Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
cold_ben@hotmail.com / acaciopiedade@gmail.com
Estudante / Compositor
Resumo:
Neste trabalho comentaremos a obra Salut fr Caudwell, composta para dois violes pelo compositor alemo
Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann expoente de uma corrente que pode ser denominada msica
sonora (Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e
categorias como consonncia e dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo
prprio mecanismo original, logo, som como experincia de energia, como afirma o compositor.
Apresentaremos uma breve biografia do compositor e em seguida discutiremos o conceito de msica concreta
instrumental. Mostraremos parte do vocabulrio analtico-sonoro que Lachenmann desenvolveu para a msica
concreta instrumental em exemplos musicais de Salut fr Caudwell. Ao final acha-se uma anlise da obra e
algumas concluses.
Abstract:
In the following article we will comment the work Salut fr Caudwell, composed for guitar-duo by the
German composer Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann follows the tradition of a music that could be
called sound-music (Klangmusik), a musical esthetics that abandons the traditional techniques of composing
with notes and categories like consonance, dissonance and functionality. They are replaced by a conception of
sound as a message, conveyed from its own mechanical origin, and so sound as experience of energy, as the
composer claims. We will present a short biography of the composer and, after that, we explain the origin and
fundamental ideas of the musique concrte instrumentale. Then we will comment a part of the sound-analytical
vocabulary developed by Lachenmann by means of musical examples of the piece Salut fr Caudwell. Finally,
we analyze this piece and expose our conclusions.
1
A metodologia desta trabalho baseada na leitura dos textos originais escritos por Helmut Lachenmann,
principalmente no seu livro Musik als existenzielle Erfahrung (LACHENMANN, 1996), obra de referncia que
contm diversos artigos publicados pelo compositor entre 1966 e 1995. Esta obra nunca foi traduzida para o
portugus, sendo que nesta pesquisa utilizamos a verso original, em alemo. As citaes deste livro foram
traduzidas do alemo para o portugus por Benedikt Mensing.
2.0 Msica concreta instrumental
2
A obra que comentaremos, Salut fr Caudwell, datada de 1977, e entretanto acreditamos que ela pode ser
analisada atravs das ferramentas desenvolvidas para a msica concreta instrumental por que consideramos que
ela ainda contem caractersticas deste estilo.
ele no seja compreendido pelo ouvinte, e por isso ele possivelmente provoca protestos.
(ibidem).
A msica concreta instrumental est inscrita na corrente que pode ser denominada
msica sonora (o que Lachenmann chama Klangmusik), uma msica que abandona as
tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e categorias como consonncia e
dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo
original, logo, som como a experincia da energia (LACHENMANN, 1999, p.21).3
Helmut Lachenmann dedica um captulo inteiro de seu livro Musik als Existenzielle
Erfahrung (Msica como experincia existencial, LACHENMANN, 1996) explicao e
categorizao do seu prprio vocabulrio sonoro. Ele destaca que o propsito dessa
categorizao no estabilizar uma nova sintaxe aplicvel universalmente, mas somente dar
uma ferramenta para o leitor interessado em tcnicas de composio para que ele possa
decifrar as obras musicais a partir da sonoridade.
Lachenmann categoriza sons em dois diferentes tipos: som como estado (Zustand)
e som como processo. Em outros palavres: "o som com durao indefinida, cuja durao tem
que ser limitada por interao externa e o som que, em si mesmo, j est limitado na durao
sem nenhuma interao externa. (op.cit., p.1). Na explicao do seu vocabulrio,
Lachenmann utiliza frequentemente um termo que Stockhausen fundou, Eigenzeit (tempo
prprio), que o tempo necessrio para transmitir as caractersticas de um som, o tempo
necessrio para que o ouvido possa reconhec-lo como um certo tipo de som.
3
Veja-se tambm o conceito de Esttica da Sonoridade (GUIGUE, 2012). Esta uma esttica musical onde
grosso modo a nota musical perde sua preponderncia para a cor do som, o timbre ou rudo (Ver HILBERG,
2000).
