Figurações Do Imaginário Cinematográfico Na Contemporaneidade

FIGURAES DO
IMAGINRIO CINEMATOGRFICO
NA CONTEMPORANEIDADE
Anselmo Peres Als

Renata Farias de Felippe
Andrea do Roccio Souto
(Orgs.)
FIGURAES DO
IMAGINRIO CINEMATOGRFICO
NA CONTEMPORANEIDADE
Anselmo Peres Als

Renata Farias de Felippe
(Orgs.)
Santa Maria | 2017

Todos os direitos reservados aos autores.
Programa de Ps-Graduao em Letras da UFSM
Coordenadora
Cristiane Fuzer
Coordenadora substituta
Rosani Umbach
Projeto grfico
Fabio Brust
Diagramao
Tagiane Mai
Capa
Vivian Castro de Miranda sobre pintura de Wassily Kandisnky intitulada Treze retngulos (leo sobre
carto, 69,5 x 59,5 cm, 1930). A obra encontra-se na coleo do Muse National dArt Moderne Centre
Georges Pompidou, Paris.
Wassily Kandinsky (Moscou, 16 de dezembro de 1866 _ Neuilly-sur-Seine, 13 de dezembro de 1944)
foi um artista plstico russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstrao no campo das artes
visuais. Apesar da origem russa, adquiriu a nacionalidade alem em 1928 e a francesa em 1939.
Ficha catalogrfica elaborada por Alenir Goularte CRB-10/990

Biblioteca Central da UFSM
F477 Figuraes do imaginrio cinematogrfico na contemporaneidade / Anselmo
Peres Als Als, Renata Farias de Felippe, Andrea do Roccio Souto. Santa
Maria : UFSM, PPGL, 2017.
215 p. : il. ; 23 cm.
ISBN: 978-85-93513-01-5
1. Literatura 2. Literatura comparada 3. Cinema I. Als, Anselmo Peres
II. Felippe, Renata Farias de III. Souto, Andrea do Roccio
CDU 791.43
82.091
Sumrio
Imaginrios flmicos e literrios na contemporaneidade, ou: era uma vez

a literatura, mas ela foi pegar um cineminha e logo, logo est de volta... 7
Andrea do Roccio Souto | Anselmo Peres Als
Tell them its rembrandts lighting: a pintura no cinema 13

Ubiratan Paiva de Oliveira
Apropriao/ressignificao em Poderosa Afrodite, de Woody Allen 37

O discurso cinematogrfico na representao social e simblica:

Frankenstein e Prometeu55
Dina Maria Martins Ferreira
Uma pele Almodvar no cinema contemporneo75

Wilton Garcia
Sfocles, Stravinsky e Taymor: literatura, pera e cinema em Oedipus Rex97

.Enias Farias Tavares | Juliana de Abreu Werner
O pensamento social crtico na prtica cinematogrfica 121

Tibrio Caminha Rocha
Os modos de inscrio da memria no discurso flmico:

um exemplo do filme Narradores de Jav 135
Darlan De Mamann Marchi | Dbora Mutter
Traduzir o outro: a trilogia flmica de Suzana Amaral 155

Joo Manuel dos Santos Cunha
O autor em jogo: Nome prprio, de Murilo Salles, e a literatura de

Clara Averbuck 183
Luiz Cludio Kleaim | Srgio Rodrigo da Silva Ferreira
E eu que no conhecia nada: A representao de Goa colonial e

ps-colonial em A Dama de Chandor, de Catarina Mouro 201
Paul Melo e Castro
IMAGINRIOS FLMICOS E LITERRIOS
NA CONTEMPORANEIDADE, OU:
ERA UMA VEZ A LITERATURA, MAS
ELA FOI PEGAR UM CINEMINHA E
LOGO, LOGO EST DE VOLTA...
A ndre a d o Ro ccio S o u to
A nse l m o Pe re s A l s
quase senso comum, na crtica cultural contempornea, afirmar que o

cinema, ao longo dos sculos XX e XXI, cumpre, no imaginrio social, o papel
que cabia literatura ao longo dos sculos XVIII e XIX _ mais particularmente
ao romance _ na formulao, constituio e circulao de imagens e de re-
presentaes sociais. A proposta deste livro provocar os autores convidados,
em sua grande maioria ligada a investigaes em torno de objetos literrios, a
pensar o cinema como dispositivo cultural privilegiado para problematizar a
representao das paisagens do presente.
Que discusses, problematizaes e representaes do mundo contem-
porneo esto sendo veiculadas pelo cinema? De que maneiras so articuladas,
pelo discurso narrativo flmico, as representaes de raa e etnia, de gnero e
de sexualidade, do nacional e do estrangeiro, do eu e do outro, do prprio e do
alheio? Como so problematizadas as paisagens culturais contemporneas por
diretores, produtores e roteiristas? Como o cinema vem problematizando, desde
os primrdios do sculo XX at a contemporaneidade, a complexa dialtica
entre identidade e alteridade?
Cabem ainda, no campo terico e conceitual, distines como cinema
comercial, cinema de vanguarda, cinema de arte, cinema de autor, cinema
7
Figuraes do imaginrio cinematogrfico na contemporaneidade
underground e cinexplotaiton, em um mundo onde as fronteiras e os limites

entre tais categorias se fazem cada vez mais hbridos, fluidos e contaminados? A
partir dessa perspectiva, quais os recursos mobilizados pelo cinema dos sculos
XX e XXI para reler a historiografia oficial, subvertendo-a e/ou questionando-a?
Essas so algumas das provocaes que foram lanadas pelos organizadores do
presente livro aos colaboradores convidados para o volume.
A partir dessa perspectiva, abrindo o volume e partindo de um breve
histrico da relao entre cinema e pintura, que se estabelece pouco depois do
advento da stima arte, Ubiratan Paiva de Oliveira prope a seguinte indagao:
haver algum padro, alguma frmula especfica para que essa colaborao
entre as duas artes ocorra? Constata-se a existncia de diversas maneiras
pelas quais a pintura se faz presente no cinema, sendo possvel classific-las
em diferentes grupos. So relacionados exemplos de cada um deles, alguns
merecendo uma anlise mais aprofundada, o mesmo acontecendo com ttulos
que escapam a qualquer espcie de classificao. A frmula, se existe, reside
na capacidade que cada cineasta possui de usar, com talento, as duas artes de
forma proveitosa para ambas.
Por sua vez, Andrea do Roccio Souto articula em seu texto a releitura
proposta por Woody Allen dos problemas referentes aos gneros dramticos
cannicos, antepassados do discurso flmico. Para tanto, elege como corpus
de anlise o filme Poderosa Afrodite, de Woody Allen. Seguindo recorte diverso,
Dina Maria Martins Ferreira analisa a relao de sentidos simblicos como
dinamizadores das representaes sociais da contemporaneidade. Para tanto,
utiliza como base terica noes de representao social de Serge Moscovici
em conjuno com as teorias tradicionais a respeito de smbolos, ou seja, uma
prxis social movimentando-se na e pela simbologia. Nesse sentido, as figuras
de Frankenstein e Prometeu so analisadas a partir de discurso flmico, como
forma de demonstrar como o cinema prtica e representao social. De tal
panorama ficcional, chega-se prxis social do vivido, a uma rede retrica e
argumentativa da qual surgem representaes sociais simblicas, tais como a
criao da vida (eterna), a ruptura do tempo (em prol da esttica do corpo), a
impossibilidade de escapar de terminadas engrenagens modelares que ainda
caracterizam o incio sculo XXI.
Discutindo a contraposio entre imagens, corpos e afetos, Wilton Garcia
apresenta uma leitura sobre o filme La piel que habito (2011) _ traduzido para
o Brasil como A pele que habito, com direo de Pedro Almodvar. Da fico
8
Imaginrios flmicos e literrios na contemporaneidade, ou:
era uma vez a literatura, mas ela foi pegar um cineminha e logo, logo est de volta...
realidade, essa pelcula expe a linguagem flmica a partir do livro Tarntula

(2011), escrito por Thierry Jonquet. Garcia busca uma articulao estratgica
entre cinema e literatura, que envolve um eminente dilogo inter/transdisci-
plinar, mencionando questes que equacionam a diversidade nessa narrativa
cinematogrfica, ao indicar determinadas categorias discursivas (consumo,
experincia, subjetividade e performance). Tais categorias so/esto diludas
ao longo de seu ensaio mediante a linguagem estratificada por cultura e repre-
sentao. E a respeito da diversidade na obra de Almodvar, sua reflexo instiga
a reflexo acerca de fronteiras, limites, identidades, diferenas e alteridades.
Propondo uma discusso sobre os limites interartsticos possveis ao meio
cinematogrfico, Enias Farias Tavares e Juliana de Abreu Werner discutem
a montagem da pera/oratrio Oedipus Rex (1927), de Igor Stravinsky e Jean
Cocteau, pela diretora contempornea Julie Taymor (1992). Contando com um
coro de oitenta integrantes e com mais de vinte bailarinos e buscando uma
esttica inspirada pelo teatro e dana but japoneses, Taymor releu a pera
de Stravinsky problematizando as comuns representaes do mito clssico.
Nesse sentido, os autores destacam os sentidos produzidos pela obra de Taymor,
quando consideradas as linguagens cinematogrficas e corporais empregadas
na sua dramaturgia. Para tanto, discutem os sentidos produzidos pela obra
flmica em trs aspectos distintos. So eles: os aspectos gestuais dos tenores,
as breves partituras de movimento em consonncia com os aspectos textuais
do coro e as composies coreogrficas e dramatrgicas da dana proposta
pelo coro de bailarinos.
Objetivando fomentar discusses sobre a importncia do discurso cine-
matogrfico como prtica social, haja vista os efeitos de sentido construdos na
sociedade, Tibrio Caminha Rocha prope uma desmistificao da supervalori-
zao esttica da cinematografia em prol de sua avaliao crtica. Uma vez que
mais e mais se torna difcil negar o seu papel de (re)produo de representaes
da sociedade, que, muitas vezes, naturalizam interpretaes de mundo, Rocha
discute marcas ideolgicas, partcipes da construo de sentidos que, muitas
vezes, tornam-se veculos alegricos que camuflam as representaes sociais
que ali se manifestam, sejam em seu roteiro, sejam em sua mise-en-scne. Em
seu texto, o filme Clube da luta apresentado como um veculo de contestao
do modelo de cultura do consumo socialmente construdo. A narrativa flmica
analisada a partir da hiptese de que a fico est ao alcance da representao
do cotidiano vivido.
9
Visto que uma das potencialidades do cinema a de possibilitar, a partir

de uma narrativa ficcional, leituras anlogas da realidade, Darlan De Mamann
Marchi e Dbora Mutter propem uma reflexo sobre a utilizao social da
memria no discurso flmico e os efeitos dessa inscrio na produo de um
sentimento de pertena a determinado grupo social. Para tanto, defendem
uma anlise do funcionamento da memria e do esquecimento na escrita da
histria do cotidiano no filme Narradores de Jav. Seu texto parte da leitura de
bibliografia sobre a relao cinema/histria e histria/memria/patrimnio, a
partir de diferentes tericos que influenciaram o pensamento historiogrfico
contemporneo. No entanto, o que ressaltam que a linguagem cinematogrfica
busca expressar um conhecimento elaborado a partir das inseres sociais e
polticas de seus diretores e adaptadores, em dilogo com as problemticas
contemporneas. Tais questes esto colocadas no filme, em um dilogo que
se reconstri nas relaes entre linguagens cinematogrficas, produes his-
toriogrficas e nossas prprias interpretaes.
A filmografia de longas-metragens de fico de Suzana Amaral constitui-
se at o presente de trs filmes: A hora da estrela (1985), Uma vida em segredo
(2001) e Hotel Atlntico (2009), todos roteirizados a partir dos textos literrios
homnimos, respectivamente, de Clarice Lispector (1977), Autran Dourado (1964)
e Joo Gilberto Noll (1989). Tomados em conjunto, como se constitussem uma
trilogia, os textos flmicos de Amaral so examinados, no captulo seguinte,
por Joo Manuel dos Santos Cunha, a partir da transversalidade temtica da
traduo do mundo como a humana e rdua tarefa de construo do outro. Para
pensar essas premissas, seu ensaio revisita teorias da linguagem que, atraves-
sando o sculo XX, firmaram constructos epistemolgicos que embasariam
um abrangente campo terico-crtico que hoje poderia ser identificado como
sendo o do estudo de mdias. Ao se apropriar dessas narrativas, mais do que
transcriar as histrias em imagens, o que a cineasta faz conduzir (traducere)
personagens para alm do lugar em que foram inventados, retraduzindo, de
uma a outra linguagem, o mundo traduzido em texto pelos escritores. Por meio
de um esforo interativo em direo alteridade, o que resta desses desloca-
mentos no s sua interpretao da fico literria, como tambm a traduo
mesma de um mundo que s se dispe ao homem se for traduzido em linguagem.
Por meio de um estudo comparado do filme Nome prprio (2007), de Murilo
Salles, e da literatura da escritora gacha Clara Averbuck, emergida nos pri-
mrdios da cultura blogueira brasileira, no incio dos anos 2000, Luiz Cludio
10
Imaginrios flmicos e literrios na contemporaneidade, ou:
era uma vez a literatura, mas ela foi pegar um cineminha e logo, logo est de volta...
Kleaim e Srgio Rodrigo da Silva Ferreira analisam o filme de Salles tanto como
adaptao da obra escrita de Averbuck como quanto possibilidade de incluso
na narrativa dos processos da criao naquilo que lhe externo/interno obra:
o tema da prpria condio do autor. Com isso, os autores refletem sobre o
estado do escritor na contemporaneidade como personagem do espao pblico
miditico, que tambm atua por meio das escritas de si, em um dilogo que tem
base tanto literria quanto flmica.
Sob outra perspectiva, l-se A Dama de Chandor, de Catarina Mouro,
como o retrato de um dos ltimos membros da antiga elite lusfona de Goa,
neste caso, Aida de Menezes Bragana. Esse documentrio mostra a luta de
Aida para manter a sua casa e o seu modo de vida na Goa ps-colonial e glo-
balizada. Recorrendo tipologia desenvolvida por John Corner, o professor da
Universidade de Leeds, Paul Melo e Castro, sustenta que A Dama de Chandor
estruturado de forma a levar o espectador lusfono a identificar-se com Aida
e a sua luta em desfavor de outras figuras representativas da ndia anglfona,
que promoveram mudanas radicais em Goa, minando a posio social de quem,
como Aida, primeira vista, parece portugus. Aqui, Melo e Castro procura
expandir o contexto de algumas das questes levantadas, mas no explicitadas,
no filme. Essa contextualizao, argumentar-se-, pode interferir nos padres
de identificao que o filme de Mouro pretende impor.
O resultado deste conjunto de estudos pode ser percebido no modo como
os olhares comparatistas, historiogrficos e tericos so aqui apresentados,
em uma organizao que privilegiou primeiramente um redimensionamento
daquilo que se percebe como releitura do cnone, em termos de gnero, tema
ou estruturao de determinadas vises de mundo. Em um segundo momento,
para alm das discusses que envolvem diretores e obras estrangeiras, o olhar
dos autores volta-se sobre os problemas brasileiros envolvendo a produo
cinematogrfica atual. Em tempos nos quais se tornou quase lugar-comum
decretar a falncia da crtica1, a morte do autor2, o fim da histria 3 e os perigos
1 Ver, por exemplo, Moiss (1973) e Safatle (2008).

2 A clebre expresso foi cunhada por Roland Barthes no artigo A morte do autor, includo em O
rumor da lngua (1988).
3 Embora referncias ao fim da histria possam ser encontradas desde a filosofia hegeliana, os
debates que reacenderam a polmica sobre a questo nos anos 90 foram sem dvida, os debates
promovidos por Fukuyama e Anderson. Conferir, a esse respeito, Fukuyama (1992) e Anderson (1992).
11
que cerceiam a literatura 4, e diante da heterogeneidade de abordagens tericas e

metodolgicas que se fazem presentes, algo salta aos olhos como saldo positivo
deste terrvel presente que assombrado pela incerteza e que no raro, na falta
de um julgamento mais (ou menos) seguro, descrito como contemporaneidade:
a literatura _ e tambm o cinema _ vai indo muito bem, obrigado por perguntar.
Entre apocalpticos e integrados5 _ pelo menos por ora _ todos se salvaram.
Referncias
ANDERSON, Perry.O fim da histria: de Hegel a Fukuyama.Rio de Janeiro: J. Zahar Editor,
1992.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ______. O rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira.
So Paulo: Brasiliense, 1988.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993.
FUKUYAMA, Francis. O fim da histria e o ltimo homem.Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
HARAWAY, Donna Jeanne. A cyborg manifesto: science, technology, and socialist-feminism

in the late twentieth century.In: ______. Simians, cyborgs and women: the reinvention
of nature. London: Routledge, 1991. p. 149-181.
MOISS, Leyla Perrone. A falncia da crtica. So Paulo: Perspectiva, 1973.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editorial, 2008.
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro: Difel, 2009.
4 A problemtica no nova, mas foi reanimada a partir de centelhas quase extintas por Tzvetan
Todorov em A literatura em perigo (2009).
5 Eco (1993). Para uma releitura feminista da metfora do circuito integrado como condio exis-
tencial das mulheres no final do sculo XX, conferir Haraway (1991).
12
TELL THEM ITS REMBRANDTS LIGHTING:
A PINTURA NO CINEMA
Ubir ata n Pa i va de Ol i v eir a 1
Martin Norden observa que o relacionamento do cinema com a pintura se

origina logo nos primrdios da assim chamada stima arte, j que apenas um
ano aps o surgimento dos primeiros filmes dos irmos Auguste e Louis Lumire,
em 1895, Georges Mlis desenha e pinta cenrios para seus filmes (NORDEN,
1988), fato muito bem ilustrado por Martin Scorsese em seu filme A inveno
de Hugo Cabret (Hugo), de 2011. Obviamente, com a crescente sofisticao das
plateias e com o desenvolvimento de novas formas de iluminao e de filmes
cada vez mais sensveis, o artificialismo dos cenrios pintados torna-se cada
vez mais aparente, fato do qual resulta a necessidade da construo de cenrios.
Na segunda dcada do sculo XX, tentando evitar o uso da iluminao
chapada, uniforme, utilizada praticamente na totalidade das produes da
poca, Cecil B. DeMille introduz a iluminao lateral. Dessa novidade resultam
contrastes em chiaroscuro remanescentes dos pintores holandeses do sculo
XVII. Em uma resposta hoje em dia considerada lendria ao magnata do cinema
Samuel Goldwyn, que, juntamente com muitas outras pessoas ligadas indstria
cinematogrfica, tinha dificuldade de aceitar que o rosto dos atores ficasse fre-
quentemente obscurecido, DeMille afirmou: diga-lhe que se trata da iluminao
de Rembrandt 2. Como consequncia, em uma reao tipicamente capitalista,
Goldwyn imediatamente aumentou as taxas de aluguel do filme (NORDEN, 1988).
1 Professor colaborador da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

2 A traduo desta e demais citaes so de minha autoria, a menos que haja manifestao expressa
em contrrio.
13
Norden tambm menciona as influncias dos pintores impressionistas no

cinema, sendo suficiente para isso mencionar as obras de Jean Renoir, o segundo
filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, um dos principais nomes dentre aqueles
que promoveram a grande revoluo no mundo da arte na segunda metade do
sculo XIX. O autor tambm aponta semelhanas entre cineastas e pintores
cubistas, tais como as tentativas por parte de ambos de apresentar mltiplos
pontos de vista: a prtica geral de fragmentar objetos em pequenas partes e
reagrup-los em um novo todo semelhante em ambos os meios (NORDEN,
1988, p. 25). Caractersticas do expressionismo alemo, tais como o uso de
ngulos agudos e contrastantes e linhas diagonais acentuadas (NORDEN, 1988,
p. 33), esto presentes em filmes como O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet
des Dr. Caligari) (1919), de Robert Wiene, fato que igualmente provoca o renas-
cimento do cenrio pintado. No que diz respeito ao surrealismo e seu relacio-
namento com o cinema, provavelmente nada seja mais eloquente que o trabalho
conjunto do pintor Salvador Dal com o diretor Luis Buuel em filmes como
Um co andaluz (Un chien andalou) (1928) e A idade do ouro (Lage dor) (1930). A
influncia do surrealismo ser uma das principais fontes de inspirao para a
representao de sonhos na tela, da qual um exemplo significativo resulta de
uma nova colaborao com Dal, desta feita com o diretor Alfred Hitchcock em
Quando fala o corao (Spellbound) (1945).
Os exemplos at aqui relacionados comprovam a existncia de uma forte
colaborao envolvendo cinema e pintura. Cabe ento uma pergunta: haver
algum padro, alguma frmula especfica para que ela acontea? Levando-se em
considerao no apenas as observaes efetuadas por Norden anteriormente
mencionadas, como tambm as expostas por urea Ortiz e Maria de Jess
Piqueras em seu livro La pintura en el cine, possvel identificar a existncia
de diversas maneiras atravs das quais se estabelece a relao entre os dois
modos de manifestao artstica citados.
A pintura , indubitavelmente, uma das mais frequentes e eficazes fontes a
que cineastas e seus diretores de arte recorrem para a realizao de filmes de
poca, pesquisando em busca de modelos para a recriao de ambientes, mobi-
lirio, figurinos e outros aspectos. Assim sendo, desde que haja, evidentemente,
o devido cuidado por parte dos realizadores, possvel afirmar ser grande a pro-
babilidade de que, sempre que houver um filme cuja ao se desenrole em pocas
passadas, notadamente se anteriores ao advento da fotografia colorida, nele
haver uma forte presena da pintura. Como o nmero de filmes que utilizam
14
Tell hem its Rembrandts lighting: a pintura no cinema
a pintura para oferecer uma convincente reproduo histrica ou ambientao

de poca imenso, uns poucos, porm marcantes, exemplos de obras que o
fazem, sem necessariamente procurar reproduzir pinturas especficas, podem
ser citados. Cabaret (1972), de Bob Fosse, inspira-se nas obras dos expressio-
nistas alemes para recriar a Berlim do perodo entre as duas grandes guerras,
notadamente o ambiente do Kit Kat Klub. Em A mulher do tenente francs (The
French Lieutenants Woman), de Karel Reisz, no apenas muito da ambientao
como tambm toda a aparncia da enigmtica personagem Sarah Woodruff
provm de obras dos pintores ingleses da segunda metade do sculo XIX co-
nhecidos como pr-rafaelitas. Woody Allen reproduz muito da atmosfera dos
quadros de impressionistas franceses, tais como Claude Monet e douard Manet,
em seu Sonhos erticos de uma noite de vero (A Midsummer Nights Sex Comedy)
(1982). Stanley Kubrick busca nos pintores ingleses John Constable, William
Hogarth, Thomas Gainsborough e Joshua Reynolds a inspirao para recriar a
ambientao do sculo XVII em seu Barry Lyndon (1975), chegando a ponto de
utilizar apenas luz de velas na filmagem de algumas cenas.
O desenho animado, por sua prpria natureza, constitui-se no mais bvio
tipo de colaborao entre as duas artes, manifestada em cada um dos inmeros
planos que compem um filme desse gnero, cada um sendo uma autntica
pintura por si s. Como consequncia disso, a lista de exemplos das obras desse
gnero torna-se praticamente inesgotvel, bastando citar as produes dos
estdios Disney para que se obtenha um nmero considervel. Para exemplificar,
pode-se ater-nos a apenas dois ttulos que acrescentam seus prprios temas
como reforo da relao cinema-pintura. O primeiro e mais recente Le tableau
(2011), ttulo que em portugus significa O quadro, de Jean-Franois Laguionie.
Nele, um pintor deixa um quadro inacabado, fazendo com que seus figurantes
se dividam entre finalizados, no finalizados e esboos, fato do qual resulta a
intolerncia dos primeiros em relao aos demais, situao que leva um grupo a
sair da tela em busca do artista para que ele conclua sua obra, tal qual acontece
na pea teatral de Luigi Pirandello Seis personagens em busca de um autor.
O outro filme Linnea e o jardim de Monet (Linnea i malarens trdgard)
(1994), de Lena Anderson e Christina Bjrk, no qual a garotinha Linnea e seu
vizinho, o senhor Blomkvist, partem da Sucia para Paris a fim de ver quadros
originais de Monet e, posteriormente, visitarem a propriedade do pintor em
Giverny, hoje transformada em museu. A combinao de imagens filmadas no
jardim, fotografias do pintor e de seus familiares e reprodues de seus quadros
15
com imagens do jardim bem-sucedida. O filme no s serve como uma boa

