, assegurar uma maior coerncia. Ou seja, ao submeter
srie a vrias transformaes geomtricas, expressadas atravs de matrizes como vimos
acima, Boulez no s encontrou um mecanismo de automatizao de tais parmetros
musicas, bem como, uma coerncia interna ao material de base. E essa coerncia
garantida, sobretudo, porque os segmentos da figura transformada, no nosso caso, a srie,
54
Ver em Galante, D. Le Matrici come espressione delle isometrie nel procedimento compositivo di Pierre
Boulez: la serialit integrale in Estructura I per pianoforti. G. R. I. M. Departament of Mathematics,
University of Palermo, Itlia. Quaderni di Ricerca in Didattica n16, 2006. Disponvel em:
<http://math.unipa.it/~grim/quad16_galante_06.pdf>. Acesso em: 28 de Nov.2007.
53
sempre geometricamente igual aos da figura original. H neste caso uma isometria 55 no
processo composicional, estabelecendo assim um princpio unificador interno de simetria
entre as transformaes das sries.
Quando se estuda, sobre as novas estruturas (do pensamento lgico, da matemtica,
da teoria fsica...), o pensamento dos matemticos ou dos fsicos de nossa poca, medese, seguramente, o imenso caminho que os msicos devem ainda percorrer antes de
chegar coeso de uma sntese geral. Nossos mtodos empricos, alis, no favorecem
absolutamente um caminho coletivo que conduza a esta sntese. (BOULEZ, 1986, p.27).
54
Ver mais sobre estratgias composicionais e sonoridades na obra de Varse, em Ferraz, 2002, Varse: a
composio por imagens sonoras. Msicahoje, 8.
55
Veremos agora como Boulez expande a noo de matrizes fazendo com que
elas, no apenas estabeleam novas sries como vimos em Structures I, mas sries
que engendraro complexos harmnicos. Ou seja, sries que se organizam
verticalmente
com
densidades
variveis 59
para,
em
seguida,
serem
59
56
ba
57
graus do grupo a a partir de cada nota que o compe, (Fig. 48), segundo
compasso. Uma vantagem desta tcnica bouleziana que ela possibilita estabelecer
uma rede harmnica atravs de uma unidade intervalar comum que se propaga por
todos os blocos durante as multiplicaes.
O resultado final da multiplicao na figura 48 acima foi um bloco sonoro de
sete notas. Em princpio, teramos que ter um complexo de oito notas, j que os
componentes correspondentes aos blocos eram de quatro sons e dois sons, ou seja,
4 x 2. Por tanto, temos aqui um aspecto bastante recorrente tcnica de
multiplicaes de acordes de Boulez, que o surgimento de notas comuns durante
o processo. Koblyakov comenta a este respeito que, quando dividida a srie em
cinco grupos, como o caso do primeiro ciclo de le marteau, o nmero de sons de
uma multiplicao no proporcionar um complexo sonoro com mais de dez sons 62 .
Em nossa figura 48 tivemos a nota [Si] comum aos dois blocos iniciais.
Figura 49 - Matriz de multiplicaes construda a partir da srie original usada no primeiro ciclo
de Le marteau 63 .
62
58
[ ba
[ bb ]
be
[ bc ]
[ bd ]
Exemplo construdo a partir do diagrama de Koblyakov, onde ele demonstra todas as multiplicaes usadas
por Boulez no primeiro ciclo de Le Marteau, pp. 137-138.
59
harmnico
dentro
do
processo
composicional.
Direcionar
tais
A referncia aqui a campos harmnicos trata-se de uma analogia ao sistema tonal onde encontramos dois
deles, o modo maior e menor, ambos com caractersticas distintas, porm, comungam das mesmas
hierarquias funcionais e da trade como construo intervalar predominante. No caso da matriz harmnica,
no perdemos a possibilidade de constituir um campo harmnico, ele apenas figura-se numa maior
diversidade sonora, visto que suas propriedades intervalares so mveis.
60
metade
do
sculo
XX em trazer
65
para
a msica de concerto
Ver os filtros das alturas de Brian Ferneyhough, em Menezes 2002, pp. 425-428 e em Ferraz 1998, p. 227,
nota de rodap.
61
66
Ver mais no texto de Edgard Varse, Novos Instrumentos e nova msica, traduzido por Flo Menezes no
livro, Msica Eletroacstica Histria & Estticas, Endusp Editora da Universidade de So Paulo 1996, pp.
57-58.
67
Cf. TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt
ans aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985.
68
STEMPEL, L. Not Even Varese Can Be an Orphan, The Musical Quarterly 60, 1 (1974): pp.46-60
69
Segundo Gilberto Assis de Oliveira, em sua dissertao, Edgard Varse: A busca pela liberao do som,
PUC/SP 2000, esta obra para voz e piano de Varse teria sido reconstituda por Chou Wen-Chung. Isso se
deve tambm ao fato de que boa parte da obra de Varse at 1912 ter sido destruda por um incndio no
perodo em que o compositor viveu em Berlim por volta de 1913.
62
Figura 51 - Incio de Um grand sommeil noir de 1906, para voz e piano de Varse.
Tal construo pode ser observada anos depois no incio de Arcana, obra para
grande orquestra que Varse concluiu em 1927. Em Arcana temos a repetio do
mesmo bloco intervalar [Mi-Sib-L] cuja relao de segunda menor, trtono e
quarta justa so permutadas e deslocadas em oitavas como mostra a figura abaixo.
63
71
64
65
srie de blocos a partir de uma matriz harmnica usando apenas esse mecanismo de
rotao intervalar.
Seguimos com Octandre, onde temos na figura abaixo uma melodia iniciada
pelo obo e seguida pela flauta e clarineta completando na cifra onze uma
transposio da matriz apontada por Stempel [Mi-Sib-L]. Por sua vez, o trompete
com o obo e flauta, ainda na cifra onze, apresentam outra transposio da matriz,
sendo que neste caso, o intervalo de segunda menor presente na matriz original est
projetado em stima maior [Lb-Sol-D#].
Figura 57 - Reduo dos compassos 9-11 do primeiro movimento de Octandre, onde se observa a
ocorrncia da matriz mencionada por Stempel.
66
possvel encontrar essa mesma matriz em obras da ltima fase de Varse, como
o caso de Dserts de 1950-54, para instrumentos de sopro, piano, percusso e trs
interpolaes de sons eletrnicos. Veremos outra operao muito comum em
Varse que a transferncia de uma mesma estrutura para novos registros.
Jonathan Bernard, em seu artigo Pitch/Register in the music of Edgard Varse 74 , ir
chamar tal procedimento de projeo. Na figura abaixo temos a estrutura [Sol#-RL] dos tmpanos no compasso 29 sendo duplicada, ou projetada, no compasso 30
pelos metais [Sib-Mi-Si]. Vale lembrar que essa estrutura apontada por Bernard se
trata da mesma matriz intervalar mencionada por Stempel mais acima.
No difcil encontrar tais projees na obra de Varse, pois a construo
de suas massas sonoras passa diretamente por tal variao do material sonoro. O
compositor brasileiro Paulo Zuben, em seu livro Ouvir o Som, nos atenta ainda que
alm dos mecanismos de rotao e projeo Varse tambm utiliza procedimentos
especficos para a fisso de massas simultaneidade de elementos divergentes e
fuso intervalar acordes inarmnicos que transformam a percepo de intervalos
dissonantes em escuta de aglomerados indivisveis, isto , em compostos
tmbricos (ZUBEN, 2005, p. 98). Sobre a ideia de projeo, Varse comenta:
74
BERNARD, J. Pitch/Register in the music of Edgard Varse. Music Theory Spectrum, vol. 3
(Spring, 1981), pp.1-25.
67
Metais
Tmpanos
Bernard, ainda em seu artigo, comenta que tais mecanismos de projeo e rotao
em Varse ganham maior evidncia atravs do timbre. Para Bernard, Varse, alm
de realizar uma combinao entre projeo e rotao de uma determinada estrutura
que se expande a outros registros, ele se vale ainda da modulao tmbrica para
enfatizar a troca de planos sonoros (Fig. 60) entre o bloco de madeiras e metais.
