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Paisagem Sonora 1 Carmen Lucia Jos2 Marcos Julio Sergl3 Universidade So Judas Tadeu docentes

Resumo Leitura interpretativa dos conceitos bsicos apresentados pelo autor Murray Schafer no livro O Ouvido Pensante, a respeito da diversidade das materialidades da Paisagem Sonora, da msica aos diversos ambientes, das trilhas cinematogrficas ao rdio. Originariamente, denominado na mdia radiofnica de sonoplastia, a importncia do udio e da escuta contempornea ampliaram a produo das composies sonoras, exigindo reviso na nomenclatura. Da, a importncia do trabalho de Murray Schafer para conceituar os aspectos constituintes do udio nas mdias atuais.

Palabras-chave : Paisagem Sonora, Mdia Sonora, Rdio.

Aprendemos a associar o alade Idade Mdia, o cantocho ao monastrio, o tam-tam ao selvagem, a viola da gamba aos trajes de corte. Como no esperar que a msica do sculo XX seja a das mquinas e das massas, do eltron e das calculadoras? (Pierre Schaeffer, 1966)

Ao analisar o universo sonoro no sculo XX nos deparamos com dois aspectos fundamentais, antagnicos, mas interdependentes. Em um primeiro momento o culto ao rudo, aliado eficincia da revoluo industrial, da rapidez, da gerao de mo de obra 4. E
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Trabalho apresentado ao NP Mdia Sonora e m Rdio, do VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. Professora Doutora pelo Programa de Comunicao e Semitica da PUC/SP. Professora na rea de Radialismo na Universidade So Judas Tadeu. Publicaes na rea radiofnica: Histria Oral e Documentrio: convergncias e divergncias e Poticas do Ouvir. Membro do Ncleo de Pesquisa em Comuicao da Universidade So Judas Tadeu, na linha de pesquisa Produo e Crtica em udio. 3 Professor Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Professor na rea de Radialismo e Artes na Universidade So Judas Tadeu, na UNISA, na UNESP/SP e na Faculdade Cantareira. Lder do Ncleo de Pesquisa em Comunicao da Universidade So Judas Tadeu, na linha de pesquisa Produo e Crtica em udio. 4 O sculo XX incorpora o rudo como um elemento da msica, que vem desorganizar as mensagens prestabelecidas por normas ultrapassadas e instaurar uma nova ordem sonora. do cotidiano do homem psmoderno o som: do trfego areo, de clusters sonoros do trnsito, do caos da guerra e da maquinaria

antagnica a isto, a preocupao com a poluio sonora e a destruio sistemtica de parte desse universo sonoro ocasionada pela prpria exploso sonora pelo acrscimo do rudo a esse universo. A invaso do barulho iniciada com a revoluo industrial no sculo XIX a grande marca sonora do sculo XX. Surgem aparelhos ruidosos: mquina a vapor, locomotiva, serra eltrica, caldeira, automvel, britadeira, motocicleta, bate-estacas, avio a jato... (Valente, 1999: 29). Alm de atender ao seu aspecto funcional, a mquina traz a iluso de domnio do homem sobre a natureza. claro que o silncio h muito deixara de existir nas cidades. Se relacionarmos a aldeia feudal urbe renascentista, observamos que o nmero de decibis evolui na mesma medida em que surgem novas engenhocas facilitador as da vida cotidiana. A carroa traz consigo muito mais rudo do que o cavaleiro medieval. O calamento com pedras amplia consideravelmente o impacto sonoro sobre as casas. O aumento populacional nas cidades ocasiona uma exploso de novos sons jamais pensada. Porm, o advento da mquina traz consigo um novo conceito sonoro. Todo o acoplamento anterior de sons caseiros e urbanos insignificante perante o poderoso rudo da mquina. Ela a mola propulsora de um novo pensamento, o Futurismo. 5 Os intelectuais do momento aderem a essa novidade instantaneamente. Luigi Russolo (1885-1947) 6 manifesta-se exaltado a respeito do rudo. O ouvido humano chegar no estgio em que os motores e mquinas das nossas cidades industriais sero um dia conscientemente atonais e ento todas as fbricas sero transformadas numa orquestra intoxicante de rudos. (Russolo apud Seincman, 1991: 156)

eletro/eletrnica, da linha contnua de sons indesejveis/indiscernveis, de efeitos sibilantes das mquinas cortadeiras de grama e de madeira, dos aparelhos de rdio e televiso, do celular, dos encanamentos, de fornalhas, de ar-condicionado. E no centro de tudo, os sons de nossas vozes. Os gritos de medo, da pressa, da falta de tempo, do estresse, da angstia.
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Nascido em 1909 na Itlia, com o primeiro Manifesto Futurista, do poeta Marinetti, o futurismo recusa o passado e exalta a velocidade, a mquina, o dinamismo da vida moderna. Os pintores buscam a sensao dinmica nas formas; os arquitetos procuram facilitar a vida na cidade a partir do movimento e da circulao; a poesia libera as palavras dos versos. 6 Em 1910, o compositor e pintor italiano Russolo escreve um dos dois Manifestos da pintura futurista. Em 1913, passa a dedicar-se aos problemas sonoros com um manifesto sobre A arte dos rudos. Constri uma srie de intonarrumori, instrumentos entoa-rudo, tais como o crepitador, o zumbidor, o gotejador, o sussurrador, o sibilador e o trovejador.

