SONOLOGIA E ESTÉTICA MUSICAL

Faculdade de Minas

Sumário
NOSSA HISTÓRIA .............................................................................................................. 3

1. INTRODUÇÃO A SONOLOGIA ....................................................................................... 4

2. INTRODUÇÃO A ESTÉTICA ........................................................................................... 8

2.1 CONCEITUAÇÃO .................................................................................................8

2.2 TIPOS ...................................................................................................................8
2.3 ESTÉTICA NORMATIVA ......................................................................................9
3. FUNDAMENTO DA ESTÉTICA DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA .....................11
4. ESTÉTICA DA MÚSICA: MÚSICOS, ESTILOS E ÉPOCAS ......................................... 13

4.1 ESPECIFICAÇÃO CIENTÍFICA ..........................................................................14

4.2 ANTIGO ..............................................................................................................15
4.3 MEIA IDADE .......................................................................................................15
4.4 SÉCULO XVIII ....................................................................................................16
4.5 SÉCULO XIX ......................................................................................................17
4.6 ETA HOFFMANN................................................................................................18
4.7 EDUARD HANSLICK ..........................................................................................18
4.8 FRIEDRICH NIETZSCHE ...................................................................................19
4.9 SÉCULO XX .......................................................................................................20
4.10 EXPRESSIONISMO .........................................................................................21
4.11 NEOCLASSICISMO..........................................................................................22
4.12 ATONALIDADE.................................................................................................22
4.13 MÚSICA SERIAL ..............................................................................................24
4.14 MÚSICA ELETRÔNICA ....................................................................................24
4.15 ALEATÓRIO .....................................................................................................25
4.16 MÚSICA MÍNIMA ..............................................................................................26
4.17 MÚSICA POPULAR ..........................................................................................27
5. ESTÉTICA E SONORIDADE ......................................................................................... 29

6. REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 34

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NOSSA HISTÓRIA

A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em

atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação.
Com isso foi criado a nossa instituição, como entidade oferecendo serviços educacionais
em nível superior.

A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de

conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou
outras normas de comunicação.

A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável

e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e
ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na
oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento
e valor do serviço oferecido.

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1. INTRODUÇÃO A SONOLOGIA

A relação da música com a ciência e a tecnologia foi sempre estreita e suas raízes
se perdem na história da própria música. Das conclusões de Pitágoras sobre a relações
entre as notas musicais e o cosmos engendradas com a ajuda do monocórdio ao uso de
recursos de informática para o auxílio à composição desenrola-se um novelo em que os
fios da arte estão indissoluvelmente entrelaçados com o conhecimento, as técnicas e as
tecnologias de cada tempo. Boa parte da música que criamos no ocidente só foi possível
em função da existência de uma refinada teia de desenvolvimentos tecnológicos que fez
com tubos, cordas, teclas e chaves permitissem o controle daquela energia efêmera e
intangível que era o som. Por outro lado, pesadores das mais diversas épocas
escreveram sobre música textos que iam além das impressões e do gosto. Tratados,
como aqueles escritos pelo estadista Boethius ou pelo engenheiro de rádio Pierre
Schaeffer, elevaram a música ao status de objeto de reflexão científica, enquanto filósofos
de todas as épocas encontraram na lógica toda particular da música um modo de refletir
sobre aquilo de que o logos verbal não dava conta. Isso possibilitou que se pudesse
conceber música, abstratamente, a partir de relações e ferramentas lógicas, esquecendo
que, antes de tudo, para haver música é preciso que algo soe.

No século XIX, ao mesmo tempo que se consolidava um sistema abstrato de notas,

relações tonais, formas e desenvolvimento de idéias musicais, físicos tentavam
compreender a natureza daquilo que dava corpo a tudo isso: o som. Enquanto músicos
criavam os veios pelos quais a música fazia transbordar o espiritual e o sensível,
cientistas como Hermann von Helmholtz tentavam explicá-la enquanto fenômeno físico,
quantificável, perceptivel. Entender o som, identificar como ele é percebido foi o primeiro
passo para poder captura-lo. Assim como a notação havia permitido anotar a música
enquanto idéia, no final do século XIX a invenção de diversos aparelhos de gravação
permitiram registrar a música enquanto realização. Curiosamente, a fonografia acabou por
trazer o hábito de convivermos com música longe da sua performance: compramos
gravações em lojas de conveniências e escutamos a música na mesma poltrona em que
lemos o jornal. Às vezes até enquanto lemos o jornal.

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O mesmo som que podia ser preso no sulco de um disco, era como uma matéria
volátil quando tocado. Não há canto ou dobra dos espaços em que ele não se intrometa,
vazando por cada fresta como um gás que se espalha de maneira desenfreada.
Passamos a compreender o quanto o espaço faz parte da música.

Wallace Sabine, físico como Helmholtz, levava uma grande quantidade de

almofadas para um teatro e media com um cronômetro quanto tempo um estampido
ressoava na sala. Retirava as almofadas e percebia que o som ressoava por mais tempo.
Dividindo a diferença entre esses tempos pelo número de almofadas, começava a
descobrir um método para mensurar o quanto cada material que compõe o ambiente
imprime sua assinatura nos sons. Mais tarde foi possível criar espaços musicais dentro do
estúdio de gravação e com isso fomos nos acostumando a escutar ambientes que não
existem, a não ser na virtualidade acusmática dos alto-falantes.
Durante o século XX, os instrumentos, fruto do refinamento incessante de luthiers,
foram expandidos e confrontados outros aparelhos de fazer música. Busoni e os
Futuristas vislumbram uma música que poderia prescindir de flautas e violinos para usar
instrumentos cujas sonoridades se aproximariam mais dos ruídos das máquinas. Varèse
perseguiria essa idéia, ainda que se mostrasse decepcionado com seu resultado quando
a música eletroacústica forneceu as ferramentas para fabricar o som. Thelharmoniums,
Teremins e Ondas Martenots produziram sonoridades tão novas quanto desajeitadas e
abriram caminho para o surgimento desenfreado de todo tipo de instrumento musical.

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Ao mesmo tempo que o estúdio de gravação e o microfone modificavam a maneira

de cantar e tocar, o rádio e a indústria fonográfica modificavam irreversivelmente nossos
hábitos de escuta. A partir da década de 1950 cada vez mais os aparelhos tecnológicos
estão enfronhados em tudo o que fazemos e a “tecnologização” da música dá-se de
maneira explosiva. Compositores eletroacústicos e DJs estabeleceram estratégias de
criação que expandiram as práticas composicionais existentes até então, fossem elas
ligadas à chamada música de concerto ou às música populares e de tradição oral. O
onipresença do alto-falante tornou a música onipresente. Com isso sumiram as restrições
de tempo e lugar para se escutar música. Ela passou a ser projetada em qualquer
situação: pelo rádio do carro enquanto estamos parados no transito, no supermercado
enquanto fazemos compras, num concerto no parque enquanto andamos de bicicleta.
Tornou se possível injeta-la dentro de nossas cabeças com minúsculos fones de ouvido
(penso na dificuldade de medir as ressonâncias e reverberações lá dentro com as
pequenas almofadas de Sabine!), ou lança-la para grandes espaços em eventos
realizados em estádios de futebol. Ela está ali, em ordem alfabética na estande de Cds,
ou em lugar nenhum, na virtualidade das ferramentas de busca da internet. A idéia
daquele artesanato sonoro indissociável das práticas tradicionais teve que co-habitar com
aparelhos e traquitanas sonoras, automatizados por caixinhas que guardam espíritos
misteriosos, movidos por transistores e bits. Os novos instrumentos da música
prescindem do tato, do movimento dos nossos corpos. Nossa comunicação com eles dá-