introduo obra do pintor, como tambm ensina a maneira de apreci-la:
quando Linnea comenta que as imagens so confusas, Blomkvist diz-lhe que
elas devem ser observadas de certa distncia. Ele comenta ainda que Monet no
estava interessado em meramente reproduzir a realidade, mas em causar uma
impresso, da surgindo o nome do movimento do qual ele um dos expoentes.
Outro grupo numeroso de obras aquele formado por documentrios
de arte sobre pintores, categoria em que o diretor francs Alain Resnais de-
cididamente aparece como um dos mais significativos. O seu premiado filme
Van Gogh (1948) considerado a sua obra mais importante no gnero. Outro
cineasta francs, Henri-Georges Clouzot, responsvel por um dos mais
criativos exemplos de documentrio com seu O mistrio Picasso (Le Mystre
Picasso) (1956), que acompanha o artista em seu trabalho, mostrando a evoluo
de alguns de seus quadros do incio ao fim e revelando, dessa forma, muito do
processo de criao do pintor.
Como o filme Verdades e mentiras (F for Fake) (1973), de Orson Welles, cer-
tamente no pode ser considerado um documentrio, possvel afirmar que
Tony Rayns foi muito feliz ao defini-lo como um filme-ensaio. A obra apresenta
o falsificador de quadros Elmir de Hory e o escritor Clifford Irving, autor de uma
falsa autobiografia de Howard Hughes. Amigos um do outro, ambos viviam em
Ibiza na poca da filmagem. O filme ainda inclui um suposto idlio entre Pablo
Picasso e a atriz Oja Kodar, mulher de Welles, que tambm teria posado como
modelo para o pintor durante esse forjado caso amoroso. A soma de todos esses
aspectos, incluindo a utilizao de personagens reais, resulta em uma infinita
possibilidade de manipulao de imagens, que podem simultaneamente resultar
verdadeiras e falsas, reveladoras e dissimuladoras. A obra ainda contm as con-
sideraes pessoais do diretor sobre o conceito de originalidade artstica, como
bem o observa Rayns em seu comentrio que acompanha a edio britnica do
filme em videocassete. Segundo ele,
Welles [...] demonstra como dois pedaos quaisquer de filme podem

ser combinados para produzir um significado e esse significado no
precisa ter qualquer relao especfica com a realidade. No desenrolar
da ao, ele ridiculariza crticos e outros peritos que se arvoram o
direito de julgar questes de autenticidade, autoria e valor. Mais que
tudo, no entanto, ele salienta que toda arte baseia-se em princpios de
16
iluso. O artista um charlato que produz, na melhor das hipteses,

uma imitao de vida. O artista tem conscincia disso, e tambm o
pblico. E isso, sugere Welles, o que a torna mgica (RAYNS, 1984).
Vincent _ The Life and Death of Vincent van Gogh (1988), de Paul Cox,
um magnfico exemplo de documentrio criativo, basicamente apresentando
lugares onde o pintor esteve, alguns dos quais representados em suas obras. A
jornada narrada atravs da leitura pelo ator John Hurt das cartas enviadas
por Van Gogh para seu irmo Theo, pelas quais possvel discernir um pouco
do estado de sua mente durante os ltimos 18 anos de sua vida. Van Gogh
, indubitavelmente, um dos pintores favoritos dos cineastas, dado o grande
nmero de obras nele baseadas, incluindo vrias biografias: Sede de viver (Lust
for Life) (1956), de Vincente Minnelli; Vincent and Me (1990), de Michael Rubbo;
Vincent and Theo (1990), de Robert Altman; e Van Gogh (1991), de Maurice Pialat.
Uma das afirmaes do artista reproduzida no filme de Cox _ basicamente
verdadeiro que um pintor um homem que de to absorvido pelo que seus
olhos veem no consegue efetivamente controlar os outros aspectos de sua
vida _ expe perfeitamente o problema crucial existente em muitas das obras
que compem outro grupo de filmes relacionados com a pintura, aquelas que
no so documentrios, mas que pretendem apresentar biografias de pintores.
Infelizmente, h muitos exemplos de obras que fracassam exatamente por
centrarem sua ateno nessa incapacidade de controlar os outros aspectos
de suas vidas. H filmes que fracassam ou deixam a desejar justamente por
centrarem sua ateno muito mais nos aspectos peculiares ou escandalosos de
suas vidas do que em sua arte, tal como Os amores de Picasso (Surviving Picasso)
(1996), de James Ivory, focado nas relaes amorosas do pintor e ainda mais preju-
dicado pela proibio de apresentar cpias de obras autnticas do artista. Outro
exemplo malsucedido dessa categoria Modigliani (2004), de Mick Davis, que
praticamente esquece o pintor que d ttulo ao filme, para focar apenas sua vida
infeliz e dar destaque a uma suposta e muito improvvel competio sua com
Picasso. No entanto, alm daqueles anteriormente mencionados baseados na vida
de Van Gogh, h um bom nmero de biografias cinematogrficas bem-sucedi-
das: Rembrandt (1936), de Alexander Korda; Moulin Rouge (1953), de John Huston,
baseado na vida de Henri de Toulouse-Lautrec; Os amantes de Montparnasse
(Montparnasse 19) (1958), de Jacques Becker, sobre Amedeo Modigliani; Cara-
vaggio (1986), de Derek Jarman; Basquiat (1995), de Julian Schnabel; Pollock (2000),
17
de Ed Harris; e o filme sul-coreano de Im Kwon-taek Embriagado de mulheres e

pintura, um impacto de fogo, fogo pintado (2002), baseado na vida do pintor Ang
Seung-eop, pioneiro na introduo de caractersticas marcadamente coreanas
na arte do sculo XIX.
H tambm filmes que, sem terem a pretenso de ser biogrficos, tm
pintores reais como personagens, tal como o episdio Os corvos (Crows),
do filme Sonhos (Dreams) (1990), de Akira Kurosawa, no qual um frequentador
de museu, de to fascinado por uma pintura de Van Gogh, consegue nela in-
troduzir-se, o que lhe d acesso a outros quadros do pintor e aos locais que
os mesmos retratam. Neles, o personagem encontrar o artista, interpretado
por Martin Scorcese, obcecado por seu trabalho, indiferente a tudo e a todos.
Noite estrelada (Starry Night) (1999), de Paul David, traz Van Gogh de volta
vida nos dias de hoje, fato que provoca o surgimento de uma srie de questes,
notadamente aquelas relacionadas propriedade das obras de arte, aguadas
pelo contraste entre os preos astronmicos que as mesmas chegam a atingir
na atualidade e a situao do pintor holands, que morreu na penria, pratica-
mente sem ter vendido um quadro sequer.
A garota com um brinco de prola (Girl with a Pearl Earring) (2003), de Peter
Webber, centra sua ateno sobre como ter-se-ia desenvolvido o processo de
criao do retrato que d ttulo ao filme, pintado por Johannes Vermeer em 1665.
Compatriota e contemporneo de Rembrandt, Vermeer igualmente conhecido
por sua preocupao em manter um equilbrio muito sutil entre luz e sombra
nas pouco mais de trinta obras a ele atribudas. O filme como um todo procura
apresentar esse contraste, ao revelar as dificuldades da vida em sua cidade _
Delft _, bem como a feiura e sujeira do local, s quais se ope a beleza criada
pelo artista. A dureza do trabalho penetra a intimidade da casa do pintor, que
primeiramente apresentada como sendo um lugar escuro e fechado, onde os
ocupantes, especialmente os criados, parecem apequenados pelas paredes e
moblia, mas onde tambm podem ser identificados, ao mesmo tempo, elementos
caractersticos das obras de Vermeer, que geralmente apresentam cenas do
cotidiano domstico. Desse modo, no filme, objetos como cortinas, toalhas,
roupas e utenslios em geral so representados com um cuidado todo especial.
As atividades dos diversos membros da famlia e as dos criados daro oportu-
nidade, se no sua exata reproduo, de evocar uma srie de obras do pintor.
O estdio do artista, por sua vez, diferentemente do resto da casa, pro-
porciona espao, amplificado pelas vistas imaginrias das pinturas (JAYS, 2004,
18
p. 47). Significativamente, esse aposento aparece primeiro no escuro, tendo suas

janelas abertas por ningum menos que a criada Griet, que, por esse motivo,
torna-se literalmente responsvel por fazer entrar na casa, nesse caso, a luz de
Vermeer. Nesse local, que no filme reproduz quase que perfeio o ambiente
de vrias obras do pintor, Griet encontrar a compensao por suas agruras
dirias nas lies do artista, que lhe revelam o mistrio das cores das tintas e
lhe ensinam como observar pinturas e, consequentemente, apreciar a arte da
pintura. Esse processo ilustrado pela evoluo da criao do quadro Jovem com
uma jarra de leite (1658), acompanhada de perto por Griet, que se tornar capaz
de providenciar um detalhe decisivo para sua concluso ao sugerir a excluso de
uma cadeira que, segundo suas prprias palavras, confinava a jovem do ttulo.
Da soma desses fatos resulta um perfeito entendimento artstico entre o
pintor e a criada, fruto do qual resultar a criao da obra que d ttulo ao filme,
Jovem com brinco de prola, o retrato do qual as finanas da casa dependem
(JAYS, 2004, p. 47) e para cuja concluso a colaborao de Griet posando como
modelo torna-se indispensvel, por ser ela a nica pessoa com suficiente sen-
sibilidade para entender as intenes do pintor. Tanto o aspecto comercial
que envolve a concluso do quadro quanto a gratificao artstica que o pintor
almeja obter com ela atuam conjuntamente nesse processo, fazendo com que
Vermeer e sua sogra decidam pr em risco a estabilidade da famlia devido
necessidade por parte dele de pintar a modelo usando um dos brincos de sua
mulher, sem o conhecimento desta. No obstante a colaborao, a divergncia
entre os propsitos de cada um fica evidente. sogra interessa exclusivamente
salvar as finanas da famlia: apenas uma pintura. Nada significa, diz ela
filha quando esta, tomada pelo cime, tenta destruir o quadro. Vermeer, por
sua vez, preocupa-se apenas com a acumulao de detalhes, indispensvel para
que consiga alcanar a perfeio artstica almejada.
s vezes, no cinema, os pintores so fictcios, sejam eles os protagonistas,
sejam personagens secundrios cujas obras resultam sendo de capital impor-
tncia para os filmes. Um grupo formado por obras desse tipo incluiria ttulos
tais como O condenado (Odd Man out) (1946), de David Lean; Sinfonia de Paris
(An American in Paris) (1950), de Vincente Minnelli; o episdio Life Lessons,
dirigido por Martin Scorcese para Contos de Nova York (New York Stories)
(1989); Um sonho de domingo (Un Dimanche la campagne) (1984), de Bertrand
Tavernier; A bela intrigante (La Belle noiseuse) (1991), de Jacques Rivette; Os
modernos (The Moderns) (1988), de Allen Rudolph; ou Uma mulher descasada
19
(An Unmarried Woman) (1978), de Paul Mazursky. Nesse ltimo, a protagonista,

depois de encerrar seu caso amoroso com um pintor, por ele deixada nas ruas
de Nova Iorque carregando uma enorme tela, imagem que retrata de forma
magnfica sua deciso de ser, dali em diante, a nica responsvel por sua prpria
vida na condio de mulher descasada do ttulo.
Outro grupo que pode ser identificado aquele formado por filmes que so
introduzidos atravs de pinturas, muitas vezes simultaneamente com a apre-
sentao dos crditos, de maneira que elas contribuem para fornecer elementos
que estabelecem o tom e alertam o espectador sobre a presena de aspectos
importantes para a plena compreenso do que assistir, mesmo antes do incio
da ao propriamente dita. Uma estranha passagem em Veneza (The Comfort
of Strangers) (1989), de Paul Schrader, apresenta o quadro Phaedra (1880), de
Alexandre Cabanel, refletido em um espelho. A pintura reaparece em duas outras
cenas cruciais e o fato de ser mostrada pela primeira vez de forma espelhada
refora a importncia que os espelhos exercem no filme.
Bernardo Bertolucci inicia seu 1900 (Novecento) (1976) com o quadro Il
quarto stato (1901), de Giuseppe Pellizza da Volpedo, que apresenta a ideia de
uma massa humana em movimento: o povo avanando em direo luz. Seu
O ltimo tango em Paris (Last Tango in Paris) (1972), logo no incio, apresenta
duas imagens distorcidas de figuras humanas: Retrato de Lucien Freud (1964) e
Estudo para retrato (Isabel Rawsthorne) (1964), ambas pinturas de Francis Bacon,
que servem para introduzir os protagonistas antes que eles apaream em cena.
Segundo Rosemarie Trentinella, os quadros contribuem para expor aspectos no
evidentes das personalidades dos protagonistas, cujas respectivas vestimentas
parecem corresponder quelas usadas pelos figurantes das pinturas, de modo
a sugerir que interpretaes posteriores sobre esses personagens, medida
que eles se desenvolvem durante o restante do filme, devem consequentemente
tambm ser entendidas de acordo com um contexto baconiano (TRENTINELLA,
2006, p. 2-3). Alm da posio distorcida da figura na primeira pintura de
Bacon, que ser posteriormente reproduzida pelo personagem Paul deitado de
forma contorcida no assoalho do apartamento usado pelos amantes para seus
encontros, vrias outras imagens do filme remetem a obras do pintor, seja pela
composio, atravs do uso da cor, atravs do posicionamento dos corpos de
seus personagens no enquadramento. Usando espelhos e vidro, ele tenta sugerir
as distores das figuras de Bacon, a impresso do corpo humano dissolvendo-
se em uma massa dolorida e disforme (KOLKER apud TRENTINELLA, 2006, p. 2).
20
Trentinella tambm chama a ateno para as semelhanas entre as expresses

de Paul e os autorretratos de Bacon, da mesma forma que o aposento quase
vazio, apenas com um colcho no cho, e o trptico Duas figuras deitadas numa
cama com assistentes (1968), tambm do pintor ingls, assemelham-se. Seme-
lhantes so tambm a imagem de Jeanne refletida em um espelho quebrado e
a tela Estudos do corpo humano (1970), outro trptico no qual espelhos refletem
figuras distorcidas, efeito tambm produzido em outras ocasies, como, por
exemplo, quando os protagonistas so vistos atravs de vidro fosco ou quando
a imagem deles juntos aparece refletida no espelho do banheiro _ situao
esta que remete ao quadro Trs estudos das costas do homem (1970), de Bacon.
Outra categoria de filmes que apresenta muitos pontos em comum com
essa recm-comentada aquela composta por filmes que usam pinturas como
um elemento maior, centralizador de uma histria. Alguns deles fazem uso
at mesmo de quadros especialmente pintados para uma obra especfica. o
caso de O retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray) (1945), de Albert
Lewin, baseado no romance de Oscar Wilde de 1890. Nesse filme, o retrato
do protagonista, por ele prprio mantido escondido, que registra as marcas
de seu envelhecimento e de sua corrupo, enquanto ele permanece jovem e
belo na aparncia. Na verdade, dois retratos de corpo inteiro e com as mesmas
dimenses foram usados no filme. Pintados respectivamente pelo artista es-
tadunidense Ivan Albright e por seu irmo gmeo Malin, um deles apresenta
a imagem horrenda do envelhecido Gray, consequncia de sua depravao e
maldade, enquanto o outro o apresenta jovem. Um detalhe que refora o papel
representado pela pintura o fato de que as duas cenas curtas em que os
retratos aparecem so coloridas, o que contrasta com o resto do filme, rodado
em preto e branco, produzindo um impacto todo especial.
Retratos igualmente desempenham papis importantes em dois filmes
de Alfred Hitchcock, nos quais eles so ao mesmo tempo uma presena e uma
ausncia: a imagem pictrica mantm vista algum que fisicamente a no se
encontra. Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca) (1940) e Um corpo que cai
(Vertigo) (1958), ambos do diretor britnico, so filmes nos quais os retratos
de mulheres desaparecidas so os responsveis por manter as memrias das
retratadas vivas, o que fascina ou atormenta outros personagens. Em Laura
(1944), de Otto Preminger, a personagem desaparecida que d ttulo ao filme
existe atravs de seu retrato, que desperta o fascnio do detetive encarregado
de investigar o suposto assassinato da desaparecida, deixando-o obcecado.
21
Na pea teatral Sleuth, de Anthony Shaffer, o marido abandonado pela

mulher recebe em sua casa o amante da mesma. Tal como no original, na
primeira verso cinematogrfica da pea, Trama diablica (Sleuth) (1972), de
Joseph L. Mankiewicz, a casa cheia de jogos e brinquedos que o proprietrio
manipula para intimidar e humilhar o rival. A mulher faz-se presente apenas
por seu retrato na parede. Na segunda verso, Um jogo de vida ou morte (Sleuth),
dirigida por Kenneth Branagh em 2007, a mulher continua ausente, mas repre-
sentada por desenhos e por um manequim com peas de seu vesturio. J a casa
tem os jogos e brinquedos substitudos pelo controle remoto em praticamente
tudo e ostenta muitas pinturas e esculturas, que, somadas a mudanas frequen-
tes de iluminao, fazem da morada uma autntica instalao ou galeria de arte
cujos mveis refletem imagens distorcidas que lembram quadros de Francis
Bacon, enquanto os reflexos em espelhos remetem a imagens de Ren Magritte.
Tanto em Duas garotas romnticas (Les Demoiselles de Rochefort) (1967), de
Jacques Dmy, como em Les Dragueurs (1959), de Jean-Pierre Mocky, um jovem
pe-se em busca de uma suposta mulher ideal por eles vista anteriormente
retratada em uma pintura. Em Intenes ocultas (A Closed Book) (2010), de Raoul
Ruiz, atravs da descrio oral da reproduo em forma de quebra-cabeas do
quadro Embaixadores (1533), de Hans Holbein, que o protagonista, um crtico
de arte cego devido a um acidente automobilstico, tem a primeira indicao da
desonestidade de sua ajudante na escrita de um livro, j que o que ele a houvera
incumbido de comprar e montar deveria ter sido um autorretrato de Rembrandt.
Alm disso, por haver no quadro de Holbein uma caveira, primeira vista inin-
teligvel, que s pode ser percebida se vista obliquamente, tem-se tambm um
prenncio da morte que vir a ocorrer.
Em Mr. Bean _ O filme (Bean) (1997), de Mel Smith, o conhecido perso-
nagem cmico Mr. Bean encarregado do transporte e custdia do quadro
Arranjo em cinza e preto: a me do artista (1871), de James McNeill Whistler,
mais conhecido como A me de Whistler, para ser exposto em um museu de Los
Angeles. Famoso por suas trapalhadas, o personagem culmina por desfigurar
a pintura. Para ocultar o fato, ele a substitui pela reproduo da imagem no
cartaz da exposio. De maneira bem humorada, o filme d uma boa ideia do
cotidiano de um museu, critica o comercialismo na arte e levanta a questo
relativa autenticidade das obras de arte.
O retrato em execuo apresentado em O condenado (Odd Man out) (1946),
de David Lean, embora no desempenhe um papel central, deixa uma marca
22
indelvel de sua passagem ao fornecer um exemplo da obsesso de um pintor

por sua arte, fixao que faz com que o personagem ignore tudo que o cerca,
inclusive os mais nfimos sentimentos de solidariedade humana. O condenado
ao qual o ttulo brasileiro se refere um ativista do IRA que deixado para trs
por seus companheiros quando ferido durante um assalto a banco. O perso-
nagem, que erra pela cidade em busca de auxlio, levado casa de um pintor,
cujo interesse exclusivo o de aproveitar a oportunidade nica de retratar a
expresso autntica de um moribundo. Para tal fim, o artista, simplesmente,
abstm-se de prestar ajuda ao ferido.
No so apenas retratos que podem desempenhar um papel centralizador
em filmes. Em Seis graus de separao (Six Degrees of Separation) (1993), de Fred
Schepisi, baseado na pea teatral homnima de John Guare, duas telas de Vassily
Kandinsky so usadas como smbolos que reforam as diversas expresses de
dualidade _ verdade/mentira, pais/filhos, negros/brancos, heterossexual/ho-
mosexual, rico/pobre _ que ocorrem durante o desenvolvimento do filme. As
imagens esto pintadas cada uma em um dos diferentes lados de uma mesma
tela giratria. Uma delas geomtrica e sombria; a outra, abstrata e colorida:
controle e caos. O contraste estabelecido desde a apresentao dos crditos,
que apresenta detalhes de pinturas abstratas, o ltimo dos quais se transforma
em uma imagem do Central Park, em Nova Yorque, e o filme inicia com o casal
protagonista, Flan e Ouisa Kittredge, comerciantes de obras de arte envolvi-
dos na venda milionria de um quadro de Czanne. Mais adiante, ao visitar a
Capela Sistina, no Vaticano, eles desfrutam a oportunidade de apreciar, de uma
distncia muito prxima, o teto pintado por Michelangelo, obra submetida ao
processo de restaurao no filme. Ateno especial dada parte da pintura
conhecida como A criao de Ado, na qual o dedo indicador de Deus Pai parece
transmitir uma descarga para a mo de Ado, concedendo-lhe vida. Ouisa chega
a dar um leve tapa na mo criadora, gesto que repetir perto do final, quando
se pe a correr pela rua e salta, levantando seu brao direito, marcando, sim-
bolicamente, o incio de uma nova vida para si.
Blow-up _ depois daquele beijo (Blow-Up) (1967), de Michelangelo Antonioni,
oferece um interessante paralelo envolvendo pintura e fotografia. O prota-
gonista, fotgrafo profissional, atravs da revelao e ampliao de fotogra-
fias por ele tiradas em um parque, conclui que elas mostram um assassinato.
Quase todas as cpias e negativos acabam sendo roubados, restando apenas a
imagem resultante do mximo de ampliao conseguido, que no passa de um
23
borro disforme semelhante s pinturas abstracionistas do pintor vizinho do

fotgrafo. O processo de descoberta efetuado pelo ltimo repete o que o pintor
lhe dissera anteriormente sobre a criao de seus quadros, que, a princpio,
nada significam para o artista, at que, aos poucos, neles identifica detalhes
que se vo somando: como descobrir uma pista em uma histria de detetive
(ANTONIONI, 1971, p. 45), diz ele.
Os modernos (The Moderns) (1988), de Alan Rudolph, prope a discusso
de questes tais como a oposio autntico/falso na arte e o seu lado mercan-
tilista, dessa maneira formando um bom par com o anteriormente comentado
F for Fake. O fator ilusionista reforado pelo fato de o filme ter sido rodado em
Montral, embora a ao tenha lugar na capital francesa, no a real, mas uma
Paris ostensivamente artificial, a artstica, na qual janelas, ao serem abertas,
mostram pinturas em vez de paisagens reais: torna-se evidente que o filme
no pretende ser uma reproduo da Paris dessa poca, mas uma encenao
da Paris mtica e ilusria que a Belle poque criou na imaginao coletiva. Seu
referencial no realidade, mas pintura (ORTIZ; PIQUERAS, 1995, p. 176).
O filme salienta ainda mais o fator ilusionista atravs de uma srie de
outros detalhes, tais como um casamento bgamo e, consequentemente, falso;
uma morte simulada seguida de um igualmente falso funeral; e, de modo muito
especial, a mistura de personagens reais, como Ernest Hemingway, Gertrude
Stein e Alice B. Toklas, com personagens fictcios, liderados pelo pintor Nick Hart,
capaz de pintar cpias quase perfeitas de obras de Paul Czanne, Henri Matisse
e Amedeo Modigliani. O roubo dessas falsificaes criar uma situao em que
praticamente impossvel distinguir o verdadeiro do falso, deixando em seu
rastro a indagao sobre se o prprio modernismo no passaria de uma falsidade.
Em Um lugar chamado Notting Hill (Notting Hill) (1999), de Richard Curtis,
o quadro A noiva, de Marc Chagall, que apresenta um casal de noivos flutuando
no ar acompanhados de uma cabra, desempenha um sutil e significativo papel
no romance entre a estrela de cinema Anna Scott e o dono de uma livraria,
William Thacker. A obra de Chagall refora a aproximao dos dois, anuncia
o dnouement do romance e tambm funciona como o elemento provocador
da reviravolta final que permite sua reconciliao. Primeiramente, a imagem
aparece na forma de cartaz em uma parede na casa de William:
Anna: No posso acreditar que voc tenha essa imagem na sua parede.
William: Voc gosta de Chagall?
24
Anna: Gosto. D a sensao de como deve ser estar apaixonada.