Esse movimento diretamente responsvel pela penetrao do rudo no universo da linguagem musical. Denominado corpo ou objeto sonoro (Pierre Schaeffer, 1966), o rudo, precursor da msica eletroacstica, comea a ser explorado pelos compositores em suas possibilidades timbrsticas. 7 Com o desenvolvimento das mquinas, as possibilidades de explorao dos timbres vo ser expandidas sobretudo a partir da msica concreta, nova experincia de Pierre Schaeffer. Com o auxlio de sintetizadores o som pode ser: filtrado, reproduzido em velocidade diferente da execuo original, recortado, intercalado, sobreposto com sirenes, acelerado ou retardado. Enfim, o espectro de possibilidades muito alargado da mesma forma que a eletricidade amplia o volume resultante. O advento das duas grandes guerras, em particular a Segunda Guerra Mundial, vai trazer um dado novo, antagnico a essa euforia: o excesso de rudo causado pelas mquinas de destruio. A guerra deixa o saldo de mortos, de aleijados e de surdos como conseqncia das bombas e da artilharia. Os resultados sonoros destrutivos da Segunda Guerra Mundial levam a um repensar a respeito dos efeitos da incluso do rudo no cotidiano e da poluio sonora sobre a sade auditiva e fsica do homem da metrpole. A partir da dcada de 1960, Murray Schafer 8 alerta o mundo a respeito da destruio do universo sonoro, denominado por ele paisagem sonora 9, termo que inclui todos os elementos constituintes do universo da sonoplastia: o som, o silncio, o rudo, os timbres, as amplitudes, a melodia, a textura e o ritmo, ou seja, o campo de estudo acstico, qualquer que seja ele. A evoluo da paisagem sono ra do Ocidente mostra que ela se torna cada vez mais barulhenta. Os motores eltricos/eletrnicos entram na vida diria do cidado e incorporam novos rudos, ao lado dos motores de combusto interna. O aspirador de p, o

Na primeira metade do sculo XX, diversas composies vo ser dedicadas explorao das sutilezas de timbre das mquinas, a exemplo de Parede (1917), de Eric Satie; Pacific 231 (1923), de Arthur Honegger; Ballet Mchanique (1926), de Antheil e Estudo das ferrovias (da srie Cinco estudos de rudos, 1948), de Pierre Schaeffer. 8 Murray Schafer, compositor e artista plstico canadense nascido em 1933, dedica-se ao ensino da msica. Ele prope um novo olhar sobre o mundo pelo vis da escuta, apontando novos caminhos para a atuao sobre o ambiente sonoro. 9 O termo soundscape (paisagem sonora) criado por Schafer a partir do termo landscape (paisagem), refere-se a qualquer ambiente sonoro ou qualquer poro do ambiente snico visto como um campo de estudos, podendo ser esse um ambiente real ou uma construo abstrata qualquer, como composies musicais, programas de rdio, etc. (Schafer, 1977: 274-275).

liquidificador, o ventilador, o ar condicionado, o computador, trazem baixo nvel de informao e alto ndice de redundncia, ou seja, eles tm por caractersticas fundamentais a linearidade sonora repetitiva.
Nas sociedades industriais avanadas, o cidado mdio pode, no decorrer de um mesmo dia, manobrar vrios motores a combusto interna (automvel, motocicleta, caminho, trator, gerador, cortador de grama utenslios motorizados etc.). Ele ter, vrias horas por dia, o barulho nos ouvidos. (Schafer, 1979: 123)

A proliferao do rud o produz conseqncias determinantes em relao ao modo de ouvir, pois segundo Schafer, a transformao da paisagem sonora da qualidade de hi-fi para lo-fi tira o foco de escuta do homem. A escuta ideal se d em um ambiente hi-fi, de alta fidelidade sono ra, aquela na qual sons discretos podem ser ouvidos claramente devido ao baixo nvel de rudos presentes no ambiente. (Schafer, 1977: 43). Qualquer som pode ser escutado em um ambiente hi-fi, tanto os mais prximos quanto os mais distantes, desde os mais evidentes at os sons de fundo, porque o ouvido est em estado de alerta, em uma escuta ativa. Nesse ambiente possvel desenvolver a escuta perspectvica ou focada, em que cada som ouvido, analisado, referencializado e catalogado. Como o ato de ouvir depende do relacionamento do ouvinte com o meio ambiente, esta escuta depende, alm do aspecto fsico e referencial do som, da competncia sonolgica e das atitudes culturais do ouvinte. A competncia sonolgica advm do conhecimento que cada indivduo tem quanto s formaes sonoras. O fator preponderante para essa escuta a audio desvinculada de padres prestabelecidos. A Revoluo Industrial invade o ambiente com uma quantidade imensa de sons indesejveis, transformando-o em lo-fi, no qual a densidade sonora obscurece os sons individuais. A perspectiva se perde, no sendo mais possvel ter a escuta focada. O que se percebe a presena de sons vindos indistintamente de todas as direes, tornando a escuta perifrica, indistinta, perdida no caos sonoro.