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se por meio de leds coloridos, botões deslizantes e clics do mouse, essa interface que
nos permite fazer de tudo, um pouco. A ordem das coisas vem mudando, pouco a pouco,
então tivemos que mudar também nossa relação com a música. Qual o modelo de análise
para as músicas techno? Como registrar as obras feitas com liveelectronics? Max/MSP e
PD são ambientes de programação, técnicas de composição, ou ideologias? O que
escolher: progressão harmônica ou algoritmo genético? Técnicas de dedilhado ou de
síntese sonora? Análise formal ou estatística? Pentagrama ou sonograma? Ok, temos
novos aparelhos, novos instrumentos, novas técnicas, novos modelos. Mas, e a música, é
outra? Sim e não. Essa expansão de possibilidades científicas e tecnológicas trazidas
para dentro música gera novos modos de escuta, novos processos composicionais, novas
formas artísticas, novas conexões entre linguagens. Por outro lado, conserva-se o ponto-
chave: é preciso tornar musicais essas novas possibilidades e para isso, continuamos a
fazer como de costume, continuamos a transformar sons, gestos, intuições, estruturações
em música. É impressionante a quantidade de aspectos que se grudam ao fazer musical
e que residem além das notas, dos ritmos, das articulações. A força exercida pela musica
para fazer gravitar em torno dela uma tamanha gama de objetos, de tecnologias, de
lógicas. E é deslumbrante poder fazer música e escutar música com todos esses
dispositivos, físicos ou lógicos, formais ou estéticos, sem perder de vista a própria música.
Na academia, onde sempre estamos às voltas com as meta-discursos musicais, muitas
vezes deixamos os objetos se dissolverem por trás das teorias, deixamos que as lógicas,
os modelos, os algoritmos mascarem a própria musica que deveriam desvelar. A mesma
sedução que nos impele em direção à investigação, muitas vezes nos distancia do objeto
que espreitamos. Daí é sempre bom tentar fazer uma volta, fazer a ciência e o
conhecimento ressoarem a partir da música, talvez musicalizar o própria pesquisa
musical.
As novas músicas, feitas com novos instrumentos, observadas com novas teorias
e escutadas com novos ouvidos: esse é o objeto da sonologia. O termo, já utilizado em
outras partes do mundo, sempre esteve conectado uma concepção musical cujas práticas
se avizinhavam das ciências e da tecnologia. Remete a uma música que incorpora as
mídias e os artefatos da era eletrônica, os conhecimentos da acústica e psicoacústica, as
ferramentas lógicas de auxílio à criação aliadas ao artesanato característico dos fazeres
mais tradicionais.

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No Brasil a incorporação recente do termo não vem para impor um campo

previamente definido de produção e pesquisa musical, mas sim acomodar uma prática
reflexiva em que a música aparece nutrida de outras disciplinas e em que se buscam
resultados, antes de tudo, musicais. Não se trata da ciência validando a arte ou da
tecnologia reinventando aquilo que já sabíamos fazer muito bem sem ela. A sonologia tem
a opção de abrir um campo em que conhecimentos diversos concorrem para fazer uma
música diversa.

2. INTRODUÇÃO A ESTÉTICA

2.1 CONCEITUAÇÃO

Estética é o estudo das condições e dos efeitos da atividade artística; estudo

racional e fenomenológico da expressão artística, quer quanto à sua conceituação
(estética objetiva), quer quanto à diversidade de emoções e sentimentos que ela suscita
no homem (estética subjetiva). O termo deriva do grego aisthetikós e significa sensível,
sensitivo. É parte da Filosofia, e envolve conceitos da Psicologia, da Sociologia, da Física,
da Estatística, da Teoria da Informação. Sendo reflexo da transformação do espírito
humano, distinguem-se, entre outras, a estética idealista, a especulativa, a materialista, a
positivista, a fenomenológica, a existencialista. A Estética é a ideologia do artista.
Entende-se por ideologia o conjunto de ideias religiosas, sociais, econômicas, políticas,
filosóficas que o homem tem em relação ao seu próprio comportamento dentro da
sociedade. Portanto, não pode haver artista sem estética ou sem ideologia estética. O
artista somente é artista quando informa, pois, informar é comunicar algo novo: é criar.

2.2 Tipos

Dentre os vários tipos de Estética, destacam-se:

Estética Fenomenológica: estudo subjetivo e interpretativo de ocorrências ou

fenômenos artísticos que se definem como manifestações de caráter emocional,

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percebidos pelos sentidos, conscientizados ou não. Entende-se, aqui, por Fenomenologia,

o estudo analítico e detalhado de um fenômeno ou de um conjunto de fenômenos em que
estes se definem por oposição às leis abstratas, ou às realidades de que seriam a
manifestação.

Estética Descritiva: descreve os fatos observados e averiguados. Estética

Informacional: estuda as estruturas das artes sob o ponto de vista de um sistema de
signos, ou seja, de uma linguagem.

Estética Normativa: estabelece critérios e normas para o julgamento e a apreciação

da atividade artística.

2.3 Estética normativa

O estudo da Estética desperta o sentido crítico do artista. Não há desenvolvimento sem

crítica, em qualquer campo da sociedade. O julgamento da obra de arte, preocupação da
estética normativa, é basicamente exógeno. Parte de fora da atividade criadora, ou seja,
da sociedade, desde a família, um grupo social restrito, até o Estado, o país, o mundo
todo. O valor da obra consiste numa relação entre sujeito (artista) e objeto (sociedade), e
pode ser econômico, prático, cultural. A sociedade, por sua vez, se utiliza de três critérios
básicos para o julgamento de uma obra de arte: o grau de comunicabilidade, o princípio
de raridade e o valor utilitário. Comunicabilidade: para que a comunicação se estabeleça,
a atividade artística deve servir-se de linguagem compreensível. Princípio da Raridade ou
do Extraordinário: necessidade de Informação; válido em todas as sociedades, é o valor
máximo da obra de arte. Está intimamente relacionado com a informação (realização de
algo novo) que, por sua vez, compreende três aspectos: subjetivo, objetivo e histórico. A
informação subjetiva diminui conforme vai se conhecendo a obra, transformando-se em
redundância. A informação objetiva permanece, mesmo quando a obra já é conhecida. A
informação histórica ocorre quando o compositor cria algo novo em relação a seus
antecessores; é valor porque obedece ao princípio da raridade. Ex.: Liszt, em 1885,
quando escreve a Balada sem Tonalidade, lança uma informação histórica, porque pela
primeira vez, conscientemente, visa ao atonalismo. Valor utilitário: a obra de arte deve ter
uma função que satisfaça às necessidades do grupo social ao qual é dirigida. Os critérios
de raridade e de utilidade podem mudar o nível de prioridades. Assim, uma obra sacra se

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presta basicamente à liturgia (utilidade), diminuindo a importância do critério de raridade.

A atividade artística pode ser enquadrada em três categorias, de acordo com sua função:
Arte-Jogo ou Arte Lúdica; Arte-Ação ou Arte Aplicada (também chamada arte funcional);
Arte-Ciência ou Arte Experimental. A Arte Lúdica é de passatempo e sua função é divertir.
A Arte Aplicada pode ser vista como o futuro do mundo artístico, pois cada vez mais a
sociedade vem enfatizando sua aplicação em outras áreas, principalmente na educação
dos jovens e na percepção de um mundo integrado. A arte experimental não permite a
previsão dos resultados. No laboratório, o artista cria novos meios de expressão a ser
utilizados pelas outras duas categorias. A sociedade, de modo geral, participa apenas das
artes lúdica e aplicada. Cada grande compositor tem sua própria gramática musical,
determinada por particularidades condicionantes de seu estilo pessoal. Desse modo, a
música de Perotin (séc. XIII), por exemplo, se caracteriza pela predominância de quintas,
quartas e oitavas. Machaut (séc. XIV) na Missa de Notre-Dame, além da predominância
de quintas, quartas e oitavas, utiliza a chamada isorritmia (configurações rítmicas
organizadas em forma serial), criando um estilo diferente do estilo de Perotin. Em
Palestrina (séc. XVI), há a predominância de terças e sextas, sendo excluídas as quintas
e oitavas consecutivas. Bach (séc. XVII-XVIII) demonstra seu estilo pessoal, baseando
sua polifonia (contraponto) nos princípios da harmonia diatônica e funcional estabelecida
por Rameau (1722). Chopin e Liszt (séc. XIX) apresentam um estilo cuja característica é a
harmonia cromática. Debussy (séc. XX) volta a utilizar quintas e oitavas paralelas, e o
timbre torna-se mais importante que a função dos acordes. O estilo só existe em virtude
da lei da separação, segundo a qual um ser não vive senão sob a condição de separar-se
dos outros. É pelo estilo, isto é, pela maneira de compreender, sentir e interpretar, que as
épocas, raças, escolas e indivíduos se distinguem e se separam uns dos outros. Em
todas as artes encontram-se diferenças análogas e muito sensíveis, porque oferecem um
campo vasto ao desenvolvimento da personalidade artística. Michelangelo e Rafael,
Leonardo da Vinci e Veronese, Ticiano e Coreggio, Rubens e Rembrandt não se
assemelham entre si mais que Beethoven e Rossini, Weber e Mozart, Wagner e Verdi.
Cada um tem seu estilo, isto é, seu modo próprio de pensar, sentir e exprimir seus
pensamentos e sentimentos (lei da raridade ou do extraordinário). Por que, então, os
artistas medíocres (epígonos) não têm estilo? Ora, simples razão de serem medíocres. O
caráter próprio da mediocridade reside na vulgaridade de pensamento e de sentimento.

