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Repercusses de Aby Warburg na Amrica Latina

Jos Emilio Buruca

Traduo: Alberto Martn Chilln

Em linhas gerais, o conhecimento da obra e da teoria da cultura construda

por Aby Warburg tem sido, na Amrica Latina, to tardio quanto no resto do mundo. S em
1992, os historiadores e antroplogos da Argentina dispuseram de uma primeira traduo
ao castelhano, publicada em Buenos Aires pelo mtico Centro Editor da Amrica Latina, de
dois famosos ensaios de Warburg: 1) o relativo s relaes entre a burguesia florentina
do Quattrocento e a arte do retrato; 2) o consagrado a resolver o enigma astrolgico dos
afrescos pintados no Palazzo Schifanoia de Ferrara.1 A apario de uma verso inglesa
integral dosGesammelte Schriften em 1999, a cargo do Getty Research Institute,2 que, em
1995, se somou publicao de uma bela traduo da memria de nosso historiador sobre
a viagem ao Novo Mxico, comentada pelo professor Michael Steinberg da Universidade de
Cornell,3 garantiu que o mundo acadmico latino-americano pudesse iniciar o contato com
o corpus de Warburg. Em 2005, por fim, a editora Alianza de Madri publicou a traduo ao
castelhano dos Gesammelte Schriften.4 Tal tem sido a base textual de um interesse sempre
crescente no Mxico e na Amrica do Sul, a ponto de se converter numa espcie de moda
intelectual, de mania acadmica pela obra de Aby Warburg durante a ltima dcada.
O propsito desta conferncia , na verdade, qudruplo. Por uma parte, aspira
a descobrir o que poderamos chamar de uma pr-histria latino-americana da paixo
warburguiana, que remontaria aos anos 50. Em segundo lugar, busca exibir a importncia
que tem tido a presena remota de nosso autor ou, melhor dito, a refrao de sua obra nas
aproximaes programticas a uma iconologia moda de Panofsky, que foram
experimentadas com muito sucesso na Amrica Latina a partir dos anos 70. No terceiro
termo, examina casos concretos da aplicao direta dos enfoques e dos mtodos do
historiador hamburgus nos estudos da arte colonial dos sculos XVII e XVIII e tambm
em alguns trabalhos destinados a encontrar a persistncia de frmulas de representao
na arte moderna e contempornea do nosso subcontinente. Por ltimo, quer tornar
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pblico o carter peculiar que jovens investigadores atuais da Argentina tm dado teoria
cultural de Warburg ao generaliz-la alm do artstico, estend-la anlise dos fenmenos
mgicos na vida contempornea e outorgar-lhe o valor de uma hermenutica
antropolgica da histria recente no s na Amrica Latina, mas no mundo global. As
quatro linhas se entrelaam, certamente, e talvez seja oportuno dizer que as intenes,
com as que vrios scholars argentinos se aproximaram aos ensaios de Warburg nos anos
60, um fato localizvel na primeira etapa da recepo dessa obra, tm marcado os
desenvolvimentos posteriores, assim como a que parece pretenso excessiva de converter
as noes culturais bsicas, acunhadas por Aby em princpios de uma teoria histrica e
antropolgica geral que englobe desde as sociedades arcaicas e tradicionais at os
conflitos do tempo presente.
I
provvel que a primeira vez que o nome de Warburg apareceu impresso
num livro latino-americano tenha sido em 1955, quando o Fondo de Cultura Econmica
publicou Literatura Europea y Edad Media Latina, de Ernst Curtius. O autor desse livro-
chave da filologia posterior Segunda Guerra Mundial dedicou precisamente seu trabalho
memria de Aby Warburg e Gustav Grber.5
A dedicatria era muito oportuna, de fato, pois Curtius tinha indagado e
descoberto as mltiplas formas de permanncia e vida latente dos topoi literrios, dos
tropos e das metforas da Antiguidade atravs da Idade Media crist at o renascimento
do paganismo greco-romano na civilizao europeia do sculo XV. Curtius empregou, alis,
a expresso Pathosformeln, acunhada por Warburg, num captulo dedicado paisagem
pica e citou o nosso autor vrias vezes ao longo do texto.6
Essa filiao explcita teve que despertar certamente a curiosidade insacivel
dos intelectuais congregados no Instituto de Humanidades da Universidad del Sur, em
Baha Blanca, entre os quais figuravam Ezequiel Martnez Estrada, Arturo Marasso e, quem
mais interessa aos nossos fins, Hctor Ciocchini, j que Ciocchini foi o primeiro professor
latino-americano a iniciar contato direto com o Instituto Warburg em Londres e se instalar
na biblioteca de Woburn Square at por volta de 1965.7 A revista do citado organismo de
investigao humanstica em Baha Blanca, Cuadernos del Sur, dedicou seu nmero 5,
correspondente ao perodo janeiro-junho de 1966, a mostrar os vnculos que uniam seus
scholars aos colegas do Instituto Warburg em relao aos mtodos e aos temas. A partir de

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ento, toda a produo do Instituto da Universidad del Sur levaria o selo da iconologia de
Panofsky, das filologias dos textos e das imagens, segundo as semelhanas e as
disparidades que o modelo de Gombrich havia desvelado, ou da descrio densa desses
mesmos objetos culturais, o escrito e o cone, desenvolvido por Fritz Saxl. Os temas
frequentes de seus pesquisadores, alm do pertencimento ao Instituto de Humanidades,
quando continuaram suas carreiras universitrias em outros lugares, foram quase sempre
os preferidos do programa cultural de Warburg, a saber: a persistncia da Antiguidade na
civilizao medieval, por exemplo, nos jogos macabros e na poesia trovadoresca, questes
nas quais se destacaram Dinko Cvitanovic e Hayde Bermejo; 8 o regresso vida da
mitologia greco-romana em autores dos sculos XIX e XX, como Baudelaire, T. S. Eliot,
Joyce, Valry, Antoine de Saint-Exupry e Ren Char, assunto do qual se ocuparam Jaime
Rest e o j citado Ciocchini;9 o hermetismo, o mundo dos emblemas e dos smbolos morais
ou cosmolgicos,10 uma rea imensa a que o prprio Ciocchini fez aportes inditos ao
associar a poesia de Gngora com a emblemtica,11 ao relevar a stira das empresas no
texto do Quixote, 12 e tambm ao decifrar a mensagem simblica pitagrica que se
escondia atrs da decorao do Palcio San Jos, construdo em pleno campo pelo
presidente argentino, Justo Jos de Urquiza, nos anos 50 do sculo XIX.13 Nota-se assim
que o carter peculiar imposto por Hctor Ciocchini e seus discpulos teoria histrica de
Warburg tem consistido numa extrapolao de suas ideias centrais e de seus mtodos,
bastante mais alm das fronteiras do Renascimento e do Barroco. Essas projees do
sistema warburguiano sobre a cultura da sociedade industrial e contempornea, eu me
animaria a dizer, apontam para a transformao das noes de Nachleben der Antike,
Pathosformel e Denkraum em uma chave complexa, mas inesperadamente eficaz, para
executar uma hermenutica da modernidade radical a partir de meados do sculo XIX.
Veremos que a ltima gerao de intelectuais impressionados pela obra e pela figura de
Warburg na Argentina tem retomado com fora a inteno de estender sua teoria at
transform-la em uma teoria geral das culturas. No entanto, voltando Universidad del
Sur e a Ciocchini, acredito que uma citao sua, tomada de um ensaio sobre Saint-Exupry

