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A agncia de Gell na antropologia da arte
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A AGNCIA DE GELL NA ANTROPOLOGIA DA ARTE

Caleb Faria Alves
Universidade Federal do Rio Grande do Sul Brasil
Resumo: Ao delinear os parmetros para uma antropologia da arte, o famigerado

livro de Alfred Gell, Art and Agency, deixou de lado boa parte da antropologia, o que
coloca algumas questes to embaraosas quanto pouco tratadas: pode-se fazer boa
teoria sem contar com o acmulo de conhecimento nessa rea? Ou os temas recebem
tratamento to dspar que realmente no faz sentido falar mais em princpios tericos
comuns que podem e devem ser aplicados a qualquer objeto? O que perdemos com
uma narrativa to autocentrada? Partindo do pressuposto de que no possvel
tratar teoria enquanto um conjunto de mximas que se somam ou se substituem, ou
como um tabuleiro de peas que se acomodam umas s outras segundo sua validade
isolada, este artigo procede a um exame da narrativa contida no livro de Gell, das
articulaes que realiza entre suas proposies. Examinarei, sobretudo, a leitura
que faz dos autores que cita, como Peirce, Sally Price, e outros, e como os encaixa na
sua argumentao. O objetivo desse exerccio evidenciar, para alm de suas prprias
definies, certas concepes sobre arte contidas na abordagem que Gell sugere e
ampliar as referncias para uma antropologia da arte.
Palavras-chave: Alfred Gell, antropologia da arte, convenes simblicas, teoria
antropolgica.
Abstract: While delineating the parameters for anthropology of art, the famous Alfred
Gells book, Art and Agency, left apart most of the anthropology authors, what arises
some embarrassing and rarely dealt with questions: is it possible to produce good
theory with no references to achieved knowledge in this particular field? The subjects
within anthropology are so differently undertaken that doesnt make any sense to
refer to common ways of approaching them? What exactly we loose which a narrative
so self centered? Is my point of view that theory cannot be treated like a list of
sentences that can be added to one another according to its isolated importance. This
article proposes an analysis of Alfred Gells narrative, of how he connects its
propositions. I will examine, overall, his readings, the authors he quotes, like Peirce,
Sally Price and others, and how he fits them on his argumentation. The objective of
this exercise is to put in evidence some conceptions about art contained in his
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 315-338, jan./jun. 2008
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formulations, not only in his own definitions, and to enlarge the range within which
we consider references to build anthropology of art.
Keywords: Alfred Gell, anthropological theory, anthropology of art, symbolic
conventions.
Obras de arte so equivalentes a pessoas e a arte um sistema de ao.

a partir dessas proposies que Alfred Gell (1998) define o que entende por
uma antropologia da arte. Tais idias, centrais ao seu pensamento, no soam
to esdrxulas ao antroplogo. Ele est claramente evocando sistemas de pensamento diversos do nosso e nos conclamando a, ao invs de denunciar o artefato forjado da matria inerte, assumir, a fim de entender, a assuno de que
esses objetos so seres reais (j no mais objetos, portanto). Gell no pretende,
entretanto, limitar-se a uma teoria da arte indgena. Estende, com audcia, suas
concepes produo artstica ocidental. Colocado assim cruamente, tentador assumir seu ponto de vista, pois parece calcado em modernas teorias acerca do respeito a diferentes lgicas de pensamento (cujo entendimento , segundo ele mesmo, uma das tarefas da antropologia), alm de incorporar a agncia,
termo caro antropologia contempornea. Considerando o impacto de seu livro gostaria de retraar criticamente seus argumentos num exerccio parco de
reconstruo metodolgica1 e ponderar sobre os parmetros para uma antropologia da arte.
Gell praticamente no cita muitos dos grandes autores da antropologia, e,
evidentemente, uma obra que passa ao largo da histria da rea na qual se
insere contm inconsistncias, ou nossos grandes mestres no tm nada a nos
ensinar seja em termos especficos de uma antropologia da arte, seja no que diz
Por reconstruo metodolgica estou adotando o sentido exposto por Mario A. Eufrsio (1999, p.
251): Numa primeira aproximao, poder-se-ia caracterizar a anlise metodolgica como o
processo de identificao dos elementos constituintes dos discursos cientficos (termos, enunciados, argumentos e formulaes) quanto sua estrutura, funes e relaes em vrios nveis e
aspectos ou, em outras palavras, o estabelecimento de modos de ocorrncia e de relaes entre
esses elementos, estrutural e dinamicamente, em sua hierarquia, suas articulaes, suas funes e
validade finais e sua interpretao e avaliao metatericas objetivas. A rigor, no estou
procedendo reconstruo metodolgica do livro de Gell, mas incorporo a ateno que esse
exerccio prope ao contedo implicado na associao entre os elementos constituintes do discurso
cientfico.
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respeito aplicao arte de princpios gerais do conhecimento antropolgico.