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Em cada momento da evolução social existe certo nível geral que constitui, naquele
momento histórico, a média da alma humana (necessidades e intenções da sociedade);
as obras que a ultrapassam acusam o talento do artista. A mediocridade consiste em
atingir essa média sem a transpor (sucesso fácil). O artista medíocre, pensando e
sentindo como toda gente, não tem nada que o separe da multidão. Pode ter um conjunto
de processos que lhe são próprios, mas não estilo no sentido exato do termo. A
habilidade não faz o estilo. Na Idade Média, e ainda hoje nas culturas orientais cuja
organização se faz predominantemente de forma coletivista, não há consciência do estilo.
O termo nasce na sociedade individualista (fim da Renascença a meados do séc. XX),
subsistindo apenas no Ocidente. Atualmente, surge a necessidade de transcender o
individualismo, o que não significa nivelar a sociedade, mas, ao contrário, estabelecer um
novo modo de pensar que integre a personalidade do indivíduo a uma perspectiva social
mais ampla.

3. FUNDAMENTO DA ESTÉTICA DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA

A estética da música contemporânea fundamenta-se num modo do pensar a que

se pode chamar de relativista. Para facilitar sua compreensão, é preciso abordar aspectos
de outras formas de pensamento, como o Racionalismo e o Positivismo. Racionalismo:
enfatiza o pensar racional, afastando-se do metafísico e do intuitivo. Procura solucionar
todos os problemas por meio da razão; acredita que tudo pode ser explicado
quantitativamente. São chamados quantitativos os conceitos passíveis de formulação
matemática. E os que não podem ser assim formulados são qualitativos. O Racionalismo
surge na Grécia antiga (Aristóteles), diminui sua importância na Idade Média, devido ao
Cristianismo, ressurge no séc. XV, aproximadamente, e culmina com o pensamento de
Karl Marx para quem a vida material condiciona a vida social, política e cultural. Galileu
Galilei (1564-1642) chega mesmo a dizer que tudo o que existe deve ser medido, e o que
não pode ser medido deve ser transformado até que possa sê-lo, o que bem caracteriza o
pensar da fase racionalista. Positivismo: corrente filosófica criada na primeira metade do
século XIX por Augusto Comte (1798-1857), o Positivismo é também uma forma de
Racionalismo. Baseia-se unicamente em fatos comprovados (filosofia em que grande

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parte da geração atual ainda foi educada); é hostil à Metafísica e não admite a dúvida. Em
termos musicais, a análise positivista descreve a materialidade da partitura, excluindo
referências de ordem emocional. Acentua o valor quantitativo dos elementos musicais em
detrimento do qualitativo. Nos dias atuais, surge um novo pensar que integra os dois
opostos: o Relativismo. No entanto, a grande maioria ainda conserva um pensamento
positivista ou materialista (materialismo no sentido filosófico e não popular de apego aos
bens materiais). Relativismo: inicia-se em meados do séc. XIX com Bernhard Riemann
(1826-1866), que, transcendendo o pensamento de Euclides, propõe uma nova
geometria. Em 1905, Albert Einstein escreve a Teoria da Relatividade Restrita, e em 1916
publica a Teoria Geral da Relatividade, mostrando que o espaço e o tempo não existem
em separado, mas formam um continuum, onde matéria e energia são dois aspectos de
um só fenômeno. Planck e Heisenberg, contemporâneos de Einstein, desenvolvem a
Mecânica Quântica, questionam a física mecânica de Isaac Newton e introduzem o
Princípio de Incerteza. A Teoria Quântica estuda e explica as leis físicas dos elementos
do mundo microfísico (átomos, moléculas, elétrons, etc.). As ocorrências no mundo
microfísico acontecem por saltos (quanta). A emissão e absorção da luz por átomos, o
crescendo ou decrescendo de um elétron quando se choca com um átomo, assim como
processos de ionização (íon = átomo ou agrupamento de átomos com excesso ou falta de
carga elétrica negativa) e de cadência nuclear, etc., são saltos quânticos. As leis da teoria
quântica são de ordem estatística. No mundo microfísico as partículas parecem ter a
escolha de vários modos de reagir. O efeito da atuação do elétron sobre o átomo é
imprevisível, livre pela natureza. Só depois de muitas experiências (repetição do mesmo
experimento sob as mesmas condições), por meio de estatísticas, observam-se certos
fenômenos que permitem uma previsão média, ou seja, certas probabilidades (análise,
reação e percepção estatísticas). Ao ser desenvolvida a Teoria Quântica, revela-se o
mundo subatômico, praticamente inacessível ao homem comum. A falta de compreensão
geral desse novo mundo, agravada ainda pela aceleração científica é um dos grandes
problemas de nossa época, pois desenvolvimento acelerado do saber científico nas
ciências e nas artes ocasiona aumento na defasagem entre o homem comum e aparente
progresso. Para que se possa compreender o Relativismo e todas as consequências das
últimas descobertas da área científica, é necessário transcender o pensamento
racionalista por meio de um pensamento integrador ou arracional. Arracionalidade é

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diferente de irracionalidade. Por irracionalidade entende-se a ação sem uso consciente da

razão. Arracionalidade consiste na transcendência do pensamento racional, ou seja, a
integração do pensamento tradicional num novo pensar mais globalizante. O prefixo a
(alpha privativo), na palavra arracional, priva o conceito racional de seu valor absoluto,
transcendendo-o. Baseado na descoberta da física moderna, de que o homem não é
capaz de realmente observar o mundo físico, o cientista John A. Wheeler constata que o
homem deixa de existir como observador para tornar- -se participante da realidade.

4. ESTÉTICA DA MÚSICA: MÚSICOS, ESTILOS E ÉPOCAS

Na tradição pré-moderna, a estética da música ou da estética musical explorou as

dimensões matemática e cosmológica da organização rítmica e harmônica. No século
XVIII, o foco mudou para a experiência de ouvir música e, portanto, para questões sobre
sua beleza e prazer humano (plaisir e gozo) da música. A origem dessa mudança
filosófica é às vezes atribuída a Baumgarten no século XVIII, seguida por Kant. Através de
sua escrita, o antigo termo estética, que significa percepção sensorial, recebeu sua
conotação atual. Nas últimas décadas, os filósofos tendem a enfatizar questões além da
beleza e do prazer. Por exemplo, a capacidade da música de expressar emoções tem
sido uma questão central.
A estética é uma sub-disciplina da filosofia. No século XX, importantes
contribuições para a estética da música foram feitas por Peter Kivy, Jerrold Levinson,
Roger Scruton e Stephen Davies. No entanto, muitos músicos, críticos de música e outros
não-filósofos contribuíram para a estética da música. No século XIX, um debate
significativo surgiu entre Eduard Hanslick, crítico de música e musicólogo, e o compositor
Richard Wagner, sobre se a música instrumental podia transmitir emoções ao ouvinte.
Wagner e seus discípulos argumentaram que a música instrumental poderia comunicar
emoções e imagens; Os compositores que detinham essa crença escreveram poemas de
tom instrumental, que tentavam contar uma história ou retratar uma paisagem usando a
música instrumental. Hanslick e seus partidários afirmaram que a música instrumental é
simplesmente um padrão de som que não comunica nenhuma emoção ou imagem. Harry
Partch e alguns outros musicólogos, como Kyle Gann, estudaram e tentaram popularizar
a música microtonal e o uso de escalas musicais alternativas. Muitos compositores

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modernos como La Monte Young, Rhys Chatham e Glenn Branca deram muita atenção a
um sistema de afinação chamado apenas entonação.

