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Organologia
Considerada um ramo da Musicologia, a Organologia a disciplina que estuda,
descreve e classifica os instrumentos musicais tendo em conta, essencialmente, os
materiais de que so fabricados, a forma, o timbre e o modo de execuo. A organologia
afirmou-se como disciplina devido, essencialmente, aos trabalhos desenvolvidos por
Victor-Charles Mahillon, Curt Sachs, Erich Moritz von Hornbostel e Andre Schaeffner.
Objectivos da Organologia
A organologia apresenta dois grandes objectivos (Malm, 1986):
Compreenso da terminologia dos instrumentos originria de cada regio ou pas
Os prprios instrumentos
Obras tericas
A partir do sculo XVI foram escritas diversas obras tericas tratados sobre msica e
construo de instrumentos que se tornaram imprescindveis para o estudo da histria
dos instrumentos. Entre elas podemos destacar:
1511 Sebastian Virdung, Musica getutscht und ausgezogen, Basileia. Esta obra
Bizel), Veneza
1752 Carl Philip Emanuel Bach, Versuch uber die wahre Art das Clavier zu
Spielen, Berlim
1756 Leopold Mozart, Violinschule, Ausburg
Lisboa
modificao na construo dos instrumentos foi por um lado perda e por outro
lado ganho (Harnacourt, 2002). Tomando como exemplo a evoluo do obo e
da flauta barrocos, pode-se verificar que houve uma grande evoluo na sua
extenso (tessitura), igualdade tmbrica, facilidade de execuo, grau de
virtuosismo. No entanto, a estrutura e o timbre destes instrumentos modificaramse tanto que poderemos considerar que deram origem a outros instrumentos.
Fases de desenvolvimento da msica instrumental
No desenvolvimento da msica instrumental ocidental podemos considerar trs
fases tendo em conta a importncia relativa da voz e dos instrumentos musicais
(Apel, 1972)
De meados do sec.XIII at final do sec.XVI, perodo em que msica vocal
Campos de liberdade
Os instrumentos so construdos de modo a que o executante possa explorar
as caratersticas do som: altura, intensidade e timbre. Cada uma destas
caratersticas apresenta um campo de variao, que se designa campo de
liberdade (Leipp, 1996)
Consideram-se trs campos de liberdade:
Campo de liberdade da intensidade Condiciona as possibilidades
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Mahillon
(1880-1922)
Elaborou
catlogo
dos
mtodo de execuo
estrutura ou material
Instrumentos de corda
Instrumentos de sopro
Instrumentos de percusso
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um
campo
eletromagntico.
Distinguem-se
nesta
categoria
os
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Subclassificaes
Embora a classificao Hornbostel-Sachs base seja relativamente simples, as
subdivises de cada categoria tornam-se bastante complexas devido enorme
quantidade de instrumentos existentes.
Idiofones
Distinguem-se de acordo com a maneira como so postos em vibrao.
Idiofones de percusso O som obtido sujeitando o corpo vibrante a
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Idiofones beliscados O som produzido pela flexo de uma lmina
(berimbau, sansa).
Idiofones friccionados O som produzido por frico do corpo
dulcimer).
Dedilhados As cordas so excitadas com o uso dos dedos ou de um
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(embora
as
cordas
em
si
se
encontrem
oblquas
cravo, piano)
Aerofones
O principal elemento distintivo dos aerofones a embocadura.
Podemos considerar os seguintes grupos:
Aerofones
de
palheta (ou duas, vibrando uma contra a outra). Existem vrios tipos de
palhetas: livres (acordeo, rgos de boca) ou batentes. Estas por sua
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vez, podem ser simples (saxofone, clarinete) ou duplas (obo, corne
ingls, fagote).
Aerofones de bocal Neste instrumentos o som
produzido por
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Eletromecnicos
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seja, ao ler D ouve-se F: assim para que ela emita o som real D3, ter que se
escrever Sol3, uma 5 P acima, portanto.
