1.

INTRODUO CONCLUSIVA

O sujeito magro, quase careca, daqueles de poucos fios ao lado da
cabea, com uma barriga saliente e o pensamento no umbigo do mundo, tira
a carteira do bolso e se identifica para o despachante.
- Sou jornalista diz.
- Jornalista, ?
- , jornalista!!!
- E por que o jornalista precisa de um despachante?
- Quero fazer uma reportagem comparativa e preciso entrar em dois
lugares muito diferentes. Voc pode me ajudar?
O despachante analisa a face amarela do homem na sua frente. Fixa os
olhos na testa longa, umedecida, revelando a oleosidade da pele fina. Tenta
adivinhar seus pensamentos, mas esbarra na concentrao tibetana do
jornalista, que devolve o olhar fixo com uma intensidade ainda maior, quase
fulminante, reservada apenas queles que acreditam ter uma misso a
cumprir.
- E a que lugares o amigo deseja ir?
- Ao Cu e ao Inferno respondeu o reprter.
- Hummmm!!! No to difcil. As estradas parecem opostas, mas so
paralelas.
Da gaveta da escrivaninha, o despachante puxa uma lista de
formulrios j carimbados e entrega-os ao reprter. Aps o preenchimento,
assina dois passes quase idnticos, grampeia os canhotos das fichas e coloca-
os em plsticos transparentes.
- Aqui esto os passes. So vlidos para uma nica entrada em cada
local. Voc sabe a quem procurar?
- Sei respondeu o jornalista.
- Ento, boa sorte.

 Com os documentos no bolso, o jornalista encaminha-se para o inferno.

recebido pelo Demnio em pessoa no portal de fogo que d acesso ao local.
Passa por um corredor estreito, vira direita em uma pequena ante-sala e
logo depara-se com o salo principal, de tamanho infinito, onde esto milhes
de pessoas.
Ao analisar os habitantes daquele antro, repara na felicidade geral.
Todos esto cantando, danando e rindo toa. Parecem gozar de boa sade,
no tm aborrecimentos, passam o dia em festas, no h ofensas, doenas,
humilhaes, inveja ou qualquer outro tipo de mazela. A paisagem
paradisaca. rvores frutferas, cachoeiras, rios de gua transparente, longos
vales e montanhas. Um lugar fantstico, pensa, no fosse por um nico
detalhe: depois de um certo tempo, todos acabam morrendo de fome, j que
os moradores do inferno tm os cotovelos invertidos e no podem levar a
comida at a boca.
Sem conseguir tirar aquela imagem da cabea, retira-se pela mesma
porta por onde entrou.
Intrigado e perplexo, segue viagem rumo ao cu, a segunda metade do
itinerrio de sua reportagem, imaginando a frustrao que deve ser morrer de
fome em lugar to bonito como o inferno. Tudo por culpa dos cotovelos
invertidos. Quando chega ao destino, passa pelo mesmo ritual. Entrega os
documentos a So Pedro, que o conduz a um grande porto de nuvens. Passa
por um corredor estreito, vira direita numa ante-sala e, novamente, depara-
se com um salo infinito. L dentro, a surpresa: estava[1] diante das mesmas
pessoas, das mesmas paisagens, da mesma felicidade.
No cu, assim como no inferno, todos riam, tinham sade e tambm
passavam o dia em festas. Da mesma forma, ali estavam as rvores frutferas,
os rios, os vales e as montanhas, como se fossem cpias do que vira na
primeira parte de sua viagem. Passou, ento, a observar os habitantes do cu
e logo percebeu que eles tambm tinham os cotovelos invertidos. Pensou:

 - Aqui, eles tambm devem morrer de fome depois de um tempo.

Estava errado. No cu, ningum morre[2] de fome, pois cada um leva a
comida boca do prximo na hora das refeies. E essa a nica coisa que o
diferencia do inferno.