Essas lacunas no podem ser simplesmente somadas ou acrescentadas ao que
Gell escreveu, nem o pensamento se constri dessa forma cumulativa. Essas
ausncias, como espero demonstrar, sacrificaram em parte a consistncia do
que ele mesmo prope, mesmo porque muitas idias ali presentes j foram
trabalhadas com profundidade por diversos autores, como, por exemplo, a prpria noo de agncia. O meu objetivo neste artigo, portanto, no fazer um
balano da obra ou do autor, mas evidenciar o contedo implcito em certas
associaes entre proposies, em certas articulaes de idias, e depreender
delas, com mais preciso, o modo como Gell entende a arte e o que est a ela
relacionado, sobretudo em nossa sociedade.
Nesse sentido, no pretendo resolver problemas candentes da antropologia da arte nem ater-me s qualidades desse livro, j bastante expostas, mas
ampliar os horizontes dentro dos quais eles so considerados. No geral, a impresso que tive, logo na primeira leitura desse livro, no diferente daquela
expressa no artigo crtico de Robert Layton (2003): ao mesmo tempo que revela problemas graves ao negligenciar o valor que a aproximao semitica pode
ter (desde que tomadas as devidas restries ao modelo lingstico) brilhante.
Assim, suas proposies ligadas construo de uma antropologia que estude
o funcionamento da arte no contexto onde produzida (e eu acrescentaria
como primeiro seno ao seu trabalho: e usufruda2), bem como de uma antropologia que seja aplicvel a qualquer sociedade, so o ponto de partida desse
artigo. O termo esttica, bastante revelador sobre seu entendimento da arte
e do modo como constri diferenas entre reas do conhecimento, portanto da
especificidade da antropologia, receber destaque.3
O livro, como foi mencionado, no pontua amplamente a bibliografia antropolgica sobre arte, no entanto, logo no segundo pargrafo ele cita uma
produo recente de uma autora importante, mas que no exatamente uma
A fruio da obra de arte no depende dela ter sido produzida no meio onde apreciada. No h nada
de artificial ou ilegtimo na incorporao de produtos externos ao grupo. Veja-se, por exemplo, o
instigante trabalho de Cristina Torn (1988) sobre a apropriao de imagens da Santa Ceia entre os
fijianos.
A ateno ao modo como Gell constri seus argumentos no implica uma varredura total do seu
livro, mas um olhar mais microscpico, que seja, porm, exemplar do todo. O meu foco ser
colocado nas primeiras pginas, onde ele expe o principal da sua tese, com desdobramentos e
exemplos tirados de diversos outros captulos.
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referncia consagrada como Geertz ou Lvi-Strauss, trata-se de Arte Primitiva em Centros Civilizados, de Sally Price. No so expostos os motivos para
essa escolha, tais como a repercusso dessa obra ou outras que tais, de qualquer jeito, estamos diante do cerne a partir do qual Gell quer se posicionar: ele
parte bem rapidamente para uma recusa desse trabalho enquanto um exemplo
de antropologia da arte. A razo apresentada advoga que
Anthropology, from my point of view, is a social science discipline, no a humanity.
The distinction is, I admit, elusive, but it does imply that the anthropology of art
focuses on the social context of art production, circulation, and reception, rather
than the evaluation of particular works of art, which, to my mind, is the function of
the critic. (Gell, 1998, p. 3).
Supondo que a presena de Price tenha uma funo retrica, Gell quer
distanciar-se de duas proposies contidas no trecho por ele citado: a primeira,
de que o olho do connoisseur no isento,4 e, segundo que, do mesmo modo,
o olhar primitivo tambm tem seus discernimentos caractersticos.5 O primeiro
ponto de Price nos alerta para o etnocentrismo, para o quanto o julgamento do
conhecedor de obras de arte culturalmente orientado; o segundo para o fato
de que o olho tambm socialmente educado, ele v o que treinado para
ver. Gell no discorda de nenhuma dessas afirmaes, mas no as entende
como definidoras de uma antropologia da arte. Ele imputa ao projeto contido
nessas asseres o de elucidao de sistemas estticos no ocidentais. Na
imediata seqncia da citao de Price ele comenta o trabalho de Michaell
Baxandall como alinhado a essa perspectiva, por ter demonstrado o modo de
ver presente no Renascimento italiano. Gell assume momentaneamente essa
posio apenas para destacar uma ressalva: se isso verdade, entre a antropologia e a histria haveria apenas a distino de quais sistemas ambas as disciplinas elucidariam. A sua discordncia contm um primeiro equvoco, sutil, mas
importante, que introduz uma srie de imprecises que comprometem a
abrangncia de suas propostas, qual seja: a seqncia de argumentos apre-
[] the eye of even the most naturally gifted connoisseur is not naked, but views art through the
lense of a Western cultural education. (Price apud Gell, 1998, p. 2).
[] Primitives (including both artists and critics) are also endowed with discriminating eye []
(Price apud Gell, 1998, p. 2).
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sentada faz parecer que sistema esttico e modo de ver presente em um sistema cultural so a mesma coisa.
Vemos, logo nessas primeiras passagens, que, sem dvida, h uma atualizao importante da abordagem da antropologia arte, mas que tambm est
ali presente o prenncio de imprecises conceituais, indistines entre nveis de
anlise e exemplos um pouco tendenciosos, que correm o risco de repor prticas e formas de pensamento conservadoras que, ao cabo, comprometem a
construo de uma teoria antropolgica nos moldes como ele mesmo prope.
Isso fica mais evidente se olhamos um pouco mais em cmara lenta essas
primeiras pginas e os elementos que ele mobilizou para cimentar essa distino principal entre Sally Price e ele mesmo, entre elucidar modos de ver e
uma antropologia voltada para relaes sociais. A frase que abre o livro Art
and Agency afirma que por uma teoria antropolgica das artes visuais normalmente se entende uma teoria da produo artstica em sociedades coloniais e
ps-coloniais tipicamente estudadas por antroplogos, alm de uma teoria sobre a chamada arte primitiva, agora denominada arte etnogrfica, em colees de museus. Uma teoria antropolgica da arte seria uma teoria da arte
voltada arte antropolgica. Em desafio a essas noes ele tece suas primeiras idias: a de que uma teoria antropolgica da arte no pode distinguir a arte
produzida em nossa sociedade e em outras. Na seqncia ele introduz Price, j
mencionada, passa por Baxandall e culmina com a sua proposio centrada em
relaes sociais, citada acima.
A crtica indireta a Baxandall significativa porque esse autor citado por
Geertz (2000) em seu famoso ensaio Arte como Sistema Cultural como um
excelente exemplo de como se faz uma etnografia da obra de arte, bem como
por uma grande quantidade de antroplogos. Mais recentemente, o mesmo
veio intelectual que deu origem ao trabalho de Baxandall inspirou os textos de
Carlo Severi, numa srie de textos renovadores da antropologia da arte, da
imagem e da memria. No entanto, contrariamente ao que Gell escreveu, para
esse historiador um modo de ver no equivale a um sistema esttico. Na
verdade, ele escreveu seu livro contra essa associao. A primeira frase de O
Olhar Renascente versa: Uma pintura do sculo XV o testemunho de uma
relao social. (Baxandall, 1991, p. 11). O seu interesse central so, portanto,
relaes sociais. A distino fundamental por uma razo muito simples, entender um modo de ver no serve para avaliarmos qualquer obra de arte que
seja. Descortinar a educao visual de uma poca no nos habilita e julgar ou
pressupor julgamentos quanto a ser uma obra bonita ou no (supondo que o
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critrio beleza seja importante). Nos torna capazes de entender o que foi
mobilizado durante a apreciao e suas manifestaes. Analisar juzos um
outro passo de pesquisa que pode ou no ser seguido conforme os objetivos do
texto ou autor. Baxandall nos mostra o que provavelmente foi visto, no se
quem viu gostou ou no, se achou tecnicamente bem executado, se uma determinada opinio tinha qualquer relevncia ou mesmo se mobilizou algum parmetro
esttico qualquer para emitir sua opinio.
Alm disso, apesar da ligao que Gell estabelece entre Price e Baxandall,
presente na seqncia de citaes, o livro da primeira no contm investidas
slidas no sentido de entender modos de ver, seno de forma negativa, isto ,
ela mostra o quanto o modo como vemos a arte primitiva est carregado de
preconceitos. Sua pesquisa com crticos de arte, por sua vez, tambm no segue por essa via, poderia at ser classificada dentro de uma antropologia das
profisses: discorre sobre suas identidades e suas compreenses a respeito do
trabalho que realizam. Assim, o que Price pretende, diferentemente do que nos
apresenta Gell, no discutir o valor das obras de arte, indgenas ou no; ela
discorre sobre a aplicao desse juzo, o que bem diferente porque sua nfase
recai sobre classes de objetos. Suas concluses dizem respeito, portanto, ao
que se pode dizer sobre nossa sociedade a partir das pr-noes que temos
sobre o outro descortinadas pelo modo como selecionamos a aplicao de critrios de julgamento esttico. O ponto central a seleo, no o julgamento.
Ela nem chega a investigar se, e de que forma, esses valores repercutem fora
desse grupo, o que seria bastante interessante.
Embora discorde da leitura que Gell faz de Price e de Baxandall, a crtica
primeira no totalmente infundada. A ausncia de anlise de relaes sociais evidente e, nesse quesito, seu texto contm certas fragilidades. Essa lacuna clara quanto ela parte para uma coleta de opinies sem nos situar a que
elas se referem. Por exemplo, sua entrevista com o guarda do museu, nos diz
algo sobre o qu? Sobre o senso comum britnico? Sobre algum formado em
cursos especficos para atuar ali? Sobre a polcia? Sobre as convices religiosas? Mas mesmo sendo mal embasada, a proposio geral de Price, de que os
museus e suas colees, mormente as de arte primitiva, dizem mais sobre ns
mesmos do que sobre povos primitivos, rica e muito instigante, e prxima
ao que Gell prope.
O que importa realmente, nesse momento, so as conseqncias que a
leitura muito particular de Gell tem desses e de outros autores para o conjunto
dos seus argumentos: a maneira como ele se expressa faz parecer que o deslindar
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do funcionamento de um grupo social o mesmo que assumir seus valores. A