Flutuando por um cu azul.
William: Com uma cabra tocando violino.
Anna: Sim _ a felicidade no seria felicidade sem uma cabra tocadora
de violino (CURTIS, 1999, p. 105).
Quando, posteriormente, William recusa-se a reatar com Anna, ela lhe

presenteia o original de A noiva (1950), o quadro de Chagall cuja reproduo ele
tinha em sua casa. Ser bem depois, aps abrir o pacote e verificar seu contedo,
que ele se dar conta do erro cometido ao recusar sua proposta. Em O sorriso
de Mona Lisa (Mona Lisa Smile) (2003), a protagonista Katherine Watson, re-
cm-contratada para lecionar no prestigiado e conservador Wellesley College,
na Nova Inglaterra, em 1953. No trem que a leva para assumir seu novo emprego,
ela examina um diapositivo de As senhoritas de Avignon (1907), de Pablo Picasso,
detalhe que de imediato a identifica com os padres da arte moderna e, con-
sequentemente, prenuncia dificuldades futuras que dever enfrentar em um
ambiente no qual imperam normas rgidas e tradicionais, como deixa claro
a declarao de um dos membros da direo da escola: as telas que andam
pintando atualmente, sobre as quais respingam e esparramam tinta, seriam
to dignas de ateno quanto as pinturas de Michelangelo da Capela Sistina?
Watson primeiramente provoca suas alunas ao alterar o programa de seu
curso com a incluso de arte moderna polmica. Especificamente com esse
propsito, ela apresenta o quadro Carcaa (1925), de Chaim Soutine, com o
que consegue estremecer as convices das alunas em relao aos padres
estabelecidos, terminando sua aula com a indagao: O que arte? A ida com
as alunas a um depsito _ por si s uma atividade desafiadora naquele meio _
com o propsito de presenciar o desempacotamento de uma enorme tela de
Jackson Pollock, provavelmente o mais notrio dos pintores que respingam
e esparramam tinta sobre telas, assume grandes propores e culmina por
estabelecer a reviravolta no processo: em uma cena crucial, atores e cmera
chegam to perto quanto possvel das espessas tranas de tinta de Pollock _ um
momento de iluminao em que um novo mundo se revela (JAYS, 2004, p. 51).
Reprodues de Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, obra que d ttulo ao
filme, aparecem trs vezes, a mais significativa sendo na ocasio em que uma
das alunas, recentemente casada e insatisfeita com sua nova situao, referin-
do-se ao quadro de Da Vinci, pergunta a sua me se a mulher na pintura estaria
25
sorrindo por ser feliz. Van Gogh tambm trazido cena por meio de dois de
seus autorretratos e por um de seus quadros da srie dedicada aos girassis.
Watson explora o fato de que o pintor morrera pobre, sem vender suas obras.
Com isso, introduz a questo do mercantilismo na arte contempornea, com
reprodues de obras do artista sendo comercializadas nas formas mais diversas,
tais como calendrios e pinturas por nmeros. Some-se a isso a desmistificao
da vida matrimonial que promove entre suas alunas, e o resultado inevitvel
ser sua demisso. Significativamente, a maneira encontrada pelas alunas para
expressar sua assimilao das lies de Watson artstica, ainda que amadorista:
a verso individual de cada uma de girassis de Van Gogh pintados por nmeros.
A idade da inocncia (The Age of Innocence) (1993), de Martin Scorsese,
no apenas um filme que apresenta pinturas, como tambm o faz em profuso
e de diversas maneiras. De certa forma, aproxima-se de Os modernos, ao apre-
sentar Londres e Paris por meio de pinturas. Considerado um perfeccionista, o
diretor realizou uma pesquisa extremamente cuidadosa que incluiu fotografias,
pinturas, objetos, mobilirio, edificaes (notadamente manses de famlias
de classe alta) da segunda metade do sculo XIX. Afirma Scorsese: de certa
maneira estou descobrindo meus personagens atravs das pinturas (SCORSESE;
COCKS, 1993, p. 163).
A primeira das diversas residncias mostradas no filme a dos Beaufort,
atravs do acompanhamento da chegada do protagonista, Newland Archer, ao
baile anual promovido por esse casal. Ele recebido pela anfitri, no topo de
uma escadaria, onde ela tem sua imagem duplicada por seu prprio retrato de
corpo inteiro na parede logo atrs de si. A escadaria, o posicionamento no topo
e o quadro so todos elementos que contribuem sobremaneira para produzir
um efeito de majestosidade, procurando deixar clara a importncia que os pro-
prietrios pretendem exercer naquela sociedade. medida que Archer percorre
uma sequncia de salas, uma srie de pinturas acadmicas vai sendo vista. Uma
delas Duelo aps um baile de mscaras (1857), de Jean-Lon Grome, a qual
apresenta a vtima de um duelo sustentada por dois outros homens. Antes que o
protagonista entre no salo de baile, a cmera e a narradora focam o nu Retorno
da primavera (1886), de Adolphe William Bouguereau, obra que constitui um
elemento provocador naquele contexto:
No arriscado interpret-lo como sendo um sinal do comportamento

de Julius Beaufort e da moral hipcrita dessa sociedade: todos sabem
26
dos casos amorosos e transaes comerciais obscuras de Beaufort, mas,

desde que escndalos no aconteam, as aparncias so mantidas. No
entanto, a pintura, que vista no incio do filme, quando a ao ainda no
se desenvolveu suficientemente, pode ser metaforicamente conectada
chegada nessa mesma sociedade da condessa Ellen Olenska e ao aspecto
perturbador de sua presena (ORTIZ; PIQUERAS, 1995, p. 171).
Em cada um dos lados da entrada do salo de baile h um quadro de James

Tissot. O da direita, apropriadamente para a ocasio, intitula-se A recepo
(1883-1885). No interior do enorme salo, ocupando posies centrais do mesmo
e opostas uma da outra, h duas outras tambm imensas obras do mesmo artista,
uma das quais intitulada Demasiado cedo (1873). As duas so muito semelhantes,
complementando-se, quase que partes indivisveis de um todo. Ambas retratam
msicos e convivas, todos vestidos formalmente, ou seja, da mesma maneira
que as pessoas presentes recepo. Esses quadros de Tissot praticamente se
fundem com o ambiente, havendo momentos em que parece no existirem limites
entre as pinturas e o salo. Consequentemente, torna-se difcil distinguir entre
as pessoas na festa e as figuras nos quadros, o que permite afirmar que estejam
todos posando, fato que salienta a artificialidade de toda a situao e a impor-
tncia que a manuteno das aparncias exerce naquele meio. Tal impresso fica
reforada quando outro personagem, Larry Lefferts, inquestionavelmente con-
siderado a maior autoridade em forma pela sociedade nova-iorquina, aparece
de p, entre um espelho. E tambm no pode ser esquecida a referncia a um
baile de mscaras no ttulo de um dos quadros anteriormente mostrados.
J os quadros expostos na sala de estar da residncia da senhora Manson
Mingott confirmam no apenas sua afeio por animais domsticos, o que fica
evidente por estar cercada por, pelo menos, cinco cachorrinhos, como tambm
evidenciam uma tendncia da arte da poca, pois nas paredes do andar trreo h
somente quadros representando ces. Seu retrato com um cachorro da mesma
raa daqueles que a rodeiam o maior da pea e ocupa um lugar especial, ao
lado do sof onde ela vista pela primeira vez. A independncia caracterstica
da senhora Mingott, natural para a primeira representante da famlia mais
poderosa de Nova Iorque, soberbamente expressa por sua vontade de se es-
tabelecer no andar trreo, incluindo seu quarto de dormir, e fica ainda mais
reforada pela variedade na seleo das pinturas que cobrem as paredes, que
decididamente refletem sua personalidade.
27
medida que a cmera sobe uma longa escadaria, vai mostrando as paredes
cobertas de pinturas, todas com pesadas molduras, que revelam um gosto mais
acadmico que as anteriores, incluindo vrias paisagens e o quadro Galeria do
Louvre (1831-33), de Samuel Morse, obra que tem muito em comum com o local
onde se encontra, praticamente reproduzindo-o, pois mostra as paredes do
museu parisiense igualmente cobertas de pinturas. Com isso, de forma seme-
lhante ao que acontecera no salo de baile dos Beaufort, d-se tambm aqui a
fuso entre o que um quadro mostra e o ambiente que o cerca.
A cmera prossegue de quadro em quadro, detendo-se por vezes para
revelar detalhes. Contrastando com o grande nmero de paisagens, encontra-se
Assassinato de Jane McCrea (1804), de Jonhn Vandelyn, que mostra o assassinato
da mulher de um revolucionrio norte-americano por ndios Mohawk pagos
pelos britnicos durante a Guerra da Independncia (HUGHES, 1997, p. 185).
Ellen Olenska, acompanhada por Beaufort, chega logo depois que esse
quadro mostrado, fato que permite estabelecer uma ligao sua com ele e
com aquele sobre a vtima de um duelo anteriormente abordado, cada pintura
prenunciando o futuro da condessa e de Archer como vtimas das regras no
escritas, porm severas, da sociedade nova-iorquina da poca. Como que para
ostentar as antigas origens da fortuna dos van der Luydens, as paredes ao longo
das escadarias de mrmore que levam sala de visitas de sua manso na Madison
Avenue ostentam austeros retratos de seus antepassados. J na sala de visitas,
um Gainsborough emoldurado e um retrato de Louisa van der Luydens por
Huntington encontram-se expostos com destaque (SCORSESE; COCKS, 1993,
p. 98), como que para confirmar a crena geral expressa pela narradora de que
eles pairavam acima de todas as famlias da cidade. Eles habitavam uma espcie
de crepsculo supraterrestre (SCORSESE; COCKS, 1993, p. 99).
O escritrio de Archer, por sua vez, decorado com desenhos japoneses,
com pinturas das pirmides do Egito e de runas da Antiga Grcia e por uma
paisagem desoladora onde se destaca a imagem de um iceberg. Todos represen-
tam referncias a lugares remotos, os quais parecem reiterar a inacessibilidade
de Ellen Olenska, que tambm tem desenhos japoneses em sua casa, onde Archer,
enquanto espera por ela, tem sua ateno voltada para os quadros. Primeira-
mente, ele observa um que mostra a figura solitria de uma mulher sem rosto
sentada e segurando uma sombrinha beira-mar, imagem que recorrer em dois
episdios posteriores. A pintura seguinte, que vai sendo observada atentamente
aos poucos, da esquerda para a direita, e que se revela de enorme extenso em
28
relao altura, tambm retrata uma paisagem desoladora. Ou seja, a soma

de todas essas obras parece reiterar a impossibilidade da concretizao da
unio dos dois, que ser ainda enfatizada pela viso do quadro sobre a lareira
da condessa, cujo ttulo e tema igualmente acentuam a condio enigmtica de
Olenska. Trata-se de Carcias da Esfinge (1896), de Ferdinand Khnopff, pintura
que apresenta a Esfinge e dipo de rostos colados, imagem que os dois pro-
tagonistas praticamente duplicam quando Archer se ajoelha na frente do sof
onde a condessa se encontra e sobre ele se inclina.
Outra imagem de mulher com sombrinha recorre uma primeira vez em
Newport, quando Archer percorre o caminho em direo ao farol beira-mar
em busca da condessa. Ao avistar sua silhueta voltada para o crepsculo no mar,
ele decide somente busc-la caso ela venha a virar-se antes que um veleiro que
se aproxima cruze o farol. Como ela no se volta, dessa forma cristalizando-se
como a materializao daquela mulher sem rosto do quadro visto anteriormente,
ele d meia-volta e se afasta. Uma terceira mulher sem rosto e com sombrinha
ser vista em um parque de Boston quando a cmera foca um leo que est
sendo pintado e que mostra a imagem de uma mulher de perfil, lendo, sentada
em um banco. Quando Archer desvia seu olhar da pintura para um banco nas
proximidades, d-se conta de que o modelo retratado Olenska.
Da mesma forma que h pintores que parecem ser preferidos por cineastas,
o mesmo acontece com obras especficas. Uma delas a representao da ltima
ceia de Cristo, cujas verses mais conhecidas provavelmente sejam a de Leonardo
da Vinci (1495-1497) e a de Salvador Dal (1955). Decididamente inspirados pela
primeira, h os exemplos de Viridiana (1962), de Luis Buuel, em que mendigos
se apossam de uma manso onde preparam uma lauta refeio e a imagem
congelada com eles em posies que reproduzem a imagem de Da Vinci. Jesus
Cristo Superstar (Jesus Christ Superstar) (1973) tambm nele se inspira na cena da
ceia e, em M.A.S.H. (MASH) (1970), de Robert Altman, ela recriada como sendo
a ltima de um personagem pretensamente suicida. Na comdia A histria do
mundo _ Parte I (History of the World: Part I), (1981), de Mel Brooks, os comensais
posam para ningum menos que o prprio Leonardo. J em A maior histria de
todos os tempos (The Greatest Story Ever Told) (1965), de George Stevens, dados
o despojamento do cenrio e o reduzido nmero de pratos e copos sobre a mesa,
tudo indica que a inspirao tenha provindo da tela do pintor catalo.
Outra obra que inspira cineastas Casa beira da estrada (1925), de Edward
Hopper, que Alfred Hitchcock expressamente admitiu ter-lhe servido de modelo
29
para a casa de Norman Bates em Psicose (Psycho) (1960). O mesmo quadro

inspirou as casas de fazenda em Assim caminha a humanidade (Giant) (1956), de
George Stevens, e de Dias de paraso (Days of Heaven) (1978), de Terence Malick.
Do mesmo Hopper, pintor que pode ser includo na lista dos mais influentes
no cinema, a tela Notvagos (Nighthawks) (1942) tambm aparece reproduzida
com alguma frequncia. Ela apresenta um bar de esquina, visto de fora, noite,
com trs fregueses em volta de seu balco e um atendente. O quadro repro-
duzido em O fim da violncia (End of Violence) (1997), de Wim Wenders, e em
A ltima noite (A Prairie Home Companion) (2006), de Robert Altman. No pode
deixar de ser mencionado que o mesmo aparece em verses diferentes em dois
episdios da srie de televiso Os Simpsons e em Dinheiro do cu (Pennies from
Heaven) (1981), de Herbert Ross, filme que praticamente na totalidade de seus
cenrios inspira-se ou mesmo reproduz obras de Hopper e de outros artistas
norte-americanos seus contemporneos.
A ao do filme de Ross desenrola-se em Chicago durante o perodo da
Grande Depresso, nos anos 30. No obstante tratar-se de um musical, o clima
dominante de pessimismo, pobreza, solido, desentendimento, o que combina
muito bem com a ideia de isolamento que a grande maioria das obras de Hopper
sugere. Notvagos no foge regra: nele, o homem e a mulher sentados lado a
lado no olham um para o outro, e o outro homem aparece de costas, tendo
a parede do fundo do bar sua frente. A reproduo do quadro ocorre na
cena crucial que mostra o reencontro dos ex-amantes protagonistas, Arthur
e Eileen. Os dois assumem os papis do casal da pintura e, ele arruinado e ela
prostituda, decidem abandonar tudo e tentar juntos uma nova vida, plano que
ser tragicamente interrompido pouco depois. O atendente tambm a aparece
e igualmente no filme de Altman, no qual o narrador, Guy Noir, introduzido
ocupando a posio do homem de costas do quadro, no interior do Mickys
Dining Car, logo no incio.
Em 1995, Wolfgang Hastert dirigiu The Silent Witness, ttulo que traduzido
seria A testemunha silenciosa, definido como sendo um docudrama. Alm de
apresentar raras sequncias filmadas com a participao do quase que recluso
artista, atravs de seus quadros o filme segue seus passos por ruas e interio-
res de Nova Iorque e por paisagens da Nova Inglaterra. s vezes, as pinturas
adquirem vida e desenvolvem pequenos fragmentos das histrias silenciosas
que elas poderiam representar: a secretria de Escritrio noite (1940) parece
no apenas curiosa, como tambm ciumenta em relao conversa que seu
30
patro mantm ao telefone. Segue-se que ele sair de carro, acompanhado de

outra mulher, parando em um posto de gasolina em Cape Cod, que provavel-
mente tenha servido de modelo para o quadro Gasolina (1940), e pernoitando
no que pode ser o de suas pinturas Hotel beira da estrada (1952) ou Hotel
Western (1957). O filme de Hastert tambm se refere influncia de Hopper
sobre as imagens obscuras e melanclicas caractersticas do gnero noir do
perodo ps-Segunda Guerra Mundial. Os espaos vazios do filme Paris Texas,
de Wim Wenders, e os cenrios de Veludo azul (Blue Velvet), de Lynch, tambm
se aproximam das imagens de Hopper.
H outros aspectos que reforam a ligao de Hopper com o cinema alm
da reproduo de suas obras ou do uso, em filmes, de iluminao ou compo-
sies presentes em seus quadros. Tendo sido um apreciador e frequentador
de cinema, o pintor tambm produziu um considervel nmero de obras que
apresentam o interior de cinemas ou teatros. Provavelmente a mais conhecida
delas seja Cinema de Nova Iorque (1939), tela em que uma lanterninha, cabisbaixa,
recosta-se contra a parede no interior de um cinema, ignorando o filme e tudo
ao seu redor, imagem reproduzida em Pennies from Heaven e em Lembranas
de uma vida (Reunion) (1989), de Jerry Schatzberg, e, se no exatamente repro-
duzida, lembrada em A ltima noite, seja pela iluminao, seja pela postura da
misteriosa mulher de capa branca ao fundo do palco do teatro Fitzgerald. Essa
srie de quadros, que se inicia com Figura solitria em um teatro (c. 1902-1904)
e termina com Dois comediantes (1966), definida por David Anfam como sendo
uma ruminao de uma vida inteira sobre a condio de espectador, na qual
vazio escuro e luminosidade vazia so lados opostos de uma mesma moeda
(ANFAM, 2004, p. 44).
Woody Allen desempenha um papel muito importante nessa relao do
cinema com a pintura. Seus filmes, quase que invariavelmente, incluem alguma
forma de referncia, se no especificamente pintura, arte em geral. Ele o faz
das mais diversas formas, seja recriando uma ambientao nos moldes de um
determinado movimento artstico, conforme o anteriormente referido Sonhos
erticos de uma noite de vero; seja utilizando o quadro Esperana (1907), de
Gustave Klimt, que apresenta uma mulher grvida, com a qual se identifica a per-
sonagem Hope, em A outra (Another Woman) (1988), tambm no mesmo estado;
seja criando personagens pintores, tais como Juan Antonio e Maria Elena, de
Vicky Christina Barcelona (2008), cujas respectivas obras resultam ser verdadei-
ros extravazamentos abstratos de suas personalidades e de seu relacionamento
31
conturbado. Ou ento apresentando duas sequncias em museus de Nova Iorque

nas quais discusses ou comentrios sobre arte resultam sendo cidas crticas
ao que se poderia classificar como falso intelectualismo, tal como acontece em
Manhattan (1979).
A primeira dessas cenas inicia-se no Guggenheim, museu de arte moderna,
quando Ike apresentado a Mary e esta desfia uma lista de dolos dele que ela
inclui em sua Academia dos Sobrevalorizados, culminando com Van Gogh,
nome cuja terminao, para estupefao de Ike, ela pronuncia com o som ch
do idioma alemo. A oposio das preferncias dos dois d-se de forma imediata
e resultar em um belo exemplo da atrao entre opostos. A segunda sequncia
tem lugar no Whitney, museu de arte norte-americana, onde os dois observam
atentamente quadros e esculturas e Ike detm-se diante de uma escultura e
comenta: isto tem em si uma espcie de deslumbrante alteridade, como que tem
uma maravilhosa capacidade negativa, uma espcie de deslumbrante energia
em si (ALLEN, 1982, p. 242).
Constata-se, pois, que o uso da pintura por Allen independe da apresen-
tao material de quadros ou da tentativa de recri-los. Um dos exemplos
mais eloquentes de filmes em que alguns quadros so expostos e outros no
o so, em ambos os casos produzindo efeitos marcantes, o episdio intitu-
lado Dusty comprou esta enorme casa em Southampton (Dusty bought this
huge house in Southampton), do filme Hannah e suas irms (Hannah and
Her Sisters) (1986). Nessa sequncia, Elliot, o marido de Hannah, leva o jovem
astro do rock Dusty Fry residncia e ao estdio do pintor Frederick, marido
de sua cunhada, Lee, por quem Elliot est apaixonado. H desenhos da jovem
desnuda pelos quais o msico no demonstra interesse, apenas elogia a beleza
da modelo, afinal de contas ele possui um Andy Warhol e um Frank Stella e
muito espao na parede, necessitando adquirir quadros Grandes, estranhos,
voc sabe (ALLEN, 1987, p. 77). Elliot quem ser atrado pelos desenhos, fato
que precipitar seu impulso de beijar Lee quando os outros dois vo ao poro
para ver os leos, que podem vir a ser do tipo de quadro que Dusty deseja
e que terminam no aparecendo no filme. Ouve-se a discusso em voz alta
entre o pintor e o msico e, quando de seu retorno, o primeiro diz no estar
interessado na opinio de sua decoradora de interiores... Isto degradante!
No se compra pinturas para combinar com o sof! (ALLEN, 1987, p. 82). Con-
sequentemente, o negcio no se concretiza. Ficam a presena marcante dos
desenhos a precipitar o caso amoroso entre os cunhados, a crtica mordaz ao
32
filistinismo no mercado de arte e a integridade do pintor, que diz: no vendo

minha obra a metro! (ALLEN, 1987, p. 78).
Muse haut, muse bas (2008), dirigido por Jean-Michel Ribes, a verso
cinematogrfica da pea teatral homnima de sua prpria autoria. A traduo
literal do ttulo museu alto, museu baixo, o que reflete muito bem a ao:
contrastes culturais em um grande nmero de salas de um museu e seus bas-
tidores, cenrio de praticamente todo o filme. O aspecto que mais diferen-
cia esta obra que, contrariando a expectativa criada pelo fato de a ao ter
lugar em um museu, v-se um nmero relativamente pequeno das obras ali
expostas. Ocorre que a ateno est centrada nas pessoas, salientando sua di-
versidade: frequentadores, guias e bandos de turistas, empregados, autoridades,
crticos, professores e alunos, guardas, todos dos mais diferentes tipos, cultos
ou incultos, tranquilos ou apressados, mais ou menos sofisticados ou esnobes.
Em suma, um mundo inteiro revelado dentro das paredes de um museu atravs
da reao das pessoas s obras de arte e situaes com as quais ali se deparam.
Como bem diz o autor e diretor, no seu museu as obras-primas so as pessoas.
O filme Sunday in the Park with George (1986), dirigido por Terry Hughes,
ttulo que em portugus significa domingo no parque com George, a verso
para a televiso da pea de teatro musical homnima de 1984, com msica e
letras de Stephen Sondheim e texto de James Lapine. Tanto na pea como no
filme, vrios quadros do pintor francs Georges Seurat (1859-1891) so repro-
duzidos. Ele e seu bisneto fictcio so protagonistas em ambos. O primeiro ato
apresenta o processo de criao do quadro Uma tarde de domingo na ilha de
Grande Jatte (1884-86), de Seurat, partindo de uma tela totalmente em branco.
A pintura vai gradativamente tomando forma, e seus figurantes tornam-se per-
sonagens que vo tendo suas vidas representadas medida que so criados,
culminando com um tableau vivant que recria o quadro, acompanhado de um
gesto do artista que remete mo divina da criao de Ado por Michelangelo
na Capela Sistina.
Na segunda parte, George, o bisneto do pintor, apresenta sua nova escul-
tura-instalao. Com sua carreira artstica em crise, ele encontra nos apon-
tamentos de Seurat fornecidos por sua av os princpios seguidos pelo artista,
os quais lhe indicaro o caminho para encontrar um novo rumo para sua arte:
Ordem... Desenho... Tenso... Composio... Equilbrio... Luz... Harmonia...
(SONDHEIM; LAPINE, 1991, p. 71-72). Levando-se em considerao tudo o que
foi aqui observado, fica mais do que evidenciada a estreita relao existente
33
entre o cinema e a pintura e, consequentemente, a forte presena desta em

filmes. Constatou-se tambm a possibilidade da existncia de diversas formas
de aproveitamento da pintura pelo cinema, da qual resulta a formao de di-
ferentes grupos de obras de acordo com a maneira com que essa colaborao
se concretiza. Constatou-se ainda a existncia de filmes que mantm esse tipo
de colaborao, mas que, dada a singularidade da maneira como ela efetuada,
no permitem sua incluso em quaisquer dos grupos.
Voltando indagao proposta ainda no incio deste trabalho sobre a exis-
tncia de uma frmula ou um padro especfico para que ocorra a sinestesia
envolvendo cinema e pintura, o que pode e deve ser aqui afirmado, levando-se
em considerao a considervel quantidade de exemplos bem-sucedidos dessa
colaborao aqui comentados, que tudo depender do talento e discernimento
individual de cada cineasta para criar uma obra em que o cinema e a pintura
atuem conjuntamente de forma positiva que resulte proveitosa para ambos.
No basta apresentar quadros em filmes. Sua presena, ou mesmo ausncia,
conforme verificado, deve exercer um papel que, conjuntamente com uma srie
de outros elementos, contribua de forma efetiva para deixar clara a mensagem
proposta pela obra da qual ela passa a fazer parte. Assim o caso dos diversos
exemplos aqui citados.
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36
APROPRIAO/RESSIGNIFICAO EM
PODEROSA AFRODITE, DE WOODY ALLEN
A ndre a d o Ro ccio S o u to 1
Uma determinada forma de expresso pode se apropriar

de caractersticas de outra embora no perca sua especificidade.
Por vezes, isso acontece devido a confluncias ou ao que poderamos
ainda denominar de tendncias dominantes na sensibilidade
ou no gosto de uma dada poca.
(Tania Franco Carvalhal)
Este estudo ocupa-se da aproximao entre literatura e cinema, apontando

a rentabilidade da Literatura Comparada como ferramenta e pressuposto
crtico-terico. A natureza intertextual, dialgica, interdiscursiva e/ou inter-
disciplinar assumida pelo comparatismo, junto de uma teoria amplamente en-
riquecida por correntes tericas e crticas da contemporaneidade, converteu-a
em uma rea de investigao e pesquisa que desvela questes relacionadas ao
contedo literrio das obras, aos autores, aos perodos, aos gneros, crtica
literria e/ou relao que a literatura estabelece com outras reas de co-
nhecimento via produo ficcional, na medida em que a obra literria no est
isolada; pelo contrrio, compe um grande sistema de correlaes.
Assim, com o propsito de aproximar literatura e cinema em uma discusso
rentvel, via comparatismo, buscamos evidenciar os processos de apropriao
e ressignificao, abarcando gneros e texto literrios em face de um filme: a
tragdia dipo Rei, de Sfocles (427 a.C.), e o filme Poderosa Afrodite (1995), de
Woody Allen. A leitura aqui proposta descreve um percurso de movimentos,
1 Doutora em Letras/Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Professora Adjunta do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM).
37
desvios, oscilaes, lacunas presentes nos textos dramtico e flmico enfocados,

