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Para uma Antropologia Histrica das Relaes Musicais Brasil/Portugal/frica: O

Caso do Fado e de sua Pertinncia ao Sistema de Transformaes LunduModinha-Fado
Rafael Jos de Menezes Bastos
2007

Antropologia em Primeira Mo uma revista seriada editada pelo Programa de Ps-Graduao em

Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Visa publicao de
artigos, ensaios, notas de pesquisa e resenhas, inditos ou no, de autoria preferencialmente dos
professores e estudantes de ps-graduao do PPGAS.
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ISSN 1677-7174
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Catalogao na Publicao Daurecy Camilo CRB-14/416

Antropologia em primeira mo / Programa de Ps

Graduao em Antropologia Social, Universidade
Federal de Santa Catarina. , n.1 (1995).
Florianpolis : UFSC / Programa de Ps Graduao em
Antropologia Social, 1995 v. ; 22cm
Irregular
ISSN 1677-7174
1. Antropologia Peridicos. I. Universidade Federal de
Santa Catarina. Programa de Ps Graduao em
Antropologia Social.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO

2007

Para uma Antropologia Histrica das Relaes Musicais Brasil/Portugal/frica:

O Caso do Fado e de sua Pertinncia ao Sistema de Transformaes
Lundu-Modinha-Fado1

Comunicao apresentada ao Congresso Internacional

Fado: Percursos e Perspectivas (Lisboa, 18 a 21 de junho de 2008)

Rafael Jos de Menezes Bastos2

Resumo

A comunicao objetiva a formulao de um modelo, de natureza histricoantropolgica, para a compreenso das relaes musicais envolvendo o Brasil, Portugal
e a frica Atlntica lusfona durante os sculos XVIII e XIX. O modelo toma como
ponto de partida a constituio do Atlntico lusfono como um espao de intensas e
contnuas relaes scio-culturais em geral e especificamente musicais at as primeiras
dcadas do sculo XIX e mesmo depois. As relaes musicais a includas esto
assentadas na existncia de um vasto sistema transatlntico de gneros musicais
grande parte deles, danantes -, conectados atravs de transformaes histricas e
estruturais. Como integrantes desse sistema, salientam-se o lundu e a modinha (em suas
verses brasileira e portuguesa) e o fado, este ltimo envolvendo a dana brasileira e o
cantar lisboeta. A comunicao elabora o conceito de gnero musical com base na
noo de gnero de discurso, de Bakhtin, e a de transformao a partir das formulaes
de Lvi-Strauss e de Sahlins.
Palavras chave: relaes musicais Brasil/Portugal/frica Atlntica lusfona; sculos
XVIII e XIX; lundu, modinha, fado; transformaes histrico-estruturais
1

Este texto de minha inteira responsabilidade. Seus eventuais acertos, porm, so devidos ao perodo
em que, de setembro a dezembro de 2007, passei como Pesquisador-Professor Visitante no INET.
Obrigado a Salwa Castelo Branco, Susana Moreno Fernndez, Susana Sardo, Jorge Freitas Branco, Ana
Filipa Carvalho, Hugo Silva, Leonor Losa e Rui Cidra pela acolhida. Pelo mesmo motivo, agradeo aos
colegas do ISCTE/CEAS/CRIA onde no mesmo perodo tambm estive como Pesquisador-Professor
Visitante -, especialmente a Joo Leal, Graa ndias Cordeiro, Lorenzo Ibrahim Bordonaro e Paulo
Raposo. Obrigado por fim a Joo de Pina Cabral e Joo Vasconcelos, do Instituto de Cincias Sociais, e a
Joaquim Pais de Brito, do Museu de Etnologia. Pelo financiamento da viagem e estadia em Lisboa no
perodo do congresso, obrigado aos seus organizadores, especialmente a Salwa Castelo Branco.
2
Professor do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina, onde coordena
o Ncleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe (http://musa.ufsc.br).
Pesquisador do CNPq. Contato: rafael@cfh.ufsc.br ou rafael.bastos@pesquisador.cnpq.br.

