ROSA - LiliadeOliveira - Tese - Tres Pecas Aleatorias Na Musicalizacao - L C Vinholes

LILIA DE OLIVEIRA ROSA
TRS PEAS ALEATRIAS DE L. C. VINHOLES

NUMA ABORDAGEM PEDAGGICA
PARA CRIANA:
anlise, criao de atividades musicais e site
UNICAMP - 2011
ii
LILIA DE OLIVEIRA ROSA
TRS PEAS ALEATRIAS DE L. C. VINHOLES

NUMA ABORDAGEM PEDAGGICA
PARA CRIANA:
anlise, criao de atividades musicais e site
Tese apresentada ao Instituto de Artes

da Universidade Estadual de
Campinas, para obteno do Ttulo de
Doutor em Msica.
Orientadora: Profa. Dra. Aci Taveira
Meyer.
UNICAMP - 2011
iii
iv
v
vi
Dedico este trabalho a Deus,
aos meus queridos pais Lourdes e Carlos Alberto (in memoriam),
aos meus filhos Ruri e Naiara,
aos meus irmos, amigos, alunos e
aos professores de msica.
vii
viii
AGRADECIMENTOS
minha orientadora professora Dra. Aci Taveira Meyer, pela dedicao,

incentivo constante, pacincia, compreenso e contribuies valorosas ao longo
de todo o trabalho;
Aos compositores Gilberto Mendes, Gil Nuno Vaz, Roberto Martins e ao

engenheiro Brasil Eugnio da Rocha Brito, pela gentileza, ateno e dispostos a
prestar entrevistas, o que muito me honra;
Ao etnomusiclogo Dr. Mrio de Souza Maia, pesquisador da vida e da obra

de L. C. Vinholes, pela ajuda inestimvel;
Aos professores que enviaram material para a pesquisa, especialmente Dr.

Andersen Viana, Dra. Maria Yuka de Almeida Prado e Dr. Valrio Fiel da Costa;
Aos professores Dra. Lenita Waldiges Mendes Nogueira, Dr. Edmundo

Hora, Dr. Claudiney Carrasco e Dra. Eliete de Godoy, pela participao e
colaborao nas bancas de Monografias e qualificao de tese;
Aos amigos e pianistas Jos Renato Barzon e Jlio R. Prado pela

participao nas experincias solicitadas nesta pesquisa, disponibilizando
espaos, prestando depoimentos, confeccionando cartes e, principalmente, pela
apresentao pblica da Instruo 62, em 2006, no Auditrio da Escola Municipal
de Iniciao Artstica, de Mogi-Guau/SP, enfim, pela ajuda inestimvel;
Aos professores, funcionrios e especialmente os alunos do Centro

Comunitrio So Francisco de Assis, instituio de educao no formal ligada
Secretaria de Educao da Prefeitura de Amparo, estado de So Paulo, pela
participao sempre alegre nas aulas e sugestes enriquecedoras nas
experincias musicais deste trabalho;
ix
x
Aos alunos de So Paulo, especialmente os meus pequenos mestres
Andr, Tamae e Tatiana, pela participao sempre positiva e criativa nas aulas de
musicalizao;
querida irm Carla e ao amigo Vinholes, pela preciosa contribuio com a

lngua inglesa;
Ao querido ex-aluno Carlos Younes, pelas sugestes e ajuda na montagem

do site;
Aos amigos Cristiano Melli e Jlio Csar Rossi, pelas filmagens de

entrevistas;
Ao msico e amigo Joaquim Cruz, pelo apoio e emprstimos de

publicaes de John Cage.
Aos meus filhos amados, Ruri, pela ajuda na edio de vdeos, e Naiara,
na criao de cones/desenhos para o site;
Aos amigos Jlio, Selma, Ins, Slvia, Sueli, Eunice, Danilo, Michel, Cezar,
Celso, pela amizade e apoio incondicional;
Aos meus queridos amores Carlos Alberto Rosa e Adelvina Maria de

Sousa, pelo carinho, apoio e palavras de incentivo; e
Aos professores e funcionrios do Instituto de Artes da UNICAMP, da

Biblioteca do Instituto de Artes e do Centro de Documentao de Msica
Contempornea CDMC/UNICAMP, que colaboraram direta ou indiretamente
para a realizao desta pesquisa.
xi
xii
AGRADECIMENTO ESPECIAL
Ao compositor Luiz Carlos Lessa Vinholes, pela disponibilizao de seu

material, seu tempo e suas idias, pela confiana e carinho, pela incansvel e total
colaborao, pelo incentivo sempre positivo e apoio incondicional, pelas sugestes
preciosas e pela amizade bonita que se fortaleceu a partir dessa pesquisa. Este
trabalho no teria chegado at aqui sem a sua admirvel generosidade e
pacincia.
xiii
xiv
RESUMO
O objetivo principal desta pesquisa estudar trs peas aleatrias do compositor

pelotense Luiz Carlos Lessa Vinholes Instruo 61, para quatro instrumentos
quaisquer (1961); Instruo 62, para instrumentos de teclado (1962); e
Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas (1979) e, a partir da anlise deste
material, criar atividades pedaggicas para o uso em salas de musicalizao com
crianas na faixa-etria de seis a dez anos de idade. O trabalho desenvolveu-se a
partir das seguintes questes: Como estimular a imaginao e a criatividade da
criana? Quais tipos de msicas ou obras contemporneas seriam adequados
para tal propsito? As peas de Vinholes apresentam-se como possvel resposta
para estas questes, justamente por serem aleatrias e no exigirem dos usurios
qualquer conhecimento musical tradicional ou, ainda, por utilizarem novos cdigos
ou notaes de fcil leitura ou entendimento. Para a comprovao da hiptese, a
pesquisadora utilizou-se da abordagem qualitativa, privilegiando a obteno de
dados descritivos mediante contato direto e interativo com a situao objeto de
estudo. Na fundamentao, as principais abordagens pedaggicas da segunda
metade do sculo XX foram discutidas, no intuito de compreender os pressupostos
educacionais de pedagogos contemporneos e contextualizar as peas de
Vinholes no mbito educacional. O trabalho prope, ainda, a criao de um site
para a preservao e divulgao da vida e obra de Vinholes, bem como da
presente pesquisa. A autora acredita que este trabalho possa contribuir para o
surgimento de novas reflexes, hipteses, estudos e pesquisas no mbito da
pedagogia musical e do repertrio contemporneo e, principalmente, na formao
e postura didtica de futuros professores de msica e musicalizao.
Palavras-chave: Msica Contempornea Brasileira, Msica Aleatria, Educao

Musical, Musicalizao, Didtica Musical, Msica para criana, Anlise musical.
xv
xvi
ABSTRACT
The main objective of this research is to study three aleatory pieces by the
composer from Pelotas/RS Luiz Carlos Lessa Vinholes: Instruo 61, for any four
instruments (1961); Instruo 62, for keyboard instruments (1962); and
Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi, for mouthes (1979) and, from the analysis of this
material, create pedagogical activities for use in musicalization classes with
children from six to ten years old. This work has been developed from the following
questions: How to stimulate the child`s imagination and creativity? What kind of
music or contemporary works would be appropriate for such purpose? The pieces
by L. C. Vinholes are presented as possible answers to these questions, precisely
because they are aleatory, do not require any knowledge of traditional music and,
better yet, for using new codes and notation of easy reading and understanding. To
prove this hypothesis, the researcher used the qualitative approach focusing on
obtaining descriptive data through direct and interactive contact with the object of
study situation. In the grounds, the main pedagogical approaches of the second
half of the twentieth century were discussed in order to understand the educational
assumptions of contemporary educators and contextualize the pieces by Vinholes
in the educational scope. The paper also proposes the creation of a site for the
preservation and dissemination of some aspects of the activities and work of L. C.
Vinholes, as well as to make available the present research. The author believes
that this work can contribute to the rise of a new thinking, assumptions, studies and
researches in the field of music pedagogy and contemporary repertoire, especially
in training and didactic/pedagogical attitude of teachers of music and
musicalization.
Key words: Brazilian Contemporary Music, Aleatory Music, Musical Education,
Musicalization, Music Teaching, Music for Children, Musical Analysis.
xvii
xviii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 L. C. Vinholes. Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes.................30
Figura 2 Primeiro uso mundial da Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961).

Fonte: Arquivo Particular de L C. Vinholes..........................................38
Figura 3 L. C. Vinholes (em p, esquerda), o Maestro Mon Bok Kim e a

Orquestra Sinfnica da Coria (1964).
Figura 4 Partitura de L. C. Vinholes para a poesia vento-folha, de Pedro Xisto.

Figura 5 L. C. Vinholes ensaiando os alunos da Escola Primria de Ohtani,

Suzu.
Hino Escolar (1962). Fonte: Arquivo Particular de L C. Vinholes........45
Figura 6 L. C. Vinholes, Braslia, 2008. Foto de Helena Maria Ferreira.

Fonte: Arquivo Particular de L C. Vinholes.........................................48
Figura 7 O colaborador (Mie Nakajima).

Figura 8 Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961).

Figura 9 Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961/Trad.).

.
Figura 10 Os quatro tipos de cartes da Instruo 61........................................68
Figura 11 Exemplo de (suposta) ordenao de cartes.....................................69
Figura 12 Relao notacional sintica entre os dois tipos de linhas...................70
Figura 13 Instruo 62, de L. C. Vinholes (1962/Trad.).

Fonte: Arquivo Particular de L C. Vinholes.........................................77
Figura 14 Os quatro lados de um carto com dois tipos de grficos..................79
xix
xx
Figura 15 Alguns cartes da Instruo 62..........................................................81
Figura 16 Carto com trs informaes ou grficos musicais............................82
Figura 17 Carto com duas (1) ou trs informaes musicais (2)......................83
Figura 18 Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi (1979), de L. C. Vinholes.

Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes........................................87
Figura 19 Brinquedo de Roda...........................................................................109
Figura 20 Brincadeira de descobrir: Quem sou eu? ......................................110
Figura 21 Jogo de Palitinhos.............................................................................111
Figura 22 Caixinhas sonoras............................................................................112
Figura 23 Explorao e Improvisao...............................................................113
Figura 24 Os quatro cartes da Instruo 61....................................................119
Figura 25 Escuta de sons.................................................................................119
Figura 26 Escolha do carto.............................................................................119
Figura 27 Grficos na posio vertical..............................................................120
Figura 28 Auto-correo da atividade...............................................................121
Figura 29 Explorao do teclado......................................................................122
Figura 30 Apresentao da dupla: instrumentista e colaborador......................123
Figura 31 Apresentao da Instruo 61..........................................................124
Figura 32 Escuta e Identificao.......................................................................125
Figura 33 Identificao do grfico.....................................................................125
Figura 34 Estria sonora...................................................................................126
Figura 35 Estradinha sonora.............................................................................127
Figura 36 Confeco.........................................................................................128
xxi
xxii
Figura 37 Apresentao: criao......................................................................128
Figura 38 Som curto..........................................................................................128
Figura 39 Uma idia..........................................................................................128
Figura 40 Adivinha............................................................................................128
Figura 41 Saltando o carto do silncio............................................................129
Figura 42 Esttua ou Silncio...........................................................................129
Figura 43 Apresentao da Instruo 62..........................................................130
Figura 44 Carto com trs informaes............................................................131
Figura 45 Msica da caixinha...........................................................................133
Figura 46 Rap: improvisao............................................................................138
Figura 47 Apresentao....................................................................................142
Figura 48 Jogando (I)........................................................................................142
Figura 49 Jogando (II).......................................................................................142
Figura 50 Brincadeira da Conchinha.................................................................143
Figura 51 Jogo de Botes Coloridos.................................................................143
Figura 52 Analisando........................................................................................144
Figura 53 Desmontando....................................................................................144
Figura 54 Desenhando os nmeros..................................................................144
Figura 55 Construindo.......................................................................................144
Figura 56 Escuta: A Cigarra e A Orquestra (2006), de Andersen Viana..........146
Figura 57 Livre experimentao: aleatria........................................................150
Figura 58 Durao: escuta................................................................................151
xxiii
xxiv
Figura 59 Altura: leitura.....................................................................................152
Figura 60 Cartelas: Altura.................................................................................152
Figura 61 Desenhando os grficos: Altura........................................................153
Figura 62 Escuta de cartes: Altura..................................................................153
Figura 63 Movimento sonoro: rolhinhas............................................................154
Figura 64 Lata Maluca: sons diversos..............................................................154
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 Amostra/Sujeitos...............................................................................105
xxv
xxvi
SUMRIO
INTRODUO..........................................................................................................1
CAPTULO 1: FUNDAMENTAO TERICA........................................................7
1.1 Breve contextualizao histrica..............................................................9
1. 2 Trajetria de Hans-Joachim Koellreutter...............................................19
1.3 Abordagens Pedaggicas......................................................................24
CAPTULO 2: L. C. VINHOLES: VIDA E OBRA...................................................27
CAPTULO 3: TRS PEAS ALEATRIAS DE VINHOLES................................49
3.1 Introduo..............................................................................................51
3.2. Instruo 61...........................................................................................54
3.2.1 Consideraes sobre a obra.....................................................59
3.2.2 Partitura....................................................................................64
3.2.3 Anlise do material...................................................................66
3.3 Instruo 62...........................................................................................74
xxvii
xxviii
3.3.2 Partitura....................................................................................76
3.4 Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi...............................................................80
3.4.2 Partitura....................................................................................85
CAPTULO 4: CRIAO DE ATIVIDADES MUSICAIS .......................................95
4.1 Metodologia............................................................................................97
4.1.1 Problemas.................................................................................98
4.1.2 Hiptese....................................................................................98
4.1.3 Objetivos...................................................................................99
4.1.4 Coleta de dados........................................................................99
4.2 Estudos de caso...................................................................................104
4.2.1 Sujeitos...................................................................................104
4.2.2 Cronograma de atividades......................................................107
4.3 Criao de atividades musicais...........................................................149
xxix
xxx
4.3.1 Plano de ensino..........................................................................149
4.4 Criao de site.....................................................................................155
CONCLUSO.......................................................................................................157
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................161
ANEXOS...............................................................................................................167
xxxi
.
xxxii
INTRODUO
O tema deste trabalho surgiu como decorrncia da pesquisa desenvolvida
por ocasio do mestrado, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas, no perodo de 2001 a 2004, onde se realizou um estudo panormico da
pedagogia musical no sculo XX e um levantamento de obras para coro infantil a
cappella de compositores e educadores musicais brasileiros.
A pesquisa de mestrado resultou ainda na criao de um catlogo de
aproximadamente 120 obras de autores brasileiros Coleo Brasileira Para
Coros Infantis (C BRAS CI) , que se encontra disponibilizada no Ncleo de
Integrao, Documentao e Difuso Cultural - CIDDIC, espao que hoje rene o
antigo Centro de Documentao de Msica Brasileira CDMC/UNICAMP.
Nesta ocasio, algumas msicas ou partituras coletadas chamaram a
ateno da pesquisadora pelo tratamento ou procedimento composicional de
carter aberto e, dentre essas, encontrava-se a Pea/Pessa Para Fazer Psiu/Xi,
para bocas, de L. C. Vinholes. Alm de se destacar das demais peas da prpria
coleo, caracterizada pelo predomnio de canes e/ou melodias tonais, a
proposta do fazer criativo coletivo era bastante instigadora. A pea no possua
partitura convencional e o texto propunha o uso de apenas dois tipos de sons (dois
vocbulos: psiu e xi), alm de sugestes de mmicas e/ou cenas para a
construo da pea. Curiosamente, a pea havia sido escrita no Ano Internacional
da Criana, em 1979, e estreada por um grupo coral de adultos.

1
Em um primeiro momento, a pesquisadora percebeu que a pea poderia
instigar o fazer criativo em sala de aula de maneira curiosa e prazerosa, bem
como aproximar a criana de um novo repertrio (autores contemporneos) em
salas de musicalizao. Ento, surgiram as primeiras questes: A Pea/Pessa
pode se tornar uma ferramenta pedaggica no processo de musicalizao para
estimular o fazer criativo? Alm de sua realizao musical (criao), a pea
possibilita trabalhar com conceitos bsicos musicais? Quais tipos de conceitos?
Assim, na tentativa de levantar mais informaes sobre a obra como, por
exemplo, "o grupo musical que havia estreado a pea, como foi pensada a sua
execuo, se existe uma gravao etc.", a pesquisadora entrou em contato com o
compositor que, alm de ter respondido s suas perguntas, tambm comentou
sobre duas outras peas aleatrias que acreditava ser possvel o seu uso com as
crianas: as Instrues 61 e 62, originalmente tambm estreadas por adultos.
As duas Instrues foram enviadas pelo compositor e, diante dos cartes
grficos ou partituras instigadoras, a pesquisadora teve a certeza de que a
situao problema desta pesquisa nascia ali.
A pea Instruo 61, para quatro instrumentos quaisquer, historicamente
reconhecida como a primeira pea aleatria brasileira, possua um procedimento
tcnico inusitado, o embaralhamento de cartes grfico-musicais que,
pedagogicamente, se alinhava s tcnicas didticas da pedagogia musical
contempornea: os jogos e as atividades de improvisao e explorao sonora em
salas de musicalizao com crianas.
2
As questes foram surgindo: As peas podem ser executadas com
crianas e adolescentes? A notao contempornea facilita o fazer criativo? As
Instrues motivam os alunos a criarem novas msicas ou idias? E, ento, as
questes da presente pesquisa: Como estimular a imaginao e a criatividade da
criana? Quais os tipos de msicas ou obras contemporneas seriam adequados
para tal propsito?
Acreditando que as peas de Vinholes poderiam estimular o potencial
criativo de crianas, justamente por serem aleatrias e no exigirem dos usurios
qualquer conhecimento musical tradicional, bem como servir de ferramenta
pedaggico-musical para a apresentao de conceitos musicais bsicos em salas
de musicalizao (alunos entre seis a dez anos de idade), a pesquisadora buscou
as respostas junto s prprias crianas. Ou seja, as peas foram experimentadas
num grupo de alunos e a coleta de dados, anlise e interpretao possibilitaram a
criao de atividades musicais e de uma pequena lista de repertrio para escuta
musical (suporte pedaggico ao educador).
Os principais objetivos da pesquisa so: estudar e analisar trs peas
aleatrias de Vinholes: Instruo 61, Instruo 62 e Pea/Pessa para fazer
Psiu/Xi; com a colaborao dos sujeitos participantes: criar atividades pedaggico-
musicais que estimulem a imaginao e a criatividade, bem como levantar
msicas que sensibilizem as crianas ao fazer musical criativo; e criar um site1
oficial para a divulgao da vida e obra de L. C. Vinholes, tambm de forma
1
In: <http://www.lcvinholes.com.br>.
3
colaborativa, ou seja, o compositor disponibilizar partituras, artigos e outros
documentos de seu Arquivo Particular.
Para tais propsitos, a pesquisa empregou as tcnicas do mtodo
qualitativo e desenvolveu uma pesquisa com carter histrico (Captulos 1 e 2),
analtico (Captulo 3), descritivo e criativo (Captulo 4), possibilitando ainda
orientaes ao professor de msica sobre a aplicao das atividades musicais.
Dessa forma, a tese organizou-se em quatro captulos, a saber:
No CAPTULO 1, Fundamentao terica, a pesquisadora faz uma breve
contextualizao histrica sobre os conceitos de som e acaso (aleatrio) na
msica do sculo XX, as influncias das novas pesquisas e estticas na educao
musical da segunda metade do sculo, a trajetria de Koellreutter e o seu
pensamento como educador e breve relato dos principais enfoques pedaggicos,
a fim de compreender os princpios da msica aleatria de Vinholes e os
procedimentos didticos empregados nos estudos com os sujeitos participantes
desta pesquisa.
O CAPTULO 2, L. C. Vinholes: vida e obra, apresenta a trajetria do
compositor Vinholes, autor das peas aleatrias (objeto de estudo da pesquisa), e
sua importncia histrica como msico e poeta.
No CAPTULO 3, Trs peas aleatrias de Vinholes, analisado o
conjunto das trs peas aleatrias, objeto de estudo da pesquisa, no intuito de
compreender os princpios e os procedimentos composicionais utilizados pelo
compositor na elaborao das respectivas peas: Instruo 61, para quatro
4
instrumentos quaisquer (1961), Instruo 62, para piano ou outro instrumento de
teclado (1962) e a Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas.
O CAPTULO 4, Criao das atividades musicais, a verificao da
hiptese da presente tese. Aqui se explica com detalhes a metodologia
empregada na pesquisa, os experimentos realizados com as peas junto ao grupo
de alunos, a criao e a aplicao de atividades musicais baseadas nos
procedimentos tcnicos das peas aleatrias, a didtica construtivista e a
colaborao dos sujeitos na pesquisa para a criao de atividades e de pequena
lista de repertrio com msicas para estimular a imaginao e a criatividade do
aluno (suporte pedaggico ao educador), bem como a criao de site oficial do
compositor L. C. Vinholes (o menu e a idia) para a divulgao de material
disponibilizado pelo autor.
A CONCLUSO mostra sucintamente os resultados alcanados nesta
pesquisa, as possibilidades pedaggicas que as peas aleatrias de Vinholes
podem proporcionar ao ensino da msica com crianas (estimulando o potencial
criativo do aluno e o fazer artstico do grupo), alm de levar o educador a uma
reflexo sobre a sua prtica educativa com crianas.
Espera-se que este trabalho contribua para uma melhor compreenso do
problema e que novas pesquisas surjam nesta linha.
5
6
CAPTULO 1
FUNDAMENTAO TERICA
7
8
1. 1 Breve contextualizao histrica
A msica do sculo XX caracterizou-se por uma amplitude estilstica nunca
antes vista, cujos numerosos movimentos musicais registraram importantes
"contribuies, inovaes, transformaes e, logicamente, contrastes" (VILLA-
ROJO, 1988, p.6) que marcaram todo o perodo.
Nas tentativas de renovao da linguagem musical tradicional (materiais e
meio), bem como na busca de novas poticas ou direes, as conseqncias no
ficaram limitadas s questes puramente de ordem tcnica, mas ainda
multiplicaram-se todas as possibilidades de expresso atravs do prprio som
(matria prima). O comeo do sculo XX foi marcado pelas inmeras
experimentaes e a instaurao de um novo conceito de som.
"Som tudo o que soa. Assim, rudo tambm som. [...] o silncio torna-se
um elemento de expresso; o vazio repleto de possibilidades" (KOELLREUTTER,
1985, p.33-35, passim).
Este autor comenta que as primeiras experincias com rudos surgiram no
ano de 1912, quando o compositor italiano Luigi Russolo organiza uma orquestra
de rudos, a Intona Rumore, e os classifica em seis grupos:
1 Grupo: estalos, estampidos, estouros.

2 Grupo: assobios, sibilos.
3 Grupo: murmrios, sussurros.
4 Grupo: chiados, guinchos.
5 Grupo: percusso.
6 Grupo: vozes de seres vivos (animais e humanos)
(KOELLREUTTER, 1985, p.33-34).
9
Alm do novo conceito de som, a msica ou a composio musical do
comeo do sculo XX, de acordo com Koellreutter (1985)2, foi profundamente
influenciada por outros conceitos oriundos de descobertas revolucionrias no
mundo cientfico, especialmente a idia do Relativismo de Bernhard Riemann
(1826-1866) e outras decorrentes desta como, por exemplo, a Teoria da
Relatividade de Albert Einstein (1879-1955) - mostrando que o tempo e o espao
no existem em separado -, e a Mecnica Quntica de Max Karl Ernst Ludwig
Planck (1858-1947) e Werner Heinsenberg (1901-1976), que introduziram o
Princpio da Incerteza.
Koellreutter (1985) explica ainda que o modo de se pensar o mundo mudou,
a msica e a esttica da composio tambm se modificaram, mas a sociedade
ou o homem comum daquela poca no compreendeu essas mudanas, bem
como no acompanhou a cincia e a arte que avanavam em passos acelerados.
Ento, no compreendendo o que se passava nestas reas de
conhecimento, o homem comum ou a sociedade em geral foi se distanciando
delas cada vez mais e, ainda hoje, a no compreenso do Relativismo, um dos
grandes problemas da poca atual. E completa:
Para que se possa compreender o Relativismo e todas as