H um caso particular de instrumentos transpositores: aqueles que transpem
oitava, em que a nota que se ouve a que se l mas oitava inferior ou superior
desta. o caso do flautim (que soa uma oitava acima das notas escritas) e do
contrafagote (que soa uma oitava abaixo). Nestes dois casos (como tambm
acontece no contrabaixo de cordas) como os sons produzidos so muito agudos
ou muitos graves evita-se assim o uso constante de linhas suplementares.
Nas madeiras, o elevado nmero de dedilhaes diferentes faz com que estes
instrumentos, mais que qualquer outros, tenham vantagem em serem tratados
como transpositores. A tabela seguinte indica-nos que nota se ouve ao ler o D4,
para as principais madeiras, bem como os intervalos a que transpem. Para
comparao, incluem-se tambm os instrumentos no transpositores.
D5 Flautim...........................................................(transpositor oitava superior)
D4 Flauta.............................................................(no transpositor)
Sol3 Flauta Alto..................................................... (em Sol 4 P inf.)
D4 Obo...............................................................(no transpositor)
L3 Obo de Amor..................................................(em L 3 m inf.)
F3 Corne Ingls.....................................................(em F 5 P inf.)
Mi b4 Requinta.........................................................(em Mi b 3 m sup.)
Si b3 Clarinete Soprano, Saxofone Soprano...........(em Si b 2 M inf.)
L3 Clarinete Soprano em L..................................(3 m inf.)
Mi b3 Clarinete Alto / Saxofone Alto........................ (em Mi b 6 M inf.)
Si b2 - Clarinete Baixo / Saxofone Tenor....................(em Si b 9 M inf.)
Mi b2 Clarinete Bartono...........................................(em Mi b 13 M inf.)
D4 Fagote................................................................(no transpositor)
D3 Contrafagote......................................................(transpositor oitava
inferior)
Tambm nos metais se utiliza com frequncia a transposio. Indicam-se de
seguida apenas as transposies mais comuns para os metais usados na
orquestra sinfnica.
Si b3 Trompete.............................................................(em Si b 2 M inf.)
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D4 Trompete...............................................................(no transpositor)
F3 Trompa...................................................................(em F 5 P inf.)
D4 Trombone................................................................(no transpositor)
D4 Tuba.........................................................................(no transpositor,
embora por vezes existam modelos transpositores)
Vantagens e desvantagens
A razo fundamental para os instrumentos serem transpositores est
relacionada com o facto de um msico poder executar facilmente noutros
instrumentos, de diferente tamanho, da mesma famlia (Henrique, 1999).
A existncia de instrumentos transpositores tem diversas desvantagens:
A complexidade da escrita de uma partitura de orquestra, implica que o
dos
compositores
escreverem
as
partes
desses
instrumentos transpostas.
Para os msicos que tm ouvido absoluto, torna-se muito confuso estar a
tocar um som que sabem ser, por exemplo, um mi, mas estarem a ler um
l.
Instrumentos de altura definida
Os instrumentos de altura definida, so aqueles que produzem notas musicais
especficas. Na famlia dos idiofones (ou seja aqueles de corpos slidos que
produzem sons ao serem percutidos) usa-se a distino entre idiofones de altura
definida e indefinida, visto haver necessidade de os distinguir dentro da mesma
categoria. Dos de altura definida podemos destacar:
Marimba, Xilofone, Vibrafone, Glockenspiel, Campanas Tubulares, Gongos
etc.
Obs: Alguns Gongos possuem notas especficas, nesse caso h uma leve
confuso, pois muitos confundem, pela semelhana, os Gongos com os
chamados Tam-Tams, que no possuem notas especficas.
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Tringulo
Gongo e Tant
Pratos
Castanholas
Clavas
Caixa Chinesa
Temple Bocks
Maracas
De efeitos especiais:
Blocos de Lixa
Cegarrega
Guizos
Estalo ou chicote
Flexatone
Mquina de trovoada
Mquina de vento
Serrote musical
Correntes
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possvel acoplar os dois teclados, de modo a que quando usamos uma tecla
do teclado inferior a tecla do teclado superior e o respectivo martinete so
automaticamente acionados; assim num cravo como descrito, com o
acoplamento e todos os registos ligados, ao usarmos o teclado inferior ouvimos
simultaneamente trs sons (dois em unssono e um oitava superior), resultando
uma sonoridade cheia, enquanto que no teclado superior obtemos um nico
som, pouco intenso e anasalado.