esttica pode perfeitamente ser objeto de anlise antropolgica, sem que por
isso estejamos dentro da rea da esttica. A questo que isso nos coloca at
que ponto ele no reproduz o que condena, ou seja, um discurso, em ltima
instncia, ausente de relaes sociais, pelo menos nos moldes propostos por
Marcel Mauss. Contrariamente ao pensamento desse que ele diz ser sua inspirao para a construo de uma teoria antropolgica, ele no incorpora a definio de arte presente em Etnologia e Antropologia, um dos principais guias
para o trabalho do antroplogo. Nessa obra Mauss (1993, p. 9) prope que arte
aquilo que socialmente reconhecido como arte.6 No h nada de tautolgico
na definio, como pode parecer primeira vista. Mauss est preocupado com
a institucionalizao de algo como sendo o que , com sua insero na categoria na qual se encontra. Em outras palavras, com a absoro de um objeto
dentro de um sistema classificatrio que pode ou no ser o mesmo do pesquisador. Mauss quer evitar, com essa orientao, as pr-noes do pesquisador
sobre o objeto com o qual trabalha. No devemos partir de nenhuma identificao a priori dos objetos, precisamos recuperar como ele tomado por aqueles
no meio dos quais ele vive. Como faz-lo? Um dos principais instrumentos de
pesquisa entender as nomenclaturas, seus sentidos, o sistema geral dentro do
qual esto inseridas e o papel social de seus enunciadores num determinado
lugar e tempo. Dentro dessa perspectiva, na nossa sociedade, absurdo evitar,
dentro de uma discusso sobre arte, ou sobre objetos de modo geral, a discusso sobre esttica e sobre o crtico de arte. Ou seja, ao invs de colocar em
termos antropolgicos um possvel e pertinente estudo sobre os crticos de arte
ou sobre um objeto que leve em conta o discurso esttico, Gell partiu para uma
recusa geral, imprecisa, apressada e, talvez, inconseqente, estabelecendo limites indesejveis ao pensamento antropolgico, convertendo-o em fronteira
da realidade, mais do que numa perspectiva de anlise.
Dessa impreciso decorrem outros desdobramentos que contm os mesmos deslizes: para Gell o estatuto de arte irrelevante porque a antropologia da
Nas palavras do prprio Mauss: Os fenmenos estticos formam uma das maiores partes da
actividade humana social e no simplesmente individual: uma coisa bela, um ato belo, um verso
belo, desde que seja reconhecido como belo pela maior parte das pessoas de gosto. o que se
chama gramtica da arte. Todos os fenmenos estticos so, nalguma medida, fenmenos sociais.
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arte, a fim de se distinguir da sociologia, no pode se restringir ao escopo do

que oficialmente reconhecido como arte, no pode, na verdade, falar em
estatuto de objeto de arte, porque esse termo tem indesejveis exclusivistas
conotaes. An object which has been enfranchised as an art object, becomes
an art object exclusively, from the standpoint of theory, and can only be discussed
in terms of the parameters of art-theory, which what been enfranchised in this
way is all about. (Gell, 1998, p. 12). Algo ser apontado por artstico no o torna
objeto de arte apenas do ponto de vista da teoria sobre arte, mas para aqueles
que tomam os crticos como referncia para o que ou no arte. Isso no quer
dizer, obviamente que h consenso, mas que h um conjunto de especialistas,
reconhecidos como tal, que projetam para o conjunto da sociedade uma determinada compreenso do que artstico e do que no atravs da sua atuao
como crticos, professores, curadores, etc., e isso um fenmeno social significativo de ser estudado, como qualquer outro. De resto, assim que qualquer
sociedade ou esfera dentre dela funciona. No podemos tomar o catolicismo
apenas como o que definido pelos padres e bispos, mas no podemos ignorar
a Igreja. Tudo depende, na verdade, de qual nosso objeto e de como o circunscrevemos. Para aprofundar o exemplo: estudar padres, seu discurso, formao, etc., no sinnimo de assumir um ponto de vista catlico nem significa
ignorar que algumas pessoas podem se entender como catlicas independentemente da Igreja Catlica e at contrariamente a ela.
O cuidado que Gell procurou com esse desprezo pelo reconhecimento
esttico, entretanto, extremamente importante e deve ser observado: no
podemos transplantar nosso discurso sobre esttica a outras culturas e esperar
pendurar em seus galhos os frutos que elas produzem. Aqui vemos novamente
esse balano raro entre o brilhante e o primrio. A premissa est mais do que
correta nas vrias formas criativas e inovadoras atravs das quais Gell a repe
todo o tempo. No entanto, a aplicao desse princpio, sobretudo no que diz
respeito s sociedades ocidentais, enviesada, pois supe uma relao mecnica primria entre esferas da sociedade e tambm uma certa homogeneidade
na cultura ocidental que marcaria de forma global diferenas entre culturas.
No h qualquer sinonmia entre atribuir a algo o estatuto de obra de arte e o
reconhecimento oficial de algo como obra de arte. A atribuio de artstico
pode ser feita, inclusive, contra o que oficialmente reconhecido como tal.
Nesse ponto, concordo inteiramente com Layton quanto ele afirma que Gell se
vale de exemplos que comprovam sua prpria teoria. Alm disso, reconheci-
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mento oficial no equivale a reconhecimento institucional. A arte produzida na