Desde os tempos antigos, pensava-se que a música tem a capacidade de afetar

nossas emoções, intelecto e psicologia; pode acalmar nossa solidão ou incitar nossas
paixões. O filósofo da Grécia Antiga, Platão, sugere na República que a música tem um
efeito direto na alma. Portanto, ele propõe que, no regime ideal, a música seria regulada
de perto pelo estado (Livro VII). Tem havido uma forte tendência na estética da música
em enfatizar a importância primordial da estrutura composicional; no entanto, outras
questões relativas à estética da música incluem o lirismo, a harmonia, o hipnotismo, a
emotividade, a dinâmica temporal, a ressonância, a diversão e a cor.

4.1 Especificação Científica

Atualmente, a “estética musical” é entendida como uma disciplina científica que,

em sua orientação geral de pesquisa, está próxima dos atributos do sujeito da filosofia da
música, mas difere da última com suas especificidades metodológicas: se a filosofia da
música é uma das seções estéticas e lida principalmente com a resolução de problemas
de caráter ontológico, epistemológico e axiológico, então a estética musical é muito mais
projetada para resolver problemas puramente musicológicos e, portanto, deve ser livre e

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competentemente operar com específico (incluindo os mais complexos) conceitos

científicos do campo da teoria musical.

E já devido a essa orientação metodológica, a estética musical, como disciplina

científica especializada, deve ser atribuída ao campo da musicologia. Naturalmente, tal
raciocínio também mantém sua relevância ao comparar a estética musical com outras
duas disciplinas interdisciplinares próximas a ela – a sociologia da música e a psicologia
musical.

4.2 Antigo

Embora o termo não tenha sido usado antes do século XVIII, as pessoas sempre
refletiram sobre seus produtos intelectuais, incluindo a música que criaram. Nos mitos da
antiguidade, a música e seus efeitos freqüentemente desempenham um papel
significativo, como no mito de Orfeu. A música é de particular importância na filosofia dos
pitagóricos: eles consideravam a harmonia e o número como o princípio fundamental dos
seres, a música e suas relações de intervalo como o paradigma dessa ordem abrangente.
Para Platão, a música em seu diálogo “Symposion” como techné (no sentido de
artesanato artístico) é meramente uma estação de trânsito para o conhecimento dos
seres, pois pode evocar o amor do sensualmente belo. Na “Politeia” de Platão (“O
Estado”), a música é vista como um instrumento de educação dos membros da
comunidade, mas, como tal, está sujeita a limitações estreitas de conteúdo e execução.
Em Aristóteles, também, a música é principalmente um meio para influenciar o caráter e a
alma: como o eidos (o arquétipo) da arte está na alma do criador, a mimesis é (a imitação)
de obras de arte relacionadas à alma humana. movimentos e afetos. Portanto, a música
pode influenciar as emoções das pessoas, idealmente para melhor.

4.3 Meia Idade

As observações estéticas musicais dos pensadores medievais dizem respeito

exclusivamente à música litúrgica. No início da Idade Média (por exemplo, Boécio), os
pensamentos estão em primeiro plano para interpretar a música como uma ciência
matemática e para atribuir sua beleza quando ela representa a harmonia do cosmos. Mais

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tarde, considerações de música-prática também vêm à tona: com a introdução da liturgia

romana no serviço da Franconia no século IX, a posição de cantar na adoração foi
considerada. Todos os pensadores concordam que a música é a palavra de Deus pode
transmitir de forma mais eficaz do que a linguagem sozinho. Mas isso também significa
que a música é vista como um “meio de transporte” e não pode existir sozinha. Apenas
em conexão com o texto litúrgico a música tem o direito de existir. Assim como não há
personalidades de compositores individuais na Idade Média, a idéia de “música absoluta”
também não existe independentemente de um propósito. Com o surgimento da notação
musical e canto polifônico no século 11 é cada vez mais refletida sobre a natureza da
composição. Entre outros Guido von Arezzo desenhou uma teoria baseada na gramática
da linguagem, como melodias a serem construídas para que sejam perfeitas. Numerosos
são os reflexos sobre a prática do canto Organum, o mais famoso é o “Musica enchiriadis”
do século IX. A disputa entre representantes da Ars antiqua e da Ars nova no século XIV,
entre o “novo” tipo de música, que se desenvolveu a partir de necessidades mundanas-
práticas (desenvolvimento do motete como uma forma sociável de fazer música com
maiores liberdades rítmicas) e a música, tornou-se significante do tipo “antigo”, que se
baseava na maneira estrita de músico litúrgico.

4.4 Século XVIII

No século XVIII, a música era considerada tão distante do reino da teoria estética
(então concebida em termos visuais) que a música mal era mencionada no tratado The
Analysis of Beauty, de William Hogarth. Ele considerou a dança bela (fechando o tratado
com uma discussão sobre o minueto), mas tratou a música como importante apenas na
medida em que poderia fornecer o acompanhamento adequado para os dançarinos. No
entanto, no final do século, as pessoas começaram a distinguir o tema da música e sua
própria beleza da música como parte de uma mídia mista, como na ópera e na dança.

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Immanuel Kant, cuja Crítica do Juízo é geralmente considerada a obra mais importante e
influente sobre a estética no século XVIII, argumentou que a música instrumental é bela,
mas, em última instância, trivial. Comparado com as outras belas artes, não envolve
suficientemente o entendimento e não tem propósito moral. Para mostrar a combinação
de genialidade e bom gosto que combina idéias e beleza, Kant achava que a música
deveria ser combinada com palavras, como na música e na ópera.

4.5 Século XIX

No século XIX, a era do romantismo na música, alguns compositores e críticos

argumentaram que a música deveria e poderia expressar idéias, imagens, emoções ou
até mesmo todo um enredo literário. Desafiando as reservas de Kant sobre a música
instrumental, em 1813 ETA Hoffman argumentou que a música era fundamentalmente a
arte da composição instrumental. Cinco anos depois, The World as Will and
Representation, de Arthur Schopenhauer, argumentou que a música instrumental é a
maior arte, porque é singularmente capaz de representar a organização metafísica da
realidade. Embora o movimento romântico aceitasse a tese de que a música instrumental
tem capacidades representacionais, a maioria não apoiava a ligação de Schopenhauer
entre música e metafísica. O consenso mainstream endossou a capacidade da música de
representar emoções e situações particulares.

Em 1832, o compositor Robert Schumann afirmou que seu trabalho de piano

Papillons foi “concebido como uma representação musical” da cena final de um romance
de Jean Paul, Flegeljahre. A tese de que o valor da música está relacionado à sua função
representacional foi vigorosamente combatida pelo formalismo de Eduard Hanslick,
desencadeando a “Guerra dos românticos”. Esta luta dividiu a estética em dois grupos

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concorrentes: De um lado são formalistas (por exemplo, Hanslick), que enfatizam que as
recompensas da música são encontradas na apreciação da forma musical ou design,
enquanto do outro lado estão os anti-formalistas, como como Richard Wagner, que via a
forma musical como um meio para outros fins artísticos.

4.6 ETA Hoffmann

A antiga estética romântica da música remonta à época do clássico vienense e

encontra aí o seu ponto de partida. A característica essencial do pensamento romântico, a
convicção de que “a arte sonora pura e absoluta” é a música real, já pode ser encontrada
na resenha de ETA Hoffmann da Symphony No. 5 (1810) de Beethoven, que para ele
representa a manifestação historicamente mais eficaz do espírito romântico na estética da
música. Hoffmann descreve a música instrumental absoluta como a mais romântica de
todas as artes. Ele supera a imitação de um mundo sensorial externo, conceitualmente
determinável, como substância estética, apontando para o “inexprimível” e, portanto, indo
além da linguagem. Em contraste com os efeitos específicos da música vocal, a
substância estética incluía sentimentos indefinidos que Hoffmann ouviu da Absolute Music
como o “reino espiritual dos sons”. Um exagero metafísico e arrebatador da música ocorre
tanto em Hoffmann quanto em outros românticos antigos.