 interessante constatar como o desinteresse ou a incapacidade em construir

teoricamente um objecto de estudo, com a delimitao de seu campo de anlise
e a colocao de questes que permitiriam conduzi-la, no tm deixado
descobrir em manifestaes semelhantes no nacionais paralelos que melhor
ajudassem a formular modelos ou hipteses interpretativos. As rarssimas
referncias s canes de Aristide Bruant ou das cidades fabris francesas, ao
tango argentino, ao samba brasileiro - formas em que se inturam certas
semelhanas com o fado, no chegaram a desenvolver-se na procura dos
elementos comuns que partilhavam e eventualmente se tornavam
expresses diversificadas de um mesmo fenmeno.
(Brito 2003: 15, negritos meus)

Meu texto procura levar a srio sua epgrafe, extrada de um escrito do comeo
dos anos 1980 (exatamente, 1982) de autoria do fundador dos modernos estudos
histrico-antropolgicos sobre o fado e ilustre conferencista deste conclave, o distinto
colega Prof. Joaquim Pais de Brito. Recordo que a epgrafe em considerao trata-se do
ponto talvez culminante da breve e seminal introduo que Brito escreveu para a
reedio que fez da clebre Histria do Fado, de 1903, de Tinop (veja Carvalho 2003).

Muito para longe de aprisionar o fado nos limites estreitos da nao e do

nacionalismo do discurso ideolgico, como to bem ele ali denuncia -, e de congelar
sua problemtica na discusso sobre suas origens, Brito ali aponta para o outro lado do
Atlntico. Acena para o Brasil, atravs do samba e, no, como seria mais bvio, da
dana brasileira do fado (veja Tinhoro 1994) -, e para a Argentina, atravs do tango, o
que de forma alguma um trusmo. Assim fazendo, livra-se, Brito, da banalidade to
a gosto das posturas histrico-culturalistas at ento imperantes nos estudos sobre o
fado (Nery s/d) -, conduzindo a sua investigao para o campo da sria inquirio
histrico-estrutural.

Mas no s. Nessa breve passagem, Brito tornando ainda mais claro que est
a pensar o fado efetivamente dentro de uma abrangente matriz de natureza a um s
tempo histrica e estrutural - aponta tambm para as cidades fabris francesas e para a
Paris de Aristide Bruant (1851-1925), o cantor de origem burguesa (dir-se-ia o
equivalente frances de um marialva de origem) que em sua poca mais profundamente
soube encarnar o gosto do populacho - mas tambm da vanguarda artstica (com seu
estilo de vida bomio [veja Franck, 1998]) - parisienses, segmentos estes que

constituam o fulcro das audincias dos cafs-concerto de Montmartre (entre os quais o

famoso Le Chat Noir e o Le Mirliton), desde as duas ltimas dcadas do sculo XIX at
a primeira metade dos anos 1920 (Menezes Bastos 2005a, no prelo).

H cerca de doze anos, minhas prprias pesquisas tm partido do princpio

terico-metodolgico, profundamente compatvel com o esprito de minha epgrafe, de
que a msica popular, no caso, a brasileira mas note-se que exatamente como caso,
pois estou convencido da aplicabilidade deste princpio ao estudo de toda e qualquer
msica popular nacional, no contexto evidentemente inter-nacional das relaes entre os
Estados-naes modernos , somente pode ser bem compreendida dentro de uma
moldura cujos nexos simultaneamente tenham pertinncia local, regional, nacional e
global, e que aborde as msicas erudita, tradicional e popular como universos, no,
isolados mas comunicantes (veja Menezes Bastos 2005b, no prelo).

Recordo que esse princpio demonstrou ter rendimento nas investigaes que
tenho realizado sobre a fase inaugural da msica popular brasileira ento, quando o
prprio estado brasileiro ainda no existia (e, ento, como eu j disse uma vez, a msica
brasileira anterior ao Brasil, o que recorda uma clebre marcha de Lamartine Babo) -,
a da modinha e do lundu, que passei a divisar como dois dos gneros musicais que
constituram, no sculo XVIII, um dos primeiros casos de globalizao no mbito da
moderna msica popular do Ocidente. As conexes europias desses gneros teriam
sido o romance vocal e a ria de corte franceses, o belcanto italiano e outros universos
cancionais da regio (Bhague 1968). A modinha e o lundu, com suas variantes
brasileira e portuguesa, teriam constitudo o nodo luso-brasileiro do sistema, um nodo
entre tantos outros nodos postulveis, euro-latino-americanos. Essas variantes
evidenciavam-se como verses locais vigentes no Estado luso-brasileiro, logo vindo a
estabelecerem-se, entretanto, como emblemas das identidades nacionais respectivas.
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro 1738- Lisboa 1800) foi o demirgico ponto
de aglutinao de todos esses encontros na formalizao dos gneros luso-brasileiros.