O teclado de cima pode deslizar um pouco, havendo duas posies para ele:
quando est para dentro faz o acopolamento dos teclados; quando puxados para
fora torna-os independentes.
De assinalar que quando os teclados esto acopolados o teclado de cima fica
independente (no faz atuar os martinetes do de baixo) o que permite a
passagem repentina a tocar em piano, contrastando com o som forte e cheio que
se obtm do teclado de baixo.
Constituio do cravo
Fig.3 - 1) tecla, 2) batente do nome, 3) placa do nome 4) pinos de afinao, 5) porca, 6) trilho do
martinete, 7) registros superiores, 8) corda, 9) cavalete, 10) pino de sustentao, 11)
revestimento, 12) curvatura lateral, 13) moldura, 14) placa de som, 15) folga, 16) trilho interno
superior, 17) martinete, 18) trilho interno inferior, 19) base, 20) cavalete, 21) pino guia, 22)
registros inferiores, 23) prancha de afinao, 24) pino balanceador, 25) estrutura do teclado.
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Funcionamento do martinete
Fig. 4 - A) Martinete na posio normal. O amortecedor est encostado corda para evitar
a sua vibrao. B) Quando uma tecla pressionada, o martinete levantado e o plectro toca a
corda e comea a dobrar-se. C) O plectro tange a corda, que emite uma vibrao (som). D)
Quando a mo do intrprete liberta a tecla, o martinete cai, sob a ao do prprio peso e o
plectro inclina-se para trs, para permitir que passe pela corda sem toc-la.
1) trilho superior, 2) feltro, 3) amortecedor, 4) corda, 5) plectro, 6) lingueta, 7) eixo da
lingueta, 8) mola, 9) martinete, 10) rotao da lingueta.
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Italiano
Flamengo
Escala (comprimento)
Curta (c.25cm)
Longa (c.35cm)
da corda D4)
Cordas
tensas
Plectros
Pena ou Couro
Pena
Registos
2x8
2x8, 1x4
sem dispositivo de
registos diferenciados
seleo
Manuais
Caixa
ressonante
muitssimo fino
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Cravo francs
Durante o sec.XVII no foram muitos os cravos construdos em Frana devido
grande produo de cravos existente na Flandres. No sec.XVIII os cravos
flamengos foram modificados em Franas para se adaptarem s obras de
Couperin e Rameau. Esta modificao chamada ravalement
consistia
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Barroco
No perodo barroco continuam a predominar as variaes e as danas, mas
certos tipos de msica de rgo, como a tocata, ricercar, canzona e a fuga,
comeam gradualmente a ser compostos num estilo que torna tambm vivel
execut-las em cravo.
Dos compositores que mais contribuiu para a literatura de cravo e do clavicrdio
foi o compositor alemo Johann Sebastian Bach, com as obras Cravo Bem
Temperado (48 preldios e fugas registadas em 2 volumes), as 6 Suites
Francesas e as 6 Suites Inglesas e numerosos concertos para um, dois e trs ou
quatro cravos com orquestra, para alm de inmeras peas didcticas: as
Invenes a duas e trs vozes, os pequenos preldios e fugas do Livro de
Wilhelm Fiedmann Bach I e as danas do Livro de Anna Magdalena Bach.
Em Frana h uma importante escola de cravistas, podendo destacar Jacques
Champion de Chambonnires e Jean-Philippe Rameau.
Da escola francesa podemos ainda destacar:
Louis Couperin (1626-1661) - Foi o primeiro de uma dinastia de msicos
da escola francesa.
Franois Couperin (1668-1713) - Deu um grande contributo com a obra
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Em 1711 Scipione Maffei escreve um artigo sobre o piano depois de uma visita
oficina de Cristofori. Esse artigo aparece em 1725 traduzido em alemo, o que
deve ter despertado o interesse em Gottfried Silbermann (1683-1753) e outros
construtores alemes que comearam ento a construir instrumentos similares.