Som-textura: som como estado
Minutage 0.00 0.35 0.35 2.15 6.56 6.57 8.15 9.56 12.43 - 14.03 16.46 19.50 21.45 23.03 -
2.15 8.15 9.56 12.43 14.03 16.45 19.50 21.45 23.03 fim
m
Compass 1 - 17 17 - 51 51 - 176 176 - 211 212 251 311 319 - 361 410 435 468 - 533
251 311 318 360 410 434 467
o
Tcnica Palheta, Palheta, Palheta, Batidas Palheta, Bottlenec Bottlenec Bottlen Bottlen Bottlen Bottlen escovar
cordas Cordas cordas com harmnic k, k, eck, eck, eck, eck
predomin
abafadas abafada abafadas + palheta os glissandi glissandi glissan pulso bater glissan
ante
fala abafados rpidos e di por nas di
curtos desloca cordas
o
fixo
Idias Caos Clulas idias Apresent campo campo caos
rtmicas meldicas ar a sonoro sonoro
famlia
batida
Figura 4: Som-estrutura (as famlias pontos, linhas, tringulos na grfica so todos ligados: a linha consiste em
pontos e o triangulo consiste em linhas)
Como Lachenmann inventa suas prprias tcnicas instrumentais para a reproduo da sua
msica, (op.cit, p.124) e como ele tenta, alm disso, entender e mostrar o lado mecnico dos
sons instrumentais (op.cit.,p.211), a anlise divide o som-estrutura Salut fr Caudwell a partir
das tcnicas instrumentais que o compositor utiliza. Nas primeiras cinco partes as sonoridades
predominantes so aquelas geradas pelo uso da palheta. O som da palheta passando pela corda
ou batendo na corda aparece bem claro porque as cordas esto sendo abafadas pelos dedos da
mo esquerda, pela mo esquerda mesmo ou pelo brao, na maior parte do tempo. Aqui ento
encontramos a primeira famlia, chamada palheta. Nas partes seis ate onze, a pesquisa de
sonoridades acontece em cima da tcnica conhecida como bottleneck com material de ao,
tcnica predominante nestes partes e que constitui a segunda famlia, chamada bottleneck. A
ltima parte pode ser vista como uma Coda, pois ela se destaca do resto da pea pelo uso de
harmonias tradicionais. Aqui a tcnica predominante o escovar as cordas com a mo direita
em varias direes. A terceira famlia esta sendo chamada escovar. H uma quarta famlia
que est menos presente nesta pea, que chamamos de batidas.
interessante perceber que entre todas as partes h uma transio orgnica, ou seja, as
famlias predominantes no mudam de repente. No final das partes que esto sendo
dominadas pela famlia palheta, as sonoridades da famlia bottleneck vo ganhando mais
espao pouco a pouco at o ponto em que passam a predominar. Por exemplo, o primeiro
gesto4 de bottleneck na parte 5 aparece no compasso 232 e tem a durao de uma
semicolcheia. Em seguida, aparece outro mais de igual valor no compasso 236, dois gestos
com a durao de uma mnima no compasso 240 e um ltimo gesto com a durao de quatro
mnimas uma colcheia e uma fusa no compasso 244 245 no violo 1, acompanhado por um
gesto no valor de uma semimnima no compasso 245 no violo 2. O espao tomado pela
famlia bottleneck aumenta ento com cada gesto na parte 5. Igualmente os sons da famlia
palheta no desaparecem imediatamente a partir da parte 6. Do compasso 251 at 286
acontece uma dilogo sonoro entre a famlia bottleneck e os sons secos, abafados da famlia
palheta. S no final da parte 6 (compasso 287 311) que os sons da famlia palheta
desaparecem de vez e a explorao de sonoridades da famlia bottleneck continua sozinha.
H muitas interligaes entre as famlias. Assim a maior parte dos sons com bottleneck na
mo esquerda est sendo atacada pela palheta na mo direita. S que as caractersticas sonoras
do bottleneck aparecem muito mais salientes o que as da palheta, porque as sonoridades da
famlia bottleneck so sonoridades que tm uma durao de alguns segundos e o som
caracterstico da palheta aparece mais forte no momento de ataque da corda. Mesmo as
poucas sonoridades curtas da famlia bottleneck, que aparecem, por exemplo, na parte 7, tm
uma espcie de eco e ficam soando pelo menos durante 2 segundos.
A transio das partes que esto sendo dominadas pela famlia bottleneck para a ultima
parte (parte 12) orgnica da mesma maneira como a transio anterior. A ultima parte faz
uso de dois acordes tpicos no violo, Mi Maior e La menor. Estes esto sendo tocadas na
primeira posio, fazendo uso de todas as cordas, favorecendo a sonoridade ampla do violo
pelo uso de cordas soltas e pela afinao do violo e do tampo. E entretanto, a maneira como
Lachenmann usa este acordes nesta pea faz com que o som tpico deles quase no aparea. A
tcnica para a mo direita no deixa as cordas vibrarem muito, mas deixa o som da mo
direita passando pelas cordas aparecer claramente e cobrir o som dos acordes. Vamos agora
ao texto que falado nesta obra. Segue-se uma traduo do original em alemo:
Como vossa liberdade est enraizada apenas em uma parte da sociedade, ela
incompleta. Toda conscincia tambm construda por toda a sociedade. Mas como
vocs no sabem disso, vocs tm a iluso de serem livres. Esta iluso, orgulhosamente
apresentada, a marca da vossa escravido. Vocs esperam poder separar o pensamento
da vida e assim conservar uma parte da liberdade humana. Liberdade, porm, no uma
substncia a ser conservada, mas sim uma fora gerada na luta ativa com os problemas
concretos da vida. No existe um mundo de arte neutro. Vocs tm que escolher entre arte
que no tem conscincia de si, que no livre nem verdadeira, e arte que conhece suas
4
Utilizamos o conceito de gesto como substituto de motivo ou clula no caso da msica concreta instrumental
(GRITTEN e KING, 2006).