Neste caso, recordemos aqui que Varse, em seu importante texto Novos
instrumentos e Nova Msica 75 de 1936, j ressaltava a importncia do timbre como
elemento caracterizante nas transmutaes de suas massas sonoras. Para ele o
timbre era como as cores de um mapa geogrfico que, ao separar distintas reas, as
tornavam parte integrante da forma.
Se analisarmos com mais detalhe os blocos harmnicos abaixo em Dserts,
fica evidente que Varse est sempre trabalhando com alguma matriz harmnica,
uma estrutura modelo, que se projeta em diferentes direes e registros. Ao
tomarmos aqui o primeiro bloco das madeiras [F-R-F#] como ponto de partida
do processo, se observar que Varse, ao projet-lo no espao, mantm seus
constituintes intervalares, sobretudo, o intervalo de nona menor que se mantm fixo
sempre nas extremidades. J o mecanismo de rotao aplicado, neste caso, aos
intervalos internos dos blocos numa espcie de permutao circular entre tera
maior e sexta menor. como se tivssemos uma ao centrfuga onde os intervalos
75
Texto traduzido por Flo Menezes em seu livro, Msica Eletroacstica Histria e Estticas. Edusp Editora
da Universidade de So Paulo 1996, pp. 57-58.
68
matriz
harmnica
que
sofre
contnuas
transmutaes 76 .
Essas
76
Sobre transmutaes ver em Chou Wen-chung, Varse: Sketch of the Man and his Music p.159, Musical
Quarterly, 1966.
69
70
71
internas de suas massas sonoras. Sem dvida, aqui, uma importante analogia ao
fenmeno de cristalizao 77 to fascinante para Varse.
Notemos ento que no primeiro complexo sonoro de sete notas (compasso 3,
fig. 61) trs estruturas bsicas compartilham o estrato intervalar [2m, 2M e 7M],
possivelmente, consequncia de alguma rotao. Este estrato intervalar ser
mantido nos dois complexos sonoros seguintes de dez e onze notas. importante
mencionar aqui que o intervalo de [2m] pode estar projetado em suas duas
inverses possveis, ou seja, [9m] e [7M].
Nos retngulos da figura 61 podemos observar as estruturas internas em
separado, ou pequenos blocos, para termos uma ideia clara do desdobramento que
tais matrizes ganham nestes pontos de maior densidade vertical. Elas so aqui parte
de uma arquitetura sonora maior, ou uma poro elementar do cristal imaginrio de
Varse. Seu agrupamento amplifica a qualidade inarmnica de suas massas sonoras
que somadas a diferentes modos de ataque e saturao dinmica, nos revelam uma
parcela significativa da potica vareseana que, em muitos casos, sacrifica as
figuraes meldicas em favor de uma tenso acstica (PIENCIKOWSKI, 1991,
pp.88)78 .
Podemos encontrar ainda este mesmo estrato intervalar [2m, 2M e 7M] em
Intgrales, no final da primeira seo com seu complexo sonoro de onze notas,
(Fig. 63). Neste caso, temos duas projees da matriz, uma no extremo agudo do
bloco, com os piccolos e clarineta [F#-Sol-Sol#] e outra no extremo grave, com os
trombones [L-Sib-Si]. Duas estruturas de construo simtrica muito comuns em
Varse.
77
Varse, em ocasio de uma palestra proferida por ele na Universidade de Princeton em 1959, intitulada
Rhytmus, Form und Inhalt (Ritmo, Forma e Contedo), ele relaciona sua ideia de forma com o processo de
cristalizao. O cristal caracterizado tanto por uma forma externa definida, quanto por uma estrutura
interna definida. A estrutura interna baseada na unidade do cristal o menor agrupamento de tomos que
possui a ordem e composio da substncia. A extenso da unidade no espao forma todo o cristal. Porm,
apesar da relativa variedade limitada das estruturas internas, as formas externas dos cristais so ilimitadas. [...]
A forma do cristal em si mais a resultante do que um atributo primrio. A forma do cristal a consequncia
da interao de foras atrativas e repulsivas e do empacotamento ordenado do tomo. Esta citao foi
retirada do livro Ouvir o som, do compositor Paulo Zuben, pp. 95-96.
78
PIENCIKOWSKI, R. Fonction relative du Timbre. Em Le timbre, Metaphre pour la
Composition, pp. 82-89. Paris: IRCAM/ Christian Bourgois, 1991.
72
73
79
74
Sobre saturao harmnica presente neste movimento da Sinfonia de Luciano Berio, ver mais em Flo
Menezes, Luciano Berio et la Phonologie: Une approche jakobsonienne de son oeuvre. Publication
Universitaires Europennes, Srie XXXVI Musicologie, vol. 89. Verlag Peter Lang, Frankfurt a. M. WienBern-Paris-New York 1993.
75
repouso recairia agora, na ausncia das funes tonais, sobre um complexo sonoro
de doze sons. Ou seja, como se cada complexo sonoro almejasse as notas
restantes da gama cromtica.
Segundo
Adorno,
esta
complementariedade
se
quando
no
trecho
da
obra.
que
Berio
realiza
aqui
uma
constante
76
Figura 67 - Trs ltimos compassos do primeiro movimento da Sinfonia. Parte do piano com
ocorrncia das matrizes A e B.
Neste caso, podemos observar nos trs ltimos compassos que o material
harmnico-meldico articulado pelo piano trata-se das duas estruturas harmnicas
matriciais [A] e [B]. Temos aqui o que poderamos chamar de um microcosmo
harmnico de todo este movimento da Sinfonia, pois alm de Berio reunir as duas
matrizes harmnicas, ele utiliza o total cromtico que prevaleceu por todo o
movimento. Na reduo deste trecho (Fig. 68) fica claro este microcosmo como j
tnhamos evidenciado na saturao harmnica do compasso onze com o seu
complexo sonoro de doze notas [Sol-R-F-D-L-Mib-F#-Sib-D#-Mi-Sol#-Si].
77
Figura 68 - Reduo da parte do piano dos trs ltimos compassos do primeiro movimento da
Sinfonia.
78
Figura 69 - Trecho final do ltimo movimento da Sinfonia de Luciano Berio. Sobreposio das
duas matrizes harmnicas, [A] e [B].
Obra estreada em 1981 e revisada nos anos seguintes. Fazia uso do equipamento criado por Giuseppe di
Giugno e sua equipe no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), chamado 4X. O
desenvolvimento de sistemas dedicados a operaes de DSP (Digital Signal Processing) no final dos anos 70,
possibilitou o aparecimento das primeiras peas interativas, cujos processos eletrnicos de processamento no
eram realizados inteiramente nos estdios, mas durante a apresentao de uma obra musical. Rpons uma
obra bem sucedida nesta nova adequao entre tecnologia e inveno musical. Nela, 24 instrumentistas com
seis solistas so distribudos espacialmente pela sala de concerto, juntamente com um sistema eletroacstico
79
que recebe os sinais de udio dos instrumentos solistas (capitados por microfones), para process-los e
distribu-los pelos alto-falantes em tempo real.
82
Teremos aqui como referncia principal para os comentrios a respeito de Rpons, o artigo
Computers In Music, Pierre Boulez and Andrew Gerzso Scientific American, avril 1988, vl. 258
n4 Copyright Ircam Centro Georges-Pompidou 1988,1999.
80
Acordes 1
81
Cordas
Acorde base 5
Metais
Figura 71 - Incio de Rpons com madeiras, cordas e metais com a matriz bsica83.
83
Exemplo retirado do artigo The instrumental and vocal music, de Susan Bradshaw, que se encontra
no livro Pierre Boulez, A SYMPOSIUM Edited by William Glock, 1986. pp. 127-229.
84
Citao de Pierre Boulez retirada do livro Msica Maximalista, do compositor Flo Menezes. 2006,
Editora UNESP So Paulo, p.240.
82
83
84
88
Este termo arqutipo usado antes por Henri Pousseur em seu livro L Apothose de Rameau Essai
sur la Question Harmonique, Musiques Nouvelles, Tome XXI, fasc. 2-4 de la Revue d Esthtique, ditions
Klinscksieck, Paris, 1968, pp. 105-171.
85
86
87
88
89
VARSE, E. Novos Instrumentos e Nova Msica. Msica eletroacstica: histria e esttica. P.58, 1996
OULLETTE, F. (1966). Edgard Varse. Paris: Editions Sechers. P. 83.