e Ren Char, permitir compreender melhor aquela primeira tentativa de generalizao

das ideias que Warburg tinha formulado somente a partir de suas investigaes sobre a
arte do Renascimento.
Encontrar os mitos que definem o destino do homem do presente parece ser
a obra desses solitrios [Saint-Exupry e Char]. Neles toda filiao literria, toda
categorizao resulta mesquinha. Tm conseguido aprisionar um sopro de vida e curar
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uma ferida que ainda nos di. Essencialmente, ainda que sejam escritores, so escritores a
seu pesar, e justamente essa caracterstica define seu crescente classicismo; e digo
crescente no grau em que o trao distintivo do classicismo formar e ser motor da ao
em novos homens. Dois homens de ao, que por si mesmos so um mito que incentiva e
inspira o homem contemporneo. O esprito do dever que vai alm do indivduo, da sua
morte individual, e trata de eternizar na vontade e na criao sua precria existncia, no
caso de Saint-Exupry. A tenaz vontade de transformao pela poesia que volta a recolher
as profundas vertentes do conhecimento de Hlderlin e Nietzsche e se projeta na cristalina
e afilada escurido de uma Grcia ressuscitada na palavra da beleza e da dor, em Ren
Char.14
H uma circunstncia na biografia de Ciocchini que me parece importante
assinalar. Entre 1973 e 1976, o peronismo universitrio e logo a tirania militar o
submeteram a uma perseguio tenaz que, depois do desaparecimento da sua filha Mara
Clara na Noche de los Lpices,15 o empurrou ao exlio em Londres, um estranhamento a
que a restaurao da democracia poria fim. Desde 1984, viveu em Buenos Aires, formou
discpulos e continuou seus trabalhos de filologia e estilstica. A morte trgica de sua filha
reverbera em seus ltimos ensaios sob duas formas: a apoteose de um esprito
revolucionrio e a necessidade de uma reconciliao. A primeira delas desponta na
seguinte passagem de seu texto sobre a Revoluo Francesa:
A morte enfrentada heroicamente tanto por Luis XVI quanto por Robespierre
ou Saint-Just pode ter um valor de expiao ou autossacrifcio para abonar com sangue as
bases da repblica; responde, assim mesmo, crena na pureza e na sabedoria natural dos
povos. mais a aceitao enobrecida e gozosa, exemplar e gratificante, o que faz com que
esse sacrifcio que atua como uma Nmese seja recebido como uma atitude, ao mesmo
tempo que terrvel, benfeitora.16
O desideratum da reconciliao se expressa como busca de um saber oculto e
perene, na maturao dos frutos, na ordem das colmeias, na amizade com os animais e
com as plantas. A citao est tomada de uma homenagem que Ciocchini escreveu para
seu mestre Arturo Marasso: este ser oculto se remonta a idades arcaicas, penetra o
mistrio de outras vidas, pode saber, de outra maneira, os segredos guardados na
natureza, tem uma sabedoria natural que vai alm de toda sabedoria. [...] Uma particular
memria devolve o tesouro desse saber oculto que tudo respeita, que descobre sem
ferir.17
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II

De 1965 em diante, as pesquisas iconolgicas se multiplicaram na Amrica
Latina, desde o Mxico at a Argentina. Na verdade, foi o typus do mtodo estabelecido por
Erwin Panofsky, no seu famoso artigo de 1939, o que dominou a cena, ainda que houvesse
tambm uma influncia muito poderosa da tpica consagrada pelosscholars do Instituto
Warburg a partir dos anos 60. Refiro-me ao estudo das tradies emblemticas, da magia
em suas diversas manifestaes (a magia natural, a anglica, a malfica e a tergica), do
hermetismo e da cosmologia renascentistas no trnsito do sistema ptolemaico nova
descrio do mundo assentada na obra de Coprnico, temas que, em sua relao com a
arte, haviam sido propostos por Aby Warburg nos comeos do sculo XX. Talvez tenha
sido Francisco Stastny quem inaugurou a perspectiva iconolgica no Peru quando, em
1965, apresentou simplesmente os objetivos das escolas de Panofsky e Gombrich num
artigo de grande impacto: Estilo y motivos en el estudio iconogrfico. Ensayo en la
metodologia de la historia del arte.18 Stastny articulou muito cedo a iconografia-iconologia
a um dos maiores debates das cincias sociais na Amrica do Sul daqueles tempos, isto ,
onde reside a peculiaridade dessa regio do mundo na histria do Ocidente? O que
diferenciou sua economia dos modos de produo prevalecentes na Europa no caminho
at o capitalismo a partir da conquista da Amrica pelos europeus? O que diferenciou suas
formas polticas, desde o regime colonial espanhol at as repblicas constitucionais
nascidas do caudilhismo revolucionrio do sculo XIX? O que diferenciou suas artes, tanto
na poca do domnio hispnico quanto na era das naes independentes, sobretudo se se
levava em conta que a criao artstica do subcontinente manteve, ao longo de cinco
sculos, um contraponto consciente com os movimentos estticos do Velho Mundo:
Renascimento, Maneirismo, Barroco, Neoclassicismo, Romantismo etc. at chegar pop
art e transvanguarda?19 Stastny se interrogava tambm acerca da originalidade da arte
hispano-americana durante o perodo colonial.20 E lhe parecia claro que a descoberta de
alguma classe de inveno iconogrfica que houvesse tido lugar nos atelis do Peru nos
sculos XVII e XVIII serviria para remontar os traos distintivos de nossa esttica era dos
vice-reinos. De um modo equivalente, explorar a hiptese de qualquer mestiagem de
imagens que implicasse uma mestiagem de ideias e de sensibilidades religiosas, ou seja,
que tornasse evidente uma mistura de crenas americanas arcaicas e de crenas crists,
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passou a ser um dos problemas capitais da historiografia da arte colonial. No casual que
um dos trabalhos de Stastny, nos que melhor se advertia aquela indagao da criatividade
icnica, fosse publicado no Journal of the Courtauld and Warburg Institutes: refiro-me ao
estudo de uma metfora visual na qual a Universidad de Cuzco era simbolizada como um
jardim em cujo centro se erguia a rvore da cincia.21 No que se refere mestiagem
cultural, Stastny encontrou um caso importante na recorrncia do tema da monarquia
incaica na pintura colonial tardia, um topos sobre o qual se assentaria a identidade andina
e, a partir do sculo XIX, a identidade nacional peruana.22
Bastante mais prxima ao nosso tempo foi uma breve, mas muito bela,
dissertao de mestrado que apresentou o argentino Roberto Casazza no Instituto
Warburg em setembro de 1995. Seu ttulo, Iconologa de la iconografia medieval y
renacentista de la Voluntas,nos situa de imediato na perspectiva que define o trabalho:

Casazza descobre e constri um repertrio das alegorias e imagens simblicas com as que
se representou a faculdade da Voluntas, desde os manuscritos do sculo XII at os tratados
de Bocchi e Ripa e as ilustraes nos livros editados dos trabalhos filosficos e eruditos de
Jacob Boehme e Robert Fludd no sculo XVII. A partir de uma classificao detalhada
do corpus, fundada nos atributos, nos gestos das figuras simblicas e nas cenas em que
elas esto representadas junto s alegorias de outras faculdades do esprito, nosso jovem
autor volta aos conceitos da Voluntas elaborados pela tradio da tica, da metafsica e da
poesia, desde Aristteles e os poetas greco-latinos, mais tarde Santo Agostinho e os
escolsticos, at os neoplatnicos do Renascimento. Regressa a tais noes para precis-
las e expandi-las segundo uma taxonomia indita, baseada na anlise iconogrfica, que
distingue quatro aspectos bem diferenciados da Voluntas: sua identificao com a
Providncia e a vontade divina, seu carter de faculdade da alma pela qual esta aspira a
elevar-se, sua natureza de fonte de toda atividade espiritual e, finalmente, ao ser ela
o locus em que ocorre o processo das eleies ticas. Isto , o campo das imagens proveu a
Casazza os instrumentos necessrios para ordenar, compreender e sistematizar a histria
filosfica de uma ideia fundamental da cincia da psique humana, a vontade, at o advento
da psicologia experimental e da psicanlise na virada do sculo XX. Suspeito que estamos
na presena de um dos melhores ensaios de superao do iconogrfico pelo iconolgico. O
sentido do itinerrio que vai das imagens at a filosofia e a psicologia profunda na obra de
Casazza o que Warburg e Panofsky postulavam.23