Na medida em que o homem perde a escuta focada, chapa tambm sua voz, que se torna montona, simples reprodutora de frases que comunicam, mas no sensibilizam. No precisvamos que McLuhan10 nos contasse que, do mesmo modo como a mquina de costura... criou a longa linha reta nas roupas... o linotipo achatou o estilo vocal humano. (Schafer, 1991: 207/208) Para que possamos voltar a escutar Schafer prope uma limpeza dos ouvidos, uma escuta ou ouvido pensante. Cabe ao ouvinte identificar as marcas (sons nicos especialmente notados pelas pessoas de determinada comunidade) e os sinais (dispositivos de avisos acsticos) inseridos no som contnuo construdo artificialmente pelo trnsito, pela multido, o som de fundo, de segundo plano.
Ao contrrio de outros rgos dos sentidos, os ouvidos so expostos e vulnerveis. Os olhos podem ser fechados, se quisermos; os ouvidos no, esto sempre abertos. Os olhos podem focalizar e apontar nossa vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons do horizonte acstico, em todas as direes. (Schafer, 1991: 67)

Os Sons das Diversas Paisagens

Tudo comeou com som: quando o som da voz de Deus fez o verbo ou quando o som do Big- Bang iniciou a configurao do Cosmo. Em seu nomadismo orientado pelo som, terrificado e seduzido, o homem arcaico encontrou-se com os Entes Sobrenaturais, que presentificaram seus atributos atravs do som do canto mtico; grande parte da sobrevivncia desses homens dependeu deles saberem imitar os sons de suas presas, para aproximar-se delas e domin - las; percorrer a pedra para encontrar o fogo e os metais dependeu do som das lascas, do polimento e da crepitao do fogo derretendo os metais; finalmente, dominar a vida para afastar a morte dependeu da produo do som fonmico, da voz para nomear o mundo e, atravs da palavra-nome, mant- lo sob controle.

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Herbert Marshall McLuhan (1911-1980), pedagogo e filsofo canadense, autor de diversos livros, destacando-se: A Galxia de Gutenberg (1962) e Os meios de comunicao como extenses do homem (1964).

Organizado como civilizao, o homem fabricou a escrita, sintetizando os muitos sons numa letra, e inaugurou a histria, passando a relatar seus casos; tornou-se sedentrio e, guiado pelo som ao redor, olhou detalhadamente as fontes produtoras da sonoridade; diversificou sua forma de sobrevivncia, comercializando seus produtos anunciados pelo prego; para tornar possvel a vida em grupo juntou vozes na forma de Coro, que narrou suas mitologias, cada uma delas dando conta de um propsito; ao som expressivo de um instrumento musical, comemorou vitrias e gozou prazeres, que, ilusoriamente, o afastavam do medo da morte e o aproximavam da vida. Organizado no interior do feudo, o homem medieval passava a maior parte do dia ouvindo os sons das ferramentas de trabalho, produzindo para a sua sobrevivncia e a do senhor feudal; para falar com Deus, os muitos servos oravam baixinho porque a capela estava ocupada pela voz dominadora da figura eclesistica, que tambm dava o sinal da primeira nota do hino religioso, cantado a capela11 pelos corais de monges; tambm em nome do Pai, os servos foram convocados para as cruzadas e o som das ferramentas foi substitudo pelo som de patas de cavalo e de ps humanos, pelos gritos de atacar e pelos gemidos de dor, pelo sussurro da orao entrecortada por sons lingsticos ainda no decodificados pelos guerreiros ocidentais da f. Organizado ao redor da cidade, do mercado e das rotas comerciais, o homem moderno passou a ouvir os sons da feira, do tilintar das moedas, do terra vista em mares nunca dantes navegados; algumas composies musicais elevaram a alma humana aos cus, buscando o perdo divino para a usura, transformada em lucro, e para a crueld ade de suas conquistas e aventuras; outras composies musicais reuniram as pessoas para o convvio social, exigindo um corpo que sentava para a audio ou, ento, um corpo que se deslocava num movimento que acompanhava o ritmo da composio; muitos eram os sons cotidianos: do farfalhar dos vestidos das damas, o toc-toc das bengalas e botas dos cavalheiros, o tilintar de taas que brindavam nobremente, o som dos passos arrastados de ps cansados pelo trabalho, do tchunc de copos cheios de bebida alcolica, batendo sobre o balco, para enganar a fome. Organizado ao redor da mquina, o homem contemporneo povoou seu cotidiano com som de motores, que se caracterizam pela baixa informao e pela redundncia. Ao
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Canto sem acompanhamento de instrumentos musicais.