91
Ver a ideia de antecedente e consequente em Schoenberg. Fundamentos da Composio Musical. EDUSP
1991.
90
90
explica sua predileo por blocos estticos, pois a variao no se d no sentido clssicotemtico como j foi dito, e sim, em termos de transmutaes sonoras de uma mesma
estrutura harmnica. Ou seja, seria mais apropriado dizer que, neste caso, tratam-se de
variaes de sonoridades onde o estatismo dos blocos favorece uma permutao timbrstica
instrumental. E mais, segundo Gilles Tremblay em seu artigo Acoustique et forme chez
Varse, o estatismo seria uma forma de colocar em evidncia a prpria complexidade dos
blocos92. Enfim, Varse d continuidade ao legado iniciado por Debussy onde a msica
passa a ser uma forma de arte onde a unidade de base o som em vez da nota (LANDY,
2007 p.17) 93.
Seguimos agora na tentativa de revelar a composio harmnica dos blocos em
Intgrales, esta, vista aqui como estrato inicial do timbre, e seus desdobramentos no
caminhar da obra. Num segundo momento passaremos a especular as particularidades da
escrita do timbre em Varse, tendo como referncia o artigo Varses architecture of
timbre: mediation of acoustics to produce organized sound, do musiclogo francs Philippe
Lalitte.
1.2 A estrutura interna: o cristal harmnico
Nos cinco primeiros compassos de Intgrales constatamos trs estruturas bsicas com
intensidade, tempo e localizao espacial definidas. Tais estruturas ou matrizes harmnicas,
como prope o presente trabalho, seriam modelos sonoros cujo contedo intervalar
exerceria forte influncia no resultado tmbrico dos aglomerados harmnicos. Ao longo da
pea, as matrizes sofrero diferentes projees e transmutaes, ou seja, Varse varia suas
formas em detrimento de uma maior ou menor instabilidade harmnica desejada.
92
TREMBLAY, G. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans
aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985, p.45
93
LANDY, L. Understanding the Art of Sound Organization. Cambridge: The MIT Press, 2007.
91
Idem. p.37.
92
96
93
97
94
Todo este primeiro momento da obra culminar num grande clmax no compasso 29 com
um complexo sonoro de onze notas. possvel notar que uma das estruturas internas do
bloco seja justamente o estrato de segunda maior cromtico que compe simetricamente os
registros graves e agudos do complexo harmnico. Ou seja, a clarineta em (Sib) juntamente
com as flautas picolos, compe o primeiro estrato de segunda maior cromtico [F#-SolSol#] e os trombones o segundo estrato [L-Sib-Si].
95
Figura 80 - Primeiro clmax de Intgrales: complexo harmnico de onze notas, compasso 29.
Outro aspecto que podemos observar nesse complexo sonoro de onze notas como
Varse se ocupava da ideia de projeo de suas estruturas sonoras. Nesse caso, notamos
claramente a projeo de um mesmo bloco, porm em planos sonoros e alturas diferentes.
Os dois blocos, [F#-Sol-Sol#] e [L-Sib-Si] so na verdade o estrato de 2M cromtico
96
projetados em nonas menores e de forma simtrica, (Fig. 81). Lembremos que esse
intervalo de nona menor faz parte da estrutura intervalar da matriz III e sua presena na
obra acontece de forma recorrente.
Figura 81 - Reduo do complexo sonoro de onze notas com os estratos de 2M projetados nas extremidades
do bloco, Intgrales compasso 29.
97
Ainda nesse pequeno trecho, entre os compassos 32 e 53, Varse repete a mesma
estratgia de transformao do sonoro a partir do congelamento de quatro estruturas
bsicas, como mostra a figura abaixo. Uma delas seria o bloco mencionado acima formado
pelos trompetes e o trombone tenor [L-Sol#-Si] no registro mdio. O segundo bloco [F#D] com o trombone baixo e trombone contrabaixo compondo o registro grave cuja
estrutura intervalar encontra-se presente nas matrizes I e II. Em seguida, temos no registro
agudo o terceiro bloco com as madeiras, [D#-R-Mi-Mib-F], o qual a cada reiterao
sofre pequenas deformaes em sua arquitetura e consequentemente no resultado sonoro. O
ltimo bloco desse trecho na verdade uma transposio da matriz I proveniente do solo
inicial da clarineta e que agora realizada pela trompa no compasso 37, (Fig. 83).
Deformao sonora do bloco das madeiras
Bloco
[d#-r-mi-mib-f]
Matriz I.
Bloco [l-sol#-si]
Bloco [f#-d]
Figura 83 - Quatro estruturas estticas compondo um grande objeto sonoro. Tais estruturas se mantm
congeladas por 18 compassos em Intgrales, acima comp. 36-37-38.
98
Outro aspecto importante a ser observado na figura acima seria essa constante
projeo espacial de blocos ou objetos sonoros nos trs registros bsicos: grave, mdio e
agudo. Lembremos que tais blocos so quase sempre derivaes diretas ou parciais do
material inicial representado pelas matrizes I, II e III. Tal segmentao de estruturas
localizadas preenchendo os espaos em Intgrales , de fato, uma nova maneira de pensar a
organizao musical para Varse; [...] eu concebi Intgrales para projeo espacial do
som, a qual suscetvel de ser obtida com meios acsticos que no existiam ento98. Eis
aqui um dos motivos para no falarmos numa sistematizao da forma em Varse ou de
formas pr-estabelecidas, pois para ele, essa era consequncia direta de uma contnua
interao entre grupos de sons e de estratgias para sua transformao. Ou seja, so essas
estratgias composicionais que dinamizam o percurso do som no espao, dando a ele vida
expressiva. O compositor francs Franois-Bernard Mche aponta alguns mecanismos de
variao presentes nesse contnuo sonoro vareseano, so eles: variaes de mbito,
velocidade da projeo, perfil dinmico e expanso e contrao temporal.
Existe uma ideia, a base de uma estrutura interna, expandida e dividida em diferentes formatos ou
grupos de sons, mudando constantemente de forma, direo e velocidade, atrada e repelida por vrias
foras. A forma da obra a consequncia dessa interao. (VARSE, 1998, p.1345)99
VARSE, E. crits, Ed. Christian Bourgois, Paris 1983, p.128. [...] j'ai conu Intgrales pour la projection
spactiale du son, susceptible d'tre obtenue avec des mdia acoustiques qui n'existaient pas alors.
99
VARSE, E. Rhythm, form and content. Source readings in music history. P.1345, 1998.
100
FERRAZ, S. Varse: A composio por imagens sonoras. Musicahoje 8, maio de 2002 p.10.
Revista de pesquisa musical do Depto. de teoria geral da msica da UFMG Belo Horizonte.
99
Segundo Iannis Xenakis, Varse trabalhara no interior mesmo do som. Ele pesquisara a
arquitetura prpria do som em si [...]101. Vale mencionar que o prprio Varse em sua
poca dizia que a msica atual certamente baseia-se sobre o som e para alm das notas102.
Eis aqui a primazia do pensamento vareseano, ou seja, a matria, o som em seu estado
bruto no papel de material composicional.
Varse, ao se deixar influenciar por ideias como a do matemtico Hone Wronsky
(1778-1853): a msica a corporificao da inteligncia que existe nos sons103, acabou
incorporando, no apenas o som como material passivo de organizao, mas tambm a
ideia de espacialidade em msica. Com isso, ele estabelece uma nova perspectiva para a
msica do sculo XX, a qual influenciaria geraes seguintes de compositores como Pierre
Schaeffer e Xenakis. Para o compositor francs Jean-Claude Risset Varse aparece como
o precursor da msica do som, eletroacstica, digital ou espectral, que se apega, em vez de
organizar notas, a compor o som em si104.