1.1. Alm da redao a estrela de sete pontas

Conhecida como a fbula dos cotovelos[3], essa pequena historinha
tem uma moral bvia. Prega a solidariedade e a fraternidade. O problema
que o bvio nem sempre percebido. H uma cegueira tica na humanidade,
cujos valores mais bsicos esto sendo esquecidos ou substitudos pelos ideais
da sociedade de consumo.
No meio desse limbo tambm est o jornalismo. O que deveria ser uma
profisso ligada s causas da coletividade vem se transformando, salvo raras e
boas excees, em um palco de futilidades e explorao do grotesco e da
espetacularizao. Revistas de fofocas, tablides e at a chamada grande
mdia esto entorpecidas pela busca da audincia e dos patrocinadores. Um
puxa o outro, em um ciclo vicioso, inesgotvel.
Prisioneiros dessa lgica, os jornalistas srios, comprometidos com a
sociedade, tm seu espao reduzido e buscam alternativas. O jornalismo
literrio uma delas[4].
S que uma alternativa complexa. No se trata apenas de fugir das
amarras da redao ou de exercitar a veia literria em um livro-reportagem. O
conceito muito mais amplo. Significa potencializar os recursos do jornalismo,
ultrapassar os limites dos acontecimentos cotidianos, proporcionar vises

amplas da realidade, exercer plenamente a cidadania, romper as correntes

burocrticas do lide[5], evitar os definidores primrios[6] e, principalmente,
garantir perenidade e profundidade aos relatos. No dia seguinte, o texto deve
servir para algo mais do que simplesmente embrulhar o peixe na feira.
Ficou confuso? Ento, vou desenvolver cada um desses temas para
facilitar a compreenso. o que eu chamo de estrela de sete pontas, pois so
sete diferentes itens, todos imprescindveis, formando um conjunto
harmnico e retoricamente mstico[7], como a famosa estrela. Vamos
comear pelo primeiro: potencializar os recursos do jornalismo.
O jornalista literrio no ignora o que aprendeu no jornalismo dirio.
Nem joga suas tcnicas narrativas no lixo. O que ele faz desenvolv-las de tal
maneira que acaba constituindo novas estratgias profissionais. Mas os velhos
e bons princpios da redao continuam extremamente importantes, como,
por exemplo, a apurao rigorosa, a observao atenta, a abordagem tica e a
capacidade de se expressar claramente, entre outras coisas.
A segunda ponta da estrela recomenda ultrapassar os limites do
acontecimento cotidiano. Em outras palavras, quer dizer que o jornalista
rompe com duas caractersticas bsicas do jornalismo contemporneo: a
periodicidade e a atualidade[8]. Ele no est mais enjaulado pelo deadline, a
famosa hora de fechamento do jornal ou da revista, quando inevitavelmente
deve entregar a sua reportagem. E nem se preocupa com a novidade, ou seja,
com o desejo do leitor em consumir os fatos que aconteceram no espao de
tempo mais imediato possvel. Seu dever ultrapassar estes limites e
proporcionar uma viso ampla da realidade, que a terceira caracterstica
sugerida.
Mas no entenda por viso ampla um pleno conhecimento do mundo
que nos cerca. Qualquer abordagem, de qualquer assunto, nunca passar de
um recorte, uma interpretao, por mais completa que seja. A preocupao
do jornalismo literrio, ento, contextualizar a informao da forma mais

abrangente possvel, o que seria muito mais difcil no exguo espao de um

jornal. Para isso, preciso mastigar as informaes, relacion-las com outros
fatos, compar-las com diferentes abordagens e, novamente, localiz-las em
um espao temporal de longa durao.
Em quarto lugar, no necessariamente nessa ordem, preciso exercitar
a cidadania. Um conceito to gasto que parece esquecido. To mal utilizado
por quem no tem qualquer compromisso com ele que caiu em descrdito.
Mas voc no pode ignor-lo. seu dever, seu compromisso com a sociedade.
Quando escolher um tema, deve pensar em como sua abordagem pode
contribuir para a formao do cidado, para o bem comum, para a
solidariedade. No, isso no um clich. Chama-se esprito pblico. E um
artigo em falta no mundo contemporneo.
A quinta caracterstica do jornalismo literrio rompe com as correntes
do lide. Para quem no sabe, o lide uma estratgia narrativa inventada por
jornalistas americanos no comeo do sculo passado com o intuito de conferir
objetividade imprensa. Segundo Walter Lippman, autor do clebre Public
Opinion (1922), tal estratgia possibilitaria uma certa cientificidade nas
pginas dos jornais, amenizando a influncia da subjetividade atravs de um
recurso muito simples. Logo no primeiro pargrafo de uma reportagem, o
texto deveria responder a seis questes bsicas: Quem? O que? Como? Onde?
Quando? Por qu?
A frmula realmente tornou a imprensa mais gil e menos prolixa,
embora a subjetividade no tenha diminudo. A opinio ostensiva foi apenas
substituda por aspas previamente definidas e dissimuladas no interior da
frmula. Para a sociloga Gaye Tuchman, por exemplo, a objetividade nada
mais do que um ritual de auto-proteo dos jornalistas. E a pasteurizao
dos textos ntida. Falta criatividade, elegncia e estilo. preciso, ento, fugir
dessa frmula e aplicar tcnicas literrias de construo narrativa.