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Pois bem, no tenho dvidas de que o produto latino-americano mais alto e

elaborado da iconologia que cultivaram a dupla Panofsky-Gombrich e seus discpulos foi o
livro incomparvel da boliviana Teresa Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte,
publicado em 1980.24 Poucos textos tm tido to vasta recepo na historiografia artstica
de nosso subcontinente. Amplamente reconhecida pelos trabalhos gerais sobre a pintura
cusquenha e sobre o pintor alto-peruano Prez Holgun, realizados em colaborao com
seu marido, Jos de Mesa, Teresa apresentou em Iconografa provas contundentes da
mestiagem cultural alcanada na arte dos Andes a partir de 1600, uma mistura que se
traduzia tanto no plano da recreao iconogrfica quanto na adoo de tcnicas pr-
hispnicas e no reconhecimento da excelncia esttica que os artistas indgenas podiam
alcanar.25 Os esforos principais de Gisbert se dirigiram ao primeiro ponto da inventiva
em torno de temas cristos, de alegorias e smbolos vinculados com a monarquia incaica e
das representaes dos fatos da conquista da Amrica, pintadas por e para os ndios
submetidos. A Virgen del Cerro,26 tela do sculo XVII que hoje se encontra na Casa da
Moeda em Potos, um caso extraordinrio de assimilao entre a Virgem crist e a
Pachamama, pois a cabea e as mos de Maria aparecem se desprendendo da silueta e da
massa do morro argentfero de Potos.27 Por outra parte, Gisbert registrou Adoraes dos
Reis da pintura andina em que o Inca incorporado Epifania como um quarto rei mago;

esse recurso dava soluo ao grande rebus de como a humanidade americana havia estado
presente in spiritu no momento da manifestao de Jesus ante o mundo inteiro, dado que
Europa, sia e frica, as partes do Velho Mundo, tinham concorrido a Belm nas pessoas
de Gaspar, Melchior e Baltasar e assim os tinha retratado na tradio plstica
europeia.28 Tambm na pintura do sculo XVIII e dos primeiros tempos da Independncia,
Teresa descobriu grandes alegorias nas quais a dinastia incaica se unia Casa de Espanha
e com ela se fundia para governar o Imprio Colonial, ao mesmo tempo que revelou de que
modo, mediante a substituio do monarca de Castela pela figura de Bolvar, tais quadros
polticos se adaptaram s exigncias de legitimao dos novos estados americanos a partir
da Independncia.29 Gisbert, ainda muito ativa na atualidade, no abandonou nunca mais a
busca de inovaes iconogrficas que os artistas sul-americanos protagonizaram nos
sistemas cristos e polticos da representao, prprios da arte do Ocidente. Fez isso em
seu belo livro sobre as figuraes andinas do Paraso como a floresta habitada pelos
pssaros falantes que povoam os fundos da pintura cusquenha a partir do sculo XVII.30 E
ainda faz ao se ocupar dos infernos e das derradeiras pintadas no Alto Peru e descobrir
nesses quadros uma descrio visual indita dos pecados indgenas que coloca o problema
da idolatria no centro de toda a experincia religiosa do cristianismo andino.31
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Ainda que os resultados das investigaes de Gisbert tenham reforado as

hipteses da originalidade americana e da mestiagem cultural, a prpria Teresa tem
reconhecido que suas descobertas tambm podem ser interpretadas como casos-limites
de um processo de adaptao iconogrfica s realidades missionrias e polticas que a
Igreja catlica e o poder espanhol tiveram de enfrentar em terra americana. Assim, na
verdade, nenhuma das novidades representadas pe em prtica um processo de
reinterpretao da doutrina religiosa nem da teoria poltica que explicava e justificava o
poder absoluto dos monarcas entre os sculos XVI e XVIII, coisas que ocorriam na arte
europeia da poca e que costumavam dar lugar aos conflitos de censura, a debates sobre
os limites da liberdade artstica e ao despertar de formas irnicas, nada explcitas, de uma
crtica dos poderosos em termos estticos. E mais, Gisbert nunca descuidou a heurstica
das fontes iconogrficas da pintura colonial sul-americana e encontrou regularmente as
gravuras europeias (de origem flamenga, francesa, italiana, rara vez em espanhol) que os
artistas americanos copiavam e transferiam a telas de grande tamanho, nos atelis do
Mxico e dos Andes centrais. Em seus quatro volumes de Iconografa del arte colonial,
publicados at hoje e que recobrem a totalidade da vida dos santos, a vida de Cristo e a
existncia de Maria (tm sido anunciados dois volumes mais sobre as histrias do Antigo
Testamento e as alegorias crists),32 o historiador argentino Hctor Schenone demonstrou
de maneira sistemtica e ampla a vigncia dessa prtica da derivao iconogrfica a partir
de gravuras que se convertiam total ou parcialmente em pintura, ou se fragmentavam e
recompunham num quadro ao modo do patch-work. Tanto tem insistido Schenone nesse
ponto, que um bom princpio da tarefa do historiador latino-americano, ocupado no
estudo da arte colonial, o de buscar tenazmente as fontes gravadas europeias de
qualquer representao religiosa americana. Ao dito apotegma, ns investigadores temos
dado com justia o nome de princpio Schenone. Existe talvez um s topos, bastante
frequente na pintura cusquenha e alto-peruana entre os finais do sculo XVII e meados do
XVIII, que se tem resistido aplicao do clebre princpio, id est, os anjos arcabuzeiros
pintados em longas sries de entre seis e dez criaturas celestes aladas, que vestem trajes
de gala comuns na Europa de Lus XIV, manipulam arcabuzes, os apoiam sobre um ombro,
apontam com eles para cima do quadro e os recarregam com plvora. comum que esses
esquadres incluam um porta-estandarte e um tambor e que lhes designem nomes que
saem da tradio hebraica, inscritos na parte inferior das telas, mas o que define e separa
esses conjuntos de qualquer modelo europeu que tenha sido indagado definitivamente a
arma de fogo que brandem os personagens. Em busca da soluo do enigma, um
historiador peruano da nova gerao, Ramn Mujica Pinilla, tem empreendido uma das
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investigaes mais fascinantes da iconologia latino-americana. Dessa figura e de sua obra

devemos nos ocupar agora.
De fato o problema dos arcabuzeiros no tinha escapado a Mesa e Gisbert, que
realizaram vrias anlises do assunto nos anos 80.33 Em 1992, Mujica Pinilla produziu um
livro notvel, ngeles apcrifos na Amrica virreinal,34 que situou a iconografia desses
arcanjos numa dimenso nova, rica de aluses possveis e verificveis a imensas questes
da filosofia do Renascimento e do Barroco europeus, densa de significados teolgicos e
muito consciente das persistncias religiosas do mundo andino anterior conquista nos
sculos XVII e XVIII. Um dos pontos que mais tm chamado a ateno dos investigadores
o dos nomes dos anjos. Os que figuram escritos nas sries alto-peruanas no s
pressupem a canonicidade dos sete arcanjos de Palermo, o que vai mais alm dos quatro
aceitos pela Escritura Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel , como excedem esse nmero e
agregam denominaes completamente heterodoxas. Mujica Pinilla exps, em primeiro
lugar, os vnculos que vincularam o beato Amadeo, mstico franciscano de finais do sculo
XV que, em sua Apocalipsis Nova, propiciava o culto de dulia aos sete de Palermo,
expectativa da chegada de um papa anglico e a misso posterior da Companhia de Jesus.
Ramn descobriu um texto, escrito pelo jesuta Andrs Serrano e publicado no Mxico em
1699, sobre a validade e a necessidade da devoo que deveria se prestar queles sete
Prncipes assistentes ao Trono de Deus. O livro prov vises e argumentos sobre o culto
anglico, que muito bem poderiam ter sido fato comum nos crculos jesutas de toda a
Amrica e proporcionar o fundamento teolgico principal para a criao das sries de
Arcabuzeiros. A isso, Mujica Pinilla somou o peso que a tradio neoplatnica teve na
astronomia mstica e anglica elaborada pelos intelectuais da Companhia no sculo XVII,
fator que daria conta do aumento do nmero de criaturas celestes e de seus nomes nos
quadros de que tratamos. A chave da questo de toda a anlise iconolgica de nosso autor
se situa, porm, na aproximao identificadora ou na assimilao de crena crist nos
arcanjos e crena andina pr-hispnica no poder dos seres alados que assistiam aos
guerreiros nas batalhas. Em palavras de Ramn:
Em todo caso, os arcanjos arcabuzeiros da poca do vice-reino com penachos
de plumas sobre a cabea so uma imagem cristianizada dos huamincas ou valentes
soldados de um deus Viracocha reinterpretado pelos cronistas. provvel, alm disso,
que a Igreja do vice-reino apoiara o culto aos anjos arcabuzeiros para substituir e absorver