Antes de seguirmos com as observaes a respeito das estruturas internas em
Intgrales, vale destacar uma estratgia bastante interessante na escritura minuciosa em
Varse. No compasso 54 temos uma espcie de bloco ressonante construdo a partir do
prolongamento feito pelas clarinetas e o trompete I da melodia tocada pelo trompete II,
exemplo sete abaixo. como se acionssemos um pedal de sustentao no momento exato
em que o trompete II articula sua frase. De fato, Varse consegue atravs de uma escrita
pontual simular no apenas a ressonncia do trompete II, ao prolongar trs de suas notas,
mas tambm de criar uma sensao de profundidade, uma nuvem sonora. Tal estratgia de
escrita instrumental pode ser encontrada em Hyperprism, no compasso seis com o naipe de
trompas. O compositor Paulo Zuben denomina tal procedimento vareseano de linhas
reverberantes; notas que passam pela melodia deixam rastros [...]105. Poderamos dizer
tambm que se trata de uma sonoridade inventada pela escrita, sonoridade essa j
101
XENAKIS, I. Il sem est fallu de peu quiil passe inaperu,Tribune de Lausanne, 14 novembre 1965 1p.
Varse avait travaill la chair mme du son. Il avait recherch l'architecture mme du son en soi[...]
102
VARSE, E. crits, p.129.
103
VARSE, E. crits, p.115
104
RISSET, J. C. Varse et la rvolution lectrique : de llectrotechnique au son numrique, p.27. Artigo
incluido no livro Edgard Varse : Du son organis aux arts audio organizado por Timothe Horodyski e
Philippe Lalitte. L Harmattan, Paris 2007.
105
ZUBEN, P. (2005), p. 116.
100
explorada por Debussy no incio do sculo passado 106. Para Pierre Schaeffer, o
detalhamento da escrita vareseana visa, sobretudo, o objeto sonoro:
A preciso da notao de Varse concerne tanto s acentuaes e s relaes de nuanas
quanto maneira de atacar os instrumentos, em vista de lhes tirar o mximo de variedade... Mas,
sobretudo, ele visa fabricao de objetos sonoros de formas definidas, por diversos procedimentos:
passagem de um instrumento ao outro sobre uma mesma nota, ataques complexos de um instrumento
de som fixo com um instrumento de percusso, relaes de materiais [matires] inusitados (tam-tam
e piano empregados por golpes compactos de sons no grave) (SCHAEFFER, 1973, p.63)107.
Vejamos agora o segundo complexo harmnico de onze notas (compasso 78) que
antecede o fim da primeira seo de Intgrales. No muito diferente do primeiro, Varse,
neste caso, constri novamente um grande bloco de qualidades inarmnicas108 por meio de
aglutinaes de diferentes frequncias e de uma violenta saturao dinmica. Tal acmulo
de frequncias faz com que percamos totalmente a percepo de uma altura definida,
restando-nos apenas um espesso som complexo:
106
Ver mais a este respeito em Didier Guigue, Esttica da Sonoridade: premissas para uma teoria. III
Seminrio Msica Cincia e Tecnologia, So Paulo, Departamento de Msica ECA-USP, 2008. vl. 1. p. 7-16.
107
SCHAEFFER, P. La musique concrte. Paris: Presses Universitaires de France, col. Que Sais-Je?, 1967;
ed. revisada, 1973.
108
Inarmnicos so os sons de alturas indefinidas (gongos e rudos coloridos, por exemplo) cujos parciais
multiplicam a frequncia fundamental, no s por nmeros inteiros, como tambm por nmeros fracionrios.
101
Por outro lado, podemos certificar de que, na organizao desse segundo complexo
harmnico, h novamente as projees em nonas e stimas do estrato de segunda maior.
Alm disso, temos como estrutura interna um novo modelo de projeo desse mesmo
estrato, (Fig. 86). Varse o trata aqui de forma espelhada onde o bloco grave com os
trombones [L-Sib-Si] projetado no registro agudo como as madeiras, [F-F#-Sol], numa
relao simtrica. Lembremos que em Hyperprism, Varse j havia usado uma srie de
acordes espelhados na tentativa de estabelecer uma movimentao interna em suas
massas-sonoras109.
No h dvida de que um dos aspectos marcantes de Intgrales seja a elevada taxa
de reiteraes de pequenas estruturas como o caso do estrato de segunda maior e das
109
102
Figura 86 - Projeo de blocos e estruturas internas do complexo harmnico, Intgrales comp. 74 -78.
CODRON, MARC. Prmices des concepts de spatialit et despace distribu das loeuvre de Varse.
Artigo publicado no livro Edgard Varse: Du son organis aux arts audio, organizado por Timothe
Horodyski e Philippe Lalitte. L Harmattan, Paris 2007, p.75.
111
Nessa dcada Varse produziu duas obras usando recursos eletrnicos, Dserts (1954) e Pome
lectronique (1958).
103
Figura 87 - Tema diatnico com a trompa e trompete em d, Intgrales compassos 93-100 p.21-22.
104
camada e sua funo seria basicamente de reforo dinmico do bloco harmnico dos
trombones.
Figura 88 - Resumo das alturas, tema diatnico e bloco harmnico, Intgrales compassos 93-94/99-100.
Figura 89 - Semelhanas entre o tema vareseano de Intgrales e o do Jeux des cites rivales no Sacre de
Stravinsky.
105
Compassos. 54-59
comp. 93-100
comp. 172-173
Aps esses oito compassos de tema, Varse realiza outro corte no fluxo
adicionando um novo e distinto bloco sonoro a partir do compasso 107. Tal bloco
permanecer por dez compassos sem nenhuma alterao em seu contedo harmnico o que
nos faz constatar mais uma vez o uso do estatismo como forma de evidenciar a prpria
transformao do som. Por outro lado, talvez seja mais apropriado nesse caso pensarmos
em um grande compsito harmnico esttico, pois Varse consegue condensar o total
cromtico em um mesmo bloco sonoro. Esse pode ser dividido em duas camadas: a
primeira delas seria o bloco [F-Mi-L], com os dois trompetes e trombone tenor e a
segunda, com as madeiras e o trombone baixo. Essa segunda camada alterna em dois blocos
as nove alturas restantes onde uma contnua permutao de valores rtmicos se encarrega de
renovar e esculpir o som a cada compasso.
106
Figura 91 - Compsito harmnico esculpido por seguidas permutaes rtmicas, Intgrales comp. 107/09.
Recordemos aqui que essa estrutura rtmica j estava presente no solo inicial da clarineta
em (Mib) nos primeiros compassos da obra. No se trata de um caso isolado, mas de um
procedimento recorrente. Esse motivo rtmico prenunciado pela clarineta reiterado
diversas vezes e em diferentes instrumentos e momentos da obra; mas sua presena
sempre acompanhada por algum tipo de transformao, sobretudo do tipo adio ou
subtrao de seus valores.
Figura 92 - Reiteraes e permutaes do motivo rtmico prenunciado pela clarineta no incio de Intgrales,
comp. 04/107/109.
107
112
Notas ou objetos sonoros diferentes aglutinam-se de forma a construir um objeto mais complexo
(ZUBEN, 2005, p. 149).
108
Figura 94 - Configurao intervalar da matriz III presente na composio dos blocos no coral com os metais,
Intgrales, comp. 121-123.
Aps esse coral, Varse retoma no compasso 131 o tema diatnico e segue em
direo ao terceiro complexo harmnico. interessante notarmos aqui a maneira como
Varse constri esse trecho, alm disso, fica evidente mais uma vez sua predileo pelas
construes em blocos. Essa gradao harmnica que compe esse trecho elaborada a
partir de uma srie de blocos projetados em diferentes registros num processo acumulativo
que culminar com o terceiro complexo harmnico de onze notas no compasso 154. A
estrutura a ser projetada nasce da sobreposio do tema diatnico polarizado em [R] e
do bloco com os trombones [Rb-Lb-Mib]. O resultando uma estrutura muito prxima
da matriz II a qual articulada no compasso 135 com as madeiras [R-Lb-Mib], (Fig. 95).
Esse bloco sofre uma sequncia de projees que segue das madeiras, registro agudo, para
o registro mdio com os trompetes e trompa [Sib-Mi-L] e em seguida direcionado ao
registro grave com os trombones [D-F-Si]. No bastando, o bloco dos trombones conclui
toda essa gradao harmnica sobre uma transposio da matriz III [R-F#-Mib] no
109
compasso 152. Enfim, temos neste caso trs transposies de uma mesma estrutura, ou
matriz harmnica113, que se movem no espao sonoro com timbre, intensidade e articulao
distinta. Varse se apropria de uma estrutura modelo que muda de Cor a cada projeo no
espao.