O princpio em considerao tem tambm se evidenciado frtil o que eu creio

- nas investigaes que tenho realizado sobre o samba, e isto abrangendo desde a poca
em que o rtulo como o de tango (Sandroni, 1996, p. 140) indicava os eventos
msico-danantes latino-americanos de extrao africana, do Mxico e Cuba regio

platina (Menezes Bastos, 2005b) at os cruciais anos 1930, quando os sambas de

primeiro e segundo tipos convivem dentro de um campo, no sentido que Bourdieu d a
este termo.

Entendo, por fim, que tambm o estudo que fiz sobre a passagem do clebre
conjunto musical carioca Os Oito Batutas, sob a direo de Pixinguinha e contando
entre seus integrantes com monstros como Donga, o autor da letra de Pelo Telefone
(1917), trouxe evidncias importantes no sentido de consolidar o princpio ora em tela:
foi na Cidade Luz dos anos 1920 cidade mundial, ainda ento capital cultural do
mundo e sede de um universo de encontros musicais inter-nacionais (e plurilocais) de
grandes dimenses que a musicalidade dOs Batutas pde se desenvolver na direo
da inveno de uma brasilidade musical que somente na dcada de 1930 seria
consagrada. Quer dizer, se a modinha e o lundu brasileiros se consagram na Lisboa do
ltimo quartel do sculo XVIII, o maxixe (tanto quanto o tango, a rumba e o jazz) vai
encontrar sua consagrao em Paris, entre os anos 1920 e 1930 (veja Menezes Bastos
2005a e no prelo).

Por fim, tem sido minha posio quanto aos estudos sobre a msica popular
posio que por certo tambm fortemente compatvel com a de Brito na epgrafe a este
texto que a esfera internacional das relaes musicais envolvidas no engendramento
dos gneros da msica popular, tomada como superveniente na imensa maioria dos
estudos sobre a msica popular, absolutamente congnita em relao aos referidos
gneros, tudo parecendo apontar para o fato de que o contato intermusical (como o
contato intercultural em geral), ao contrrio de se estabelecer como cenrio apenas
especial da gnese musical (e cultural em geral), parece constituir-se em um de seus
cenrios tpicos.

O presente texto tem como finalidade ensaiar a formulao de um modelo, de

natureza histrico-antropolgica, adequado para a compreenso das relaes musicais
envolvendo o Brasil, Portugal e a frica Atlntica lusfona durante os sculos XVIII e
XIX. Ele toma como ponto de partida a constituio do Atlntico lusfono como um
espao de intensas e contnuas relaes scio-culturais em geral e especificamente
musicais at o final do sculo XIX e adiante, relaes essas no seio das quais os
segmentos amerndios e africanos que compem o citado espao desempenharam papis

ativos igualmente importantes na gnese scio-cultural que aqueles exercidos pelos

segmentos europeus3. Note-se que as relaes musicais includas nesse espao estavam
assentadas na existncia de um vasto sistema transatlntico de gneros musicais
grande parte deles, danantes -, conectados atravs de transformaes histricas e
estruturais. Como integrantes desse sistema, abordarei aqui o subsistema integrado pelo
lundu, pela modinha e pelo fado, em suas verses brasileira e portuguesa.