buscando evidenciar um processo identificado como potica do deslocamento,
que pe em tenso o dado e o sugerido, o afirmado e o aludido, o dito e o subli-
minar, resultando no redimensionamento da discusso dos gneros literrios,
bem como do texto trgico pelo texto flmico, posterior.
Nessa esteira, muito se tem discutido, ao longo do ltimo sculo, a respeito
dos limites entre as artes, sobretudo, das fronteiras entre literatura e cinema,
no raramente colocando-se o teatro como meio-termo ou ponte entre ambos.
Outro arranjo, todavia, tambm comum: tomar-se o cinema como ponto de
equilbrio entre literatura e teatro, desde que este ltimo seja considerado, em
especial, como espetculo. A, o texto flmico (elemento da literatura) estaria
funcionando ao lado de apelos sensveis, principalmente viso e audio
(elementos do teatro). Embora essas modalidades artsticas de fato guardem
peculiaridades to bem marcadas, elas se assemelham a tal ponto que dificultam
traar linhas claramente demarcatrias e estabelecer uma fronteira fixa que
indique os limites entre cinema, teatro e literatura. No obstante, ainda que o
cinema se sirva de elementos literrios e teatrais em sua composio, cada uma
dessas expresses artsticas autnoma em relao s demais. Indica Ubiratan
Paiva Oliveira (1996, p. 109) que as artes dramticas, isto , cinema e teatro:
So modos de expresso que possuem em comum a possibilidade muito

maior de fazer uso de todas as outras artes, se comparadas a elas, e
realmente o fazem. Pode-se afirmar, como o faz Martin Esslin, serem
as artes dramticas a forma mais hbrida e a mais completa sntese de
todos os tipos de manifestao artstica.
provvel que o grande motivo por que se instaure essa dificuldade de definir
os limites entre literatura, teatro e cinema resida mesmo na impossibilidade atual
de estabelecer a pureza dos gneros literrios. Dificuldade, alis, que se intensifica
quando nos voltamos para Poderosa Afrodite, filme (sem dvida, cinema) em
que um coro trgico grego (elemento do teatro clssico) aparece e rouba a cena,
embora ainda execute as funes de splica e aconselhamento que lhe cabiam
nos textos trgicos (literatura). Aliado a isso, a discusso acerca dos subgneros
dramticos _ tragdia e comdia _ recorrente, desde Aristteles, primeiro sis-
tematizador da literatura no Ocidente. Sua caracterizao e conceito permanecem
ao longo dos sculos, ora defendido, ora questionado, ora destrudo, ora retomado.
38
Apropriao/ressignificao em Poderosa Afrodite, de Woody Allen
Woody Allen, cineasta que tambm escritor, alterna sua produo entre
comdias2 e dramas3, ainda que assine muito mais comdias que dramas. Mas
oscila entre os dois polos, como roteirista e diretor. Em alguns de seus filmes,
no entanto, a discusso sobre os gneros se instaura de tal modo que impos-
svel no considerar tal reflexo. o que ocorre em Crimes e pecados (1989),
Poderosa Afrodite (1995) e Melinda e Melinda (2004). Aquilo o que Aristteles
(1992) separou terminantemente _ tragdia e comdia _, nesses trs filmes de
Woody Allen teima em sobrepor-se, aproximar-se, atrair-se, enfim, insiste em
estar em relao, seja para buscar definies, seja para desistir delas.
O fato que essa constante implicao, sobretudo no que se refere a esses
trs filmes, gera um modo peculiar de pensar o gnero dramtico em face
da relao fico/realidade: dor e alegria, respectivamente drama e comdia,
separados na tradio clssica, esto presentes indiscriminadamente na vida
das pessoas; portanto, a fico _ desde o entendimento romntico, com o
prefcio de Cromwell, de Victor Hugo (1988) _ no as pode separar. E Woody
Allen trabalha isso, em uma relao de mo dupla: ora a vida imita a arte, ora a
arte imita a vida, com expedientes como o filme dentro do filme (A rosa prpura
do Cairo, de 1985), o jogo de espelhos (Um misterioso assassinato em Manhattan,
de 1993), o falso documentrio (Zelig, de 1983) ou a pretensa biografia (Poucas
e boas, de 1999), entre outros.
No entanto, a discusso acerca dos gneros literrios, seja subjacente
histria que conta, seja convertida na prpria histria, seja resgatada para a
sua estruturao, recorrente nos filmes woodyalenianos _ especialmente
em Crimes e pecados, Poderosa Afrodite e Melinda e Melinda, filmes que iden-
tificam, problematizam e exemplificam isso, respectivamente, por um drama,
uma comdia e um misto das duas. A ttulo de esclarecimento, apresentamos
um breve relato com a sinopse dos trs filmes, buscando demonstrar como o
tratamento dos subgneros literrios tragdia e comdia emerge do arranjo das
cenas, dos dilogos, da sequncia narrativa ou, mesmo, da estruturao diegtica.
No primeiro deles, Crimes e pecados, que nos parece ser o menos simples _
talvez pelo tom dramtico de que se colore _, j que desdobramentos paralelos
2 Meia-noite em Paris (2011), Dirigindo no escuro(2002), O escorpio de jade(2001), Todos dizem eu

te amo(1995), Um misterioso assassinato em Manhattan(1993), Noivo neurtico, noiva nervosa
(1975), por exemplo.
3 O sonho de Cassandra (2008), Ponto final (2006), Maridos e esposas(1992), A outra (1988), Hannah
e suas irms(1986), Setembro (1986), A rosa prpura do Cairo (1985), Interiores (1978), por exemplo.
39
envolvendo diferentes ncleos de personagens ocorrem, alm de a discusso de

gneros literrios se apresentar com um carter, digamos, mais terico, enfoca-se
a trajetria de um oftalmologista que, com o objetivo de terminar um caso ex-
traconjugal, encomenda a morte da amante ao irmo. Paralelamente ao conflito,
desenvolve-se o embate entre dois cunhados, um que faz cinema e outro que faz
televiso. A tenso entre os dois blocos narrativos, bem como entre esses dois
ltimos personagens, possibilita a Allen propor uma abordagem com relao fragi-
lidade dos limites entre tragdia e comdia, que se delineia ao longo da fita no es-
truturalmente, como em Poderosa Afrodite e Melinda e Melinda, mas tematicamente.
O que faz de uma situao ser trgica ou cmica discutido pelo oftalmo-
logista e o cineasta, em meio a questes existenciais, valores morais, religio.
Ao mesmo tempo, Allen, ao entrar na pele de um cineasta insatisfeito, tem a
oportunidade de falar daquilo que considera arte, projetando um dado cine-
biogrfico muito particular: o bom cinema no comercial _ ao menos no
se compromete em s-lo. Ironicamente, sua personagem, que no consegue
recursos para fazer os seus documentrios srios, acaba tendo de filmar, por
causa do dinheiro que lhe possibilitar financiar a prpria arte, a trajetria
de seu cunhado, um homem bem-sucedido para todos, menos para ele, que o
considera produtor de lixo comercial. Esse antagonismo _ que caminha paralelo
ao drama do oftalmologista, que se entrega cegueira moral _ alimenta, no
decorrer da fita, a reflexo sobre o que seja o gnero dramtico.
Como na maioria da obra woodyaleniana, em Crimes e pecados, atravs
dos dramas internos _ em sentido profundo, por meio da precariedade
que aparece sob a gide da piada e/ou da ironia na trajetria do cineasta
(Clifford); em sentido superficial, da pretenso sistematizadora de produtor
de televiso (Lester) _ que toma corpo a discusso entre os limites que separam
(e confundem) tragdia e comdia4. Poderamos inferir que, nesse filme, o alter
ego de Woody Allen se biparte: enquanto Clifford abomina a sistematizao do
gnero comdia que Lester repete ao longo do filme, podendo o espectador, sob
4 No obstante seja a tragdia modelar, segundo Aristteles, dipo Rei descrita por Lester (Alan
Alda) como a estrutura da graa. Ele exemplifica sua teoria, diferenciando drama e comdia da
seguinte forma: o segredo da comdia: se dobrar tem graa; se quebrar, perde a graa. preciso
distanciar-se da dor. o que eu digo. Um grupo de estudantes, em Harvard, me perguntou: Que
comdia? o que quero dizer com distncia. Respondi: Comdia tragdia somada a tempo.
Tragdia mais tempo. [] Entenderam? Tragdia mais tempo. [] Se dobrar, tem graa. Se quebrar,
no tem graa. muito fcil. [] Ento, entenderam? Pensem em dipo. engraado. A estrutura
da comdia est l. Quem fez isto nossa cidade? Oh, meu Deus, fui eu! Viram? engraado!.
40
os olhos daquele, qualific-la tranquilamente de teorizao barata, por causa

de sua repulsa pelo que o cunhado representa, isto , pela comercializao irres-
ponsvel da arte, este, em seu discurso, argumenta que tragdia e comdia no
so duas faces de uma mesma moeda; compem, antes, uma moeda cuja nica
face se reinventa de ambos os lados, embora com caracteres disformes, como
se a mescla, mesmo sendo una, fosse vrias, como se a combinao respeitasse
os mesmos elementos sempre, mas os fundisse em pores cada vez variadas. O
dilogo final, entre o oftalmologista e o cineasta frustrado, formaliza a discusso
acerca dos gneros literrios, quando aquele conta a este, ironicamente, a sua
histria, sob a capa protetora da fico que um possvel roteiro cinematogrfico
lhe confere. Alm disso, a prpria personagem projeta a sua realidade como
fico, com o intuito de livrar-se da culpa, o que, no filme, parece funcionar:
Judah
Todos levam consigo pecados ocultos. s vezes, o que fez o atormenta.
Mas passa. E com o tempo tudo se extingue.
Clifford
Sim, mas nesse caso, suas piores crenas se confirmam.
Judah
Avisei que era uma histria mrbida.
Clifford
No sei. Seria difcil para algum ter isso na conscincia. Poucos con-
seguiriam viver em paz depois de matarem.
Judah
Todos abrigam erros ocultos. Queria que ele se entregasse? Na vida,
preciso encontrar justificativas para nossos erros. Enquadr-los em
teorias. Seno, como viveramos?
Clifford
Sabe? Eu faria com que se entregasse. Assim, a histria tomaria pro-
pores trgicas. Na ausncia de Deus, ele forado a punir-se a si
prprio. V a tragdia?
41
Judah
Mas seria fico. Coisa de cinema. V filmes demais. Estou falando de
realidade. Se quer um final feliz5, v ver filmes de Hollywood.
A questo sobre as fronteiras entre o trgico e o cmico ressurge para

fechar o filme, mas a discusso ali levantada de modo algum encerra o assunto,
pois continua emergindo em outras fitas do cineasta/roteirista. Em Melinda e
Melinda, a fuso entre tragdia e comdia se d na proporo de meio a meio,
pois a histria da personagem-ttulo construda dupla e simultaneamente sob
ambos os vieses: temos a Melinda cmica e temos a Melinda dramtica. O duplo
para encarnar a vida e a arte novamente a se manifesta e a problemtica, no
obstante formalmente separada, funde-se, na medida em que as duas perspec-
tivas coexistem em um mesmo espao ficcional, a um s tempo. O paralelismo
torna-se simultneo, construindo a discusso comdia x tragdia por meio da
concomitncia, o que nos impede, portanto, de separar as abordagens. O mote
da histria surge do debate entre dois escritores acerca da essncia da vida. O
dilogo iniciado por Sy, escritor de comdias, que defende a tragicidade da
existncia humana:
Sy
A essncia da vida no cmica. trgica. No h nada engraado sobre
a terrvel existncia humana.
Max
Discordo. Os filsofos a consideram absurda porque, no final, o que
podemos fazer rir. As aspiraes humanas so ridculas e irracio-
nais. Se o que est por trs de nossa existncia trgico, minhas peas
renderiam mais do que as suas, porque minhas histrias tocariam mais
fundo a alma humana.
Sy
por isso que as tragdias, por tocarem nas dores da vida, fazem com
5 De acordo com Brando (1996, p. 14), no mito bem estruturado, pois, o heri no deve passar da
infelicidade para a felicidade, mas, ao revs, da fortuna para a desdita e isto, no porque seja mau,
mas por causa de alguma falta cometida. Tal falta, hamartia, Aristteles o diz claramente, no
uma culpa moral. Interessante referir que o final feliz (desdita) a que alude o oftalmologista de
42
que as pessoas queiram as minhas comdias para fugirem disso. A

tragdia confronta. A comdia oferece uma fuga.
Louise
O que estamos discutindo? H uma realidade mais profunda na tragdia
ou na comdia? Quem pode decidir?
A partir da, correm, paralelas, duas propostas que buscam responder ao

debate, apresentando o cotidiano humano sob ambas as mscaras. A histria
da Melinda cuja mscara cmica ser leve, agradvel, tranquila, com alguns
percalos que instauram o humor em cena; a histria da Melinda cuja mscara
trgica ser densa, amarga, assustadora, com a purgao pattica da protago-
nista. A se evidenciam os pressupostos aristotlicos. No que se refere a Poderosa
Afrodite, podemos dizer que tragdia e comdia se sobrepem, ultrapassando
a questo do gnero para inscrever tambm o aspecto cultural.
As referncias ao panteo grego, aos mitos, s personagens trgicas, es-
truturao da tragdia, importncia sagrada do teatro em suas origens, tudo
isso emerge no filme _ sobretudo a aluso tragdia dipo Rei, de Sfocles,
a mais perfeita, de acordo com Aristteles, provavelmente a mais conhecida
no mundo ocidental e a que serviu de pressuposto a Freud para a criao da
teoria psicanaltica. No entanto, foroso admitir que o ttulo Poderosa Afrodite
no remete a nenhuma associao com a histria de dipo, em um primeiro
momento, mas, na medida em que as cenas se vo encadeando, em que Laios
e Jocasta so convocados a falar, surgindo em seguida um dipo cuja cegueira
vem marcada pela sugesto do uso de culos escuros, o riso comea a brotar
manso, na conexo incipiente de que o amor (na aluso a Afrodite), embora cego,
poderoso. Da a concluir que estamos diante de uma comdia romntica sob
forma de filme um passo, de fato, muito curto. O estranhamento fica mesmo
por conta do elemento hbrido: o coro trgico, com seu ar grave, que introduz,
juntamente com a referncia ao mito de dipo e a presena de heris mticos,
a ideia de tragdia.
Assim, o filme, porque confunde palco e tela, transgride limites genricos;
e porque deforma a personagem e sua trajetria, esfacela a unidade mtico-
Crimes e pecados corresponde acepo aristotlica. Fica, ento, evidente o descompasso, na

medida em que os finais felizes de Hollywood absolutamente no correspondem a isso, o que
permite aflorar a ironia presente no dilogo transcrito.
43
-cannica; e porque prope repensar o lugar da tragdia e da comdia no cenrio

cultural da contemporaneidade, produz especulaes crtico-tericas. Nesse
sentido, a estratgia e a reflexo de Woody Allen funcionam
[...] como ilustrao de tendncias crticas diferentes que podem

tambm ser lidas no confronto. Permitem igualmente a evocao de
noes essenciais ao comparatismo de hoje, como a nova concepo
de originalidade para a qual importa no a identificao das fontes
mas o tratamento diverso (este sim original) que as obras recebem
no processo de apropriao, originando uma composio diversa e
inovadora (CARVALHAL, 2005, p. 174).
medida que o rolo corre, Woody Allen tambm pulveriza mito, cnone e
prescries aristotlicas: no aborda o mito em sua verso tradicional (cannica/
verdadeira), no desenha caracteres de personagens heroicas, nem tampouco
baseia a ao em relaes bipolares de medida/desmedida, hybris/punio,
alm de fundir elementos provenientes de espao e tempo distantes: dipo e
sua saga so colados e decalcados pelo avesso na trajetria paternal de Lenny
Weinrib. No incio do filme, alis, aparecem, em pleno teatro grego, o coro e
algumas personagens de tragdias clssicas, entre as quais a ilustre famlia
tebana, que mantm o seguinte dilogo:
Coro
Pobres mortais
[] o pai de Antgona, rei de Tebas, arrancou os prprios olhos como
forma de expiao, pobre vtima do desejo proibido.
[] Laios, pai orgulhoso, fale.
Laios
Fui feliz de ter um filho to belo, sagaz e corajoso que mil prazeres sua
presena me concedeu6. E o que houve? Um dia ele me matou. Fugiu e
se casou com minha mulher.
6 Woody Allen inscreve aqui um chiste com relao personagem, pois no bem essa a histria que
o catlogo mtico conta. Observamos que nem no mito registrado, nem nas tragdias clssicas, nem
na pardia brasileira, Laios conviveu com o filho, a ponto de este conceder quele mil prazeres; da
mesma forma, no havendo convivncia entre pai e filho biolgicos, aquele no podia perceber a
44
Coro
Pobre dipo, rei de Tebas.
Jocasta
Meu filho realmente matou sem saber meu nobre marido. E, inconscien-
temente, levou a mim, sua adorada me, para o seu leito.
Allen extrai, dos fundos clssico e mtico, inspiraes para compor Poderosa
Afrodite, incorporando ao filme a estrutura trgica por meio da interveno do
coro, do corifeu, mais substancialmente, e da apario das ilustres personagens
Laios, Jocasta, dipo, Cassandra e Tirsias. Ainda que altere tanto o cerne do
mito quanto o ponto fulcral da tragdia sofocliana ao recontar a histria, o
cineasta consegue unir as duas mscaras tambm, e em um processo bem
mais elaborado: ora a mscara trgica olha para cima, quando se identifica
perfeitamente a interferncia estrutural grega relativa a 2.500 anos atrs; ora
a mscara cmica olha-nos diretamente nos olhos, quando a histria contada
contempornea o suficiente para nos fazer, no mnimo, esboar um sorriso
irnico acerca da busca da me biolgica pelo pai adotivo _ ou, ao final das
contas, a mais interna e recorrente ocupao humana por toda a eternidade: a
busca (e construo) da prpria identidade.
Lembremo-nos de que a tragdia sofocliana conta com informaes mticas
pr-estabelecidas, das quais no h discordncia: Laios e Jocasta mandam que
os servos atravessem os calcanhares do menino marcado pelo Orculo de Delfos
com um grampo de ferro e que um pastor o abandone no monte Citron. Com
pena da criana exposta, o pastor a leva para os reis de Corinto, Plibo e Mrope,
que no tinham filhos. Depois de crescido, dipo ouve de um bbado que era
adotado, vai a Delfos, recebe terrvel profecia e foge para longe de Corinto,
pensando afastar-se dos pais e, com isso, evitar o cumprimento do vaticnio.
Em Poderosa Afrodite, ao reescrever a histria, Allen reinventa, inclusive, a
pr-histria: ao passo que os reis de Tebas desfazem-se da criana e a expem
beleza, a sagacidade e a coragem deste. Alis, muito pelo contrrio, Laios tinha conhecimento da
profecia que, fundada, conforme alguns autores, na maldio proveniente de Plops, pai de Crisipo,
dizia que o filho mataria o pai e casar-se-ia com a me _ razo pela qual Laios evitava engravidar
Jocasta. Todavia, a proposta de Allen, verbalizada por Laios e ambiguamente esclarecida por sua
esposa, no deixa de ser verossmil e serve para discutir modernamente a questo da paternidade
presente ao longo do filme.
45
s intempries, Lenny e Amanda acolhem uma criana que no sabem de onde

vem, adotando-a sem restries. Alm disso, enquanto Weinrib est roubando
a valiosa informao _ para us-la pelo avesso, em relao a dipo, pois que
vai procura da me de Max _, o corifeu aparece, assumindo ares olmpicos de
autoridade, evocando, com isso, a funo do prprio Orculo:
Corifeu
Ei, o que est fazendo? [] contra a lei.
Lenny
H leis maiores. Vou descobrir quem a me.
Corifeu
O juiz no entender.
Aquilo que em Sfocles funcionava como rejeio, afastamento, em Allen

aceitao e procura. O processo de escrita denunciado nas aes e dilogos das
personagens pode, ento, ser chamado de espelhamento: a imagem semelhan-
te, talvez conscientemente repetida, mas distorcida com certeza. Quando Lenny
assume a posio do dipo sofocliano, ainda que em uma atitude espelhada, isto
, quando se impe a investigao acerca de quem a me biolgica da criana
que ele e Amanda adotaram, o que de fato persegue uma possibilidade de
alterar sua dura realidade7.
Nas falas do coro, bem no incio de Poderosa Afrodite, quando a saga de
diferentes personagens literariamente imortais lembrada, a trajetria de Lenny
Weinrib fica estabelecida como, se no pertencente, pelo menos anloga desses
heris trgicos gregos: pobres mortais. O bravo Aquiles [] o pai de Antgona,
rei de Tebas [] a mulher de Jaso []. Vejam o exemplo de Lenny Weinrib, uma
histria to grega e eterna quanto o prprio destino (grifos nossos). Todavia, se
7 Em contrapartida, o espectador _ que vive algum dilema de propores idnticas, mas provavelmen-
te de natureza diferente _ transfere para a personagem de Allen suas expectativas, no aguardo de
que, solucionado o problema na fita, na vida real as coisas correro mais facilmente. Dessa forma,
como se Ceclia, personagem de A rosa prpura do Cairo, outra obra do autor, continuamente nos
dissesse: talvez indo ao cinema voc esquea seus problemas. Ora, se o cinema pode ser assim
entendido como uma vlvula de escape, o que isso seno o princpio catrtico, modernizado,
bem entendido, por excelncia?
46
o dipo grego, embora delineado como individualidade, em um compromisso

com a comunidade, buscava a si mesmo, ou seja, se o dipo trgico perseguia
seu objetivo prprio sob o influxo de um impulso superior, pelo chamado Bem
Comum, o mesmo no acontece com o equivalente cinematogrfico: no o
filho que sai em peregrinao procura do pai. Poderosa Afrodite mostra a
trajetria de um homem que busca a me biolgica da criana que adotou por
insistncia de sua mulher e que, ao descobrir quem procurava conscientemente,
acaba encontrando, inconscientemente, a si mesmo.
Lenny mergulha em sua investigao desmedida porque quer salvar o
que aparentemente restava de vnculo com Amanda, percebendo-se em sua
busca interna como um acidente decorrente do espelho de Linda. Na verdade,
Weinrib pensava que a informao _ e depois o conhecimento da ascendncia
de Max e, em seguida, a resoluo da vida de Linda _ seria o bastante para
tornar-se de novo importante na vida de sua esposa. Ele queria de fato acreditar
no que dissera Bud: Max trazia timos genes, era um garoto bonito, engraado
e apresentava QI alto, porque tinha um pai inteligente e um estouro de
me. Alis, da mesma forma como a etimologia aponta quem dipo (o de
ps inchados), em Max podemos projetar a ideia do mximo, que transparece
de seu carter: segundo Lenny, o menino inteligentssimo, muito divertido,
adorvel e emprega uma sintaxe impressionante, enriquecida por seu bom
vocabulrio; e, conforme Amanda, Max tem tima personalidade.
Entretanto, Weinrib no contava com o fato de envolver-se nessa busca
como se perseguisse a si mesmo. Ocorre, efetivamente, que a me biolgica de
Max, ao consider-lo um perdedor como ela, transforma-se em seu espelho.
Na percepo de que ambos se espelham um ao outro _ ela fracassada por
ter entregue o filho para adoo, ele inseguro por no conseguir reviver os
bons momentos com Amanda, guardadas as propores e deformaes _,
Lenny decide interferir na trajetria de Linda, alegando como razo a tentativa
de dar-lhe uma vida digna, contribuindo essa determinao para que sua
desmedida leve-o, evidentemente, ao mais importante elemento da tragdia
grega na proposio aristotlica: a hybris _ aquela arrogncia que ultrapassa
os limites do lcito (LESKY, 1976, p. 86). Isso se evidencia na fala do corifeu: a
curiosidade mata. No ladres ou buraco de oznio. Nossos coraes e mentes.
[] De todas as fraquezas humanas, a obsesso a mais perigosa.
Parece-nos que, com esse artifcio, Allen quer mostrar, por meio da postura
desprezadora de mtron que Weinrib assume, que consertar a vida do outro
47
muito menos doloroso que consertar a prpria. Analogamente, o no re-