conseqncias [...] necessrio transcender o pensamento
racionalista por meio de um pensamento integrador ou arracional.
Arracionalidade diferente de irracionalidade. Por irracionalidade
entende-se a ao sem uso consciente da razo. Arracionalidade
consiste na transcendncia do pensamento racional, ou seja, a
integrao do pensamento tradicional num novo pensar mais
globalizante. O prefixo a (aplha primitivo), na palavra arracional,
2
Cf. Koellreutter, 1985, p.19-20.
10
priva o conceito racional de seu valor absoluto, transcendendo-o.
Baseado na descoberta da fsica moderna, de que o homem no
capaz de realmente observar o mundo fsico, o cientista John
A. Wheeler constata que o homem deixa de existir como
observador para tornar-se participante da realidade.
Segundo Eco (2005), aplicaes de conceitos cientficos foram transpostos
ao plano das artes como, por exemplo, a desordem (ausncia de forma e estrutura
no sentido tradicional), a causalidade, o indeterminado, o provvel, o ambguo e o
polivalente.
Como conseqncias dessa ruptura, da ordem tradicional do homem
ocidental, instauraram-se novas dialticas historicistas, hipteses da
indeterminao, probabilidade estatstica e modelos provisrios e variveis.
No mbito da msica, aps a Segunda Guerra Mundial, diferentes estticas
surgiram como, por exemplo, livre improvisao, experimentao, msica
aleatria, acaso, indeterminao, entre outras concepes estilsticas de
ideologias mais livre, aberta e democrtica (composio coletiva). Essas idias
foram amplamente exploradas pelos compositores do mundo ocidental como, por
exemplo, Charles Ives, Frederic Rzewski, Lukas Foss, Henry Cowell, John Cage,
Pierre Boulez, Morton Feldman, Earl Brown, Iannis Xenakis, Luciano Berio,
Karlheinz Stockhausen, entre muitos outros.
Apesar de seu efeito devastador, a Segunda Guerra Mundial acabou
trazendo indiretamente algumas vantagens para a msica, principalmente as
invenes tecnolgicas advindas do desenvolvimento da indstria do som e das
rdios como, por exemplo, o microfone e os gravadores magnticos (1939),
11
colaborando para o surgimento da Msica Concreta, com Pierre Schaeffer (1949)
e Msica Eletrnica, rdio de Colnia, Alemanha (1952).
Alm das pesquisas sonoras dos compositores da Msica Concreta e da
Msica Eletrnica, os msicos ampliaram de tal modo o material, a forma e as
tcnicas que, segundo Terra (2000, p.17), "acabaram por colocar em questo a
prpria noo de msica e de obra de arte". Os conceitos de ordem e liberdade na
criao musical, a partir da segunda metade do sculo, provocaram mudanas de
paradigmas que configuraram uma produo artstica de estticas inovadoras.
As novas estticas e os novos paradigmas causaram discusses calorosas,
principalmente nas dcadas de 50 e 60, pois muitos compositores e tericos
divergiram sobre os conceitos, terminologia, procedimentos composicionais
(estrutura e forma) e a participao do intrprete.
Neste perodo, confrontaram-se as idias de duas personalidades do meio
musical, John Cage (1912-1992) e Pierre Boulez (1925), pois ambos divergiam no
modo de conceber a relao ordem e liberdade no processo criativo, o que
implicava especificamente na questo da maior ou menor liberdade de escolha ao
intrprete.
Assim, os termos indeterminao, acaso e aleatrio apresentam-se como
proposies substancialmente distintas para ambos3.
3
Na verdade, alguns estudos (COSTA, 2009; TERRA, 2000) comentam que o confronto ocorreu entre duas
vertentes que tiveram o desenvolvimento de suas idias num ponto comum: a msica serial de Anton
Werbern. Porm, ambos fizeram leituras diferentes da obra weberniana: Boulez pesquisou os aspectos
positivos, as novas possibilidades na srie musical e Cage, os aspectos negativos, o silncio. Os
pesquisadores tambm comentam que de um lado ficou a representao dos EEUU (Cage) e do outro a
Europa (P. Boulez e K. Stockhausen).
12
O processo de indeterminao de John Cage surgiu com Music of Changes
(1951), pea para piano, cuja proposta serviu inicialmente como meio de
libertao do prprio subconsciente do compositor na busca da superao do
dualismo sujeito-objeto e, mais tarde, incorporou-se ao processo composicional.
Nesta pea e algumas outras, Cage usou o I-Ching como mtodo para organizar a
forma e resolver o problema do arbtrio (COSTA, 2009).
Segundo Terra (2000) e Costa (2009), em 1958, durante uma conferncia
no Curso de Vero de Darmstad, Cage utilizou pela primeira vez o termo
indeterminao referindo-se ao fato de uma pea poder ser executada de
maneiras diferentes, significando uma participao efetiva do intrprete na prpria
construo musical. A partir de Winter Music (1957), o processo de
indeterminao nos trabalhos de Cage apresenta-se simultaneamente como um
princpio e uma caracterstica da prpria estrutura composicional.
Ele aboliu a estrutura das peas, empregou a partitura grfica (Variations I,
1958, por exemplo) e comps a emblemtica pea 4'33'' (1952) que, segundo
Mendes (2000, p.14)4 "o 'nada', o silncio cheio de sons ambientais uma
msica dos sons ambientais. [] O que lhe interessa o processo. [...] gosta de
vazios carregados de sons [...].
No caso do termo acaso, Cage empregou-o para designar composies
que utilizaram algum tipo de procedimento de acaso (operaes de acaso,
processo randmico, possibilidades no ato da composio), alm de significar o
4
Trecho extrado da Apresentao (p.13-15) de Gilberto Mendes. In: TERRA, Vera. Acaso e aleatrio na
msica: um estudo da indeterminao nas poticas de Cage e Boulez. So Paulo: EDUC/FAPESP, 2000.
13
"no controle" sobre o intrprete, ou seja, possibilitando-o de identificar-se com
qualquer eventualidade.
Para Pierre Boulez, a noo do acaso remete-se idia de aleatoriedade
(jogo de dados, probabilidade) aplicada ao mtodo serial e, neste caso, o aleatrio
empregado como um meio de ampliar as variaes e as permutaes de uma
srie. O compositor no abdica da escolha e, conseqentemente, a liberdade do
intrprete controlada.
O processo ou a esttica de indeterminao" de Boulez5, de acordo com
Terra (2000), tambm conhecido por acaso dirigido e difere radicalmente da
terminologia utilizada pelo compositor americano.
A composio algortmica, que se utiliza de tcnicas de controle de um
processo aleatrio, de acordo John A. Biles (1998, p.1), no uma idia nova,
tendo sido empregada por Guido d'Arezzo (1026), Guilherme Dufay (1400) e
Mozart (Musikalisches Wrfelspiele), cujo jogo musical permitia aos jogadores
comporem minuetos com o auxlio de um par de dados6. No sculo XX, a idia
ampliou-se e ganhou novas dimenses expressivas.
Alm de conhecer os conceitos empregados por Cage e Boulez, cabe
apresentar a concepo de msica experimental do compositor ingls Michael
5
Terra faz uso da expresso esttica da indeterminao, mas cabe ressaltar que Boulez nunca aceitou esta
terminologia defendida por Cage (1958), principalmente pelo fato de ter publicado um ensaio sobre o assunto,
Alea (1957), onde defendia o conceito do aleatrio no procedimento. Exemplos de msicas aleatrias:
Terceira Sonata (1956-57) de P. Boulez e Klavierstck XI (1957) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). De
acordo com Bosseur (1992), a expresso "msica aleatria" nasce com o artigo Alea e a obra Klavierstck XI,
em 1955, quando ambos foram apresentados ao pblico.
6
Para Michel Philippot (apud Bosseur, 1992), procedimentos aleatrios so explorados desde o sculo XVII,
inclusive, data desta poca o Ludus Melothedicus, jogo musical aleatrio de autor annimo. O procedimento
provocava, num amador, a iluso de compor uma obra musical.
14
Nyman (1981), citado por Costa (2009), cujos princpios se mostram presentes
nas idias e nas peas de Vinholes (objeto de estudo da pesquisa): a obra
entendida como processo, a efemeridade da obra (singularidade do momento), a
co-autoria (perda da identidade), o tempo como "moldura" a ser preenchida
(tempo e espao so inseparveis), atitude criativa por parte do intrprete, recurso
ao jogo como prtica interpretativa e escuta criativa.
Em geral, os compositores experimentais no se preocupam com a
estrutura, nem com as relaes que possam vir acontecer, nem com a autoridade
da obra (pea, criao, invento), mas, sim, com o processo. Da, a elaborao de
novas idias como, por exemplo, a co-autoridade, pblico participante, novas
notaes baseadas em grficos ou instrues para orientao ao uso, liberdade
de escolha, enfim, um novo modo de pensar e criar a msica: um campo aberto de
possibilidades.
Ciente da ligao entre o compositor L. C. Vinholes e o escritor e lingista
Umberto Eco (1932), ambos, poetas e intelectuais da mesma gerao, a
pesquisadora buscou conhecer a concepo deste autor sobre a questo da
estrutura em obras contemporneas, atravs da leitura e estudo de seu principal
livro, Obra Aberta (2005)7, no intuito de compreender melhor a noo de estrutura-
forma-abertura nas peas aqui estudadas.
7
Originalmente, o trabalho foi escrito e lanado na dcada de 1960.
15
Inspirado em ideologias de "obras do tipo Brecht"8, como o prprio autor
comenta (2005, p.28), bem como na noo de processo interpretativo de Luigi
Pareyson9 e teorias da informao, Eco realizou um estudo comparativo de
"modelos de estruturas" em obras contemporneas nos variados campos de saber
(teatro, msica, literatura, artes visuais) para elaborar a sua prpria noo: modelo
da obra aberta.
Eco (2005, p. 29) props um modelo terico para o conceito de obra aberta
que se baseia num modelo que no reproduz uma suposta estrutura objetiva,
mas a estrutura de uma relao fruitiva com seus receptores (intrpretes).
"Cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo, pois em cada
fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original" (ECO, 2005, p.40)10.
Diante disto, a potica da obra aberta tende, segundo Pousseur11, a
promover no intrprete (fruidor) "atos de liberdade consciente" (apud ECO, 2005,
p.41).
Na pedagogia musical do sculo XX, todas estas idias cientficas, novas
descobertas, novas linguagens e estticas musicais, novos conceitos sobre "arte",
8
Certamente, seu teatro mais francamente ideolgico do que muitos outros; toma posio quanto
natureza, ao trabalho, ao racismo, ao fascismo, histria, guerra, alienao; entretanto, um teatro da
conscincia no da ao, do problema, no da resposta; como toda linguagem literria, serve para formular,
no para fazer; todas as peas de Brecht terminam implicitamente por um Procure a soluo endereado ao
espectador em nome dessa decifrao a que a materialidade do espetculo deve conduzir...o papel do
sistema, aqui, no transmitir uma mensagem positiva (no teatro dos significados), mas fazer
compreender que o mundo um objeto que deve ser decifrado ( um teatro dos significantes)" (ECO, 2005,
p.27).
9
Naturalmente poder dar-se o caso de obras que se apresentam "abertas" ao executante (instrumentista,
ator) e sero restitudas ao pblico como resultado j unvoco de uma seleo definitiva; em outros caso,s
apesar da escolha do executante, pode permanecer a possibilidade de uma escolha subseqente a que o
pblico convidado" (Ibid., p.39). Ver: PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria della formativit. Torino, 1954 (2
ed., Bologna: Zanichelli, 1960).
10
Cf. Pareyson, op.cit., caps. V e VI.
11
Henri Pousseur (1929-2009).
16
"obra" e "estrutura", bem como as pesquisas no campo da educao, psicologia e
sociologia, influenciaram o pensamento de educadores musicais e,
conseqentemente, modificaram a sua prtica em sala de aula.
De acordo com Gainza, na primeira metade do sculo XX12, o ensino
musical converteu-se, paulatinamente, "num ativo intercmbio de experincias,
destacando-se o valor educativo do jogo musical, como conseqncia da
aplicao de um novo conceito de criatividade" (GAINZA, 1988, p.104).
Esta autora refere-se ao conceito de criatividade como o fazer criativo
espontneo, livre descoberta e explorao a partir da prpria cultura e/ou mundo
da criana ou, ainda, motivada por meio de experincias e atividades, vivncias
musicais.
A prtica educativa desta poca caracterizou-se pelos princpios da
liberdade, atividade e criatividade13.
Na segunda metade do sculo XX, o ensino musical consistiu na livre
explorao e manipulao da matria sonora, integrao de outras linguagens,
novas tcnicas de ensino (o aleatrio, a improvisao, por exemplo), o emprego
de dinmica de grupos, alm de inmeras outras influncias como o
12
Neste perodo, as principais metodologias ou abordagens pedaggicas com crianas foram desenvolvidas
pelos educadores: Carl Orff, Zoltn Kodaly, Emile-Jacques Dalcroze, Shinichi Suzuki, Edgar Willems e
Maurice Martenot.
13
A criatividade pode ser compreendida como uma capacidade inerente ao homem e que expressa o
desenvolvimento do indivduo e da humanidade em toda a sua extenso. Para Yung (apud CARVALHO, 1997,
1986), a criatividade um instinto, um algo a mais, aquilo que o difere dos demais animais e o torna humano.
Na pedagogia moderna (comeo do sculo XX), a criatividade est ligada ao conceito da psicologia infantil
que defende a idia de que a criana geneticamente possui o potencial criativo e cabe ao educador extra-lo
por meio de atividades significativas (GIOVANNONI, 1991).
17
estruturalismo, a ciberntica e as teorias do desenvolvimento do homem ou das
inteligncias humanas.
Segundo Gainza (1988), esta fase registrou vrios trabalhos originais e
experimentao sonora por diversos educadores musicais, dentre os quais: Folke
Rabe e Jan Bark, na Sucia; George Self, John Paynter e Brian Dennis; na
Inglaterra, Murray Schafer, no Canad; Maurice Kagel, na Argentina; Lilli
Fiedmann e Gertrud Meyer-Denkmann, na Alemanha.
A prtica musical foi revisada e atualizada por novos materiais, tcnicas,
procedimentos, repertrio (novas escutas, diversidade cultural), criao de
msicas e notaes pelo aluno, nova conduta do professor (mediador) em sala de
aula, valorizao da liberdade de expresso e criao, construo de instrumentos
com materiais diversos, entre outros.
A partir da dcada de 90, a educao musical tende a promover reflexo e
discusso sobre os sons do meio ambiente, empregar novos recursos sonoros e
tecnolgicos em sala de aula, permitir a livre explorao e criao, alm de
aproximar o aluno da msica contempornea ou da atualidade.
No Brasil, destacou-se neste perodo, a prtica pedaggica do compositor e
educador Hans-Joachim Koellreutter, cujo princpio didtico baseava-se na livre
experimentao por meio da tcnica da improvisao. Inmeros msicos,
compositores e artistas foram influenciados pelas suas idias inovadoras e
revolucionrias, inclusive L. C. Vinholes, por ocasio de seus estudos de
composio na Escola Livre de Msica de So Paulo Pr-Arte, na dcada de
18
195014. Em um artigo do prprio Vinholes (2004), nota-se ainda a relao de
intensa amizade e contato entre ambos:
Koellreutter e eu, desde nosso primeiro encontro em Pelotas,

cultivamos uma intensa amizade, mantivemos permanente
contato epistolar e, alm do perodo em So Paulo, tivemos
ainda oportunidade de conviver em Tquio, quando ele l dirigia
o Instituto Goethe e eu era o Adido Cultural da Embaixada do
Brasil. Foi neste perodo que escrevi Tempo-Espao VIII, para
voz e conjunto de cmara, especialmente para encerrar o
programa do XVI Concerto de Msica Contempornea dedicado
sua despedida do Japo, em 24 de setembro de 1974, na salo
do Instituto15.
Segue-se, no prximo tpico, pequena trajetria de Koellreutter, objetivando
dar subsdios para a discusso das questes apresentadas neste trabalho, bem
como contribuir para uma melhor compreenso das idias musicais de Vinholes.
1. 2 Trajetria de Hans-Joachim Koellreutter
Esta sucinta trajetria do compositor, flautista e professor Hans-Joachim
Koellreutter baseou-se nos textos: Cronologia de Koellreutter e Msica Viva de
Carlos Kater (2001, p.177-203) e Proposta de Hans-Joachim Koellreutter de
Ermelinda Paz (2000, p. 221-233).
Hans-Joachim Koellreutter nasceu em 2 de setembro de 1915, em Freiburg,
na Alemanha. Radicou-se no Brasil em 1937, naturalizando-se brasileiro em 1948.
14
O artigo Escola Livre de Msica da Pr Arte - 50 anos de Vinholes cita bom nmero de alunos que se
destacaram no cenrio artstico e/ou musical nacional e internacional. In:
http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha=3&codigo=1028. Acesso em 25 fev.
2011.
15
In: http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha=3&codigo=1981. Acesso em 25 fev.
2011.
19
Um ano aps a sua chegada, realizou seu primeiro recital de flauta, no
Conservatrio Mineiro de Msica de Belo Horizonte (atual Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais), ministrando nessa instituio um curso de
Interpretao Musical. Atuou como flautista na Orquestra Sinfnica do Rio de
Janeiro e, em seguida, dedicou-se s atividades pedaggicas. Lecionou
composio para jovens alunos como, por exemplo, Santoro e Guerra-Peixe, onde
aplicou em suas aulas particulares a tcnica dodecafnica.
A partir da, desenvolveu grande dinmica de atividades, principalmente
como compositor e educador, sistematizando Cursos Independentes de
Composio Musical, em So Paulo e no Rio de Janeiro, uma forma de atuao
pedaggica autnoma que se intensificou at os ltimos dias de vida.
Em 1950, com apoio de T. Heuberger, Koellreutter fundou os Cursos
Internacionais de Frias Pr-Arte, em Terespolis, Rio de Janeiro. Em 1954,
fundou na cidade de Salvador os Seminrios Internacionais de Msica da
Universidade da Bahia (1954-1962), bem como ministrou aulas nos cursos de
ps-graduao do Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, da
Universidade de Minas Gerais (BH) e da Universidade Estadual do Cear. Ainda,
paralelamente, desenvolveu atividades na FAP-ARTE de So Paulo, Piracicaba,
Curitiba e Ouro Preto, nas dcadas de 1970-1980.
Na cidade de So Paulo, em 1952, Koellreutter fundou e dirigiu a Escola
Livre de Msica de So Paulo Pr-Arte (1952-1958), onde atuou como professor
de diversas disciplinas e promoveu encontros com artistas, msicos e filsofos.
20
Em 1956, passou a se chamar Pr-Arte Seminrios de Msica, cujas metas
visavam tanto o preparo de bons profissionais, quanto formao de um pblico
capacitado a apreciar e a julgar os diversos tipos de msica.
Outra importante contribuio do compositor foi a criao do movimento
Msica Viva (1938), onde props a revelao do novo como princpio esttico
refutando a esttica nacionalista da sociedade musical da poca.
No mbito pedaggico, as propostas de Koellreutter sempre se mostraram
bastante originais e, especificamente no projeto de criao do SMUB Setor de
Msica da Universidade da Bahia (1954)16 , os programas das disciplinas e
cursos, bem como atividades culturais apresentam-se de maneira integradora,
desenvolvendo o indivduo em todo o seu potencial criativo e humano.
A proposta visava criao de um instituto modelo, consagrado ao ensino
da arte musical, e dotar o Norte brasileiro com um centro de estudos musicais,
capaz de preencher uma lacuna at ento existente. O SMUB consistia num
conjunto de cursos livres de todas as matrias musicais e correlatas, alm de
Seo de Dana. Dentre as matrias obrigatrias, Koellreutter listou as seguintes
matrias pedaggicas: pedagogia, interpretao, metodologia e prtica de ensino.
Preocupou-se tambm em proporcionar aos alunos o conhecimento das
obras representativas da literatura de todos os tempos com a sugesto de um
Departamento de Difuso Cultural. Este espao compreenderia uma Orquestra
Universitria e os corais do SMUB. Observa-se ainda neste documento que a

16
SMUB. In: KATER, 2001, p.343-349. Segundo Vinholes, trata-se dos Seminrios Internacionais de Msica
da Bahia.
21
preocupao principal de Koellreutter proporcionar ao estudante de msica um
ensino musical completo, alm de cursos complementares e de extenso.
Koellreutter renovou os conceitos e as idias de compositores, msicos,
pedagogos e estudantes atravs de novas tcnicas composicionais
(dodecafonismo e serialismo), propostas pedaggicas (a improvisao como
tcnica e didtica) e reflexes filosficas sobre msica, educao musical, arte e
vida. Segue-se abaixo um trecho onde ele reflete sobre a funo social do artista:
[...] a arte torna-se essencial existncia e transforma-se em um

instrumento de um sistema cultural que enlaa todos os setores
deste mundo, contribuindo para dar forma a esses setores. [...] A
arte converte-se em fator preponderante de esttica e de
humanizao do processo civilizador; porque estou convencido
de que apenas a transformao da arte em arte ambiental e,
portanto, em arte funcional pode prevenir o declnio de sua
importncia social. Por sua vez, o artista torna-se consciente de
que a sua funo social uma funo, no mais amplo sentido do
termo. Porque as realidades da sociedade, tecnolgica e
industrializada, so incompatveis com o conceito tradicional do
artista burgus, ou seja, do gnio que permanece distante da
sociedade (KOELLREUTTER, 1988, p.40-41).
Segundo Paz (2000), o professor Koellreutter props o desenvolvimento
musical do aluno por meio da tcnica de improvisao e, para isso, criou vinte e
oito modelos ou atividades apropriadas que contm os principais conceitos e todos
os meios expressivos de msica, da Idade Mdia at os dias de hoje. O
compositor comenta:
O Centro da aula a improvisao. Os modelos de improvisao

contm todo o programa de msica. Eles so feitos de tal modo
que, depois de cinco minutos, um dos alunos pergunta, por
exemplo, qual a diferena entre a pausa e o silncio. Ento,
22
nessa hora, o professor responde e explica que a pausa o
silncio, mas o silncio no forosamente uma pausa. O
professor s explica quando o aluno pergunta, e o aluno
motivado a perguntar atravs das improvisaes
(KOELLREUTTER, apud PAZ, 2000, p. 222).
O processo torna-se bastante dinmico e aberto, o ritmo da aula depende
das propostas dirigidas pelo professor e, conseqentemente, das perguntas dos
alunos. Assim, a aula se organiza a partir dos dilogos, perguntas, discusses e
reflexes entre o aluno e o professor.
O trabalho de improvisao inicia-se, segundo Paz (2000), com a
explorao, reflexo, criao, improvisao, discusso, novas informaes e
improvisaes, at o treinamento auditivo. Assim, tambm o trabalho de
percepo de Koellreutter baseava-se na improvisao.
Para citar um exemplo, no exerccio "Introduo escrita do plano" (PAZ,
2000, p.231), o compositor prope trabalhos de escuta e escrita a partir de sons
longos, sons mdios, depois sons curtos, mais curtos, at chegar nos
agrupamentos de sons curtos. O aluno escuta e escreve os grficos. A idia de
plano multidirecional discutido e o aluno pode sugerir novos grficos. A noo de
altura dada pela colocao dos sons (grficos) no plano: espao embaixo
(grave), no meio (mdio) e em cima (agudo), da, seguem-se novas informaes e
novas buscas pelo aluno.
A partir da dcada de 80, Koellreutter intensifica a crtica Educao
Musical Brasileira, propondo novo modelo de ensino:
23
Somente um tipo de educao musical capaz de fazer justia
situao que acabo de mencionar: aquele tipo de educao
musical no orientando para a profissionalizao de musicistas,
mas aceitando a educao musical como meio que tem a funo
de desenvolver a personalidade do jovem como um todo
(KOELLREUTTER, 1988, p. 43).
Para Koellreutter, citado por Paz (2000, p.227), "o aluno tem que ter prazer
na aprendizagem. O ponto de partida sempre o sensorial".
1.3 Abordagens Pedaggicas
No mbito da educao, o conceito de aprendizagem no possui um
consenso e pode significar muitas idias: condicionamento, aquisio de
informao, desenvolvimento de capacidades e habilidades, mudana
comportamental, construo de novos significados e estruturas, resoluo de
problemas, entre outros (STAUB, 2004).
No processo de musicalizao com crianas etapa inicial do processo de
ensino aprendizagem musical que visa despertar o gosto pela msica atravs da
explorao de sons e instrumentos, jogos e brincadeiras, atividades musicais e
construo de instrumentos, canto e escuta, e fazer criativo (livre improvisao e
criao), principalmente , cabe ao educador levar em considerao o uso de
abordagens pedaggicas musicais aliadas a uma ou outra teoria de
aprendizagem, implicando em diferentes dinmicas nos atos de ensinar e
aprender. No mbito da educao geral, STAUB (2004) cita a presena de trs
principais enfoques tericos que so os seguintes:
24
- Enfoque Comportamentalista: teoria estmulo-resposta. Esta abordagem
preocupa-se com os aspectos observveis do comportamento, ou seja, o aprendiz
o ser que responde aos estmulos dados pelo ambiente externo. Os principais
autores dessa abordagem so: Watson, Pavlov, Guthrie, Skinner e Thorndike;
- Enfoque Cognitivista: aprendizagem como um processo de
armazenamento de informaes. A construo do conhecimento se d atravs da
experincia ou vivncia e da razo. A interao com o meio e o afeto so aspectos
importantes ao desenvolvimento da inteligncia do indivduo. Os principais autores
so: Ausubel, Tolman, Gestalt, Lewin, Bruner, Piaget e Vygotsky. Com Piaget,
surge o Construtivismo ou proposta pedaggica que parte da idia de que o
conhecimento um constructo mental; e o
- Enfoque Humanstico: o ensino centrado no aluno. O principal autor
Rogers.
Filatro (2008) comenta que cada enfoque significa um tipo de aprendizagem
ou implicaes pedaggicas em sala de aula como, por exemplo, rotinas de
atividades, progresso conceitual, objetivos e feedbacks claros, decomposio do
ensino em unidades, reproduo acurada de conhecimentos ou habilidades, para
o Enfoque Comportamentalista; ou, ento, a construo ativa e integrao de
conceitos, reflexo, domnio da tarefa, auto-avaliao (autonomia na
aprendizagem), atividades colaborativas, compartilhamento de tarefas, avaliao
por pares, responsabilidade compartilhada, para o Enfoque Cognitivista
25
No Enfoque Humanstico, o aluno possui liberdade para escolher e
aprender, os participantes propem idias e solues, o conhecimento adquirido
valorizado, dilogo constante, construo do crescimento pessoal, o aprendiz
sujeito, auto-realizao valorizada e grande autonomia (STAUB, 2004). Os
princpios da filosofia humanista favorecem a busca do conhecimento, a
valorizao e o desenvolvimento dos sentimentos e emoes, bem como da
inteligncia criadora.
Diante das principais proposies, as idias construtivistas e humansticas
foram consideradas no estudo de caso com crianas e adolescentes, Captulo 4
da presente pesquisa, por se adequarem tanto s idias de liberdade de criao
presentes nas peas aleatrias de Vinholes, bem como s tcnicas utilizadas pela
pesquisadora. Com base na tcnica de improvisao de Koellreutter e nas idias
construtivistas, especialmente de Piaget (1978, 1999), elaborou-se uma srie de
atividades que estimulassem a intuio, imaginao e criatividade por meio de
jogos e brincadeiras musicais, experincias e criaes, discusso em grupo e
proposio de novas atividades a partir da prtica e do trabalho colaborativo.
As idias de Piaget (1978, 1999) ou proposta construtivista esto presentes
nas tarefas que envolvem o desafio constante (jogos com regras e as peas
aleatrias), a cooperao, interao, autonomia, troca de experincias individuais,
discusso coletiva, respeito pelo gosto musical do indivduo, liberdade de
sentimentos e idias, entre outros.
26
CAPTULO 2
L. C. VINHOLES: VIDA E OBRA
27
28
Luiz Carlos Lessa Vinholes, conhecido no meio musical por L. C. Vinholes17,
nasceu em Pelotas, Rio Grande do Sul, em 10 de abril de 1933. A trajetria de
vida do compositor Vinholes, pioneiro da msica aleatria no Brasil, marcada
pela diversidade de atuaes no campo profissional, destacando-se como msico
de vanguarda, poeta concretista, crtico musical, adido cultural e divulgador da
cultura brasileira dentro e fora de nosso pas.
O gosto e o interesse pelas diversas reas culturais e artsticas so notados
desde a sua juventude e se entrelaam com o pensamento cientfico, racional,
autnomo e moderno do homem contemporneo da segunda metade do sculo
XX.
Aos dezesseis anos de idade, L. C. Vinholes iniciou os estudos de
composio e instrumentao com o professor Jos Duprat Pinto Bandeira
(1949/51) e, no ano seguinte, aulas de canto com a professora Lourdes
Nascimento (1950/51), aperfeioando-se, mais tarde, com as cantoras Gabrielle
Dumaine (1954) e Celina Sampaio (1955/57). Em 1954, freqentou o curso de
teatro com a atriz Madalena Nichol e ginstica aplicada dana com a danarina
austraca Yanka Rudzka.
As primeiras experincias musicais na sua terra natal foram como cantor
tenor no Coral da Catedral (1949/51), alm de copista e percussionista da
Orquestra Sinfnica de Pelotas (1951). Ainda integrante da orquestra, Vinholes
teve a oportunidade de conhecer Hans Joachim Koellreutter (1915-2005), radicado

17
Vinholes revelou pesquisadora que a abreviao do prprio nome Luiz Carlos por L. C. uma sutil e
velada homenagem a seus saudosos pais Loureno e Joaquina (Caquina). VINHOLES, L. C. Tese de
Doutorado [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <musicaintempo@hotmail.com> em 27 fev. 2009.
29
no Brasil desde 1937, e, neste encontro, surgiu a possibilidade de dedicar-se aos
estudos musicais com o mestre e de mudar-se para a cidade de So Paulo.
No perodo de 1952 a 1957, Vinholes (Figura 1) estudou composio e
flauta transversal com Koellreutter, na Escola Livre de Msica da Pr-Arte, em So
Paulo, onde trabalhou como secretrio da Escola e tambm do prprio professor.
Figura 1 L. C. Vinholes. Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes
Nesta ocasio, ao lado de Koellreutter, o compositor pelotense
acompanhou a implantao do I Seminrio Internacional de Msica da
Universidade Federal da Bahia18. A partir da, intensificou a carreira de compositor,
escrevendo peas musicais na tcnica dodecafnica e, paralelamente,
18
No perodo de 1954-62, ocorreram os Seminrios de H. J. Koellreutter, em Salvador, que vieram a se
transformar posteriormente na Escola de Msica e Artes Cnicas, da Universidade Federal da Bahia (UFBa)
(KATER, 2001, p.195).
30
desenvolvendo uma nova tcnica ou sistema prprio de construo musical que
denominou Tempo-Espao.
Os estudos de filosofia da msica com Yulo Brando e Miguel Reale no
Instituto Brasileiro de Filosofia, em So Paulo, no decorrer de 1956,
proporcionaram a Vinholes novas reflexes na rea musical que permitiram uma
maior elaborao de seus princpios tcnicos, tericos e estticos de composio,
resultando na criao das primeiras peas tempo-espao. No ms de setembro
do mesmo ano, na Escola Pr-Arte, Tempo-Espao I e II, ambas para violino, viola
e violoncelo, foram apresentadas num ciclo de trs conferncias, Uma Nova
Tentativa de Estruturao Musical, ministrado pelo compositor.
Segundo Maia (1999), a obra de Vinholes compreende trs fases
serialismo (1952), tempo-espao (1956) e aleatoriedade (1961) e, na primeira
fase, a pea mais representativa Paisagem Mural (1955), para voz e quarteto de
cordas, com poesia de Lilyan Schwartzkopff. A partir dessa composio serial,
nota-se um questionamento dos princpios dodecafnicos, provocando uma
mudana de postura [do compositor] que reorienta o seu pensamento na direo
de criar a sua teoria, a teoria Tempo-Espao (MAIA, 1999, p.134).
A teoria ou tcnica composicional Tempo-Espao (TE) desenvolveu-se a
partir da busca de novas estratgias que propunham a superao de dualismos
criados tanto pelo sistema tonal quanto pelo sistema dodecafnico como, por
exemplo, as relaes consonncia-dissonncia e som-silncio.
31
A tcnica utiliza-se da pauta e grafia tradicional, porm, a pea musical
construda com base em seis parmetros ou unidades estruturais originais,
proporcionando a cada composio uma estrutura e formas diferentes.
Entre 1950 a 1980, Vinholes comps dezesseis peas tempo-espao,
destacando-se a Tempo-Espao VI ou Kasumi (1963)19, para conjunto de cmara,
que teve sua estria pela Orquestra Filarmnica de Osaka, sob a regncia do
maestro Yuzo Toyama, no I Festival Internacional de Msica Contempornea de
Osaka (Japo), onde participou como compositor convidado ao lado de
Schoenberg (1874-1951), Penderecki (1933), Stockhausen (1928-2007), Matsuhita
(1922), entre outros.
Cabe citar ainda as publicaes das composies Tempo-Espao VIII, IX e
XI, para grupos heterogneos de cmara, escritas respectivamente nos anos de
1974, 1975 e 1976, que integram a Coleo de Msica Brasileira (1979) da Editora
da Universidade de Braslia (Distrito Federal). Segundo Mariz (2000, p.353),
Vinholes autor de obra pouco numerosa, mas de alta qualidade e de interesse
histrico.
L. C. Vinholes trabalhou como crtico musical no Dirio de So Paulo, da
Cadeia Associados, de Assis Chateaubriand, na coluna Msica, de 1956 a 1957,
cujos artigos versavam sobre os mais variados assuntos do meio artstico-musical
19
Kasumi significa nvoa e foi nomeada pelo diretor-artstico do Festival de Msica de Osaka, Kohsuke
Noguchi, por achar que a sonoridade tinha tudo a ver com a paisagem de nvoa do Parque de Nara, primeira
capital do Japo. VINHOLES, L.C. Kasumi [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa
<musicaintempo@hotmail.com> em 28 dez. 2006.
32
nacional e internacional e, especialmente, questes relacionadas cultura e
educao no Brasil.
Consciente do estado letrgico que se encontrava o ensino musical oficial
(canto orfenico) no pas, Vinholes criticou o sistema por no se atualizar em suas
propostas pedaggicas.
O trecho abaixo, extrado do artigo Farsa e Abandono, mostra uma das
preocupaes do compositor frente situao da educao musical de sua poca:
H de terminar a era das escolas nacionais de msica e filiados,

das academias arcaicas, conservatrios-museus, do professorado
medalho, das regras eternas e infalveis e h de surgir e,
felizmente, j surge, a era dos seminrios livres, das formas de
debate, das mesas redondas, das equipes, do estudo que penetra
no passado para criar o presente, da pesquisa constante que d a
vida sempre nova. H de acabar a farsa e o abandono
(VINHOLES, 1957a, p.8)20.
Em 1997, quarenta anos aps o artigo acima, o compositor volta a criticar a
realidade do ensino musical brasileiro, diante do fato que, desde ento, pouca
coisa foi modificada ou ampliada na estrutura curricular das escolas de msica em
geral:
(...) o currculo das nossas escolas e das nossas universidades

ainda est por demais atrelado ao programa da Europa
colonizadora. O pensamento do nosso povo, apesar de ser um
povo formado pela mistura de culturas trazidas por pessoas de
tantas origens, ainda pesadamente pautado pelo pensamento
europeu (de uma parcela da Europa, pois Europa muito mais do
que uma parcela de pases que monopolizam este nome). Por
este motivo que a cultura dos nativos brasileiros quase
20
A era dos seminrios livres refere-se Escola Livre de Msica da Pr-Arte, de So Paulo, denominada
Seminrios de Msica da Pr-Arte (1952-1957), sob a direo de H. J. Koellreutter, alm de outras
manifestaes como o Movimento Ars Nova, as instituies como os Seminrios de Msica de Piracicaba,
Belo Horizonte, Rio de Janeiro e do Setor Universitrio de Msica da Universidade da Bahia, entre outros
(KATER, 2001, p.177-203).
33
desconhecida, chega a ser desprezada e no figura nos livros
escolares e no ensinamento dos conceitos bsicos artsticos. Nos
preocupamos, por exemplo, com os modos (escalas modais) do
pr-gregoriano europeu e desconsideramos o que acontece na
msica dos nossos guaranis, tapuias, xavantes, tupininquins.
Temos dificuldades em aceitar que a histria do Brasil comeou
muito antes de 1500. Mas no s isto. At mesmo a cultura
africana que est no dia a dia do brasileiro no tem a ateno que
deveria ter. So recentes os movimentos em prol do
reconhecimento dessa fatia da brasilidade. Ainda outras culturas
tambm so esquecidas nos nossos currculos, por exemplo, as
do Oriente (VINHOLES, 1997, apud MAIA, 1999, p.62).
O compositor Vinholes foi contemplado com uma bolsa de estudos do
Ministrio da Educao do Japo, aperfeioando-se no Departamento de Artes da
Universidade de Tquio com Hisao Tanabe (1957/59), no Departamento de
Msica Palcio Imperial com Sueyoshi Abe (1958/60) e Hiroharu Ohno (1958/60),
e, ainda, na Associao Gagaku Ohno. Estudou gagaku, a msica da corte, sho,
rgo de boca, shichiriki, espcie de obo, e suas notaes musicais especficas.
Aps o trmino dos estudos, continuou residindo no Japo e iniciou intensa
pesquisa sobre msica chinesa, coreana e japonesa, tendo se apresentado com
freqncia em conferncias e simpsios internacionais. A influncia dessas trs
culturas est visivelmente presente em sua obra atravs da economia dos meios e
do material que utiliza, aproximando-o de certo modo de John Cage (MARIZ,
2000)21.
Alm de membro-fundador da Associao Internacional de Artes Plsticas e
udio-Visuais e da Associao para Estudos da Arte no Japo, Vinholes ocupou
21
O musiclogo Vasco Mariz refere-se ao compositor americano John Cage que, a partir da dcada de 1940,
foi influenciado pelo Zen Budismo e pelas msicas da China e do Japo, cujos princpios filosficos
modificaram radicalmente o seu modo de ser e, conseqentemente, a sua maneira de compor msica. Cf.
CAGE, John. De segunda a um ano. So Paulo: Hucitec, 1985.
34
os cargos de Encarregado do Setor Cultural da Embaixada Brasileira e Adido
Cultural em Tquio, onde desenvolveu intenso trabalho de divulgador da msica
brasileira a partir de 1961. Ainda no Ministrio das Relaes Exteriores, o
compositor trabalhou no Paraguai (1968-74), Canad (1977-89), Itlia (1996-99) e
aqui, no Brasil, como membro da Agncia Brasileira de Cooperao Tcnica do
Itamaraty, de 1989 a 1996 e de 1999 a 2005, exercendo, inclusive, cargo de
chefia, como coordenador.
Em 1954, por ocasio do V Curso Internacional de Frias da Pr-Arte de
Terespolis, Rio de Janeiro, dirigido por Koellreutter, o compositor iniciou contato
com os poetas e pintores concretistas e, ao lado de Damiano Cozzella e Dcio
Pignatari, participou de oralizaes de poemas da srie Poetamenos de Augusto
de Campos (CAMPOS, 1977; NEVES, 1981; MAIA, 1999).
Com a colaborao do arquiteto brasileiro Joo Rodolfo Stroeter, o
compositor pelotense organizou e montou a Exposio de Poesia Concreta
Brasileira (1960) no Museu de Arte Contempornea de Tquio a primeira do
gnero no exterior , evento que influenciou os poetas japoneses e contribuiu para
o surgimento dessa corrente no Japo.
Trs anos depois, o compositor tornou-se curador e promotor de outro
evento histrico no Japo, a Exposio Internacional de Poesia Concreta, no
teatro Sogetsu Kaikan22, com o apoio da Embaixada Brasileira e do Instituto
Goethe. A programao contou com a participao dos mais representativos