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o prestgio e o poder que os huamincas, ou falces guerreiros incaicos, exerceram sobre a

populao indgena.35
Mujica Pinilla reiterou sua frmula complexa de entrelaar textos, cones,
teologia e devoes para desfazer, paradoxalmente, o enorme n de questes religiosas,
mticas, filosficas, psicolgicas e polticas que puseram em jogo tanto a experincia
visionria da terciria dominicana Rosa de Santa Maria quanto ao longo processo de sua
canonizao, que terminaria por transform-la na primeira santa de toda Amrica em
1672.36 Da vida exaltada e transida de vises, comum s beatas do orbe catlico em
tempos da Contrarreforma, s novas valoraes da melancolia no sculo XVII, dali ao
poder das imagens que o prprio fenmeno alucinatrio acrescentou e, por fim, chegada
identificao de Rosa de Lima com a mtica strea, so todos expedientes que permitem
conhecer, melhor do que nunca, as cadeias de causas, fatos e efeitos que convergiram na
consagrao dessa jovem frgil e enfermia como patrona do Novo Mundo. Mujica Pinilla
transcende o perodo barroco e indaga tambm os caminhos pelos quais os homens da
Independncia fizeram de Santa Rosa sua insgnia. Essa a via que Ramn transita na
atualidade, a de uma iconologia aplicada ao sculo XIX que coloca os problemas das
imagens no centro da vida cultural das naes americanas modernas. O horizonte hoje
muito amplo e promissor. Assim h de prov-lo, em muito pouco tempo, a pesquisa
dirigida por Natalia Majluf e financiada pelo Getty Research Institute, sobre a obra de Gil
de Castro, o retratista mais importante dos caudilhos militares e chefes civis da
independncia sul-americana.
Embora tenha sido muito frtil no terreno da iconologia barroca, a recepo
da historiografia da arte no Mxico s anlises promovidas por Panofsky, Gombrich e seus
seguidores teve resultados francamente revolucionrios para o conhecimento crtico do
muralismo na primeira metade do sculo XX. Na verdade, desconcerta o fato de que um
historiador da importncia de Justino Fernndez tenha sido imune seduo dos
iconlogos, de quem no pareceria ter rastos em sua obra capital de 1954. Refiro-me ao
redescobrimento de uma esttica pr-hispnica, nas antpodas da esttica europeia
moderna, que Justino realizou a partir da anlise exaustiva, formal e cultural, da esttua
gigantesca da deusa asteca Coatlicue, ao mesmo tempo que desvelava os paralelos e
semelhanas entre aquele sistema estilstico e os programas das vanguardas no sculo
XX. 37 Assombra-nos uma ausncia parecida nos escritos, deslumbrantes em tantos
aspectos, de Francisco de La Maza. 38 No entanto, sabemos que negativa non sunt

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explicanda. Em cmbio, na vasta obra iconolgica de pesquisadores como Jos Rogelio

Ruiz Gomar Campos39 ou Jaime Cuadriello que se revelamos mtodos e os temas do

Instituto Warburg.40 Ou tambm na sequncia de estudos que, pela mo de Dame Frances
Yates, Fausto Ramrez iniciou um artigo sobre Orozco em 1983, a respeito do qual tiveram
razo Rita Eder e outros colegas da Universidad Autnoma de Mxico ao consider-lo
artigo do sculo, pois Fausto deu a conhecer uma faceta assombrosa, inesperada dos
muralistas mexicanos, to radicalmente modernos e revolucionrios, que nos apareciam.41
Seguiu nessa linha o ensaio que Renato Gonzlez Mello consagrou em 1997 s fontes
hermticas clssicas da pintura de Diego Rivera. 42 Que a antiga tradio hermtica,
retomada e fortalecida no Renascimento europeu, levada a seu acme por Giordano Bruno,
tal como nos ensinou Dame Yates, 43 haja sido elemento bsico de um dos maiores
movimentos da vanguarda latino-americana no pode deixar de nos surpreender. Ainda
que, na verdade, no devssemos ver nada estranho no vnculo desses artistas com o
herege Giordano Bruno, um vnculo de familiaridade e emoo que j o Dr. Atl, mestre de
Rivera, Siqueiros e Orozco na Academia mexicana de San Carlos,havia posto de manifesto
em Roma em 1898.44 De todas as formas, o gesto iconolgico de Fausto Ramrez e de
Renato Gonzlez Mello iniciou um rumo cheio de interesse e de boas expectativas, como
demonstrou, entre outros scholars, Rita Eder com sua interpretao do Sueo de la
Malinche, quadro pintado por Antonio Ruiz em 1939. Eder observou nesse retrato de la
Malinche dormida o Nachleben do tema da penitncia contemplativa da Madalena.45

III

Na virada do sculo XXI, a influncia direta de Aby Warburg se fez evidente
nas pesquisas mais originais e polmicas dos historiadores culturais latino-americanos.
Aqui me estenderei sobre cinco casos que, segundo acredito, tm posto ao avesso
esquemas e ideias centrais sobre a arte do subcontinente. O primeiro deles uma
investigao sobre a cultura visual e as artes da memria no Mxico do sculo XVI. O
segundo trata do mundo colonial, nada menos que a questo das tcnicas e dos
significados da cor entre artistas, devotos e contempladores dos sculos XVII e XVIII. O
terceiro se refere a uma nova valorao crtica, fundada no conhecimento sistemtico das
polmicas culturais suscitadas pela circulao massiva das imagens na Argentina de 1880-

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1890, a favor dos artistas de Buenos Aires a quem se atribui a fundao de uma arte
nacional nesse decnio. O quarto conseguiu descrever e explicar a origem comum das
derivas revolucionrias e fascistoides no programa da modernidade que assumiram
literatura e pintura de meados do sculo XX na civilizao latino-americana. O quinto e
ltimo reformou, sobre a base de um novo ordenamento da produo iconogrfica nos
sculos XIX e XX sob a inspirao do Atlas Mnemosyne, o panorama geral da arte argentina
moderna.
1) No seria errado dizer que, na origem do interesse dos
historiadores das ideias pelas artes memorandi, desde a Antiguidade at o perodo
barroco, se encontram as exploraes que Warburg fez da questo psicolgica da memria
individual e coletiva, quando buscou encontrar uma base vital (biolgica) para o processo
de fixao e transmisso das frmulas patticas que compem o repertrio fundamental
da experincia sensvel e artstica de uma civilizao. Aby achou essa questo no conceito
de engrama ou rastro energtico que o vivido deixa na memria de um indivduo ou de
uma comunidade. Ele mesmo extraiu a noo da obra do psiclogo Richard Semon, Mneme
como el principio de preservacin en el cambio de los seres vivos.46 De tais indagaes,

derivou-se mais tarde o projeto Mnemosyne e, das necessidades que ele imps ao uso da
maior quantidade de conhecimentos possveis sobre a cultura e os conhecimentos do
Renascimento, se desenvolveu, aps a Segunda Guerra Mundial, o programa
historiogrfico de Frances Yates e de Paolo Rossi sobre o cultivo das artes da memria na
tradio clssica e nos comeos do mundo moderno.47 Ento, num livro de densa erudio,
notvel originalidade nas operaes de entretecimento das fontes e potncia imaginativa
aplicada descoberta de correspondncias entre textos e imagens, a historiadora
mexicana Linda Bez Rub desandou em boa medida esse caminho.48 Em primeiro lugar,
Bez Rub analisou os processos de formao de dispositivos mnemotcnicos e ideias
sobre as capacidades cognitivas e criadoras da faculdade mental da memria na obra de
Ramn Llull; examinou logo os mecanismos de transmisso desse lullismo teoria e
prtica da retrica no sculo XVI, sobretudo ao texto Rethorica Christina, publicado pelo
frade mexicano Diego de Valds em 1579 com o propsito de expor os mtodos de ensino
da doutrina crist aos catecmenos da Nova Espanha. Nossa colega descobriu o papel
central que teve na converso massiva de indgenas o trabalho dos missionrios com
diagramas e imagens, recursos visuais que apelavam singularmente a uma ativao da
memria entre os destinatrios da prdica. Nesse ponto da sua investigao, a doutora
Bez Rub incorporou a sua bagagem a questo dos engramas que Warburg utilizou para
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jos emilio buruca | repercusses de aby warburg na amrica latina