conhecimento de sua finitude, de sua incompletude, atrela-o, tragicamente,
sua desmedida: a soberba de querer controlar a vida de Linda punida, em
momento posterior, com a separao de Amanda e o envolvimento desta com
Jerry. Ora, como no se trata a rigor de uma tragdia, no h necessidade de
haver sofrimento infinito, infelicidade permanente: Amanda descobre que ama
Lenny, Lenny percebe que no pode viver sem Amanda, Lenny e Amanda do-se
conta de que gostam de formar uma famlia, sobretudo porque adoram Max, o
filho de Linda, que, em um perfeito e literal deus ex machina _ reverenciando
o tragedigrafo da Medeia, Eurpides _, recebe o amor de um homem que caiu
do cu, com quem se casa e ao lado de quem cria o filho que teve de Lenny.
A de novo as situaes so espelhadas, mas agora cada um dos perdedores
gosta do que v, porque recobram a essncia da vida: o que veem refletido em
seu cotidiano o verdadeiro amor, fresco como a primavera (nas palavras do
corifeu), que tanto vinham perseguindo.
Na tentativa de mostrar que a vida humana fruto de contnuas e infind-
veis escolhas combinadas, tal qual Sfocles indica em dipo Rei, Allen recorre
estrutura aristotlica dramtica, evocando as mais puras tragdias gregas,
mesclada tcnica da stima arte, para definir como em Poderosa Afrodite a
eterna busca de dipo ainda atual. no entrecruzamento da interveno do
coro (elemento trgico clssico) com a ao dramtica desempenhada pelas per-
sonagens cinematogrficas (em que a imagem um dos mais caros elementos da
estrutura flmica) que papis e funes sofoclianos sofrem metamorfose, tanto
de dentro como de fora: ora o coro ou as personalidades trgicas imortais
que incorporam caractersticas ou emitem falas modernas, ora so as persona-
gens contemporneas que recorrem a aes, pensamentos e frmulas antigas.
Bons exemplos disso so, de um lado, o dipo de mscara cuja incidncia de
luminosidade cria a impresso de portar culos escuros, a referncia de Jocasta
ao Harlem, Cassandra que previne Lenny a respeito da eroso da praia e das di-
ficuldades de um financiamento, a secretria eletrnica de Zeus, respondendo a
incontveis splicas, a apario final do coro, cantando e danando uma msica
tpica dos espetculos da Broadway. De outro, a obstinao de Weinrib, altura
da de um Aquiles ou de um dipo, que o leva a incorrer em hybris (traduzida pelo
coro grego flmico na expresso ele quer ser deus), o comportamento pattico
de Amanda, a ingenuidade de Linda, o cego Tirsias que adverte o protagonista
da traio da esposa.
48
Se Allen j havia brincado com a questo edpica do ponto de vista escanca-

radamente psicanaltico em dipo arrasado (Oedipus Wrecks)8, tambm de 1989,
e feito uma piada rpida com o elemento policialesco ou de suspense em Crimes
e pecados, como transcrevemos em pgina anterior, retoma o argumento de
Sfocles, em 1995, mas sob outra perspectiva, muito afinada, alis, ao momento
finissecular. Dito de outro modo, podemos supor que ele esteja a desconstruir
o mito e a diegese sofoclianos, para reescrev-los de (e reinscrev-los em) um
lugar diferente, isto , sem o comprometimento poltico-religioso que de certa
forma amarrava o autor do texto-fonte.
Woody Allen no precisa recorrer ao terror e piedade, conforme a de-
terminao de Aristteles (1992), como fins ltimos de seu roteiro combinado
fotografia e trilha sonora primorosas, mas nem por isso deixa de evocar
uma catarse moderna em seu texto flmico. A propsito, Albin Lesky (1976,
p. 28) pergunta-se: a exposio de Aristteles sobre a catarse como finalidade
da poesia trgica no contm a resposta nossa pergunta acerca da essncia
do trgico? De nossa parte, podemos afirmar que as crises existenciais do
homem comum _ tragicmicas a um s tempo _ correspondem, seguramente,
essncia do cinema de woodyaleniano. Sua fico constitui-se da fuso do
concretamente feito ao substancialmente possvel, apagando qualquer marca
limtrofe de identificao entre o real e o potencial que por ventura permanea
nas cenas que ele, literalmente, monta. Suas tcnicas favoritas _ flashbacks,
mgicas, sonhos, fantasias, vozes em off _ contribuem para que seu cinema, em
geral e independentemente da orientao cmica ou dramtica, seja realista em
sua stira e mgico em seus efeitos (LAX, 1991, p. 324). Isto , contribuem para
que seus filmes sejam capazes de estabelecer a conexo personagem-espectador,
a ponto de fazer com que este ltimo sinta os ecos da situao dramtica em
sua vida o suficiente para resolver-se ou aliviar-se _ ou para esquecer-se de si
por alguns momentos. O vazio existencial _ cuja descoberta pelas personagens
motivada por qualquer tipo de acontecimento _ vem tona, espalha-se pela
tela, em uma voltil migrao, e no final, aparentemente adormecido na fita,
pode ser surpreendido na mente do espectador 9.
8 Allen prope um trocadilho cmico entre o ttulo sofocliano em latim (Oedipus Rex) e seu ttulo
em ingls (Oedipus Wrecks). dipo arrasado constitui o ltimo tero de Contos de Nova York, em
que Allen divide espao com mais duas produes: uma dirigida por Martin Scorsese e outra, por
Francis Ford Coppola.
9 Isso reafirma a ideia de Clifford, alter ego de Woody Allen em Crimes e pecados: cinema-arte no
49
Articular a trajetria das personagens, traando um mosaico multifisio-

nmico e plurifuncional, talvez no fazendo efetivamente que se conheam ou
que se sobreponham ao estabelecerem relaes, seja direta ou indiretamente,
mas aproximando-as pelas vivncias, reaes e espelhamentos, esse parece
ser o grande propsito de Woody Allen, mesmo em seus filmes menos pre-
tensiosos. No caso de Poderosa Afrodite, flagrante que tanto Amanda quanto
Linda ou Lenny vivem, cada um, dilemas existenciais aparentemente no to
importantes, mas crescentes. medida que o espectador se deixa levar pelo
olho desse exmio diretor e roteirista, comea a descobrir que os destinos das
trs personagens citadas no s esto interligados como so interdependentes.
Ora, esse um dos princpios trgicos: forjar, urdir o encadeamento de
aes, personagens e suas motivaes, na tentativa de despertar a empatia
no espectador. E justamente essa empatia perseguida _ ou o envolvimento
com as personagens, ou o mergulho no filme, ou a sensao de alheamento do
mundo real _ que acaba por cristalizar a identificao com o que se projeta na
tela, como se nela se projetassem tambm nossos prprios desejos, buscas e
ansiedades, j transbordantes no conflito vivido pelo filho de Laios e Jocasta no
sculo V a.C., evidenciando outro pressuposto trgico imprescindvel: a catarse.
Nessa esteira, Woody Allen no apenas resgata Sfocles; ele vai adiante.
Apropriando-se do texto-fonte, prope outras leituras da tragdia grega em
questo, pois transporta a matria mtica, j corrompida, para a tela, eviden-
ciando os processos de apropriao e ressignificao. Em um cenrio flmico,
Woody Allen estabelece uma reescrita de fato hbrida, da qual emergem traos
composicionais da comdia, atravs do coro de personagens, articulados a
acontecimentos trgicos diversos e/ou a personagens mticas oriundas de
diferentes tragdias. Um exame da obra literria e do texto flmico, em cuja
tessitura a temtica ora aproximada claramente, ora pelo avesso, registra
contextos diferenciados e sugere histria e releitura variveis, justamente por
deixar transparecer a atual sociedade, que ainda se ocupa dos mesmos ques-
tionamentos, embora sob outras perspectivas. A prtica literria presente em
Poderosa Afrodite reflete ainda adaptaes, rupturas, transgresses do diretor/
roteirista, deixando mostra sua faceta de reescritor de elementos genricos,
temticos e mticos.
combina com comrcio descarado, o que talvez explique a longeva produtividade do cineasta, bem
como a fidelidade de sua plateia.
50
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53
O DISCURSO CINEMATOGRFICO NA
REPRESENTAO SOCIAL E SIMBLICA:
FRANKENSTEIN E PROMETEU
Din a Ma ri a Ma rt ins Fe rreir a 1
Por acaso imaginaste, num delrio,

que eu iria odiar a vida e retirar-me para o ermo
por alguns dos meus sonhos se haverem frustrado?
Pois no: aqui me tens
e homens farei segundo minha prpria imagem:
homens que logo sero meus iguais
que iro padecer e chorar, gozar e sofrer
e, mesmo que sejam parias,
no se rendero a ti como eu fiz [...].
(Gethe, 1955)
Os benefcios que fiz aos mortais atraram-me este rigor.

Apoderei-me do fogo, em sua fonte primitiva;
ocultei-o no cabo de uma frula,
e ele tornou-se para os homens
a fonte de todas as artes e um recurso fecundo...
(squilo, 2005, serial)
1 Consideraes iniciais
nas narrativas cintica e mtica que encontramos um frtil bojo para

discusso do papel do smbolo na representao social da contemporaneidade.
Duas figuras se aliam nessa empreitada _ Frankenstein e Prometeu, personagens
1 Professora do Programa de Ps-Graduao em Lingustica Aplicada da Universidade Estadual do

Cear. E-mail: dinaferreira@terra.com.br.
55
que viajam em mltiplas narrativas illo tempore. O filme americano Prometheus

(2012), de Ridley Scott, um exemplo relativamente recente que demonstra a
relao direta entre a narrativa cintica e a prxis da representao social na
contemporaneidade:
O ttulo [Prometheus] vem [...] do mito do deus grego que, por ter roubado
do Olimpo o fogo para d-lo humanidade, foi amarrado a uma rocha
parta ter o fgado devorado por um abutre at o fim o dos tempos. A
ideia de homens que detm um poder divino, maior do que si prprios,
est assim no centro da trama _ e, por consequncia, tambm a ideia do
homem criado semelhana de um ser superior (Veja, 13 jun. 2012, p. 132).
A citao anterior demonstrar, ao longo de nossa argumentao, a

liberdade de ter utilizado a figura de Frankenstein no corpus cintico Fran-
kenstein de Mary Shelley (1994) devido ao atributo illo tempore do mito2. J a
figura de Prometeu retratada pela narrativa literria, a tragdia grega de
squilo (2005 [1980]) Prometeu acorrentado3. Tanto o Frankenstein de Branagh
(sculo XX) quanto o Prometeu de squilo (sculo V a.C.) no deixam de se figu-
rativizar no sculo XXI, vide o interesse mtico que est s nossas portas com
Ridley Scott: Prometheus ironicamente termina por ilustrar uma outra faceta
da angstia que envolve a criao: aqui o criador, Ridley Scott, quem tem a
temer sua criatura _ to magnfica e completa que a ele prprio impossvel
recri-la (Veja, 13 jun. 2012, p. 133).
Neste nosso trabalho, Moscovici (1971 [1967], 2001, 2010) agua nossa
ateno para a questo da representao social, na qual pode ser imbuda a
simbologia, pois, se de um lado este autor se refere representao social
no como tradio, mas como inovao, de outro no deixa de fora a questo
das trocas simblicas. E se estamos em inovao, estamos em movimento e
performatividade, e, ao mesmo tempo, junto a simbologias, com seus sentidos
durveis e condensados.
2 Este filme foi dirigido por Kenneth Branagh (que desempenha o papel do Criador, o mdico Victor
Frankenstein) e produzido por Francis Coppola.
3 O mito prometeico no original de squilo (2005); ele j aparece nas obras de Hesodo (1996)
Teogonia, Trabalhos e Dias, fora outras obras filosficas e literrias antigas (Safo, Plato, Esopo e
Ovdio), expandindo-se para a literatura moderna, como, por exemplo, Mary Shelley (1992), Gothe,
em Prometeu (1955).
56
O discurso cinematogrfico na representao social e simblica: Frankenstein e Prometeu
O que queremos demonstrar neste estudo justamente que no haveria

uma instncia de aporia entre as duas posies, e mesmo que as consideremos
no mbito de um paradoxo, como tal, no produziria um embate irreconcilivel
entre as duas posies. At porque, nesse paradoxo, a representao social
convive no s com um vir a ser _ no tradio _, mas tambm com renovao
(MOSCOVICI, 2001). No toa que no termo renovao o prefixo re- nos
leva ao sentido de que se faz o novo de novo com base em algo que j existia
_ a conhecida noo de iterabilidade de Derrida (1999) 4. A paradoxalidade est
justamente na convivncia entre movimento da prxis na representao social e
ponto ontolgico da simbologia que desencadeia o re-novar. Nossa argumen-
tao encorajada pelos argumentos de Gayatri Spivak, a qual aponta para a
necessidade de, muitas vezes, utilizarmos o recurso do essencialismo estrat-
gico para sobreviver, estratgia que no nos impede de tambm desconstru-lo.
2 O cinema como prtica social
O poder de historiar e registrar acontecimentos fictcios ou reais caracte-

riza o cinema como uma forma de arte representacional, tornando-o irredutvel
do contexto social, pois a que o conceito de arte redefinido como um modo
particular de prtica ao lado da produo, consumo, linguagem etc. Nesses
termos, a arte , ento, destituda de um patamar privilegiado, prerrogativa
concedida anteriormente pelas classes abastadas e restituda em um lugar de
cultura comum, ordinria, por intercambiar significados comuns.
Ironicamente, quando a teoria do cinema dava os primeiros passos rumo
ao seu desenvolvimento, um ponto de contestao invarivel entre tericos e
crticos da poca dizia respeito justamente classificao do cinema enquanto
forma de arte. Tal qualificao era posta em dvida, principalmente, nas ocasies
em que questes referentes ao seu carter comercial explcito e falta de clareza
em sua funo social interpelavam as discusses. No panorama traado pela
teoria contempornea do cinema, todas essas questes de valor fazem-se
presentes sob uma nova formulao, mas jamais foram rejeitadas, porque ainda
demonstram ser inconclusivas na viso de boa parte dos estudiosos de cinema.
4 Mais adiante a questo da iterabilidade (Derrida, 1999) ser instrumento argumentativo da relao
entre representao social e representao simblica.
57
Todavia, o terico e crtico de cinema italiano Ricciotto Canudo entendia o

cinema como o telos redentor das artes espaciais e temporais precedentes, o
objetivo em direo ao qual estas teriam sempre se orientado (STAM, 2003,
p. 44), posicionando-se a favor daquilo que, em sua concepo, seria o destino
final para onde todas as outras artes ou formas de representao convergiam
e promovendo, assim, o mito da forma de arte total.
Vanoye e Goliot-Lt (1994) defendem a tese de que o produto fabricado
pela indstria cinematogrfica desempenha uma funcionalidade dentro da
sociedade que o produz, ao confirmar ou rejeitar o real, ao distorcer repre-
sentaes e percepes de mundo e ao sujeitar a regras as tenses sociais ou
tentar rasur-las da memria do homem. Esses autores explicam com razes
plausveis seu posicionamento ao afirmarem que
[...] o filme opera escolhas, organiza elementos entre si, decupa no real
e no imaginrio, constri um mundo possvel que mantm relaes
complexas com o mundo real: pode ser em parte seu reflexo, mas
tambm pode ser sua recusa (ocultando aspectos importantes do mundo
real, idealizando, amplificando certos defeitos, propondo um contra-
mundo etc.). Reflexo ou recusa, o filme constitui um ponto de vista sobre
este ou aquele aspecto do mundo que lhe contemporneo (VANOYE;
GOLIOT-LT, 1994, p. 52).
Atualmente, o produto cinematogrfico desatrela-se de sua funo primor-

dial, que visa apenas retratao da sociedade fora de um contexto ideolgico5.
No primeiro momento da histria do cinema (incio do sculo XX), o grande
debate acerca da esttica do filme dizia respeito aos questionamentos sobre a
importncia da narrativa ou descontinuidade da narrativa, realismo ou antir-
realismo, no cinema (cf. STAM, 2003). Os filmes da poca primavam pela no
continuidade e, consequentemente, a abstrao tornou-se tambm um trao
distintivo do cinema. Nota-se, ento, um desinteresse em produzir uma arte
representacional caracterizada por uma narrativa imbricada de consideraes
5 Entenda-se aqui fora de um contexto ideolgico como uma forma de caracterizar determinada
poca da prtica cintica, at porque em qualquer tipo de manifestao de linguagem, mesmo
que apregoe sua neutralidade ou no interesse pela ideologia, esse no interesse j uma mani-
festao ideolgica. Esse argumento pode ser exemplificado pela sentena no tive a inteno,
que nos leva seguinte formulao: no ter uma inteno uma forma de manifestar inteno.
58
ideolgicas, motivado pela rejeio do movimento modernista s formas tradi-

cionais de arte e representao.
Hoje, ao contrrio, a mensagem a ser construda/transmitida, via cdigos
lingusticos e/ou semiticos, possibilita-nos explorar o universo cinematogr-
fico a partir de outros ngulos e identificar os elementos pertinentes cultura
de uma sociedade ps-moderna que esto impressos na prtica social de que se
reveste o discurso flmico. Essa mudana de perspectiva atribuda ao diretor
de cinema americano D. W. Griffith, que reintroduziu a continuidade narrativa
no cinema, dando origem a um modelo que serve de base para todo o sistema
cinematogrfico clssico de hollywoodiano e europeu desde 1915 (VANOYE;
GOLIOT-LT, 1994) _ perspectiva de uma prxis cintica que nos permite
atuar em nosso propsito analtico.
3 A narrativa flmica: Frankenstein de Mary Shelley
A narrativa do filme Frankenstein de Mary Shelley tem seu incio no ano

de 1794, durante uma expedio de navio ao polo Norte, no momento em que o
Capito Robert Walton (Aidan Quinn) encontra Victor Frankenstein (Kenneth
Branagh) vagueando sem rumo pelas regies rticas. Frankenstein toma para
si o papel de narrador de sua prpria histria e relata ao capito os eventos que
o conduziram quelas circunstncias. A sequncia cronolgica da narrativa ,
ento, interrompida para dar lugar retratao da infncia de Frankenstein
em Genebra, com seus pais, Baron (Ian Holm) e Caroline Frankenstein (Cherie
Lunghi), e sua irm adotiva, Elizabeth (Helena Bonham Carter).
Caroline Frankenstein morre durante o parto de seu filho William (Ryan
Smith) alguns anos depois, fato de expressiva importncia na construo iden-
titria do personagem Frankenstein, pois em seu luto que, diante do tmulo
de sua me, ele encontra a motivao para fazer o juramento de que algum dia
venceria a morte. Desencadeia-se, a partir da, uma srie de acontecimentos
que culminam na criao do monstro6, durante sua estadia na Universidade de
6 A denominao monstro no tem o sentido muitas vezes utilizado pela mdia impressa, em
que denomina algum cruel e assassino. O uso de monstro atende a dois referentes na narrativa
flmica: a feiura de sua fisicalidade (conjunto de tecidos costurados e distorcidos); e a fria do
qual a personagem tomada ao ser rejeitada pela famlia camponesa e ao descobrir que sua vida
(criao) uma reificao de pesquisa de como criar um homem eterno. A denominao monstro
59
Ingolsdat, Baviera, Alemanha. Frankenstein encontra resistncia em seus novos

professores no que diz respeito sua instruo prvia baseada em noes da
alquimia, uma pseudocincia que tem como inteno a unio de elementos da
magia, misticismo e religio com elementos das cincias naturais, mas que no
se sujeita a regras cientficas. Ainda assim, o protagonista recusa-se a abandonar
suas crenas e conhecimentos adquiridos com as cincias antigas e torna-se
cada vez mais obcecado em descobrir os mistrios da criao _ uma criao
que impedisse a perda de um ente querido pela morte, logo uma criao da
imortalidade, forte, resistente s intempries da vida.
Durante meses, Frankenstein passa a viver em recluso, afastado tanto de
seus familiares quanto da convivncia social, para dedicar-se gerao da vida
eterna. Valendo-se das anotaes de experimentos de seu mentor, Professor
Waldman (John Cleese), assassinado por um de seus pacientes, no por acaso o
homem que se tornaria a Criatura (Robert De Niro), ele comea a coletar partes
de vrios cadveres. Costurando os rgos colhidos at a completude de um
novo corpo, o Criador em determinada noite faz nascer a Criatura, cujo lquido
amnitico banha os dois abraados em uma representao distorcida que alude
ao incio da vida. A Criatura foge do laboratrio de Frankenstein, encontrando
refgio no celeiro de uma famlia de camponeses, onde, aos poucos, aprende ao
observar a vida por uma pequena fresta na parede. A Criatura tenta conquistar o
amor da famlia, mas as caractersticas abominveis de seu corpo geram apenas
rejeio e medo. Tomada pelo sentimento de abandono, encontra no bolso da
capa que foi de Frankenstein o dirio da experincia de sua criao. Da rejeio
para a fria, a Criatura sai em busca de seu criador com sede de vingana.
Dessa vingana, os entes queridos de Victor Frankenstein morrem: o
irmo caula William esquartejado; a criada Justine Moritz (Trevyn McDowell)
enforcada como culpada pela morte de William, o pai de Frankenstein e por
ltimo sua noiva Elizabeth. Mas em uma cena anterior morte de Elizabeth,
a Criatura pede a seu Criador uma companheira para am-lo (onde est o
conceito de monstro?). Recusada sua proposta, promete estar em sua lua de
mel. Frankenstein e Elizabeth casam-se, e a Criatura reaparece como havia
jurado,arrancando o corao7 palpitante dela com as prprias mos. A dor da
(o personagem Criatura no tem nome) se compe pelo sentimento da dor da rejeio e excluso:
feiura renegada pelo outro, ausncia de amor que gera a fria. Daqui em diante, utilizaremos
Criatura em lugar de monstro.
7 Vale a referncia de que, na cultura ocidental moderna, corao, simbolicamente, representa o
60
perda no deve existir e, em desespero, Frankenstein urge em trazer Elizabeth

de volta vida _ na percepo de mundo do Criador, a morte poderia no existir,
pois ela causa dor aos que perdem os seres amados. E recomea outra tentativa
de criao da vida eterna, sua amada Elizabeth.
O filme volta ao curso cronolgico inicial. Frankenstein morre, vitimado
pela pneumonia. Em seguida, o Capito Walton encontra a criatura lamentan-
do a morte de seu criador. Nos momentos finais do filme, uma pira funerria
construda para Frankenstein, no entanto a criatura se junta ao seu criador na
morte, ateando fogo em seu corpo tambm. Criador e Criatura no se separam _
duplo no uno.
4 O mito de Prometeu em squilo: Prometeu

acorrentado
A obra de squilo Prometeu acorrentado parte de uma trilogia _ Prometeu

acorrentado, Prometeu libertado e Prometeu portador do fogo _, sendo aquela a
nica que chegou a nossos dias. A primeira edio consta
ser entre os anos 450 e 425 a.C. Segundo Mazon (1921), a tragdia teria 1.093
versos, e recontar, parafrasear, squilo seria impossvel, seno pretensioso,
razo pela qual o nosso resumo da histria apenas se aplica a sentidos corres-
pondentes aos interesses da anlise da representao simblica.
Essa tragdia se contextualiza aps o perodo da titanomaquia, com o incio
da era Olmpica e a consequente soberania de Zeus _ o nmero um e o mais
desptico dos deuses olmpicos. Sempre temeroso de perder o comando e o
poder divino, aps tantas lutas com os tits, manda acorrentar em um rochedo
Prometeu, tit e seu antigo aliado. Prometeu era temido por Zeus, tanto pelos
seus poderes quanto pelo seu roubo: beneficiou os homens dando-lhes o fogo,
que os capacitaria para a construo de casas e navios, a domesticao de
animais, a escrita, os nmeros, os remdios, a adivinhao etc. ([MAZON, 1921;
serial). Alm disso, Prometeu, benfeitor da humanidade (impediu sua destruio
por Zeus), conhecia o segredo que poderia derrubar o poder de Zeus. Por tais
crimes foi acorrentado em uma rocha na inspita Ctia. Sendo imortal, o seu
centro da vida (da o corao palpitante de Elizabeth nas mos da Criatura), enquanto, na cultura
grega, era o fgado (da o abutre no fgado de Prometeu). Como ilustrao dessa relao simblica
entre corao/fgado e vida, temos a palavra inglesa liver, significando fgado, que vem de live, vida.
61
sofrimento era contnuo: um abutre insacivel, _ o co alado de Zeus _ vir

arrancar de teu corpo enormes pedaos e _ comensal no desejado _ voltar
todos os dias para se nutrir de teu fgado negro e sangrento (SQUILO, 2005,
serial). Sua dor jamais terminaria, pois como tit era imortal.
O Prometeu esquiliano encarna a dor do destino humano. uma imagem
coletiva da humanidade. Nessa tragdia, observamos que os desejos e pensa-
mentos humanos nunca podero ultrapassar a medida [mtron = medida de
ser humano], e qual [...] a criao da cultura humana ter de submeter-se,
porquanto ultrapassando o mtron todos se sentiram agrilhoados ao rochedo
e frequentemente participaram no grito do seu dio impotente (JAERGER, 2001
[2003]; SQUILO, 2005, serial). Quando o homem incorre na hybris (vontade e
impulsos exacerbados, tais como soberba, arrogncia, poder total, infinitude
etc.), ou quando cai nas malhas da Ate (deusa que personifica as aes irreflexi-
vas e suas consequncias), ele recebe a desventura como forma de compensao.
Tendo em mos os corpora que daro base nossa anlise _ a narrativa
cintica franskensteiniana e o mito prometeico _, passaremos questo terica
de representao social e simblica, a fim de apontar as possibilidades rela-
cionais entre os dois tipos de representao, ou seja, o que o mdico Victor
Frankenstein (O Prometeu Moderno) e sua Criatura nos tm a dizer sobre as
representaes da e na contemporaneidade.
5 Representao social: perspectiva de Moscovici
Com a publicao de sua tese de doutorado La psychanalyse: son image et

son public8 (1961/19769), Moscovici restaurou a noo de representao social, re-
introduzindo na psicanlise a discusso sobre a relao entre linguagem e repre-
sentao. O conceito original de representaes coletivas de Durkheim reco-
nhecido pelo autor, mas quando Moscovici props uma releitura de seu trabalho
a inteno no era reiterar o substrato da teoria de Durkheim; pelo contrrio,
o autor deu vazo s diferenas entre os dois conceitos de representaes
8 A psicanlise: sua imagem e seu pblico (traduo nossa).