3 Complexo harmnico
Figura 95 - Projees de blocos em direo ao terceiro complexo harmnico, comp. 131-154 de Intgrales.
Figura 96 - Solo de obo no incio da terceira e ltima seo de Intgrales, comp. 161-167.
113
110
Este solo segue os padres vareseano de construo de temas, ou seja, circunscrever uma
nota eixo, f neste caso, enfatizando-a atravs de seguidas repeties. Vale mencionar que
esse padro comum a quase todos os seguimentos meldicos em Intgrales. Tal
caracterstica pode ser encontrada tambm em Hyperprism no solo inicial do trombone que
circunscreve a nota d# durante as primeiras pginas da obra.
Aps o solo de obo, Varse faz inseres do tema inicial114 da obra a partir da
anacruse do compasso 168 com o trompete em d. Neste caso, trata-se de uma verso
transposta do tema da clarineta meio tom acima acompanhado por um bloco ressonante
com as madeiras [F#-Sib-Mi]. Esse bloco nas madeiras na verdade uma transposio da
matriz I, sendo que aqui ela se encontra invertida, (Fig. 97).
Figura 97 - Inseres do tema inicial com trompete em d acompanhado por uma transposio da matriz I
nas madeiras, Intgrales comp. 168-169.
114
115
Tema apresentado nos primeiro quatro compassos de Intgrales pela clarineta em mib.
Cf. SCHAEFFER , P. Traite des objets musicaux, Paris: Seuil.
1966.
111
Comp. 48 1 seo
3 seo comp.196
Figura 98 - Reiterao de objeto sonoro usado na primeira seo de Intgrales, comp. 48 e 196.
Figura 99 - Outro objeto sonoro reiterado proveniente da segunda seo, Intgrales, comp. 144 e 206.
112
anteriormente, pois Varse reitera em igual medida outra estrutura familiar. Para tal
propsito coube ao coral de metais, presente na segunda seo da obra, compassos 121 a
125, ser reprisado antes do grand finale com o clmax do ltimo complexo harmnico de
onze notas. O coral aqui reutilizado praticamente em sua forma original onde os ajustes
so por motivos estruturais localizados como, por exemplo, sua transposio uma tera
menor abaixo. Os cinco compassos pertencentes sua primeira apario, 121, 122, 123,
124 e 125, correspondem exatamente aos cinco compassos que antecedem o complexo
sonoro final da obra, so eles: 218, 219, 220, 221 e 222. Destacamos aqui quatro compassos
do coral referentes segunda seo da obra e mais quatro da sua reiterao nos
compassos finais, (Fig. 100).
2 seo, comp. 122 a 125
Figura 100 - Coral de metais, ltima estrutura a ser reiterada na seo final de Intgrales. Compassos 122 a
125 e 219 a 222.
Por fim, chegamos ao ltimo dos quatro complexos sonoros. Esses agiram por toda
a pea como uma espcie de marco referencial, um sinal de demarcao entre as sees da
obra. Na figura abaixo temos um resumo do ltimo complexo harmnico, esse
diferentemente dos anteriores com onze notas, composto apenas por dez, tendo o l e o r
como notas ausentes. Alm disso, prevalecem na configurao dos blocos os intervalos de
teras, stimas e nonas como possveis transmutaes da matriz III.
113
Figura 101 - ltimo complexo harmnico e o resumo de suas configuraes internas, Intgrales, comp. 223224.
O que vimos nessa terceira e ltima grande seo foi uma sucesso de colagens de
estruturas e planos sonoros retirados da primeira e segunda seo. Varse parece trabalhar
com mdulos sonoros que se adaptam e se moldam a diferentes propsitos dentro da pea.
Ele os reorganiza de acordo com as necessidades exigidas a cada nova remodelao do
espao sonoro. Sobre esses aspectos que envolvem a construo de uma obra musical o
prprio Varse nos d uma direo das ideias presentes em seu processo criativo:
O desenvolvimento musical cresce pouco a pouco graas repetio de certos elementos que
se apresentam sempre sob diferentes aspectos, e o interesse aumenta graas oposio de planos e
114
graa ao movimento das perspectivas. Se os temas reaparecem, eles ocupam sempre uma funo
distinta num meio novo (os volumes). (VARSE, 1983, p. 64) 116.
Por outro lado, essas conexes entre estruturas que se renovam, se reiteram e se
deformam durante o caminhar da obra e passa a ser um aspecto unificador dentro desse
arcabouo sonoro que Varse nos prope em Intgrales. O compositor Silvio Ferraz, a esse
respeito, sugere ainda a ideia de integral matemtica:
Todos os elementos se ligam ao primeiro elemento da pea, como se este fosse a sua integral, o
que no significa que eles estejam ligados entre si. Diga-se tambm que no do primeiro elemento
que nascem os outros, no, ele a resultante de todos os outros, ele que deriva do restante da pea,
sendo assim o trao comum entre os objetos e sonoridades que o seguem (suas antiderivadas).
(FERRAZ, 2002, p.6)
115
e que s se tornariam palpveis para a arte musical com o advento da msica eletrnica. Por
esse motivo, tentaremos enumerar algumas ideias e fatos que permearam o projeto
vareseano de liberao do som, e mais, quais estratgias composicionais estariam por trs
da escrita do timbre em Intgrales. At porque, analisar essa obra apenas em termos de
material temtico ou construo intervalar, correr o risco de perder um detalhamento de
escrita musical sem precedentes. Alm disso, cabe dizer que essa escrita minuciosa foi sem
dvida uma das principais armas utilizada por Varse na busca pela emancipao do som.
Para tanto, teremos como referncia principal o artigo Varses architecture of
timbre: mediation of acoustics to produce organized sound118 do musiclogo francs
Philippe Lalitte.
116
120
Em seu livro Science et Hypothse publicado em 1902, Poincar explica como se pode representar um
mundo a quatro dimenses, partindo da analogia com a nossa viso, que nos projeta na retina um quadro a
duas dimenses. Os objetos tm trs dimenses, explica Poincar, porque os vemos sequencialmente em
diferentes perspectivas. Prossegue Poincar, tal como se pode fazer num plano a perspectiva de uma figura a
trs dimenses, pode-se representar uma figura a quatro dimenses. E podem-se tomar vrias perspectivas de
pontos de vista diferentes, dando-nos essa sequncia de perspectivas a viso que teria um ser que se
deslocasse num espao a quatro dimenses.
117
som
118
tipos de envelope dinmico em seus blocos sonoros. Sem dvida uma busca por
agregar qualidades inarmnicas atravs de batimentos e sons resultantes.
Antes de terminarmos valeria mais uma vez nos ater ao interior do primeiro
complexo harmnico, compasso 29, tendo em vista as colocaes de Lalitte sobre clculo
de frequncias como forma de reforar um determinado som.
Antes, vale primeiramente observar a construo do mbito do complexo sonoro,
o qual composto por trs blocos distintos, ou formantes como prefere Lalitte, onde dois
deles so simtricos: [L0-Sib1-Si2] com trombones e [F#4-Sol5-Sol#6] com piccolos e
clarineta em Sib, sendo que cada um se encontra dentro de um mbito de 26 semitons. J o
bloco central, [Mib3-F3-Mi4-D#5-R5] com obo, clarineta em mib, trompete em r e d
e trompa, abrange 23 semitons. Com isso Varse obtm uma construo intervalar simtrica
num mbito de 71 semitons, (Fig. 102)
Figura 102 - Estrutura intervalar simtrica num mbito de 71 semitons compondo o primeiro complexo
harmnico de 11 notas, Intgrales, comp. 25-29.
119
II.
III.
IV.
120
preconizou Schoenberg nas ltimas pginas de Harmonia. Varse, ao desbravar esse novo
territrio forjou estratgias e fez do timbre uma dimenso tambm estruturante em
msica.
121
125
122
Para tanto, passei a ter como ponto de partida uma matriz primeira 128, uma clula
geradora no papel de entidade harmnica autopotico dinamizando as relaes
verticais da obra. Claro que tudo isso de uma maneira bastante intuitiva e pouco estruturada
inicialmente, mas que naquele momento me parecia ser uma ideia bastante frtil para
minhas novas experimentaes no campo da harmonia. Com isso, a composio de uma
nova pea passou a ser precedida sempre pela escolha de uma ou mais matrizes
harmnicas. como se eu escolhesse as cores antes de iniciar a pintura do quadro.