4.7 Eduard Hanslick

Eduard Hanslick, um grande esteta da música do século XIX, exige uma estética
científica, baseada na obra de arte dada, em vez da transfiguração romântica com seus
sentimentos e reações subjetivas. Hanslick posiciona-se claramente contra a estética do
sentimento que vê a essência da música nas emoções despertadas por ela. Segundo
Hanslick, o objeto da estética musical é apenas o objetivo dado à obra musical: seus tons
e as peculiaridades de sua conexão através da melodia, harmonia e ritmo. Assim,
Hanslick considera o conteúdo e o objeto da música como o resultado individual do
trabalho composicional da mente “no material espiritual” e chama essa parte pura da
música de “formas sonoras móveis”. Somente música instrumental pura pode ser

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considerada como uma arte musical. O feito especial de Hanslick pode ser visto na
síntese da estética de forma e conteúdo, sobretudo na ênfase na importância de uma
análise formal da obra musical por sua estética. Hanslick não nega o processo de
expressão emocional e excitação à música, mas quer mantê-lo fora da análise da música,
porque não há nada para sua consideração estética que está fora da obra de arte em si.

4.8 Friedrich Nietzsche

A estética musical de Friedrich Nietzsche não segue uma linha de desenvolvimento

consistente e uniforme. Sob a influência de Richard Wagner e Arthur Schopenhauer, mais
tarde Eduard Hanslicks, as reflexões estético-musicais de Nietzsche se movem entre os
dois extremos do sentimento e da forma. Conhecendo o fim de Wagner em 1868,
Nietzsche muda-se para a posição do campo anti-formalista. Admitindo-se a Wagner e
sua concepção de música, como uma expressão de sentimento entendido pelo receptor, e
sob a influência de Schopenhauer, Nietzsche, na época de seu nascimento da tragédia,
argumenta que a realização essencial da música é a “maior mediação possível de
conteúdo emocional “. Mas já em 1871 ele formulou no fragmento 12 momentos de uma

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rejeição radical da estética do sentimento. Em vista da oposição entre Wagner e Hanslick,

no entanto, esses primeiros sinais de críticas posteriores a Wagner estão sujeitos a uma
autocensura estrita de Nietzsche. Com a saída de Wagner e Schopenhauer, ele
desenvolve uma perspectiva formalista que se aproxima da estética de Hanslick.
Sentindo-se grato como autoridade analítica autoritária de Nietzsche, enquanto a forma
vem à tona.

4.9 Século XX

Um grupo de escritores modernistas no início do século 20 (incluindo o poeta Ezra

Pound) acreditava que a música era essencialmente pura porque não representava nada,
ou fazia referência a qualquer coisa além dela mesma. De certo modo, eles queriam
aproximar a poesia das idéias de Hanslick sobre o caráter autônomo e auto-suficiente da
música. (Bucknell 2002) Os dissidentes deste ponto de vista incluíam Albert Schweitzer,
que argumentou contra a suposta “pureza” da música em um trabalho clássico sobre
Bach. Longe de ser um novo debate, essa discordância entre modernistas e seus críticos
foi uma continuação direta do debate do século XIX sobre a autonomia da música.
Entre os compositores do século XX, Igor Stravinsky é o compositor mais
proeminente para defender a ideia modernista de autonomia musical. Quando um
compositor cria música, afirma Stravinsky, a única coisa relevante “é a sua apreensão do
contorno da forma, pois a forma é tudo. Ele não pode dizer nada sobre os significados”
(Stravinsky, 1962, p. 115). Embora os ouvintes frequentemente procurem significados na
música, Stravinsky advertiu que essas são distrações da experiência musical.
O desenvolvimento mais distinto na estética da música no século XX foi que a
atenção foi direcionada para a distinção entre música “superior” e “inferior”, agora
entendida como alinhada com a distinção entre música de arte e música popular,
respectivamente. Theodor Adorno sugeriu que as indústrias culturais despejam uma
massa degradada de produtos sentimentais não sofisticados que substituíram formas de
arte mais “difíceis” e críticas que podem levar as pessoas a questionar a vida social.
Necessidades falsas são cultivadas nas pessoas pelas indústrias culturais. Essas
necessidades podem ser criadas e satisfeitas pelo sistema capitalista e podem substituir
as verdadeiras necessidades das pessoas: liberdade, plena expressão do potencial e da

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criatividade humana e genuína felicidade criativa. Assim, aqueles presos nas falsas
noções de beleza de acordo com um modo de pensar capitalista só podem ouvir a beleza
em termos desonestos (citação necessária). Começando com o trabalho de Peter Kivy
nos anos 70, a filosofia analítica contribuiu extensivamente para a estética da música. A
filosofia analítica presta muito pouca atenção ao tema da beleza musical. Em vez disso,
Kivy inspirou amplo debate sobre a natureza da expressividade emocional na música. Ele
também contribuiu para o debate sobre a natureza das performances autênticas da
música antiga argumentando que muito do debate era incoerente porque não conseguiu
distinguir entre quatro padrões distintos de performance autêntica da música (1995).

4.10 Expressionismo

Desde cerca de 1920, o termo expressionismo também tem sido usado em

relação à música para explicar e classificar o surgimento de novos fenômenos estéticos
no início do século XX. Como uma antítese ao impressionismo musical, o expressionismo
musical é arte de expressão, a arte da expressão do interior (interno). Distorce os ideais
estéticos e as normas do século XIX – som, diatônica, métricas. Sua idéia básica de
estabelecer a expressão como um contra-conceito para formar é encontrada no
Expressionismo na concepção da Nova Escola Alemã. No entanto, ele inverte outras
abordagens conceituais ao contrário. Nas composições do expressionismo, a idéia de que
uma compreensão do ouvinte pertence à essência da expressão da música em si não
está mais presente. Assim, as composições não estão alinhadas com as demandas ou
expectativas do ouvinte. Pelo contrário, mostram tentativas de realizar possibilidades da
expressão musical de sentimentos. Ultrapassando os limites da consciência, deve-se
abordar o próprio ser, que está além da consciência.
Na prática da composição, essas tentativas tornam-se audíveis quando excedem
a tonalidade. Além disso, no Expressionismo, os gêneros musicais (sinfonia, poesia
sinfônica, música de câmara, canção, balada, ópera, cantata) são misturados de maneira
imanente ao trabalho e seus limites são excedidos. Arnold Schoenberg tenta realizar a
ideia de sinestesia usando diferentes gêneros artísticos em “The happy hand” (1924).
Compositores importantes do expressionismo musical são Charles Ives, Igor Stravinsky,
Béla Bartók, Arthur Honegger e Paul Hindemith.

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4.11 Neoclassicismo

A partir da década de 1920, o gênero neoclassicismo no campo da música livre e

atonal refere-se ao uso de formas que surgiram no campo da música tonal da validade
clássica. Essas formas adotadas foram utilizadas em obras neoclássicas como um
elemento formal e na forma de bainhas em um novo arranjo de tons que se refletem
esteticamente. Os elementos musicais são esclarecidos pela ênfase nas qualidades
formais e sua disposição pelo princípio da alienação. As propriedades do conjunto de
sons não se fundem em unidade, mas funcionam como mecanismos livremente
compostos. Este método formalista foi desenvolvido primeiramente com base em
trabalhos pré-definidos, movimentos sonoros ou tipos de música clássica ou pré-clássica,
e posteriormente aplicados em composições livres. Mais uma vez, a origem é
principalmente no período clássico, mas como tal não é mais exclusivo para o nome. No
desenvolvimento posterior do neoclassicismo, obras contemporâneas de Schoenberg ou
Webern também são usadas em procedimentos formalistas-neoclássicos.
Especialmente com Stravinsky, a aplicação do método deve tornar a recepção da
música mais consciente. A aparência estética de uma questão de curso ou naturalidade
do processo musical deve ser retirada da recepção. Theodor W. Adorno viu tendências
reacionárias nas práticas neoclássicas devido às suas práticas restaurativas, que Adorno
genericamente chamou de “música sobre música”. Contrário a essa visão, o
neoclassicismo também pode ser classificado como um ecletismo produtivo em contraste
com a alegação subjetivista de autenticidade do expressionismo.