A sexta ponta da estrela evita os definidores primrios. Eles so os

famosos entrevistados de planto. Aqueles sujeitos que ocupam algum cargo
pblico ou funo especfica e sempre aparecem na imprensa. So as fontes
oficiais: governadores, ministros, advogados, psiclogos, etc. Como no h
tempo no jornalismo dirio, os reprteres sempre procuram os personagens
que j esto legitimados neste crculo vicioso. Mas preciso criar alternativas,
ouvir o cidado comum, a fonte annima, as lacunas, os pontos de vista que
nunca foram abordados.
Por ltimo, a perenidade. Uma obra baseada nos preceitos do
jornalismo literrio no pode ser efmera ou superficial. Diferentemente das
reportagens do cotidiano, que, em sua maioria, caem no esquecimento no dia
seguinte, o objetivo aqui a permanncia. Um bom livro permanece por
geraes, influenciando o imaginrio coletivo e individual em diferentes
contextos histricos. Para isso, preciso fazer uma construo sistmica do
enredo, levando em conta que a realidade multifacetada, fruto de infinitas
relaes, articulada em teias de complexidade e indeterminao.
Na verdade, a busca pela permanncia reflete o segundo motivo mais
importante para se escrever: o medo da morte. O escritor procura fugir da
fugacidade da vida pelo tortuoso caminho das letras. Ele um otimista por
natureza. Tem que acreditar que algum vai publicar o seu livro, que outros
tantos tero interesse em l-lo e que ele permanecer nas prateleiras do
tempo, amenizando a angstia de sua efmera existncia sobre a terra.
Voc deve estar se perguntando, ento, qual o primeiro motivo? Qual
a razo principal para se escrever? Bem, isso varia de escritor para escritor.
Os meus motivos esto registrados j na primeira pgina deste livro. Eu
escrevo porque no sei fazer msica. Se soubesse ler partituras e articular
notas harmnicas, no me arriscaria nessas linhas tortas e analfabetas. Como
j mencionei, a msica permanece por muito mais tempo na memria cultural
do que a literatura. E isso fcil de verificar. Quer ver? Ento pense rpido:

Qual a primeira frase de seu livro favorito? Lembrou? Provavelmente

no. Mas se voc uma exceo, vou mais adiante. Tente contar para si
mesmo as cinco histrias literrias de que voc mais gosta. Assim mesmo, de
memria, com comeo, meio e fim. Tente lembrar dos personagens, do
enredo e dos cenrios. Depois, articule as histrias em narrativas verbais.
Difcil, no ? Ento, vamos falar de msica.
Tente cantar cinco canes. No preciso nem dizer que muito mais
fcil. Mas como quero provar a minha tese, vou dificultar um pouco. Em que
poca elas tocavam no rdio? Provavelmente, voc acertou de novo. E se eu
perguntar sobre assuntos pessoais, como a namorada que voc tinha no
mesmo perodo, onde voc trabalhava ou que lugares freqentava? quase
certo que voc tambm ter lembranas sobre todos esses assuntos, o que s
acontece porque a harmonia muito mais poderosa do que a sinttica.
As associaes do crebro respondem muito melhor a melodias do que
a frases. uma questo neurolgica, cientfica. No h como lutar contra ela.
Arrisco-me at a dizer que um frasco de perfume pode levantar sua memria
afetiva com mais eficincia do que um livro. Claro que voc pode argumentar
que as msicas tambm tm frases, mas elas s so lembradas em virtude da
associao com notas musicais. um fato que os escritores tm que aceitar. E
tambm o motivo pelo qual eles buscam sonoridade nas palavras.
Mas pense no jornal: d para imaginar a dificuldade em manter um
ritmo semntico no espao de uma coluna de 30 centmetros, com apenas 40
minutos para escrev-la? Isso sem falar nas dificuldades da apurao, na
presso do chefe, na concorrncia, no estresse do cotidiano e em outras
peculiaridades do trabalho jornalstico. preciso ser um gnio para manter
um bom texto sob tais condies. E, acreditem, eles existem. Alis, conforme
tambm j mencionei, apesar das limitaes estilsticas, o trabalho na
imprensa tem caractersticas fundamentais para a formao de um escritor
(vide a primeira ponta da estrela).