Vale ressaltar que tal estgio de escolha das matrizes, ou sonoridades, leva s vezes
mais tempo do que o trabalho de composio da obra em si. Recordo-me, por exemplo,
que em Matizes (2006)129, para flauta e grupo instrumental, passei mais de um ms para
decidir o material harmnico e pouco mais de vinte dias para compor a msica. Tal aspecto
no chega a ser uma regra, h casos como em Gestuelle (2007), para seis instrumentos onde
a matriz foi deduzida a partir de um grande gesto meldico formado por uma sequncia de
37 notas. Sobre Gestuelle comentaremos mais adiante.
Matriz I
matriz II
Pacote de 9 notas
Vale mencionar que no se trata aqui de uma ideia original, sobretudo, se pensarmos que tal estratgia
remete ao princpio serial de derivao estrutural vinculado a uma matriz primeira.
129
Obra comissionada pelo Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto do Departamento de Msica da
Universidade de Braslia (UNB) e foi composta em julho de 2006 e dedicada flautista Beatriz Magalhes
Castro. Sua instrumentao consiste em flauta (solista), obo, clarineta sib, trompa, violino, violoncelo,
contrabaixo e percusso. A estreia nacional se deu em agosto do mesmo ano em Braslia durante o XVI
Congresso da ANPPOM tendo como solista o flautista Thales Silva. Uma segunda estreia da obra ocorreu em
dezembro de 2006 em Madrid pelo grupo espanhol Sonor Ensemble, durante a cerimnia de premiao do
XVII Premio Jvenes Compositores promovido pela Fundacin Autor e Centro para la Difusin de la Msica
Contempornea CDMC.
123
longas improvisaes que se alternam entre o piano e o papel de rascunho... Eis aqui a
elaborao de um banco de dados, uma espcie de catalogao dos materiais que me
interessaram num primeiro momento e que, por este motivo, passam a fazer parte do
processo como material de consulta at a finalizao da obra.
Matriz I
matriz II
Figura 104 - A realizao das matrizes harmnicas em Matizes, compassos 15 -16, partitura em d.
Por outro lado, cabe dizer que o fato de ter estabelecido alguns materiais e
parmetros inicialmente, no me impede que durante o processo de escrita da msica
alguns sejam postos de lado. H sempre espao para uma reelaborao, mudando alguns
gestos de lugar, sobrepondo outros, permutando a estrutura intervalar da matriz ou mesmo
colando materiais vistos inicialmente como incongruentes. Tal jogo s vezes me leva por
verdadeiros labirintos, o que no chega a ser um problema, muito pelo contrrio, a meu
ver um aspecto um tanto sedutor, pois quase sempre em meio aos labirintos que me
deparo com as solues de continuidade mais satisfatrias. Compor talvez seja um pouco
disso mesmo, criar labirintos, elaborar uma sada aps tatear um pouco para em seguida
cairmos em outro labirinto e assim sucessivamente at darmos por satisfeito o jogo.
124
Outro aspecto que fez parte da criao de Matizes foi estabelecer para a primeira
grande seo apenas o pacote de nove notas proveniente das duas matrizes, (ver Fig.103).
Vale mencionar que esse conjunto de notas (D#, R#, Mi, F, F#, Sol#, L, D, R) se
faz presente no apenas verticalmente na obra, mas ele tambm me serve de material
escalar para as inmeras linhas que cortam a pea, sobretudo, nas partes solo da flauta.
Figura 105 - Solo da flauta construdo a partir da permutao de seis notas, r, d#, mi, mib, d e f#,
provenientes das matrizes I e II, Matizes, comp. 19-21.
Para as notas ausentes (Si, Sib e Sol) do pacote inicial reservei momentos
especficos para ento fazerem parte do jogo. s aps 76 compassos, trabalhando
exclusivamente com o pacote de nove notas, que introduzo o (Sib) e o (Si) natural. Tal
momento coincide com a seo central da obra onde a dilatao do tempo e o jogo de
ataques e ressonncias demarcam este pequeno territrio de sonoridades e cores que
almejei para Matizes, (Fig. 106). Por sua vez, a nota (sol), ausente at o momento, surge
apenas na ltima seo130 da obra completando assim o total cromtico. Confesso que tal
diluio do total cromtico ao longo da obra no foi um aspecto previamente estabelecido,
mas algo que se deu durante o caminhar da prpria pea. Eu diria que se trata de uma tpica
deciso localizada que, por sua vez, acaba se estabelecendo como parmetro estrutural
dentro dos diversos nveis de organizao que envolve a composio de uma obra. Tais
relaes esto ainda sujeitas a uma srie de remodelaes durante o processo, pois como
mencionei anteriormente, compor uma ao fragmentada, porm contnua em seu refazer
o que j foi feito. assim que me vejo quando escrevo msica, sempre remodelando um
mesmo material na busca por novas formas e novas cores. Ou seja, sigo buscando
diferentes ngulos sonoros a fim de me manter desperto e apaixonado durante o percurso.
Nesta direo, me recordo que para a ltima parte de Matizes, estabeleci uma srie
de reiteraes, colagens e sobreposies de materiais provenientes da primeira seo. Tais
materiais foram tratados como verdadeiros mdulos que se adaptam a diferentes
130
125
ambientes sonoros. Um olhar mais atento sobre a partitura perceber facilmente tais
detalhes de construo. Alm disso, Matizes talvez seja um dos meus primeiros trabalhos
composicionais onde me coloco a pensar a escrita como um meio de esculpir timbres e
sonoridades em msica. Isso em grande parte motivado pela ideia de formantes rtmicos
de Andr Boucourechliev mencionado no primeiro captulo da dissertao. por este e
outros motivos que passei a pensar o fenmeno sonoro tambm enquanto timbre.
Figura 106 - Ataques e ressonncias sobre Sib e Si na seo central de Matizes, comp. 77-79.
126
Figura 107 - Rascunho inicial de Gestuelle e as estruturas harmnicas retiradas do grande gesto de 37 notas.
131
Obra composta em novembro de 2007 para clarineta, trompete, piano, violino, violoncelo e percusso.
Teve sua estria mundial em 25 de outubro de 2008 no Thtre Dunois de Paris pelo grupo francs Ensemble
Aleph durante o 5e Forum International des Jeunes Compositeurs2008.
132
127
Vale ressaltar que a opo pela srie Fibonacci surgiu como uma estratgia rpida e
simples para ordenar a sequncia de notas em registros diferentes e a partir disso deduzir
duas matrizes harmnicas. A primeira delas construda a partir das notas articuladas no
registro inferior [B] (D#-R-Mi-Mib) e uma segunda matriz de nove sons derivada das
notas do registro superior [A] (F-F#-L-Sib-D-R-Mib-Lb-Si). Ambas mantendo o
eixo comum [R-Mib].
Durante toda a pea o gesto ser deformado e fragmentado em outros pequenos
gestos. como se depois do quadro pronto eu o recortasse em vrios pedaos para em
seguida recombin-los. Tal combinao, ou jogo de quebra-cabea, no visa
necessariamente encontrar a forma original do quadro, mas de criar um novo quadro sonoro
a partir da justaposio, colagens e sobreposies de seus fragmentos. Neste caso, a ideia
de heterofonia passa a fazer parte do jogo como uma importante ferramenta de construo.
Ou seja, como repartio estrutural de alturas idnticas, diferenciadas por suas coordenas
temporais divergentes, manifestada por intensidades e timbres distintos como bem definiu
Pierre Boulez a heterofonia133. possvel observar tal repartio do grande gesto j na
primeira pgina da obra, bem como a matriz I sendo articulada em fortssimo pelo
vibrafone na cabea do primeiro compasso da obra, ver a figura abaixo:
133
128
134
Gosto da ideia de imagem, pois alm de me ater ao perfil sonoro e seu desdobramento no espao, me atrai
tambm contemplar a prpria representao do som enquanto imagem visvel no papel. Ao compor timbres e
sonoridades, deixamos sempre rastros, linhas, crculos, pontos e curvas sobre a partitura.