4.12 Atonalidade

A partir de 1908, a atonalidade descreve desenvolvimentos musicais que

escapam ao ideal predominante de tonalidade e sua formação de som e forma.
Atonalidade nesses desenvolvimentos musicais denota o desenvolvimento ou negação de
tonalidade. No contexto deste termo, os termos tonalidade e atonalidade devem ser
entendidos como relativos. A atonalidade não é um princípio oposto à tonalidade, mas a

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tonalidade é o pré-requisito histórico musical para uma idéia de atonalidade.

Compositores como Arnold Schoenberg, Alban Berg ou Anton Webern, que usaram o
princípio da atonalidade, viram suas obras embutidas em uma tradição da história
musical.
A atonalidade não significa a mera exclusão das relações tonais – embora o
arranjo dos tons não precise estar relacionado à tonalidade -, mas a resolução de um
centro tonal. O som em si permanece tonal, mas além do princípio da tonalidade. Os
diferentes tons de uma escala cromática aparecem como iguais. Schoenberg vê nesse
princípio a “emancipação da dissonância”: a distinção qualitativa de consonância e
dissonância torna-se uma equivalência de todas as combinações de intervalos. Além
disso, este princípio pode ser considerado como uma falta de função no sentido de uma
disfuncionalização dos fenômenos musicais no curso harmônico. Atonalidade serve a
possibilidade de experimentar relacionamentos tonais fora da tonalidade. Tanto o
esperado quanto o familiar tornam-se fenômenos estéticos musicais inesperados e
desconhecidos. Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer
desenvolvem diferentes técnicas de composição no campo da atonalidade. A musicologia
distingue entre atonalidade livre e atonalidade ligada ao método dos doze tons, mas estes
não diferem fundamentalmente.
O princípio da atonalidade encontra aplicação prática em técnicas de composição
da técnica de doze tons. O termo técnica de doze tons é usado para resumir obras
musicais que derivam seus fundamentos dos escritos programáticos de Arnold
Schoenberg (Reihentechnik) ou Tropenechnik de Hauer. Os princípios elementares da
técnica de doze tons é a abstração completa da cromaticização da linguagem musical
para a igualdade de todos os tons, bem como a onipresença de certas relações de
intervalo. Através desses princípios, os tons individuais resolvem suas características
aparentemente naturais.
A técnica de doze tons é por sua recusa de beleza e harmonia para Theodor W.
Adorno a única prática de composição autêntica em vista do desenvolvimento histórico
mundial no início do século XX. Em sua subjetivação solitária, a técnica dos doze tons
contém potencial emancipatório e, assim, mostra a possibilidade de uma mudança nas
relações sociais. A música também tem um caráter utópico para Ernst Bloch. Pode

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mostrar idéias utópicas em sua linguagem, mas não percebê-las. Bloch reconhece essas
qualidades utópicas da música, sobretudo na técnica de doze tons de Schönberg.

4.13 Música Serial

O termo música serial é usado a partir do final da década de 1940. A música

serial tenta estruturar os materiais sonoros para ordenar o princípio da série de
Schoenberg em todos os parâmetros musicais (duração do som, volume, timbre)). Essa
estruturação das áreas musicais individuais por arranjo de fileiras, assim como a
metodologia, para unir essas áreas unindo-se em dependência mútua, baseia-se na
abordagem estética da música, que por uma organização total de todos os parâmetros
musicais também pode ser um sentido musical. produzido. Serialismo é, portanto, a
tentativa de estabelecer a música como um reflexo sensorial de uma ordem legal de todos
os fenômenos sonoros. Através de um exame crítico dos princípios da composição serial,
modificações e correções foram realizadas na prática composicional. Enquanto no início
da música em série no desenvolvimento de uma composição de um material estruturado
para uma forma estruturada, mais tarde, as características do projeto superordenado
eram um princípio fundamental. Representantes importantes da música serial são, acima
de tudo, Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

4.14 Música Eletrônica

Música eletrônica é música de sons gerados eletronicamente. Formas de música

eletrônica já foram desenvolvidas no início do século 20, mas não se desenvolveram

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totalmente até a década de 1950. As causas para o surgimento foram desenvolvimentos

técnicos (invenção do tubo de elétrons e desenvolvimento do método de som magnético),
bem como aspectos musicais. A desconstrução de conceitos estabelecidos de forma, bem
como a diferenciação de características sonoras e rítmicas, poderia se desenvolver
apenas nas possibilidades limitadas de viabilidade técnica. Com base na música
eletrônica, tentou-se dissolver a contradição entre a estruturação intencional do material e
o material efetivamente utilizado. A abordagem música-estética no campo da música
eletrônica foi empreender uma estruturação elementar dos processos musicais de acordo
com o conceito serial. O fato de que os arremessos agora podem ser organizados
arbitrariamente também elimina esquemas regulatórios. Diferentes métodos de geração
de som eletrônico por vários dispositivos permitiram um alto grau de flexibilidade na
prática de composição.
No contexto da produção de música eletrônica também desaparece a fronteira
entre compositor e intérprete. Na prática do compositor, o compositor também pode atuar
como intérprete. A autonomia inicial da música eletrônica é compensada pela
incorporação de sons vocais e instrumentais. Em seu desenvolvimento, a música
eletrônica difere em disciplinas individuais. Vale a pena mencionar aqui os nomes
Musique concrète, tape music, música eletrônica na forma da escola de Cologne para
Karlheinz Stockhausen e live electronics.

4.15 Aleatório

Aleatórico como um termo genérico significa procedimentos de composição que

levam a um resultado musical imprevisível através de um processo aleatório controlado. A
seleção arbitrária do material musical é limitada pelas possibilidades dadas de suprimento
material. No entanto, a música aleatória é definida por padrões variáveis, indeterminados
e ambíguos que desestimulam o ideal predominante de causalidade no processo musical.
Em contraste com a música serial, o aleatorismo é não sistemático. Embora a música
aleatória seja determinada pela interação variável de eventos momentâneos, é necessária
uma clara demarcação do princípio da improvisação.
A Aleatorik tem um impacto variável na prática da interpretação através de seu processo

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de composição. Devido ao fato de que a música aleatória e sua notação devem abrir
antes da interpretação devido ao seu procedimento aleatório, a independência e a co-
responsabilidade do intérprete são significativamente aumentadas. A interpretação de
obras aleatórias é, portanto, também para ser considerada como uma extensão da
composição, já que a partitura e a interpretação não necessariamente têm que concordar.
No campo da música aleatória, várias práticas composicionais se desenvolveram.
Os métodos aleatóricos de Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são entendidos como
uma continuação de métodos composicionais em série. Boulez refere-se ao seu
procedimento como uma coincidência controlada. John Cage, por outro lado,
conscientemente dispensa a noção de aleatorismo e a confronta com os conceitos de
coincidência e indeterminação. Em resumo, três tipos de procedimentos aleatórios podem
ser determinados:
Aleatoric como uma composição de subestruturas e momentos individuais na
música. O arranjo, seqüência e completude do processo musical é assim deixado para o
intérprete. Forma, duração, início e fim da composição são assim livres.
O compositor adere a uma estrutura de ligação de toda a composição. Detalhes da
composição podem ter um significado diferente aqui.
A peça como um todo e suas subestruturas são de igual importância. O intérprete recebe
aqui a maior liberdade interpretativa possível.

4.16 Música Mínima

O termo Música Mínima tem sido usado desde o início dos anos 1970.
Principalmente é usado sinônimo da música de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich
e Philip Glass. Isso contradiz que os compositores de música minimalista representaram
diferentes abordagens composicionais e também desenvolveram seus procedimentos
composicionais.
O termo música minimal inclui dois dos seus princípios mais básicos: a redução
do material musical e a simplicidade da ideia formal. Mas somente através do princípio da
repetição o esquema de redução serve como uma caracterização suficiente da música.
Mas como a repetição sempre envolve mudanças, como até mesmo os músicos
minimalistas perceberam, o padrão repetitivo muda na estrutura musical de uma peça. No

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desenvolvimento da Música Mínima, a idéia de harmonia como uma forma de

coalescência de eventos musicais é substituída por uma estrutura sonora como
modalidade caracterizada pela simultaneidade das linhas polifônicas. A música melodia
Minimalist não é mais entendida como uma ideia temporal ou intencional, mas como o
resultado de um processo musical. O ritmo serve como portador do processo musical.
Reich, como uma abordagem estética musical, cunhou a ideia da música como um
processo, enquanto Glass concebe a música como um mosaico. Juntas, ambas as
abordagens conceituais têm seu potencial infinito, que acaba superando a forma musical
do trabalho em superar os limites temporais.