seu redor, tudo apita para dizer est concludo; tilinta para dizer me atenda; buzina para dizer perigo ou sai da frente; estala para dizer liga/desliga; soa extensamente: na fbrica, para dizer pode parar e, nas ruas e avenidas, para dizer emergncia; acelera para dizer vamos mais depressa; etc. Com um clic tem-se uma fotografia; com um toque de dedo tem-se o som do rdio, do cd player, da TV; com vrios toques de dedo, escolhe-se o som da campainha do telefone celular e vrios sons avisam de seus erros e acertos nos comandos do computador; com um movimento mecnico programado o disco roda na vitrola a cano popular ou com um movimento manual o disco rola ao contrrio, inventando uma nova msica e uma nova dana. Organizado pelo consumo, o homem contemporneo abafa o som de seus prprios passos com o som da msica no walk-man, na caminhada para salvar o corao do stress; ao som de msicas de mdia e de alta estimulao, salta, pula, abaixa, levanta, vira pra c e pra l para se manter em forma, para perder as sobras e dobras de uma vida excessivamente sedentria; sua felicidade fica atrelada ao som dos papis desembrulhados, das caixas abertas, das sacolinhas de plstico repletas de R$ 1,99; torna -se poderoso e conquistador ao som do motor acelerado das motos e dos automveis, de todos os tipos e design; ouve as batidas de seu prprio corao repetidas no ritmo alucinante das msicas que extasiam/anestesiam as baladas; tornam-se aborrecidos pelo excesso de repetio sonora e, muitas vezes, morrem porque no ouviram os sons que no estavam no programa. Freqentador dessas paisagens sonoras, os artistas registraram os mais significativos sons em suas composies musicais, transformando-os em notas musicais, em sintagmas meldicos, confeccionando as respectivas Paisagens Sonoro-Musicais de cada poca anteriormente apresentadas. A partir do aparecimento das mquinas sensrias, da fotografia (sc. XIX) ao cinema, rdio, TV e vdeo (sc. XX), alm dos artistas, tambm os profissionais dessas mdias passaram a registrar nossos ambientes sonoros, de modo que a audincia reconhecesse os contextos e identificasse os diferentes climas entre os envolvidos nos contextos, confeccionando a Paisagem Sonora de todos os enredos que ocupam nosso imaginrio. dessas Paisagens que trataremos agora.

Como Fala O Som do Rdio

A linguagem radiofnica e o udio das linguagens hbridas so derivados de apropriaes e misturas realizadas no interior dos cdigos matrizes, mais especificamente dos cdigos sonoro e verbal; por isso, possvel afirmar que a natureza da Radiofonia se define atravs dos efeitos produzidos por toda e qualquer vibrao que atinge o rgo da audio, isto , por tudo aquilo que impressiona o ouvido. 12 Da, tambm ser possvel indicar a Oralidade e a Sonoridade como os dois fatores constituintes das peas radiofnicas e das peas comunicacionais em udio-visual. Na Radiofonia, a Oralidade marcada essencialmente pelo som fontico que produz a palavra falada e a Sonoridade marcada essencialmente pelo som musical e por sons que, sem formar melodia, funcionam para outras indicaes e so conhecidos por efeitos sonoros. Na lauda radiofnica, a Oralidade indicada pelo termo LOC. (abreviatura de locutor), porque se trata daquilo que deve ser emitido pelo aparelho fonador de algum, e a Sonoridade indicada pelo termo TC. (abreviatura de tcnica), porque se trata das indicaes sonoplsticas que devem ser realizadas pelo operador de udio (chamado de sonoplasta at a Era do Rdio). Como esse trabalho focaliza a Paisagem Sonora, a Oralidade vai ficar para uma outra vez porque o que denominado de Paisagem Sonora numa pea radiofnica, diz respeito ao trabalho de composio sonoplstica, onde ser locado o texto verbal-oral; vale a pena lembrar que a locao do texto verbal-oral pode ser feita simultaneamente produo da composio da paisagem sonora ou depois dela pronta ou, ainda, depois do filme completamente editado, quando se tratar de pea udio-visual. Daqui em diante, a sonoridade radiofnica ser tratada devidamente como Sonoplastia, entendida como seleo e associao a servio da mdia eletrnica radiofnica, isto como mensagem radiofnica. A Sonoplastia pode ser entendida como o conjunto de elementos sonoros disponveis para a composio da Paisagem Sonora; esse conjunto de eleme ntos equivale -se a qualquer outro conjunto de sinais que, originariamente, so dotados da capacidade de funcionar como suporte material, isto , como material significante da comunicao sonora. Em tal conjunto de sinais, encontram-se os seguintes elementos:
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Verbete do Minidicionrio da Lngua Portuguesa. SP: Melhoramentos, 1992