129
Figura 109 Insero do grande gesto no piano enquanto que, em sua volta, o violoncelo, vibrafone
e trompete realizam verses da matriz I em mtricas diferentes, Gestuelle, pgina 21, comp. 57-59.
135
130
Obra vencedora do Tercer Premio Iberoamericano Rodolfo Halffter de Composicin 2008, no Mxico.
Sua estreia ocorreu no dia 24 de setembro no Festival Instrumenta Contempornea realizado na Cidade do
Mxico pela Camerata de las Amricas, sob a direo do maestro espanhol Jos Luis Castillo.
131
Figura 111-Justaposio e sobreposio de pequenos gestos em Quando se muda a paisagem, comp. 84-85.
132
em obras para instrumento solo como o caso de Circuncello137 (2006) para violoncelo e
Los recuerdos de lunes138 (2007) para piano. No se trata aqui de um procedimento
exclusivamente das obras de cmara ou orquestral como foi exemplificado acima, mas algo
que inerente ao ato de criao. Talvez seja uma necessidade interior como colocou
Kandinsky, ao discorrer sobre a questo da forma em seu livro Do espiritual na Arte. Ou
seja, o aparecimento das formas no tempo e no espao h de explicar-se pela necessidade
interior que rege tal tempo ou tal espao139.
Enfim, tudo isso , no mnimo, aspiraes ou linhas de afeto como falei
inicialmente. O certo que tal arrebatamento potencializa a realizao de uma ideia, seja
ela musical ou pictrica. E , curiosamente nesse estgio de arrebatamento, que me ocorrem
quase sempre pequenos fleches do que seria o resultado final (a forma). So esses fleches,
ainda que disforme em sua totalidade, que potencializa o caminhar em direo ao formato
final da imagem e dos objetos e gestos sonoros que a compe. Portanto, a criao
tambm, e neste caso, uma forma de saciar um desejo de viso ou mesmo uma necessidade
interior que nos aflige. No se trata necessariamente de uma busca pelo novo, mas pelo
prprio prazer da busca e do envolvimento com sua natureza especulativa. Eis aqui a
cano do mais-adiante...
137
Obra estreada no VIII Festival Internacional de Msica Contempornea 2008, em Santiago do Chile, pelo
violoncelista Celso Lpez.
138
Obra estreada em 2007 na Staatliche Hochschule fr Musik Karlsruhe (Alemanha),
pelo pianista Marcelo Gama.
139
KANDINSKY, W. Do Espiritual na Arte. Martins Fontes, So Paulo 2000, p.145.
133
4. CONCLUSO
Ao longo deste trabalho abordamos alguns aspectos que permearam uma srie de
especulaes frente ao material harmnico na msica de concerto do sculo XX. Vimos no
primeiro captulo que o manejo da harmonia se direcionou significativamente por
resultados mais timbrsticos. De fato, o timbre passou a protagonizar as decises de alguns
compositores ao determinarem suas estruturas harmnicas. Constatamos neste sentido, uma
mudana funcional significativa dentro do processo de criao, pois como j foi dito aqui,
os sons, antes vistos como simples notas, deixam de se articular em prol de uma
hierarquizao tonal ou modal para exercerem uma funo tmbrica, ou seja, so tidos
agora como mais um dos elementos condutores da estrutura musical. Alm disso, tal busca
por uma equivalncia tmbrica do som, (Klangfarbe = cor do som), em relao aos demais
parmetros da msica contribuiu para o surgimento de uma srie de novas estratgias e de
novos complexos harmnicos. Foi o que vimos, por exemplo, em Farben de Schoenberg,
onde um nico agregado sonoro serviu de ponto de partida para toda uma rede harmnica
impregnada por uma sonoridade particular. Ou ainda Debussy, com uma harmonia j
desvinculada das foras tonais em funo de um trabalho minucioso de escritura e
modelagem do timbre instrumental. Com isso, os acordes em Debussy se tornaram
entidades perceptveis enquanto timbre. Outra contribuio neste sentido aquela
proveniente das construes harmnicas de Igor Stravinsky, diretamente relacionadas a um
cromatismo vertical em oposio a um diatonismo horizontal. Tal mtier stravinskiano
no se limitou a seguimentos meldicos, mas se expandiu para a sobreposio de diferentes
estruturas harmnicas, gerando assim, agregados sonoros mais complexos como, por
exemplo, o da Danses des adolescentes que vimos no Le Sacre du Printemps.
Ao longo da dissertao foi possvel vermos tambm o quanto de uma escuta
concreta j se fazia presente e definitiva em Edgard Varse, observvel tanto em suas obras
composicionais quanto em seus escritos. Sua relao frente ao material sonoro se
135
aproximava em muito dos ideais que Schaeffer iria propor anos depois com a escuta
reduzida elaborada no seu Trait des Objets Musicaux. Ambos, a partir de uma nova
perspectiva fenomenolgica do som e da acstica nos legaram no apenas um novo solfejo,
mas, sobretudo, nos aproximou s qualidades internas do fenmeno sonoro emancipado de
suas causalidades.
Num terceiro passo nesta definio do som como elemento primordial da
composio musical, tivemos a proposta de som-cor (le son-couleur) de Olivier Messiaen
que, mesmo partindo de um quadro de referncias metafricas, serviu de base juntamente
com modos de transposies limitadas para estabelecer uma srie de novas estratgias e
complexos harmnicos multicoloridos, como o caso do efeito-vitral. Tal
multiplicidade de territrios nos levou a concluir, no primeiro captulo, o quanto a crescente
busca anunciada por Schoenberg de uma equivalncia do som-timbre dentro do processo
composicional no sculo XX de fato se concretizou. Alm disso, e talvez mais importante,
foi que tais especulaes agregaram para ao mtier composicional uma srie de novas
estratgias que via manipulao de alturas estabeleceu definitivamente um novo territrio
sonoro e tmbrico em msica.
No segundo captulo, vimos como a ideia do uso matrizes harmnicas como
princpio composicional ocorreu de forma distinta em compositores como Boulez, Varse,
Berio e Flo Menezes. Em Boulez, por exemplo, vimos que suas matrizes derivam
predominantemente de uma srie de alturas e que elas no so entidades fixas, mas
estruturas que engendram novos blocos a partir de tcnicas como a Multiplicao de
Acordes. No caso de Varse, notamos que suas matrizes se aproximam mais da ideia de
objeto sonoro140, pois o que se evidencia ali so as propriedades da matria (Som) atravs
de contnuas repeties acompanhadas sempre por algum tipo de deformao. Neste
sentido, o estatismo associado s matrizes harmnicas confirma sua predileo em tornar
perceptvel a prpria transformao do fenmeno sonoro, como foi o caso das trs
matrizes do incio de Intgrales. Alm do estatismo, vimos tambm que a ideia de
projeo e rotao fez com que suas matrizes percorressem diferentes pontos do espao
140
Objeto sonoro est pensado aqui na acepo que Pierre Schaeffer d a este em seu Trait des Objets
Musicaux.
136
sonoro agregando a elas ainda um carter espacial, aspecto determinante para a potica
vareseana.
Outro exemplo importante apresentado neste captulo, refere ao primeiro
movimento da Sinfonia de Luciano Berio. Poderamos dizer que Berio fez uso de um
recurso muito comum em Varse que diz respeito refuncionalizao tmbrica de uma
estrutura harmnica congelada em um mesmo registro. Neste sentido, vale
recordar das inmeras permutaes de timbre instrumental que o seu acorde
matriz, [D-Mib-Sol-Si], sofreu no decorrer do primeiro movimento da Sinfonia.
Por outro lado, notvel como Berio, a partir de duas estruturas harmnicas
bsicas, estabeleceu uma unidade sonora, uma espcie de campo harmnico, pois
no se trata aqui de um recurso composicional perceptvel apenas do pondo de vista
da anlise estrutural minuciosa, mas, sobretudo, por sua qualidade enquanto
fenmeno sonoro claramente identificado pela escuta. J o compositor brasileiro Flo
Menezes, fez uso de uma heterogeneidade harmnica atpica em relao aos
compositores aqui mencionados. Menezes, partindo de recursos metalingusticos fez
uso de uma srie de arqutipos harmnicos j conhecidos da histria da harmonia
ocidental para criar seu arcabouo sonoro inicial.