academia, por exemplo, pode ser contrria quilo que o Estado oficialmente
reconhece como o que representa a nao. Mas as situaes concretas com as
quais se depara o antroplogo em campo so mais complexas ainda, como lidar,
por exemplo, com grupos de artistas que esto fora do que reconhecido oficialmente ou pelo discurso esttico como arte e que lutam para que suas obras
tenham o mesmo tratamento institucional que obras de arte canonizadas, para
que sejam incorporados em museus e exposies, para que os critrios dos
concursos permitam sua participao, e que, no entanto, o fazem freqentemente
sem ter muita ou nenhuma noo sobre esttica ou sobre o funcionamento do
Estado? Gell compromete, com isso, mecanismos de circunscrio do objeto
mais adequados ao que se quer pesquisar.
Dessa forma, o estatuto de objeto de arte fundamental, se estamos estudando sociedades que tomam esse estatuto como referncia, e esse pode ser
um ponto interessante de comparao entre sociedades. Compreendo perfeitamente sua proposta de que a definio antropolgica no pode se confundir
com a esttica, o que estou procurando alertar que ele deveria deixar mais
evidente em que nvel de discurso e investigao a recusa necessria e em
que nvel a sua presena imprescindvel. A verdade que no possvel a
existncia do objeto artstico sem que pelo menos um pequeno grupo o reconhea como tal. Nesse sentido, a aproximao entre o oficial e sociologia no
faz jus nem aos princpios da sociologia nem da antropologia. Essas confuses
reduzem a complexidade da vida social a dicotomias simples e imprprias. A
questo central a seguinte: no podemos ignorar os mecanismos sociais que
fazem com que algo seja aquilo que , do contrrio estaremos naturalizando a
vida social dos objetos como se algo intrnseco a eles definisse, para alm da
ao dos homens, a sua natureza.
Nada do que foi dito at agora contradiz a incorporao da agncia do
objeto de arte na pesquisa. Esse ponto, alis, no novo. Merleau-Ponty (2004,
p. 23) j postulava, h pelo menos 50 anos, que
as coisas no so, portanto, simples objetos neutros que contemplaramos diante
de ns; cada uma delas simboliza e evoca para ns uma certa conduta, provoca de
nossa parte reaes favorveis ou desfavorveis, e por isso que os gostos de
um homem, seu carter, a atitude que assumiu em relao ao mundo e ao ser
exterior so lidos nos objetos que ele escolheu par ter sua volta, nas cores que
prefere, nos lugares onde aprecia passear.
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No preciso discorrer aqui sobre a importncia desse filsofo e toda a

hermenutica para a antropologia, que chega, inclusive, no apenas a propor
que as coisas sejam tratadas como pessoas, mas vai at mais longe, denuncia
que nossa lngua expressa essa compreenso que temos dos objetos de maneira espontnea, e que devemos incorpor-la na anlise:
Nossa relao com as coisas no uma relao distante, cada uma fala ao nosso
corpo e nossa vida, elas so revestidas de caractersticas humanas (dceis,
doces, hostis, resistentes) e, inversamente, vivem em ns como tantos emblemas
das condutas que amamos ou detestamos. O homem est investido nas coisas, e
as coisas esto investidas nele. Para falar como os psicanalistas, as coisas so os
complexos. o que Czanne queria dizer quando falava de um certo halo das
coisas que se transmitem pela pintura. (Merleau-Ponty, 2004, p. 24).
A transposio cultural ganha, com esse pensamento, uma dimenso bem

mais interessante e responsvel. O problema no apenas entendermos os
limites e possibilidades da agncia dos objetos ou do conceito de esttica, mas
todo um conjunto de termos e situaes concernentes aos objetos e que precisa
ser entendido nas suas relaes internas e comparativamente.7
Shaeffer (2004, p. 25) observa sobre a circunscrio dos objetos estticos: Un trait trange de cette faon de voir reside en ce quelle dfinit ls faits
esthtiques comme une classe dobjects qui soppose la totalitt ds autres
classes objectales. Da a tentao de delimitar uma classe ontolgica prpria,
ao invs de uma subclasse dos objetos em geral. Objetos estticos partilhariam
uma propriedade esttica. exatamente contra esse tipo de suposio que a
antropologia evidencia a agncia que institui a arte, decomposta na ao de
crticos de arte, revistas, cursos, etc. A suposio de que existe uma verdade
sobre os objetos contida neles prprios o princpio bsico do preconceito
etnocntrico, incluindo a o esttico. Decorre dessa verdade contida nas coisas
que reconhecer a um objeto enquanto artstico uma questo de capacidade,
que se manifesta atravs do gosto, o que acaba instituindo um determinado
gosto como parmetro para os outros. A antropologia se empenha justamente
Arjun Appadurai (1990), nesse sentido, seria uma referncia importante a uma construo terica
mais ampla sobre objetos, artsticos ou no, em nossa sociedade, talvez mais do que Sally Price.
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em mostrar que no se existe um gosto universal ou referncia universal para

nenhuma conformao social, mas de padres de cultura (para usar um termo
de Mary Douglas). Nesse sentido, um pouco assustadora a afirmao de
Gell, destacada tambm por Layton (2003, p. 448), de que ele est trabalhando
com uma identificao intuitiva dos objetos artsticos: most of the art objects I
shall actually discuss are well-known ones that we have no difficulty in identifyng
as art; for instance, the Mona Lisa. Se tomamos como referncia o consagrado, ele tem razo, do contrrio, a afirmao totalmente falsa; poucos tm
condies de explicar o porqu de ser a Mona Lisa um quadro to famoso.
A questo central saber se podemos trabalhar com uma classe especfica, a dos objetos artsticos, sem cair nessa ontologizao etnocntrica do mundo. Se podemos incorporar a agncia desses objetos e, ao mesmo tempo,
denunci-los enquanto construtos sociais arbitrrios. Em outras palavras, respeitar os termos nativos, isto , a vida prpria dos objetos, e trat-los tambm
como cuja existncia social depende da ao humana. Acho mesmo que no h
resposta em tese para esse dilema, como o procurou Gell. No temos como
chegar a termo a partir de arranjos lgicos. Os dois princpios so essenciais
antropologia, ao respeito s diferenas culturais. No h como resolver essa
questo sem colocar nfase no objeto em si, que exatamente a opo tomada
por ele. Veja-se, nesse sentido, vrias das anlises que ele faz em seu livro a
ttulo de exemplificao das suas propostas, nas quais ele omite praticamente
todo o contexto de existncia dos objetos, que fica reduzido a um conjunto de
relaes de agncia bastante limitado, porque tipificado, como se fosse a nica
existente num determinado momento e meio. Antes de seguir, porm, preciso
examinar melhor a resposta de Gell.
A definio sugerida por ele no institucional, esttica ou semitica,
terica.
The art object is whatever is inserted into the slot provided for art objects in the
system of terms and relations envisaged in the theory (to be outlined later). Nothing
is decidable in advance about the nature of this object, because the theory is
premised on the idea that the nature of the art object is a function of the socialrelational matrix in which it is embedded. (Gell, 1998, p. 7).
Poucos foram to diretos em alar o seu prprio nome ao pice de uma

linha de investigao, em pretender uma agncia to importante num campo de
conhecimento. Antropologia linguagem e a abertura de novos files depende
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de lxico diferenciado. A teoria que ele apresenta incorpora o objeto de arte da