Silbermann um dos maiores construtores de orgos, cravos e clavicrdios do
sc.XVIII, foi o primeiro a construir pianos na Alemanha. Para alm dele tambm
os seus alunos Zumpe e Stein, foram importantes construtores de pianos.
Johann Zumpe introduz o piano em Inglaterra em 1760 e desenvolveu um
modelo muito simples, de caixa retangular. Este modelo teve muita aceitao,
principalmente depois do uso do piano retangular por Johann Christian Bach.
Johann Andreas Stein desenvolveu por volta de 1770 uma mecnica chamada
vienense ou alem. Os seus pianos foram muito apreciados e elogiados por
Mozart.
Paralelamente, John Broadwood e outros construtores aperfeioam uma
mecnica diferente (conhecida como inglesa), da qual deriva a mecnica dos
pianos atuais.
Para obter mais som, Bradwood usava cordas mais pesadas e mais tensas, o
que implicava uma caixa de estrutura mais slida. Em 1825 Alpheus Babcock
inventa o quadro de ferro. Babcock inventou tambm um sistema de cordas
cruzadas, passando umas por cima de outras em dois planos paralelos.
O desenvolvimento do piano divide-se em 3 partes:
At ao fim do sc.XVIII no h grandes transformaes, sendo as de
Nos ltimos cem anos, por outro lado, verifica-se uma tendncia para a
estandardizao.
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Em 1825 Alpheus Babcock inventa o quadro de ferro. Babcock cria
Pianoforte
Os dois tipos de mecnica (vienense e inglesa) originaram instrumentos
notveis. No Inicio dos sc.XIX, o pianoforte vienense artisticamente superior
ao seu contemporneo ingls, essencialmente devido a ter comeado a ser
aperfeioado desde mais cedo. No entanto, na mecnica inglesa que se baseia
a mecnica dos pianos actuais.
O pianoforte visto hoje em dia como um instrumento bem diferente do piano
atual, com caratersticas prprias e no tanto como um seu mero antepassado.
Com graves menos profundos e agudos menos brilhantes, menos possibilidades
dinmicas que o piano atual, o pianoforte por muitos considerado o instrumento
que mais convm ao repertrio clssico, para o qual estas caratersticas so
desnecessrias.
Aperfeioamentos durante o sc. XIX
1818 Sbastien rard completa o fabrico do sistema de escape duplo
(sistema que permitia que uma nota fosse repetida mesmo que a tecla
no voltasse completamente sua posio inicial).
1825 Alpheus Babcock introduz o quadro a ferro e o sistema de cordas
cruzadas.
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1826 Henri Pape substitui o couro usado no revestimento dos martelos
por feltro.
1880 so acrescentadas mais trs notas no extremos agudo, atingindose uma extenso de L-1 a D7. este o mbito de praticamente todos os
pianos que se constroem, no entanto h pianos da marca Bosendorfer
que tem uma extenso de 8 oitavas que vo at D-1 (16 Hz). Bartk
chegou a usar este registo sub-grave.
Construo
Para cada oitava tem doze teclas, sendo cada oitava dividida em funo de
temperamento igual (esquema de afinao musical adotado actualmente no
ocidente, em que a oitava dividida em 12 semi-tons exatamente iguais, ou seja,
cada semi-tom tem um intervalo de 2 1/12, o que corresponde a 100 cents.
Destas 12 teclas, so brancas as que correspondem escala diatnica D M e
pretas as que correspondem aos meios-tons intercalares.
As cordas so em ao para os agudos e revestidas a cobre (bordes) para os
graves. Cada martelo percute trs cordas nos mdios e agudos, dois bordes
nos mdios-graves e um nico bordo, bastante grosso no extremo grave.
O uso de trs codas para os agudos usada no s para obeter uma maior
intensidade mas tambm para criar um sistema complexo de batimentos lentos
(devido afinao no rigorosa) que tornam o som timbricamente mais rico.
A tenso das cordas da ordem das 10 toneladas nos pianos verticais e de 12
toneladas nos pianos de cauda. Por esse facto os pianos actuais tem um quadro
de ferro, de modo a evitar deformaes e a manter a afinao.