4.17 Música Popular

Música ruim Simon Frith (2004, p. 17-9) argumenta que “‘música ruim’ é um
conceito necessário para o prazer musical, para a estética musical”. Ele distingue dois
tipos comuns de música ruim: o tipo de Worst Records Ever Made, que inclui “Faixas
claramente musicais incompetentes; feitas por cantores que não sabem cantar, jogadores
que não podem tocar, produtores que não podem produzir” e “Faixas envolvendo
confusão de gêneros. Os exemplos mais comuns são atores ou estrelas de TV gravando
no estilo mais recente.” Outro tipo de “música ruim” é “listas críticas de rock”, como
“Faixas que apresentam truques sonoros que sobreviveram a seu charme ou novidade” e
“Faixas que dependem de sentimentos falsos, que caracterizam um excesso de
sentimento moldado em um rádio”. música pop amigável “.
Frith dá três qualidades comuns atribuídas à má música: inautêntica, mau gosto
(veja também: kitsch) e estúpida. Ele argumenta que “A marcação de algumas faixas e
gêneros e artistas como ‘ruim’ é uma parte necessária do prazer da música popular; é
uma forma de estabelecermos nosso lugar em vários mundos musicais. E ‘ruim’ é uma
palavra chave aqui porque sugere que os juízos estéticos e éticos estão unidos aqui: não
gostar de um registro não é apenas uma questão de gosto; é também uma questão de
argumentação e argumento que importa “(p. 28). A análise de Frith da música popular é
baseada na sociologia.

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Estética filosófica da música popular

Theodor Adorno foi um proeminente filósofo que escreveu sobre a estética da música
popular. Um marxista, Adorno era extremamente hostil à música popular. Sua teoria foi
amplamente formulada em resposta à crescente popularidade da música americana na
Europa entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial. Como resultado,
Adorno usa frequentemente o “jazz” como seu exemplo do que ele acreditava estar errado
com a música popular; no entanto, para Adorno, esse termo incluía todos, de Louis
Armstrong a Bing Crosby. Ele atacou a música popular alegando que é simplista e
repetitivo, e encoraja uma mentalidade fascista (1973, p. 126).
Por bom ou mau que pareça para o público, ele acreditava que a música só é
genuinamente boa se desafia a sociedade por meio de seu papel de um Outro
inacessível. Esta função é avançada pela estrutura musical, ao invés de letras. Em sua
opinião, embora muitos músicos populares pareçam se opor superficialmente ao status
quo político, o uso de formas familiares e o envolvimento do artista no capitalismo
resultam em música que encoraja o público a aceitar as coisas como elas são – somente
música radicalmente experimental pode encorajar audiências para se tornarem críticas da
sociedade vigente. No entanto, a mídia de massa não consegue lidar com a natureza
conflituosa da boa música e oferece uma dieta constante de música reciclada,
simplificada e politicamente ineficaz.
Além de Adorno, Theodore Gracyk fornece a mais ampla análise filosófica da
música popular. Ele argumenta que categorias conceituais e distinções desenvolvidas em
resposta à música artística são sistematicamente enganosas quando aplicadas à música
popular (1996). Ao mesmo tempo, as dimensões sociais e políticas da música popular não
a privam de valor estético (2007).
Em 2007, o musicólogo e jornalista Craig Schuftan publicou o The Culture Club,
um livro que desenha as directrizes do movimento de modernismo e música popular de
hoje e das décadas passadas e até séculos. Sua história consiste em traçar linhas entre
arte, alta cultura e pop ou baixa cultura. Um estudo mais acadêmico sobre o tema, Entre
Montmartre e o Clube Mudd: Música popular e vanguardista, foi apresentado cinco anos
antes pelo filósofo Bernard Gendron.

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5. ESTÉTICA E SONORIDADE

É consenso considerar Debussy como o primeiro compositor para o qual a

organização do sonoro torna-se uma dimensão do projeto composicional. Acredita-se a
ele a fundação das bases de uma nova estética musical, onde a imagem sonora se torna
conceito, material incorporável ao planejamento da obra em todas suas etapas. Nisto, ele
inverte o modelo dualista que vigorava até então, onde a sonoridade, pelo viés das
técnicas de instrumentação ou de orquestração, intervinha como suporte, como vetor de
um discurso previamente elaborado por meio da articulação de um material abstrato. Para
ele, ela já não é mais a vestimenta de uma linguagem, mas o campo mesmo das sua
mutações, o lugar onde se definem novas relações dehierarquizadas (PESSON, 2004, p.
95).

Debussy abra o caminho para uma música dos sons, que Leigh Landy define como
uma forma de arte onde a unidade de base é o som em vez da nota (LANDY, 2007a, p.
17). Compor com a sonoridade, todavia, não constitui uma preocupação nascida apenas
no século passado. De fato, situaria sua origem em Rameau — no Século XVIII, portanto
—, com uma passagem obbligata, evidentemente, por Berlioz. Rameau nunca se
expressou a respeito, todo absorvido que ele foi pelo desenvolvimento e sobretudo pela
defesa da sua teoria harmônica. Entretanto, é bastante esclarecedor ouvir
comparativamente as obras dos seus grandes predecessores (nominalmente Lully e
Charpentier), e mesmo seu contemporâneo Bach, para medir o quanto, nele, o trabalho
com a sonoridade orquestral adquire uma função formal que nunca teve para os outros,
visto que esta dimensão pode, em alguns casos, descer até a articulação do discurso
nota-a-nota. Berlioz vai retomar e desenvolver de várias maneiras essas experiências, as
quais, no entanto, somente vão encontrar uma descendência muito mais tarde, a partir de
Varèse e Webern.

Entretanto, talvez tenhamos que buscar em Beethoven a origem da

conscientização da necessidade histórica de desconcretizar a sonoridade para incorporá-
la entre as dimensões conceituais da composição. André Boucourechliev faz a seguinte
avaliação: Beethoven vai tratar, primeiro: de reativar ao máximo a força de impacto [force
de frappe] de todos os parâmetros do sistema, de expandir seus campo de ação;

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segundo, de redistribuir suas hierarquias no âmbito da linguagem e dar a eles o máximo

de autonomia; melhor ainda: de tornar essas hierarquias variáveis, específicas a
determinada obra, até a determinado gesto musical; terceiro, de promover, na estrutura, o
papel dos parâmetros reputados secundários, tirá-los da sua inércia e estado de
submissão. Ao fazer isto, Beethoven ataca todo o que é preformado na linguagem
(BOUCOURECHLIEV, 1991, p. 31).

Esta conscientização está vinculada à mutação do conceito de escrita musical que

foi provocada pelo advento do piano forte. De fato, o piano se revela como o veículo
privilegiado da evolução da incorporação conceitual da sonoridade durante o século XIX.
Como diz Michelle Biget num artigo sobre Liszt, uma das principais características
românticas consiste em buscar a continuidade a partir de vizinhanças arbitrárias; essas
encontram uma encarnação otimizada no som instrumental no que ele é insubstituível e
inimitável. Noutras palavras, o romantismo musical aposta na capacidade do qualificativo
pontual em gerar uma morfologia. Numa época onde a busca de um timbre próprio faz
cada vez mais parte do processo normal de composição, era inevitável que os recursos
acústicos do piano atraem a atenção dos compositores (BIGET, 1990, p. 86). Esta
simbiose entre a evolução histórica da linguagem e o meio instrumental destinado a
concretizá-la, vai se acentuando na passagem para o Século XX. Ainda segundo Michelle
Biget, em outro artigo, para ultrapassar as arquiteturas desgastadas, era preciso ousar
transformar as notas em signos acústicos (BIGET, 1989, p. 85-91, grifo meu), e ninguém
outro senão Debussy, naquele momento, foi mais longe neste caminho, no piano.