seguinte forma:
I propose that art-like situations can be discriminated as those in which te material
index (the visible, physical, thing) permits a particular cognitive operation which
I identift]y as the abduction of agency. (Gell, 1998, p. 13).
Sua definio de ndice vem logo sem seguida: uma entidade da qual se
pode fazer uma inferncia causal, ou inferncia sobre as intenes ou capacidades de outra pessoa (Gell, 1998, p. 13). E por abduo ele entende uma regra
emprica criada para tornar previsvel o que de outra forma permaneceria misterioso (Gell, 1998, p. 14). A dvida saber se essa formulao suficiente
para a delimitao de contextos especficos de pesquisa.8 Nas pginas seguintes ele aprofunda a explicao sobre esses termos. Para ele, ndice, sendo o
visvel, pode ser o resultado ou o instrumento da ao social. Agncia existe em
qualquer situao onde uma inteno atribuda a uma pessoa ou coisa a qual
inicia uma seqncia causal.
Gell diz se basear na teoria semitica de Charles Sanders Peirce9 e adiciona que para esse autor o ndice uma inferncia causal de algum tipo ou
inferncia sobre intenes ou capacidades de uma outra pessoa. O seu exemplo, na pgina 15, para tornar mais claras as suas idias e noes, , segundo
ele mesmo, bastante usual: fumaa um ndice de fogo. Se h fumaa, supese que h fogo. Se o mesmo foi provocado por ao humana, ento temos
agncia. Pierce tambm se vale do exemplo da fumaa, mas antes explica que
um ndice um signo que se diferencia do cone e do smbolo. O que caracteriza o ndice que ele
Esse o objetivo de Gell, definido na pgina 4 desse mesmo livro, introduzido como forma de crtica
a Boas, que, segundo ele, no teria logrado esse intento.
Robert Layton (2003) adotou uma abordagem ao mesmo tempo mais ampla e mais imprecisa sobre
essas definies de Gell. Alm de Peirce, ele recobra Saussure, Mounin e Humberto Eco, entre outros
autores, a fim de avaliar a importncia dessas definies para a antropologia. A minha crtica tem
um carter diferenciado, est ligada construo do argumento em Gell (conforme coloquei no
incio do artigo); assim, tomei como ponto de partida a importncia que ele mesmo atribui ao autor
que cita.
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perderia, de imediato, o carter que faz dele um signo caso seu objeto fosse
eliminado, mas que no perderia aquele carter, caso no houvesse interpretante.
Tal , por exemplo, um pedao de argila com um orifcio de bala, como signo de um
tiro, pois, sem o tiro, no haveria orifcio; de qualquer modo, est ali um orifcio,
haja ou no haja algum para atribu-lo a um tiro. Um smbolo um signo que
perderia o carter que o torna signo se no houvesse interpretante. Tal qualquer
modulao de fala que significa o que significa apenas por se entender que tem
aquela significao. (Peirce, [s.d.], p. 131).
Ao introduzir o exemplo da fumaa, Peirce visa, na verdade, no uma

explicao genrica (ou usual), mas especfica. Ele quer tornar claro o tipo de
conexo entre o objeto individual e a memria, que caracteriza o signo ndice.
Essa conexo no de similaridade nem de analogia, mas dinmica. Se A
disser a B h um incndio, B responder onde ?. Conseqentemente, A ser
forado a recorrer a um indicador, ainda que esteja se referindo apenas a um
local indefinido, no universo real, passado ou futuro (Peirce, [s.d.], p. 131).
O exemplo acima evidencia que Gell tem um entendimento um pouco
diverso de ndice do que aquele empregado pelo autor no qual se inspira. Peirce
est preocupado com o tipo de conexo entre memria e objeto individual, no
define o ndice a partir do fsico. Na pgina seguinte, prevendo esse possvel
equvoco, ele se adianta: Consideraes acima podem conduzir o leitor a imaginar que os indicadores mantm referncia exclusiva com objetos da experincia e que no seriam teis no campo da matemtica pura que lida, como
efetivamente lida, com criaes ideais, despreocupada de sua concretude.
(Peirce, [s.d.], p. 132). Um dos desdobramentos dessa compreenso enviesada
do que ndice so exemplos de agncias pautados no objeto real e nas relaes que estabelecemos com eles. Pergunta Gell se iria uma garotinha atirar
sua adorada boneca para fora de um bote salva-vidas para poder salvar seu
irmo chato de se afogar? Claro que no, ele mesmo responde. E o que o
David de Michelangelo seno uma boneca de adultos, conclui. Para ele, a passagem de bonecas a dolos mede apenas um passo curto. Por que evitamos
uma comparao to bvia e nos recusamos e ver algo to evidente? Responde ele que a comparao avilta no apenas porque no gostamos de nos comparar a crianas, mas de comparar bonecas a dolos (Gell, 1998, p. 18). O
objeto, para Peirce, no o concreto, mas o indicador, que pode no ser material ou ligado experincia concreta. A comparao adequada, se quisermos
seguir as indicaes de Peirce, seria ento entre o tipo de conexo existente
328
Caleb Faria Alves
nos elementos presentes na situao que envolve a menina e a boneca e o tipo

de conexo entre uma pessoa qualquer e o David, no entre a boneca e David
diretamente.
A antropologia tem se orientado por essa segunda ordem de perguntas,
quais sejam: a atitude dessa garotinha seria a mesma se ela fosse catlica ou
protestante? se fosse indiana ou europia? como ela passou a imaginar que a
boneca era um ser, uma amiga? quem participa dessa fantasia? h algum tipo
de ligao entre como algum concebe uma boneca e a relao geral com os
objetos produzidos numa determinada cultura? que tipo de parentesco ela imagina ter com a boneca? Essa linha de investigao construiu-se em oposio
positivista, com ou sem fundamentao biolgica, na investigao de eventos
ou fatos sociais. Comparar a atitude de um adulto com a de uma criana nos
remete velha suposio de que a relao entre o universo adulto e o infantil
o do desenvolvimento maior ou menor de faculdades inatas. O que ele est
evocando a natureza humana, a realizao de uma tendncia natural e universal, espontnea. A existncia do artefato boneca, a sua semelhana com
o ser humano e a relao da criana com ela precisam ser explicadas em
primeiro lugar, antes de qualquer passo de anlise. O que esse exemplo revela,
mais profundamente, a dificuldade que temos em transpor para a arte, enquanto objeto antropolgico, alguns procedimentos que aplicamos a qualquer
objeto.
Esse apego de Gell ao objeto tem uma motivao: distanciar-se da idia
de que fazer antropologia da arte desvendar uma linguagem. Escreve ele: I
believe that iconic representation is base on the actual resemblance in form
between depctions and the entities they depict or are believed to depict. (Gell,
1998, p. 25) Eu vi uma vez um livro sobre gnomos que fundamentava suas
verdades no fato de que vrias culturas, em vrias partes do mundo, haviam
descrito os mesmo seres elementais, tanto em aparncia como em hbitos,
embora utilizando diferentes nomes e entendendo-os cada um sua maneira.10
Aparentemente, h duas formas de explicar essa verdade sobre os gnomos, ou
eles realmente existem e quem no cr neles cego e precisa liberar mais suas
energias sensrias, ou estamos diante de um fenmeno de conveno simblica. A rigor, a antropologia constituiu-se rejeitando ambas as alternativas. Des-
10
Trata-se de O Livro Secreto dos Gnomos (Poorvliet; Huygen, 1993).
329
de a discusso sobre racionalidade em Evans-Pritichard eficcia simblica