22
So o ideograma para capim e getsu o ideograma para lua. Kaikan significa, literalmente, prdio para
encontro/reunio. VINHOLES, L.C. Exposio no Sogetsu [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 28 dez. 2006.
35
poetas concretistas da poca, como Roberto Thomas Arruda, Ronaldo Azeredo,
Mario da Silva Brito, Edgard Braga, Augusto de Campos, Haroldo de Campos,
Jos Lino Grunewald, Euslio Oliveira, Dcio Pignatari, Pedro Xisto e L. C.
Vinholes, do Brasil; Claus Bremer, Max Bense, Reinhard Dhl, Hans Grosch,
Ludwig Harig, Hans G. Helms e Elisabeth Walther, da Alemanha; Pierre Garnier,
da Frana; Eugen Gomringer, da Sua; Yasuo Fujitomi, Katue Kitasono, Akiyoshi
Miyagishi, Seiichi Niikuni e Toshihiko Shimizu, do Japo23.
O texto abaixo reflete a conscincia de Vinholes em relao ao seu apoio
nova tendncia literria no Japo:
Organizei esta mostra para que os japoneses em geral se

convencessem de que o movimento da poesia concreta, embora
surgido no Brasil, influenciara vrios pases e, assim, eu estaria
dando fora e apoio tendncia dos poetas que apreciaram a
Exposio de Poesia Concreta Brasileira no Museu de Arte
Moderna (abril de 1960) e resolveram implementar o movimento
no Japo (informao pessoal)24.
Segundo Maia (1999), Vinholes participou intensamente dos principais
eventos de vanguarda do Japo, ora na organizao de eventos, ora na
participao direta como poeta concretista, ora na divulgao dos expoentes da
poesia brasileira. Na rea musical, foi delegado de um importante evento artstico
internacional, o Tokyo East-West Musical Festival (1961), que contou com a
participao de H. J. Koellreutter e dos principais grupos e artistas da poca,
23
Autores citados pelo compositor. VINHOLES, L.C. Exposio no Sogetsu [mensagem pessoal].
Mensagem recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 28 dez. 2006.
24
VINHOLES, L.C. Exposio no Sogetsu [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa
<musicaintempo@hotmail.com> em 28 dez. 2006.
36
dentre eles: Margot Fonteyn, Juilliard Strings Quartet, Isaac Stern, Virgin
Thompson, Henry Cowell, Lou Harrison e Iannis Xenakis.
Interessante notar que, mesmo morando fora do Pas, Vinholes mantinha-
se atento s novas tcnicas e aos princpios estticos das principais tendncias da
vanguarda artstica brasileira e, no caso da msica, mantinha-se atualizado com
as notcias dos principais grupos da poca como, por exemplo, a Orquestra de
Cmara de So Paulo, dirigida por Olivier Toni, e o Madrigal Ars Viva, dirigido por
Klaus Dieter Wolf, bem como a produo musical do compositor Koellreutter e dos
membros do Grupo Msica Nova25.
No Japo, Vinholes conheceu e estreitou os laos profissionais com
intrpretes das rodas de msica de vanguarda, interessados em msica
contempornea. Dando continuidade s suas experimentaes musicais iniciadas
no Brasil, apresentou a sua primeira proposta para msica aleatria: Instruo 61,
para quatro instrumentos quaisquer (1961).
A pea Instruo 61 uma coleo de cem (100) cartes com apenas
quatro sinais grfico-musicais, tendo sido executada no estdio do Grupo de
Msica Nova do pianista Tomohisa Nakajima, no bairro de Shibuya, em Tquio, na
passagem do ano de 1961 para 1962.
Esta pea experimental, Instruo 61, transformou-se em um marco na vida
do compositor e na histria da msica brasileira, devido utilizao pioneira de
25
O grupo surgiu com o Manifesto Msica Nova (1963), com nfase na criao moderna e na poesia concreta
dos paulistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, e teve como signatrios os
compositores Gilberto Mendes (Santos, 1922), Willy Correia de Oliveira (So Paulo, 1938), entre outros.
37
proposta inovadora de esttica vanguardista: o recurso do acaso ou da
aleatoriedade26.
A Instruo 61 (Figura 2) subverteu a lgica de uma escrita tradicional,
utilizando-se de uma coleo de cartes e de um novo sistema de notao grfica,
alm da plena liberdade de criao ao instrumentista e ao colaborador
(participao de um novo elemento na construo da msica: o pblico)27.
Figura 2 Primeiro uso mundial da Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961). Fonte:

Arquivo Particular de L. C. Vinholes
26
Como anteriormente citado, estes termos no possuem consenso entre os tericos e os compositores que
se utilizam de procedimentos musicais similares como, por exemplo, indeterminao, experimentao, livre
improvisao, obra aberta, entre outros. O compositor Vinholes sempre faz uso da expresso msica aleatria
ou aleatoriedade em seus trabalhos, devido ao procedimento musical ser similar ao jogo de dados e a
liberdade de escolhas (criao) dada ao executante. VINHOLES, L.C. Comentrios sobre as instrues
(texto original de 11 nov. 2006) [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa
<musicaintempo@hotmail.com> em 25 nov. 2006. Cf. ANEXO 01, pgina 169.
27
Oportunamente, no Captulo 3, a figura do colaborador ser comentada com mais detalhes.
38
Em fevereiro de 1964, a Instruo 61 foi apresentada no Hall Renascena
de Seoul, pelos msicos da Orquestra Sinfnica da Coria, sob a regncia de Mon
Bok Kim (Figura 3), ex-aluno de Eleazar de Carvalho nos cursos de
Tanglewood/EUA, com transmisso direta pela Rdio KLKJ, Rdio Cultura de
Seoul.
Figura 3 L. C. Vinholes (em p, esquerda), o maestro Mon Bok Kim e a Orquestra

Sinfnica da Coria (1964). Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes
Em 1962, o compositor utilizou-se do mesmo recurso composicional, o
acaso, para criar a Instruo 62, para piano ou outro instrumento de teclado. As
duas instrues foram publicadas nesse mesmo ano pela Revista Design n 37,
de Tquio, com reproduo dos cartes e textos em ingls e japons. Apesar do
sucesso no Japo, Vinholes continuava pouco conhecido no Brasil.
39
Somente na dcada de 1970, as Instrues 61 e 62 foram apresentadas ao
pblico brasileiro, respectivamente, pelo Madrigal Ars Viva de Santos, regncia de
Roberto Martins, no X Festival Msica Nova de Santos (1974), e pelo pianista
Paulo Affonso de Moura Ferreira e a colaboradora Ingrid Madson, na Fundao
Cultural do Distrito Federal (1976).
Em 1975, o artigo Um lugar ao sol nascente, da jornalista e crtica de
msica Maria Abreu, publicado no jornal carioca ltima Hora, reclamava por uma
reviso urgente nos livros de histria da msica brasileira diante da falta de
referncia ao trabalho musical de Vinholes e comentou: aqui no Brasil, ao que
parece, ningum sabe quem este compositor de 42 anos, talvez to importante
quanto Manabu Mabe (ABREU, 1975).
A importncia histrica da Instruo 61, para quatro instrumentos
quaisquer28, foi reconhecida por Gilberto Mendes como a obra aleatria pioneira
no pas, no artigo No concerto de hoje, o inslito Juan Hidalgo e o histrico
Vinholes, publicado no dia 14 de setembro de 1975, no jornal Tribuna, de
Santos/SP, por ocasio da reapresentao da pea na programao do XI Festival
de Msica Nova de Santos.
A declarao do compositor santista teve como objetivo esclarecer ao
pblico em geral que no era ele e nem um outro membro do Grupo Msica Nova
o autor da primeira msica aleatria no Brasil, como afirmavam alguns livros de
histria da msica, mas, sim, o compositor L. C. Vinholes.

28
No catlogo de obras da dissertao de mestrado de Mrio de Souza Maia, a pea foi denominada
Instruo 61, para quatro instrumentos quaisquer e quatro colaboradores (1999, p.264), mas originalmente
no consta a frase e quatro colaboradores.
40
Este equvoco persistiu por muitos anos, pois, observa-se ainda em 1981,
no artigo Uma histria da msica com vrios pecados, do crtico musical paulista
Joo Marcos Coelho, do jornal Folha de So Paulo, reclamao sobre o mesmo
assunto:
E Gilberto no o pioneiro da msica aleatria, como quer Vasco

Mariz, mas, sim, Luis Carlos Vinholes, autor, em 1961, de
Instruo 61, a primeira pea aleatria brasileira. Vinholes, alis,
sequer citado nesta histria, assim como Armando de
Albuquerque e Joci de Oliveira. lamentvel que o MEC continue
financiando histrias deste gnero, em vez de aplicar uma verba
permanente numa fundao com pesquisadores de tempo integral
escrevendo de fato uma histria da msica no Brasil (COELHO,
1981).
Mantendo-se nessa linha de pensamento, Vinholes concebeu outra pea
aleatria, que se utiliza de falas em sete lnguas concomitantemente gravao
da Instruo 61, para a coreografia de Planejamento Familiar e A Casa Perfeita;
tendo sido estreada pelo grupo japons Kuni Institute of Creative Dance, em
fevereiro de 1962.
Mais tarde, em 1997, Vinholes retomou antigas propostas aleatrias
concebidas nos anos 1960, vento-folha e rua-sol, com textos dos poetas
concretistas Pedro Xisto Pereira de Carvalho e Ronaldo Azeredo,
respectivamente, e as apresentou no Festival della Parola, em Veneza (Itlia)29.
A pea vento-folha e rua-sol (1961) a primeira experincia aleatria onde
Vinholes aproxima suas prticas musicais e poticas de forma indita. Trata-se
29
Estes dois trabalhos foram apresentados pela primeira vez em dezembro de 1961, no I Encontro do Grupo
de Poesia de Vanguarda Sinjiunruygaku, realizado no Mitsui Hall, em Tquio, sob a liderana do poeta
Tatsushi Okunari. VINHOLES, L. C. Tese de Doutorado [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<musicaintempo@hotmail.com> em 27 fev. 2009.
41
de uma partitura dirigida para a leitura do poema (...) dentro do esprito de Obra
Aberta30 (MAIA, 1999, p.186). A partitura para o poema vento-folha possui
apenas a indicao de duas letras, V (vento) e F (folha), ora negrito ora normal,
o que pode sugerir aos leitores dois tipos de sons ou intensidades.
As letras em negrito do poema (Figura 4) possibilitam ainda a execuo do
texto em forma de cnone (estrutura polifnica), bem como a variao de
dinmicas ou intensidades, porm, por se tratar de uma pea experimental ou
aberta, novas idias podero surgir a cada apresentao de vento-folha.
v e n t o - f o l h a
V V V V V
V F V F V
F V F V F
V F V F V
F V F V F
V F V F V
F V F V F
F F F F F
Figura 4 Partitura de L. C. Vinholes para a poesia vento-folha, de Pedro Xisto. Fonte:
Arquivo Particular de L. C. Vinholes
30
O livro Obra Aberta de Umberto Eco trata da forma e da indeterminao nas poticas contemporneas,
escrito originalmente em 1958. O autor comenta sobre as novas estticas ou possibilidades de escrita e de
composio no sculo XX. Cf. ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Editora Perspectiva, 2005.
42
Trs outras peas tempo-espao possuem princpios aleatrios: Tempo-
Espao XIII 4 lados das Mil Faces de Janet (1978), Tempo-Espao XIV (1978),
para flauta e dez leitores, com poema do poeta canadense bill bisset31, e Tempo-
Espao XV (1978).
A ltima experincia aleatria do compositor trata-se da terceira instruo,
intitulada Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi (1979)32, para bocas, escrita em
homenagem s crianas no seu Ano Internacional. A pea foi apresentada pelo
Madrigal Ars Viva de Santos, sob a direo de Roberto Martins, no dia 28 de
outubro de 1979, no programa de encerramento da Semana de Canto Coral, em
So Paulo.
Como compositor, Vinholes participou de inmeros eventos artstico-
musicais nacionais e internacionais, ministrando cursos e conferncias ou
promovendo mostras e exposies.
Em 1962, Vinholes produziu um programa musical dirio na Rdio Kanto,
Canta Brasil, em Yokohama, cidade vizinha a Tquio, com o objetivo principal de
valorizar e divulgar os diversos gneros da msica brasileira, projetando
compositores eruditos e populares, com notcias musicais atualizadas enviadas
31
O compositor Vinholes esclarece que o poeta bill bisset criou forte polmica no Canad quando introduziu
modificaes marcantes na grafia das palavras, no abandono da sintaxe e na no utilizao de maisculas
para os nomes prprios por considerar este uso como definidor de classes entre as letras do alfabeto, espelho
das discriminaes sociais. A polmica foi ao Parlamento canadense. VINHOLES, L.C. Tese de Doutorado
[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <musicaintempo@hotmail.com> em 27 fev. 2009. Convm
lembrar que Vinholes fez uso desses procedimentos em vrios trabalhos.
32
Para efeito de estudo, esta proposta musical foi denominada terceira instruo pela autora desta pesquisa
por se tratar de um texto explicativo para a criao de uma pea cnico-musical coletiva similar s Instrues
61 e 62. As trs Instrues sero discutidas com mais detalhes no prximo Captulo.
43
por carta pelo amigo Brasil Eugnio da Rocha Brito, dentre essas, o movimento da
Bossa Nova (MAIA, 1999).
Segundo o engenheiro Rocha Brito (2008)33, Vinholes foi o grande
incentivador de seus estudos e escritos sobre a Bossa Nova, pois, a partir da
encomenda de um artigo sobre o assunto para a edio numa revista japonesa,
surgiram outras oportunidades de publicaes. O artigo suscitou interesse do
poeta Augusto de Campos que o publicou no Correio Paulistano (1960) e,
posteriormente, no histrico livro O balano da Bossa & outras bossas (1968).
Ainda hoje, o texto crtico referncia para os msicos e estudiosos do movimento
musical34.
Em co-autorias de Brasil Eugnio da Rocha Brito e Antonio Novaes,
Vinholes escreveu Introduo Acstica (1957), trabalho ainda indito, alm de
ter pesquisado e publicado extenso artigo sobre a Introduo da Ocarina no Brasil
(1978) e Os msicos do cl dos Bandeiras (2002).
L. C. Vinholes, em seu currculo de vida, traz ainda outro feito pioneiro, o de
ser o nico compositor estrangeiro a compor um hino escolar no Japo. Segundo
Maia (1999), a convite do artista plstico Gagyo Ueda e do professor Haruo
33
Entrevista dada pesquisadora na residncia do compositor santista Gil Nuno Vaz. Gravao em Fita K7 e
Vdeo, em 21 out. 2008.
34
O famoso artigo de Rocha Brito, originalmente encomendado por Vinholes, foi publicado na revista Latin
America Chanson & Rytmos (1963), de Tquio, em traduo para o japons pelo musiclogo Toyo Nakamura;
e, finalmente, em opsculo em italiano do Instituto Brasil-Itlia (IBRIT), de Milo (abril 1997), juntamente com
o artigo de Vinholes sobre Pixinguinha, em comemorao ao centenrio de nascimento deste msico-
compositor. VINHOLES, L.C. Tese de Doutorado [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<musicaintempo@hotmail.com> em 27 fev. 2009.
44
Kadoya, diretor da escola da cidade de Suzu, Vinholes comps o Hino da Escola
Primria de Ohtani (Suzu, 1962)35, em parceria com o poeta Shuzo Iwamoto.
O Hino, para coro a duas vozes, caracteriza-se pela notao tradicional, de
fcil leitura, e a explorao de poucos elementos da linguagem musical. O carter
cvico da melodia mistura-se aos aspectos artsticos e pedaggicos da pequena
pea. Segue abaixo o registro histrico de um dos ensaios corais para a estria
da pea (Figura 5):
Figura 5 L. C. Vinholes ensaiando os alunos da Escola Primria de Ohtani, Suzu. Hino

Escolar (1962). Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes
35
Como curiosidade: Um ano depois, Pelotas e Suzu, por aprovao unnime de suas respectivas Cmaras
Municipais, assinaram um pacto que as tornaram as primeiras cidades-irms entre o Brasil e o Japo,
segundo Vinholes (1995, p.32), coroando o estreitamento dos laos fraternos e as relaes culturais entre os
dois povos. In: Intercmbio cultural nas relaes Brasil-Japo: centenrio do tratado da amizade, de
comrcio e de navegao. Disponvel em: <http://usinadeletras.com.br. Acesso em 27 nov. 2010.
45
Uma reproduo da partitura original do Hino encontra-se catalogada na
Coleo de Msica Brasileira para Coros Infantis CBRAS CI , do Acervo do
Centro de Documentao de Msica Contempornea da Universidade Estadual de
Campinas CDMC/UNICAMP, criada pela pesquisadora em 2004 por ocasio de
seu mestrado, e com acesso ao pblico em geral.
O compositor santista Gilberto Mendes resumiu em poucas palavras o
modo de Vinholes ser e de compor a sua msica:
Vinholes sempre foi um solitrio, indiferente s modas, s ondas

nacionalistas atualmente parece que estamos entrando numa
razo porque sempre se manteve na sua, cuidando do
desenvolvimento de sua linguagem, sua pesquisa. um herdeiro
espiritual do pensamento musical de Anton Webern, o grande
mestre da Escola de Viena. Trabalha sua msica com uma bem
pensada economia de meios. E trabalha pouco, s quando
reconhece que vale a pena comunica o que concebe. Tal como
Webern. Por isso j o chamei de compositor bissexto (MENDES,
1976, p.16).
Como poeta, Vinholes foi convidado especial de festivais literrios como,
por exemplo, o Festival Viva Lngua-Noites de Autores com Textos Originais, em
Pietra Ligure/Itlia (1997), o Festival Internacional da Poesia Contempornea de
Veneza (1997) dividindo com Umberto Eco a noite de inaugurao , o Festival
Internacional de Poesia Visiva, em Mantova/Itlia (1998), entre outros. Muitas de
suas poesias foram publicadas e exibidas na Alemanha, Canad, Frana,
Inglaterra, Itlia, Japo, Uruguai e Brasil 36.
36
Alm das apresentaes literrias, cabe aqui ressaltar a parceria do poeta concretista Vinholes com a
msica do compositor santista Gil Nuno Vaz na pea Es tu do es tu do (1979). Segundo o prprio Vaz, a
poesia de Vinholes bastante instigante e j o inspirou a compor cinco peas musicais. Entrevista dada
46
Em 1994, lanou o livro de poesia menina s, cujo trabalho traduz-se num
polievroma, neologismo resultante da interpolao silbica das palavras poema e
livro, uma espcie de poema-livro ou livro-poema. Ou seja, de acordo com
Vinholes (1994), trata-se de um livro-poema com trabalhos minimalistas que, na
economia do texto, so assemelhados aos haicais, constituindo-se num nico e
grande poema.
Segue abaixo, um dos poemas de menina s:
a chuva
a seiva
o fruto
fartura
menina esperana
(VINHOLES, 1994)
Vinholes traduziu poesias avulsas e antologias de autores de poesia
japonesa e canadense como, por exemplo, a antologia Reta da Fumaa, de Katue
Kitasono, e Bosquejos dos Quatro Ventos, de Nancy Passy. O compositor realizou
importante projeto de traduo e divulgao de escritores brasileiros no Japo: a
edio (1977) e reedio (1995) da Antologia de Teatro Brasileiro. O trabalho
contou com as obras de Guilherme Figueiredo, Pedro Bloch, Agostinho Olavo e
pesquisadora na prpria residncia do compositor, em Santos. Gravao em Fita K7 e Vdeo, em 21 out.

2008. Cf. vdeo em TV-LCV in: <http://www.lcvinholes.com.br>.
47
Machado de Assis, traduzidas por Jun Shimaji e Ayako Hashimoto, com a
colaborao de Vinholes.
No final da dcada de 1990, o compositor retornou ao Brasil, passando a
residir em Braslia (DF), onde dedica parte de seu tempo ao projeto de
informatizao de sua tcnica composicional Tempo-Espao e compilao de
sua antologia potica Retrato de Corpo Inteiro, recentemente concluda, reunindo
poemas de 1947 a 2007. A outra parte de seu tempo, o msico-poeta Luiz Carlos
Lessa Vinholes (Figura 6), o pioneiro da msica aleatria no Brasil ou, ainda, o
Marco Polo do mundo literrio japons, nas palavras do amigo e companheiro
Haroldo de Campos (1997, apud Maia, 1999, p.155), dedica ateno aos msicos
e estudantes universitrios que lhe procuram para saber mais e melhor de sua
vida e de sua obra.
Figura 6 L. C. Vinholes, Braslia, 2008. Foto de Helena Maria Ferreira. Fonte: Arquivo
Particular de L. C. Vinholes
48
CAPTULO 3
TRS PEAS ALEATRIAS DE VINHOLES
49
50
3.1 INTRODUO
A produo musical de L. C. Vinholes concentra-se no perodo de 1950 a
1980 e, conforme citado no captulo anterior, a fase aleatria teve incio com a
pea Instruo 61, para quatro instrumentos quaisquer (1961) ou simplesmente
Instruo 61.
Nesta fase registram-se as seguintes peas:
- Instruo 61;
- Instruo 62, para piano ou outro instrumento de teclado;
- vento-folha e rua-sol (1961), para vozes quaisquer, textos de Pedro
Xisto
Pereira de Carvalho e Ronaldo Azeredo, respectivamente;
- Tempo-Espao XIII 4 Lados das Mil Faces de Janet (1978), para
flauta
ou obo ou clarineta, homenagem a Ernst Krenek;
- Tempo-Espao XIV (1978), para flauta e dez leitores, texto do poeta
bill bisset;
- Tempo-Espao XV e XVa (1978), para dois instrumentos meldicos
quaisquer;
- Planejamento Familiar e A Casa Perfeita (1962), texto em sete
idiomas e coreografia; e
- Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi (1979), para bocas.

51
As peas Tempo-Espao XIII, XV e XVa, de acordo com Maia (1999,
p.155), possuem estruturas semelhantes s de Klavierstuck, de Stockhausen
(inclusive no sobrenome romano do ttulo); ou seja, so estruturadas em colunas
e blocos onde o intrprete as executam sem dada ordem37.
As demais cinco peas de Vinholes caracterizam-se pela liberdade de
escolha e de criao do intrprete/instrumentista, princpios essenciais para o
entendimento do conceito de aleatoriedade empregado e defendido pelo prprio
compositor:
Nunca concordei com a conceituao de indeterminao e

acaso to discutida por compositores dos dois lados do Atlntico
Norte. Especialmente pelo aspecto dogmtico de suas
ponderaes. Liberdade se tem em plenitude ou no liberdade.
E os conceitos por eles defendidos, a meu ver, esto por demais
vinculados/dependentes de conceituaes passadas. O novo ou
novo ou meia verdade (informao pessoal)38.
As trs peas aleatrias Instruo 61, Instruo 62 e Pea/Pessa para
fazer Psiu/Xi , objeto de estudo desta pesquisa, possuem uma nova concepo
musical, ou seja, as peas no tm estrutura ou forma e, logicamente, faltando-
lhes a estrutura ou a forma, as peas no existem, elas precisam ser criadas pelos
intrpretes/instrumentistas e colaboradores/pblico mediante um conjunto de
recomendaes ou indicaes, da o nome de instruo.
37
A obra Klavierstuck XI (1956), de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), marco histrico na msica
aleatria da Europa ao lado da Terceira Sonata para piano (1956-57), de Pierre Boulez (1925), porm,
ambas empregam certo controle nas escolhas. A liberdade de escolha dos intrpretes restrita (DEL POZZO,
2007).
38
Vinholes faz referncia aos compositores John Cage (Estados Unidos) e Pierre Boulez (Frana) que
discutiram calorosamente, na dcada de 1950, sobre os novos conceitos estticos da msica experimental,
indeterminao e acaso, porm, a questo principal divergente entre ambos era sobre a maior ou menor
liberdade dada ao intrprete. VINHOLES, L. C. Comentrios sobre as instrues (texto original de 11 nov.
2006) [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 25 nov.
2006.
52
Alm do roteiro ou instruo, a msica aleatria de Vinholes props
procedimento composicional inusitado para a poca como ser observado nos
estudos das peas e que, sem dvida alguma, nasceu de seus questionamentos
filosficos e estticos:
[...] quando criei as instrues e formatei o texto para a pea

psiu/xi estava inteiramente concentrado em dar corpo a um
pensamento que ajudaria a quem dele quisesse participar se
libertar de todos os conceitos e preconceitos consagrados pela
tradio, especialmente pelo pensamento dualista ainda
fortemente predominante no mundo ocidental de meados do
sculo XX (informao pessoal)39.
Para efeito de estudo, a Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi ser denominada
neste trabalho de terceira instruo e o conjunto das trs peas aleatrias de
Instrues. Aps a apresentao histrica de cada uma das Instrues, os
seguintes aspectos sero abordados: consideraes sobre a pea, partitura e
anlise do material.
A pesquisadora evitou o uso da expresso anlise musical por entender
que as peas aleatrias de Vinholes no se estruturam ou configuram de igual
modo s obras concebidas segundo a escrita tradicional. Conforme o prprio
compositor comenta: no tm forma pr-estabelecida e, mesmo gravadas, no
permitem anlise convencional(informao pessoal)40.
Assim, a expresso anlise do material permite a apresentao de novos
critrios para a compreenso dessas peas contemporneas que vo desde a
39
VINHOLES, L. C. Questionamentos sobre as peas de Vinholes [mensagem pessoal]. Mensagem
recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 20 out. 2006.
40
53
idia de qualquer coisa que pr-existe ao pensamento criativo e organizao
(CHION, 1991, apud BOSSEUR, 1992, p.83) como, por exemplo, os elementos
mnimos pensados e propostos pelo compositor (cartes, grficos, sons, textos,
mmicas, entre outros), bem como ter em considerao as prprias declaraes
dos artistas, ou seja, o programa operatrio que se propuseram seguir (ECO,
1965, apud LOPES, 1990, p.6), at as possibilidades de execuo ou inveno
sonora do intrprete-compositor (KAGEL, 1983, apud BOSSEUR, 1992, p.108).
Acredita-se que, dessa maneira, as caractersticas de cada pea e/ou
parmetros e os princpios de aleatoriedade de Vinholes sero mais bem
compreendidos, alm de dar subsdios para a discusso da questo principal
desta pesquisa. Alm da Introduo, este Captulo contm mais trs partes que
correspondem ao estudo das trs peas aleatrias citadas: Instruo 61, Instruo
62 e Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi.
3.2 INSTRUO 61
Vinholes foi convidado a participar de uma reunio no estdio do Grupo de
Msica Nova do pianista Tomohisa Nakajima, no bairro de Shibuya, em Tquio,
para a comemorao da passagem do ano de 1961/1962 e, sabendo de antemo
que outros msicos da vanguarda japonesa estariam presentes, aproveitou o
encontro para mostrar aos amigos uma coleo de cem cartes grfico-musicais.
54
Os cartes, no tamanho de doze centmetros de cada lado, foram divididos
em quatro grupos de vinte e cinco cartes cada um da seguinte maneira: sete
cartes riscados com uma linha longa, sete com uma linha curta, sete com um
ponto bem no centro e quatro em branco (o silncio).
O compositor explicou a forma de manuseio dos cartes quanto leitura
musical relativa dos grficos desenhados e as mudanas de posio das linhas
curta e longa, ou seja, quando na horizontal a leitura corresponde a um som curto
e longo quaisquer, e na vertical a leitura corresponde a um menor ou maior grupo
de sons/notas quaisquer41, respectivamente.
Cada grupo de 25 cartes foi entregue a quatro instrumentistas presentes
flauta transversal, violino, trompa e uchiwa-daiko, uma espcie de tambor sem
caixa de ressonncia utilizado pelos budistas , e outras quatro pessoas
participaram como colaboradores que se posicionaram em frente ou ao lado dos
instrumentistas para a exibio dos cartes.
A experincia musical durou por mais de meia hora, tendo sido registrada
por fotos e fita magnetofnica com gravao de cerca de cinco minutos, cujo
evento se transformou num acontecimento histrico na vida do compositor e da
msica brasileira devido ao novo procedimento tcnico utilizado na elaborao da
pea.
41
Grupo de sons pode ser entendido como simultanoide: complexo sonoro formado por trs ou mais sons de
freqncias diferentes que no podem ser ordenados em teras sobrepostas (KOELLREUTTER, 1985, p.34)
ou, ainda, agrupamento sonoro: grupo de sons multidimensional; seus elementos no obedecem a uma
ordem peridica (Ibid., p.34).
55
Alm de a pea apresentar um procedimento composicional totalmente
inusitado, o embaralhamento de uma coleo de cem (100) cartes com escrita
no convencional, a Instruo 61, para quatro instrumentos quaisquer (1961), a
primeira pea aleatria no Brasil e de originalidade sem precedentes na histria da
msica ocidental.
De acordo com Mendes:
A pea dele, Instruo 61, sem dvida, a primeira obra aleatria

da histria da msica brasileira, alm de que um projeto muito
original. Ele poderia ter cado na imitao dos processos
aleatrios europeus, como encontramos em Stockhausen e Henri
Posseur que, na verdade, compunham msicas mesmo, que
dividiam em quadrinhos e vrios sistemas assim, tipo de
organizao que possibilitava uma execuo daquilo aleatria, do
ponto de vista das partes a serem tocadas. Mas, o Vinholes foi
muito alm disto. Ele fez uma msica sem nenhuma msica, na
verdade. A msica nasce daquele processo. As msicas
europias eram msicas combinadas aleatoriamente, divididas
aleatoriamente, a msica do Vinholes no existe, realmente um
processo que vai gerar a msica (informao pessoal)42.
A primeira pea aleatria brasileira proporcionou ao intrprete a plena
liberdade de escolhas do material sonoro, dando-lhe o papel de criador ou co-
autor da msica, resgatando algo que no passado da msica tradicional j havia
existido como, por exemplo, o papel de improvisador no perodo barroco (baixo
42
MENDES, Gilberto. Entrevista dada pesquisadora na residncia do compositor santista Gil Nuno Vaz.
Gravao Fita K7 e Vdeo, em 21 out. 2008. O compositor paulista (1933) uma das mais importantes
personalidades da histria da msica brasileira na segunda metade do sculo XX, signatrio do Manifesto
Msica Nova (1963), movimento revolucionrio que propunha a vinculao imediata da msica com a
sociedade contempornea e com obras reconhecidas mundialmente. Professor de composio aposentado
pelo Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, com
residncia em Santos/SP. Cf. vdeo em TV-LCV in: <http://www.lcvinholes.com.br>.
56
contnuo) e no classicismo (cadncias), mas que desapareceu a partir do perodo
romntico.
Muito consciente de seu processo de criao musical, Vinholes tencionou
provocar questionamentos sobre os conceitos relacionados ao fazer artstico e
musical, no contexto da cultura e da sociedade da poca ou, ainda, como ele
mesmo afirmou, superar o dualismo, a dicotomia tradicional autor versus
intrprete43.
A Instruo 61 props no somente um repensar sobre o fazer musical no
mbito do binmio compositor-intrprete, mas contemplou a figura do pblico na
construo de sua msica criando a figura do colaborador (Figura 7).
Figura 7 O colaborador. Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes
43
57
O colaborador uma pessoa qualquer escolhida entre o pblico para
embaralhar e manusear os cartes que sero lidos pelos instrumentistas. Para o
compositor Vinholes, como se pode notar no texto abaixo, permitir a incluso de
pessoas leigas no prprio processo de criao musical uma questo de princpio
ou coerncia de idias.
Mas eu quis ir mais a fundo. Trazer para o mbito do fazer