Por baixo das cordas, ou atrs delas (nos verticais) encontra-se o tampo
harmnico. Trata-se de uma placa de madeira (de epcea) que ocupa toda a
superfcie do instrumento, e que responsvel pela boa amplificao e radiao
de todas as frequncias.
Diferenas em relao ao clavicrdio
A corda percutida por um martelo revestido a feltro e no por uma
tangente
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Depois de percutida a tecla o martelo volta imediatamente para trs,
que torna possvel, por exemplo, prolongar uma nota (ou acorde) grave
enquanto se utilizam as duas mos no registo mdio e agudo.
Na maioria dos pianos verticais existe um pedal de estudo, com um
entalhe que permite prend-lo em baixo. Este pedal comanda uma cortina
de feltro que se intercala entre os martelos e as cordas. O volume assim
fica substancialmente reduzido.
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H ainda casos raros de pianos verticais com um pedal pseudo-sostenuto:
trata-se de um pedal igual ao pedal direito, mas que atua apenas sobre as
trs oitavas mais graves.
Mecnica
O complexo conjunto de dispositivos e sistemas de alavancas responsveis
pela excitao e extino das vibraes das cordas do piano tem o nome de
mecnica. Uma das componentes fundamentais da mecnica uma pea
articulada em forma de L, o escape, que aps impelir o martelo a percutir a
corda, desapoia a noz fazendo com que o martelo volte atrs graas ao
movimento lateral provocado pelo parafuso do escape que atua como um
batente.
Fig.5 - Mecnica de um piano de cauda moderno (Steinway & Sons). As reas a sombreado
representam componentes em feltro, os traos escuros representam revestimentos em couro
Fig.6 - A - Ao baixar a tecla sobe o abafador, a bscula e o escape que empurra a noz
acelerando o martelo em direo corda
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Fig. 7 - B - A haste de baixo do escape bate no parafuso, o escape faz uma pequena rotao e a
noz do martelo fica apoiada no balano (tambm chamado alavanca de repetio) e no no
escape. A partir daqui o martelo move-se livremente.
Fig.8 - C Depois de bater na corda, o martelo ressalta para baixo e a noz cai sobre o balano
pressionando-o. O martelo apoia no descanso. Ao soltar um pouco a tecla o descanso liberta o
martelo, o que permite alavanca de repetio empurrar o martelo at que o escape fique
novamente sob a noz, possibilitando o incio de um novo ciclo.
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Nos pianos verticais os martelos esto na vertical, enquanto que nos pianos de
cauda eles se encontram na horizontal, atacando as cordas num movimento de
baixo para cima, voltando ao ponto de repouso pela ao da gravidade. Deste
modo, a mecnica dos pianos de cauda torna-se mais simples e vivel, pois a
fora da gravidade permite dispensar vrias molas (o que tambm evita o
aparecimento de desigualdades mecnicas decorrentes do uso).
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Emanuel Bach
Mozart
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Beethoven
Schubert
Chopin
Lizt
Schumann
Brahms
Perodo Moderno
A histria da msica no sculo XX constitui uma srie de tentativas e
experincias que levaram a uma srie de novas tendncias, tcnicas e, em
certos casos, tambm a criao de novos sons, tudo contribuindo para que seja
um dos perodos mais empolgantes da histria da msica.
Enquanto nos perodos anteriores se pode identificar uma tendncia para um
nico estilo comum a todos os compositores da poca, a partir do sc.XX
assiste-se a uma mistura complexa de muitas tendncias.