em Lvi-Strauss, os antroplogos atm-se a sistemas, procuram provar que a
verdade de uma cultura a prpria cultura. Seus elementos isolados, quaisquer
que sejam, carecem de fundamento, porque estamos sempre nos referindo a
modos de viver.
Essas recusas, a do real e a da conveno, so, claro, incompatveis,
mas apenas se alocadas no mesmo nvel de reflexo. Enquanto princpio de
realidade, assumimos as verdades dos grupos que estudamos, mas enquanto
princpio de anlise, no podemos faz-lo, precisamos trat-los como convenes, de outra forma, perdemos completamente a razo antropolgica e o objeto de pesquisa desaparece. A imagem de Cristo, por exemplo, foi objeto de
acaloradas discusses teolgicas. Muitos crem que, ao ver uma pintura, esto
vendo como Jesus realmente aparentava. Pintores entendem seu trabalho, inclusive, como uma revelao. A questo , podemos fazer uma antropologia
que envolva imagens de Jesus sem discutir com base em que e como elas
foram produzidas? Sem entender certas convenes? So vrios os perigos de
assumirmos que esta realmente a aparncia do filho de Deus. A primeira
delas de eventual racismo. Muitos grupos cristos preconceituosos tm como
um dos pilares de sua suposta superioridade racial a suposio de que o povo
escolhido branco, e provam isso atravs dessas vises. Assim, parte importante da luta contra o preconceito justamente entendermos que representaes so o que so, representaes, o que no sinnimo de falsidade ou de
mentira. Embora existam povos sujeitos a contatos menos intensos com grupos
culturais distintos, no quer dizer que no haja distines e lutas por verses, e
que, no fundo, no se tenha conscincia delas.
Bruno Latour (2002), em Deuses Fe(i)tiches, discorre sobre um trao
muito curioso da modernidade ocidental: denunciamos o aspecto material e
manufaturado dos objetos religiosos de outras culturas como se isso fosse prova de sua ineficcia religiosa e embuste mgico e, ao mesmo tempo, nos valemos de objetos com funes religiosas semelhantes queles que imaginamos
desconstruir como ingnuos e produtos de mentes primitivas. Ao indagar aos
outros sobre a falcia da semelhana ou origem divina de algo, no aplicamos
raciocnio idntico a ns mesmos. Esse um exemplo no qual vemos as duas
opes sendo mobilizadas ao mesmo tempo: um grupo que defende uma semelhana entre o objeto e a entidade e que desmerece um outro grupo por no
enxergar que a semelhana que eles supem entre o objeto e a entidade sobrenatural produto de conveno simblica. O que acredita o pesquisador, nesse
330
Caleb Faria Alves
caso, pouco relevante. O que importa a situao concretamente vivida.

No cabe ao antroplogo julgar, cabe a ele analisar interaes sociais (e nisso
estou de pleno acordo com Gell, embora pense que ele tenha se equivocado
quanto ao que compe a relao).
A recusa de Gell conveno simblica segue o ritmo de suas colocaes: no se posiciona claramente em parceria ou oposio ao trabalho de
grandes antroplogos, assim no sabemos exatamente a quem o autor dirige
suas crticas, menos ainda o contedo claro das mesmas. muito mais fcil
tecer uma crtica geral idia de arte enquanto linguagem do que a uma formulao especfica. A sua recusa principal, expressa em vrios momentos,
decifrao de um cdigo visual de comunicao de significados. Nem a arte
pode ser definida a partir do que est ou no integrado a esse cdigo, nem uma
antropologia pode se colocar a tarefa de decifr-lo ou traduzi-lo. Um dos autores mais importante que utiliza essa analogia Geertz, porm ele no segue
propriamente por nenhum dos caminhos que Gell supe decorrerem dessa opo. Para Geertz (2000, p. 181): Para que se possa estudar a arte de forma
eficaz, a semitica ter que ir alm do estudo de sinais como meios de comunicao, como um cdigo a ser decifrado, e consider-los como formas de pensamento, um idioma a ser interpretado; no uma nova criptografia, uma
substituio de sinais, mas uma cincia capaz de determinar o sentido que as
coisas tm para a vida ao seu redor.
Se h um ponto bastante ultrapassado na antropologia de Geertz, j criticada
em muitos autores, sobretudo os ps-modernos, a extenso desse cdigo, a
permanncia de uma concepo da sociedade como um todo coerente e organizado, e isso est presente tambm na sua formulao sobre a arte: Poderamos mesmo argumentar que ritos, mitos e a organizao da vida familiar ou da
diviso do trabalho so aes que refletem os conceitos desenvolvidos na pintura da mesma forma que a pintura reflete os conceitos subjacentes da vida
social (Geertz, 2000, p. 152). Nesse ponto, a crtica de Gell pertinente, mas
tambm velha. A arte no necessariamente reflete nada, pode estabelecer
uma relao tensa com outros cdigos ou mesmo se opor a eles. O livro de Gell
parece mais consistente na medida em que no nos damos conta dessas passagens sutis entre uma crtica e outra que ele tece antropologia antes dele, entre
a associao de elementos que parecem prximos mas que no se equivalem,
entre uma idia de decifrao e a de todo.
Efetivamente, Geertz (2000, p. 150) recusa a decifrao, e isso est bem
claro em todo o seu ensaio, e vai mais longe: para ele a relao entre o os
331
elementos simblicos [] que compem um sistema semitico que, por razes tericas, gostaramos de chamar aqui de esttico, tm uma conexo
ideacional e no mecnica com a sociedade em que se apresentam. Com
isso fica evidente que reflexo, para Geertz, tem uma dupla conotao; por um
lado, insinua uma coerncia geral entre esferas da vida social, por outro, que
qualquer traduo envolvendo arte no possvel em outros termos que no os
da prpria arte, que a relao entre arte e sociedade deve ser estabelecida
atravs de um certo isolamento da arte enquanto esfera autnoma de investigao. Ou seja, que ela uma porta de entrada to legtima, auto-suficiente e
reveladora como qualquer outra para a pesquisa antropolgica. A arte no se
explica pela religio, pela poltica ou pelo humor geral em um dado momento
num determinado grupo. Ela tem vida prpria. A relao com outras esferas da
vida social, portanto, um dos primeiros passos de investigao (descontada a
continuidade do que ele chama de experincia geral frente vida, eu concordaria plenamente). isso que ele sugere quando diferencia a arte, em termos
gerais, no Ocidente e no resto do mundo, entre termos artesanais e os usados
na linguagem comum. O suposto isolamento da arte no Ocidente exatamente
a forma pela qual ela est ligada ao conjunto da sociedade.
Nesse ponto em especial, Geertz bem mais audacioso que Gell, e suas
proposies tornam a questo da aproximao com a esttica, no termos do
segundo, primrias. H duas formas de lidar com a relao entre esttica e
antropologia, a primeira na forma de estudo, como objeto da antropologia, da
mesma forma que a antropologia pode tomar a si mesma e qualquer rea por
objeto de estudo; a segunda dialogando com a bibliografia ligada esttica.
Nenhuma das duas opes responde pergunta sobre ser ou no a esttica
uma categoria transcultural. Na primeira, o tratamento dado seria, em parte, o
equivalente ao dispensado a qualquer grupo social, desde punks e skatistas.11
11
Ktia Maria Pereira de Almeida (1997, p. 3) destaca uma linha de aproximao bem mais profunda
e elaborada na tradio de Pierre Bourdieu. De fato, como lembra Miceli, Bourdieu parece ter
encontrado a sada para o dilema posto pela dicotomia entre objeto de conhecimento e objeto
real, ao admitir que os fundamentos sociolgicos das distines e categorias que utiliza derivariam
da prpria diviso do trabalho presente em uma formao social particular. Assim, a esttica, na
medida mesmo em que define seu ramo do conhecimento, revela formaes sociais particulares. O
mesmo vale para a antropologia, o que coloca a aproximao entre as duas reas no patamar
conjunto da diviso do conhecimento e suas relaes com conformaes sociais.
332
Caleb Faria Alves
J no segundo, seria preciso encontrar pontes possveis entre os dois campos