msica aqueles que foram afastados do palco, onde as cousas
acontecem, e colocados na incmoda posio passiva de
ouvintes/consumidores da cousa msica: o pblico. Claro que a
msica aqui pretendida no poderia ser afim com a conhecida at
ento. E justamente no manuseio dos cartes que o pblico
trazido para o mbito do fazer msica. Nasce aqui a figura do
colaborador, palavra que adotei graas a sugesto do saudoso
pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira, por longos e frutferos
anos, presidente da Seo Brasileira da Sociedade Internacional
de Msica Contempornea (SIMC) e partcipe da primeira
utilizao da Instruo 62 no Brasil, em 30 de maro de 1976, na
Sala Martins Pena do Teatro Nacional Cludio Santoro, em
Braslia, tendo como colaboradora a flautista Ingrid Madson. Note
que uso a expresso utilizao e no execuo/interpretao
(informao pessoal)44.
A msica resultante do procedimento tcnico criado por Vinholes
caracteriza-se pela composio coletiva a partir do trinmio compositor-
instrumentista-pblico e, consequentemente, a criao musical constri-se a partir
da maior ou menor habilidade, entendimento e interao, especialmente dos dois
ltimos participantes.
44
58
3.2.1 Consideraes sobre a pea
Segue-se abaixo uma relao de dezesseis apresentaes oficiais ou de
conhecimento do compositor com a Instruo 61, para quatro instrumentos
quaisquer (1961), onde se observam os mais variados tipos de combinaes
instrumentais:
31.12.1961 - Primeiro uso mundial, com o Grupo de Msica Nova Tomohisa
Nakajima. Estdio Nakajima, Tquio/Japo.
10.02.1964 - Utilizada pelos msicos da Orquestra Sinfnica de Seoul, sob a
regncia de Mon Bok Kim, no Hall Renascena, Seoul/Coria. Transmisso ao
vivo pela Rdio HLKJ.
15.09.1974 - Primeiro uso no Brasil. Centro de Cultura de Santos, no X Festival
Msica Nova de Santos. Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Santos.
Realizao para vozes e instrumentos pelo Madrigal Ars Viva de Santos, sob a
regncia de Roberto Martins.
31.10.1974 - Gabinete do Prefeito, Parque Ibirapuera, Prefeitura Municipal de So
Paulo. Movimento Mrio de Andrade. Primeiras Audies Brasileiras. Quarteto de
Cordas da UnB: Moyses Jacob Mandel, Valeska Hadelich de Ferreira
(violinos), Johann Georg Sheuermann (viola) e Antnio de Pdua Guerra
Vicente (violoncelo).
59
14.09.1975 - Centro de Cultura de Santos, no XI Festival Msica Nova de Santos.
Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Santos. Comemorao do
Centenrio do Nascimento de Maurice Ravel. Madrigal Ars Viva de Santos, sob a
22.09.1976 - Sala de Concertos da Escola de Msica de Braslia, no II Encontro
Nacional de Compositores em Braslia. Instituto Nacional de Msica, Funarte,
MEC, Fundao Cultural do Distrito Federal e Caixa Econmica Federal. Grupo
Experimental Musical da UnB: obo, trompa, viola, piano e quatro colaboradores.
Participantes: Bohumil Med, Fernando Vasques, Maria Rute Cavalcanti, Maringa
Lisboa, Vaclav Vinecky, Maria Helena da Costa, Wilson Trajano Filho e Jorge
Antunes (regncia).
06.10.1979 - Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, So Paulo.
Elaborao do compositor Gil Nuno Vaz. Madrigal Ars Viva de Santos, sob a
11.11.1979 - Msica na XV Bienal Internacional de So Paulo. Madrigal Ars Viva
de Santos, sob a regncia de Roberto Martins. Cancrizans, programa montado
por Gil Nuno Vaz (ir com sim) (vir sem no).
23.07.1980 - Integrantes do Grupo Msica Nova, para violino, viola e piano. Sala
Humboldt do Instituto Goethe, Montevidu. Ncleo Msica Nova, em colaborao
60
com o Instituto Cultural Anglo-Uruguaio. Conferncia: Enfoque de lo aleatrio y lo
estrutural em la labor compositiva, por L. C. Vinholes.
26.07.1980 - Auditrio Campos de Jordo, no Festival de Inverno de Campos de
Jordo (SP). Madrigal Ars Viva de Santos, sob a regncia de Roberto Martins.
18.08.1984 - Sala Jardel Filho. Centro Cultural So Paulo, So Paulo.
Comemorao aos 20 anos do Festival Msica Nova de Santos. Intrpretes:
Roberto Martins (piano), Lisia Mouro (rgo), Gil Nuno Vaz (violo) e Madrigal
Ars Viva de Santos.
26.08.1984 - Teatro Municipal Brs Cubas. Secretaria de Educao e Cultura,
Prefeitura Municipal de Santos.
24.11.2000 - Semana Acadmica. Auditrio Milton de Lemos, Conservatrio de
Msica de Pelotas da UFPel. O professor Mrio Maia utilizou a pea na oficina de
leitura com partituras.
18.08.2003 - Auditrio Tasso Corra UFRGS, Porto Alegre. XIV Congresso da
Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM. Jlia
Simes (flauta), Marcelo Piraino (clarinete Bb), Vagner Cunha (violino), Fbio
Chagas (violoncelo) e Rosana Lofrano de Oliveira (voz).
61
10.12.2010 - Apresentao do grupo Matravisgoso, liderado pelo Prof. Dr. Mrio
de Souza Maia, na abertura da Mostra de Trabalhos dos Alunos dos professores
Jos Luiz Pellegrin e Daniel Acosta, no Instituto de Artes e Desing da
Universidade Federal de Pelotas - IAD/UFPel. Os instrumentos utilizados foram
criados pelo referido grupo e alguns dos expositores desempenharam o papel de
colaboradores.
Segundo Maia, outras apresentaes da Instruo 61 foram feitas no pas,
inclusive por ele prprio, conforme comentrio abaixo:
Aps estudos tericos sobre a aleatoriedade em obras de

Vinholes, por ocasio de meu mestrado na PUC/RS, em 1999, fui
prtica com as msicas do compositor e, especialmente a
Instruo 61 tenho realizado inmeras apresentaes/verses.
uma proposta apaixonante e democratizante da msica, do fazer
musical. Nestes variados possveis, inclusive, em uma ocasio,
com ndios guaranis e kaigangues (informao pessoal)45.
provvel que, neste exato momento, a Instruo 61 esteja sendo
realizada ou utilizada anonimamente por pessoas diversas e com outros tipos de
variaes, pois, esse um dos propsitos de Vinholes. Com esse procedimento
composicional, o compositor busca sensibilizar e conscientizar o ser humano da
importncia da criao e da livre expresso musical, sem o julgamento do certo e
do errado, do feio e do bonito, do profissional e do amador, entre outros conceitos
dogmticos.
45
MAIA, Mrio de Souza. Mestrado (L.C.Vinholes) [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por:
musicaintempo@hotmail.com em 21 dez. 2006.
62
Enfim, mais um outro dualismo refletido pelo compositor:
A msica resultante da criao/construo do uso das

Instrues nica, de vida efmera, impossvel de ser repetida,
singular na sua prpria metamorfose de existncia. As
Instrues podem ser utilizadas por quem no tem nenhum
conhecimento, nenhuma habilidade dentro dos conceitos de
formao musical tradicionais. mais um dualismo, uma
dicotomia que vai guas-a-baixo. Por isto na Argentina a
Instruo 61 teria sido utilizada com xito com crianas, que no
so experts em msica, nem tcnica nem conceitualmente
(informao pessoal)46.
Esse posicionamento do compositor despertou a ateno da pesquisadora
para a possibilidade de trabalhar com as Instrues em classes de musicalizao
de crianas, transformando-as em ferramenta pedaggico-musical para estimular
o gosto pela msica, pela criao, pela prtica e fruio de peas contemporneas
ou novas escutas.
No mbito pedaggico, a idia das Instrues e o princpio filosfico
embutido nela qualquer pessoa ou criana pode fazer msica sem qualquer
conhecimento musical so aspectos a serem levados em considerao pelo
educador, pois, alm de possibilitar a incluso de todos ao fazer musical dentro da
sala de aula, permite ao indivduo a realizao de uma ao ou atividade criadora
em sua vida. Cai por terra, por exemplo, a idia preconceituosa de que somente
os talentosos ou os superdotados podem compor ou criar msica.
46
63
3.2.2 Partitura
A Instruo 61, para quatro instrumentos quaisquer, foi publicada
integralmente (texto e cartes) na revista Design n 37, Tquio/Japo, em
setembro de 1962, com textos em ingls e japons, conforme a Figura 8 a seguir;
porm, vale ressaltar que o texto da pea j havia sido divulgado pelo jornal
brasileiro O Estado de So Paulo, em 16 de abril do mesmo ano.
64
Figura 8 Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961). Fonte: Arquivo Particular de L C.
Vinholes
65
3.2.3 Anlise do material
Para melhor compreenso da anlise do material da Instruo 61, segue
abaixo (Figura 9) a reproduo da partitura original com a traduo do texto para o
portugus do prprio compositor Vinholes:
Figura 9 Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961/Trad.). Fonte: Arquivo Particular de L. C.

Vinholes
66
A partitura no sentido convencional no mais existe, a partitura deixa de ser
uma partitura e, literalmente, passa a ser uma instruo ou roteiro47 com um
texto explicativo sobre como confeccionar e usar os cartes e mostra o desenho
de quatro grficos com notao muito simples, de fcil leitura e entendimento.
Na linguagem da msica contempornea, esta partitura pode ser
denominada partitura grfica48, e as primeiras msicas escritas desta maneira
surgiram no comeo da dcada de 1950, provavelmente com o compositor Earle
Brown (1926-2005)49, conhecido como o criador do mbile, segundo o terico
Brindle (1987, p.130) citado por Del Pozzo (2007, p.129). Apesar de a notao de
ambos, Brown e Vinholes, apresentar algumas similaridades, a proposta do
compositor brasileiro inusitada no somente no modo de ler a partitura, mas
principalmente no modo de organizar ou criar a msica.
Na Instruo 61, o compositor Vinholes desenvolveu um novo procedimento
de criao musical, similar a um jogo de dados ou jogo de baralho, por meio da
combinao aleatria de cem cartes com apenas quatro tipos de sinais uma
linha longa, uma linha curta, um ponto bem no centro e o silncio (carto em
branco) , conforme a Figura 10 a seguir:
47
De acordo com Koellreutter (1985, p.36): Notao roteiro: somente delineia a seqncia dos signos
musicais. Outros termos so usados para partituras similares como, por exemplo, bula, grfica e legenda
(BOSSEUR, 1996).
48
Partitura grfica ou grafismo so propostas imaginao e criao dos instrumentistas (executantes) que
se tornam co-autores ou co-responsveis pelo projeto original, segundo BOSSEUR (1992, p.103). Ela
emprega novos cdigos de escrita (notao grfica contempornea) que possibilita diferentes formas de
leitura e interpretao.
49
Cf. ANEXO 02, pgina 175.
67
Figura 10 Os quatro tipos de cartes da Instruo 61
A msica aleatria de Vinholes nasce a partir do embaralhamento e do
manuseio dos cartes pelo colaborador/pblico e, principalmente, das escolhas do
material sonoro por parte do instrumentista.
No existe na partitura ou notao grfica qualquer tipo de indicao sobre
quais tipos de sons a serem usados50, bem como a sua altura, intensidade, timbre,
dinmica, andamento, acordes ou grupos de sons, compassos, ritmo, entre outros
aspectos musicais. O tempo ou a durao das notas relativo.
Enfim, os parmetros no so determinados ou indicados, como tambm
no existe qualquer indicao para quem se destina o seu uso, criana ou adulto,
assim, a pea ou a partitura permite a possibilidade de qualquer pessoa tocar ou
criar a msica.
A Instruo 61 apresenta-se como um jogo grfico-musical de regras
simples ou uma atividade ldica que resulta numa msica, improvisao ou
composio com inmeras possibilidades sonoras, de resultados inesperados e
imprevisveis.
50
O conceito de som aqui empregado tudo o que soa. Assim, o rudo tambm som (KOELlREUTTER,
1985, p.33). Cabe ainda observar a questo tcnica em relao linha, curta ou longa, uma vez que o
compositor no especifica o tipo de linha, ou seja, o modo de execuo. Para Koellreutter, existem trs tipos
de possibilidades: Linha: contnuo sonoro produzido por um s instrumento ou uma s voz (linha reta,
quebrada ou ondulada) (Ibid., p.34).
68
A proposta de Vinholes est baseada nesta estrutura matemtica do
embaralhamento dos cartes, onde as relaes e as operaes entre os mnimos
elementos (os grficos de durao) permitem combinaes e permutaes
infinitas. A estrutura sonora resultante caracteriza-se por constantes variaes,
modificaes e transformaes51.
A noo de tempo, na proposta de msica aleatria do compositor, surge a
partir da ordenao dos cartes uma vez embaralhados. Porm, seja qual for a
ordem sorteada dos cartes (Figura 11, um exemplo), a durao dos grficos ser
sempre relativa e, consequentemente, a noo de tempo relativa tambm.
Koellreutter (1990) empregou a terminologia a-mtrico para designar os
tipos de msicas ou partituras que causam ausncia de pulsao e metro52.
Figura 11 Exemplo de (suposta) ordenao de cartes
51
Na composio musical contempornea, segundo Koellreutter (1985, p.29): Estrutura tambm pode ser
entendida como unidade estrutural ou gestalt. Neste contexto, ela seria definida como um conjunto formado
por pontos, linhas, sons ou outros signos que pode ser percebido de imediato como um todo. Ainda, na
concepo do mesmo autor, a forma surge como decorrncia da estruturao e, basicamente, existem trs
tipos discursiva, potica e sinertica , sendo que esta ltima a que se verifica na proposta de Vinholes.
Ou seja: Forma sinertica: procede de maneira acausal, associando conceitos aparentemente distintos. Tem
origem no pensamento arracional (paradoxal, esfrico). Sua estruturao assimtrica, aperidica. Tem como
caractersticas estruturais a mudana permanente dos signos musicais por variao, transformao, rotao,
etc., isto , sofre processo de metamorfose tendendo formao de campos limitados, tomados isoladamente
em relao a outros. Os contrastes e os contrrios se fundem numa multiplicidade ilimitada de signos
musicais. A unidade formal resulta de um processo integrador (sntese). Exige uma percepo sisttica,
integradora (Ibid., p.31).
52
Na esttica da msica contempornea, o tempo e o espao so relativos e se confundem, ou seja, so
inseparveis. um princpio que se fundamenta no Relativismo de Riemann (1826-1866). Cf. Koellreutter ,
1985, p.19.
69
A pea de Vinholes prope ainda que um mesmo carto, uma linha longa,
por exemplo, represente duas entidades sonoras diferentes53, ou seja, quando na
posio horizontal, significa um som longo qualquer e, na posio vertical, grupos
de sons.
Como existem dois tipos de comprimentos de linhas, a longa ter mais
sons e a curta ter menos sons. Os cartes apresentam uma relao notacional
sintica (WIDMER, 1972, p.135), ou seja, existe uma correspondncia viso-sonora
(Figura 12) que facilita a leitura e o entendimento do grfico por qualquer pessoa.
maior quantidade de sons menor quantidade de sons
Figura 12 Relao notacional sintica entre os dois tipos de linhas
A notao possui poucos elementos, quatro smbolos que representam seis
modos de leitura, sendo que os grficos utilizados dizem respeito apenas a dois
aspectos do som: a durao (que possui uma relatividade entre si) e a densidade
(quantidade de sons).
O material utilizado na construo da msica mnimo, seis modos de ler
os cartes, porm, existem dois tipos de silncio, o silncio estrutural do carto
53
Observa-se aqui a leitura relativa dos cartes baseada no princpio do relativismo e relatividade (Riemann e
Einstein, respectivamente) e o princpio da incerteza (Quntica de Planck e Heisenberg). Cf. Koellreutter,
1985, p.18-20.
70
em branco , e o silncio no medido, ou seja, aquele que ocorre
involuntariamente entre a troca de um e outro carto. Koellreutter comenta:
[...] o silncio pode ser entendido de diversas maneiras como:

ausncia de som, ndice alto de redundncia, reverberao ou
ressonncia, simplicidade e austeridade, delineamento em lugar
de definio, monotonia. Aqui, a monotonia consiste na utilizao
de grande quantidade de elementos conjuntivos, de repetio, de
redundncia, que criam um clima de meditao. Na msica
tradicional, o silncio caracterizado pela pausa, sendo utilizado
como elemento de articulao que separar com distino e
clareza as diversas partes da forma de um trecho ou de uma
frase. Na msica de hoje, o silncio torna-se um elemento de
expresso; o vazio repleto de potencialidades. [...] O silncio deve
ser percebido como outro aspecto do mesmo fenmeno (som), e
no apenas como ausncia (KOELLREUTTER, 1985, p.35).
Outro dado interessante o ponto no centro do carto, significando um som
qualquer e o mais curto possvel (puntiforme)54 que, por se apresentar isolado, o
resultado sonoro praticamente o mesmo, ou seja, o ponto pode ser entendido
como qualquer uma das figuras de notas mais rpidas da linguagem tradicional
semifusa ou quartifusa.
O andamento da msica depende no somente do ritmo da execuo
como tambm da velocidade de troca de cartes do colaborador, estabelecendo
uma interao constante entre ambos.
54
Termo empregado por Valrio Fiel da Costa. Cf. Costa, 2009, p.124.
71
O timbre o mais variado possvel e a apresentao de dois cartes
simultneos, por exemplo, pode gerar justaposies sonoras inusitadas e, assim,
provocar uma textura sonora catica55.
O trabalho colaborativo entre os co-autores, instrumentista e colaborador,
quando inserido no contexto ldico e aleatrio da Instruo, resultar uma pea de
estrutura sempre varivel, devido s entradas e sadas de cartes ao bel prazer do
colaborador, e de resultado musical sempre imprevisvel.
Na Instruo 61, a idia da proposta em si mais significativa do que os
prprios elementos e estruturas que possam vir a se juntar, e o resultado musical
seja ele qual for sempre vlido. Vinholes comenta:
O resultado de cada uso singular e nada tem a ver com outro

resultado que venha a ser obtido em outro momento. A eventual
anlise de um resultado s vale para ele mesmo e no pode
servir de parmetro para anlise em outro resultado. Com base
nesta premissa, verifica-se que toda a terminologia utilizada nas
formas tradicionais de anlise so inadequadas e, por
conseqncia, inadequado o seu resultado da aplicao dessa
terminologia e de seus parmetros (informao pessoal)56.
A Instruo 61 ou a aleatoriedade de Vinholes possibilita uma nova
proposta ou mudana de paradigmas no campo da criao musical (fazer
artstico), bem como no campo da pedagogia musical (ferramenta didtica) com
crianas porque pressupe o novo, o jogo, o brincar, o risco, o construir e o
55
Apesar de no estar previsto que o colaborador deva exibir dois ou mais cartes de grficos diferentes
simultaneamente, a noo de espao na Instruo 61 pode surgir do modo de ler os cartes. Em experincias
com crianas e adolescentes em aulas de musicalizao, ministradas pela autora no Centro Comunitrio So
Francisco de Assis, na cidade de Amparo (SP), em 2007-08, esta possibilidade ocorreu com bastante
frequncia.
56
VINHOLES, L. C. Comentrios sobre as instrues (texto original de 11 nov. 2006) [mensagem pessoal].
Mensagem recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 25 nov. 2006.
72
desconstruir sem medo e sem preconceito, o livre criar ou experimentar, o
imaginar e o improvisar e o conhecimento em si.
Roberto Martins, compositor e regente do Madrigal Ars Viva, de Santos
(SP), responsvel pela estria no Brasil da Instruo 61, durante o Festival de
Msica de Santos (1974), comenta que a proposta de Vinholes suscitou uma
abertura na cabea do intrprete, no sentido de que havia muitas possibilidades
embutidas naquele material e, na poca, realizou algumas experincias com
adolescentes em sala de aula:
[...] essas possibilidades me mostraram quanta coisa se pode a

partir da. E levei isso para a escola. Era professor de portugus
da rede estadual e, numa ponta, foi experimentar com os alunos
as propostas da Instruo 61, depois partimos para outras coisas.
Partimos pra montagem de idias, de cores, de sons, de gestos,
de grupos, de vrios grupos da mesma classe, apresentao
simultnea, dois grupos, mas, sem um saber o que outro estava
fazendo. Foram momentos assim muito extraordinrios, me
surpreenderam, eu no esperava que eles estivessem assim,
numa primeira vez, capacidade de entender o qu basicamente
era a proposta da Instruo 61. [...] E o que eles traziam de volta,
as coisas que eles inventavam a partir dessas propostas. Foi
muito extraordinrio (informao pessoal)57.
Cabe aqui observar que, na primeira metade da dcada de 1960, o
compositor e educador italiano Boris Porena publicou um livro pedaggico-
musical, Kindermusik, cujas idias assemelhavam-se s do compositor brasileiro
Vinholes. Ou seja, Porena dizia que as suas composies no eram composies
e, sim, coletnea de propostas ou sugestes, e que cabia ao professor a
57
Entrevista dada pesquisadora na residncia do compositor santista Gil Nuno Vaz. Gravao Fita K7 e
Vdeo, em 21 out. 2008. Cf. vdeo em TV-LCV in: <http://www.lcvinholes.com.br>.
73
responsabilidade de assumir o processo da criao quando aplicados em sala de
aula, tornando-se o co-autor do trabalho.
O livro Kindermusik compe-se de uma srie de peas ou sugestes, cujos
ttulos procuram enfatizar os conceitos terico-musicais bsicos a serem
praticados, por exemplo, exerccios para a conquista progressiva do espao
diatnico, exerccios para a conquista do espao cromtico, entre outros
(FONTERRADA, 2001, p.210-212); porm, no se encontra aqui a ampla
liberdade de criao como a que foi proposta na pea de Vinholes.
A Instruo 61, o jogo grfico-musical ou criacional de Vinholes, um
convite ao fazer musical espontneo, livre e despretensioso, aliado ao ideal da
libertao do indivduo para a criao e expresso em qualquer tempo, idade,
espao, cultura e sociedade.
Como disse Mendes, um trabalho aparentemente sem quase nada, mas
exatamente neste quase nada que reside tudo, a leveza, a transparncia da
malha rarefeita de pontos e traos sonoros, enfim toda a sua fora expressiva
japonesa (MENDES, 1975).
3.3 INSTRUO 62
Em 30 de maro de 1962, o pianista Tomohisa Nakajima, do Grupo de
Msica Nova de Tquio, e a colaboradora Mie Nakajima estrearam a Instruo 62,
para piano ou qualquer outro instrumento de teclado.
74
Com base nos resultados musicais da apresentao da Instruo anterior,
Vinholes criou uma nova coleo com cento e quarenta e quatro cartes,
constitudos por novos grficos que possibilitaram a ampliao do material original.
Agora, dois ou trs tipos de grficos esto presentes num mesmo carto,
permitindo a leitura de modo variado e o surgimento de novas relaes e
operaes, principalmente no mbito da espacialidade.
Quatorze anos depois, a Instruo 62 teve a sua estria no Brasil, pelo
pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira e a colaboradora Ingrid Madson.
Segue abaixo uma relao das quatro primeiras apresentaes oficiais ou
de conhecimento do compositor com a Instruo 62:
30.03.1962 - Primeiro uso mundial por Tomohisa Nakajima (piano) e Mie Nakajima
(colaboradora). Estdio Nakajima do Grupo de Msica Nova de Tquio, no Japo.
30.03.1976 - Primeiro uso no Brasil por Paulo Affonso de Moura Ferreira (piano) e
Ingrid Madson (colaboradora). Fundao Cultural do Distrito Federal/Braslia.
10.09.1976 - Centro Cultural de Santos. XII Festival Msica Nova de Santos.
Gilberto Mendes (piano).
75
23.07.1980 - Conferncia Enfoque de lo aleatorio y lo estrutural em la labor
compositiva. Corin Aharonin (piano). Sala Humboldt, Instituto Goethe,
Montevido. Ncleo Msica Nova de Montevido, em colaborao com o Instituto
Cultural Anglo-Uruguaio.
3.3.2 Partitura
Originalmente, a Instruo 62, para piano ou qualquer outro instrumento de
teclado, foi publicada na revista Design n 37, Tquio/Japo, em setembro de
1962, junto com a Instruo 61, com textos em ingls e japons. Para melhor
compreenso da anlise do material, o presente estudo baseia-se na partitura com
o texto em portugus.
76
Figura 13 Instruo 62, de L. C. Vinholes (1962/Trad.). Fonte: Arquivo Particular de
Vinholes
77
Mantendo-se nos mesmos objetivos da Instruo 61, ou seja, na busca da
superao do dualismo autor versus intrprete, o compositor Vinholes props um
jogo musical para o instrumentista que deve explorar as infinitas possibilidades do
instrumento escolhido58.
A Instruo 62 uma coleo de cento e quarenta e quatro (144) cartes59,
elemento previamente determinado, onde o compositor utiliza o material bsico
apresentado na primeira instruo e amplia-o largamente atravs de novas
informaes sonoro-visuais. A coleo apresenta trs modos diferentes de escrita
ou leitura dos cartes:
a) um tipo de informao (quatro cartes com um grfico);
b) dois tipos de informaes (quatro cartes com dois grficos
distintos); e
c) trs tipos de informaes (seis cartes com trs grficos distintos).
Outra novidade o carter intrnseco das linhas longas e curtas que se
apresentam ora finas ora grossas, significando, respectivamente, um nico som de
durao varivel e um grupo de sons de durao varivel. Os grficos mantm
uma leitura de carter polivalente, ora na posio vertical ora na posio
58
Alm do piano, o compositor sugere o uso de qualquer outro instrumento de teclado e, segundo Viana
(2010), a famlia do teclado bastante ampla e compreende os mais variados tipos de rgo, cravo,
harmnio, piano de brinquedo, ondas martenot e teclado eletrnico.
59
O compositor escolheu o nmero 144 por corresponder unidade chamada grosa, equivalente a 12 dzias,
e tem conotao simblica relativa numerologia histrica como, por exemplo, 12 so as horas do dia e da
noite, os meses do ano, os apstolos da ltima ceia, os planetas do sistema solar como conhecido at pouco
tempo, entre outros.
78
horizontal, aumentando significativamente as possibilidades de novas e diferentes
combinaes sonoras.
Dando continuidade Instruo 61, Vinholes procurou deduzir do reduzido
material original, os quatro cartes, novas estratgias de leitura, linhas fina e
grossa, como tambm introduziu o parmetro da altura ao escrever dois ou trs
grficos num mesmo carto.
Por exemplo, um carto com duas informaes ou grficos, depois de
embaralhado, pode agora oferecer quatro leituras diferentes, conforme mostra a
Figura 14 abaixo:
Figura 14 Os quatro lados de um carto com dois tipos de grficos
A espacialidade relativa entre os dois eventos sonoros, ou seja, a
diferena de altura entre dois grficos som puntiforme acima da linha longa fina
, caso do carto 1 da Figura 14, sempre ser relativa porque no existe qualquer
indicao na Instruo sobre medidas intervalares ou delimitaes de regies.
O instrumentista pode tocar os dois eventos sonoros numa mesma regio
do piano (aguda, por exemplo) ou no, como tambm pode extrair sons
diretamente nas cordas, pedal e corpo/tampo do instrumento, enfim, explorar
79
novos timbres. A posio de cada carto abre novas possibilidades na execuo,
modificando totalmente o gesto sonoro.
Na Instruo 62, Vinholes apresenta pequenas estruturas ao instrumentista
que se obriga a pensar e a criar novas sonoridades/timbres para uma mesma
posio de carto. Outro exemplo, um ponto esquerda e uma linha fina na
vertical direita (carto 4 da Figura 14) poderia resultar num som curtssimo na
regio mdia ou grave ou aguda do piano seguido de um agrupamento de sons
agudssimos de durao varivel ou, ainda, serem tocados simultaneamente.
O compositor fornece alternativas ao jogo musical, cartes com uma, duas
e trs informaes, renovando e aumentando as relaes e as operaes no
embaralhamento da coleo e, consequentemente, ampliando a liberdade de
escolha do instrumentista. Desta maneira, a noo de estrutura na aleatoriedade
de Vinholes nasce da idia ou procedimento, da relao e da combinao entre
estes poucos elementos grfico-musicais, e da resposta musical dos
participantes60.
Ainda, mesmo depois de embaralhados, os cartes podem ter as suas
posies modificadas conforme o desejo do colaborador, alterando a suposta
estrutura ou ordem inicial dos cartes. A escolha, o imprevisvel e o efmero
esto sempre presentes no processo da msica aleatria de Vinholes.
60
Alm da idia de Koellreutter, cabe lembrar aqui a noo de estrutura em obras abertas que no significa
uma dada ordem, forma ou estrutura objetiva/concreta, mas uma estrutura abstrata que, segundo Eco (2005),
nasce de uma relao fruitiva e a execuo nica, possvel somente naquele momento. A obra/o resultado
nasce a cada interpretao ou execuo (criao), ou seja, a estrutura nunca ser algo definitivo.
80
O material apresentado pelo compositor mnimo, consta dos quatro
grficos da Instruo 61 o silncio, o som puntiforme, linhas curta e longa , que
se somam s informaes de linhas fina e grossa aos dois ltimos grficos e a
noo de espacialidade.
O carto grfico-musical linha longa fina quando se encontra na posio
horizontal representa um nico som (tempo relativo) e, na posio vertical, como
mostra a Figura 15 abaixo, deixa de ser um som e configura-se como um grupo de
sons de durao mais curta em relao linha longa grossa que tambm
representa um grupo de sons, mas de durao mais longa.
Figura 15 Alguns cartes da Instruo 62
Na leitura dos quatro cartes acima, observa-se, ainda, uma relao
temporal relativa entre os mesmos, pois no existe a pulsao e o metro, nem
mesmo a indicao da durao de cada carto. O silncio estrutural quando lido
seqencialmente, carto aps carto, mas tambm se nota um outro tipo de
silncio que ocorre entre a troca de um carto e outro, um silncio no escrito,
involuntrio e de durao varivel.
O colaborador tem papel fundamental na execuo e influi especialmente
na velocidade da msica quando agiliza a troca de cartes ou interrompe o fluxo