Msica
Segundo Maria de Lurdes Sekeff (1998: 36), Msica um sistema de signos, promovendo comunicao e expresso. Sistema sinttico de semntica autnoma linguagem portadora de qualidades, linguagem icnica que s fala dela mesma e, por isso, com um alto poder de sugesto. Quando este termo aparece na lauda radiofnica, j no o faz como cdigo, isto , como um sistema, mas como uma pea especfica, isto , como uma pea musical j selecionada, composta como um sintagma musical, que ser apresentada integralmente; se a pea sofreu qualquer tipo de alterao em sua durao original, isto , se a pea foi remixada, ela ainda ser apresentada integralmente, isto , do incio ao fim na nova durao. Na programao musical da maioria das emissoras comerciais de rdio, a maior freqncia fica para a cano popular, melodia atrelada a uma letra, o que significa a perda da autonomia semntica da msica porque letra/melodia se sugestionam para tratar do tema da cano. Outras vezes, principalmente na freqncia das emissoras educativas, ela aparece tambm como pea especfica, isto , como uma dada seleo de sons, mas desta vez, associados em funo suas qualidades, sujeitando-se associao pelas semelhanas entre os prprios sons ou pelas combinaes sonoras que se orientam exclusivamente pela plstica sonora das frases musicais. Toda emissora de rdio tem seu play-list, elenco de msicas devidamente organizadas em funo da direo artstica da emissora para serem disponibilizadas tanto para a programao musical dos respectivos horrios como tambm para a programao musical dos programas radiofnicos que cobrem a grade de programao da emissora; o play-list constitui o paradigma musical de uma dada direo artstica. a partir dele que o programador musical vai selecionando e confeccionando as seqncias musicais para cobrir cada bloco da programao musical; essas seqncias so confeccionadas a partir da estimulao rtmica das msicas (baixa, mdia e alta estimulao), variando de acordo com vrios fatores que vo desde a direo artstica da emissora at os diferentes horrios da programao (a estimulao das msicas no horrio de abertura da emissora no o mesmo

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da estimulao das msicas no horrio da tarde), passando pelo pique do locutor (uma locuo para jovens de uma locuo mais sensual para madrugada), etc. Na lauda radiofnica, o termo Msica deve ser indicado como parte da TC, contendo, em seguida, as seguintes indicaes: Ttulo da Msica/ Intrprete / Nome ou Nmero do CD / Nmero da Faixa/ Tempo de Execuo ; na lauda da programao musical, esses dados so colocados para orientar o locutor-apresentador do horrio e, na lauda de um programa, para orientar o operador do udio para a seqncia que deve ser apresentada ou gravada.

Trilha
Segundo Solange M. Bigal (1998: 65), Trilha e caminho, no caso da publicidade, harmonizam-se perfeitamente no interior do ritmo de um arranjo sinonmico. Trilha o ndice que toca no horizonte de uma pea lgico-discursivo- linear (horizontalidade) ou no vrtice de uma dissonncia potico-esttica ( verticalidade). Em midos: todo e qualquer recorte de durao variada do sintagma musical (comumente chamado de trecho musical), reapresentado como outra composio porque parte de outro texto, oral (quando associada locuo radiofnica) ou visual (quando associada s imagens de um filme publicitrio, cena cinematogrfica, a personagens, personalidades ou contextos televisuais, etc.) Como parte de uma composio musical integral, o recorte pode ser feito de modo a ser reconhecido como parte da composio (por exemplo, quando a trilha apresenta um intrprete da cano popular para um texto que fala sobre um show do mesmo intrprete); ou, ao contrrio, o recorte feito de modo a perder completamente o sintagma musical original (por exemplo, quando so usados trechos de msicas que nunca sero trabalhadas na divulgao do intrprete ou quando so usadas msicas que no fazem parte do play-list da emissora). Sintaticamente, o recorte poder ser realizado em qualquer ponto da msica (no esquecendo a determinao do nvel semntico da trilha), isto , qualquer parte da composio musical ou vrios trechos diferentes da mesma composio musical podem ser mixados e servir como trilha, resultando numa nova composio; ou, ainda, a composio de uma trilha pode ser feita a partir de trechos de vrias msicas diferentes, exigindo