Com tudo que foi discutido no segundo captulo, no apenas nos certificamos
de que tal princpio matricial passivo de inmeras feituras no campo da harmonia,
mas tambm de sua eficcia em estabelecer campos harmnicos
141
distintos a
141
Entender campo harmnico mais como uma espcie de cor sonora - tmbrica do que propriamente um
sistema hierrquico como quele presente no sistema tonal.
137
novo territrio, so elas (guiando uma sonoridade) que acabam por fazer o vitral do
acorde posicionando-o como o compositor imagina sua sonoridade e no apenas as notas.
No terceiro captulo aprofundamos nossas observaes sobre o tratamento
harmnico e as estratgias usadas por Varse na escrita do timbre em Intgrales. Vimos
em nossa anlise, que o processo vareseano reside, sobretudo, numa srie de variaes no
domnio do som. Neste sentido, as trs matrizes harmnicas iniciais foram determinantes,
pois uma vez estabelecido os estratos intervalares (o guia da sonoridade), ele passa a
deform-las numa srie de estratgias: variao de envelope dinmico, transmutao
das matrizes, adio ou subtrao de alturas e valores rtmicos, modulao tmbrica,
espelhamento de acordes e contrao temporal. Constatamos ainda, que a ideia de
projeo espacial do som no aqui mera abstrao compositiva, mas algo inerente ao
pensamento composicional vareseano. Ao almejar o deslocamento de suas massas sonoras
no espao, ele estabeleceu uma nova sistematizao da forma, essa, no mais nos moldes
clssicos do desenvolvimento contnuo, mas como consequncia direta da interao de
mecanismos de construo e desconstruo do espao sonoro. E mais, so essas conexes
entre estruturas que se renovam, se deformam e se reiteram durante o caminhar da obra que
do a ela um aspecto unificador dentro da arquitetura sonora. Por outro lado, vimos tambm
como as matrizes harmnicas iniciais estiveram presentes na ideia de projeo sonora e
na composio dos complexos sonoros. De fato, Varse no as perde de vista, aspecto
comprovado em virtude do grande nmero de reiteraes na obra, elas foram tratadas como
uma espcie de mdulo sonoro que se adapta constantemente a diferentes propsitos. Alm
disso, figurou ao lado de tais matrizes o estrato de 2 maior cromtico (projetado em
stimas e nonas) como mais um guia da sonoridade presente em Intgrales. No bastando,
somaram-se a tudo isso noes de acstica onde a alternncia entre estados de tenso e
repouso dos blocos sonoros em Varse, estariam diretamente relacionados ao grau de
familiaridade entre os componentes harmnicos e suas resultantes. Intgrales nos confirma
no apenas que sua construo, a partir de blocos sonoros, esses reconhecidos
inicialmente com as trs matrizes, seja um aspecto indissocivel de sua arquitetura, mas
tambm nos certifica de que a potica vareseana, antes de ser a do som organizado,
uma potica que se estabelece via contnuas deformaes da prpria matria sonora.
138
139
143
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145
LALITTE, P. P.265, 2007.
140
Figura 112 Reproduo do suposto diagrama desenhado por Varse em Berlim, em 1910, representando o
total cromtico.
141
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FERRAZ, S. Livro das Sonoridades [notas dispersas sobre composio] Letras 2005.
GROUT, D. J./ PALISCA, C. Histria da Msica Ocidental. 1988, Gradiva.
GALANTE, DANIELA. Le Matrici come espressione delle isometrie nel procedimento
compositivo di Pierre Boulez: la serialit integrale in Estructura I per pianoforti. G. R. I.
M. Departament of Mathematics, University of Palermo, Itlia. Quaderni di Ricerca in
142
143
144
145
ANEXOS
146
Rodrigo LIMA
Matizes
Para flauta e grupo instrumental
For flute and ensemble
Full Score
Copyright 2006 Rodrigo LIMA
Instrumentation
Flute solista
Oboe
Clarinet in Bb
French Horn in F
Violin
Violoncello
Contrabass
PERCUSSION: 1 player
Snare drum
2 tom tom
Triangle
Triangle suspended
Suspended Cymbal-crash
Splash suspended
Tambourine (pandeiro sinfnico)
1 Tam-tam
Gong grave
Bass drum
Performing Notes:
The score is notated in C
Duration: 10 minutes
Obra comissionada pelo Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto do Departamento de Msica
da Universidade de Braslia (UNB) e dedicada flautista Beatriz Magalhes Castro. A estria mundial foi
realizada em agosto durante o XVI Congresso da ANPPOM 2006 em Braslia tendo como solista o
flautista Thales Silva. Em dezembro do mesmo ano Matizes apresentada em Madrid (Espanha) pelo
grupo espanhol Sonor Ensemble no Museo Centro de Arte Reina Sofa durante a cerimnia de premiao
do XVII Premio Jvenes Compositores promovido pela Fundacin Autor e Centro para la Difusin de la
Msica Contempornea CDMC.
Beatriz Castro
Matizes
Rodrigo LIMA
Score in (C )
Duration: 10'
for flute and ensemble
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- 2006 q
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Madrid, Spain.
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l8
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_
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l
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l 48
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Cor. L
l
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l
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l
l
l
l
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l
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28
l
l 48
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' '
'
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l 4 n
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l8
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.
.
.
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l
'
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l
l >SZ
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l
l
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)
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? 8
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l
SZ
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SZ enrgico
l
l
l
l
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4
b
b
j
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l '
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l?
=
l
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>
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#
#
_
_
#
_
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_
_
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_
_
_
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_
_
#
#
# # #
28
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Fl.
L==============================================
=
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l
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4
125
= 40
(*)
= decrescendo al niente
21
Rodrigo LIMA
lidio.rodrigo@gmail.com
www.portalatino.com/rodrigolimacompositor
Rodrigo LIMA
Quando se muda a
paisagem
Para orquestra de cmara
For chambre orchestra
Full Score
Copyright 2008 Rodrigo LIMA
INSTRUMENTATION
Rodrigo LIMA
Gestuelle
for ensemble
Full Score
Copyright 2007 Rodrigo LIMA
Score in (C)
4
4
Energico Ritmico,q = 56
Gestuelle
2
4
Rodrigo LIMA
[Nov. 2007]
^
n
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(
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_
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b_ b
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_
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l
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^
2''
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l Molto legato
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[Poco ped. with una corda]
sempre
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l Energico Ritmico, q
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[Oscillation quarter-tone above and below]
arco Sul tasto.
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#
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gg
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gg
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gg
gg
gg
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_
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_
_
_
_
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.
b
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_
b
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n.
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_ .
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n)_
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_
_
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>
n
n
n
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_
_
_
>
(
)
>
(
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(
)
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(n) (#) b (b) 4
# (n) b n (n) b (n) (n)
Vl. l
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l
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#_
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_
_(n)_
l
p
F
l
3''
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l
>-
[open gradually] (mute wawa)
b
_
U
l 4
4
3
45
Trpt.
. #. . (n) .
n( ) l
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l
J
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(n)_
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n))_^
U
_
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(
#
n
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44
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3
5
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Vibr. l
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4
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#
4
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&
_
l
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b_j
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_
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__
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_ .
(n)_- . l
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l
l
l
(
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p
U
[bass
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Perc. l
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_
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b
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4
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gliss
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gliss
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b_
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l
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8 (n) b n b n b ( ) n b (l n) b n b n b( ) n =
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_ b( ) _ n_b (l n) _ b _ n_ bn
_ b( ) _n _ b (l n) _ b _ n _ bn
_ b( ) _ n_=
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> > _ > _
l
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3 tom tom l
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l
l
l
l
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l
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_ _ _ _b _n_ b =
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l
#
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n n 5 n l 2
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l4
Ll============================================================
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2
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>
87
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8
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8 b_> #
8
b_ #
b_ #
82
_
_J
8
_
_
2
2
4
5
4
(n)
(n)
(n) l (n)
(n) =
Fl. l============================================================
&4
l8
l8
l8
l8
l8
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l
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p
l
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l
l
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l
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_
_ _
2
2
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l
l
l
l
l
l 28
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8
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l
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Rodrigo LIMA
Renata Lima
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Rodrigo LIMA
[2007]
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116
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Para violoncelo solo
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Circuncello
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