Sua linguagem orquestral também demonstra claramente este mesmo objetivo, que
necessita, para se cumprir, ultrapassar os princípios canônicos da orquestração
romântica, suporte de apoio às estruturas prosódicas, melódicas, tonais ou dramáticas.
Neste campo, porém, temos que reconhecer que somente alguns anos depois, com
Varèse, o trabalho com os sons instrumentais em combinação, orientado para a obtenção
de objetos sonoros cuja natureza e cujo comportamento remetam explicitamente ao
domínio físico-acústico, passa a adquirir uma consistência sem precedente histórico
(LALITTE, 2003). Funcionalizar a sonoridade, então, não é tanto descrever sua
configuração isoladamente, quanto captar as modalidades da sua interação com o meio.
Não se trata de determinar se ela é o lugar da inclusão, ou da exclusão, das alturas,
durações e intensidades, quiçá dos timbres; consiste, pelo contrário, em medir em que

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suas qualidades relativas (em relação ao contexto imediato, mediato ou ainda a obra
inteira), poderiam modular, modelar, na posição do tempo em que o compositor a colocou,
a kinesis formal.

Apreender a música sob este ângulo necessita a elaboração de um método

analítico que esteja em condição de evidenciar através de que meios a sonoridade passa
a assumir esse papel estrutural, isto é, de mostrar como ela se torna uma dimensão
funcional. A elaboração de tal método tornou-se, ainda que lentamente, uma necessidade
histórica. Jarocinsky lembra que Louis Laloy, amigo pessoal de Debussy com quem ele
certamente discutiu as teorias expostas no seu artigo Musique de l'avenir [Música do
futuro], definia, em 1908, sua música como sendo a união da lógica das notas à lógica
dos sons (JAROCINSKY 1970, p. 71).7 Ele também faz menção do método sensorial de
análise » desenvolvido por Jozef M. Chominski numa série de artigos publicados no fim
dos anos cinqüenta na União Soviética.

Este método, que toma como objeto o timbre real da obra , considera os valores
sensoriais resultando de uma seleção de meios de execução, e de uma certa maneira de
processar os sons com o auxílio do ritmo, da dinâmica, da agógica e da articulação (Idem,
p. 188-189).

Portanto, trata-se provavelmente de uma coincidência se, pouco tempo depois,

Stockhausen proferiu palestra na WDR (transcrita em STOCKHAUSEN, 1963, p. 75-85) ,
na qual ele chama a atenção sobre o aspecto mais inovador da composição debussysta,
que ele chama de forma-movimento ( Bewegungsform ), onde os processos temporais de
mudança e sua velocidade são decisivos (Idem, p. 77 et sq.). Ela é analisável a partir de
critérios formais estatísticos essenciais. Estes incluem a densidade (Dichte ), o registro
Tonhöhenlage ), a velocidade relativa dos sons ( Geschwindigkeit ) , o campo de
amplitude ( Lautstärke ) e a cor sonora ( Klangfarbe ). Stockhausen esboça, nesta
ocasião, nada menos de que uma teoria analítica revolucionária, pensa a priori para
Debussy, que despreza a organização das notas para se dedicar exclusivamente as
modalidade de estruturação de nível mais alto. Ele a aplica, de forma experimental, a
Jeux, para concluir que essas dimensões são passíveis de se organizar numa ordem
contínua de grandezas, as quais poderiam eventualmente ser tratadas segundos os
princípios seriais. Ele afirma sobretudo que se surgirem relativas (em relação ao contexto

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imediato, mediato ou ainda a obra inteira), poderiam modular, modelar, na posição do

tempo em que o compositor a colocou, a kinesis formal. Apreender a música sob este
ângulo necessita a elaboração de um método analítico que esteja em condição de
evidenciar através de que meios a sonoridade passa a assumir esse papel estrutural, isto
é, de mostrar como ela se torna uma dimensão funcional. A elaboração de tal método
tornou-se, ainda que lentamente, uma necessidade histórica. Jarocinsky lembra que Louis
Laloy, amigo pessoal de Debussy com quem ele certamente discutiu as teorias expostas
no seu artigo Musique de l'avenir [Música do futuro], definia, em 1908, sua música como
sendo a união da lógica das notas à lógica dos sons (JAROCINSKY 1970, p. 71).

Ele também faz menção do método sensorial de análise desenvolvido por Jozef
M. Chominski numa série de artigos publicados no fim dos anos cinqüenta na União
Soviética. Este método, que toma como objeto o timbre real da obra , considera os
valores sensoriais resultando de uma seleção de meios de execução, e de uma certa
maneira de processar os sons com o auxílio do ritmo, da dinâmica, da agógica e da
articulação (Idem, p. 188-189). Eu não saiba que esses textos tenham penetrado na
esfera ocidental em tradução, o que constitui, sem sombra de dúvidas, uma lastimável
lacuna. Portanto, trata-se provavelmente de uma coincidência se, pouco tempo depois,
Stockhausen proferiu palestra na WDR (transcrita em STOCKHAUSEN, 1963, p. 75-85) 8
, na qual ele chama a atenção sobre o aspecto mais inovador da composição debussysta,
que ele chama de forma-movimento ( Bewegungsform ), onde os processos temporais de
mudança e sua velocidade são decisivos » (Idem, p. 77 et sq.). Ela é analisável a partir de
critérios formais estatísticos essenciais . Estes incluem a densidade ( Dichte ), o registro (
Tonhöhenlage ), a velocidade relativa dos sons (Geschwindigkeit ) , o campo de
amplitude (Lautstärke ) e a cor sonora (Klangfarbe ). Stockhausen esboça, nesta ocasião,
nada menos de que uma teoria analítica revolucionária, pensa a priori para Debussy, que
despreza a organização das notas para se dedicar exclusivamente as modalidade de
estruturação de nível mais alto. Ele a aplica, de forma experimental, a Jeux, para concluir
que essas dimensões são passíveis de se organizar numa ordem contínua de grandezas,
as quais poderiam eventualmente ser tratadas segundos os princípios seriais.Ele afirma
sobretudo que se surgirem los. Isto se deve, essencialmente, ao fato que uma
abordagem analítica da forma musical pela acústica, como a deles e de alguns outros
pesquisadores que adotaram perspectiva semelhante, esbarra na necessidade de dispor

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e sobretudo de manipular enormes bancos de dados que sejam passíveis de cobrir todas
as soluções sonoras possíveis que entram como variáveis instrumentais, o que torna a
empreitada deveras utópica. Eles mesmo admitem e honestamente alertam o leitor sobre
as importantes lacunas e limitações que impedem, de fato, a sua proposta metodológica
de alcançar resultados concretos. Nas suas publicações seguintes, Cogan prefere se
render aos encantos do sonograma, apesar desta representação visual oferecer uma
imagem muito pouco especifica, ou, ao contrário, detalhada demais, cheia de informações
irrelevantes, para que se possa formar uma opinião sobre as interrelações entre som e
forma. Albert S. Bregman, Stephen McAdams, entre outros, constataram com razão que é
um problema real extrair elementos salientes de uma representação de dados que contém
uma quantidade potencialmente esmagadora de informação (BREGMAN, 1994 ;
BREGMAN, 1999; McADAMS et al., 2004). Uma ferramenta computacional como o,
constitui uma abordagem híbrida que já proporcionou bons e bonitos resultados, porém no
campo privilegiado das músicas não escritas . Então, não é provavelmente por acaso que
uma das melhores análises de Cogan a partir de um sonograma (ele utiliza um aplicativo
com finalidade semelhante ao Acousmographe) é a do Poème électronique de Varèse
(COGAN, 1991), pois que o cerne da questão se situa ali. Ao contrário das músicas cujo
suporte gravado é o próprio veículo, o rastro sonoro gravado de uma obra escrita , ou,
para ser mais abrangente e ao mesmo tempo mais específico, de uma obra instrumental
ou vocal, a congela em tão somente um dos seus infinitos possíveis interpretativos, onde
entra em jogo um número literalmente incalculável de variáveis, da mais genérica – o
espaço onde a obra foi gravada – até a mais minuciosa – a palheta que o oboista usou
naquele dia. Essas variáveis podem provocar, em alguns casos, uma repercussão
significativa sobre a imagem espectral resultante no sonograma, e, conseqüentemente,
sobre as deduções que o analista poderá fazer.

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