Alm do princpio terico-metodolgico sobre o qual discorri acima de teor

por assim dizer internacionalista e interculturalista - quanto ao estudo da msica popular
(que, no caso da modinha, evoca o clssico de Mrio de Andrade sobre este gnero,
quando ele ironiza o nacionalismo das fontes brasileiras e portuguesas sobre o gnero),
gostaria, antes de propriamente trabalhar o meu tema central neste texto o sistema de
transformaes histrico-estruturais lundu-modinha-fado -, rapidamente considerar os
seguintes outros:

1. Sobre a noo de msica popular: a concepo de msica popular com a qual

tenho trabalhado em minhas investigaes constitui-se a partir daquela de Carlos Veja
(1997 [1966]) que prefere rotul-la de meso-msica ou msica de todos -, de sua
apropriao pela escola inglesa dos Popular Music Studies (envolvendo autores como
Philip Tagg, John Shepherd e Charles Hamm) e das minhas prprias elaboraes sobre
a matria (veja meu texto de 2005b). Brevemente falando, compreendo a msica
popular (no caso, Ocidental) como uma tradio musical to antiga quanto aquela
constituda pela chamada msica erudita. Neste contexto, a fonografia se manifesta,
no, como uma caracterstica exclusivamente sua (conforme as anlises mais
consuetudinrias sobre a msica popular propem), mas como um fenmeno que a
captura a partir dos finais do sculo XIX, tanto quanto captura os demais mundos
musicais (erudito, folclrico e, mesmo, primitivo). Isto , a fonografia captura, constitui
e constri (e, ento, ela no se define meramente como um veculo, mas como um
processo) toda a musicalidade do planeta e no somente, portanto, aquilo que hoje
chamamos de msica popular (Menezes Bastos 1996a).

Para o caso dos segmentos africanos, conforme Naro, Sansi-Roca & Treece (2007). Para aquele dos
amerndios, veja Albert e Ramos (2002). Em ambos o caso, note-se que o plo colonizado das relaes
com o colonizador abordado como pleno de agentividade.

2. Sobre as relaes existentes entre os diversos nveis de constituio sciocultural (global, nacionais, regionais, locais): elas so aqui pensadas muito para longe
daquilo que emana da famigerada teoria da dependncia, que supe a existncia de uma
nica e poderosa lgica global que orquestra as demais, que, ento, seriam lgicas
simplesmente perifricas, dependentes ou subsidirias em relao primeira. No, a
posio, como disse internacionalista e interculturalista, que esposo supe exatamente
que a localidade o cerne do mundo do sentido, cada uma delas sendo definida como
ponto de vista, pleno de agentividade, que constitui a totalidade. As matrizes histricoestruturais dos fenmenos msico-culturais, portanto, muito pelo contrrio de cancelar a
pertinncia das localidades, so por estas e somente por estas edificadas, para cada
localidade resultando uma totalidade prpria (veja Menezes Bastos 1996b). O mapa
geral dessas totalidades evoca a figura do arquiplago.

3. Sobre o conceito de gnero de discurso: tenho partido em minhas pesquisas

das elaboraes seminais de Mikhail Bakhtin (1986) e de Oswald Ducrot e Tzvetan
Todorov (1972) e das adaptaes para o campo musical pois, como se sabe, os dois
autores citados trabalham originalmente com a literatura propostas por Piedade (1997,
2004). Recordo que para Bakhtin a linguagem produzida atravs de enunciados - orais
ou escritos - proferidos pelos indivduos que tomam parte das vrias esferas de atividade
da sociedade. Os enunciados tm trs dimenses, a saber: estrutura composicional,
contedo temtico e estilo. Observe-se que cada esfera da linguagem engendra seus
tipos estveis de enunciados, os gneros de discurso. esta concepo de Bakhtin que
est na base daquela que Piedade elabora para a de gneros musicais, tomando-os como
tipos estveis de msicas do ponto de vista da estrutura composicional, do contedo
temtico e do estilo.

Um nmero importante de estudos sobre a msica popular e tradicional

(incluindo aqueles sobre as msicas indgenas das terras baixas da Amrica do Sul)
evidencia que os gneros musicais so construes culturais nativas e que as fronteiras
existentes entre eles so flexveis, cambiantes e abertas. Isto muito claro
particularmente no mbito da msica popular, na qual os rtulos dos gneros musicais
na imensa maioria das vezes so do tipo guarda-chuva, abrangendo, assim, muitos
deles. Por outro lado, gneros novos com rtulos novos sempre podem surgir no
domnio da msica popular. dentro deste contexto que podem existir gneros musicais

emergentes ainda sem rtulos, como tambm acontece na literatura, tudo apontando
para a idia fundamental de que no se deve confundir gnero com rtulo e vice-versa
(Ducrot e Todorov 1972, 147).