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ateno redobrada para com os cortes e emendas porque, neste caso, cortes e emendas devem ser seqenciados como uma nova melodia. Em ambos os casos, importante ressaltar que cortes e emendas devem ser musicalmente selecionados pela produo/direo e feitos com preciso pelo operador de udio. O nvel semntico da trilha sempre determinado pelo texto verbal-oral ao qual a trilha servir de fundo. Isto significa que o recorte sobre a composio musical apresenta vrias tendncias: 1. recorta-se um dado trecho musical porque ele eficiente enquanto elemento de contato, isto , eficiente para atrair a audincia para o que vai ser falado; 2. recorta-se um dado trecho musical porque ele fala diretamente sobre o receptor do assunto a ser tratado; 3. recorta-se um dado trecho musical porque ele o prprio assunto a ser tratado; 4. recorta-se um dado trecho musical porque a ritmao dele vai ser usada, por semelhana, ritmao da locuo, quase como o hip hop; 5. recorta-se um dado trecho musical porque ele indicador do prprio cdigo musical. A durao temporal da trilha variada porque depende da finalidade da nova composio, que resulta exatamente no tipo de pea radiofnica ou de udio. No rdio, as medidas comerciais so denominadas: teaser: 7:5 (sete segundos e meio); spot: 15, 30 e 1, sendo o spot de 30 o mais comercializado e o tempo mais usado tambm para chamadas, promociona is, institucionais, utilidade pblica. Alm disso, as trilhas tambm so bastante usadas para acompanhar outro tipos de textos orais (notcias jornalsticas, cartas de ouvintes, vinhetas da rdio, vinhetas de abertura /encerramento de programas e programetes, ficha tcnica, vinhetas de blocos,etc.) e a durao temporal delas fica sujeita extenso do texto oral. Na lauda radiofnica, o termo Trilha deve ser indicado como parte da TC., seguido das seguintes indicaes: Ttulo da Msica/ Intrprete/ Nome ou Nmero do CD/ Nmero da Faixa/ minutagem/ finalizao.

Efeito Sonoro
Segundo Murray Schafer, Silncio um recipiente dentro do qual colocado um evento musical. O silncio protege o evento musical contra o rudo....O som corta o silncio (morte) co m sua vida vibrante....Vamos chamar o impacto sonoro de ictus. O ataque do

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ictus separa o silncio da articulao....Rudo qualquer som que interfere. o destruidor do que queremos ouvir. (1991: 68-74) Pelo vis da semitica da cultura, tudo comea no par binrio silncio/som, isto , o som como a negao do silncio, manifesta, de um lado, pelo evento musical, que ...ordenao, periodicidade, rito e constncia (Tatit, 1994: 240), e, de outro, pelo rudo, que ... instabilidade e irregularidade, mas acrescido de um trao bastante sugestivo para a nossa anlise: a turbulncia. (Schafer, 1991: 241) possvel dizer que o efeito sonoro coloca-se entre o evento musical e o rudo, porque um som que corta o silncio enquanto articulao vibrante, um ictus que interfere sobre o que est sendo ouvido (por exemplo, quando, na seqncia entre uma msica e outra, na programao musical, o efeito sonoro inicia a paisagem sonora de uma vinheta); desordena uma marcao rtmica, que ocupava um tempo com certa constncia (por exemplo, quando a paisagem sonora, na ausncia de trilha, s trabalha com efeitos sonoros; cada um deles um impacto que, ouvido, precisa ser identificado); uma turbulncia porque um ponto sonoro sobre o silncio ou sobre a trilha ou, ainda, sobre a locuo (por exemplo, quando a trilha cortada pelo efeito sonoro ou quando o mesmo justaposto sobre a trilha). Enfim, toda e qualquer qualidade sonora que no chega a se constituir como uma nota musical ou, se constituir, no est funcionando como tal. Ainda Murray Schafer: Cada coisa que voc ouve um objeto sonoro...pode ser encontrado em qualquer parte. Ele agudo, grave, longo curto, pesado, forte, contnuo ou interrompido... podem ser encontrados dentro ou fora das composies musicais... Vamos entender o objeto sonoro como um evento acstico completamente autocontido. Um evento nico. (1991:177/8) So essas coisas ouvidas, portanto, esses objetos sonoros que, no udio, so denominados de efeitos sonoros; eles podem ser encontrados em qualquer parte mas muitos deles, hoje, j esto elencados em cds ou arquivos sonoplsticos, o que no impede a criao e a captao de novos objetos sonoros. De todas as caractersticas do objeto sonoro, portanto, do efeito sonoro, as de efeito contnuo ou interrompido aparecem, na lauda radiofnica, sob a denominao minutagem, que significa a durao do efeito sonoro, quase sua reverberao (Idem: 182); a marcao da minutagem pode ser feita em segundos, quando o efeito contnuo (por exemplo,passos sobre o cascalho) ou em nmero de vezes, quando interrompido e executado uma s vez

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(por exemplo, fechar a porta) ou executado repetidamente (por exemplo, vrios toques de campanhia). Sintaticamente, o efeito sonoro pode ser articulado de vrios modos: 1. cada efeito sonoro poder ser produzido como forma isolada, isto , ele aparece sozinho, como evento nico, de acordo com a exigncia da composio sonoplstica ou do texto verbal- oral; 2. os efeitos sonoros selecionados so mixados numa seqncia linear para compor um dado contexto; 3. os efeitos sonoros selecionados so sobrepostos sobre uma trilha ou sobre um efeito sonoro de maior durao; 4. a palavra falada desarticulada na emisso para transformar-se em efeito sonoro. Em todos esses casos, o mesmo efeito sonoro pode ser apresentado uma ou vrias vezes, conforme o grau de reconhecimento no contexto sonoro. No nvel semntico, muitos efeitos sonoros imitam qualidades sonoras encontradas na natureza (por exemplo, o som de um trovo) e tambm os produzidos pelo homem (por exemplo, o som de choro); outros imitam qualidades sonoras de utenslios ou de tecnologias de fabricao humana (por exemplo, o som de tambor, a campainha do telefone) ou ainda imitam qualidades sonoras provocadas pela ao de algum ou de algo (por exemplo, passos sobre cascalho, freada de automvel, queda de objetos sobre material resistente); outros, so qualidades sonoras em si mesma que funcionam muito bem como elemento de contato, isto , qualidades sonoras que agarram a audio e preparam para a audincia (por exemplo, o plim-plim da Rede Globo de Televiso); Na lauda radiofnica, a expresso Efeito Sonoro deve ser indicado tambm como parte da tcnica, seguida das seguintes indicaes: nomenclatura do efeito/ minutagem ou nmero de vezes/ finalizao.