explicar os meios de definio e comunicao das formas significantes e emotivas num

horizonte civilizatrio atravs do tempo. 49 No caso da Rethorica de Valds, os ditos
engramas eram os ncleos ou elementos iconogrficos fundamentais, indumentrias de
personagens, gestos e posturas, derivados do grande corpusgrfico produzido pelos
atelis flamengos de gravura e destinados a transmitir com fora e claridade a f
evanglica s populaes aborgenes do Mxico. Linda demonstrou como os ciclos de
pinturas murais nos conventos agostinianos e franciscanos na Nova Espanha dos sculos
XVI e XVII podem ser entendidos como artefatos monumentais daquele ars
memorandi cuja finalidade consistia em explicar e inculcar o dogma cristo na mente de

milhes de seres humanos incorporados ao domnio econmico, tcnico e intelectual dos

europeus aps a Conquista da Meso-Amrica.50 O xito da mnemotecnia na Nova Espanha
talvez se tenha assentado no fato de que as artes da memria, muito mais que os sistemas
de escritura, foram os instrumentos da transmisso cultural comuns aos povos
americanos, desde as grandes plancies de Amrica do Norte at os Andes Centrais,
segundo o que tm demonstrado recentemente os trabalhos esclarecedores do
antroplogo Carlo Severi.51
2) provvel que Warburg tenha sido um dos primeiros
historiadores que investigou em paralelo os desenvolvimentos da arte e da cincia no
tempo, com o propsito de encontrar suas interferncias, seus mtuos auxlios no
processo da ilustrao humana, suas disparidades e incomunicabilidades sobretudo
quando estudou o despontar da astrologia no mundo helenstico e na cultura do Imprio
tardio (per sphaeras ad monstra) ou quando relatou o processo inverso de transformao
dos demnios estelares em uma matemtica do cu (per monstra ad sphaeras). Em 2005,
em seu livro El poder de los colores, Gabriela Siracusano aplicou o modelo warburguiano
do que poderamos chamar de evolues entretecidas das artes e das cincias ao campo
das prticas artsticas, da pintura e da iconografia na Amrica colonial
andina.52 Certamente dos saberes pesquisados foram os vinculados com a mineralogia e a
alquimia os mais importantes, pois cedo detectou Siracusano a gravitao particular que
tinha o uso das cores naquela cultura plstica. Com efeito, claro que os mecanismos de
transmisso estilstica e de controle conceitual das imagens, que Igreja e Estado usaram
sem rodeios no Imprio hispano-americano, se centraram basicamente nas questes
relativas ao desenho, composio e histria relatada, para o que a circulao de
gravuras flamengas importadas ao subcontinente constituiu o elemento essencial. Em
relao s cores, pelo contrrio, no foi possvel contar com instrumentos de imitao
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concinnitas | ano 2012, volume 02, nmero 21, dezembro de 2012

direta do produzido nas metrpoles, salvo quanto pudesse aportar a chegada Amrica de
mestres europeus ou de pinturas produzidas na Europa. A partir de 1650, ambas as vias se
viram superadas pelo que os atelis americanos j eram bem capazes de prover, cada vez
com maior autonomia em relao ao uso de pigmentos e depatterns cromticos.
Aprofundando-se nesse problema da prxis pictrica, Siracusano descobriu entre os
artistas coloniais a existncia de um fazer manual, livre, engenhoso, experimentador e nos
revelou que o ncleo criativo de suas obras residia na busca de tons especiais, de
intensidades cromticas, de passagens de matiz, de efeitos perceptivos que os obligavam a
variar e a experimentar os materiais. Em semelhante conhecimento, radicava para eles
ainvenzione que seus colegas europeus preferiam colocar na sutileza icnica das
expresses, das posturas ou do rebus icnico. Siracusano, entretanto, foi alm disso ao
desvelar que, tanto na prtica da cor quanto em sua recepo por parte das massas
indgenas s que estava destinado o ensino cristo mediante as imagens, o simblico se
reinstalava com fora no momento em que os tons esparzidos sobre a pintura remetiam
experincia pr-hispnica dos poderes sagrados e ajustadamente discriminados de certas
cores.53 Gabriela provou que os artistas americanos dos sculos XVII e XVIII, compelidos a
comprazer sua curiosidade esttica e a ocupar sua criatividade apenas com o uso da
paleta, foram capazes, no entanto, de transformar as constries em aura brilhante e em
esplendor da pintura. possvel que nessa reabilitao de uma prxis fsica da arte
aparea uma nova compreenso histrica global da arte latino-americana (ou do seu
perodo barroco pelo menos).
3) A ampliao do universo de imagens, dignas de ser levadas em
conta e estudadas junto s grandes obras da pintura ou da escultura, at os territrios da
gravura, da ilustrao popular, da foto, dos jogos e brinquedos, foi outro aspecto da
historiografia da arte no que Warburg se mostrou um inovador radical. Hoje, essas
operaes so to frequentes em exposies, catlogos, teses de doutorado, que nos
parecem naturais e perenes; entretanto, a abertura de tal horizonte devedora dos
ensaios de Aby e, sobretudo, dos painis do seu projeto Mnemosyne.54 No livro que Laura
Malosetti Costa publicou em 2001 sobre os pintores argentinos da gerao de 1880,55 o
recurso permanente expanso das imagens na vida social de Buenos Aires no final do
sculo XIX, o que compreende desde aqueles documentos estticos habilitados por
Warburg para a boa escritura da histria, foi pea importante na reconsiderao do
significado da obra e do programa daqueles artistas no processo modernizador da cultura
nacional argentina. At a apario do texto de Malosetti havia prevalecido a ideia de que os
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jos emilio buruca | repercusses de aby warburg na amrica latina

autores dos grandes quadros histricos e de costumes, com os que haviam comeado a
pintura moderna no Rio da Prata, foram realmente uns retardatrios, cegos verdadeira
revoluo artstica iniciada pelos movimentos do realismo e do impressionismo que
deveriam t-los atrado, no caso de terem sido inteligentes, durante os anos de sua
formao na Europa. A documentao epistolar, jornalstica e iconogrfica (imagens em
todos os suportes imaginveis usados pela imprensa, pela publicidade e pela atividade
postal) apresentada por Laura serviu para demonstrar mais do que nada o contrrio do
que afirmavam os lugares-comuns da historiografia sobre o valor da arte nos tempos da
gerao 80. O livro de Malosetti nos ensinou at que ponto pintores como o uruguaio Juan
Manuel Blanes e os argentinos Angel Della Valle, Eduardo Schiaffino, Reinaldo Giudici,
Eduardo Svori ou Ernesto de la Crcova conheceram, apreciaram as vanguardas
europeias da poca e se mostraram capazes de adaptar suas audcias aos gostos, s
necessidades de um pblico pouco instrudo no passado e no presente das artes. E fizeram
isso com tal destreza de estilo e tal intensidade emocional, que seus grandes quadros
inauguraram no pas uma viso do mundo, da paisagem, dos seres humanos retratados, de
seus costumes, de sua histria e de seus conflitos, qual, devido a seu dinamismo e sua
heterogeneidade dramtica, no poderamos seno denominar moderna, at mesmo no
sentido radical da modernidade prpria do triunfo planetrio do capitalismo que Marx e
Engels haviam descrito no Manifiesto.56
4) Em seu livro Potncias da imagem, editado em 2004, dedicado ao
tema abrangedor, sempiterno e aggiornato do ut pictura poesis no panorama artstico da
Argentina e Brasil nas dcadas de 20 a 40 do sculo passado, Ral Antelo armou um marco
conceitual a partir de certas noes de Aby Warburg, Giorgio Agamben, Georges Didi-
Huberman e Jean-Luc Nancy. 57 Tratava-se de apoiar a pesquisa numa teoria da
ambiguidade, da duplicidade inevitvel das imagens que, carregadas de histria,
introduzem um non-sense, um equvoco, em cada presente que as reinstala e atualiza.
Desse modo, as imagens revivem a possibilidade do passado ao mesmo tempo em que
engendram em ns a conscincia de um corte que nos separa irremediavelmente do
passado. Antelo comeou por desconstruir os mecanismos significantes das fotografias de
propaganda que o Estado Novo brasileiro publicava nas revistas Atlntico e Travel in
Brazil. Remontou assim o inconsciente ptico do modernismo em cujas frestas lhe

apareceu, sem atenuantes nem escapatrias, a manipulao fascista da cultura. A partir de