Marcada pelo experimentalismo e pela tendncia contra-romntica na msica
do sc.XX podemos encontrar diferentes tendncias e tcnicas de composio,
podendo destacar de entre elas:
Impressionismo
Msica Concreta
Influncias do Jazz
Nacionalismo do Sc. XX
Serialismo
Neoclassicismo
Expressionismo
Msica Eletrnica
Msica Aleatria
Caratersiticas
Existem caractersticas ou marcas de estilo que definir uma pea como sendo
do sc.XX. Por exemplo:
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Melodias: So curtas e fragmentadas, angulosas, em oposio s longas
uso
mais
enftico
da
seco
de
percusso;
sons
Debussy
Ravel
ric Satie
Rachmaninov
Stravinsky
Bartk
Boulez
Messiaen
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Piano preparado
Nos anos de 1940 John Cage introduziu a noo de piano preparado. Este
conceito baseia-se na introduo de objectos dentro do piano em contacto com
as cordas ou de modo a vibrarem por simpatia de forma a obter efeitos sonoros.
Desde a introduo desta tcnica com a obra Bacchanale, ela sido usada desde
ento por compositores como Lou Harrison; Toshiro Mayuzumi e Christian Wolf
que escreveram peas para piano preparado.
O piano e a msica de cmara
A auto-suficincia do piano faz dele um instrumento solista de caratersticas
nicas. Para alm desse papel de destaque artstico tem tido ao longo dos
tempos papeis, que embora de menor destaque, com grande importncia, o de
acompanhamento e na Msica de Cmara em geral.
Msica de Cmara o nome dado msica erudita que era composta para um
pequeno nmero de instrumentos ou vozes e que era tocada nas divises
chamadas de cmaras, nos palcios.
Hoje em dia a expresso usada para identificar msica clssica executada
por um pequeno nmero de msicos (quartetos de cordas, quinteto de sopros,
etc.).
Piano a quatro mos e dois pianos
No sc.VIII j dois msicos partilhavam um mesmo teclado de um rgo
elementar, tocando alternadamente melodias e em conjunto executavam organa
(adaptao para piano da tcnica organum que consistia na interao entre duas
vozes no canto gregoriano. Uma voz executava a melodia e outra a mesma
melodia mas transposta num intervalo uma quarta ou uma quinta perfeita).
Muitos do compositores do perodo renascentista e posteriormente no perodo
clssico escreveram para instrumentos de teclas a duas mos: Mozart, Bach,
Burney e Haydin escreveram obras de referncia para execuo a quatro mos.
Do perodo romntico chegam-nos obras de compositores com Schubert,
Brahms e Schumann, para piano para quatro mo.
Do incio do sc.XX e do perodo moderno salientam-se as obras de Debussy,
Faur e Stravinsky.
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Devemos salientar tambm obras para vrios pianos e orquestra como as obras
de Bach (originalmente para 2, 3 e 4 cravos) Mozart, Mendelson; Martinu e
Poulenc.
O Piano como acompanhador
O piano faz excelentes duos com outros instrumentos, principalmente o violino,
violoncelo, clarinete e com a voz. Desta feita assume o papel de acompanhador.
Timing e Toucher
Ao ser acionada a tecla inicia-se um movimento de outras alavancas e
componentes. A sequncia temporal do movimento da mecnica - habitualmente
chamada de timing da mecnica carateriza os tempos de ao e contato de
vrios elementos mveis desde o instante em que se aciona a tecla at
vibrao da corda e a sua posterior paragem.
Sequncia do timing
Presso na tecla
Toucher
Toucher at ao sc.XVIII designava a ao de tocar um instrumento. Com o
desenvolvimento do piano, passa a designar a maneira de acionar as teclas do
instrumento, particularmente do piano. O seu significado est relacionado com o
modo como se toca, o tipo de ataque e o sentir do percurso e peso das teclas.
No entanto a palavra toucher diz tambm respeito s caratersticas do piano que
se inter-relacionam com as caratersticas da execuo do msico.
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Cada piano tem um toucher prprio o qual varia em funo da inrcia das
teclas, dos martelos, da rigidez das molas e do mecanismo em geral. O uso de
massas adicionais de chumbo dos dois lados da tecla que actua como alavanca,
regula o seu peso (isto , a inrcia do mecanismo), factor importante do toucher
do teclado. No mecanismo de cada tecla existem vrios parafusos que permitem
otimizar a mecnica, a sua resposta, e consequentemente ou toucher do
instrumento.