O Rdio apropria-se da Paisagem Sonora

A partir do momento em que o rdio passa veicular e propagar marcas, produtos e servios necessita de elementos diferenciadores na grade de programao para chamar a ateno do ouvinte. O canal encontrado foi a explorao dos elementos sonoros (msica, trilha, efeitos), que j apareciam palidamente nos textos narrativos. As propostas de Schafer de recuperar as marcas sonoras locais inserem-se de maneira perfeita nas novas propostas de referencializao das marcas, produtos e servios.

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Assim, da mesma forma que a Primavera, de Antonio Vivaldi recupera a sensao de bem estar, tornando os produtos da linha Vinlia desejados e atraentes, uma marca sonora local pode vender o produto pela referncia de memria da referida marca. A paisagem sonora retida na memria do cidado recriada nas mdias, por meio de ambincias sonoras presentes no inconsciente do receptor. A proposta de Schafer de uma escuta mais focada encontra ressonncia na re ferencializao da paisagem sonora nas mdias. Se a imagem capta o olho, o udio cruza a fronteira entre a memria de determinada poca ou local, trazendo para o receptor sensaes, odores, situaes. A paisagem sonora permite detalhar cada elemento formador dessa referncia. s vezes um simples farfalhar de folhas ao vento lembra fatos significativos no contexto da narrativa. As definies de Schafer a respeito dos elementos formadores de cada evento sonoro: rudo (interferncia sonora, sons que interferem); silncio (recipiente dentro do qual o evento musical colocado, caixa de possibilidades); timbre (cor do som); amplitude (perspectiva na msica vai do som mais frgil ao mais robusto; do mais fraco ao mais forte possvel); melodia (combinao de sons); textura (diferentes interlocutores com pontos de vista opostos, dilogo de linhas); e ritmo (articulao de um percurso, como degraus, dividindo o todo em partes) apontam para a sistematizao de um referencial para a sonoplastia. A paisagem sonora a interao de todos esses elementos. A subdiviso feita por Schafer sobre os eventos ouvidos em: som fundamental (aquele que domina na paisagem sonora: o som dos motores na metrpole e do trfego areo: grandes blocos sonoros); sinais (quaisquer sons para os quais a ateno direcionada, sons destacados ouvidos conscientemente: aparelhos de rdio e televiso, sons de trnsito nas ruas, ar-condicionado); marca sonora (som que identifica uma coisa, um lugar, um produto quando ouvido, remete quem ouve imed iatamente quele objeto ou produto que possui qualidades que o tornam especfico de determinada comunidade, que induz a uma determinada sensao, a um local, a um cheiro, ou seja, cria um referencial sonoro para uma locao temporal, emocional ou geogrfica); evento sonoro e objeto sonoro (menores partculas independentes da paisagem sonora), indica a subdiviso adotada na sonoplastia.

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O som fundamental o texto, o som verbal-oral. A msica tambm pode ser considerada som fundamental, na medida em que a escolha do elenco de msicas de determinada emissora identifica a direo artstica adotada. Os sinais so nomeados como trilha na sonoplastia. Eles atuam como ambincia sonora (como pano de fundo) determinada pelo texto verbal-oral. A marca, o evento e o objeto sonoro se tornam os efeitos sonoros na sonoplastia.

Paisagem Sonora Miditica

Tentando compor uma referncia terica para Paisagem Sonora, enquanto termo usado pelos profissionais de udio, vamos usar a referncia terica original, isto , a noo de Paisagem Sonoro -Musical, de autoria de Murray Schafer, que diz a paisagem sonoromusical constituda de rudo, som, timbre, amplitude, melodia, textura que se encontram num cone de tenses, instalado num horizonte acstico, isto , para o autor Uma composio musical uma viagem de ida e volta atravs desse cone de tenses....Cada pea de msica uma paisagem sonora elaborada, que pode ser delineada no espao acstico tridimensional. (Schafer, 1991: 78) Nesse cone de tenses insertada uma dada seleo dos elementos sonoros, realizada por um emissor, de modo que opes do negativo (rudo) ou do positivo (som) predominem para romper o silncio, entendido como um recipiente dentro do qual colocado um evento musical para ser protegido contra o rudo (Idem: 71); o som iniciado a partir de uma articulao que se expande numa linha horizontal em altitude constante (freqncias) (Idem: 74), numa mesma freqncia em que os timbres, superestruturas caractersticas de um som, podem ser percebidos, quando preciso movimentar o som em diferentes altitudes (Idem: 81) e diferentes amplitudes, isto , a partir dos vrios modos de ocupao do som no espao virtual de sua realizao; nessa movimentao, o som realiza um percurso numa determinada direo, num ritmo, que a cadncia do som ocupando o tempo virtual de sua realizao. Em udio, a Paisagem Sonora uma composio sonoplstica em que os elementos constituintes da sonoridade so selecionados e associados para compor um ambiente acstico para a palavra falada, do mesmo modo que, na escrita, muitas vezes a