um estudo denso de dados, fontes, redes sociais, dedicado a mostrar a trama dos
programas estticos e polticos tecidos entre Brasil, Argentina e Uruguai de 1930 a 1945,
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Antelo contraps iluso de um modernismo de uma pea a verdade de uma

multiplicidade de anamorfoses do moderno. As operaes de se desenovelar, prolongadas
e extenuantes (para nosso ensasta e no para o leitor, que sai deslumbrado da
experincia), de propsitos, ideias e prticas, que se emaranharam na esttica e na poltica
do Brasil dos anos 40-50, tm desvelado o caminho pelo qual o modernismo militante
pde muitas vezes tomar um desvio antirrevolucionrio e formar, em tal carter, um dos
centros de gravidade mais fortes da tradio cultural na Amrica do Sul contempornea. O
captulo final de Potncias da imagem voltou ao paragone, dessa vez entre o cinema e as
imagens estticas da foto ou da pintura, para indagar o papel, novamente contraditrio e
paradoxal, das representaes da arte que pretendem ser testemunhos dos traumas de
nossa poca (Shoah, desaparecimento de pessoas durante a tirania militar argentina, etc).
Nos polos das imagens possveis, Antelo situou La vita bella, filmada por Roberto
Benigni, e a mostra da instalao Identidad, ocorrida em Buenos Aires em 1999: a
primeira, uma apelao perversa a aceitar o regresso da catstrofe; a segunda, entretanto,
um conjunto de enunciados que deixavam ver at que ponto invisvel a visibilidade do
visvel,58 isto , que davam conta de um horror acaapado, sempre espreita, contra o
que ns, homens, estamos obrigados a lutar nos cantos mais insuspeitos de nossas
existncias para impedir que tal horror se realize na vida em comum do visvel.
5) Em outubro de 2010, com o propsito de festejar o bicentenrio
argentino, Diana Wechler organizou em Berlim a grande mostra Realidad y Utopa. 200
aos de arte argentino. Una visin desde el presente.59 A paisagem, a memria e a histria,
a arte e a poltica foram os temas em que se buscou e se achou essa polaridade entre o
ftico e o imaginado, entre o ncleo duro das relaes de poder e a sociedade igualitria,
entre a necessidade do ocorrido e a liberdade da justia. Wechsler se props pensar com
imagens e organizou para isso um Bildatlas maneira dos painis de Warburg. Com
materiais produzidos ao longo de dois sculos, o atlas desenvolve ante nossos olhos as
permanncias estilsticas, as continuidades iconogrficas, as rupturas estticas, as
latncias e as reaparies de problemas artsticos em que o fato de representar e o
representado eram as duas perspectivas de um mesmo objeto. A civilizao argentina
tornou-se visvel numa rede coerente e aberta de suas obras plsticas. Citemos a autora do
projeto para voltar centralidade que teve a lio de Warburg em tudo:
E posto que essa uma questo de pensar imagens, Mnemosyne, o texto do
historiador alemo da arte Aby Warburg, um ponto de referncia inevitvel. Warburg

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falou da funo polar, caracterstica da criao artstica, entre a magia vibrante e a lgica
tranquilizadora em toda a faixa das interpretaes possveis da produo de imagens.
Sobre a base desse princpio, que dota as imagens de uma natureza anticatica ao mesmo
tempo que implica uma ordem seletiva do real, Warburg organiza seu Atlas Mnemosyne,
um vasto repertrio de imagens que, a partir de um presente dado, busca referncias em
imagens preexistentes. Com o mtodo warburguiano na cabea, com os estudos visuais e
outras vozes da historiografia da arte e da cultura, esta exposio ensaia um Bildatlas que
opera no horizonte visual do imaginrio de nossa cultura e, portanto, dialoga e constitui
uma parte crucial das obras contemporneas que tm sido eleitas.60

IV

Para terminar j esse panorama sobre a influncia de Warburg na Amrica
Latina, digamos que, nos ltimos cinco anos e do mesmo modo que outros colegas
europeus (Didi-Huberman, por exemplo)61 e norte-americanos (veja-se o trabalho do
professor Michael Steinberg),62 os warburguianos argentinos procuraram desenvolver
uma teoria geral da cultura a partir dos poucos textos tericos que Aby escreveu,
sobretudo no final de sua vida, em conexo com o projeto Mnemosyne. Ressaltemos que o
intento dos rio-platenses pretendeu ater-se aos limites epistemolgicos do uso das ideias
de Warburg, to bem marcados pelo colega mexicano-alemo Peter Krieger em duas
contribuies (esse o nmero que conheo at agora) dedicadas ao tema que hoje nos
interessa. Refiro-me comunicao lida no XXII Coloquio Internacional del Instituto63 e a
seu erudito e sagaz comentrio da edio mexicana da memria que Aby escreveu sobre a
viagem a Nuevo Mxico, realizada em 1895-1896. 64 Krieger pontuou vrias coisas
importantes: primo, Warburg no nos legou um mtodo estrito, mas um modo de
explorao aberta dos sentidos e poderes das imagens;secundo, Warburg abraou em suas
pesquisas o universo mais completo possvel de documentos visuais, desde as obras de
arte canonizadas, produto de uma densificao esttica para diz-lo nas palavras de
Peter, at as imagens mais comuns e triviais da vida cotidiana: libelos ilustrados,
estampilhas, fotos jornalsticas, pois em todos eles nossa personagem buscou descobrir as
vias possveis de comunicao visual que se constroem nos horizontes culturais das
sociedades e civilizaes; tertio, desde os anos 90 do sculo XIX, Warburg situou seus

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objetos de estudo nos entrecruzamentos de cdigos visuais, ora os do Medievo cristo e os

do paganismo redivivo do Quattrocento, ora os da civilizao industrial euro-atlntica e
dos povos aborgenes da Amrica na virada do sculo XIX; quarto e fundamental, ainda em
suas etapas mais problemticas e at pessoalmente desgarradoras, a perspectiva que
Warburg teve da histria universal se manteve racionalista sem cair por isso num
otimismo ingnuo do progresso da humanidade (talvez seja possvel definir Aby como
iluminista trgico, ilustrado atento s crticas de Nietzsche contra a historiografia
monumentalizada do liberalismo positivista e do culto beleza dos estetas). Voltando
ento aos argentinos de hoje, eles tm insistido nas duas noes bsicas que Warburg no
definiu de maneira explcita, mas que fundaram boa parte de sua obra, pelo menos de
1905 em diante: 65 o conceito de Denkraum ou distncia do pensar e o conceito
de Pathosformel ou frmula pattica.

1) O Denkraum o espao que ns, seres humanos, interpomos entre
ns e os objetos do mundo com o propsito de conhecer o dano ou o proveito que eles
podem nos infligir ou nos outorgar, para depois evit-los, conjur-los ou convert-los em
instrumentos de nossa ao sobre a realidade circundante. Desde o comeo do processo
de hominizao, temos construdo dois dos umbrais graas aos quais compreendemos e
manipulamos as coisas: o umbral lgico, fiel ao princpio de no contradio, e o umbral
mgico, atento ao princpio das analogias formais e funcionais entre as coisas. Ambas as
distncias do pensamento coexistiram desde a pr-histria mais distante e, ainda que
transmutadas, continuam a faz-lo. O desenvolvimento e o crescimento do umbral lgico
produziram a cincia, a tecnologia, a reflexo filosfica, a teologia e os regimes dialgicos
da poltica. Do emprego do umbral mgico surgiram as cerimnias de comunicao com o
oculto, as liturgias, os cleros, em sntese, as religies, a srie interminvel dos saberes
analgicos, desde a astrologia at a fisionomia, e os regimes carismticos da poltica. Como
ns, nossos antepassados primitivos j preferiam utilizar os mecanismos nascidos da
experincia do espao lgico com o fim de resolver a maior quantidade de desafios que
lhes apresentava a vida, mas reservavam os procedimentos da magia para os momentos
de risco mximo na continuidade da existncia individual e coletiva. O que nos diferencia
daqueles homens no , em absoluto, a coexistncia dos Denkrume lgico e mgico, que
tambm rege em nossos dias, mas a porcentagem do campo de nossas experincias,
extremadamente reduzido em relao ao passado, no que apelamos aos sucedneos da