A maneira como o pianista sente a tecla - sensibilidade do contato da polpa do
dedo, o peso e o percurso da tecla, assim como o modo como ele compensa os
atrasos entre os movimentos da tecla e impacto do martelo - so fatores que
levam a procurar uma otimizao da qualidade sonora. Este trabalho
desenvolvido ao longo dos anos de prtica e constitui um dos aspetos mais
importantes que tornam o toucher de certos pianistas to caraterstico.
De um ponto de vista fsico qual a capacidade que um pianista tem de intervir
sobre a qualidade sonora?
Embora o pianista no atue diretamente sobre a corda, pode controlar aspectos
como:
velocidade que imprime no martelo, responsvel pela composio espetral
do som produzido
controlar a maneira como o som termina, dependendo de como levanta o
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Fig.11 O impulso do martelo na corda produz uma onda que se propaga at aos limites da
corda vibrante originando reflexaoes que se propagam em sentido contrrio.
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Tampo harmnico
O tampo harmnico o principal elemento responsvel pela radiao sonora do
piano. A sonoridade do instrumento depende fundamentalmente da qualidade do
tampo harmnico, no apenas da qualidade da madeira, mas tambm da sua
fixao e do seu mapa de espessuras.
A anlise modal (Corresponde a anlise modal o campo de medies e a
anlise da resposta da dinmica estrutural ou de fluidos quanto excitados em
todo o espectro de frequncia. Como resultado obtemos as frequncias naturais
da estrutura e seus modos (formas assumidas pela estrutura em cada uma das
frequncias naturais)) feita por Wogram (1990) e posteriormente apresentada
atravs de simulao em computador nos pontos medidos nos pontos medidos.
As medies demonstraram que aumentando a rigidez em determinados pontos
pode-se fazer variar a amplitude vibratria dos pontos ao nvel do cavalete. Se
houver
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Fig.14 - Representao dos oito modos vibratrios dos tampo harmnico de um piano de
concerto (comprimento de 2,90m). Na parte inferior v-se em detalhe o modo 2 a 90 Hz (do lado
esquerdo); do lado direito est representada uma simulao por computador desse modo
modificado agora a 110 Hz. Alterao da deformada modal e da frequncia foi devido a um
aumento simulado da rigidez no canto esquerdo (zona sombreada). As linhas tracejadas
representam linhas nodais e o crculo um ponto do cavalete atravessado por um certo bordo. O
tampo foi estudado incluindo o quadro de ferro e as cordas.
Radiao sonora
A energia vibratria da corda transfere-se para o tampo harmnico atravs dos
pontos de fixao, sendo depois radiada para o ar. Trata-se portanto de uma
transduo de energia mecnica em energia acstica. A principal fonte de
radiao sonora o tampo harmnico, tendo uma funo semelhante do tampo
superior do violino.
O facto das cordas correspondentes mesma nota no estarem rigorosamente
afinadas beneficia a radiao sonora, na medida em que a transferncia de
energia das cordas para o tampo harmnico no se faz to rapidamente.
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Direcionalidade
A energia vibratria da corda transfere-se para o tampo harmnico atravs dos
pontos de fixao, sendo depois radiada para o ar. Trata-se portanto de uma
transduo de energia mecnica em energia acstica. A principal fonte de
radiao sonora o tampo harmnico, tendo uma funo semelhante do tampo
superior do violino.
O facto das cordas correspondentes mesma nota no estarem rigorosamente
afinadas beneficia a radiao sonora, na medida em que a transferncia de
energia das cordas para o tampo harmnico no se faz to rapidamente.
A direcionalidade da radiao de um piano depende da forma e dos modos
vibratrios do tampo harmnico. Os diagramas das figuras apresentam uma
configurao complexa devido a fenmenos de reflexo no tampo e no cho. As
prprias cordas tambm adiam energia a frequncias agudas (Meyer, 1978)
O facto de se fechar a tampa para diminuir a intensidade sonora afeta o timbre
do instrumento negativamente. Essa diminuio especialmente verificadas nas
frequncias agudas quando a tampa est fechada, e essa a razo pela qual o
timbre se altera (se todas as frequncias fossem afetadas no se alterava
somente o timbre mas tambm a intensidade).
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