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descrio confecciona um ambiente para o personagem desenvolver uma ao. Os recursos da sonoridade, trilhas e/ou efeitos sonoros, so escolhidos para construir um fundo sonoro em que o texto verbal- oral ser locado. Ainda: uma seleo/associao sonora que expande os sons numa linha horizontal em altitude constante ou, atravs dos ritmos, em diferentes altitudes, construindo um tempo/espao virtual para um determinado texto verbal. Em udio, a Paisagem Sonora resulta da interface sinttica entre trilhas e efeitos sonoros para confeccionar o nvel semntico da pea radiofnica, composto j de algumas indicaes usuais de produo que constituem referncia na radiofonia. Aqui, algumas dessas indicaes: 1. a paisagem sonora de vinhetas da rdio confeccionada para indiciar a direo artstica ou o pblico-alvo da emissora, a mudana de estimulao entre as msicas do bloco, passagem de tempo, mudana de lugar, de qualidades, etc.; 2. a paisagem sonora da vinheta de abertura/encerramento confeccionada para apresentar a editoria do programa ou do programete, como prefixo dos mesmos, isto , para criar uma marca de reconhecimento; 3. a paisagem sonora de chamadas e spots confeccionada para contextualizar produtos e servios, eventos, instituies,etc. 4. a paisagem sonora de abertura para documentrio ou reportagem confeccionada como sumrio do programa, como contraponto sonoro programao musical do programa, como panorama histrico- geogrfico do tema, como retrato sonoro de grande audincia de uma personalidade ou de uma poca; 5. a paisagem sonora de vinhetas variadas confeccionadas para, pela redundncia, indicar algumas peas fixas da grade, como por exemplo: Hora Certa, Tempo e Temperatura, Trnsito, Utilidade Pblica;

Como em toda e qualquer linguagem, os diferentes arranjos de uma seleo de elementos sonoros podem resultar em qualidades textuais diferenciadas, pois, segundo Roman Jakobson (1973), embora distinguamos seis aspectos bsicos da linguagem (remetente, destinatrio, contexto, cdigo, contato, mensagem), dificilmente lograramos, contudo, encontrar mensagens verbais que preenchessem uma nica funo. A diversidade

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reside no no monoplio de algumas dessas funes, mas numa diferente ordem hierrquica de funes. (o grifo nosso). Isto significa que vrias so as qualidades das paisagens sonoras, respectivamente, determinadas pela predominncia de um ou mais dos constituintes da comunicao sonora: 1. quando os efeitos sonoros selecio nados apresentam por imitao os sons do referente, denominada funo referencial da linguagem; 2. quando a trilha selecionada indica o pblico-alvo da emissora ou o consumidor da marca, denominada funo conativa da linguagem; 3. quando os efeitos sonoros selecionados atuam sobre a ateno do ouvinte, isto , como elemento de contato , denominada funo ftica da linguagem; 4. quando os efeitos sonoros so indicativos do prprio cdigo sonoro, da linguagem radiofnica ou de qualquer outra linguagem que tenha o udio como constituinte, denominada funo metalingstica da linguagem; 5. quando a trilha ou os efeitos sonoros so arranjados em equivalncia com o arranjo vocal do texto falado; quando a emisso da palavra feita de modo a transformar a palavra num efeito sonoro ou vice-versa; quando a trilha devidamente arranjada para equivaler a efeito sonoro ou quando os efeitos sonoros so arranjados de modo a confeccionar uma trilha, denominada funo potica da linguagem

Na programao radiofnica brasileira, pode-se encontrar desde composies mais simples, e de maior freqncia, em que o texto verbal-oral colocado sobre uma base sonora em BG13 , base esta que pode ser uma trilha ou uma seqncia de efeitos sonoros, at composies mais surpreendentes, como por exemplo: Top Time: Relgios , em que o texto verbal-oral composto somente com a marca e o produto e a locuo realizada num ritmo que faz equivalncia com o tic-tac do relgio, marcando o segundo. Isso depende do conhecimento que o emissor tem da linguagem radiofnica para coloc- la a servio da percepo auditiva de quem ouve.

Referncias Bibliogrficas

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BG iniciais do termo ingls background, traduzido como trilha de fundo.

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