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jos emilio buruca | repercusses de aby warburg na amrica latina

magia. Somente o fenmeno da morte, cada vez mais confinado a suas expresses
inevitveis na vida cotidiana e pacfica de nossas sociedades de bem-estar, somente o
choque com o fim inevitvel das vidas de quem amamos nos empurra, ainda aos modernos
mais estoicos, s regies governadas por esse umbral arcaico.
Neste ponto, na hora de projetar essa teoria sobre a existncia
contempornea, os argentinos tm recorrido tambm aos trabalhos monumentais de
Ernesto D. Martino. O antroplogo italiano demonstrou que, exceo da modernidade
europeia avanada dos sculos XIX e XX, nenhuma outra civilizao conhecida excluiu de
seu sistema axiolgico todo contedo que tivesse uma mnima relao com as noes
bsicas, as prticas e os desejos condensados na magia.66 De Martino descobriu o retorno
dos homens mgicos (com a permisso da metonmia) nas formas de resposta aos dilemas
da civilizao moderna por parte dos marginais, dos excludos, os quais no obtiveram
seno a dor dos processos modernizadores que padeceram (De Martino estudou o caso
das populaes rurais do Mezzogiorno; no entanto, seu enfoque resulta aplicvel e
igualmente frtil para conhecer as reaes e resistncias da modernidade na frica, no
mundo rabe, nos Andes ou na Amrica Central). 67 Vale dizer que, em termos
warburguianos, o agon cultural do presente implicaria uma reedio do combate entre os
umbrais lgico e mgico de vrias civilizaes, tal como aconteceu no mundo helenstico,
na Europa do Renascimento e na poca da expanso do positivismo cientfico entre os
sculos XIX e XX.

2) O segundo conceito, o de Pathosformel, centra-se na questo da arte.
Chamemos de atividade esttica a criao de objetos significantes que sejam ao mesmo
tempo um estmulo embriagador da sensibilidade. As coisas assim fabricadas,
identificamos como obras de arte. Elas transportam consigo um sentido que apela a
nossos mecanismos lgicos de reconhecimento e classificao, ao mesmo tempo em que
transmitem uma emoo consagrada a despertar em ns a fora secreta e avassaladora
das analogias desconhecidas no corao irredutvel da experincia mgica. Ao insistir em
determinados significados e ncleos emocionais que uma sociedade considera centrais
para a compreenso, o gozo e a paixo da vida em comum, os artistas terminam por
compor frmulas ao redor das que organizam seu trabalho e o labor de recepo esttica
de seus pblicos. Trata-se do que Warburg chamou de frmulas depathos,
as Pathosformeln, que se poderiam definir ento como conglomerados de formas
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concinnitas | ano 2012, volume 02, nmero 21, dezembro de 2012

representativas e significantes, que reforam a compreenso do sentido do representado

mediante a induo de um campo afetivo em que se desenvolvem as emoes precisas que
uma cultura assinala como experincia bsica da vida social. Tais conjuntos de signos,
brindados captao e apreenso da sensibilidade, nos quais se unem significados e
sentimentos, so elementos bsicos a partir dos quais se edifica a memria compartida
por uma comunidade de homens e destinos. As Pathosformeln so o tesouro que
Mnemosyne, deusa da memria, armazenou, para o trabalho de suas filhas, as Musas,
divindades que regem as artes, as nove da poca antiga, includas Urania e Clio, mais as
artes visuais que agregou a Europa do Renascimento.
Como atuam e intervm, ento, as Pathosforeln na larga dialtica de umbrais
que compem o tecido cultural da histria? Constroem talvez seu prprio Denkraum, isto
, uma distncia que deveramos chamar de artstica ou esttica? Pareceria que no existe
um Denkraum prprio da arte, seno que as frmulas de pathoscumprem um papel bsico
de intermediao entre os horizontes da lgica e da magia. Por uma parte, ao fazer
acessveis sensibilidade humana as personagens, os objetos, as relaes entre eles, as
hierarquias, as instituies ou, atravs de smbolos e alegorias, os conceitos e mesmo os
sistemas eidticos prevalecentes numa sociedade, as formas da arte acompanham a lgica
e a cincia em sua tarefa de iluminao dos espritos. Por outra parte, graas a sua atrao,
a suas nsias de abraar a totalidade do mundo, ao impulso construtivo que pem de
manifesto e com o qual elogiam ou seduzem os sentidos, as criaes estticas se associam
aos desejos e expectativas da magia. Essa dupla articulao faz com que
as Pathosformeln garantam uma coexistncia das distncias do pensar e uma luta entre
elas que no as aniquile. Sobretudo nas etapas crticas de uma civilizao, quando se
desmoronam suas construes mais complexas, que tm sido, com certeza, as elevadas
pelos instrumentos da cincia e da poltica dialgica, nessas inflexes dramticas da
histria, as frmulas da arte permitem um retorno do mgico aos campos do saber que
no avassale a lembrana de que existe uma via que passa pela ratio para lograr o
conhecimento ou a convivncia poltica.
Exporei brevemente duas aplicaes da construo terica que acabo de
resumir, feitas por jovens pesquisadores argentinos. Elas se projetam sobre dois extremos
da realidade histrica: a escala dos fenmenos individuais e extraordinrios da sociedade
humana e a escala dos grandes processos, particularmente os que tm conduzido aos
maiores traumas coletivos de nosso devir, concentrados nos genocdios dos sculos XX e

271

jos emilio buruca | repercusses de aby warburg na amrica latina

XXI. Em relao ao primeiro extremo, Juan Bubello escreveu uma histria da magia na
Argentina68 da qual se destacou um episdio, destinado a provar junto a muitos outros na
associao entre o retorno do mgico e a crise das classes mdias nas duas ltimas
dcadas do sculo XX: um caso extremo de parricdio cometido em maro de 2000 por
uma jovem do bairro de Saavedra, na cidade de Buenos Aires, com a anuncia passiva de
sua irm menor. A morte da me da assassina e sua cmplice, quando elas iniciavam sua
adolescncia, gerou conflitos severos entre ambas e o pai, cuja natureza nunca foi possvel
dominar. A fama de mdium e de parapsicloga que a me tinha no bairro seria uma prova
de que o esotrico funcionava como garantia de um certo equilbrio no interior de uma
famlia transida de tenses afetivas. Certo que, em princpio, as irms e seu pai acudiram
ajuda dos mdicos, cujas terapias e medicamentos lograram algo durante dois anos, que
coincidiram com o ingresso da mais velha das irms na universidade. Entretanto, outra
crise ocorreu, e ento o grupo resolveu dirigir-se a um padre catlico que, mediante os
recursos conhecidos do exerccio sacerdotal confisso, absolvio, pregao , conseguiu
tambm dissolver os conflitos durante um tempo (menor do que o dos xitos da
medicina). Ao voltar ao desassossego, as irms decidiram ingressar num grupo esotrico,
ao qual arrastaram tambm, ainda que de m vontade, o pai. Houve ento circulao de
ideias e procedimentos do new age, florais de Bach, poes e perfumes. Segundo
relataram as irms depois ao juiz que as interrogou, havia nesses tempos bons odores e
fragrncias na casa. Mas, de repente, certa noite, um fedor insuportvel invadiu a morada,
e ento, declarou a mais nova das jovens, vimos o monstro no espelho. Nessa
madrugada, numa espcie de ritual de sacrifcio, a irm mais velha matou a punhaladas o
pai, sem que ele impusesse qualquer resistncia. O juiz a cargo do caso, aps longo
processo de interrogatrios a testemunhas e peritos, da anlise da jurisprudncia e do
estudo de textos de psicologia, considerou as duas jovens inimputveis pelo fato de se
encontrarem em estado de loucura no momento de crime, afetadas pelo que o magistrado,
sobre a base de certas passagens de Totem y tabu, denominou um delrio mgico. As
jovens foram internadas num hospital psiquitrico. Ao expor esse fenmeno exasperado
de recurso ao mgico como resposta a um desgarro insuportvel das relaes sociais
primrias, Juan Bubello no pde seno coincidir com a inimputabilidade decretada pelo
juiz e elogiar sua deciso prtica, mas discrepou sobre a figura do delrio mgico. Bubello
entende que, uma vez que subsistiu delrio, haveria permanecido firme o umbral mgico,
o que teria garantido uma base para a subsistncia de um eu ainda integrado e humano.
Quando esse umbral se viu perfurado e se desmoronou, na noite em que o monstro
apareceu no espelho, rompeu-se em pedaos a hominizao, mas no reapareceu
272