81
sonoro ao demorar-se num dado carto como, por exemplo, o carto do silncio.
A partir de poucos elementos ou grficos musicais, Vinholes prope
algumas pequenas estruturas, espcie de jogo matemtico ou jogo de
combinaes entre si, que permitem novas sonoridades ou texturas. Primeiro,
observa-se que o compositor combina todas as possibilidades entre o som
puntiforme e a linha longa, gerando cartes com dois grficos e, depois,
recombina-os com um terceiro som.
A linha curta que apareceu na primeira instruo no mais tocada de
forma isolada, mas combinada com mais um ou dois grficos musicais (Figura 16):
Figura 16 Carto com trs informaes ou grficos musicais
Aplicando-se esta operao matemtica, o nmero de cartes aumenta
para quatorze (14) tipos e, consequentemente, os arranjos sonoros entre os
mesmos sero infinitos.
Cada grfico uma dada informao, cada informao representa um
objeto por si s, um evento autnomo, ora um som nico ora um agrupamento de
sons, ora o silncio ora a obra final, como na poesia concreta. Vinholes pensa a
sua msica da mesma maneira que o poeta concretista constri a sua poesia, faz
82
uso de poucas palavras, onde cada palavra tem a sua essncia sonora e visual, o
seu sentido e carter expressivo, e os versos contm idias condensadas.
Ento, existe uma maneira de tratar esses elementos mnimos ou objetos
sonoros, no foram simplesmente jogados no carto, pelo contrrio, eles foram
pensados, cada som, cada grfico, cada estrutura, partindo das unidades sonoras
autnomas mais simples at as mais complexas.
A notao indeterminada em todos os parmetros e os grficos utilizados
dizem respeito apenas a trs aspectos do objeto sonoro: a durao (que possui
uma relatividade entre si), a densidade (quantidade de sons) e a altura
(espacialidade relativa).
A leitura dos grficos caracteriza-se pela ambigidade ou polivalncia (mais
de uma informao) e, a originalidade da notao, sem dvida alguma, encontra-
se no modo de representar a espacialidade (altura relativa) no prprio carto,
conforme os exemplos da Figura 17:
1 ou 2
Figura 17 Carto com duas (1) ou trs informaes musicais (2)
Esta simplificao grfica ou notao sintica para a prtica educativa em
sala de aula com crianas extremamente mais simples de compreender e de
83
executar quando comparada com a leitura de notas (escala, acordes, arpejos) da
msica tradicional ou, mesmo, dos smbolos da prpria msica contempornea.
Com exceo do timbre piano ou qualquer outro instrumento de teclado ,
e da quantidade de cartes (144) e de sua forma visual (quadrada), a pea
Instruo 62 caracteriza-se pela ausncia ou no indicao dos demais
parmetros musicais como a altura, intensidade e durao, alm de outros
aspectos caractersticos da linguagem tradicional como a dinmica, andamento,
ritmo, tonalidade/harmonia, polifonia, frases e forma.
Assim, a pea apresenta-se no conceito de obra aberta ou proposta de
msica aleatria a ser realizada a partir de uma idia ou roteiro, do jogo entre os
poucos elementos grfico-musicais, das escolhas sonoras e/ou musicais do
instrumentista e da interao do colaborador/pblico no processo criativo.
A idia ou proposta musical de Vinholes permite ao instrumentista e
colaborador uma prtica produtiva e no reprodutiva, significando no mbito da
pedagogia musical ou do processo de musicalizao para/com crianas um fazer
musical contemporneo dinmico, vivo, criativo, expressivo, instigante, reflexivo,
colaborativo e democratizante.
3.4 PEA/PESSA PARA FAZER PSIU/XI
Em 1979, para homenagear as crianas, no Ano Internacional da Criana,
Vinholes criou a Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas, cujo material sonoro
compreende apenas dois vocbulos psiu (chamar e fazer calar as crianas,

84
geralmente um som curto) e xi (de fazer xixi, geralmente um som longo) , a
serem explorados pelos intrpretes (coralistas e regente), alm de um texto que
sugere a incluso de recursos mmicos e cnicos.
O compositor prope a idia de uma composio coletiva, podendo, ainda,
ocorrer a eventual participao do pblico. Nesta pea, a idia est lanada e
cabe aos participantes construrem a obra e, dessa maneira, uma vez mais, os
questionamentos sobre os velhos conceitos de se fazer msica ou de se
compreender msica so apresentados tambm ao pblico infantil.
A Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi, denominada aqui de terceira instruo,
foi composta em 3 de maio de 1979 e o registro histrico de suas primeiras
estrias segue abaixo:
28.10.1979 - Primeira audio, pelo Madrigal Ars Viva de Santos/SP, sob a
direo de Roberto Martins, no programa de encerramento da Semana de Canto
Coral, realizado em So Paulo, numa promoo do Madrigal Klaus Dieter Wolff.
16.12.1979 - Apresentada pelo Madrigal Ars Viva de Santos/SP, sob a direo de
Roberto Martins, no 1 Encontro de Debates Sobre Canto Coral, realizado no
Centro Cultural Brasil-Estados Unidos, sob o patrocnio da Secretaria de
Cultura, Turismo e Esportes de Santos e a colaborao da Faculdade de
Msica de Santos.
85
21.06.1980 - Apresentada pelo Madrigal Revivis, de Ribeiro Preto/SP, sob a
direo de Lutero Rodrigues, no concerto de abertura do V Salo de Arte de
Ribeiro Preto.
26.07.1980 - Apresentada pelo Madrigal Ars Viva de Santos/SP, sob a direo de
Roberto Martins, no XI Festival de Inverno de Campos do Jordo/SP, sob o
patrocnio da Secretaria de Cultura, Turismo e Esporte do Estado de So Paulo.
86
3.4.2 Partitura
Figura 18 Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi (1979), de L. C. Vinholes. Fonte: Arquivo

Particular de L. C. Vinholes
87
A Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi, para bocas, ou simplesmente terceira
instruo, difere das Instrues anteriores porque, alm de no possuir qualquer
tipo de notao ou carto grfico-musical, o roteiro sugere a incluso de recursos
mmicos e/ou cnicos. Trata-se, na verdade, de um happening61 e, como tal, visa
destruio ou refutao de velhos conceitos ou convenes e a valorizao da
criao coletiva.
Aqui prevalece a idia do compositor, ou seja, o prprio ttulo por si s traz
os elementos fundamentais para que o happening seja criado. A partitura textual
ou roteiro sugere alguns detalhes mais especficos quanto explorao do
material bsico os vocbulos psiu e xi , e as possibilidades de interpretao ou
explorao bocas/vozes, mmicas/gestos e cenas.
Mas a originalidade desta instruo ou happening est, justamente, no
fato de que a pea no foi concebida pelo autor como um happening e, sim, como
um poema concreto ou ideograma62, sugerindo aos intrpretes/executantes uma
performance verbivocovisual (CAMPOS, 1995, p.1)63. A terceira instruo ainda
no existe, ela vai ser construda de forma colaborativa entre os participantes:
coralistas, regente e pblico.
61
O termo happening foi utilizado pela primeira vez pelo artista Allan Kaprov, em 1959, e trata-se de uma
forma de expresso onde se misturam artes visuais e cnicas. O happening faz uso da improvisao ou acaso
e diferencia-se da performance por existir a participao do pblico (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2008
apud VIANA, 2010, p.30).
62
Um dos principais procedimentos poticos do concretismo brasileiro que se caracteriza pelo uso simultneo
da imagem/forma/som/sentido (CAMPOS, 1995).
63
Alcunha original do poeta James Joyce.
88
O ttulo da pea mostra-se como um painel visual que oferece quatro
possibilidades de leitura Pea para fazer Psiu, Pea para fazer Xi, Pessa para
fazer Psiu e Pessa para fazer Xi , comunicando ao mesmo tempo o prprio nome
da msica e o qu os participantes devem realizar. Uma proposta metalingstica
instaurada, pois o ttulo da msica o prprio poema e, conseqentemente, o
poema a prpria partitura musical.
Por influncia da poesia concreta, pois Vinholes alm de msico tambm
poeta concretista, o autor traz nessa instruo a idia de uma partitura-poema
e faz uso de alguns recursos da linguagem como, por exemplo, a polissemia64, a
cacografia65 e a j mencionada polileitura textual.
Assim, partindo de apenas dois vocbulos, psiu e xi, o compositor prope a
construo de uma composio coletiva que nasce da livre explorao de
sons/timbres e aes cnicas, a fim de estimular um fazer musical de carter
ldico e interativo66.
Utilizando-se de temas presentes no cotidiano infantil sons
onomatopaicos, mmicas, aes habituais e a brincadeira , o compositor sugere
um jogo cnico-sonoro ou cnico-musical no qual, direta ou indiretamente, novas
idias ou reflexes so apresentadas ao pblico como, por exemplo, que existe
uma nova possibilidade dentre tantas outras de se fazer msica, que o sujeito
64
Palavras que assumem significaes diferentes: psiu (chamar e calar) e pea (do verbo pedir e da prpria
composio ou obra).
65
Um dos vcios de linguagem: desvio de grafia. muito comum a criana, principalmente no perodo de sua
formao vocabular, usar o dgrafo ss ao escrever a palavra pea porque os fonemas possuem a mesma
sonoridade. Fato que ocorre tambm com adultos desavisados gramaticalmente.
66
Maia (1999) denomina obras interativas as peas de Vinholes com a participao do pblico na
execuo/construo musical. Outros termos so tambm utilizados como, por exemplo, obras socializantes
ou democratizantes (COSTA, 2009) e msicas inclusivas (VIANA, 2010).
89
passivo (pblico) pode ser um sujeito ativo (co-autor) ou, ainda, que qualquer
pessoa independente da idade e do conhecimento musical pode criar msica ou
fazer arte.
A pedagogia nova ou ativa defende a arte como processo e no mais como
produto, assim, a experincia musical ou atividade criativa em sala de aula o
meio (expresso/comunicao/conhecimento) comum a todos, objetivando o
desenvolvimento das potencialidades da criana e o seu desenvolvimento
integral67.
Cabe ressaltar que, esta terceira instruo no abrange somente estas
questes do conceito de criao musical ou artstica, mas tambm e, igualmente,
a possibilidade de criar msica usando um novo procedimento composicional que
entende o som/a palavra como entidade autnoma, independente e viva.
Vinholes concebe o som/a palavra como um campo de possibilidades que
se organiza num novo sistema de relaes ou combinaes e, tal qual acontece
num poema concreto, o experimentar ou o brincar sonoro com as palavras um
dos princpios fundamentais para se chegar a um resultado criativo e/ou
significativo aos participantes.
67
As filosofias da educao so muitas e no o foco da presente pesquisa, mas vale lembrar que muitos
princpios educativos que hoje fundamentam tanto as teorias de aprendizagem, quanto as abordagens
pedaggico-musicais, no Brasil, esto baseados nos seguintes educadores: Jean-Jacques Rousseau (1712-
1778), Johann H. Pestalozzi (1746-1827), Johann Friedrich Herbat (1776-1841) e F. Frebel (1782-1852).
Segundo Giovannoni (1991), na prtica do fazer artstico ou criativo, em sala de aula, Frebel ainda um dos
mais influentes. Ele parte da idia de que geneticamente todo ser humano capaz e criativo e, portanto, ele j
traz (tem) dentro de si o potencial necessrio para se desenvolver e, ento, gozar a vida com alegria e
plenitude. Assim, o objetivo da educao extrair e no colocar mais e mais. Tudo o que o ser humano (no
caso, a criana) poder ser e tornar-se s pode ser atingido por uma aprendizagem de dentro para fora. A
partir desse fundamento frebeliano, alguns pedagogos e psiclogos, do comeo do sculo XX, discutiram
alguns princpios para a prtica criativa e, no caso da Msica, sugeriram o uso dos sons do cotidiano da
criana: arte-vida e vida-arte caminhando juntas e no a arte distante, num pedestal (como diziam).
90
Apesar de os vocbulos, aparentemente, mostrarem-se como um reduzido
material a ser explorado pelos instrumentistas, eles podem ser trabalhados nos
seguintes aspectos: timbre, durao (sons curto e longo), intensidade, quantidade
(densidade), sonoridade (textura), repetio, velocidade da repetio, at mesmo
altura/entonao.
medida que cada participante escolhe o seu material bsico a ser
explorado e, ainda, agrega-lhe um ou mais elementos cnico ou mmico, as
possibilidades de novos eventos a serem trabalhados pelo grupo se multiplicam.
O compositor oferece ao intrprete/participante a liberdade de escolha (uso)
do material, conforme gostos e vontades (ou no), mostrando com essa atitude a
impessoalidade perante a prpria pea, afinal, a composio no mais dele e
sim do grupo, todos agora so co-autores. Vinholes completa: se eu aceitar que
ela uma obra minha, tudo o que eu pensei cai por terra68.
A estrutura e forma da terceira instruo no existem. A pea possibilita a
noo de no-ordem ou desordem, a simultaneidade de eventos timbrsticos e
cnicos, a imprevisibilidade e a improvisao de novos materiais (o humor, os
sons vindos do pblico, por exemplo).
O resultado sonoro ou textura aproxima-se ao que Koellreutter (1985, p.34)
definiu como complexo sonoro: conjunto multidirecional de sons justapostos e
sobrepostos; pode ser regular ou irregular, estatstico ou textura.
68
VINHOLES, L.C. Comentrios sobre as instrues [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia
Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 25 nov. 2006.
91
A estrutura do happening ou jogo cnico-musical69 resultante de acasos
sonoros e visuais propostos por cada um do grupo, de modo no previsto, mas
tambm provvel que ocorram dilogos previamente combinados entre os
participantes, provvel que aconteam relaes ou operaes causais, que a
pea acontea num espao curto de tempo, que os participantes combinem gestos
e sons, entre outras possibilidades.
A execuo/criao est nas mos do grupo. Como o prprio Vinholes
(1979) escreve no roteiro da Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi: a execuo desta
obra est inteiramente na dependncia da habilidade ou inabilidade dos seus
eventuais intrpretes que devero explorar o reduzido material utilizado.
A originalidade aqui, decorrente do fato de o compositor tambm ter um
passado como poeta concretista, essa transformao do material bsico em
objeto viso-sonoro, valendo-se do prprio espao fsico como agente estrutural.
Em funo disto, o resultado musical sempre um hbrido ver-ouvir e no
importa mesmo se a pea um happening ou poema-partitura ou teatro musical,
enfim, uma instruo.
O que verdadeiramente importa a proposta de uma criao cnico-
musical com todos os participantes envolvidos: compositor, regente,
coralistas/intrpretes e pblico.
69
Martins e Vaz, responsveis pela estria nacional da pea, conceberam essa instruo como um teatro
musical, ou seja, construram duas pequenas estrias ou cenas a partir do prprio ttulo e texto. MARTINS &
VAZ. Entrevista dada pesquisadora na residncia do compositor santista Gil Nuno Vaz. Gravao Fita K7 e
Vdeo, em 21 out. 2008. Cf. vdeo em TV-LCV in: <http://www.lcvinholes.com.br>.
92
Na prtica educativa, experincias como essas (obras abertas), alm de
suscitar a imaginao e a criatividade dos alunos, tambm provocam
interpretaes e discusses sobre os mais diversos assuntos, dentre os quais,
noo de caos e obra inacabada, noo de obra e de arte nos diversos perodos
da histria (o que proporciona novas escutas em sala de aula), gostos musicais,
estticas e notao (da prpria idia ou resultado).
Da, a importncia de promover novas experincias continuada e integrada
a fim de juntos alunos e educador musical , construrem o conhecimento
musical. O aluno cria, escuta, sente, pensa, discute, analisa, conclui, toma
conscincia, aprende e entende que no vale-tudismo nas aulas, como dizia
Koellreutter (PAZ, 2000).
93
94
CAPTULO 4
CRIAO DE ATIVIDADES MUSICAIS
95
96
4. 1 METODOLOGIA
A proposta metodolgica utilizada na presente pesquisa a abordagem
qualitativa que, segundo Minayo (2003) e Godoy (1995), tem como objetivo
principal a interpretao de um fenmeno ou a construo de uma realidade,
porm, uma realidade que no pode ser quantificada ou reduzida
operacionalizao de variveis. A abordagem qualitativa tem como objetivos a
observao, descrio, compreenso, significado, anlise, explicao ou a criao
de teorias/propostas a partir de tcnicas de coleta de dados (experincia e/ou
estudo de caso) e fontes de informaes (pesquisa ou reviso bibliogrfica). De
acordo com Godoy, essa abordagem:
[...] considera o ambiente como fonte direta dos dados e o

pesquisador como instrumento chave; possui carter descritivo; o
processo o foco principal de abordagem e no o resultado ou o
produto; a anlise dos dados foi realizada de forma intuitiva e
indutivamente pelo pesquisador; no requereu o uso de tcnicas e
mtodos estatsticos; e, por fim, teve como preocupao maior a
interpretao de fenmenos e a atribuio de resultados
(GODOY, 1995, p.58).
Como a pesquisa qualitativa caracteriza-se pelo contato direto do
pesquisador com a situao objeto de estudo ou sujeitos participantes e pela
compreenso do fenmeno segundo a perspectiva desses sujeitos, outro aspecto
importante a ser considerado , segundo Godoy (1995) e Gil (1999), que quem
observa ou interpreta os dados coletados (o pesquisador) influencia e tambm
influenciado por eles (fenmeno/sujeitos).
97
Diante deste novo vis de interpretao, Bradley recomenda o uso de
quatro critrios para minimizar os problemas de confiabilidade e validao dos
resultados de estudos qualitativos:
Conferir a credibilidade do material pesquisado; zelar pela

fidelidade no processo de transcrio que antecede a anlise;
considerar os elementos que compem o contexto; e assegurar a
possibilidade de confirmar posteriormente os dados pesquisados
(BRADLEY, 1993, p.436 apud NEVES, 1996, p.4).
Assim, empregando o conjunto de tcnicas do mtodo qualitativo explicado
acima, a autora deste trabalho pretendeu desenvolver uma pesquisa com carter
histrico (Captulos 1 e 2), analtico (Captulo 3), descritivo e criativo (Captulo 4),
possibilitando ainda orientaes ao professor de msica sobre a aplicao das
atividades musicais e divulgao da vida e obra do compositor por meio de um
site.
4.1.1 Problemas
O trabalho desenvolveu-se a partir das seguintes questes: Como estimular
a imaginao e a criatividade da criana? Quais tipos de msicas ou obras
contemporneas seriam adequados para tal propsito?
4.1.2 Hiptese
As peas de Vinholes apresentam-se como possvel resposta para estas
questes, justamente por serem aleatrias e no exigirem dos usurios qualquer
98
conhecimento musical tradicional ou, ainda, por utilizarem novos cdigos ou
notaes de fcil leitura ou entendimento70.
4.1.3 Objetivos
- Estudar e analisar trs peas aleatrias de Vinholes: Instruo 61,
Instruo 62 e Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi;
- Criar atividades pedaggico-musicais que estimulem a imaginao e a
criatividade;
- Levantar msicas que sensibilizem crianas ao fazer musical criativo; e
- Criar um site oficial para a divulgao da vida e a obra do compositor.
4.1.4 Coleta de dados
Alm da pesquisa bibliogrfica, para o desenvolvimento dos Captulos
iniciais, o trabalho requereu o uso das seguintes tcnicas de coleta de dados:
LEVANTAMENTO DE MATERIAL: Arquivo Particular de L. C. Vinholes
Ao longo da investigao, estabeleceu-se o contato direto com o
compositor, principalmente pelos meios eletrnicos (e-mail e MSN), a fim de
coletar informaes e documentos pessoais necessrios aos objetivos do presente
estudo. Os documentos do Arquivo Particular de L. C. Vinholes levantados e
70
Em geral, o mtodo qualitativo no possui hiptese a priori, pois objetiva a interpretao dos dados
analisados e a compreenso do fenmeno. A pesquisadora sugere uma hiptese intuitiva e, logicamente, ao
final da pesquisa podem surgir novas hipteses.
99
consultados foram: as partituras, as fotos, o livro de poesia menina s e os artigos
de jornais e revistas. Com exceo de alguns originais, encaminhados por carta
pelo compositor, a maior parte dos documentos foi disponibilizada em arquivos
digitais.
ENTREVISTA E GRAVAO
Para compreender melhor os aspectos de vida e obra, os princpios e os
conceitos sobre a aleatoriedade ou proposta de msica aleatria do compositor,
bem como conhecer as concepes musicais de alguns intrpretes de suas peas,
foram realizadas as seguintes entrevistas:
- dia 21 de outubro de 2008, em Santos, na residncia de Gil Nuno Vaz,
entrevista com os compositores Gilberto Mendes, Roberto Martins e Gil Nuno Vaz
e o engenheiro Brasil Eugnio da Rocha Brito; recursos: anotaes por escrito,
gravaes em fita K7 (60) e vdeo (10)71;
- dia 03 de julho de 2009, em Campinas, no Hotel Ibis, entrevista com o
compositor Vinholes; recurso: gravao em vdeo (20); e
- dia 21 de dezembro de 2010, em Campinas, no Bosque dos Alemes,
entrevista com o compositor Vinholes; recurso: gravao em vdeo (20).
71
Nesta oportunidade, o compositor Gil Nuno Vaz entregou pesquisadora, para escuta e conhecimento,
uma cpia de um CD com gravaes de cinco obras do compositor Vinholes.
100
QUESTIONRIO
Para esclarecimento de detalhes sobre as peas aleatrias, principalmente
no comeo da investigao (2006), foi solicitado ao compositor responder a alguns
questionrios enviados por meio do correio eletrnico (e-mail) ou, ainda, fazer
comentrios e/ou observaes sobre o assunto.
ESTUDO DE CASO E/OU EXPERINCIA
Trs estudos de caso e/ou experincia foram realizados: o primeiro, em
2006, uma experincia com dois pianistas, utilizando a Instruo 62, para
sondagem de reaes e/ou impresses pessoais, desde a confeco e o estudo
dos cartes at a apresentao musical da pea, alm de colher sugestes e/ou
orientaes pedaggicas ao professor. O segundo, em 2007, um estudo com vinte
e cinco crianas e adolescentes de classes de musicalizao, para a
experimentao das trs peas aleatrias e, a partir da coleta de informaes e
anlise de resultados, a criao de atividades que estimulem a imaginao e a
criatividade. No trabalho de escuta musical, com a colaborao dos participantes,
levantou-se uma lista de msicas que visa sensibilizar crianas ao fazer musical
criativo. O ltimo caso, em 2008, a continuao do estudo experimental com vinte
e uma crianas e adolescentes, para a aplicao das atividades criadas, novas
sugestes e verificao das peas como possvel ferramenta pedaggica ao
desenvolvimento do potencial criativo, principalmente no processo da
musicalizao infantil.
101
Com exceo do Estudo de Caso 1, que ser abordado a seguir, os demais
casos sero discutidos no prximo tpico deste captulo por se tratar do assunto
principal deste trabalho, cujos resultados contriburam para a comprovao da
hiptese.
Estudo de Caso 1:
Em 2006, a pesquisadora props a dois pianistas, sujeito A (46 anos,
professor de piano da Escola Municipal de Iniciao Artstica de Mogi-Guau,
estado de So Paulo) e sujeito B (19 anos, aluno do curso de bacharelado em
msica do Instituto de Artes da Unicamp e ex-aluno do sujeito A), uma experincia
de gravao com a Instruo 62, para piano, cujo autor e obra ambos
desconheciam.
A experincia ocorreu em duas etapas: a primeira, no dia 02 de dezembro,
na residncia do professor sujeito A, em Mogi-Guau, que confeccionou os
cartes (ANEXO 03, p. 176) e executou a Instruo ao piano, com a colaborao
do ex-aluno sujeito B; e a segunda, sujeito B como pianista e sujeito A como
colaborador, numa apresentao pblica no dia 07 de dezembro, no Teatro do
Centro Cultural de Mogi-Guau (ANEXO 04, p.177).
Observando-se as gravaes do sujeito A (piano, durao: 6) e sujeito B
(piano, durao: 10), notou-se que ambos executaram a pea de modo bastante
diferente e que, mesmo diante de algumas buscas por novas sonoridades
timbrsticas, prevaleceram, na verso de sujeito A, os acordes e arpejos
102
caractersticos da msica clssica, romntica e impressionista e, na verso de
sujeito B, sonoridades da msica popular e erudita. A dinmica suave predominou
durante as execues dos sons isolados, arpejos, acordes, alguns grupos de sons
e clusters, sendo que o jovem sujeito B, na maioria das vezes, executou o carto
do som curto (ponto) num toque seco e forte, procurando criar contraste ou
repetio de idia como na msica tradicional.
Ambos concluram que sentiram dificuldades em se desvencilhar dos
padres musicais da esttica tradicional e que, apesar da fcil leitura dos cartes,
ficaram mais preocupados em tentar reproduzir os grficos do que criarem novas
texturas ou sons.
O sujeito B comentou que ao receber o convite para ser colaborador de
uma msica, imaginou que teria a mesma funo de um virador de pginas de
partitura, porm, durante a execuo, percebeu a sua responsabilidade no
resultado musical e buscou interagir com o pianista.
Os dois pianistas consideraram a experincia rica e prazerosa, pois, alm
de conhecerem uma proposta musical que os instigou a criar durante o processo
da execuo/leitura, tambm os levou a refletir sobre o repertrio que se ensina ou
aprende nos cursos de piano ou escolas de msica. Como professor, o sujeito B
comentou que a pea de Vinholes pode facilitar a aproximao da criana ou
adulto com a msica contempornea, alm de despertar o seu interesse para a
improvisao ou composio. Porm, preciso novas reflexes pedaggicas e
mudanas de conduta do educador.
103
4. 2 ESTUDOS DE CASO
Nos anos 2007 e 2008, a pesquisa foi realizada simultaneamente em dois
tipos diferentes de ambientes, na residncia de alunos particulares de msica, no
municpio de So Paulo, e no Centro Comunitrio So Francisco de Assis,
localizado no bairro Jardim Brasil, em Amparo, municpio paulista, no intuito de
observar os sujeitos no tempo e local adequados, coletando informaes por meio
de entrevistas, observando por meio de filmadoras ou cmeras digitais e propondo
aes que os ajudam a buscar coletivamente as respostas aos problemas
levantados.
4.2.1 Sujeitos
A amostra restringiu-se a alunos de cursos de musicalizao coordenados
pela autora, sendo trs (3) alunos particulares de So Paulo (ANEXO 05, p.178) e
vinte e nove alunos (29) integrantes do Programa de Formao Integral da
Criana PROFIC, do Centro Comunitrio So Francisco de Assis CCSFA72 ,
totalizando trinta e dois (32) participantes (ANEXOS 06 e 07, pgs. 179 e 180).
Em 2007, a amostra constituiu-se de vinte e cinco participantes, sendo nove
na faixa-etria de 3 a 7 anos de idade e dezesseis na faixa-etria de 8 a 14 anos,