9 A tese La psychanalyse: son image et son public foi primeiramente publicada na Frana, em 1961,
com uma segunda edio revisada em 1976. No livro Representaes sociais: investigaes em psi-
cologia social (2010), o editor Gerard Duveen (2000) faz aluso s duas datas (1961/1976) quando
cita a obra no item Referncias (p. 400).
62
sociais. A substituio do termo representaes coletivas por representa-

es sociais determina o ponto inicial da diferenciao em relao obra de
Durkheim (OLIVEIRA, 2004). Segundo Duveen, editor da traduo para o ingls
(2000), do livro Representaes sociais: investigaes em psicologia social (2010),
a mudana de nomeao deve-se ao fato de que Durkheim desconsiderava a
existncia de uma dimenso social resultante das aes individuais e resistia
em atribuir psicologia social o status de cincia:
[...] a formulao feita por Durkheim do conceito de representaes

coletivas mostrou-se uma herana ambgua para a psicologia social. O
esforo para estabelecer a sociologia como uma cincia autnoma levou
Durkheim a defender uma separao radical entre representaes indi-
viduais e representaes coletivas e a sugerir que as primeiras deveriam
ser o campo da psicologia, enquanto as ltimas formariam o objeto da
sociologia (MOSCOVICI, 2010, p. 13).
No momento em que Moscovici opta pelo termo social, sua inteno era
dar nfase natureza fluida das representaes, em detrimento da estabilidade
de transmisso e da reproduo que elas apresentavam na teoria de Durkheim
(MOSCOVICI, 2001). Na interpretao do autor, as representaes sociais exer-
ceriam a funo de ponte entre os mundos social e individual e seriam indis-
sociveis dos momentos de transio pelos quais a sociedade passa. O novo
conceito de representao trata-se de compreender no mais a tradio, mas
a inovao; no mais uma vida social j feita, mas uma vida social em via de
fazer (MOSCOVICI, 2001, p. 62). Com essa mudana de perspectiva, hoje, ns
as vemos como estruturas dinmicas, operando em um conjunto de relaes
e comportamentos que surgem e desaparecem, junto com as representaes
(MOSCOVICI, 2010, p. 47). O que antes era apenas um conceito, as representa-
es sociais passaram a ser tratadas como fenmenos mltiplos que convm
serem observados e estudados em termos de complexidades individuais e
coletivas ou psicolgicas e sociais (SGA, 2000, p. 128).
O objetivo da teoria das representaes sociais de Moscovici subsidiar
a anlise e a interpretao dos fenmenos de natureza humana a partir de um
panorama social, dando o devido valor interveno dos atos individuais na
construo da realidade social consensual (MOSCOVICI, 2010). O foco dessa
teoria o estudo das trocas simblicas em atividade nas diversas esferas de
63
atividade humana, nas (inter)aes sociais, eventos e estruturas, e da forma com

que elas exercem influncia sobre a cultura enquanto conhecimento partilhado.
Sga d a seguinte verso para essas consideraes:
A representao sempre a atribuio da posio que as pessoas ocupam

na sociedade, toda representao social representao de alguma coisa
ou de algum. Ela no cpia do real, nem cpia do ideal, nem a parte
subjetiva do objeto, nem parte objetiva do sujeito, ela o processo pelo
qual se estabelece a relao entre o mundo e as coisas (SGA, 2000, p. 129).
A linguagem de palavras e/ou imagens o veculo para a propagao das

representaes no mbito social, ao mesmo tempo que produz e reproduz
aspectos da sociedade e da natureza do homem enraizados no universo con-
sensual, confirmando a funo representacional da linguagem. Nesse sentido,
podemos afirmar que os cdigos lingusticos e imagticos tambm tornam
favorvel a permuta de formas simblicas em ambientes sociais. A representao
se concretiza por intermdio dos sistemas de classificao e nomeao que, por
sua vez, valem-se do sistema lingustico, com o objetivo de facilitar a interpre-
tao de caractersticas, a compreenso de intenes e motivos subjacentes
s aes das pessoas, na realidade, formar opinies (MOSCOVICI, 2010, p. 70).
Conclumos, ento, que classificar e nomear so aes distintas possi-
bilitadas pela estrutura da lngua. O que pertence ao campo do anonimato, o
que no pode ser nomeado, no pode ser classificado, nem comunicado, e
relegado ao mundo da confuso, incerteza e inarticulao, mesmo quando ns
somos capazes de classific-lo aproximadamente como normal ou anormal
(MOSCOVICI, 2010, p. 66). De acordo com Ferreira (2011), o poder de designao
(nomeao) da linguagem que, em primeira instncia, desencadeia o processo de
representao, que transita da esfera lingustica para a esfera social e cultural,
uma vez que o objeto designado que representado:
Se linguagem representao das coisas designadas, sendo tambm

a prpria construo das coisas que percebemos (sentimos/vemos), os
sujeitos, situados no tempo e espao, utilizariam o r epresentacionalismo
linguageiro para construir representaes outras de mundo: no primeiro
nvel o poder da designao _ o representacionalismo da linguagem _
construindo uma outra representao _ a representao social e
64
cultural, cujas derivaes da ordem do nacional, territorial constroem

um painel identitrio (FERREIRA, 2011, p. 172).
O carter representacional da linguagem est presente em grande parte

das teorias lingusticas, que so cmplices da ideia de que a funo principal da
linguagem seja a de representar o mundo (RAJAGOPALAN, 2003). A linguagem
a construo que torna possvel a passagem dos aspectos referenciais de mundo
do ponto de percepo individual para o ponto de consenso coletivo, sendo
tambm a determinao de trnsito. Ao pr em discusso a tese do represen-
tacionalismo, Rajagopalan aponta para a impossibilidade de representao de
mundo sem a interveno de recursos lingusticos:
[...] a tese do representacionalismo , ao mesmo tempo, uma lamentao

e uma expresso de desejo. Ela um gesto de lamentao, porque afirma
a incapacidade dos seres humanos de apreenderem o mundo numenal tal
e qual (em oposio ao mundo fenomenal); a linguagem, diz ela, infeliz-
mente, se coloca como uma barreira entre a mente humana e o mundo,
dificultando qualquer apreenso deste de maneira direta [...]. Por outro
lado, ela tambm uma expresso [...] de um desejo, pois elege como
condio ideal (embora confessadamente inatingvel) da linguagem a
total transparncia, qualidade que tornaria praticamente inconsequente
o papel intermedirio da linguagem (RAJAGOPALAN, 2003, p. 31).
Retomamos, aqui, a discusso inicial da teoria das representaes sociais.

Segundo Moscovici (2010), as representaes sociais so produtos resultantes
do funcionamento de dois mecanismos de um processo de pensamento firmado
no papel da memria e em concluses passadas, que do uma feio familiar s
palavras, ideias ou seres no familiares:
A ancoragem diz respeito ao processo de transformao do no familiar

em familiar, reduzindo o estranho a categorias e imagens comuns. Ou
seja, o processo de ancoragem trata-se do enraizamento social da re-
presentao e de seu objeto, a forma em que o estranho apresentado
a um sistema preexistente de valores, crenas e conhecimentos parti-
lhados de uma determinada sociedade (MELO; GOUVEIA, 2001). na
ancoragem que se assentam a classificao e a nomeao, que se fazem
65
presentes como dois subsistemas que se combinam para a familiari-

zao do estranho10, porque, no contexto social, coisas que no so
classificadas e que no possuem nome so estranhas, no existentes e
ao mesmo tempo ameaadoras (MOSCOVICI, 2010, p. 61).
A objetivao a materializao de uma abstrao em forma de imagem.
O processo de objetivao simplifica os elementos da informao,
concretiza as noes, fazendo-as corresponder a coisas concretas e,
finalmente, a partir de uma lgica interna ao grupo resume essas in-
formaes a seus traos gerais (MELO; GOUVEIA, 2001, p. 47), estando,
assim, intrinsecamente relacionado ao funcionamento do pensamento
social. Em outras palavras, a objetivao diz respeito arte de trans-
formar uma representao na realidade da representao; transfor-
mar a palavra que substitui a coisa, na coisa que substitui a palavra
(MOSCOVICI, 2010, p. 71). Na sociedade, uma gama ilimitada de palavras
est disposio do homem para a designao de objetos do mundo
material, porque a partir da referenciao que se atribui a qualifi-
cao de concreto ao objeto, pois as palavras em si no falam sobre
nada. Nota-se, ento, a necessidade de se estabelecer uma relao entre
as palavras e seus equivalentes no verbais para que elas signifiquem
alguma coisa. Constitui-se, assim, o que Moscovici denomina de ncleo
figurativo, um complexo de imagens que reproduzem um complexo de
ideias (MOSCOVICI, 2010, p. 72).
No decorrer das ltimas dcadas, a teoria das representaes sociais tem

influenciado as discusses tanto na psicologia social quanto nas cincias sociais,
porque a questo da representao um fenmeno presente em todas as so-
ciedades de que se tem conhecimento, inscrito em seus eventos, comunicao
e cultura. O legado de Moscovici diz que no s as imagens do mundo social
so um reflexo dos eventos do mundo social, mas os prprios eventos do mundo
social podem ser reflexos e produtos de nossas imagens do mundo social (SGA,
2000, p. 132). Isso significa que o territrio das representaes sociais ainda no
foi explorado em toda a sua extenso, pois, assim como a linguagem, um meio
sujeito ao fluxo constante de transformaes scio-histricamente situadas.
10 Expresso utilizada por Rafael Augustus Sga no artigo O conceito de representao social nas
obras de Denise Jodelet e Serge Moscovici (2000, p. 128).
66
6 Representao simblica
A tradio terica sobre smbolos atravessa vrios estudiosos de renome,

tais como Barthes (1977), Brando (1986, 1991) e Eliade (1989). Sobre o sentido sim-
blico, Barthes (1977) nos oferece uma verso argumentativa que pode cair no
perigo de ser entendida como uma ontologia, devido perspectiva cristalizadora
do sentido simblico, fornecida pelo meio sociocultural. Este autor mostra o
sentido simblico em uma escalada de sobreposio de sentidos sgnicos, de tal
modo que o sujeito social no mais reconhece os estgios de sentido, ligando
diretamente o primeiro significado ao ltimo, a que chama de smbolo.
No entanto, para promover a ponte entre a representao social (cf.
Moscovici, 2001) e a representao simblica (Barthes, 1977), argumenta-
mos sob os dois lados (cf. Ferreira, 2011).
Barthes (1977), sob a perspectiva semitica, postula que o smbolo se realiza
pela sobreposio de significados sgnicos, parte do nvel denotativo, como
se a ele fosse negado qualquer tipo de situao social comunicativa; o signo
que se realizaria no nvel denotativo utilizado com base para acrscimo do
significado conotativo; como se no fosse suficiente para justificar a prxis do
sentido na representao social, ao sentido conotativo adere um novo significa-
do. Seria na realidade a sobreposio de nveis sgnicos, como indica o grfico
a seguir (adaptao do grfico oferecido por Barthes (1977, p. 96-98; grafado
inFerreira, 2011):
Simblico {[( significante)] + significado}

Conotao [(significante) + significado ]
Denotao (significado + significante)
J Brando (1991) suaviza o excesso ontolgico barthesiano, com a proposta

de que o smbolo se constitui pela natureza de equivalncia e permanncia _
esta no entendida como uma infinitude metafsica. Para esse autor, a posio
do simblico a da no transparncia, mas que, sem dvida, participa da prxis
social. Junito Brando lembra que no estamos no universo primevo da sim-
bologia mtica, sacralizada, mas sim no do social contemporneo. Segundo o
autor, o smbolo estaria sempre em equivalncia de sentidos interativos, num
contnuo com-jogar (Brando, 1986) entre o instante de sua prtica e sua
67
permanncia, permanncia esta nada mais do que a iterabilidade dos instantes

(Derrida, 1999), ou seja, um repetir na construo de um sentido sempre novo,
ou melhor, na repetio que traz um novo _ iter e itera. Derrida (1999) e
Eliade (1989) so reiterados pelo mitlogo Junito (1986, p. 40): mito [...] um
objeto ou um ato, cuja realidade se adquire exclusivamente pela repetio ou
participao [...].
Completamos o valor social do smbolo pelo prprio Moscovici (2001, p. 62),
pois na comunicao que os indivduos convergem, de modo que algo indi-
vidual pode tornar-se social [e simblico] e vice-versa.
A ponte que propomos entre a viso mtico-simblica e a representao
social enquanto prxis que, na interao humana, tanto fazem parte as leis
abstratas quanto as concretas. Para compreender melhor o que estamos en-
tendendo por leis abstratas e leis concretas, nada melhor do que fazer a
relao com os prprios pressupostos de Moscovici (2001, 2010): ancoragem e
objetivao _ ambas contaminando e constituindo a interao humana e, por
conseguinte, as representaes sociais. Nesse percurso, evidentemente h um
tour de force interativo entre leis abstratas e concretas e entre sentimentos
individuais que emergem no mbito social. Essa dialtica entre individual e
social (no o coletivo de acordo com Durkheim [1963] (1968)) se autoalimen-
ta, como no caso da ilustrao representacional entre professores e alunos:
professor, a representao de bonzinho, exigente, competente, guru versus
alunos, representao de aplicados, interessados, indisciplinados, inteligentes
etc. (cf. Ferreira, 2011).
7 Frankenstein/Prometeu: simbolizando e
representando
Na medida em que tentamos aproximar a convivncia, at a possibilidade

de entrelaamento, entre representao social e simblica, nada melhor do que
ratificar a ponte entre as duas possibilidades de representao pelos prprios
pressupostos de Moscovici (2001, 2010), ancoragem e objetivao, correspon-
dendo-os a outros da ordem do smbolo (Brando, 1991, 1986; BARTHES, 1977;
Eliade, 1989).
68
Como aventamos no item 5 deste captulo11, a ancoragem diz respeito ao

processo de tornar o no familiar em familiar, de reduzir o estranho a imagens
comuns, logo, correspondendo a um processo de enraizamento social da repre-
sentao, ligado a um sistema pr-existente; e a objetivao tambm dizendo
respeito materializao de uma abstrao em forma de imagem que concretiza
noes, fazendo-as corresponder a coisas concretas e, finalmente, resumindo
informaes a seus traos gerais. No item 6, abordamos o smbolo como um
ato ou um objeto, que adquire realidade pela repetio, existindo na interao,
na qual os indivduos convergem, de tal modo que o individual torna-se social,
cujo sentido se estabelece pela equivalncia e permanncia. Formamos ento
um campo de similitudes de sentidos, que representamos em correspondncia
na tabela a seguir:
Representao social Representao simblica
Ancoragem:
Familiar Ato social, interao, equivalncia
Imagens comuns Repetio, convergncia, equivalncia
Enraizamento Permanncia
Pr-existente Permanncia
Objetivao:
Materializao Objeto
Forma de imagem Objeto
Concretizao Objeto
Corresponde a imagens gerais Permanncia, repetio, convergncia
Por essas correspondncias que compartilham sentidos, podemos, pelo

menos, dizer que a representao simblica pode fazer parte da representao
social enquanto prxis social. No entanto, ao afirmarmos que a representao
simblica pode fazer parte da social, no estamos dando o mesmo peso aos dois
tipos de representao, pois obrigatoriamente nem toda representao social
simblica, no entanto no podemos negar que a representao simblica s
acionada se habitar a representao social.
11 Reorganiza-se o j dito, inclusive citaes, com marcao de itlicos, para chamar a ateno
relao que fazemos entre a representao social e a simblica.
69
8 Consideraes finais
Por meio do conjunto de representaes impresso na pelcula flmica, Fran-

kenstein de Mary Shelley, o Prometeu Moderno, oferece-nos paralelos repre-
sentacionais que aliam o simblico ao social.
A primeira representao simblico-social a tendncia do homem ps-
moderno em tentar ludibriar os sintomas do tempo, haja vista o Criador querer a
permanncia da vida, necessitar formar imagens da infinitude _ a Criatura (no h
morte, no h perda, logo no h dor), cujos atributos so apresentados no filme
como abominveis. A interao social na contemporaneidade, em sua liquidez e
contingncias, busca a imagem intacta, superior, mesmo que costurada por tecidos
que j se foram _ os cadveres. No seria tambm uma representao social de
carter simblico o excessivo apego aos padres de beleza esttica, motivado
pela vaidade humana, seno pela busca do essencialismo da permanncia eterna
e controladora da vida? No contexto da ps-modernidade, as fobias e os desejos
humanos esto sendo redirecionados para o ponto em que se prioriza a perfeio
das formas estticas, ou seja, o culto ao corpo pe-se, nesses termos, frente
de qualquer outra aspirao. No entanto, o que escapa ao senso comum que,
assim como o consumismo, por exemplo, tal culto uma forma de escapismo dos
efeitos que a realidade ps-moderna causa na constituio identitria do homem.
Uma segunda representao a prpria negao da convivncia com as
diferenas. Essa afirmao ilustrada na passagem do filme em que a Criatura
solicita ao seu Criador a feitura de uma companheira igual a ele, de modo que
possa interagir com uma companheira que o ache semelhante, pois, na busca
de interao social, apenas os iguais so aceitos _ a diferena d margem
excluso. Afinal, apenas outra Criatura que partilhasse da mesma compleio
fsica poderia, assim, compreender tanto o eu mundano (esttico) quanto o
espiritual (solido, psique, amor etc.). Seria at o caso de formular um dito:
Se me julgam belo, sou amado, logo no estou s!. Reafirma-se, assim, um
fluxo de valores exteriores, inscrito na questo de igualdade e diferena, que
(re)dimensionam o mundo social contemporneo. No caso, igualdade e diferena
na e da corporalidade _ cor, esttica, faixa etria etc. _ e na funo e classe
social _ o Criador um mdico, com instruo, e a Criatura feia e rejeitada,
come com os porcos e luta para aprender a vida _ passam a ser prticas sociais
inclusivas e exclusivas, cujas repeties geram a construo de representaes
sociais, muitas vezes apegadas permanncia de representaes simblicas.
70
Ao Criador damos o mrito da criao _ fertilizao in vitro, Dolly, clonagem,

cirurgias plsticas, botox _ e de benfeitor da humanidade, o Prometeu Moderno,
e s Criaturas damos as contingncias sociais. Mas esse Criador mais do que
indivduo, pois, como estamos tratando de representao social muitas vezes
embutida de representao simblica, deixamos a indagao se o Criador no
seria a prpria sociedade e as Criaturas, os produtos de sua engrenagem.
De seus caminhos simplistas, que nos brindam com o suprfluo na tentativa
de nublar a nossa mente de questes de natureza mais profunda de nosso
cotidiano, sabemos da necessidade de utilizar o essencialismo estratgico
(Spivak, 1993) para sobrevivermos a situaes contingenciais, mas tambm
nos dirigimos a uma agncia social tica, mesmo que pelas bordas (Butler,
1997), de modo que as representaes sociais e/ou simblicas no nos reduzam
a produtos de uma engrenagem social.
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73
UMA PELE ALMODVAR NO
CINEMA CONTEMPORNEO
W ilton G a rci a 1
Tarntula,
um nome de ressonncia feminina,
um nome de animal repugnante
que no combinava com o sexo dele
nem com a extrema sofisticao
de que ele dava mostra
na escola de seus presentes.
(JONQUET, 2011, p. 65)
Os efeitos do cinema revestem-se de aes poticas para encantar a plateia,

ainda nos dias de hoje. A capacidade de transformar textos, imagens e sons em
um potente discurso articulado, em que o ldico se apodera das possibilidades
do sentir afeto/ser afetado pela obra talvez explique o encantamento. Afetar
como quem toca, tange o/a outro/a a partir de seus aparatos. Aqui, ser atingido,
efetivamente, pela qualidade inebriante da mensagem flmica. A propriedade
de narrar histrias, nesse empenho audiovisual, amplia a questo humana do
perceber os sentidos da vida.
A delicadeza da matria cinematogrfica _ a ser descortinada pelo percurso
criativo _ (re)escreve uma mxima: considerar as relaes humanas na ordem
do afeto disposto pelos produtos culturais contemporneos. Ser afetado pela
mensagem de um filme faz a gente pensar a vida. Mediante a epgrafe no incio
deste ensaio, preciso lembrar que a tarntula tece linhas em fios finos, que na
extenso agrupa redes a formatar uma urdidura. Logo, saber beber em boa fonte,
1 Doutor em Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP) e Ps-doutor em Multimeios pela

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), professor da Fatec Itaqu, do Mestrado em
Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso). Site: www.wilton.garcia.zip.net
75
como metfora, requer a previso de uma artimanha para se obter respostas

que despertam o pblico.
Levar em conta o cinema contemporneo enquanto dispositivo cultural
privilegiado para problematizar a representao de determinadas paisagens2
compromete a dinmica articulada de estratgias discursivas, as quais atualizam
a produo de conhecimento. Nesse fluxo, a representao das coisas no mundo
parece ressaltar condies adaptativas de deslocamentos e flexibilidades. De
pronto, isso obriga o/a espectador/a a (re)ver/ler esse tipo de representao.
No cinema, so coisas, em cena, que padecem de serem agenciveis, negociveis.
E no h esgotamentos!
Na medida em que se desenrola esse percurso investigativo no cinema
contemporneo, o discurso capturado na potncia descritiva, provocado pela
exausto de um olhar acoplado s inovaes tecnolgicas. Sabe-se que um
discurso cinematogrfico no aponta, necessariamente, uma soluo criativa,
mas pode pontuar qualquer ao, comportamento e/ou atitude observado pelo/a
espectador/a. O cinema proporciona o entretenimento e, tambm, a circuns-
tncia para (re)pensar as coisas no mundo. Hoje, essas coisas acoplam a mani-
festao flexvel de qualquer evento/acontecimento percebido pelos cineastas.
Mais que isso, o uso de estratgias discursivas no cinema provoca uma
proposta envolvente, embora nem todo cineasta desempenhe tal atividade com
a grandeza necessria para inscrever desafios eloquentes, que faam a plateia se
mexer. Na intensidade discursiva, um projeto inquietante estimula a reflexo.
Claro que o modo diferente de exibir um enredo flmico torna-se a recorrncia
dinmica de escolhas e oportunidades para assinalar seu escopo: uma argu-
mentao conceitual e crtica a absorver a carga de elementos transideolgicos
(HUTCHEON, 2000).
Dessa forma, a expectativa sobre a representao cinemtica, emergida
no contemporneo, (re)qualifica frenticas alteraes enunciativas, as quais
colocam em evidncia, estrategicamente, sua prpria expresso audiovi-
sual. Nessa magnitude emblemtico-simblica _ com enigmas, mistrios e/
ou segredos de trucagem _, tais alteraes de enunciados demonstram uma
experincia (audiovisual), cada vez mais, deslizante, instvel e superficial. A
mensagem (re)vela-se aos poucos, por etapas.
2 Tendo sua prpria textura para alm do lugar comum, a paisagem emerge com o sentir que pulsa
no sujeito _ na ordem da experincia (inter)subjetiva. A paisagem, ento, revigora o modo de
refletir acerca da imagem, em sua intensidade expressiva.
76
Uma pele Almodvar no cinema contemporneo
Ou seja, seria a diversidade das alternativas de diferenas, que subtraem

a (inter)subjetividade dos enunciados e confirmam a mensagem flmica. Isso
serve como dado a ser citado em qualquer pelcula, um ponto excntrico que
culmina ateno. Anota-se uma lgica sine qua non do cinema atual que inten-
sifique os fatos, pelo gesto enftico de cada ao processada: um ato explosivo,
surpreendente, e tal situao auxilie a (inter)mediao entre o filme e o/a es-
pectador/a. Desse modo, emerge uma empreitada investigativa de recursos
estticos, tcnicos e ticos do cinema durante a pr-produo, a produo e
a ps-produo.
Esse pressuposto avizinha o cinema contemporneo e as adversidades, para
investigar o lugar da imagem corporal no enlace do afeto. Na aproximao de
imagens, corpos e afetos, este texto apresenta uma leitura crtico-conceitual
sobre o filme La piel que habito (2011) _ traduzido para o Brasil como A pele que
habito, com direo de Pedro Almodvar.
A expectativa, portanto, seria mencionar questes que equacionam a di-
versidade sexual nessa narrativa flmica, ao indicar determinadas categorias
discursivas (consumo, experincia, subjetividade e performance). Para o de-
senvolvimento dessa leitura crtico-conceitual a respeito da pelcula indicada,
h a necessidade de eleger tais categorias, as quais so/esto diludas ao longo
deste captulo, mediante a linguagem: estratificada por cultura e representao.
De um lado, a cultura est atrelada experincia humana, para acompanhar
os fatores inerentes s discursividades. De outro, a representao estimula
uma sada obstinada pela subjetividade _ espao de (im)possibilidades simul-
tneas, espao de criao _, e ambos _ cultura e representao _ sintetizam,
respectivamente, contexto e objeto. Dessa interseco, frisam-se as figuras de
linguagem _ metforas, metonmias, hiprboles, entre outras _ como terreno
frtil no cinema, a ser preparado, para propiciar efeitos inigualveis.
A diversidade sexual no conjunto da obra de Almodvar impulsiona a
reflexo acerca de temticas como: fronteira, limite, identidade, diferena e
alteridade, inclusive nesse filme. Sendo assim, o/a espectador/a deve privile-
giar um olhar circunstancial, que permeie dinmicas extrnsecas e intrnsecas
no cinema sobre corpo, identidade e gnero apresentados no cran. Todavia,
absorvem-se nuanas de uma escritura cinematogrfica impactante, na qual
a extenso da exterioridade interioridade (e vice-versa) dos corpos, em cena,
emerge no comprometimento das modalidades intertextuais (de identidade e
gnero) do filme contemporneo.
77
Tal narrativa cinematogrfica escrita pelo prprio diretor, em parceria com