de estudo, se que existem (e eu aposto que sim). Um cuidado deve ser mencionado. A esttica no compreende uma opinio fechada ou definida sobre
nada, no h consenso sobre seu objeto, menos ainda sobre como trat-lo.
Classificar uma produo como esttica requer a identificao do autor ou
linha de pensamento a partir da qual falamos e de onde tiramos as referncias
para tal.
Assim, a frase de Gell (1998, p. 3): I believe that the desire to see the art
of other cultures aesthetically tells us more about our own ideology and its quasi
religious veneration of art objects as aesthetic talismans, than it does about
other cultures um pouco superficial quanto ao uso do temo esttico.12
Novamente Gell foi impreciso e misturou grupos sociais distintos numa falha
considervel sobre a constituio da nossa sociedade. Por um lado, ele est
obviamente certo quanto nos exorta a no tomar parte num processo de avaliao da arte primitiva ou da arte produzida em nossa sociedade; por outro lado,
essa funo no deve ser confundida com a da esttica enquanto ramo da
filosofia. Mercado de arte, mundo acadmico, museus e peridicos voltados
para o grande pblico no compem exatamente o mesmo grupo. Podem mesmo trabalhar com critrios totalmente dspares. Um artista de sucesso pode
no ter nenhum reconhecimento de sua produo por parte da esttica, do
mesmo modo, uma produo altamente considerada pela esttica pode no ter
qualquer repercusso ou possibilidade de entendimento pela maioria das pessoas, como, alis, comum acontecer. A questo de ser ou no a esttica uma
categoria transcultural falsa. preciso, em primeiro lugar, definir uma referncia para esttica, em segundo, averiguar se ela til antropologia e aos
dilogos que estabelece interna e externamente, com outros campos do conhecimento, grupos ou povos.13 Um ponto importante da utilidade , sem dvida, a
compreenso que gera, com a qual preciso grande cuidado para no cairmos
na velha armadilha do etnocentrismo. Colocada em termos genricos, para
reforar e concluir, a questo no faz sentido e a possibilidade no deve ser
descartada.
12
13
Sobre esttica enquanto categoria transcultural, ver Ingold (1996).

O que dizer, por exemplo, do amplo debate no qual est inserido um crtico de arte como Hans
Belting, que incorpora a antropologia e acusa o pretenso universalismo da histria da arte em nome
do respeito diversidade cultural? Ver Belting (2006).
333
No lugar dessa discusso, Gell refora como critrio distintivo de uma

antropologia da arte a abduo da agncia, termo sobre o qual ainda falta discorrermos. O sentido dessa palavra, para a filosofia de Peirce, o de indicar o
momento inicial do processo indutivo, no qual uma hiptese selecionada como
possvel explicao para um fato emprico.14 No dicionrio Aurlio aparece a
acepo de raciocnio imperfeito porm plausvel, ou ento de apagogia ou
rapto violento. Esse segundo conjunto de definies semelhante ao encontrado no Websters New World Dictionary. No estou convencido de que qualquer dessas alternativas adequada ao tipo de agncia exercida por uma obra
de arte. Na pgina 29, Gell, com base na noo de abduo, monta uma tabela
que cruza tipos de agncia e de pacientes. As colunas e as linhas contm os
mesmos elementos: artista, ndice, prottipo,15 recipiente. O artista, assim, pode
estar na condio de agente ou paciente. Se em ambos h duas alternativas,
como agente ele a fonte da arte criativa, como paciente ele testemunha do
ato de criao.
Os processos interativos entre pessoas e entre elas e objetos, de quaisquer tipos, me parecem bem mais complexos do que essa tabela pode conter,
como o exemplo anterior, tirado de um livro de Bruno Latour, procurou demonstrar. Fazendo um paralelo com uma proposta consagrada nesse sentido,
os tipos de dominao, em Max Weber, auxiliam na medida de sua simplicidade
e abrangncia, o que faz com que no possam ser confundidos com a realidade. J em Gell, acontece o inverso. Temos, ao todo, 20 possibilidades de relaes envolvendo objetos de arte que parecem querer dar conta de todas as
formas de interao possveis.
Depois de todas as desconfianas de Gell quanto esttica, sua anlise da
obra de Duchamp , no mnimo, contraditria. Em primeiro lugar porque ele
assume as classificaes produzidas pelos crticos ao reforar os rtulos de
realistas, cubistas e futuristas. Tivesse Gell considerado um pouco os autores
antes dele saberia, atravs de Elias,16 que no podemos nos render a essas
classificaes to rapidamente. Em segundo lugar afirma que Duchamp tor-
14
15
16
Ver o dicionrio de filosofia de Nicola Abbagnano (2007).

Prottipo a entidade que se acredita representar (Gell, 1998, p. 26).
Em Sociologia de um Gnio, Norbert Elias (1995) assevera que os acontecimentos sociais realmente vividos no tm como ser explicados ou sequer encaixados nas categorias nas quais dividimos
os processos artsticos.
334
Caleb Faria Alves
nou-se cubista um pouco tardiamente e o fez em funo de seu esprito satrico,