72
Em 1997, os dirigentes de grupos da comunidade, preocupados com os problemas scio-econmico e
cultural das famlias, e a conseqente ociosidade das crianas e dos adolescentes locais, propuseram a
criao de uma instituio de apoio e de educao no formal aos mesmos, visando formao do educando
quanto conscientizao e ao exerccio da cidadania plena. Assim, nasceu o Centro Comunitrio, uma
parceria entre a Igreja So Benedito, o Fundo Social de Amparo, a Secretaria Municipal de Educao e a
Prefeitura da Estncia Hidromineral de Amparo. No mesmo ano, foi institudo o Projeto Profic Programa de
Formao Integral da Criana, e desde ento, o Centro vem oferecendo servios de assistncia social e de
sade, atividades pedaggicas (reforo escolar) e scio-culturais (teatro, dana, karat, artes plsticas,
bonecas e msica), alm de alimentao e recreao. Texto extrado do encarte do CD Terra Brasil: Srgio
Penna e Coro de Meninos So Francisco de Assis, 2006.
104
na proporo de quatorze do sexo feminino para onze do sexo masculino.
Em 2008, a amostra constituiu-se de vinte e um participantes, sendo onze
na faixa-etria de 3 a 7 anos e dez na faixa-etria de 8 a 14 anos, na proporo de
onze do sexo feminino para dez do sexo masculino.
No decorrer da pesquisa, a amostra totalizou uma clientela de trinta e dois
sujeitos/participantes, sendo quinze na faixa-etria de 3 a 7 anos e dezessete na
faixa-etria de 8 a 14 anos, na proporo de dezessete do sexo feminino para
quinze do sexo masculino, praticamente uma porcentagem equilibrada em relao
faixa-etria e ao sexo.
Cabe ainda ressaltar que quatorze sujeitos, sendo treze alunos do Centro
Comunitrio e um aluno particular, participaram das duas etapas ou estudos da
pesquisa. No Quadro 1 abaixo, observa-se de forma sucinta a amostra/sujeitos da
pesquisa:
Quadro 1 Amostra/Sujeitos
Amostra CCSFA Particular 3 a 7 anos 8 a 14 anos Gnero
2007 22 3 9 16 14 11
Fem Masc
2008 20 1 11 10 11 10
Fem Masc
2 anos 13 1
105
Com exceo dos trs alunos particulares de msica, de classe social
mdia e estudantes de escolas privadas, os demais alunos eram de classe social
baixa, com renda familiar na faixa de um (1) salrio mnimo, com residncia em
rea de risco e estudantes de escolas pblicas. Ou seja, noventa por cento dos
sujeitos moravam na periferia e a maioria com sria implicao scio-econmica.
Constatou-se, por exemplo, logo no primeiro ms da pesquisa, a
inexistncia de microcomputador, cmara digital e instrumento musical nas
residncias de todos os alunos integrantes do Centro Comunitrio e apenas dois
alunos confirmaram o uso de celular pelos pais. Apesar da presena do aparelho
de televiso e do rdio em todas as casas, os alunos comentaram que o rdio
ficava na cozinha e eles escutavam aquilo que as mes escutavam e, como
freqentavam o PROFIC pela manh (7h30 s 11h30) e a escola tarde (13h s
17h), a televiso ficava para a noite ou finais de semana. Com exceo de nove
alunos, os demais no possuam aparelho de som com CD ou fita K7. Sete
crianas disseram ter dois ou trs CDs (estrias ou canes infantis) para escutar
e, quase sempre, escutavam as msicas de adulto ou da mdia. Mas, todos
disseram escutar e aprender novas msicas na escola e no PROFIC, bem como
assistir a filmes por meio de vdeos e participar de atividades artsticas. Os
brinquedos eram simples, poucos jogos educativos, alguns gibis ou livros de
estrias.
Assim, o repertrio musical dos alunos do Centro Comunitrio estava
diretamente ligado s escutas do rdio e da televiso ou, ainda, de CDs para
106
adultos, diferentemente dos outros trs alunos da capital paulista que possuam
todos os aparatos eletrnicos da sociedade contempornea, alm de CDs infantis,
gibis, livros de estrias, brinquedos eletrnicos, softwares educativos e alguns
instrumentos musicais.
Outro dado importante: enquanto os trs alunos da capital permaneciam
mais tempo dentro de suas casas e raramente brincavam na rua, os alunos do
Centro Comunitrio brincavam quase que diariamente na rua e conheciam muitas
brincadeiras e jogos.
4.2.2 Cronograma de atividades
Para a aplicao da coleta de dados, desenvolveu-se um cronograma de
atividades para os sujeitos participantes da pesquisa a fim de no prejudicar a
rotina de trabalho dos alunos do Centro Comunitrio, bem como a proposta de
aulas de musicalizao dos alunos particulares da autora.
No caso dos alunos do Centro Comunitrio, a pesquisa foi realizada dentro
das oficinas Musicalizao e Orquestra de Flauta doce e Teclado, Cultura e
Cidadania, projetos contemplados com a Lei de Incentivo Cultura de Amparo,
respectivamente nos anos 2007 e 2008, e ministrados pela autora. Cada encontro
teve a durao de uma hora para os sujeitos de trs a sete anos de idade e de
duas horas para os sujeitos de oito a quatorze anos.
Em funo das aulas serem semanais, tanto em So Paulo, quanto em
Amparo, a coleta de dados ocorreu sempre na ltima aula do ms, no perodo de
107
maro a junho e de agosto a novembro, num total de oito encontros anuais,
planejados da seguinte forma:
Estudo de Caso/2007:
A. Sujeitos de 3 a 7 anos:
Encontro:
- Conversa e Vivncia: levantamento de jogos e brincadeiras infantis;
- Escuta e Explorao: descobrindo os sons;
- Escuta e Notao: apresentao dos grficos;
- Escuta Musical: Msica 1 e 2; e
- Vinholes: apresentando o dado/brincando (2 dias), Pea/Pessa para
fazer Psiu/Xi (2 dias), Instruo 61 (2 dias) e Instruo 62 (2
dias).
B. Sujeitos de 8 a 14 anos:
Encontro:
- Conversa e Vivncia: levantamento de jogos e brincadeiras infantis;
- Escuta e Notao: desenhando os sons/os grficos;
- Escuta Musical: Msica 1, 2 e 3;
- Discusso de idias: a partir das msicas apresentadas;
- Improvisao e Criao: trabalhando em grupo;
108
dias).
Para conhecer melhor o cotidiano de cada sujeito participante, bem como
os seus gostos, vontades, interesses, brinquedos, enfim, seu modo de ser, sentir,
pensar e relacionar-se, a pesquisadora iniciou cada encontro com conversas
informais e vivncias por meio de canes de roda, jogos e brincadeiras infantis
(Figura 19).
Figura 19 Brinquedo de Roda
As canes, jogos e brincadeiras do cotidiano dos sujeitos proporcionaram
observar aspectos especficos do desenvolvimento da criana ou grupo como, por
109
exemplo, a desinibio, interao, ateno, concentrao, moral73, humor, auto-
disciplina, tendncias criativas, afetividade, capacidade de imaginar, improvisar,
escutar, criar, cantar, tocar, refletir, discutir, colaborar74, compreender, comunicar
e construir idias e sentimentos, modificar, transformar, desenhar, dramatizar,
danar, alegrar-se (Figura 20), auto-confiana/estima, entre outros.
Figura 20 Brincadeira de descobrir: Quem sou eu?
Alm da observao do grupo e da dinmica do brincar propriamente dito,
criou-se, ao final do ano, com a colaborao dos participantes, uma lista com
73
Piaget distinguiu dois tipos de moralidade que correspondem a dois tipos de relacionamentos entre adultos
e crianas um que retarda o desenvolvimento da criana e outro que o estimula. O primeiro a moralidade
da obedincia, chamada heternoma em que o indivduo segue as regras sem discusso, por obedincia a
uma autoridade que tem poderes coercitivos [...] o segundo tipo a moralidade autnoma em que o
indivduo obedece a regras morais, construdas por ele prprio, ou a princpios reguladores prprios...sobre a
necessidade de respeito pelas pessoas quando com elas se relacionam (DE VRIES, 2004, p.51-52, apud
ABRAHO, 2006, p.26). Este trabalho se pautou na idia da moralidade autnoma em que a criana se guia
por princpios prprios, inconscientes e conscientes, elaborados constantemente a partir de suas relaes
interpessoais (ela e o outro) e intrapessoais (ela consigo mesma).
74
Este aspecto foi fundamental para se chegar aos resultados propostos nesta pesquisa. Colaborar ou
cooperar uma oportunidade que permite aos sujeitos de socializar, escolher e elaborar regras, discutir e
traar idias e aes, refletir e criar estratgias, ou seja, propicia uma participao ativa ou de interesse pelas
atividades em sala de aula (PIAGET, 1970, 1999).
110
quase cem jogos e brincadeiras do cotidiano infantil, alm de uma classificao
sugerida por eles: jogos e brinquedos para meninos, para meninas e para os
dois. Os jogos levantados, especialmente aqueles com carter aleatrio, foram
gravados em vdeo e oportunamente usados para discusso e entendimento do
conceito aleatrio (no direcional, no certeza, qualquer escolha) e de msica
aleatria (liberdade de escolhas).
Os principais jogos aleatrios utilizados com os participantes foram: Pedra,
Papel e Tesoura, Dois ou Um, Par ou mpar, No palitinho, Cara ou Coroa,
Jogo de Palitinhos e Dado.
O Jogo de Palitinhos (Figura 21) tambm foi empregado com o objetivo de
confrontar, discutir e entender o significado dos termos: no direcional (livre
escolha) e direcional (nica escolha).
Figura 21 Jogo de Palitinhos
111
Para a sensibilizao e a conscientizao dos alunos de que o mundo que
os rodeia est repleto de sons, estimulou-se a livre explorao de sons e de
escuta (Figura 22) nos quatro primeiros encontros.
Figura 22 Caixinhas sonoras
Os sujeitos participantes descobriram e exploraram sons da boca e do
corpo, objetos sonoros do cotidiano deles e materiais no convencionais. Algumas
vezes, aps a explorao de sons, seguiram-se improvisaes sonoras e rtmicas
com os participantes de oito a quatorze anos (Figura 23):
112
Figura 23 Explorao e Improvisao
PEA/PESSA PARA FAZER PSIU/XI
Neste momento, a Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi de Vinholes foi trabalhada
com os sujeitos da seguinte forma:
- sujeitos de 8 a 14 anos (CCSFA): aps uma breve apresentao da vida
do compositor e da leitura do texto da pea (por um aluno), a pesquisadora
instigou o grupo a um trabalho em equipe por meio de perguntas: Como
poderamos criar ou montar esta proposta musical? Quem de vocs poderia
sugerir uma idia?. Eles ficaram sozinhos por quinze minutos para discutirem a
pea e, aps esse tempo, a pesquisadora retornou sala para ouvir a
apresentao musical do grupo. Resultado: o grupo colocou-se em forma de coro
de uma nica fileira e um aluno de doze anos posicionou-se como regente e, a um
dado sinal, numa espcie de ola (como depois explicado por eles o procedimento
113
imaginado) ou entrada em cnone, um a um se agachou, fingindo fazer xixi, os
sons longos e pianssimos emitidos quase como num sussurro formaram uma
textura mais densa. O ltimo do grupo no atendeu ao sinal do regente e, imitando
um adulto, permaneceu em p e fez um som de xixi mais forte e grave. Todos os
demais olharam feio ao coralista e num pedido de silncio curto e forte (um psiu
bravo, como explicado por eles), o som foi interrompido e a pea encerrada num
silncio. Aps os cumprimentos da pesquisadora, o grupo explicou o que eles
imaginaram e algum teve a idia de melhorar o final da pea do seguinte modo:
o coralista que recebeu a bronca deixaria de fazer o som forte, tambm se
agacharia e emitiria um som fraquinho e da, usando a ola novamente, mas ao
contrrio, cada um pararia o som e retornaria posio original, a pea encerraria
num silncio. Observao: a pesquisadora comentou que a sugesto de fazer
melhorias na pea uma idia tambm bastante interessante desde que no se
torne algo acabado, pois a proposta original do compositor justamente refletir
sobre o fazer criativo e espontneo, evitando a reproduo de uma mesma idia.
Os alunos gostaram muito da idia do compositor, de sempre poder inventar algo
diferente e, em nenhum momento da aula ou da pesquisa eles questionaram se
aquilo (Pea/Pessa de Vinholes) seria uma msica ou no, provavelmente
porque o grupo j estava acostumado com propostas de improvisao e
encenao tambm estimuladas nas aulas de teatro que freqentavam neste
mesmo espao. Devido ao uso da ola, explicou-se ao grupo que a msica erudita
usava h muitos sculos estas tcnicas, entrada em cnone e o passo de
114
caranguejo, bem como algumas canes tradicionais para criana, por exemplo, a
msica Frre Jacques. Como todos os alunos conheciam a melodia dessa
msica, porm com a letra Meu Lanchinho, aproveitou-se a oportunidade para
cantar e brincar com a idia do cnone, usando a melodia francesa com a letra em
portugus. Algum perguntou se era possvel escrever o que eles estavam
fazendo e, ento, a pesquisadora respondeu sim e lanou outra questo: Vamos
tentar juntos?. A aula encerrou-se com as tentativas de criao de roteiro e
notao (desenhos) das novas improvisaes. No encontro seguinte: escutas,
notaes, improvisaes ao teclado (som curto e longo) deram prosseguimento ao
trabalho.
- sujeitos de 3 a 7 anos de idade (CCSFA): aps a dinmica inicial do
encontro, a pesquisadora chamou a ateno dos alunos da seguinte forma: hoje,
eu trouxe uma msica nova para vocs escutarem, mas vou ter que sair da sala
de aula para me concentrar l fora e logo eu volto, ok?. Resultado: aps o ok
das crianas, a pesquisadora saiu, fechou a porta, aguardou uns 10 segundos e
entrou na sala de aula quieta e sria. Enquanto caminhava em direo ao centro
da sala, olhava para a criana ruidosa e solicitava silncio empregando apenas a
mmica do dedo na boca. Quando no obtinha o silncio desejado produzia um
psiu curto e rspido, chamando a ateno do aluno ao seu pedido de silncio.
Repetiu estas aes vrias vezes at a obteno do silncio total, ento, ficou
parada como se fosse cantar, respirou profundamente, agachou e fez um som
longo e bem baixinho com o vocbulo xi. Aps uns dez segundos, as crianas
115
comearam a conversar e uma delas perguntou: isso ai a msica do xixi?.
Todos caram na gargalhada e a pea foi assim encerrada. Observao: para
iniciar a discusso sobre a pea apresentada, lanou-se a pergunta: vocs
gostaram da msica?. De cinco participantes, trs meninas disseram que sim, um
menino de sete anos ficou em silncio e uma menina de quatro anos arriscou a
pergunta: mas, eu no vou cantar?. As meninas lhe responderam que a msica
do xixi era uma brincadeirinha. Diante desta resposta, a pesquisadora comentou
(como se contasse uma estria): isso mesmo, a brincadeira de inventar, essa
msica do psiu e do xixi eu inventei, mas quem me deu esta idia foi um homem
que mora bem distante daqui, l em Braslia, ele se chama Vinholes [as crianas
acharam engraado o nome], ele inventou essa msica para criana e tambm
para gente grande brincar, faz muito tempo que ele escreveu, em 1979, vocs
ainda nem tinham nascido, um presente dele para todas as crianas, ento,
vamos brincar de inventar uma msica fazendo psiu e xi?. Ouviu-se um sim
geral. O roteiro foi apresentado ao grupo e, aps a leitura pela pesquisadora, uma
criana mais velha sugeriu que cada um escolhesse o que gostaria de fazer, cada
qual ficou pensando e inventando aleatoriamente, algum disse que estava muito
bagunado e props: vamos fazer primeiro sozinho e depois bagunar s no
final. Assim, a brincadeira comeou: algum fazia um som, apontava o dedo para
um colega qualquer que, por sua vez, fazia um outro som e escolhia outro colega.
Mas essa brincadeira de apontar o dedo e fazer o som parecia no ter fim, at que
algum gritou: vamos parar com isso, hora de bagunar!. Todos comearam a
116
fazer sons mais fortes e mais rpidos, ento, a pesquisadora levantou-se em
silncio, posicionou-se ao centro da sala e abriu os dois braos para reger o
grupo. As crianas entenderam (perceberam) que algo estava para acontecer,
olharam para as mos dela, que j estavam comeando a se mexer e, pouco a
pouco, as duas mos foram se fechando em direo boca e, ento, colocando
os dois dedos indicadores na boca (mmica) produziu um psiu curto e forte. Todos
silenciaram, depois riram e bateram palma. Uma menina queria brincar
novamente, mas a aula j havia chegado ao fim. No encontro seguinte, duas
crianas trouxeram vrias idias, por exemplo, no lugar do som longo do xixi, o
som de um besouro (som ondulante), e no lugar do psiu, o som de uma pulga
pulante. Algum perguntou: a pulga faz som? e, ento, a aula desenvolveu-se
falando sobre timbres, fonte sonora, vozes de animais e a criao da msica da
pulga. A pesquisadora encerrou a aula realizando duas escutas de discos infantis:
Os Saltimbancos, de Chico Buarque de Holanda, e A Arca de No, de Toquinho e
Vincius de Moraes. Finalizando: no houve aqui qualquer preocupao por parte
do pesquisador em discutir conceitos musicais com crianas to pequenas, mas
aplic-los de modo intuitivo e prtico, a fim de estimular a imaginao e a
criatividade da criana. Logicamente, a cada novo uso da proposta pelo mesmo
grupo, possibilita avano nas questes j experimentadas ou discutidas.
Procedimentos ou idias como estas podem, a princpio, parecer estranhas
ou mesmo fora de propsito na viso de um educador musical tradicional, porm,
o importante compreender a necessidade da continuidade da experincia, no
117
necessariamente repetindo a mesma proposta e, sim, ampliando-a e conectando-a
com novas e futuras experincias e questionamentos.
Assim, cabe ao educador desempenhar o papel de instigador ou mediador
atento e dedicado s necessidades reais do aluno, propiciando um ambiente
aberto, interativo, cooperativo e afetivo em sala de aula, a fim de estimular e
desenvolver o seu potencial imaginativo e criativo, bem como o conhecimento
musical, inteligncia e o desenvolvimento real75.
INSTRUO 61
Antes de apresentar o roteiro da Instruo 61, estimulou-se a escuta de
sons a partir dos quatro cartes da pea, de forma intuitiva, ou seja, como no se
explicou previamente o significado de cada grfico, os alunos escolheram um
grfico que mais se aproximava visualmente do som escutado.
De acordo com Piaget (1999, 1978), existem trs tipos de representaes: o
sinal que so as associaes; o smbolo (caso dos cartes de Vinholes) que
uma representao no arbitrria, ou seja, uma representao que mantm uma
relao de similaridade entre aquilo que a pessoa escuta e o que se v no
desenho ou grfico; e o signo que a representao arbitrria, as convenes
(letras, nmeros, figuras/notas musicais etc.), ou seja, no mantm relao de
75
Esta proposio da pesquisadora sobre o papel do educador musical em sala de aula baseia-se nas idias
dos construtivistas, especialmente Reuven Feuerstein, que v no mediador (professor) o agente principal de
construo de conhecimento. Duas publicaes para criana de autoria da pesquisadora, Musicalizao I,
de 3 a 6 anos (Vitale, 1988), e Musicalizao II, de 7 a 12 anos (Autor, 1996), contm princpios de seu
trabalho: Experincia da Aprendizagem Mediada. Cf. FEUERSTEIN, R. Programa de Enriquecimento
Instrumental. Apoyo didtico II-III y 14 instrumentos. Madrid: Ed. Bruno/S. Pio X, [s.d.].
118
similaridade entre o significado (realidade/som escutado) e o significante
(desenho).
Para o desenvolvimento da atividade, empregou-se o uso do teclado ou
piano e, aps a apresentao dos grficos, solicitou-se ao grupo a confeco dos
quatro cartes (Figura 24) abaixo:
Figura 24 Os quatro cartes da Instruo 61
A dinmica prosseguiu da seguinte maneira:
- o pesquisador pediu ao grupo para ficar em silncio, fechar os olhos,
escutar o som a ser tocado ao instrumento (Figura 25) e, em seguida, sem falar a
resposta, levantar o provvel carto grfico-musical correspondente ao som
escutado (Figura 26);
Figura 25 Escuta de sons Figura 26 Escolha do carto
119
- o pesquisador tocou novamente o mesmo som e, agora, permanecendo de olhos
abertos, os participantes realizaram a prpria correo, observando o som
escutado e o toque do dedo no instrumento (Figura 27).
Figura 27 Auto-correo da atividade
A escuta de sons prosseguiu, passando cada carto pelo menos duas ou
trs vezes pela atividade, at a introduo de grupos de sons ou blocos. O
pesquisador tocou agrupamentos ora com mais sons, ora com menos sons,
instigando o grupo a discutir o que estava acontecendo.
Alguns sugeriram inventar novos desenhos ou grficos, pois, ali no havia
nmero de cartes suficientes para represent-los. A criao de notao uma
soluo bastante interessante e criativa no processo de musicalizao, mas neste
caso, que se tratava de apresentao dos cartes da pea em estudo, coube ao
pesquisador intervir e explicar ao grupo que ali mesmo, entre os grficos, se
encontrava a resposta ao problema.

120
Assim, a pesquisadora desenhou na lousa os cartes de linha curta e longa
na posio horizontal e depois na posio vertical, mostrando uma nova
possibilidade de leitura com os dois cartes, ou seja, os grficos de linha curta e
longa quando na posio vertical (Figura 28) representavam blocos ou grupos de
sons com menos ou mais sons, respectivamente.
Figura 28 Grficos na posio vertical
Diante da surpresa da soluo dada que, alis, gostaram bastante,
aproveitou-se o momento para explicar que esta idia dos quatro grficos e a
brincadeira de mudar a posio do carto tinha sido criada pelo compositor
Vinholes, numa pea musical chamada Instruo 61, que seria apresentada ao
grupo no prximo ms/encontro.
A aula prosseguiu com novo exerccio de escuta empregando os sons
isolados, o silncio e os grupos de sons , a explorao do teclado pelo grupo76
76
Com exceo dos alunos particulares, a maioria dos sujeitos do CCSFA j tinha ouvido falar ou conhecia o
instrumento, mas nenhum deles havia tocado num teclado at ento. Ento, destinaram-se dez minutos para
121
(Figura 29) e a execuo individual ao instrumento para a verificao na prtica do
entendimento dos conceitos.
Figura 29 Explorao do teclado
Para isso, solicitou-se ao grupo a formao de duplas e explicou-se a
dinmica da atividade. Cada dupla teve dois minutos para se apresentar,
respeitando-se a troca de papis entre os pares: ora um minuto como
instrumentista, ora um minuto como colaborador (Figura 30):
eles explorarem os sons de forma coletiva, as possibilidades de timbres, ritmos, enfim, conhecer melhor o
teclado eletrnico.
122
Figura 30 Apresentao da dupla: instrumentista e colaborador
Ao final da experincia, todos conversaram livremente sobre suas
impresses, idias, conceitos compreendidos, o resultado musical, para citar
alguns exemplos, bem como elegeram a mais legal apresentao da pea.
No segundo encontro, a dinmica da aula diversificou-se em funo da
idade dos participantes da pesquisa.
Para os sujeitos de oito a quatorze anos, apresentou-se a partitura textual
da Instruo 61 e o roteiro foi lido em voz alta por um dos sujeitos. Os
participantes discutiram a idia do compositor, entenderam que o embaralhamento
era uma brincadeira ou tcnica para criar uma msica diferente, sem ritmo e
melodia (assim foi explicado pelos alunos), lembraram da similaridade com os
jogos de baralho e de dado, confeccionaram os cartes, escolheram os
instrumentos e decidiram que os meninos se apresentariam primeiro como

123
instrumentistas e as meninas como colaboradores e, depois, os papis seriam
trocados (Figura 31).
Figura 31 Apresentao da Instruo 61
Aps a apresentao dos dois grupos, observou-se, por exemplo, que o
grupo de meninos executou a Instruo 61 utilizando alguns instrumentos de
percusso que no possibilitavam tocar os grupos de sons (cartes na posio
vertical), como sugerido pelo compositor, mas, sim, a repetio de um mesmo som
em quantidades menores (linha curta) e maiores (linha longa), resultando textura
ora rarefeita, ora densa, ora rtmica (linha quebrada irregular).
Ao final da experincia, todos conversaram livremente sobre o resultado
musical de cada execuo e um dos meninos comentou que o grupo dele, depois
de escolhido os instrumentos que mais gostavam, notou que no era possvel

124
produzir ao mesmo tempo dois ou trs sons diferentes com eles, ento, algum
teve a idia de tocar menos ou mais quantidades de sons (iguais) para os cartes
na posio vertical. Todos disseram ter gostado da idia e que a msica tinha
sado como eles imaginaram: meio maluca.
Para os sujeitos de trs a sete anos de idade, aps a repetio da atividade
de escuta (Figura 32) e reconhecimento dos cartes (Figura 33), apresentou-se a
partitura textual da Instruo 61 e o roteiro foi lido em voz alta pelo pesquisador
que, passo a passo, foi explicando a idia do compositor.
Figura 32 Escuta de sons Figura 33 Identificao do grfico
Apenas seis cartes foram confeccionados e a execuo da pea ocorreu
de trs modos diferentes conforme o grupo de sujeitos:
- os dois irmos, alunos particulares, cada qual se revezou nos papis de
pianista e colaborador. Ao final da aula, o menino de seis anos teve a idia de
criar uma partitura musical ou conto sonoro a partir dos elementos da pea:
125
silncio (dia calmo e nublado), som curto (comeo da chuva, pingos), alguns sons
juntos (vento, pingos, chuva), som longo (chuva), muitos sons (pingos, vento,
chuva intensa e pessoas correndo).
Observou-se, ainda, o cuidado nos detalhes da partitura (Figura 34) e na
execuo sonora, onde empregou os sons da boca, respirao, piano, folhas de
papel, corpo e batidas de p, alm da dinmica (silncio e piano crescendo
gradativamente para um fortssimo no final). Segue-se abaixo o trabalho:
Figura 34 Estria sonora
A irm de nove anos, partindo da idia de roteiro da pea Instruo 61,
criou uma estria sonora com legenda para o seu irmo executar com a voz da
126
seguinte forma (regras): percorrer a estradinha com a ponta de um lpis
(imaginando ser um carrinho de corrida ou simplesmente algum caminhando),
buscando executar os sons e as tarefas que encontrar pelo caminho, no tempo de
um minuto. Para ser o campeo: o percurso dever ser cumprido num minuto e
somente uma tarefa pode ficar para trs e, quando duas ou mais crianas
brincarem juntas, o campeo ser aquele que chegar ao final em menos tempo e
realizar todas as tarefas (Figura 35)77.
Figura 35 Estradinha sonora
77
As aulas de musicalizao e piano no foram mais as mesmas desde ento, ou seja, ao final de toda a aula
(semanalmente), eles propunham outras diferentes estradinhas, improvisao na voz ou ao piano (caso
especificamente do menino de seis anos de idade), novas notaes e composies com outros tipos de
objetos (caso da menina). Cf. ANEXO 08, p.181.
127
- a aluna particular que fazia aula de musicalizao sozinha, confeccionou
os cartes (Figura 36) e sugeriu a apresentao como na pea, ou seja, ela
tocando ao piano (instrumentista) e o pesquisador como colaborador (Figura 37);
Figura 36 Confeco Figura 37 Apresentao: criao
A aluna comentou que gostou muito da pea e, principalmente, do som
curto porque foi o som mais curto do mundo que eu toquei, ela disse (Figura 38);
e, logo em seguida, teve uma idia com a pea (Figura 39): tocaria a msica sem
usar os cartes e o pesquisador teria que adivinhar o que ela tocava (Figura 40).
Figura 38 Som curto Figura 39 Uma idia Figura 40 Adivinha
128
- os alunos do Centro Comunitrio, aps a confeco dos cartes e vrios
exerccios de escuta, propuseram executar a pea de um modo inusitado e
mantendo o carter aleatrio: colocar os cartes ao cho, como se fosse o jogo
da amarelinha (explicao dada por eles), caminhar ao redor da mesa, como se
fosse a brincadeira da cadeira, passar por cima deles e cantar o som conforme o
grfico (Figura 41). Mas, o carto do silncio teria duas opes de escolha ou
leitura: saltar e continuar caminhando em direo a outro carto ou ficar em cima
dele como se fosse esttua, num silncio de durao indeterminada, de livre
escolha do aluno (Figura 42).
Figura 41 Saltando o carto do silncio Figura 42 Esttua ou Silncio
INSTRUO 62
A partitura textual da Instruo 62, para piano ou outro instrumento de
teclado qualquer, foi apresentada separadamente aos dois grupos de sujeitos e o
roteiro foi lido em voz alta pelo pesquisador. Aps a leitura, o grupo reuniu-se para
129
discutir e analisar cada tipo de carto por aproximadamente quinze minutos e,
ento, um representante do grupo apresentou as idias coletadas e algumas
sugestes para a leitura.
No caso dos sujeitos de oito a quatorze anos, a dinmica prosseguiu da
seguinte maneira:
- no primeiro encontro, o pesquisador chamou um a um ao teclado (Figura
43), comeando pelo representante do grupo, apresentou um ou dois cartes com
apenas um grfico, corrigiu a leitura quando se fez necessria e, ento, pediu ao
instrumentista que escolhesse um colega para dar continuidade atividade;
depois trabalhou com cartes de dois grficos e trs grficos; as dvidas foram
verificadas conjuntamente, bem como as dificuldades de cada participante,
especialmente as crianas menores (oito a dez anos de idade); e
Figura 43 Apresentao da Instruo 62

130
- no segundo encontro, aps a confeco dos cartes, o pesquisador
perguntou: Quem gostaria de tocar a Instruo 62?; uma dupla se apresentou
dizendo: a gente vai tentar, mas se no der certo, a gente vai fazer de outro jeito,
n? (risos).
Observao: notou-se a preocupao tcnica em relao aos cartes com
trs grficos (Figura 44) como, por exemplo, se a leitura dos grficos deveria ser
simultnea ou no, se da esquerda para direita e, ainda, de que jeito os dedos da
mo devem ficar para pegar mais sons, perguntou um dos alunos. Alguns
sugeriram abrir mais os dedos e outros a jogar a mo ou o brao todo e, ento,
experimentaram essas sugestes.
Figura 44 Carto com trs informaes
Com relao ao carto de trs sons acima, o pesquisador sugeriu ao aluno
que tocasse o carto fazendo a leitura da esquerda para a direita, como ele estava
acostumado a fazer a leitura de um livro, porm disse que as possibilidades
seriam muitas e a escolha caberia sempre ao instrumentista.
A pea suscitou vrios questionamentos: se a nota da linha grossa poderia
ser mais forte do que a linha fina, como se desenhava a nota do som curto e
131
longo (referiam-se figura de nota tradicional), se o silncio tambm tinha uma
nota (referncia figura de pausa tradicional), entre outros.
Uma criana pediu ao compositor para tocar uma msica ao teclado e,
nesta oportunidade, aproveitou para tocar trechos de msicas com acordes e
clusters, bem como improvisou usando grupos de sons.
O ltimo encontro encerrou-se com improvisaes, escutas de msicas e
cantoria, mostras de partituras e anotaes geradas pelos alunos.
No caso dos sujeitos de trs a sete anos de idade, a dinmica prosseguiu
da seguinte maneira:
- no primeiro encontro, o pesquisador solicitou a cada criana que
escolhesse apenas um carto da partitura para tocar ao teclado; cada carto foi
executado, discutido e corrigido pelo grupo; como havia sete crianas, apenas
sete tipos de cartes da pea foram tocados e compreendidos os seus grficos; e
- no segundo encontro, sabendo de antemo que o grupo era formado por
sete sujeitos, o pesquisador preparou sete caixinhas de madeira e sete
cartezinhos cortados (Figura 45) que foram entregues para cada um deles e,
ento, solicitou que desenhassem os sete cartes escolhidos na aula anterior.
132
Figura 45 Msica da caixinha
Os cartes foram relembrados pelo grupo, desenhados, embaralhados e
guardados dentro de suas respectivas caixinhas. A brincadeira consistiu em: tocar
a msica de sua caixinha, ou seja, a criana abria a sua caixinha, pegava um
carto, lia, tocava e o retirava da caixinha. Aps a apresentao de todas as
crianas, no intuito de provocar uma discusso entre o grupo, perguntou-se: A
msica da caixinha da ..... (nome da criana) era igual ou diferente da msica da
caixinha do ..... (nome da criana)?; Por que a msica era diferente se os
cartezinhos eram os mesmos?. Ento, cada criana comentou de forma livre e
espontnea as suas impresses sobre a experincia e sugeriram vrias idias que
foram anotadas pelo pesquisador. O ltimo encontro encerrou-se com escuta de
msicas.
133
Diante dos resultados descritos acima, conclui-se que as Instrues de
Vinholes (processo e/ou procedimento criativo), alm de estimular a capacidade
inventiva da criana, podem proporcionar a construo da linguagem ou do
conhecimento musical a partir das experimentaes, descobertas e relaes
estabelecidas entre ela (sujeito) e a msica (objeto).
Para Piaget (1999, 1978, 1970), a origem de quaisquer conhecimentos ou
das inteligncias do ser humano no est nem no sujeito e nem no objeto, mas
decorre das interaes entre ambos e, especialmente no mbito do processo de
ensino e aprendizagem, as relaes afetivas devem ser levadas em considerao
pelos educadores. Aqui se somam as idias de Feuerstein (apud FRANCO,
2006)78: possvel elevar o potencial de aprendizagem atravs da mediao.
Alm da aplicao das peas aleatrias de Vinholes, no intuito de despertar
a imaginao e a criatividade da criana por meio de procedimentos e materiais
criativos e, consequentemente, buscar a veracidade da hiptese aqui levantada, a
escuta de msicas possibilitou aos sujeitos uma vivncia diversificada do
repertrio que, sem dvida alguma, ampliou sua capacidade de escuta e permitiu
aproximao com a produo contempornea no decorrer da pesquisa.
A atividade de escuta permitiu, ainda, com a colaborao dos sujeitos, fazer
um levantamento inicial de algumas msicas interessantes e/ou adequadas para a
78
FRANCO, L. R. H. R. et al. (Org.). Abordagens terico-pedaggicas. Itajub: UNIFEI, 2006. Disponvel
em: <http://www.ead.unifei.edu.br/~livrodigital/geralImpressao.php?COOODCAP=57&IdSess=L...>. Acesso
em: 06 jul. 2010.
134
elaborao de estratgias pedaggicas que estimulem a intuio, a imaginao e
a criatividade da criana no contexto da musicalizao.
Cabe ressaltar que estas msicas proporcionam tambm outros tipos de
benefcios no campo pedaggico que no somente a motivao improvisao e
criao como, por exemplo, a aquisio de conhecimento tcnico-musical e o
desenvolvimento de capacidades e habilidades, porm, no a inteno deste
trabalho.
Para a elaborao da lista inicial do repertrio para a atividade de escuta
musical, considerou-se a indicao de msicas e CDs dos sujeitos participantes
em 2007, uma seleo de partituras, msicas e CDs a partir do Catlogo de
Obras Para Coro Infantil do Acervo do Centro de Documentao de Msica
Contempornea da Universidade Estadual de Campinas CDMC/UNICAMP79, e a
leitura de documentos oficiais do Ministrio da Educao, especialmente as
sugestes de repertrio citadas nos Parmetros Curriculares Nacionais (1997-98-
99) e Referenciais Curriculares Nacionais para a Educao Infantil (1998)80.
A lista inicial de repertrio para escuta musical organizou-se da seguinte
maneira:
79
O Catlogo citado fruto da Dissertao de Mestrado em Msica (2005): Msica brasileira para coros
infantis (1960-2003): catlogo online com obras a cappella, sob orientao da Profa. Dra. Lenita Waldiges
Mendes Nogueira.
80
Os jogos e brinquedos musicais da cultura infantil incluem os acalantos (cantigas de ninar); as parlendas
(os brincos, as mnemnias e as parlendas propriamente ditas); as rondas (canes de roda); as advinhas; os
contos; os romances etc. in: RCNEI, vol.3, 1998, p.71.
135
- Canes tradicionais e/ou populares:
- A Arca de No, de Toquinho e Vincius de Moraes;
- Brincadeiras cantadas, folclore tradicional;
- Brincando de roda (1977), de Lydia Hortlio (Fita K7);
- Cantigas de ninar, folclore infantil;
- Cantigas de Roda, arranjo (1998), de Paulo Tatit e Sandra Peres
(CD);
- Coralito (1987), de Thelma Chan (CD e Partitura);
- Frre Jacques, tradicional francesa;
- Jogo do Contrrio (1997), de Patrcia Frana, da coleo Canto,
Cano, Cantoria SESC (CD e Partitura);
- Jogos de improvisao, folclore tradicional;
- Os Saltimbancos, de Chico Buarque de Holanda (1993) (CD);
- Parlendas, folclore infantil;
- Sute dos pescadores, de Dorival Caymmi (Partitura);
- Terra Brasil: Srgio Penna e o Coro dos Meninos So Francisco de
Assis (2006) (CD)81; e
- Tradies: baio, ciranda, pastoril.
81
Este CD, sugerido pelas crianas, resultado de um projeto scio-cultural desenvolvido pelo violeiro
mineiro Srgio Penna, do grupo paulista Violeiros Matutos, no Centro Comunitrio So Francisco de Assis,
Amparo, em 2006, premiado com a Lei de Incentivo Cultura de Amparo, Prefeitura Municipal: Secretaria de
Cultura, Esporte e Turismo. Contou com a participao do grupo Violeiro Matuto (So Paulo), Lilia Rosa
(pesquisadora), Cely Mayara (cantora) e os alunos do PROFIC I e II (2006). Objetivo: divulgar a msica
caipira e resgatar algumas brincadeiras mineiras junto s crianas como, por exemplo, o Calango, bem como
incentivar a criao de trovas com rimas. Caso, por exemplo, da faixa 2, Abertura Caipira, criao coletiva dos
alunos do CCSFA. Cf. ANEXO 09, p. 182.
136
- Msica erudita e/ou contempornea:
- A Peste e O Intrigante pera Infantil (1986), de Mrio Ficarelli
(Vdeo);
- Canes de Ceclia sute sobre poemas de Ceclia Meireles
(1991-1999, reviso 2000), de Celso Delneri (CD e Partitura);
- Canes para a musicalizao, de Maria de Lourdes Lima de
Souza Medeiros (Partitura/dissertao de mestrado);
- Cirandas e Cirandinhas, de Heitor Villa-Lobos (CD);
- O Carnaval dos animais, de Camille Saint-Sans (CD);
- O trenzinho do caipira, Bachianas brasileiras n. 2, de Heitor Villa-
Lobos (CD e Partitura);
- Pedro e o Lobo, de Sergei Prokofiev (CD);
- Primavera, de Contar Cantando 18 canes para pocas
do ano e brincadeiras (2001), de Francisca Maria Barbosa
Cavalcanti (CD e Partitura); e
- Sinfonia dos Brinquedos, de Leopoldo Mozart.
Com exceo da cano Jogo do Contrrio de Patrcia Frana, que no
houve identificao por parte dos sujeitos de trs a sete anos de idade, os demais
itens do grupo Canes tradicionais e/ou populares foram bem recebidos por
todos os participantes e, principalmente as Brincadeiras cantadas e Cantigas de
137
ninar eram sempre acompanhadas por cantoria, movimentos corporais, mmicas,
desenho, dramatizao, dana ou roda.
Quando as msicas eram desconhecidas do grupo como, por exemplo, Pra
brincar de cantar do CD Coralito de Thelma Chan, as crianas pediam para repeti-
la e, ento, cantavam baixinho a fim de memorizar a melodia e letra. Nestes
casos, escutava-se apenas uma ou no mximo duas canes do CD, devido ao
curto tempo da atividade. Brincadeiras cantadas, Jogos de improvisao e
Parlendas foram os principais itens que motivaram a criana a explorar, improvisar
ou inventar algo novo.
Diferentemente dos pequeninos, o grupo de oito a quatorze anos de idade
escutou as msicas ou CDs em silncio, foi literalmente um exerccio de escuta,
raramente um aluno fazia qualquer tipo de rudo ou comentrio durante a
atividade. Algumas msicas estimularam os alunos criao de novas msicas,
estrias ou desenhos como, por exemplo, a improvisao de um rap (Figura 46).
Figura 46 Rap: improvisao.