 Ao longo do tempo, o jornalismo literrio atraiu uma srie de talentos

que ousaram ultrapassar os limites da redao. Na verdade, alguns nem
chegaram a freqent-la. Propositalmente, durante a exposio terica sobre
a estrela de sete pontas no mencionei nenhum deles. Preferi deixar os
exemplos para o interior de cada captulo, em que relaciono alguns autores
representativos de cada gnero abordado. Alis, subgneros, se partirmos do
pressuposto de que o jornalismo literrio um gnero em si. Umadiscusso
complicada, pela qual temos que passar.
Mas no fique assustado. Vou tentar simplificar.


1.2. Diviso de gneros uma misso possvel

A mania de discutir gneros muito antiga. Os intelectuais gostam de
classificar as coisas, inventar nomes e fingir que tm domnio racional sobre o
mundo. Ao dividir tudo em compartimentos, tm a iluso de que podem
controlar a natureza. Foi por isso que inventaram as cincias, criando leis
deterministas para dar uma suposta estabilidade e previsibilidade aos
fenmenos naturais. S que a lista foi ficando grande e, ao longo do tempo, a
quantidade de informaes motivou uma infinidade de novas divises. De
Aristteles sociedade moderna, passando pelos enciclopedistas do sculo
XVIII, houve inmeras mudanas nos diversos tipos de classificaes.
No existe, entretanto, forma mais eficiente de aprofundar o estudo de
qualquer assunto. verdade que, ao enquadrar determinado conhecimento
em um gnero especfico, limito meu horizonte de anlise. Mas essa limitao
tambm uma ampliao. Por mais paradoxal que parea, quando fao um
recorte sobre um tema estou multiplicando as possibilidades reflexivas sobre
ele, pois minha metodologia promove questes que podem servir para
incentivar a criao de novos mtodos, que promovem outras questes, e

assim por diante. A pertinncia de qualquer pesquisa est nas perguntas, no

nas respostas.
No caso do texto (literrio ou no), o objetivo fundamental da diviso
de gneros fornecer um mapa para a anlise de estratgias do discurso,
tipologias, funes, utilidades e outras categorias. Ou seja, propor uma
classificao a posteriori com base em critrios a priori. Para Dominique
Mainguenau, no livroAnlise de textos de Comunicao, todo texto pertence a
uma categoria de discurso, a um gnero especfico: Tais categorias
correspondem s necessidades da vida cotidiana e o analista do discurso no
pode ignor-las. Mas tambm no pode contentar-se com elas, se quiser
definir critrios rigorosos. (p.59) Ou seja, tanto os critrios como as
classificaes tero mltiplas variaes, pois esta sua prpria dinmica. O
que torna a tarefa muito mais complexa do que parece, com fronteiras tnues
e conceituaes diversificadas.
A definio de gneros vem desde a Grcia Antiga, h quase trs mil
anos, com a classificao proposta por Plato, que era baseada nas relaes
entre literatura e realidade, dividindo o discurso em mimtico, expositivo ou
misto. E foi nesta rea que a teoria dos gneros ganhou consistncia, seja
como agrupamento de obras por convenes estticas ou como
normatizadora das relaes entre autor, obra e leitor. Apesar das diversas
mutaes ao longo do tempo, h uma certa unanimidade para diferenciar
alguns gneros da literatura, como, por exemplo, poesia e prosa.
No jornalismo, a primeira tentativa de classificao foi feita pelo editor
ingls Samuel Buckeley no comeo do sculo XVIII, quando resolveu separar o
contedo

do

jornal Daily

Courant emnews (notcias)

e comments (comentrios). Para se ter uma idia da dificuldade em

estabelecer um conceito unificado de gnero, esta diviso demorou quase
duzentos anos para ser efetivamente aplicada pelos jornalistas e, at hoje,
causa divergncias.