4. O princpio anterior leva a outro que tambm tem orientado minhas pesquisas
sobre a msica como um todo, no somente a popular, mas as msicas indgenas. Tratase do princpio de que a anlise antropolgica da msica deve estar assentada no estudo
das estruturas sonoras da msica, fonolgicas e sinttico-gramaticais isto mesmo, a
antropologia da msica uma antropologia musical (Menezes Bastos 1995). Estou
seguro de que somente assim possvel realizar o estudo dos gneros musicais como
domnios que encontram sua estabilidade exatamente na estrutura composicional, no
estilo e no contedo temtico. Essa posio estabelece os horizontes das investigaes
musicais em termos holsticos, abarcando, no caso da cano, pelo menos a letra, a
msica e a voz - desde Frith (1988) sabe-se que as duas ltimas no so a mesma coisa
, o arranjo e a interpretao, para no falar nos seus componentes visuais.

5. Por fim, quanto ao conceito de transformao e ao seu par inseparvel, o de

estrutura -, tenho-os trabalhado em minhas pesquisas (desde pelo menos Menezes
Bastos 1990) com base inicialmente em Lvi-Strauss (1952 [veja 1980]), entendendo, a
noo de estrutura, assim, como construo abstrata do observador que evidencia as
regras de constituio de um dado universo de fenmenos. Esse universo de fenmenos,
entretanto, pode ter seus elementos constituintes dispostos em vrios arranjos ou
transformaes -, para tanto bastando que os citados elementos sejam operados, atravs
de operaes como inverso, oposio, justaposio, transposio e outras. A tetralogia
das Mythologiques um magnfico exemplo da fertilidade desse modelo, originalmente
voltado

para

plano

estrutural

dos

universos

scio-culturais.

Procurando

simultaneamente abarcar tambm o plano histrico desses universos, tenho usado a

contribuio de Sahlins (veja especialmente 1990, 2004). Isto aponta para a idia de que
os dois planos da estrutura e da histria esto necessariamente conectados,
tipicamente no caso do encontro envolvendo sociedades e culturas diferentes.

Que o lundu e a modinha constituem um sistema no parece haver dvida. A

literatura sobre os dois gneros muito clara a este respeito, sintomaticamente tratando
de um dos gneros atravs do outro e vice-versa. Brevemente falando, os gneros em

considerao caracterizam-se pela existncia de um ego masculino que se dirige a um

alter feminino, o tema de seus enunciados sendo o amor (Sandroni 2001). No caso do
lundu, as relaes entre os dois plos do discurso muito freqentemente
personificados como negrinho e sinh (ou iai) so assimtricas, verticais, a
jocosidade sendo o seu thos caracterstico. Quanto modinha, essas relaes, por outro
lado, so simtricas, horizontais, seu thos sendo o da austeridade.

No caso do Brasil, as transformaes que o sistema binrio em comentrio veio

a conhecer tiveram lugar no sculo XIX e alcanam as primeiras dcadas do sculo
seguinte, quando a modinha tornou-se um gnero musical extremamente espalhado por
todo o pas, nele atualizando um lugar discursivo muito importante, o da expresso
pblica e austera (e no jocosa) da voz masculina em relao s mulheres, objeto de seu
amor. A modinha assim constituda era cultivada nos campos popular e erudito,
especialmente em saraus - pblicos e particulares - e em serenatas domsticas ou nas
ruas, pouco a pouco vindo a sofrer transformaes. Entre estas, uma das mais marcantes
foi a reduo do canto a duas vozes freqentemente em teras e sextas paralelas - para
a forma solo-acompanhamento. Limitando as referncias ao domnio da msica popular,
os nomes mais importantes ligados ao gnero na poca foram: Joaquim Manoel da
Cmara (Rio, 1780 [?] -1840 [?]) [Vasconcelos, 1977: 65-66], que teve 20 de suas
modinhas publicadas em Paris em 1824, com harmonizaes de Sigismund Neukomm,
discpulo de Haydn que viveu no Rio de 1816 a 1821; Cndido Incio da Silva (Rio,
1800 - 1838), Gabriel Fernandez da Trindade (Rio, 1800 [?] - 1854), Laurindo Rabelo
(Rio, 1826 - 1864), Xisto Bahia (Salvador, 1841 - Minas Gerais, 1894) e Catulo da
Paixo Cearense (So Lus, 1866 - Rio, 1946) [veja Menezes Bastos 2005b). Observe-se
que com este ltimo autor, estamos plenamente no sculo XX, poca em que a modinha,
enquanto rtulo mas no como gnero musical o que penso se transforma, no
encontro com o samba-cano e o bolero e depois com aquilo que passou-se a chamar
de msica brega, tematizada pioneiramente por Araujo (1987).