138
Alm da participao ativa nos Jogos de improvisao e algumas
Brincadeiras cantadas, o grupo identificou-se com a cano Sute dos pescadores,
de Dorival Caymmi, criando acompanhamentos rtmico-corporais e alguns arranjos
vocais; e a cano Jogo do Contrrio de Patrcia Frana, criando algo prprio a
partir da idia do contrrio presente no texto (Jandira Masur) ou por meio de
poesia.
No grupo Msica erudita e/ou contempornea, as peas que levaram os
sujeitos a realizarem algum tipo de atividade criativa aps a escuta foram: A Peste
e O Intrigante (pera infantil), de Mrio Ficarelli; Canes de Ceclia (sute), de
Celso Delneri, criao de ecos e improvisao de raps; O Carnaval dos animais,
de Camille Saint-Sans; O trenzinho do caipira, de Villa-Lobos, construindo
movimentos e mquinas sonoras; Pedro e o Lobo, de Sergei Prokofiev; e Sinfonia
dos Brinquedos, de Leopoldo Mozart.
Estudo de Caso/2008:
A partir dos dados coletados, analisados e interpretados durante a fase
diagnstica (2007), algumas atividades musicais foram criadas com base no
procedimento tcnico e no material das peas aleatrias de Vinholes, no intuito de
serem aplicadas e testadas como ferramenta pedaggica ao desenvolvimento do
potencial imaginativo e criativo, bem como a introduo de conceitos bsicos no
processo da musicalizao infantil. Mantendo-se a abordagem pedaggico-
musical, o contedo ampliou-se em funo dos conceitos:

139
A. Sujeitos de 3 a 7 anos:
Encontro:
- Conversa e Vivncia: seleo de alguns jogos e brincadeiras infantis;
- Vivncia e conceitos: som, silncio, rudo, sonncia (sons que se
extingem lentamente), smbolo, timbre, altura, afinao, notas, diapaso,
durao, ponto, linha, som mvel (movimento contnuo), tempo, espao,
agrupamento, clusters, campo sonoro, plano, msica aleatria,
intensidade, densidade, composio livre, cano, letra/poesia,
ordem/direcional, desordem/no direcional, ostinato, cnone, melodia
acompanhada, voz/respirao, dinmica, repetio, variao,
roteiro/montagem e construo de instrumentos (reciclveis).
- Escuta e Notao: desenhando os sons; criao de notao;
- Escuta Musical: Msica 1 e 2; e
- Vinholes: apresentando o dado/brincando (2 dias); construindo o dado;
noo de aleatrio/escolha; Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi (2
dias), Instruo 61 (2 dias) e Instruo 62 (2dias).
B. Sujeitos de 8 a 14 anos:
Encontro:
- Conversa e Vivncia: seleo de alguns jogos e brincadeiras infantis;

140
- Vivncia e conceitos: som, silncio, rudo, sonncia (sons que se
extingem lentamente), smbolo, notao, timbre, tom, altura, afinao,
notas, diapaso, durao, ponto, linha, som mvel (movimento contnuo),
tempo, espao, agrupamento, clusters, acorde, campo sonoro, estrutura,
forma, plano, obra aberta, msica aleatria, intensidade, densidade,
textura, composio livre, improvisao, arranjo, cano, letra/poesia,
ordem/direcional, desordem/no direcional, ostinato, cnone, melodia
acompanhada, conjuntos instrumentais, voz/respirao e dinmica,
repetio, variao, roteiro/montagem, som e meio ambiente e aparatos
eletrnicos.
- Escuta e Notao: desenhando os sons; criao de notao;
- Escuta Musical: Msica 1, 2 e 3;
- Discusso de idias: a partir das msicas apresentadas;
- Improvisao e Criao: trabalhando em grupo;
dias).
As dinmicas de grupo, vivncias e jogos foram apresentados de forma
ldica e intuitiva, porm, a cada final de experincia os alunos tinham a
oportunidade de dialogar com a pesquisadora, discutir entre os colegas acerca do
assunto, buscando entendimento (regras, conceitos). Assim, gradativamente, o
141
conhecimento musical foi sendo construdo a partir das experincias com as peas
aleatrias e atividades criativas.
A noo de conceitos como, por exemplo, aleatrio, colaborador, notao e
composio livre foram facilmente assimilados pelos sujeitos, porm, no primeiro
encontro com os sujeitos de trs a sete anos, uma nova atividade precisou ser
criada, uma vez que boa parte das crianas pequenas nunca tinha visto ou
brincado com um dado. A idia (a atividade) surgiu quando a criana mais velha
do grupo disse: posso ser o colaborador?. Neste momento, a dinmica mudou. O
pesquisador respondeu: timo, voc o colaborador, agora, mostre tudo o que
voc sabe do dado aos seus amigos.
Assim, durante meia hora de aula, o menino que havia participado da
pesquisa em 2007 assumiu, espontaneamente, a funo de colaborador (ou
professor) em sala de aula e, junto ao grupo de meninos, explicou o que era um
dado (Figura 47), desenhou um jogo que conhecia e brincou com os colegas
(Figura 48) e, ainda, brincou de sorte ou azar quem tirar o nmero seis o
campeo da rodada , e tirando a sorte pensar em voz alta num nmero,
lanar o dado, se o dado cair no nmero pensado, o sortudo do jogo (Figura 49).
Figura 47 Apresentao Figura 48 Jogando (I) Figura 49 Jogando (II)

142
Aps o trmino da atividade, o pesquisador sugeriu que cada grupo de
meninos (Figura 50) e meninas (Figura 51) inventasse um jogo ou brincadeira com
regras, pensasse num nome e brincassem. Aps o brincar, cada grupo apresentou
o seu brinquedo, explicou as regras e os objetivos, e o que mais gostaram ou no.
Figura 50 Brincadeira da Conchinha Figura 51 Jogo de Botes Coloridos
Observou-se, ainda, que duas crianas pequenas no estavam entendendo
a quantidade de lados do dado, pois confundiam o que viam a forma visual de
um quadrado , com o que deveria ser na realidade: a forma de um cubo.
Como no tinham a noo das formas geomtricas, devido pequena
idade, props - se a atividade brincando de desconstruir e construir um Dado, na
busca de tirar essas dvidas.
Assim, seguiram-se as aes:
a) analisar o dado/o cubo (Figura 52),
b) desmontar e desenhar no papel para verificar a quantidade de lados
(Figura 53),
c) desenhar os nmeros (Figura 54), e
d) montar o dado (Figura 55).

143
Figura 52 Analisando Figura 53 Desmontando
Figura 54 Desenhando os nmeros Figura 55 Construindo
Da, ento, no encontro seguinte, a experincia com a Instruo 61 e a
aplicao das atividades foram realizadas com as crianas (apresentao dos
grficos, cartes aleatrios, experimentao, discusso e construo de
conceitos), sem antes e, mais uma vez, brincar com o dado, agora todos juntos82.
O processo de ensino aprendizagem com crianas s acontece com
exemplos e aes, assim, conveniente nunca ter pressa em instruir ou educar,
nem exigir. preciso aguardar o tempo necessrio e exigir no momento oportuno.
Esses princpios so do educador Rosseau que, segundo Giovannoni (1991,
82
Cf. ANEXO 10, p.183.
144
p.87): Ensinar, para ele, consiste, no em inculcar idias, mas, em fornecer
criana as oportunidades para o funcionamento das atividades que so naturais
em cada fase ou etapa da vida.
A lista de repertrio para escuta musical ampliou-se em 2008, devido s
novas vivncias ou atividades pedaggicas (conceitos), dentre as quais: msica
com funo ldica e sensibilizao ao movimento corporal (Brinquedo de Roda, de
Villa-Lobos, por exemplo), para a explorao sonora (A Brincadeira, de
Lindembergue Cardoso, por exemplo), para improvisao (Arabela, de Marcos
Cmara, por exemplo), apreciao de timbres (A Cigarra e a Orquestra Fbula
musical, de Andersen Viana, por exemplo), ordenao do nome das notas e
afinao (Minha Cano, de Bardotti, Chico Buarque e Enriquez, por exemplo),
entre outras.
Em geral, os sujeitos gostaram das msicas escutadas, sendo que os
alunos de trs a sete anos sentiram-se estimulados a criar a partir das msicas de
Villa-Lobos, Lindembergue Cardoso e Marcos Cmara, enquanto os alunos de oito
a quatorze anos sentiram-se instigados com as peas relacionadas ao parmetro
do timbre como, por exemplo, as msicas do grupo Uakti, Lindembergue Cardoso,
Carlos Alberto Pinto Fonseca e Andersen Viana (Figura 56).
145
Figura 56 Escuta: A Cigarra e A Orquestra (2006), de Andersen Viana
Os alunos particulares tambm se identificaram com as msicas
relacionadas ao aspecto do timbre, especialmente os sons dos instrumentos da
orquestra, questionando sobre o tamanho, o material, os efeitos e, inclusive, a
afinao.
Algum se recordou que a afinao de todos os instrumentos era dada por
um ferrinho que batia em qualquer lugar e, ento, o pesquisador criou nova
atividade para o encontro seguinte descobrindo o diapaso , cujo assunto
suscitou a criao de curiosos desenhos83.
Segue-se a relao das novas msicas e compositores:
83
146
- Canes tradicionais e/ou populares:
- Asa Branca, de Luiz Gonzaga (CD e Partitura);
- Minha Cano, de Bardotti, Chico Buarque e Enriquez (Partitura);
- Tradies: chorinho, jazz, msica caipira ou razes (moda de viola),
frevo, rock e samba.
- Msica erudita e/ou contempornea:
- A Brincadeira, do Mtodo de Educao Musical (1972), de
Lindembergue Cardoso (Partitura);
- A Cigarra e a Orquestra Fbula musical (2006), de Andersen
Viana (Vdeo);
- Arabela, da coleo Dez corais infantis (1985), de Marcos Cmara
(Partitura);
- Brinquedo de Roda, de Heitor Villa-Lobos (CD e Partitura);
- Passeio no Zoolgico dez canes infantis (2003), de Alda
Jesus de Oliveira (CD e Partitura);
- Trenzinho cnone a 4 vozes (1985), de Carlos Alberto Pinto
Fonseca (Partitura);
- 21, do grupo Uakti (CD, 1996); e
- Vinte Rondas Infantis (1983) de Edino Krieger (Partitura).
147
Ao final da pesquisa, com a colaborao dos sujeitos participantes, uma
Pequena Lista de Repertrio Para Escuta Musical84 foi organizada para dar
suporte prtica pedaggica com crianas no processo da musicalizao, bem
como sugestes ao educador de msicas que estimulem a imaginao e a
criatividade. O repertrio compreende dezessete (17) ttulos de compositores da
Msica Erudita e/ou Contempornea, onze (11) ttulos de autores de Canes
tradicionais e/ou populares e cinco (5) assuntos musicais relacionados s
tradies infantis.
Assim, diante dos dados significativos coletados, analisados, aplicados e
interpretados ao longo da pesquisa, tanto no mbito do procedimento tcnico e do
material das peas de Vinholes, quanto no modo (e/ou respostas) que se
apresentaram os procedimentos criativos dos sujeitos, a hiptese se comprova, ou
seja, as peas de Vinholes, justamente por serem aleatrias e no exigirem dos
usurios qualquer conhecimento musical tradicional, possibilitam estimular a
imaginao e a criatividade de crianas em salas de musicalizao.
Alm da criao de atividades pedaggico-musicais (listadas no prximo
tpico deste captulo) e da Pequena Lista de Repertrio Para Escuta Musical,
ambas criadas com a colaborao dos sujeitos, para o uso em salas de
musicalizao, o trabalho apresenta algumas sugestes didticas ao educador e a
criao de um site para a divulgao da vida e da obra do compositor.
84
148
4. 3 CRIAO DE ATIVIDADES MUSICAIS
Tendo em vista os estudos, as reflexes apresentadas e as abordagens
pedaggicas sugeridas no decorrer desta pesquisa, as atividades musicais
possibilitam uma alternativa para a prtica pedaggico-musical em salas de
musicalizao com crianas de 6 a 10 anos de idade. O plano de ensino baseia-se
no contedo experimentado a partir das peas aleatrias de Vinholes, porm,
cada educador musical ou professor de arte poder desenvolver novas estratgias
em funo do repertrio vivenciado. Como as atividades foram apresentadas no
decorrer da pesquisa, uma ou outra sero complementadas abaixo.
4.3.1 Plano de ensino
CONTEDO (ENCONTRO):
1. CONVERSA-VIVNCIA:
- a cada aula;
- o jogo;
- sons: o mundo da criana presente na sala de aula;
- o gosto: aproximando a criana da msica, da arte, da vida;
- ser amigo; e
- ensinar a gostar de aprender.
149
2. ESCUTA-EXPLORAO-IMPROVISAO:
- descobrindo os sons, os prprios sons, meio ambiente, sons do mundo;
- discutir sons, escolher, improvisar, timbre, sonorizaes, dinmica;
experimentaes, composio livre, outros parmetros.
Atividade 1: livre improvisao: cartes com linha curta e longa (vertical)
Figura 57 Livre experimentao: aleatria
3. CONCEITOS/POSSIBILIDADES:
- som, silncio, rudo, sonncia (sons que se extingem lentamente),
smbolo, notao, timbre, tom, altura, afinao, notas, diapaso, durao,
ponto, linha, som mvel (movimento contnuo), tempo, espao,
agrupamento, clusters, acorde, campo sonoro, estrutura, forma, plano, obra
aberta, msica aleatria, intensidade, densidade, textura, composio livre,
150
improvisao, arranjo, cano, letra/poesia, ordem/direcional,
desordem/no direcional, ostinato, cnone, melodia acompanhada,
conjuntos instrumentais, voz/respirao e dinmica, repetio, variao,
roteiro/montagem, som e meio ambiente e aparatos eletrnicos.
4. DISCUSSO EM GRUPO:
- a partir das propostas, msicas apresentadas, idias prprias.
5. EXPERIMENTAO:
- Improvisao e Composio: trabalhando em grupo ou no.
6. ESCUTA-NOTAO-LEITURA:
- desenhando os sons, smbolos, criao de notao, parmetros variados.
Atividade 1: escuta de som e colocao de smbolo ao cho (durao)
- silncio e linhas
Figura 58 Durao: escuta

151
Atividade 2: leitura de som a partir de smbolo ao cho (altura e durao)
- linhas diversas
Figura 59 Altura: leitura
Atividade 3: criao e leitura de cartes (altura espacialidade)
- agudo, mdio, grave
Figura 60 Cartes: Altura

152
Atividade 4: escutando os sons e desenhando os grficos da Instruo 61
- agudo (verde), mdio (azul), grave (amarelo)
Figura 61 Desenhando os grficos: Altura
Atividade 5: escutando os sons e encaixando os cartes da Instruo 61
- agudo (verde), mdio (azul), grave (amarelo)
- tocar num instrumento
Figura 62 Escuta de cartes: Altura

153
Atividade 6: criao de movimentos sonoros com rolhinhas
- som curto, linhas, silncio (improvisao: voz)
Figura 63 Movimento sonoro: rolhinhas
7. CONSTRUO DE INSTRUMENTO: materiais diversos
Atividade 1: sons diversos na lata
Figura 64 Lata Maluca: sons diversos

154
4. 4 CRIAO DE SITE
O site oficial de Luiz Carlos Lessa Vinholes, disponvel no endereo
eletrnico <http://lcvinholes.com.br>, tem como objetivo principal a divulgao da
trajetria de Vinholes para a comunidade em geral como, por exemplo, os seus
trabalhos publicados no mbito da Poesia e da Msica (partituras, artigos etc.),
bem como disponibilizar o material recolhido no decorrer dessa pesquisa e outros
materiais enviados pelo prprio compositor. O site nasce de forma colaborativa
entre ambos, pesquisador e Vinholes, porm, outras pessoas podem participar
com artigos ou sugestes desde que se mantenha o assunto.
Dada a grande quantidade de material coletado pela pesquisadora e
disponibilizado pelo prprio compositor, o contedo do site ser gradativamente
divulgado, porm, j se encontra aberto (em fase de construo) para visita e,
aceitao de sugestes por parte da comunidade virtual e outros interessados.
O site possui uma interface simples que permite ao usurio acessar
informaes na tela de modo linear e, ainda, no linear, sendo neste ltimo caso,
movimentao livre (aleatria), conforme as notcias ou links disponibilizados na
pgina principal (home).
Os diversos contedos do site so facilmente localizados na barra do menu
e os assuntos esto organizados da seguinte forma: home, contato, histrico,
biografia, currculo, catlogo de obras, acervo (artigos, partituras, publicaes e
trabalhos acadmicos), multimdia, TV-LCV, rede, links.
155
Alm dos servios de data e busca, outras ferramentas permitem o
contato ora com o site ou moderador (no caso, a pesquisadora), ora com o
prprio compositor Vinholes via email prprio ou atravs da rede.
O catlogo de obras e o acervo disponibilizaro o material em formato pdf.,
mantendo o contedo original dos documentos do Arquivo Particular de L. C.
Vinholes, e os vdeos com entrevistas estaro na ferramenta TV-LCV85.
Os vdeos de entrevistas e depoimentos dados pesquisadora,
principalmente os coletados nesta pesquisa como, por exemplo, do prprio
compositor Vinholes (relato de sua infncia, em Pelotas/RS), ou, ainda dos
compositores Gilberto Mendes, Gil Nuno Vaz e Roberto Martins, esses ltimos
comentando a estria da Pea/Pessa Para Fazer Psiu/Xi, em 1979, estaro
disponibilizados via TV-LCV86.
Ainda, notcias recentes de apresentao de composies de Vinholes,
lanamento de livros, defesa de tese, artigos, enfim, qualquer tipo de material
pretende-se disponibilizar na pgina principal do prprio site87.
85
Nome do arquivo de vdeos onde os depoimentos, entrevistas e apresentaes musicais estaro
arquivados.
86
Cf. ANEXO 13, p. 188.
87
Cf. ANEXO 14, p. 189.
156
CONCLUSO
Atravs desta pesquisa, a autora constatou que as trs peas aleatrias de
L. C. Vinholes podem ser utilizadas como ferramenta de estmulo e
desenvolvimento do potencial criativo de crianas, na faixa-etria de seis a dez
anos de idade, principalmente em salas de musicalizao. Alm do procedimento
composicional a brincadeira de embaralhar os cartes e a liberdade de
escolher os prprios sons (caso das Instrues 61 e 62), os cartes grfico-
musicais possuem uma leitura de fcil entendimento que desperta o interesse no
aluno para a explorao e a livre improvisao.
A terceira instruo promoveu um fazer criativo colaborativo onde foi
possvel verificar a sensibilizao musical, bem como o despertar de outros
aspectos da personalidade infantil como, por exemplo, a intuio, a integrao, a
desinibio, a colaborao, o humor, a capacidade de trabalhar e a alegria de
fazer juntos, entre outros.
A descrio das dinmicas de grupo e a criao de atividades musicais,
desenvolvidas ao longo da pesquisa, possibilitaram o entendimento da tcnica, da
didtica e do tipo de abordagem empregada com os sujeitos nas diversas idades,
cujas idias podem servir ao educador de orientao pedaggica em sala de aula,
alm de propor uma forma alternativa de trabalhar msica com um nmero grande
de alunos em sala de aula.
Observou-se, ainda, que alm de favorecer a criao musical por meio de
uma tcnica curiosa, prazerosa e espontnea, as peas aleatrias promoveram

157
uma discusso entre os alunos sobre os diversos gostos e escutas musicais, ora
aproximao esses alunos de outras peas contemporneas, ora quebrando
preconceitos estticos e conceituais.
Esses resultados foram possveis de serem verificados aps a investigao
mais aprofundada do problema. A pesquisa envolveu uma srie de procedimentos
metodolgicos, desde os estudos tericos e as coletas de dados, as experincias
e as colaboraes dos sujeitos participantes, at as solues propostas nas
atividades musicais e o levantamento de repertrio para estimular a imaginao e
a criatividade da criana em salas de musicalizao.
. Constatou-se na Fundamentao Terica que a msica e a educao
musical do sculo XX se caracterizaram por novas pesquisas sonoras e ideologias
que modificaram os conceitos, materiais, tcnicas, procedimentos, linguagens,
repertrio, enfim, provocaram novas mudanas de paradigmas: o modo de
conceber a criao musical e um novo fazer pedaggico com crianas.
Assim, cabe ao professor estar atento aos novos pensamentos musicais e
procedimentos criativos para us-los e/ou integr-los em sala de aula como, por
exemplo, a tcnica da improvisao de Koellretter ou o procedimento para compor
msica aleatria de Vinholes. O estudo e a escolha de uma ou outra abordagem
pedaggica so essenciais para uma aprendizagem musical significativa, alm de
transformar a sala de aula num fazer musical criativo e prazeroso, qui um
laboratrio onde todos participem com suas idias e aes.
158
Conhecer a vida e a obra de Vinholes, bem como a anlise do material de
suas peas, possibilitou uma maior compreenso de seu pensamento musical e
processo criativo, alm de ter inspirado idias para a criao de atividades e
levantamento de outras peas para escutas junto s crianas. Surgiu, ainda, a
proposta de criao de site, de forma colaborativa entre o pesquisador e o
compositor, que permitir o livre acesso aos documentos musicais do Arquivo
Particular do compositor e os materiais coletados nessa pesquisa.
A produo de atividades musicais, desenvolvidas durante os estudos de
caso com a colaborao das crianas, mostrou que as peas aleatrias e outras
levantadas (lista de repertrio) possibilitam inmeras maneiras de estimular o
potencial criativo das crianas, alm de introduzir os conceitos de forma reflexiva e
criativa.
um assunto bastante instigante e desafiador, o fazer pedaggico-musical
com crianas, mas se espera que esse trabalho possa contribuir para uma maior
reflexo sobre a prtica do educador em sala de aula e o uso de novo repertrio,
alm de uma melhor compreenso ao problema levantado.
159
160
BIBLIOGRAFIA
REFERNCIAS
ABRAHO, Ana Maria Paes Leme Carrijo. A msica na escola: um privilgio

dos especialistas? Concepes dos professores sobre o talento musical e a
msica na escola e a representao grfica do som de crianas de 3 a 6 anos de
idade. 2006. Dissertao (mestrado) Faculdade de Educao, Universidade
Estadual de Campinas, So Paulo, 2006.
ABREU, Maria. Um lugar ao sol nascente. ltima Hora, Rio de Janeiro, 30 jan.
1975.
BILEZ, John A. Compor com seqncias: mas arte? RIT Information

Technology, 1998. Disponvel em: <http://www.it.rit.edu/~jab/Fibo98/ ->. Acesso
em: 18 out. 2006.
BOSSEUR, Jean-Yves. Vocabulaire de la musique contemporaine. Paris:

Minerve, 1996.
BRASIL. Ministrio de Educao e Desporto. Referencial curricular nacional

para a educao infantil. Braslia: Ministrio da Educao e do Desporto, 1998.
Disponvel em: <http://www.senado.gov.br/legbras/>. Acesso em: 16 abr. 2008.
CAGE, John. De segunda a um ano. Trad. de Rogrio Duprat e Rev. de Augusto

dos Anjos. So Paulo: Hucitec, 1985.
CAMPOS, Augusto. Poema concreto: manifesto. Revista ad arquitetura e

decorao, So Paulo, 1956, n20.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte provvel. So Paulo: Perspectiva,

1977.
CARVALHO, Eide M. Murta. (Org.). Yung: vida e pensamentos. So Paulo: Martin

Claret, 1986.
_____. O pensamento vivo de Yung. So Paulo: Martin Claret, 1986.
COELHO, Joo Marcos. Uma histria da msica com vrios pecados. Folha de
So Paulo, So Paulo, 21 abr. 1981.
COSTA, Valrio Fiel da. Da indeterminao invarincia: consideraes sobre

morfologia musical a partir de peas de carter aberto. 2009. Tese (doutorado)
161
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Campinas,
2009.
DEL POZZO, Maria Helena Maillet. Da forma aberta indeterminao:

processos da utilizao do acaso na msica brasileira para piano. Tese
(doutorado) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP,
Campinas, 2007.
ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2005.
FILATRO, A. Design instrucional na prtica. So Paulo: Pearson Education do

Brasil, 2008.
FRANCO, L. R. H. R. et al. (Org.). Abordagens terico-pedaggicas. Itajub:

UNIFEI, 2006. Disponvel em:
<http://www.ead.unifei.edu.br/~livrodigital/geralImpressao.php?COOODCAP=57&I
dSess=L...>. Acesso em: 06 jul. 2010.
GAINZA, Violeta Hemsy. Estudos de psicopedagogia musical. So Paulo,

Summus Editorial, 1988.
GIL, A. C. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. So Paulo: Atlas, 1999.
GIOVANNONI, Natalice de Jesus Rodrigues. Da prtica da sala de aula

pesquisa experimental: uma experincia no ensino da arte na escola. Tese
(doutorado) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
USP, So Paulo, 1991.
GODOY, A. S. Introduo pesquisa qualitativa e suas possibilidades. Revista de

Administrao de Empresas, So Paulo, v.35, n.2, p. 57-63, abr. 1995.
KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo

modernidade. So Paulo: Musa/Atravez, 2001.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Terminologia de uma nova esttica da

msica. Porto Alegre: Movimento, 1990.
_____. Educao hoje, qui, amanh. In: LIMA, Sonia Albano de. (Org.)
Educadores musicais de So Paulo: encontro e reflexes. So Paulo: Nacional,
1988, p.39-41.
_____. Introduo esttica e composio musical contempornea.

(Organizadoras Bernadete Zagonel e Salete M. La Chiamulera). Porto Alegre:
Movimento, 1985.
162
LOPES, Jos Jlio. As escritas da abertura na msica contempornea. In: Revista
de Comunicao e Linguagens. O nome, o corpo, a escrita, Lisboa, n.10/11,
CECL, mar. 1999. Disponvel em: <http:www.bobb.ubi.pt/pg/lopes-jose-julio-
escritas.pdf>. Acesso em: 07 out. 2006.
MAIA, Mrio de Souza. Mestrado (L.C.Vinholes) [mensagem pessoal].

Mensagem recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 21 dez
2006.
_____. Serialismo, tempo-espao e aleatoriedade: a obra do compositor Luiz

Carlos Lessa Vinholes. 1999. Dissertao (mestrado) Faculdade de Histria,
Universidade Pontifcia Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS, Porto Alegre,
1999.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

2000.
MARTINS, Roberto. Entrevista dada pesquisadora na residncia do compositor

santista Gil Nuno Vaz. Gravao Fita K7, em 21 out. 2008.
MENDES, Gilberto. No concerto de hoje, o inslito Juan Hidalgo e o histrico

Vinholes. A Tribuna, Santos, set. 1975.
_____. Conhea a fabulosa arte no Japo neste curso. A Tribuna, Santos, 30 jun.
1976.
MINAYO, M.C. de S. (Org.) Pesquisa social: teoria, mtodo e criatividade. 22 ed.

Rio de Janeiro: Vozes, 2003.
NEVES, Jos Luis. Pesquisa qualitativa: caractersticas, usos e possibilidades.