seu irmo Augustn Almodvar, tem referncia direta ao romance francs Mygale
(1984), de Thierry Jonquet _ recm-lanado no Brasil como Tarntula (2011).
Trata-se de uma articulao estratgica que envolve um eminente dilogo inter/
transdisciplinar de cinema e literatura. Observa-se a valorizao da imagem em
movimento, cujos enunciados visuais distinguem problemas sociais traduzidos
em fico cinemtica.
O que compreende escrita e imagem expande o modo de observar, e o
conjunto dessas informaes auxilia no desdobramento reflexivo do/no texto
flmico. Aquilo que no est exposto diretamente surge aos poucos mediante
as condies adaptativas necessrias ao entrelaamento de ideias e possibi-
lidades que circundam essa cativante diligncia almodovariana. A mensagem
cinemtica prende o/a espectador/a, por consentimento.
Realizadas tais anotaes preliminares, passo a enumerar respectivamente
trs tpicos _ Acerca do cineasta, Acerca do filme e Acerca da potica. Dessa
forma, organizam-se trs nveis distintos e, ao mesmo tempo, complementares
que articulam informaes e caractersticas do cineasta e do filme citado. Sin-
tetiza-se uma perspectiva dos estudos contemporneos, os quais fitam atua-
lizaes e inovaes. H uma fuso que incorpora abordagens dos estudos
culturais junto s tecnologias emergentes.
Acerca do cineasta
Para se falar em um cinema de vanguarda atual, pode-se elencar uma srie

de nomes de cineastas estrangeiros cujos resultados autorais surpreendem de
modo abrupto, como o ingls Peter Greenaway, o canadense David Gronemberg,
o norte-americano Spike Lee, o japons Akira Kurosawa, entre outros. Claro que
esses nomes indicados formam apenas uma nfima parcela diante de tamanho
contexto. Seria bastante difcil _ quase impossvel _ listar um conjunto represen-
tativo dessa expressiva sensibilidade artstico-profissional, em especial quando
se olha para os parmetros globalizantes do chamado cinema mundial _ world
cinema (NAGIB; PERRIAM; DUDRAH, 2011).
Percebe-se que a assinatura que esboam certas caractersticas cinemato-
grficas deixa um registro singular, na histria do cinema, de um lugar inviolvel _
o que no fica esquecido entre muitos da prateleira de uma cinemateca. Seria
78
um diferencial indubitvel essa assinatura que traduz uma mensagem complexa

e, ao mesmo tempo, simples na expectativa de atingir, massificadamente, dife-
rentes culturas estrangeiras Provavelmente, instaura-se o escopo profcuo de
Pedro Almodvar: ser lembrado/citado pelo conjunto da obra3.
Excntrico, Almodvar conta histrias de forma anedtica a partir de nar-
rativas tensas, com situaes bizarras e, s vezes, cmicas. Um mix de infor-
maes amplia a (res)significao dos cdigos (inter)semiticos. Sem dvida, o
cinema de Pedro Almodvar indica a relevncia de sua obra no contexto atual,
bem como o pensamento maduro sobre a expresso cinematogrfica recente.
Afinal, trata-se de um cineasta digno de uma extravagante manipulao dos
recursos tcnicos, estticos e ticos, como bom condutor de eltricos efeitos
discursivos. Ao promover desfechos desestabilizadores, Almodvar mistura
esses recursos para (re)posicionar desejos e valores. Debate a realidade, ao
propor desafios limtrofes que desestabilizam e atualizam o modo de pensar o
cinema e outros elementos. Quando se acredita que tudo j foi dito, o diretor
renova a sua forma de orientar as produes cinematogrficas. O cineasta,
portanto, joga com as representaes e os paradoxos.
Indiscutivelmente, o que se destaca em determinados filmes seria a nica
maneira de exibir seu tema _ o mote ideal, o leitmotiv. A deciso particular para
um ponto de vista particular equaciona o jeito especfico de desenrolar a trama.
Ressalta-se o trabalho desse cineasta como provocador, polmico,
dramtico e, deliberadamente, kitsch. Do brega ao cafona, seu talento sbito
inscreve, de modo criativo, um cinema arrebatador, recheado de borbulhante
acidez crtica. Com nfase, a tenacidade toma conta das cenas. Esse posiciona-
mento artstico e, tambm, poltico pode ser tonificado, sobretudo, quando o
diretor experimenta vertentes contemporneas de uma nova Espanha de traos
singulares, retomada por uma identidade cultural hbrida (CANCLINI, 1998).
Ecltico e provocador, a mensagem almodovariana arrisca em uma aventura
cinematogrfica que traz a cultura espanhola como cerne de suas questes, bem
como a autorreferencialidade. Em muitos dos filmes de Almodvar, encontram-
se, por exemplo, referncias claramente autobiogrficas, o que envolve tambm
o autorreconhecimento. O autorreconhecer pondera a organizao do sistema
narrativo que, de alguma maneira, explicita a lgica desse cineasta: o estar em cena.
3 Ou seja, elege-se um dos mais relevantes realizadores da histria do cinema contemporneo de

renome mundial, que se destaca com prmios importantes, como o Oscar americano, o Globo de
Ouro, o Festival de Cannes na Frana, o Prmio Goya da Espanha, o BAFTA, entre outros.
79
Como exemplificao, sua me convidada a participar de vrios projetos,

cujas personagens retratam traos familiares de seu parentesco. So experin-
cias, em formato de relatos, depoimentos e testemunhos entrecruzados por
suturas peculiares, em que fico e realidade aliceram a trama. Almodvar
transpe questes complexas do cotidiano em ares cinematogrficos, de modo
sutil e, ao mesmo tempo, arriscado. Enuncia-se um tipo de cinema que (de)marca
uma conduta especfica e autoral. Origina, assim, um amadurecimento do artista
(ator, diretor e escritor), que est para alm de uma dimenso exclusiva do cinema.
A narrativa absurda nos filmes desenvolve experimentos significativos
que fazem o/a espectador/a refletir sobre as representaes contemporneas:
fragmentadas, no lineares, pardicas, superficiais e/ou inacabadas. O narrar,
nesse caso, compe diferentes fatos que compilam uma ideia cinematogrfica.
A potica atrevida de Almodvar elege temticas vigorosas para trazer a sen-
timentalidade em voga, ao retratar uma configurao audiovisual ardente da
cultura espanhola.
Nota-se que Almodvar escreve por diversas camadas, concomitantes. Si-
multaneamente como marca e mensagem, os resultados produzem efeitos intri-
gantes, os quais agenciam/negociam a narrativa flmica com o/a espectador/a.
De fato, o que intriga o pblico o modo de contar as passagens camufladas
em cena. Com isso, as estratgias cinematogrficas ampliam a produo de
sentido em efeitos.
Mas, para realizar qualquer leitura crtica, distancia-se da busca de sentido
como algo preestabelecido e apenas a espera do ato interpretativo na narrativa
flmica, a valer os feixes de efeitos que surgem na tela. Por isso, um filme de
Almodvar pode no fazer sentido para muitos, porque procura ressaltar a
experimentao. A ideia est na imagem almodovariana que manifesta uma
intenso, desprovida de significaes fechadas.
Em sua extensa filmografia, Almodvar convida o/a espectador/a para
saborear algumas provocaes cnicas _ na extremidade do julgar. Na verdade,
seria mais que um mero entretenimento da atual indstria cultural, seria um
incentivo ao pensar atual, ampliado: mais aberto. Longe de preconceito e/ou
discriminao!
Os filmes desse espanhol intensificam a pulso recorrente de emaranhados
(inter)textuais. A acuidade (re)paginada com os detalhes de coordenadas discur-
sivas auxilia no modo de (re)conduzir a trama cinemtica. Isso, estrategicamente,
coloca junto texto, imagem e som na sua sagacidade flmica.
80
Talvez, esse diretor evoque um gosto pelo prazer de brincar com a mensagem
cinematogrfica contempornea, acentuar os paradoxos que convocam o/a es-
pectador/a a (re)organizar o modo de perceber as coisas no mundo. Quem sabe,
por isso, a irreverncia de seu trabalho aparea com a imprevisibilidade flmica,
em que os diversos papis das personagens so reformatados para uma (des)
construo narrativa proposital, que afrouxa e alarga o ruminar sobre as variantes
da humanidade.
Entre imagens, corpos e afetos, urge o sentir. Assim, o cineasta usufrui da cria-
tividade para infringir normas, leis e/ou regras universais, de determinados cdigos
sociais prescritos pelo discurso civilizatrio a propiciar metamorfoseamentos de
novos/outros referentes (inter)subjetivos, inclusive da diversidade sexual.
Homossexual publicamente assumido, Almodvar aposta em temticas da
diversidade sexual. Por isso, faz questionamentos sobre a sexualidade humana,
abordadas nos filmes de maneira bastante aberta (SILVA, 1998). O fluxo de
liberdade explode com informaes inusitadas _ o que suscita como sinaliza-
dores das dissolues espaotemporais.
Ao pesquisar sua extensa filmografia, comum observar _ entre imagens,
corpos e afetos _ traos denominadores de uma frentica corporalidade em
consonncia com as polticas de identidade e de gnero, as quais produzem um
efeito plstico que agencia/negocia com o/a espectador/a. Na combinatria
de expor essa poltica de identidade e gnero, sobressaltam situaes irnicas,
debochadas, mas tambm propositivas na ordem do desejo no cinema.
As investidas desse diretor demonstram elementos discursivos to diretos
e sinceros, que parecem dialogar, esquizofrenicamente, com seus medos, em
uma dramatizao intensa, quase carnal. Com uma sagacidade invejvel, faz-se
persistente em aprofundar resultados alucinantes, e as circunstncias contin-
genciais intercambiam informaes e controlam intervenes surpreendentes,
que desdobram fatos coercivos.
Inevitavelmente, esse renomado cineasta espanhol deve ser considerado
como potncia discursiva quando se pensa acerca de substratos contundentes
das polticas de identidades e de gnero, no universo da cinematografia interna-
cional. Mais que uma reivindicao dos movimentos sociais _ diante do binmio
excluso/incluso _, as polticas de identidades e de gnero prevalecem contra
as desigualdades sociais no mundo. Em outras palavras, interessa absorver a
escritura cinematogrfica de Almodvar, porque a dimenso discursiva do corpo
aparece no comprometimento das modalidades intertextuais de seus filmes.
81
Logo, suas personagens hbridas servem de estudo para uma noo de

corpo, mediante as relaes afetivas, em que recupera a circunstancialidade
dessa narrativa. Instaura-se uma carne exposta entre afeto e subjetividade da
imagem corporal no cinema contemporneo. O corpo, aqui, expressa o vis
particular de um estilo artstico-cinematogrfico, por meio de provocaes
impactantes de imagens fronteirias, subversivas e transgressoras.
Desse estado de subverso e/ou transgresso no cran de Almodvar,
elencam-se estratgias corrosivas da (des)ordem, de uma posio ideolgica
e/ou utpica que no esvazia os apelos crtico-conceituais do cineasta, em sua
expertise. Portanto, eis uma estratgia poltica deliberada e, culturalmente,
provisria que se estabelece a partir do cinema almodovariano.
Seu know-how apurado traduz a insubordinao dessa discursividade,
presentificada em sua obra, alm de incluir a recorrncia de natureza transi-
deolgica (HUTCHEON, 2000). A subalternidade introjetada na obra almodova-
riana (res)significa o objeto textual como lgica transgressora de uma condio
adaptativa _ para no dizer, uma possvel resistncia poltica e/ou ideolgica.
Longe de qualquer fragilidade, as resultantes dessa modalidade articuladora
da subalternidade, em seus filmes, (re)configuram a mensagem em diferentes
nveis discursivos.
Desse enfoque, propriedades da discursividade corprea envolvem a
diegese 4 _ na inscrio antropofgica. Os gneros (masculino e feminino, na
mltipla pluralidade de entremeios) perdem fora para ativar o trnsito de traos
identitrios flutuantes _ como se pode perceber, uma noo de contemporneo:
provisrio, parcial, efmero e inacabado. A atmosfera desses traos identitrios
se inscreve socioculturalmente.
Acerca do filme
H uma passagem contumaz: uma inventividade de um Ser hbrido, (re)feito

por retoques da pele que aparenta uma imagem corprea sentimentalidade
4 Essa dinmica contempornea elege a interpelao da observao em uma diegese (XAVIER, 2008),
a qual convoca a imagem como sistema complexo, em que a transformao da imagem (fixa e/ou
em movimento) (re)examina os mecanismos de rupturas. A manifestao de um objeto diante da
ideia de diegese incorpora um devorar antropofgico, que emblematicamente digere como quem
saboreia a cena, deliciando-se.
82
com que pulsam os rgos internos. Tanto no cartaz do filme como na capa do
livro, a imagem de uma mscara no rosto, em primeiro plano, permite a projeo
do mago da vtima _ como se o passado fosse apenas um disfarce singelo.
No calor das informaes, percebe-se que A pele que habito mescla uma
agudeza recorrente da sociedade entre sucesso e fracasso, em que a vtima de
seu destino perfaz o estado de ateno do opressor. So situaes distintas entre
a vtima e o algoz que se comunicam, numa relao de interdependncia, na ex-
pectativa de tentar aniquilar as ameaas _ como grau imediato de sobrevivncia.
A mscara esconde algo secreto que deve conter uma enorme fora: uma
ocupao mister. Isso desdobra uma casca refinada ou uma pelcula sofisticada,
da qual o diretor se desfaz para personificar um novo/outro Ser polimorfo.
Como construto simultneo que (re)vela uma mensagem, qualquer mscara
esconde e, ao mesmo tempo, exibe uma dimenso visual/gestual da face humana.
A sinopse de divulgao do filme enuncia:
Desde que sua esposa foi queimada em um acidente de carro, o Doutor

Robert Ledgard, um iminente cirurgio plstico, interessou-se em criar
uma nova pele com a qual ele poderia t-la salvo. Depois de 12 anos,
consegue criar uma pele que um verdadeiro escudo contra qualquer
forma de agresso. Alm de anos de estudo e experimentao, Robert
precisava de mais trs coisas: nenhum escrpulo, um cmplice e uma
cobaia humana. A falta de escrpulos nunca foi um problema. Marlia,
a mulher que cuidou dele desde que nasceu, sua mais fiel cmplice.
Mas a cobaia humana...
Nesse contexto flmico, subverso e trangresso alternam-se pela prpria

maneira de apreciar o contrrio, o antagnico, o negativo, o paradoxal, o
invertido, o oposto, a disputa, a competio. Aquilo que enumera pelo avesso,
no reverso firme de espelhamento e refrao, quase barroco _ entre luz e
sombra, alto e baixo, bem e mal.
Em uma sequncia de planos (fragmentados e no lineares), Almodvar
prope uma montagem labirntica de cenas paralelas e paradoxais entre si. O
conjunto narrativo, no entanto, est dividido em trs partes pontuais. Nelas,
o/a espectador/a tenta se acomodar na primeira parte com a introduo de
personagens, contextualizada pela manso, a empregada, o mdico e a vtima,
em uma histria que acontece no ano de 2012, na cidade de Toledo, na Espanha.
83
J na segunda parte, a narrativa estratgica cria um flashback _ e retoma

seis anos atrs, ou seja, em torno de 2006 _, para explicitar algumas causas da
situao. No cinema, flashback seria a interrupo de uma sequncia crono-
lgica (ou no) para trazer tona uma derivao cnica ocorrida anterior ou
posteriormente, cujo objetivo explica a parte fragmentada da ideia. Ou seja,
um acontecimento do passado ou, at mesmo, do futuro inserido em um
momento atual da narrativa.
Sendo assim, essa passagem comea a demonstrar uma trama um pouco
mais estranha, em que os fatos no se conectam to facilmente, em um primeiro
instante. Nesse momento, informaes relevantes explanam algumas artima-
nhas do enredo cinematogrfico e faltam pedaos a serem preenchidos para
que essa narrativa ttica, em sua completude, possa dar vazo ao contexto.
Por ltimo, verifica-se a volta ao presente. Um retorno necessrio ao
desfecho. O agora faz valer o ponto alto da trama na catarse, e o desfecho
torna-se inevitvel, inovador e surpreendente com a perspectiva de atualizar,
porque o pblico recupera as informaes e consegue acompanhar a narrativa.
Afastada do centro da cidade, a manso El Cigarral ambienta o desenrolar
da trama, em que Robert Ledgard _ interpretado por ator Antonio Banderas, que
assume esse personagem com maestria, afinal a direo do filme legitima com
vivacidade a potencialidade dramtica do ator _ utiliza como moradia, labora-
trio e clnica. Nela, o mdico-cientista abriga, em segredo, seus experimentos
envolvendo manipulaes genticas, bem como esconde a sua prisioneira e
cobaia, com a cumplicidade de Marlia.
Como vilo dessa saga, Robert Ledgard um mdico de cirurgia plstica.
Ganancioso, experimenta as idiossincrasias de um protagonista perspicaz, ao
(re)velar a ideia meticulosa de sentir enorme e exagerada superioridade sobre
a humanidade. Seu propsito o coloca em busca de justia. Mas cuidador es-
pectador/a, pois seria apenas uma sensao de poder e de justia!
Sua cmplice direta a elegante governanta Marlia (Marisa Paredes _
uma estrela coadjuvante), que o criou desde cedo. Motivada por ajudar Robert,
essa figura materna projeta uma primordial funo em consonncia com as
atrocidades criminosas cometidas pelo cirurgio. Em paralelo, Marlia vive essa
delicada situao de apoiar os experimentos biotecnolgicos.
A antagonista Vera Cruz (a atriz Elena Anaya) surge pela vulnerabilidade
de uma cobaia _ vtima de atrocidades cientficas e vingativas. Algum desapa-
recido para a famlia a viver trancada no quarto, a que somente o mdico tem
84
acesso com a chave da porta. Uma mulher de misteriosa identidade, que se

encontra prisioneira em uma espcie de clausura vigiada. Isso posto, percebe-
se a expectativa de domnio/controle sobre o outro, seguindo alguns vestgios
inslitos e, ao mesmo tempo, reflexivos.
Fascinado pelos afazeres cientficos, Robert realiza experimentos curiosos,
pois lhe interessa a produo de uma epiderme artificial, capaz de substituir e
at superar a pele humana. Est prestes a concluir uma inveno revolucion-
ria sobre a epiderme: algo raro, resistente a queimaduras e picadas de insetos.
Todavia, a esfera da cincia toma conta da cena, cujo avano da medicina
depende da ousadia desse pesquisador, que est transtornado em criar uma
pele artificial, ou seja, encontrar um novo tipo molecular.
Seria a condio biotecnolgica de uma pele que pudesse ter sido capaz
de salvar a vida da amada. Isso seria algo que transcende a materialidade
biolgica em uma exploso tecnolgica. Em decorrncia dos avanos cientfi-
cos, o discurso da biotecnologia aqui perpassa descaminhos plausveis, cujas
personagens se sobressaltam com seus interesses, vontades e desejos. A bio-
tecnolgica, nesse caso, ajusta alguns fragmentos do enredo flmico, em que o
corpo da antagonista se mostra repleto de pequenos desenhos anatmicos, na
recuperao de uma pele humana carbonizada. H a pele exposta em tecido,
no formato de um manequim retilneo e uniforme de design.
De fato, Robert est obcecado pela transformao do corpo humano, ao re-
lacionar traos identitrios em trnsito, por isso no poupa energias para atingir
resultados satisfatrios; mesmo que sejam inescrupulosos _ quase como um
cientista maluco ou demente. Os motivos disso se encontram no acidente que a
ex-esposa sofreu com fortes queimaduras no corpo inteiro, at chegar ao suicdio,
e, por assim dizer, na angstia dessa tragdia que se abateu sobre Norma (Bianca
Surez), a filha do casal que ficou enlouquecida com a situao angustiante.
Para o/a espectador/a, a tentativa de violao sofrida pela jovem Norma,
ocorrida em um jardim das delcias numa linda noite festiva, sugere uma pardia
fantasmtica da histria Bela Adormecida. Dessa situao violenta, surge a
drstica reao defensiva do pai _ o mdico Robert Ledgard. A vingana contra
o agressor (interpretado por Jan Cornet) torna-se a resposta violenta quase
que imediata aos elementos mais drsticos desse roteiro. Tal revanche seria
uma correspondncia altura da interferncia percebida no corpo da filha,
em convalescncia. Isso, no filme, gera uma desforra conflitante, mediante o
inexorvel movimento entre crime e castigo.
85
A sede de vingana de Robert provoca frisson para quem assiste a essa

fico, pois o carrasco deseja a presa, ao traduzir o fetiche que se acomoda,
afetivamente, pela subjetividade entre paixo, desejo ertico, amor e sexo. O
mdico proclama uma vingana brutal contra o (presumido) estuprador, visto
que o rapaz deve passar por uma cirurgia de vaginoplastia. Isso lhe reserva,
ironicamente, outro destino. Ou seja, invertem-se os rgos genitais com a troca
de sexo forada, o que radicaliza um segmento bizarro de transexualidade, sem
consentimento. Nesse caso, Robert parece perder os limites da tica e da moral
quando castra, literalmente, a liberdade de Vera, a qual foi bastante moldada,
do ponto de vista fsico-anatmico, a partir de Vicente. Ela retrabalhada na
cirurgia exausto.
Porm, o dio ressalta o amor, o que dosa diferentes nuances no decorrer
da trama, ainda que Robert possa ser visto como homem vingativo, um psicopata.
Em Vera, o cirurgio implanta traos semelhantes aos da ex-esposa, j falecida.
Surge, a partir disso, uma mulher idealizada que atravessou a margem do rio.
Efetiva-se um corpo esbelto trabalhado de maneira cirrgica para (re)compensar
a perda. Vera tenta corresponder ao iderio de uma imagem perdida em um vis
sintomtico _ a(di)cionado por um toque dilacerante de perversidade.
O que parece aterrorizar sequncias cnicas to ousadas so, praticamente,
as condies adaptativas irretocveis pelos danos causados ao outro de modo
imposto _, ou seja, uma troca de papis sexuais/identitrios. Para alm de um
culto polmico entre o mdico e o monstro _ como o personagem do doutor
Frankenstein, de Mary Shelley _, o que impressiona o espelhamento desse
tom cruel nas relaes humanas.
Ainda como parmetro de um eixo cinematogrfico que instiga o pen-
samento reflexivo ao adentrar os enlaces da pulso humana e pretende fazer
eco no corpo, Vicente trabalhava na loja de roupas e presentes da me. No
cativeiro, sua persona (Vera) confecciona pequenas esculturas de bustos feitos
com pedaos _ destroos, sobras, restos _ de tecidos sobrepostos, tendo
como citao dos objetos escultricos de Louise Bourgeois. So dceis corpos
morcels que servem para ocupar o tempo ocioso. Tambm, acumulam-se
escritos a lpis nas paredes como anotaes poticas (plsticas, pictricas) de
uma vida, em registro, documentada na priso. Essa produo, talvez, evoca a
libido interrompida pela impossibilidade do gozo, sem plenitude.
Na pelcula, constata a diversidade sexual atrelada biotecnologia, qui
s tecnologias emergentes como parmetro da cultura digital. Essa condio
86
desestabiliza alguns referentes formais em uma atitude cida, uma vez que
registra a manipulao de seres vivos. Na verdade, faltam parmetros para
dissecar a noo de corpo contemporneo, em que os gneros e os papis
sexuais so (re)vistos/(re)lidos em uma absurda ressignificao emblemtico-
simblica. Uma passagem peculiar enunciada pela lgica da discursividade
dessa diversidade sexual, no cinema atual, coloca em xeque a sociedade con-
tempornea quanto ideia de corpo, identidade e gnero. E, logo, urge uma
potica...
Acerca da potica
Algumas circunstncias cinematogrficas contribuem para o planejamento

de uma potica que exige determinada feitura a partir de aspectos identitrios,
econmicos, socioculturais e polticos, os quais envolvem imagens, corpos e
afetos. Apreende-se, ento, uma potica como combinatria de linguagens im-
pregnadas de mistrio e desejo.
Nesse sentido, a elaborao estratgica de um projeto cinematogrfico
esbalda a (re)inscrio sobre o cinema contemporneo de Almodvar para
intencionar uma reflexo crtica da escritura potica em sua obra. Isso faz
questionar diferentes manifestaes da diversidade sexual _ como alegoria de
um procedimento (inter)textual. Nota-se a (re/des)construo de discursos
que buscam a (inter)subjetividade de imagens, corpos e afetos dispostos em
performance (action) no cenrio (setting).
A partir do consenso dos estudos de cinema, torna-se necessrio lembrar
que o setting com o figurino e a encenao fazem parte da (atu)ao cenogrfica
do filme. Nesse veio, articula-se a tratativa almodovariana, o decorrer sobre
a configurao de imagens, corpos e afetos como dispositivo de uma (re/des)
construo conceitual, no uso de recursos estticos, tcnicos e ticos.
Eis que surge uma potica da diferena diante da chamada alteridade
(MOREIRAS, 2001). Tal potica (o saber-fazer) (re)inscreve a noo de contem-
porneo no trabalho cinematogrfico de Almodvar com variantes polifnicas,
dialgicas e intertextuais, as quais se transversalizam na tessitura crtica da
sociedade atual. A potica de Almodvar elabora um discurso mesclado de
imprevisibilidades e coerente na argumentao estratgica com conotaes
irretocveis, e isso clama por uma leitura diferente. Por isso, estratificam-se
87
as oportunidades cnicas na obra desse diretor em leves camadas paradoxais.