Ao longo do tempo, a maioria dos autores seguiu esta dicotomia para

enveredar pelo estudo dos gneros jornalsticos, tomando como critrio a
separao entre forma e contedo, o que gerou a diviso por temas e pela
prpria relao do texto com a realidade (opinio X informao), contribuindo
assim para uma classificao a partir da inteno do autor. Por essa
classificao, ele (o autor) realiza uma funo, que pode ser opinar, informar,
interpretar ou entreter. Mas ser que a inteno o ponto de partida mais
adequado? Para Mainguenau, ela apenas um dos caminhos. As funes
tambm podem ser analisadas a partir da relao com os leitores ou com as
instituies, s para citar dois exemplos.
A Universidade de Navarra, na Espanha, foi um dos primeiros centros
de investigao a sistematizar o estudo dos gneros jornalsticos, a partir de
1959. Inicialmente, os textos foram divididos em informativos, explicativos,
opinativos e de entretenimento. Posteriormente, o pesquisador catalo
Hector Borrat sugeriu a diviso em textos narrativos, descritivos e
argumentativos. No Brasil, Luiz Beltro foi o pioneiro, seguido do professor
Jos Marques de Mello, cujas propostas foram baseadas nos seguintes
critrios: 1) finalidade do texto 2) estilo; 3) modos de escrita; 4) natureza do
tema; e 5) articulaes interculturais (cultura). As sistematizaes de Marques
de Mello tambm levam em conta a geografia, o contexto scio-poltico, a
cultura, os modos de produo e as correntes de pensamento.
Mas a literatura ainda o melhor exemplo da complexa tarefa de
diviso genrica. Comea com o prprio Aristteles, no sculo IV antes de
Cristo, que separou os gneros em lrico, pico e dramtico na famosa obra A
Potica. Plato, como j mencionei, tambm esboou uma tripartio alguns
anos antes, mas foi o seu discpulo que a estruturou formalmente. Ambos, no
entanto, estavam mais preocupados com o modo de enunciao dos textos do
que com a literatura em si, o que se justifica pela tradio oral da poca. Alm
disso, as subdivises deixavam claro que a classe social era um dos principais

pressupostos da classificao. A tragdia, por exemplo, era destinada aos

nobres, enquanto a comdia tinha seu foco nos plebeus.
A partir do sculo XVIII, o modelo triplo comeou a ser questionado.
Conforme lembram os tericos Gerard Genette e Emil Staiger, os gneros
ultrapassaram a caracterstica fundamental de mediar a produo literria e a
recepo do pblico, ganhando uma dimenso muito mais ligada ao
desenvolvimento mental do homem, cuja essncia est representada pelos
domnios emocional, figurativo e lgico.
No sculo XIX, o escritor Victor Hugo foi um dos principais crticos do
modelo grego, o que ficou materializado no famoso prefcio de Cromwell.
Com a consolidao dos valores burgueses, um gnero se cristalizou como
dominante, o romance. A partir dele, surgiram as misturas com outras formas
de representao, como cartas, dirios e memrias. Uma nova sensibilidade
tomou conta da sociedade, embriagada pela lgica capitalista emergente.
Mas foi no comeo do sculo XX que se instalou uma verdadeira
revoluo no conceito de gnero, quando as questes romperam os limites do
texto e passaram a se localizar na linguagem. Os tericos conhecidos como
formalistas russos enfocaram o romance no mbito da diversidade, como um
gnero que muda de forma constantemente e impossvel de ser analisado
fora do sistema onde est inserido. Para alm do discurso literrio, as
classificaes comearam a se referir a qualquer tipo de enunciado, dos mais
simples aos mais complexos.
Com Mikhail Bakthin, os estudos passaram da condio literria para a
condio discursiva e os agora chamados gneros do discurso podiam ser
divididos a partir de suas funes (cientfico, tcnico, cotidiano, etc) ou,
conforme outro terico importante, Tzvetan Todorov, a partir de suas
codificaes histricas, respeitando-se quatro nveis essenciais: semntico,
sinttico, pragmtico e verbal. Enfim, assumiu-se que os gneros so relativos