Assim como aconteceu com a modinha, no sculo XIX o lundu tambm se

tornou muito popular no Brasil, nos domnios erudito e popular. Ao encontrar-se com a
valsa e a polca, que aportaram no pas em 1840, e com o tango brasileiro e a habanera,
comuns desde 1870, ele passou por transformaes que resultaram num novo gnero de
msica de dana, o maxixe. Da, chegou-se ao samba de primeiro e, logo, de segundo

tipos, o primeiro filiando-se ao paradigma do tresillo (332 colcheias), o segundo ao do

Estcio (2232223 colcheias) [Sandroni 2001].

Se assim se passou no Brasil, o que aconteceu com o ramal portugus do sistema

binrio luso-brasileiro do lundu-modinha? Sabe-se que somente a partir de em torno de
1870 o termo fado, rotulando um gnero musical, passou a ser usado em Portugal. Antes
disto, ele apontava to somente a idia de destino. Sugiro, baseado no que antes
apresentei quanto a Ducrot e Todorov, que a ausncia de rtulo no implica
necessariamente na no existncia de um gnero de discurso no caso, musical (tanto
quanto a existncia de rtulo simplesmente no decreta a existncia de gnero. Enfim,
um gnero musical no to somente um rtulo, podendo bem ter vida sem este).

O ramal portugus de desenvolvimento do sistema lundu/modinha parece

inverter o brasileiro, ambos sendo, assim, mutuamente transformaes. No caso do
Brasil, conforme o estudo j clssico de Sandroni (2001), o sistema em tela, na
confluncia do sculo XIX para o XX ou seja para o maxixe e logo para o samba -,
caracteriza-se pela profuso de rtulos: polca-lundu, polca-tango, habanera-tango-lundu,
tanguinho, tango brasileiro, fado idem e outros mais. Recordo que a interpretao que
Sandroni oferece para essa profuso a de que haveria no Brasil, nessa poca de
transio, uma inconcluso substantiva, inconcluso esta que eu acrescento aponta
para o fato de que os gneros musicais envolvidos estavam exatamente em processo,
no tendo, pois, estabilidade maior. minha sugesto que algo similar estava a
acontecer em Portugal, uma inconcluso substantiva, marcada, entretanto, pelo oposto
da profuso terminolgica brasileira. A reforar minha sugesto, recordo o apontamento
de Nery (sd) de que na poca ora em estudo muitas das modinhas portuguesas seriam
pr-fados. Em Portugal, tanto quanto no Brasil, portanto, estar-se-ia tambm vivendo a
inconcluso substantiva, que somente depois ser por assim dizer resolvida, atravs da
transio para o fado enquanto gnero musical estvel. Acompanhando as reflexes de
Nery sobre a situao dos estudos acerca do fado (op. cit.), minha posio que
somente a sria anlise de gnero como to bem faz Sandroni (2001) para o caso
brasileiro e que Brito em minha epgrafe a este texto admiravelmente postula4 -, de

Conforme Brito, org. (1994) e Pais e outros, org. (2004) para contribuies de alto interesse na direo
assinalada.

carter simultaneamente histrico e estrutural, poder avanar de maneira efetivamente

substancial o conhecimento sobre ele.

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ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO

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100. MALUF, Sonia Weidner. Peregrinos da Nova Era: Itinerrios Espirituais e Teraputicos no Brasil dos Anos 90.
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101. SEZ. Oscar Calavia. Alimento Humano: O Canibalismo e o Conceito de Humanidade. 2007.
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Brasil/Portugal/frica: O Caso do Fado e de sua Pertinncia ao Sistema de Transformaes Lundu-ModinhaFado.2007.

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MO
uma publicao do Programa de
Ps-graduao em Antropologia Social da UFSC

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