Caderno de Pesquisa em Administrao, So Paulo, v.1, n.3, 2.sem. 1999.
NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi,

1981.
PAZ, Ermelinda. Pedagogia musical brasileira no sculo XX: metodologia e

tendncias. Braslia: MusiMed, 2000.
PIAGET, Jean. O pensamento e a linguagem na criana. So Paulo: Martins

Fontes, 1999.
_____. Psicologia e Pedagogia. Rio de Janeiro: Forense Universitia, 1970.
163
PIAGET, Jean; INHELDER, Brbel. A psicologia da criana. So Paulo: Difel,
1978.
STAUB, Ana Lcia Portella. Teorias da aprendizagem. In:

<http://www.ufrgs.br/tramse/med/textos/2004_08_04_tex.htm>. Acesso em: 14 out.
2009.
TERRA, Vera. Acaso e aleatrio na msica: um estudo da indeterminao nas

peticas de Cage e Boulez. So Paulo: EDUC/FAPESP, 2000.
VIANA, Andersen. Msica inclusiva: estratgias composicionais conectadas ao

uso do pblico, em obras musicais de Ernst Widmer, Luiz Carlos Lessa Vinholes e
Gilberto Mendes. 2010. Tese (doutorado) Escola de Msica, Universidade
Federal da Bahia UFBA, Salvador, 2010.
VINHOLES, Luiz Carlos Lessa. Intercmbio cultural nas relaes Brasil-Japo:

centenrio do tratado da amizade, de comrcio e de navegao (1995). Disponvel
em: <http://usinadeletras.com.br. Acesso em 27 nov. 2010.
_____. Exposio no Sogetsu [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por

Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em 28 dez 2006.
_____. Kasumi [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa

<musicaintempo@hotmail.com> em 28 dez 2006.
_____. Comentrios sobre as instrues (texto original de 11 nov 2006)

[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa
<musicaintempo@hotmail.com> em 25 nov 2006.
_____. Questionamentos sobre as peas de L.C. Vinholes [mensagem

pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com> em
20 out 2006.
_____. Carlos Kater estuda Koellreutter: Luiz Carlos tece comentrios sobre
trabalho de Carlos Kater. 2004. In:
http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha=3&codigo=19
81. Acesso em: 25 fev. 2011.
_____. Escola Livre de Msica da Pr Arte: 50 anos. 2002. In:

http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha=3&codigo=10
28. Acesso em: 25 fev. 2011.
164
_____. menina s. So Paulo: Massao Ohno Editores/Aliana Cultural Brasil-
Japo, 1994.
_____. Farsa e abandono. Dirio de So Paulo, So Paulo, 14 mar. 1957a.
WIDMER, Ernst. Perspectivas didticas da atual grafia musical na composio e

na prtica interpretativa: grafia e prtica sonora. In: SYMPOSIUM
INTERNAZIONALE SULLA PROBLEMTICA DELLATTUALE GRAFIA
MUSICALE, Itlia, 1972, Anais...[p. 135-163].
ENTREVISTAS
MENDES, Gilberto. Entrevista dada pesquisadora na residncia do compositor

santista Gil Nuno Vaz. Gravao Fita K7 e Vdeo, em 21 out. 2008.
ROCHA BRITO, Brasil Eugnio. Entrevista dada pesquisadora na residncia do

compositor santista Gil Nuno Vaz. Gravao Fita K7 e Vdeo, em 21 out. 2008.
VAZ, Gil Nuno. Entrevista dada pesquisadora na prpria residncia do

compositor, em Santos. Gravao Fita K7 e Vdeo, em 21 out. 2008.
VINHOLES, Luiz Carlos Lessa. Entrevista dada pesquisadora em Campinas,

Hotel bis. Colaborador: Cristiano Melli. Gravao Vdeo, em 03 jul. 2009.
_____. Entrevista dada pesquisadora em Campinas, Bosque dos Alemes.

Colaborador: Jlio Csar Rossi. Gravao Vdeo, em 21 dez. 2010.
PARTITURAS CONSULTADAS
ACERVO CDMC-UNICAMP. Coleo de msica brasileira para coros infantis

a cappella. Lilia de Oliveira Rosa (Org). Campinas, 2004. 120 partituras. Coro.
VINHOLES, L. C. Pea/pessa para fazer psiu/xi: pea para bocas. [m.s.]. 1

partitura [1p.]. Voz. Composio de 1979.
_____. Instruo 62: para instrumentos de teclado. [m.s.]. 1 partitura [1p.].

Instrumentos de teclado. Composio de 1962.
_____. Instruo 61: para quatro instrumentos quaisquer. [m.s.]. 1 partitura [1p.].
Instrumentos quaisquer. Texto: ingls/japons. Composio de 1961.
165
_____. Instruo 61: para quatro instrumentos quaisquer. [m.s.]. 1 partitura [1p.].
Instrumentos quaisquer. Texto: portugus. Composio de 1961.
GRAVAES CONSULTADAS EM CD
VINHOLES, L. C. L. C. Vinholes: cinco obras. Material entregue pesquisadora

pelo compositor Gil Nuno Vaz. Santos: 21 out. 2008. Vrios. 1CD caseiro (10).
OBRAS CONSULTADAS
BOULEZ, Pierre (1957). Alea. In: Relevs dapprenti, Paris, ditions du Seuil,
1966, pp. 41-55.
CAGE, John. Silence: lectures and writings. London: Boyars, 1995.
_____. De segunda a um ano: novas conferncias e escritos de John Cage.

Traduo de Rogrio Duprat. So Paulo: Hucitec, 1985.
FRANCO, L. R. H. R. et al. (Org.). Educao a distncia e ambiente de

aprendizagem. Itajub: UNIFEI, 2006. Disponvel em:
<http://www.ead.unifei.edu.br/~livrodigital/geralLivro.php?codLivro=180&codCap=3
52>, Acesso em: 06 jul. 2010.
FRANCO, L. R. H. R., BRAGA, D. B. O EaD transformando as tcnicas de

aprendizagem da engenharia. Itajub: UNIFEI, 2006. Disponvel em:
<http://www.ead.unifei.edu.br/~biblioteca/LivroDigital/iee/extensao/capacitacaoM2/t
cnicas_...>, Acesso em: 06 jul. 2010.
FREIRE, P. Pedagogia do Oprimido. 36.ed. So Paulo: Paz e Terra, 2003.
______. Educao e mudana. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
KOSTKA, Stefan. Materials and techniques of twentieth-century music. 2 ed.

New Jersey: Prentice-Hall, 1999.
PIAGET, J. Estudos sociolgicos. Rio de Janeiro: Forense, 1973.
PORENA, Boris. Kindermusik. Milo: Suvini/Zerboni, s.d.
166
ANEXOS
167
168
ANEXO 01
COMENTRIOS SOBRE AS INSTRUES POR L. C. VINHOLES
Meus comentrios de carter geral
Nunca concordei com a conceituao de indeterminao e acaso to discutida por

compositores dos dois lados do Atlntico Norte. Especialmente pelo aspecto dogmtico
de suas ponderaes. Liberdade se tem em plenitude ou no liberdade. E os conceitos
por eles defendidos, a meu ver, esto por demais vinculados/dependentes de
conceituaes passadas. O novo ou novo ou meia verdade.
No consigo admitir que parte de uma obra esteja vinculada a uma determinada esttica
ou ideal de uma poca e, ao mesmo tempo, que a outra parte tenha algo diferente e
contraposto anterior. A meu ver, isto acontece em obras de confeco descuidada.
Um comentrio a parte, mas afim
Uma das razes pelas quais pouco utilizei a tcnica do dodecafnica nos anos 1950 foi
justamente o fato de ter constatado que ela, ao mesmo tempo em que parecia organizar o
caos do cromatismo extremo, rejeitava parte do material sonoro s pelo fato dele ter sido
a base da evoluo da linguagem musical at aquela poca. Simplificando: assim como
antes do dodecafonismo o que era consonante era o preferido e certo (os manuais de
harmonia serviam para ensinar parmetros), no dodecafonismo a preferncia foi dada ao
que era dissonante e afastado das linguagens anteriores. No fundo a filosofia era a
mesma.
Sai deste dilema criando minha tcnica de composio tempo-espao na qual a

construo da obra independe do material ser ou no ser considerado consonante ou
dissonante. Foram mais de quatro anos de preocupaes diversas. Criei um sistema para
estruturao onde no h dualismos contrapostos um ao outro ou indeterminao ou
acaso.
Comentrios sobre a Instruo 62
Daqui em diante farei comentrios relativos ao que penso sobre minhas instrues (so
s duas), especialmente sobre a Instruo 62, parte do trabalho que voc gentilmente
confiou para minha leitura e que retribuo com comentrios sinceros que espero possam
ser teis e que s fao guisa de subsdio.
Quanto s minhas instrues, inclusive a que voc to dedicadamente analisou, devo

dizer que elas abrangem algo mais do que a simples presena ou no de
indeterminaes ou acasos. A no ser que, at hoje, eu no tenha entendido o que
169
significam estas duas palavras ou eu tenha um entendimento que se choca com os
aceitos pelos demais.
Em primeiro lugar, devo afirmar que a Instruo 62, no uma obra, no uma pea
na qual so obedecidos determinados parmetros e onde, ao mesmo tempo, acontecem
indeterminaes ou acasos. Se eu aceitar que ela uma obra, tudo o que eu pensei
cai por terra. No uma obra porque ela , simplesmente, o que diz o substantivo usado
no seu nome, uma instruo, um conjunto de recomendaes a eventuais parceiro(a)s
para garantir o entendimento do que vai ser usado e do que vai resultar. No uma obra
porque ela ainda no msica, porque mesmo tornando-se msica no tem um autor,
como acontece nas obras nas quais ocorrem ou no indeterminaes e acasos, no
meio de outros parmetros.
Um dos entendimentos tambm indispensveis o de aceitar que, assim como no h

autor, no h executante/intrprete, no sentido lato da palavra. Ao autor das instrues,
simplesmente, soma-se algum que decide utiliz-las e que tem habilidade no uso de um
instrumento de teclado, no necessariamente aquela dos profissionais do piano.
At aqui, foi minha pretenso superar o dualismo, a dicotomia tradicional autor versus
intrprete. Mas eu quis ir mais a fundo. Trazer para o mbito do fazer msica aqueles
que foram afastados do palco, onde as cousas acontecem, e colocados na incmoda
posio passiva de ouvintes/consumidores da cousa msica: o pblico. Claro que a
msica aqui pretendida no poderia ser afim com a conhecida at ento. E justamente
no manuseio dos cartes que o pblico trazido para o mbito do fazer msica. Nasce
aqui a figura do(a) colaborador(a), palavra que adotei graas a sugesto do saudoso
pianista Paulo Affonso de Moura Ferreira, por longos e frutferos anos, presidente da
Seo Brasileira da Sociedade Internacional de Msica Contempornea (SIMC) e
partcipe da primeira utilizao da Instruo 62 no Brasil, em 30 de maro de 1976 na
Sala Martins Pena do Teatro Nacional Cludio Santoro, em Braslia, tendo como
colaboradora a flautista Ingrid Madson. Note que uso a expresso utilizao e no
execuo/interpretao.
Este(a) colaborador(a) pode ser qualquer pessoa, inclusive algum vindo da platia
(pblico), conforme voc acertadamente fez em Campinas. Este(a) colaborador(a) quando
vai participar do fazer msica modifica a prpria platia que deixa de ter o papel da
platia convencional, uma vez que passou a ter algum que a representa no fazer
musica. Ela, a platia, entra no palco, do qual, por sculos esteve afastada. Esta
participao pode, ainda, ser mais patente/intensa quando o baralhar dos cartes no for
atribuio de quem os exibe ao parceiro do piano, mas atribuio dada pessoa ou
pessoas do pblico que constitui a platia. Aqui pretendi e creio que alcancei o desejado
-, superar uma outra dualidade que sempre teve em um dos seus dois lados aqueles que
passivamente ficavam sentados a ouvir o que resultava da interpretao/execuo por
algum da obra de um autor/compositor, interpretao esta que, queiram ou no queiram,
sempre desigual em dependncia de vrios fatores. Desigualdades estas nem sempre
percebidas mas, sem dvida alguma, existentes em todas as vezes que uma obra
interpretada/executada.
170
No uso da Instruo 62 esta previsto, aprioristicamente, como verdade absoluta que os
resultados a serem alcanados sero sempre nicos e diferentes, sem afinidades que
prejudiquem o conceito do almejado pelo seu uso. No h a menor possibilidade de
repetio. Nem mesmo com ensaio, o que NUNCA deve ser feito.
indispensvel registrar que, no caso das obras tradicionais, mesmo s mais importantes
da segunda metade do sculo XX, onde clara a diferena entre autor e intrprete
(mesmo quando dada extrema liberdade a este ltimo) indispensvel o estudo, a
prtica, a penetrao na cousa criada - a obra -, por parte daquele que se propem
execuo/interpretao da cousa anteriormente escrita, segundo determinados
parmetros, e dada como pronta. Aqui se justifica plenamente a anlise.
Da relatividade na leitura dos smbolos constantes dos cartes
Quanto a durao do ponto, da linha curta horizontal e da linha longa horizontal, permito-
me reiterar que h relatividade entre estas trs figuras, como tambm entre elas e o
silncio, figura invisvel que no pode ser esquecida, por ser tambm elemento estrutural
e estruturante. Eu tenho representado assim:
< . < ------ < --------------
ou assim:
-------------- > ------ > . >
Sendo que, antes do primeiro < (o da esquerda) ou depois do ltimo > ( o da direita) no
se pode deixar de considerar a presena do vazio, do silncio.
Muito se tem a pensar e a conceituar a respeito do silncio que figura dos cartes.
Silncio com medida impondervel, que sem medir no existe e que se medido deixa de
existir como tal, pode passar a ter que ser ouvido.
O que pretendi com a Instruo 61
A elaborao da Instruo 62 pode ser vista como a continuidade do equacionamento de

algumas idias que resultaram na Instruo 61, para quatro instrumentos quaisquer.
No podendo abordar todos os elementos presentes no fazer musica resolvi,

inicialmente, tratar apenas de um parmetro bsico e indispensvel: a durao, o
tempo.
171
Quanto a durao, conclu que o fundamental, indispensvel, era a simples diferena
entre as diferentes duraes de um som, diferena esta que equacionei com os sinais na
forma acima registrada:
< . < ------ < --------------
ou assim:
-------------- > ------ > . >
Com este equacionamento confeccionei os primeiros cartes, retangulares, dos quais

figuraram o silncio, o ponto, a linha curta horizontal e a linha longa horizontal.
Em seguida dei-me conta da possibilidade de produzir os mesmos sinais em cartes

quadrangulares que poderiam mostrar a linha curta e a linha longa ora na posio
horizontal, ora na posio vertical. Neste caso, quando mostradas na posio vertical,
surgia a possibilidade de l-las como indicativas de aglomerados de sons, aglomerados
estes independentes de qualquer conceituao quantitativa ou qualitativa, de
tonalidada/atonalidade/consonncia/dissonncia, mas trazendo para o mbito do
equacionamento pretendido uma conotao de espao. Ficando claro que a linha curta
na posio vertical indicava uma menor concentrao de sons relativamente linha longa
na vertical. Quando mostradas na posio vertical esta duas linhas passaram a ter o
mesmo valor temporstico, confundido/igualado com o valor do ponto. Sendo bvio que o
valor temporstico do ponto no varia seja qual for a posio do carto.
O que aconteceu com a Instruo 62
Incorporando o que ficou estabelecido na Instruo 61, ampliei o trabalho criando a

Instruo 62 onde outros relacionamentos de tempo e espao, sempre com valores
relativos entre si, se tornariam possveis.
Farei comentrios apenas a respeito de alguns dos 14 tipos de cartes da Instruo 62,
comentrios estes que serviro para leitura do que est nos demais cartes.
Observa-se que nos quatro cartes que esto na coluna da direita da pgina da revista
Desing que divulgou, em primeira mo a Instruo 62, no figura a linha curta, mas sim o
silencio, a linha longa fina (com um s som/nota) e a linha longa grossa (com mais
sons/notas do que a fina). A diferena entre a durao do ponto e a durao destas duas
linhas, satisfazem o equacionamento do que vem depois. Mas a diferena de espessura
das duas linhas amplia o material utilizado at agora (refiro-me Instruo 61).
172
Indicao de diferentes alturas
O que at ento no era determinado pelas instrues dadas, passou a ser objeto de
ateno, algo a ser indispensvel seguir, sempre num clima de absoluta relatividade.
Vejamos os sinais grafados nos quatro cartes da segunda coluna, da esquerda para a
direita da mencionada publicao. De cima para baixo, teremos:
a) no primeiro um ponto acima da linha fina e longa horizontal;
b) no segundo um ponto acima da linha grossa e longa horizontal;
c) no terceiro uma linha curta fina vertical acima de uma linha grossa horizontal; e
d) no quarto uma linha curta grossa vertical acima de uma linha longa fina horizontal.
Lendo os cartes, assim como aparecem na publicao da Desing, os pontos, a linha

curta fina e a linha curta grossa verticais, esto acima das linhas longas. Quanto acima?
Simplesmente acima. A definio dessa diferena de altura espao, sempre relativa,
ser dada no momento em que o instrumentista ler o carto a ele apresentado pelo(a)
colaborador(a).
Cada um destes quatro cartes poder aparecer de quatro maneiras distintas,

dependendo da posio que eles tomem no momento em que so baralhados e
apresentados.
Exemplificando apenas com o carto do ponto e da linha longa fina, teremos:

a) o ponto fica acima da linha longa fina horizontal;
e) o ponto fica depois da linha longa fina vertical;
f) o ponto fica abaixo da linha longa fina horizontal; e
g) o ponto fica antes da linha longa fina vertical.
O mesmo pode ser dito com relao aos demais quatro cartes.
Assim como a diferena de altura entre, por exemplo, no carto com o ponto e a linha fina
horizontal (a), relativa e, certamente, nunca igual, tambm a distncia temporstica entre
a linha longa fina vertical e o ponto (e) tambm relativa.
O mesmo princpio de leitura o que deve ser aplicado aos demais cartes.
Na leitura dos cartes onde o ponto fica antes (g) ou depois (e) de uma linha vertical,
surge uma nova relao de dependncia entre o ponto e a linha, no mais relativa ao
conceito da relatividade de altura, mas sim dizendo respeito a relatividade temporstica.
Esta nova relao de dependncia verdadeira tambm para quando uma linha est
antes ou depois de outra linha, sua perpendicular.
173
O dito nestes ltimos pargrafos parece ser bvio mas, considerei, como complemento,
ser apropriado registrar.
Intensidades, aggica, etc.
As questes relativas execuo dos sons em p, pp, ppp, etc., f, ff, fff, etc., mp, mf etc.,
crescendo, decrescendo, pizz, etc., deixei por conta dos que participam do uso dos
cartes de ambas as instrues (a Instruo 61 e a Instruo 62). Essa liberdade ocorre,
por exemplo, na prtica da msica gregoriana recordo-me de quando participei do coro
da catedral de minha cidade natal nas missas rezadas em gregoriano -, e na msica da
corte japonesa lembro-me das aulas e das prticas no Departamento de Msica da
Casa Imperial no Japo - onde estas singularidades no so definidas por escritos mas
deixadas a merc dos cantores e/ou instrumentistas frente s partituras que recebem.
A forma nas instrues
Pelo que ficou registrado acima, pode-se chegar a concluso de que o que resulta do
uso das instrues no tem forma pr-estabelecida e, mesmo gravado, no permite
anlise convencional. O resultado de cada uso singular e nada tem a ver com outro
resultado que venha a ter obtido em outro momento. A eventual anlise de um resultado
s vale para ele mesmo e no pode servir de parmetro para anlise de outro resultado.
Com base nesta premissa, verifica-se que toda a terminologia utilizada nas formas
tradicionais de anlise inadequada e, por conseqncia, inadequado o seu resultado
da aplicao dessa terminologia e de seus parmetros.
__________________________________________________________________
VINHOLES, L.C. Comentrios sobre as instrues (texto original de 11 nov. 2006)

[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por Lilia Rosa <musicaintempo@hotmail.com>
em 25 nov. 2006.
174
ANEXO 02
PARTITURA DE DECEMBER 1952 DE EARLE BROWN
Fonte: BRINDLE, 1995, p.89, apud DEL POZZO, 2007, p.128
175
ANEXO 03
ESTUDO DE CASO 1: CONFECO DE CARTES DA INSTRUO 62
176
ANEXO 04
ESTUDO DE CASO 1: APRESENTAO DA INSTRUO 62
07.12.2006 - Audio dos Alunos de Piano do Professor Jos Renato Barzon, no Teatro
do Centro Cultural de Mogi-Guau/Escola Municipal de Iniciao Artstica EMIA. Piano:
Jlio R. do Prado e colaborador: Jos Renato Barzon.
177
ANEXO 05
ALUNOS PARTICULARES DE MSICA (SO PAULO)
Acima: Tamae (6). Abaixo: Andr (6) e Tatiana (9)
178
ANEXO 06
RELAO DE ALUNOS DO CCSFA - AMPARO/SP, ANO 2007
Profic I: 3 a 7 anos Profic II: 8 a 14 anos
1. Ayssa (3) 1. Carolaine (10)
2. Carine (6) 2. Caroline (10)
3. Carla (6) 3. David (11)
4. Jenifer (3) 4. Douglas (11)
5. Rafaela (5) 5. Gabriel (11)
6. Renan (7) 6. Gabriel Henrique (10)
7. Vitria Paloma (3) 7. Janana (12)
8. Jos Paulo (13)
9. Letcia (11)
10. Mateus (12)
11. Maxwell (10)
12. Rafael (10)
13. Renata (12)
14. Vtor (10)
15. Taiana (9)
179
ANEXO 07
RELAO DE ALUNOS DO CCSFA - AMPARO/SP, ANO 2008
* alunos participantes da pesquisa nos anos 2007 e 2008.
Profic I: 3 a 7 anos Profic II: 8 a 14 anos
1. Brbara (4) 1. Carolaine * (11)
2. Carine * (7) 2. Caroline * (11)
3. Carla * (7) 3. Claudia (10)
4. David (6) 4. Gabriel * (12)
5. Felipe (6) 5. Gabriel Henrique *

(11)
6. Miguel (6)
6. Jos Paulo * (14)
7. Pablo (7)
7. Rafael * (11)
8. Rafaelinha (5)
8. Renata * (13)
9. Rafaela * (6)
9. Vtor * (11)
10. Renan * (8)
10. Taiara * (10)
180
ANEXO 08
NOVAS EXPERIMENTAES A PARTIR DA INSTRUO 61
Notao com pedras coloridas Leitura (aluna de 9 anos)
Criao musical com jogos infantis
181
ANEXO 09
CD TERRA BRASIL E LETRA DA ABERTURA CAIPIRA CCSFA/2006
Abertura Caipira: criao coletiva dos alunos CCSFA/2006
Ao ouvinte, peo licena

Para esse CD apresentar Caboclo, cangua, capiau,
um trabalho de pesquisa Mambira, jeca, capurreiro,
Que vamos aqui contar. Tambaru, sertanejo, roceiro,
udo caipira, parceiro!
Somos o Coro de Meninos
Do Centro Comunitrio Matuto o caipira mineiro
So Francisco de Assis Que vamos aqui lhe mostrar
da cidade de Amparo. Ao som da viola caipira
Gosta mesmo de prosear.
Terra Brasil canta em versos
A beleza de ser brasileiro Conta causos e anedotas,
Pas rico, de muitas culturas Faz peleja, lana troa,
E povo sempre hospitaleiro! E ao p de um fogo de lenha
Canta sua vida na roa.
Estudamos com alegria e aferro
O mundo do caipira mineiro. ta, mundo bo, meu irmo!
Povo simples, da roa, caseiro!
Quase sempre: religioso e violeiro!
182
ANEXO 10
INSTRUO 61: APRESENTAO, CONSTRUO DE CONCEITOS, EXPERINCIA
183
ANEXO 11
EXPERINCIA COM DIAPASO DESENHOS DE ALUNOS
184
ANEXO 12
PEQUENA LISTA DE REPERTRIO PARA ESCUTA MUSICAL

(com a colaborao dos alunos)
CANES TRADICIONAIS E/OU POPULARES
1. Assunto:
- Brincadeiras cantadas, folclore tradicional;
- Cantigas de ninar, folclore infantil;
- Jogos de improvisao, folclore tradicional;
- Parlendas, folclore infantil; e
- Tradies: baio, chorinho, ciranda, frevo, jazz, msica caipira ou
razes (moda de viola), pastoril, rock e samba.
2. Ttulo/Autor:
- A Arca de No, de Toquinho e Vincius de Moraes;
- Asa Branca, de Luiz Gonzaga (CD e Partitura);
- Brincando de roda (1977), de Lydia Hortlio (Fita K7);
- Cantigas de Roda, arranjo (1998), de Paulo Tatit e Sandra Peres
(CD);
- Coralito (1987), de Thelma Chan (CD e Partitura);
- Frre Jacques, tradicional francesa;
- Jogo do Contrrio (1997), de Patrcia Frana, da coleo Canto,
Cano, Cantoria SESC (CD e Partitura);
185
- Minha Cano, de Bardotti, Chico Buarque e Enriquez (Partitura);
- Os Saltimbancos, de Chico Buarque de Holanda (1993) (CD);
- Sute dos pescadores, de Dorival Caymmi (Partitura); e
- Terra Brasil: Srgio Penna e o Coro dos Meninos So Francisco de
Assis (2006) (CD);
MSICA ERUDITA E/OU CONTEMPORNEA
1. Ttulo/Autor:
- A Brincadeira, do Mtodo de Educao Musical (1972), de
Lindembergue Cardoso (Partitura);
- A Cigarra e a Orquestra Fbula musical (2006), de Andersen
Viana (Vdeo);
- A Peste e O Intrigante pera Infantil (1986), de Mrio Ficarelli
(Vdeo);
- Arabela, da coleo Dez corais infantis (1985), de Marcos Cmara
(Partitura);
- Brinquedo de Roda, de Heitor Villa-Lobos (CD e Partitura);
- Canes de Ceclia sute sobre poemas de Ceclia Meireles
(1991-1999, reviso 2000), de Celso Delneri (CD e Partitura);
- Canes para a musicalizao, de Maria de Lourdes Lima de
Souza Medeiros (Partitura/dissertao de mestrado);
- Cirandas e Cirandinhas, de Heitor Villa-Lobos (CD);
186
- O Carnaval dos animais, de Camille Saint-Sans (CD);
- O trenzinho do caipira, Bachianas brasileiras n. 2, de Heitor Villa-
Lobos (CD e Partitura);
- Passeio no Zoolgico dez canes infantis (2003), de Alda
Jesus de Oliveira (CD e Partitura);
- Pedro e o Lobo, de Sergei Prokofiev (CD);
- Primavera, de Contar Cantando 18 canes para pocas
do ano e brincadeiras (2001), de Francisca Maria Barbosa
Cavalcanti (CD e Partitura);
- Sinfonia dos Brinquedos, de Leopoldo Mozart;
- Trenzinho cnone a 4 vozes (1985), de Carlos Alberto Pinto
Fonseca (Partitura);
- 21, do grupo Uakti (CD, 1996); e
- Vinte Rondas Infantis (1983) de Edino Krieger (Partitura).
187
ANEXO 13
SITE: ENTREVISTAS EM VDEO
Depoimento em vdeo de L. C. Vinholes (21 dez. 2010)
Depoimento em vdeo de Roberto Martins e Gil Nuno Vaz (21 out. 2008)
188
ANEXO 14
INSTRUO 61: ORQUESTRA CONTEMPORNEA
L. C. Vinholes, maestro Jorge Lisba Antunes e os jovens da Orquestra Contempornea Braslia
Programa de Concerto da Orquestra Contempornea do 33 CIVEBRA Braslia/DF
189

ROSA - LiliadeOliveira - Tese - Tres Pecas Aleatorias Na Musicalizacao - L C Vinholes

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

ROSA - LiliadeOliveira - Tese - Tres Pecas Aleatorias Na Musicalizacao - L C Vinholes

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

LILIA DE OLIVEIRA ROSA

TRS PEAS ALEATRIAS DE L. C. VINHOLES

anlise, criao de atividades musicais e site

TRS PEAS ALEATRIAS DE L. C. VINHOLES

anlise, criao de atividades musicais e site

Tese apresentada ao Instituto de Artes

aos meus queridos pais Lourdes e Carlos Alberto (in memoriam),

aos meus filhos Ruri e Naiara,

aos meus irmos, amigos, alunos e

aos professores de msica.

minha orientadora professora Dra. Aci Taveira Meyer, pela dedicao,

Aos compositores Gilberto Mendes, Gil Nuno Vaz, Roberto Martins e ao

Ao etnomusiclogo Dr. Mrio de Souza Maia, pesquisador da vida e da obra

Aos professores que enviaram material para a pesquisa, especialmente Dr.

Aos professores Dra. Lenita Waldiges Mendes Nogueira, Dr. Edmundo

Aos amigos e pianistas Jos Renato Barzon e Jlio R. Prado pela

Aos professores, funcionrios e especialmente os alunos do Centro

querida irm Carla e ao amigo Vinholes, pela preciosa contribuio com a

Ao querido ex-aluno Carlos Younes, pelas sugestes e ajuda na montagem

Aos amigos Cristiano Melli e Jlio Csar Rossi, pelas filmagens de

Ao msico e amigo Joaquim Cruz, pelo apoio e emprstimos de

Aos meus queridos amores Carlos Alberto Rosa e Adelvina Maria de

Aos professores e funcionrios do Instituto de Artes da UNICAMP, da

Ao compositor Luiz Carlos Lessa Vinholes, pela disponibilizao de seu

O objetivo principal desta pesquisa estudar trs peas aleatrias do compositor

Palavras-chave: Msica Contempornea Brasileira, Msica Aleatria, Educao

Figura 1 L. C. Vinholes. Fonte: Arquivo Particular de L. C. Vinholes.................30

Figura 2 Primeiro uso mundial da Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961).

Figura 3 L. C. Vinholes (em p, esquerda), o Maestro Mon Bok Kim e a

Figura 4 Partitura de L. C. Vinholes para a poesia vento-folha, de Pedro Xisto.

Figura 5 L. C. Vinholes ensaiando os alunos da Escola Primria de Ohtani,

Figura 6 L. C. Vinholes, Braslia, 2008. Foto de Helena Maria Ferreira.

Figura 7 O colaborador (Mie Nakajima).

Figura 8 Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961).

Figura 9 Instruo 61, de L. C. Vinholes (1961/Trad.).

Figura 11 Exemplo de (suposta) ordenao de cartes.....................................69

Figura 12 Relao notacional sintica entre os dois tipos de linhas...................70

Figura 13 Instruo 62, de L. C. Vinholes (1962/Trad.).

Figura 14 Os quatro lados de um carto com dois tipos de grficos..................79

Figura 16 Carto com trs informaes ou grficos musicais............................82

Figura 17 Carto com duas (1) ou trs informaes musicais (2)......................83

Figura 18 Pea/Pessa para fazer Psiu/Xi (1979), de L. C. Vinholes.

Figura 19 Brinquedo de Roda...........................................................................109

Figura 20 Brincadeira de descobrir: Quem sou eu? ......................................110

Figura 21 Jogo de Palitinhos.............................................................................111

Figura 22 Caixinhas sonoras............................................................................112

Figura 23 Explorao e Improvisao...............................................................113

Figura 24 Os quatro cartes da Instruo 61....................................................119

Figura 25 Escuta de sons.................................................................................119

Figura 26 Escolha do carto.............................................................................119

Figura 27 Grficos na posio vertical..............................................................120

Figura 28 Auto-correo da atividade...............................................................121

Figura 29 Explorao do teclado......................................................................122

Figura 30 Apresentao da dupla: instrumentista e colaborador......................123

Figura 31 Apresentao da Instruo 61..........................................................124

Figura 32 Escuta e Identificao.......................................................................125

Figura 33 Identificao do grfico.....................................................................125

Figura 34 Estria sonora...................................................................................126

Figura 35 Estradinha sonora.............................................................................127

Figura 38 Som curto..........................................................................................128

Figura 39 Uma idia..........................................................................................128

Figura 41 Saltando o carto do silncio............................................................129