condies e as expressa. No vamos parar de fazer crtica aos contedos burgueses da
vossa arte. Ns temos a simples exigncia a vocs de unir a vida com a arte e a arte com a
vida. Ns exigimos que vocs vivam no mundo novo de verdade e no deixem a sua alma
no passado. Vocs ainda so fragmentados enquanto no pararem de misturar
mecanicamente categorias pudas da arte burguesa ou copiar mecanicamente categorias
de outras reas proletrias. Vocs tm que escolher o caminho difcil da criao, reformar
as leis e a tcnica da arte para que ela expresse o mundo que nasce e se torne parte de sua
realizao. Ento ns diremos... (Lachenmann 1996, p.155)
Nota-se o contexto literrio que Lachenmann inclui nesta obra tem a ver diretamente
com seu pensamento sobre arte contempornea e superao da tradio. O instrumentista fala
este texto em uma fala ritmada, na qual as palavras so cindidas em slabas. Passemos s
concluses.
4. Concluses:
Como dissemos antes, apesar de Salut fr Caudwell ter sido composta em 1977 so
evidentes as caractersticas da msica concreta instrumental nessa pea. A idia da des-
musicalicao, descrevemos antes, est muito presente nessa pea pelo fato de que a maior
parte dos sons produzida com cordas abafadas, o que faz com que os sons do esforo
mecnico do intrprete apaream claramente. O abafamento das cordas diminui a vibrao do
tampo - que tradicionalmente amplificaria a nota tocada - e deixa o som da palheta (ou dos
dedos) passando pela corda aparecer no primeiro plano. Assim achamos a inverso de causa e
efeito nessa obra: mostrando a causa para a nota poder acontecer (que tradicionalmente esta
sendo escondido), Lachenmann esconde o que tradicionalmente seria o efeito, e que, para
muitos, a essncia da msica: a nota musical. Este princpio se acha em varias outras
tcnicas utilizadas nesta pea, como por exemplo, na tcnica de escovar com a mo direita em
cima das cordas no parte 12 ou na tcnica de passar a unha da mo direita horizontal na corda
no compasso 214, e um conceito essencial nesta obra.
Como Lachenmann menciona que o compositor deve se deixar contaminar pela aura
tipicamente ligada ao violo e contamin-la da mesma forma, como mencionamos
anteriormente, ele claramente usa certas tradies ligadas ao violo e as encaixa na sua
prpria esttica. o caso dos acordes tpicos de L menor e Mi maior no parte 12, que ele
usa, mas no deixa soar, cobrindo com o rudo da mo direita passando pela superfcie das
cordas, ou com a mudana horizontal da mo direita em relao s cordas, resultando em
vrias coloridos timbrsticos diferentes. Alm de usar os dois timbres mais comuns no violo,
sul tasto e sul ponticello, Lachenmann estende a tcnica e faz uso de uma alternncia contnua
entre eles, e tambm de regies extremas que tradicionalmente no esto usadas, como tocar
em cima do cavalete ou direto no lado dos dedos da mo esquerda que aperta a corda.
Lachenmann porem no usa estes efeitos para dar timbres diferentes a notas musicais, mas
sim para colorir os rudos produzidos.
Referncias
LACHENMANN, Helmut. Musik als existentielle Erfahrung. Wiesbaden Breitkopf & Hrtel,
1996
LAUDENBACH, Peter. Interwiev mit dem Komponisten Helmut Lachenmann. Tip Berlin.
2012 (http://www.tip-berlin.de/kultdur-und-freizeit-theater-und-buehne/interview-mit-dem-
komponisten-helmut-lachenmann)
GRITTEN, Anthony & KING, Elaine. (eds.) Music and Gesture. Hampshire: Ashgate, 2006.
HIEKEL, Peter Jrn. Die Freiheit zum Staunen. Wirkung und Weitung von Lachenmanns
Komponieren. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard
Booberg Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p.5 - 25
HILBERG, Frank. Gerusche? ber das Problem , der Klangwelt Lachenmanns gerecht zu
werden. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard
Booberg Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p.60 75
MOSCH, Ulrich. Kunst als vom Geist beherrschte Magie Zu einem Aspekt von Helmut
Lachenmanns Musikbegriff. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut
Lachenmann. Richard Booberg Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p.76 - 96