concinnitas | ano 2012, volume 02, nmero 21, dezembro de 2012

nenhuma animalidade na conduta das mulheres seno o no humano do humano, e

somente o homicdio do pai se erigiu no caminho daquelas filhas devastadas.
Em relao escala dos fenmenos coletivos e prolongados no tempo, Nicols
Kwiatkowski tem-se esforado com sucesso em mostrar a pertinncia do uso das
categorias apresentadas, o Denkraum e a Pathosformel, para propor as vias de explicaes
e representaes (de cuja insuficincia o prprio Nicols muito consciente) no tremendo
problema da inteligibilidade histrica dos traumas histricos, os massacres antigos e
modernos at comeos do sculo XIX e os genocdios, a partir da expanso imperialista
europeia iniciada em 1840, cometidos durante todo o atribulado sculo XX.69 A ruptura
das cadeias discernveis de causas e efeitos nas relaes humanas que levam consigo
massacres e genocdios poderiam se entender muito bem maneira das crises da presena
que serviram a De Martino (aqui regressa o antroplogo italiano) para descrever no s as
catstrofes sociais provocadas pela modernizao noMezzogiorno, mas tambm os
fenmenos de apocalipses culturais maiores,70 como os que estaramos transitando desde
o genocdio dos herero na frica do Sul ocidental nos comeos do sculo XX. Difcil dizer
ou comparar as devastaes que deram lugar ao crime cometido contra os armnios em
1915, ao extermnio dos judeus na Europa entre 1938 e 1945, ao atroz suicdio coletivo da
nao cambojana, s desaparies de milhares de pessoas durante as tiranias militares
na Amrica do Sul, ao genocdio dos tutsis em Ruanda, s matanas em curso no Darfur.
No obstante, o conceito das crises da presena coletiva ajuda a compreender os ditos
colapsos de um mundo cultural e de um projeto civilizatrio compartilhados, uma
imploso de tanta magnitude, que nunca bastou para seu conjuro ou reforamento dos
umbrais mgicos nem um retorno impossvel, absurdo, a um estado natural da
humanidade. No final da memria sobre os hopi, Warburg havia vislumbrado esse assunto
com penetrao digna de um vate ou de um poeta (recordar a edio mexicana
da Memoria, traduzida por Joaqun Homaeche. Sexto Piso, 2004; bem como do comentrio
de Felipe Rosete a essa edio, publicado na revista Andamios em junho de 2006):
O moderno Prometeu e o moderno caro, Franklin e os irmos Wright, que
inventaram o aeroplano dirigvel, so precisamente esses destruidores ominosos do
sentido da distncia, que ameaam retrotrair o planeta at o caos.
O telegrama e o telefone destroem o cosmo. O pensamento mtico e simblico
progride at formar laos espirituais entre a humanidade e o mundo circundante,

273

jos emilio buruca | repercusses de aby warburg na amrica latina

convertendo a distncia no espao requerido para a devoo e a reflexo: a distncia

anulada pela conexo eltrica instantnea.71
Somente o crime massivo e planificado foi a resposta desesperao
associada aos pedaos da vida histrica, que De Martino englobou em seu topos do
apocalipse cultural. Nenhuma Pathosformel, a do sofredor, a do inferno ou outras que a
tradio europeia tenha provido, serviu para representar o ocorrido no corao das
catstrofes contemporneas da presena. Se quisermos construir um mundo novo em que
nossas vidas e as de nossos semelhantes meream a pena ser vividas, devemos satisfazer a
necessidade de representar o trauma irrepresentvel, pois, embora parea paradoxal e at
escandaloso, qualquer projeto vivel do futuro ter que erigir-se sobre a compreenso do
trauma que dissolveu os sentidos do passado. Algo disso revelou Gershom Scholem
quando traou a histria do magen-David e de sua transformao no smbolo do Estado de
Israel: o signo da humilhao se converteu no emblema de um judasmo ressuscitado e
renascido no concerto das naes.72

1 Buruca, 1992.
2 Warburg, 1999.
3 Warburg, 1995.
4 Warburg, 2005.
5 Curtius, 1955, p. 15.
6 Ibidem, p. 289; p. 32, 61, 65, 120, 548.
7 Agesta, junho de 2008, p. 157-182.
8 Cvitanovich, 1966; Bermejo, Cvitanovic, 1966.
9 Ciocchini, 1973.
10 Ciocchini, 1966.
11 Ciocchini, 1992.
12 Ciocchini, 1973, op.cit., p. 136-139.
13 Texto no publicado, escrito em 1998 em colaborao com Graciela Blanco e Laura De Carli.
14 Ciocchini, 1973, op.cit., p. 7.
15 N.T. A noite dos lpis.
16 Ciocchini, et al., 1989, p. 15.
17 Prefcio a Arturo Marasso., Fervor, Silencio, Tiempo, Buenos Aires, Fata Morgana, 1994, p. 22.
18 Stastny, 1965.

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19 Bayn, 1974.
20 Stastny, 1974, especialmente p. 157-165.
21 Stastny, 1983. A verso em espanhol : La Universidad como claustro, vergel y rbol de la ciencia. Una
invencin iconogrfica en la Universidad del Cuzco (1984).
22 Stastny, 1989, v. 3, p. 731-738.
23 Casazza, 1995.
24 Gisbert, 1980.
25 Gisbert, 1980. op.cit., p. 101-109.
26 N.T. Virgem do Morro.
27 Ibidem, p. 7-21.
28 Ibidem, p. 68-79.
29 Ibidem, p. 112 e ss.
30 Gisbert, 1999.
31 Gisbert, 2010; Duviols, 1977.
32 Schenone, 1998;2000;2008.
33 Mesa, Gisbert, 1983; Gisbert et al., 1986.
34 Mujica Pinilla, 1992. Ver tambm, do mesmo autor El sermn a las aves o el culto a los ngeles en el
virreinato peruano, 1993.
35 Mujica Pinilla, 1992,. op.cit., p. 206-207.
36 Mujica Pinilla, 2001.
37 Fernndez, 1954.
38 Conhecidos graas erudio e gentileza de Pedro ngeles, cito La Maza, 1966; 1971a; 1971b.
39 Ruiz Gomar Campos, 1987. De sua enorme produo iconolgica em mais de uma centena de artigos e

captulos de livros, cito La pittura barocca messicana, 1992; Rubens en la pintura novohispana de mediados
del siglo XVII, 1982.
40 Da sua vasta obra, destaco o excelente estudo preliminar do nico caso de uma kphrasis novohispana cuja

primeira edio fac-smile realizou o prprio Jaime Cuadriello Aguilar: Jess Mara, Lpez, 2009.
41 Ramrez, 1983. Ramrez retomou a questo em Modernismo y Modernizacin en el Arte Mexicano, 2008, p.
407-448.
42 Gonzlez Mello, 1998.
43 Yates, 1964.
44 Espejo, Murillo, 1994.
45 Eder, 2006.
46 Publicado em Leizpig, em 1908. Ver Gombrich, 1986, p. 242-250.
47 Yates, 1974. Rossi, 1991.
48 Bez Rub, 2005.
49 Ibidem, p. 215-218.
50 Ibidem, p. 289-317.

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51 Severi, 2010.
52 Siracusano, 2005.
53 Ibidem, p. 267-329.
54 Warburg, 2010, p. 145-148.
55 Malosetti Costa, 2001.
56 Ibidem, p. 393-427.
57 Antelo, 2004.
58 Ibidem, p. 142.
59 Buenos Aires, 2010.
60 Wechler, 2010, p. 26.
61 Didi-Huberman, 2002.
62 Warburg, 1995.
63 Krieger, 1999.
64 Krieger, 2006. A edio mexicana da memria de Warburg Warburg 2004.
65 Warburg, 2005, p. 407.
66 De Martino, 1962, p. 283-287.
67 De Martino, 1960.
68 Bubello, 2010.
69 Kwiatkowski, et al., 2009.
70 De Martino, 2002, passim, especialmente pp. 465-600.
71 Warburg, Steinberg, 1995, p. 54.
72 Scholem, 1971.

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