mais do que por propenso esttica. Parece at que a stira no uma possibilidade esttica, pelo menos a concepo de Gell a respeito, o que bem mais
rgido e contrrio a boa parte do discurso esttico, incluindo o do prprio
Duchamp. Por ltimo, a idia de que esse artista materializou conscientemente
noes sobre o fluxo do tempo em Russerl, e que tornou possvel e visvel a
agncia do objeto, pouco consistente. Na verdade, esse fluxo talvez mais
claro ainda para artistas acadmicos. No havia, antes do modernismo, o empenho com o rompimento de normas estticas, a construo do papel do artista
enquanto vanguarda desafiadora de tudo que veio antes dele. Qualquer pintura
pressupunha o dilogo com outras e a criatividade estava ligada justamente a
novas solues para problemas de composio construdas a partir do exemplo
das telas daqueles que eram considerados grandes mestres.
Roy Wagner, em um livro seminal, ensinou que o antroplogo no capta a
cultura em seus processos de investigao, ele procede a uma construo
que dependente da sua relao com um ou mais informantes. No quero me
aprofundar aqui numa seqncia extensa de citaes de crticas noo de
cultura a partir desse texto, ou fazer um balano do ps-modernismo ou outras
tendncias que incorporaram essas crticas, mas apenas expressar minha surpresa com uma anlise que despreza essas contribuies. O que a moderna
antropologia ensina que nem o antroplogo, nem qualquer pessoa, dialoga
com essa entidade mxima, suprapessoal, coerente, articulada, monoltica, chamada cultura. Duchamp, portanto, no estava frente cultura de seu tempo e
interagindo com ela. Do ponto de vista metodolgico, a primeira questo a
saber onde ele expunha, como suas obras foram recebidas, por quem, quando, em que circunstncias, etc. Esse tem sido o caminho tomado na produo
contempornea.17 Do contrrio, o que se pode evidenciar que uma pessoa
vive em seu tempo, o que pode ser interessante do ponto de vista de entendermos algumas caractersticas comuns em determinadas pocas ou meios, mas
no diz nada de particular sobre essa ou aquela pessoa ou obra. No quero
17
Essas perguntas no so exclusivas a quem trabalha com a noo de performance, mas so bastante
familiares para quem adota essa linha de investigao. Isso explica, em parte, a sua importncia, ao
invs de partir de dados gerais, recortes predefinidos do real, categorias j estabelecidas, a ateno
performance orienta o pesquisador para as relaes real e imediatamente vividas na extenso que
elas mesmas tm segundo algum critrio que , ao mesmo tempo, investigativo e dado de realidade.
335
dizer que as caractersticas que Gell aponta nos trabalhos analisados sejam
falsas, mas que a histria das batalhas no apenas e essencialmente a dos
grandes generais, que a genialidade menos individual do que normalmente se
supe, ela uma potencialidade da cultura, e isso que precisa ser investigado
em suas realizaes concretas.18
H uma srie de pontos no livro de Gell com os quais eu certamente
concordo: que a antropologia da arte tem que fazer mais do que decifrar cdigos, que no lhe compete avaliar trabalhos artsticos, que devemos incorporar a
agncia dos objetos em termos mais audazes do que o usual, e penso que por
essas caractersticas que o livro ficou famoso. A maneira como ele aproximou
a arte de todas essas perspectivas da moderna antropologia realmente inovadora e deve ser aprofundada. , no entanto, bastante temerosa a sua impreciso conceitual, como no caso dos termos que incorporou de Peirce; a ausncia
de teoria antropolgica, deixando grandes falhas na sua anlise; a sua indistino
entre nveis de anlise e os princpios que os orientam, entre metodologia e
teoria; por ltimo, um pouco assustadora a maneira como ele coloca o foco no
objeto, tomando a arte como um dado (vide sua anlise de Duchamp criticada
acima), quase nos reconduzindo comparao positivista entre elementos
descontextualizados.
O ponto de partida de toda sua teoria o objeto artstico, qualquer que seja
a sua definio. A pergunta inicial de investigao, sugerida por Mauss, ainda
a melhor alternativa: o que faz com que algo seja considerado aquilo que . Do
contrrio, estaremos cometendo, como demonstrou Schaeffer (2004), uma perigosa ontologizao do objeto. Essa pergunta no incompatvel com a incorporao da agncia do objeto, como ele faz parecer. O primeiro trabalho que eu
conheo que incorpora os objetos artsticos e sua agncia de modo direto
justamente a etnografia de Aby Warburg ([s.d.]) entre os ndios hopi, h mais
de um sculo. O objetivo central de Warburg entender como se constitui a
forma simblica; no entanto, conforme aponta Fritz Saxl ([s.d.], p. 149),19 em
nenhum momento Warburg se pergunta de que maneira acontece, para os ndios, a fuso entre o raio e a serpente durante o ritual que ficou conhecido como
O ritual da serpente. Para Warburg, como para os ndios, o raio a serpente,
18
19
Sobre esse assunto, ver Narayan e Rosaldo (1993).

Trata-se de uma edio recente que contm comentrios ao texto de Warburg, entre eles o de Saxl.
336
Caleb Faria Alves
o que demonstra claramente que pesquisar formas no significa ofensa a outros modos de pensamento.
Sempre bom lembrar os cuidados premonitrios sugeridos por Cardoso
(1986, p. 98) j em 1986:
Porm, esta voga de novas tcnicas de investigao e o interesse pelos atores
sociais de carne e osso no se fizeram acompanhar de uma crtica tericometodolgica consistente. Respondiam a um mal-estar, a um desencantamento
com as generalizaes apressadas e os esquemas explicativos muito abstratos.
Mas a volta ao concreto se deu pelos mesmos caminhos j trilhados pela cincia
positivista.
O que ela denuncia que quadros tericos viraram declarao de princpios, mais do que construo de referncias analticas. Gell muito bom nisso,
em declarar princpios com os quais, em boa parte, eu concordaria, mas tenho
dvidas se isso suficiente para estabelecer as bases de uma antropologia da
arte, que no pode prescindir, como destacou Layton (2003, p. 460), de considerar que objetos de arte dependem de serem lidos corretamente para serem
efetivos como agentes secundrios, o que demanda uma aproximao
semiolgica.
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Recebido em 31/10/2007
Aprovado em 03/03/2008

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A agncia de Gell na antropologia da arte

A AGNCIA DE GELL NA ANTROPOLOGIA DA ARTE

Resumo: Ao delinear os parmetros para uma antropologia da arte, o famigerado

Caleb Faria Alves

Obras de arte so equivalentes a pessoas e a arte um sistema de ao.

A agncia de Gell na antropologia da arte

respeito aplicao arte de princpios gerais do conhecimento antropolgico.

Caleb Faria Alves

A agncia de Gell na antropologia da arte

Caleb Faria Alves

A agncia de Gell na antropologia da arte

do funcionamento de um grupo social o mesmo que assumir seus valores. A

Caleb Faria Alves

arte, a fim de se distinguir da sociologia, no pode se restringir ao escopo do

A agncia de Gell na antropologia da arte

mento oficial no equivale a reconhecimento institucional. A arte produzida na

Caleb Faria Alves

No preciso discorrer aqui sobre a importncia desse filsofo e toda a

A transposio cultural ganha, com esse pensamento, uma dimenso bem

A agncia de Gell na antropologia da arte

em mostrar que no se existe um gosto universal ou referncia universal para

Poucos foram to diretos em alar o seu prprio nome ao pice de uma

Caleb Faria Alves

de lxico diferenciado. A teoria que ele apresenta incorpora o objeto de arte da

A agncia de Gell na antropologia da arte

Ao introduzir o exemplo da fumaa, Peirce visa, na verdade, no uma

Caleb Faria Alves

nos elementos presentes na situao que envolve a menina e a boneca e o tipo

Trata-se de O Livro Secreto dos Gnomos (Poorvliet; Huygen, 1993).

A agncia de Gell na antropologia da arte

de a discusso sobre racionalidade em Evans-Pritichard eficcia simblica

Caleb Faria Alves

caso, pouco relevante. O que importa a situao concretamente vivida.

A agncia de Gell na antropologia da arte

Caleb Faria Alves

J no segundo, seria preciso encontrar pontes possveis entre os dois campos

Sobre esttica enquanto categoria transcultural, ver Ingold (1996).

A agncia de Gell na antropologia da arte

No lugar dessa discusso, Gell refora como critrio distintivo de uma

Ver o dicionrio de filosofia de Nicola Abbagnano (2007).

Caleb Faria Alves

nou-se cubista um pouco tardiamente e o fez em funo de seu esprito satrico,

A agncia de Gell na antropologia da arte

Sobre esse assunto, ver Narayan e Rosaldo (1993).

Caleb Faria Alves

A agncia de Gell na antropologia da arte

CARDOSO, Ruth C. L. Aventuras de antroplogos em campo ou como escapar

Caleb Faria Alves

SHAEFFER, Jean-Marie. Objets esthtiquees? LHomme, n. 170, p. 25-46,

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