e transitrios, com princpios dinmicos e em estado perene de

transformao.
Diante desse quadro, imagine o problema que analisar a juno de
dois discursos diferentes: o jornalstico e o literrio. Ao longo da histria,
vrios tericos tentaram definir essa juno como um gnero especfico.
Entretanto, se o princpio bsico o da transformao e da transitoriedade, a
misso torna-se impossvel. Ento, a nica alternativa propor uma
aproximao conceitual, identificando subdivises possveis de acordo com o
momento histrico. A est, caro leitor, o objetivo deste livro.
O termo jornalismo literrio d margem a uma srie de diferentes
interpretaes sobre seu significado. Na Espanha, por exemplo, est dividido
em dois gneros especficos: periodismo de creacin e periodismo informativo
de creacin. O primeiro est vinculado a textos exclusivamente literrios,
apenas veiculados em jornais. J o segundo une a finalidade informativa com
uma esttica narrativa apurada. O problema que j parte do pressuposto de
que o texto exclusivamente informativo no tem uma narrativa trabalhada.
No Brasil o jornalismo literrio tambm classificado de diferentes
maneiras. Para alguns autores, trata-se simplesmente do perodo da histria
do jornalismo em que os escritores assumiram as funes de editores,
articulistas, cronistas e autores de folhetins, mais especificamente o sculo
XIX. Para outros, refere-se crtica de obras literrias veiculada em jornais.
H ainda os que identificam o conceito com o movimento conhecido
como new journalism, iniciado nas redaes americanas da dcada de 1960. E
tambm os que incluem as biografias, os romances-reportagem e a fico
jornalstica.
Neste livro, vou considerar todas as opes acima. Mas pretendo trat-
las como subgneros do jornalismo literrio. Cada uma ser abordada como
um captulo especfico, em que tento explicar conceitos e relacionar autores
representativos (cujos critrios de escolha so explicitados nos prprios

captulos), com a ajuda dos textos escritos por duas de minhas alunas mais
dedicadas, Thais Crist e Suzana Meireles, esta ltima com bolsa de iniciao
cientfica concedida pela Universidade Federal Fluminense.
Por fim, cabe registrar minha prpria definio de jornalismo literrio.
Alm das caractersticas da estrela de sete pontas, j mencionadas nesta
introduo, acredito que o conceito est fundamentalmente ligado a uma
questo lingstica. Como diria Nietzsche, a linguagem inseparvel do
pensamento, cuja natureza estritamente retrica. A informao que segue
viagem pelas estradas neurais do crebro sinttica e semntica. Estamos
sempre empalavrando o mundo[9]. O que falta valorizar a musicalidade.
Assim, defino jornalismo literrio como linguagem musical de
transformao expressiva e informacional. Ao juntar os elementos presentes
em dois gneros diferentes, transforma-os permanentemente em seus
domnios especficos, alm de formar um terceiro gnero, que tambm segue
pelo inevitvel caminho da infinita metamorfose. No se trata da dicotomia
fico ou verdade, mas sim de uma verossimilhana possvel. No se trata da
oposio entre informar ou entreter, mas sim de uma atitude narrativa em
que ambos esto misturados. No se trata nem de jornalismo, nem de
literatura, mas sim de melodia.
Oua este livro, meu caro leitor. E estar prximo do que quero dizer.



[1] A mudana de tempo verbal uma estratgia narrativa.
[2] Nova mudana de tempo verbal como estratgia narrativa.
[3] No conheo o autor nem a procedncia. H uma tradio oral de
transmisso e o personagem no originariamente jornalista.
[4] H vrias conceituaes e classificaes genricas para o termo, e isso ser
discutido no prximo item.

[5] A famosa frmula objetiva que prega a necessidade de o texto jornalstico

responder s principais perguntas da reportagem ainda no primeiro
pargrafo.
[6] Aqueles entrevistados que sempre falam para os jornais, como
autoridades e especialistas famosos.
[7] Mstico no sentido das atribuies transformadoras conferidas s suas
caractersticas.
[8] Como mostrarei no prximo captulo, essas duas caractersticas, aliadas
publicidade e universalidade, formam a base de identificao do jornalismo
moderno.
[9] Chiln, pg. 25.