No seria nada estranho no sentido disforme, apenas diferente!
Nessa potica, elegem-se idiossincrasias inerentes ao projeto cinemato-
grfico, na sensvel expresso dos fatos. Sua corrente potica (re)formula uma
variao de vetores que compreendem algumas relaes amorosas da carne.
A lgica dessas vetorizaes prope passagens, que, (trans)formadas entre
imagens, corpos e afetos, evidenciam a dinmica das cenas como suporte de
fatores circunstanciais/situacionais, em que essas relaes (re)verberam-se
multifacetadas.
No que concerne o ato propriamente descritivo sobre o cinemtico con-
temporneo, a potica deve ser compreendida por essa delicadeza do diretor
em organizar sistematicamente uma composio autoral, em que o complexo
exerccio do fazer se desdobra no saber (e vice-versa), ao convocar a lgica
flmica pelo afeto das imagens em movimento e sintonia com a proposio
sonora.
Por assim dizer, a sutileza da musicalidade _ orquestrada na pelcula _
elabora uma rtmica (em uma carga dramtica) de temtica extraordinria que
surpreende a plateia pelas combinatrias, sem confundir ou destoar dos resul-
tados. Nesse filme, por exemplo, a trilha sonora assinada por Alberto Iglesias,
parceiro antigo de Almodvar, pontua diversos nveis de tenso que a trama
alcana at o desfecho, quando o pblico j est impressionado por sequncias
to ousadas e cruis.
O cinema de Pedro Almodvar demonstra seu talento requintado em
provocar xtase ao/ espectador/a com entrelaamentos inexorveis, em que
o argumento flmico tangencia a ironia (HUTCHEON, 2000). Esta ltima, a ironia,
aparece deflagrada no humor e na controvrsia do desejo, em que o roteiro
almodovariano aposta. Observa-se, em sua narrativa rtmica, a circunstan-
cialidade de crise de afetos despontados como realidade tardia das relaes
amorosas (humanas), criticadas por esse artista.
Dessa forma, a obra de Almodvar suscita procedimentos retricos que
proporcionam pensar a incomensurabilidade das representaes contempo-
rneas. Em sua potica da diferena, Almodvar se reinventa. (Re)cria imagens
e sons, com seu lado obscuro e cafajeste que interpela a plateia com a inten-
sidade dos fatos a propiciar simultaneamente (des)confortos. As armadilhas
na narrativa cinemtica promovem um linguajar indicial _ cheio de pistas _
(de)marcado de novidades, que faz o pblico questionar o inesperado.
88
Sem comprometer o desenrolar do enredo, algo interessante a criao

das personagens e o agitado movimento na desestabilizao emocional, que
incita um turbilho de informaes to diretas e sinceras. Na radical condio
fictcia que paira situaes limtrofes _ para no dizer fronteirias ao sistema
hegemnico _, carinho, desejo, romance e/ou repulsa so atitudes distribudas
ao longo do enredo flmico. Essa trajetria perfaz a intrnseca rede de compor-
tamentos (inter)cambiantes _ com troca de informaes.
Da fico realidade, urge um viscoso dilogo da literatura com o cinema.
Assim, refora-se: nessa pelcula, a linguagem almodovariana acontece a partir
do livro Tarntula, escrito por Thierry Jonquet. Do ponto de vista tcnico, o
filme mostra diversos planos detalhes, sem a necessidade de se autoexpli-
car. Essa tendncia no explicao compreende as cenas seguintes e os
flashbacks.
Portanto, o roteiro exibe uma espcie de adaptao da obra alheia para
compor a tenacidade do enredo flmico, ao desencadear um fantstico combate
entre personagens. Um duelo diferente que acomoda enfrentamentos entre
opressor e oprimido, em um processo de transformao imagtica, corporal
e afetiva. Nesse bojo, o esforo da traduo de recursos estticos e tcnicos
equaciona a relao entre escrita e imagem (e vice-versa) em uma profunda
reviso discursiva dos cdigos verbais, no verbais e sincrticos. So enunciados
que aguam a imaginao quando a(di)cionam os princpios de luz e sombra na
magia de expandir a condio adaptativa do audiovisual. Ou seja, prevalece a
lgica visual, verbal, sonora e sincrtica nessa potica da diferena.
So experimentaes tanto da escrita quanto do som e da imagem, porque
objetivam sintetizar a vivncia intensa das personagens no cinema. A (des)cons-
truo imagtica desdobra resultados impactantes, a (re)descobrir uma textura
visual contempornea. A narrativa divide e organiza um territrio de aes
complementares (no lineares), em que a escritura (inter/trans)textual se faz
pelas arestas de sua (inter)subjetividade. H um enlace que permeia a passagem
sensvel e frutfera da literatura ao filme (STAM, 2003), cujo enfoque alterna
eixos cinemticos.
Na condio ps-moderna, de Jean Lyotard (2002), as metanarrativas his-
tricas correlacionam fico e realidade em um procedimento ideolgico de
escolhas e selees que ambientam uma arquitetura discursiva. Trata-se de
uma aproximao conflitante, visto que as figuras de linguagem envolvem, por
exemplo, cinema e sociedade. O problema que, nesse imbricar entre fico
89
e realidade, os referentes so distorcidos e, s vezes, at trocados, conforme

o interesse dos realizadores que editam a histria como alegoria do cotidiano.
O cineasta, contudo, parece se preocupar em manter o ritmo (e a tenso)
do incio ao fim no desenrolar da trama, para garantir uma presso da temtica
sobre o pblico. Seus roteiros so repletos de drama, suspense, presso, tenso
e violncia como lio de abismo ou ruptura. Um pavor psicolgico instiga o
mal-estar com o excesso de pontualidade entre cortes, navalhas e breves sustos.
O enredo flmico apresenta seu entorno no linear e desvenda aos poucos
as personagens, suas aes, contextos e ambientao, alm da (inter)ligao
entre eles. Em sua potica, as resultantes legitimam um tom agudo, em que
a trama recorre aos desvios necessrios para descortinar os campos de pos-
sibilidades imaginrias. Sem exagerar na dose, seu filme esbarra uma terrvel
situao em que no se deve suspeitar de aes, motivaes e/ou razes das
personagens. Instaura-se, assim, a potica da diferena.
Somam-se a isso as derivaes sistmicas que enlaam um iderio utpico
da contemporaneidade, (de)marcado pela diversidade, principalmente o tocante
da diversidade sexual na diferena entre gnero e identidade sexual. Por isso,
as identidades de gnero transpem a fronteira dos limites impostos pelo
corpo, pelo sexo e pela sociedade. A recorrncia (re)configurao corporal e
consequente condio identitria e de gnero refora a argumentao crtica
desse artista, quando intercala elementos fronteirios entre arte, cultura, re-
presentao, subjetividade e potica. O corpo, entretanto, compreende as (in)
conformidades da carne e do desejo, ao produzir feixes de efeitos de sentido,
ao mesmo tempo, cido e abstrato.
Nesse tecimento potico da diferena, o autor absorve a feminilidade, como
o valor impregnado pelas divas em seus filmes com closes, acenos e decotes.
O lugar da mulher na obra de Almodvar to relevante quanto as possibili-
dades identitrias de gnero e sexualidade e suas variantes. Logo, radicaliza
e transforma um homem em mulher. De forma coesa e propcia, elabora um
melodrama oportuno ao debate da diversidade sexual no mundo. Poeticamen-
te, Almodvar parece procurar por uma imagem perdida no/do outro _ uma
preocupante vontade de atingir o outro. E no seria um mero referente comum
sobre sexualidade, nesse contexto, visto que pode haver vrias inquietaes a
serem, vertiginosamente, exibidas ao deleite diversificado do/a espectador/a.
Eminentemente, seus filmes especulam o corpo verstil _ tanto faz ser homem,
mulher, travesti, transexual e/ou afins.
90
Fica evidente que existem outras leituras para essa histria. Porm, uma
das mais plausveis, talvez, aponte a subjetividade da carne mediante a noo
de corpo e suas potentes variaes representacionais. Seria uma transver-
satilidade de imagens, corpos e afetos, bem como diferenas expostas pelas
lentes da cmara cinematogrfica, a fim de se (re)apropriar dos dispositivos
de enunciao de metamorfoseamentos presentes no cinema e na sociedade.
A pele que habito, por exemplo, debate sobre corpos aprisionados, calados
em sua vulnerabilidade sexual. De modo delirante, a narrativa indica uma per-
sonagem que experimenta essa situao limtrofe num drama desenfreado. Em
uma atmosfera drstica, a narrativa cria iluses, que variam de suspense e
tenso, e tem o direito de se inscrever no mundo de forma prpria, que no
mais a silencie ou exclua. Tambm, traz questes de outra natureza, para alm
da transexualidade no leque da diversidade sexual contagiado por diferentes
sexualidades.
Sua obra, alm de expor os conflitos ticos da sociedade, encoraja a plateia
a discutir as relaes entre identidade e corpo, sem deixar de causar incmodo.
Em momentos de extrema sensibilidade, as derivaes discursivas (substanciais)
acontecem de modo estratgico. Paulatinamente, o plano autoral de Almodvar
instiga o/a espectador/a a mirar, nesse filme, o admirvel corpo apolneo de
Vera/Vicente, simultneo, que se encontra absorvido na cena da sala com as
limitaes (da priso), ao adentrar a propriedade residencial.
Desfechos
Como cineasta provocador, o processo de criao de Pedro Almodvar

valoriza, em suas pelculas, o uso inteligente de cores e formas. Pode-se dizer
que a generosidade desse diretor ressalta a disponibilidade das cores como
proposta de uma estratgia discursiva visual ambientada pelo clculo contun-
dente que impressiona a plateia. O cuidado na tratativa da imagem, nesse caso,
faz o estado pictrico tomar assento em cada projeto flmico com uma palheta
de cores que promove (res)significados extremos da agilidade criativa. Isso, sem
dvida, influencia o procedimento narrativo de seus filmes, quando abusa da
disposio das cores exuberantes, sem esquecer da distribuio dos contedos.
91
Almodvar aprecia a vivacidade das cores, como marca registrada, em uma
linguagem flmica que reescreve a latinidade da cultura espanhola5 _ barroca.
Nesse caso, cria uma escritura colorida que jamais excede os objetivos cine-
mticos. Sabe-se que o colorido ardente impulsiona essa escritura e concede
uma fora estonteante que ultrapassa as resultantes.
De forma magistral, as cores saltam aos olhos quando remetem a um
discurso visual em construo, por vir. ngulos, penumbras, luzes, planos
fechados so tcnicas recorrentes por que o cineasta opta para produzir um
tipo de filme sedutor com cores impactantes, que vibram na adequada relao
de mecanismos e instrumentos dispostos como trucagem cinematogrfica _
a servio de suas anedotas. Em outras palavras, a impresso das cores berrantes
em seus filmes (de)marca a disposio de tons, matizes e texturas que ponderam
a (inter)subjetividade proposta, cujas tonalidades plurificam a integrao
cromtica no enredo flmico.
Aqui, o cineasta experimenta um dinamismo cinematogrfico contempo-
rneo, ao implementar determinadas instncias visuais como objetos poten-
cializadores de informao. Com slida carreira, conforme j indicado neste
texto, o cineasta quebra a lgica hegemnica ao mesmo tempo que, num gesto
pragmtico, faz uma apropriao ideolgica e (res)semantiza suas ideias em
denominaes pejorativas a criticar o sistema social.
J o vigor intencional na obra de Almodvar retrata a compreenso da al-
teridade para alm de recursos tcnicos e estilsticos. As revelaes narrativas
so descritas no comprometimento de uma escritura cinemtica, ao acionar
o processo de projeo e identificao do/a espectador/a com o sentimento
dramtico das histrias nos filmes de Almodvar.
Para assistir a um filme de Almodvar, preciso deixar que a imaginao se
aflore, pois o onrico expande o debate dessas questes a sobressaltar o universo
do cinema contemporneo. Diante das oportunidades, o diretor experimenta
temticas diferentes, as quais endossam sua linha de pesquisa cinematogrfica.
Almodvar extravasa os parmetros do cinema contemporneo.
Na histria contempornea, cabe a indagao de questes atemporais, re-
correntes na vida humana. Canibalizar (devorar), antropofagicamente, o outro
5 Essa vitalidade das cores o modo de transgredir a austeridade e a seriedade da regio de Mancha,
onde o cineasta nasceu. Cores intensas expressam a capacidade argumentativa de Almodvar
em considerar a represso imposta s mulheres de Mancha presente no uso permanente do luto
sombrio dos vestidos, por exemplo.
nas ambivalncias entre mercado e mdia. Mais que reter, seria um consumir
pulsante, latente. Isto , como desejo que pulsa em carne viva!
Com estgio do artifcio tecnolgico, no filme A pele que habito, surge uma
reviravolta no final. A histria toma flego quando ocorrem situaes inovadoras
que animam a ateno da plateia at a catarse da narrativa. A tragdia trans-
forma-se em uma reviravolta dramtica, dando aos envolvidos nessa histria a
oportunidade de encontrar a felicidade. Essa reviravolta faz parte da escritura
(inter)textual de Almodvar, o qual frequentemente surpreende o/a especta-
dor/a com uma narrativa flmica deslocada na construo de tempo e espao.
Enquanto resduo, o olhar melanclico do personagem de Banderas possui
um ressentimento ntimo e amargo, em busca de uma imaginria situao. H
uma insatisfao de ter perdido algo no tempo e no espao, ainda que tenha
tido a sorte monstruosa de reviver essa estranha relao passional _ uma in-
controlvel paixo humana que transborda a condio emocional do sujeito.
O cinema desafiador e atual de Pedro Almodvar estabelece controvrsias,
em que a escritura _ visual, corprea e afetiva _ sobressalta as narrativas cine-
matogrficas. Na perspectiva de (sub)verses pardicas, Almodvar excita uma
nova/outra expresso do objeto corpreo da biotecnologia, ao se (re)propriar de
valores humanos que atenuam aspectos identitrios, econmicos, socioculturais
e polticos, os quais envolvem imagens, corpos e afetos, conforme j exposto.
O que se oferece na mdia e no mercado para consumo se transforma
em material de investigao e pesquisa contextualizao das temticas que
aderem globalizao econmica junto ao capital. Consumir atrela-se expec-
tativa de apreender, reter. Mais que comprar, apropriar-se de objetos, produtos,
ambientes ou servios. Ou, na perspectiva de obter, ter, tomar para si. Ter as
coisas. Tambm, trata da condio mercantil de adquirir como assegurar, captar
as coisas do/no mundo. Acumular. Embora, paradoxalmente, relacione-se como
consequncia de gastar, devorar, desfazer, despender, extinguir. Isto , desgastar.
O consumir, inclusive, pode ser anotado perante a capacidade de deciso.
Nesse contexto, os filmes de Almodvar se mostram insuficientes para
suprir a completude do desejo. Firma-se apenas como breve anotao dessa
potica da diferena para levantar temas para um debate salutar. Indubitavel-
mente, verifica-se uma intensidade mpar, de um lugar comum, que se dissolve
pela abertura imaginria do/a espectador/a na narrativa flmica.
Conforme j indicado, o espao diegtico no discurso flmico de Almodvar
possibilita a inscrio da diversidade sexual, pois se enunciam peculiaridades
93
prprias de uma (des)construo corprea, sobretudo ao ressaltar sua ar-
gumentao combinatria de imagem e som. A pretenso pode ser, talvez,
a proliferao de novos/outros resultados cinematogrficos em uma ve-
racidade. Para adequar as artimanhas discursivas nessa pelcula, os tons
visuais e sonoros manifestam agradabilidade e satisfao ao/ espectador/a
diante dos enlaces emblemtico-simblicos. Ao rebater essas resultantes,
espetculos esquisitos demonstram estados atribulados que tomam conta
da cena e, por isso, os desfechos oscilam entre fico e realidade.
As impresses pautadas neste texto so ensaios de ideias que a(di)
cionam uma leitura, em outras tantas possveis. So bem-vindas diferentes
leituras (conceituais e/ou crticas) a descortinar as veredas da imaginao.
A natureza distinta de possibilidades experimentadas pelos protagonistas
exige anotaes flexveis capazes de elevar uma contaminao de ideias _
por uma escolha contingencial. So estados confluentes dessa narrativa
que envolve o sujeito e sua sujeio (intrnseca/extrnseca) para perceber
o constructum recorrente de (inter)subjetividades entre criao e recepo
no cinema hoje.
Referncias
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Factsh-Hagrado Edies, 2011.
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6. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2002.
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Paulo: Paz & Terra, 2008.
Filmografia
A pele que habito. Direo: Pedro Almodvar. Roteiro: Pedro Almodvar, Agustn Amodvar.
Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto lamo, Blanca
Surez, Eduard Fernndez, Jos Luis Gmez, Brbara Lennie, Susi Snchez. Trilha sonora
(no original): Alberto Iglesias. Espanha, 2011, colorido, 35 mm, 120 min.
95
SFOCLES, STRAVINSKY E TAYMOR:
LITERATURA, PERA E CINEMA
EM OEDIPUS REX
E ni as Fa ri as Tava re s 1
Jul i a n a de A breu W e rne r
I.
Em 429 a.C., um ano depois do incio da Guerra do Peloponeso e da peste
que matou um tero da populao de Atenas, incluindo o estadista Pricles,
Sfocles apresenta a tragdia Oedipus Tyrannus. O que identifica a apresentao
do gnero trgico no contexto grego o carter hbrido de vrias artes que
coabitavam o palco ateniense, construo que cada vez mais tem interessado
helenistas e crticos. Sabemos que a experincia do pblico grego consistia em
compreender o texto, ouvir a msica e assistir aos atores e ao coro que danava
ao redor da orquestra, diante da cena.
Nesse espao sagrado que homenageava Dionsio na sua festa anual, trage-
digrafos como squilo, Sfocles e Eurpides poderiam reinterpretar livremente
os mitos do passado a fim de produzir uma obra que, dialogada e dramatizada,
cantada e danada, refletiria sobre os aspectos artsticos, religiosos e polticos
de seus dias. Entre essas peas, Oedipus Tyrannus foi desde sua primeira re-
presentao reconhecida como um dos maiores exemplares do gnero, sendo
analisada por Aristteles e recriada por Sneca como um dos mitos mais
pujantes da cultura ocidental.
1 Respectivamente, professor do Departamento de Letras Clssicas da Universidade Federal de Santa

Maria e mestre em Cincias do Movimento Humano pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (2012).
97
Depois de visitar a Itlia em setembro de 1925, o compositor russo Igor

Stravinsky retorna a Nice e contata Jean Cocteau para pensarem numa rein-
terpretao do mito de dipo. Admirador da sua reinterpretao de Antigone
(1922) e do dipo Rei em La machina infernale (1934), Stravinsky sugere uma
pera-oratrio, espetculo hbrido cujo texto recitativo seria escrito por
Cocteau e a msica composta por ele. Em janeiro de 1926, Cocteau entrega
o primeiro ato do espetculo, vertido para o latim por Jean Danilou. Um ano
mais tarde, em maro de 1927, Stravinsky termina a composio da msica,
assim como Cocteau e Danilou finalizam o texto, que alm dos dilogos em
latim apresenta um narrador que anuncia os principais episdios em francs
moderno. A pera completada em 10 de maio de 1927, apenas vinte dias antes
da sua estreia, em 30 de maio de 1927, no Theatre Sarah Bernhardt, em Paris.
Apresentada inicialmente sem nenhum cenrio, adereos de cena ou
figurino, na forma de um concerto simples em virtude dos poucos recursos
financeiros, a pera-oratrio reinterpretou o mito grego sobre o heri grego.
Exilado como seu protagonista, Stravinsky produziu uma composio grandiosa,
cujas primeiras encenaes investiram em uma construo visual esttica, em
muitas delas apenas na forma de concerto, e em uma linguagem que mantinha
ressonantes relaes com a cultura crist e medieval.
Em 1992, a diretora norte-americana Julie Taymor mergulhou no mito de
dipo para propor no a montagem do drama de Sfocles, mas a filmagem da
pera de Stravinsky. Originalmente apresentada no Japo, a verso de Taymor
contou com as vozes dos tenores Jessye Norman e Philip Langridge e com coreo-
grafia de Min Tanaka. Contando com um coro de oitenta integrantes e mais de
vinte bailarinos, buscando uma esttica claramente inspirada pelo teatro e pela
dana but japoneses, Taymor reinterpretou a verso de Stravinsky, apontando
inovadoramente para o texto grego de Sfocles e para os principais temas do
mito de dipo. Ao evitar a construo estatuesca planejada por Stravinsky e
Cocteau, Taymor investe numa releitura do mito que, ao partir do nascimento
do heri e ao finalizar com uma morte simblica, revive sua potncia simblica
enquanto paradigma da existncia do homem. Essa ampliao da pera de Stra-
vinsky se anuncia nos primeiros minutos da pelcula de Taymor.
Depois dos crditos iniciais e da narradora japonesa que nos apresenta o
mito de dipo, esta corta as cortinas de papel que escondem a cena flmica. O
cenrio que abriga a histria parece ser o interior de um grande teatro. A cmera,
ou o espectador, assiste a tudo como se estivesse em frente a um palco italiano.
98
Sfocles, Stravinsky e Taymor: literatura, pera e cinema em Oedipus Rex
Sobre o palco vemos uma plataforma metlica em sutil inclinao ascendente.

Posteriormente, ser revelado o que h abaixo da plataforma, envolta por uma
espessa fumaa branca. Essa plataforma no plana. Em seus limites laterais,
outras plataformas ascendentes comportam o coro. No teto, vemos semelhan-
te plataforma, porm como se essa fosse espelho da primeira. Ao fundo, um
emaranhado do que parecem ser bambus, irregularidades na parede da grande
caverna que abriga o mito. As cores de terra esmaecida predominam no cenrio
e nos figurinos do coro, o que salienta o cordo escarlate que suspende a plida
figura fetal em frente ao grande crculo negro (Figura 1).
As cortinas se abrem para revelar a trama da vida de dipo. No centro da
cena, a figura masculina em posio fetal est suspensa por uma corda escarlate,
reminiscncia de um primitivo cordo umbilical. Compondo a imagem, atrs da
personagem, um grande crculo preto nos remete ideia de um tero fecundo.
No princpio dessa histria que se desenrola diante do espectador, dipo est
sendo gestado. Aves pretas, como corvos, rondam a personagem. Nos primeiros
instantes da sua montagem, Taymor mescla signos de nascimento e morte, os
dois extremos da existncia humana.
Figura 1. Fotograma de Oedipus Rex (00:02:30)
Ao mesmo tempo que ouvimos o coro pronunciar a praga cai sobre ns

(00:02:29), a figura masculina at ento esttica comea a se movimentar para
a vida. Os membros superiores e inferiores at ento flexionados comeam
lentamente a estender, como um beb se desenvolvendo e descobrindo o mundo
circundante.
99
Dar incio ao mito com uma cena de nascimento ganha duplo significado na
verso de Taymor. Primeiramente, aponta para o prprio mito, no qual o destino
de dipo comea a ser tramado desde o seu nascimento. A maldio que cai
sobre a criana a mesma que constri sua existncia: ele que foi condenado
morte por Laios o condenar no reencontro futuro. Enquanto espectadores,
observamos o nascimento da personagem trgica e, ao mesmo tempo, o nasci-
mento da trama que o colocar face a face com Laios, em uma encruzilhada de
caminhos tambm rubros, sangrentos. Os primeiros cinco minutos da pelcula
informam o espectador sobre a atmosfera na qual se desenvolve a tragdia. Uma
cidade assolada pela maldio do nascimento e da morte.
Como apontado por Gillian Rose, em Visual methodologies (2010), no existe
uma forma correta ou incorreta de analisar imagens, sejam elas plsticas, fo-
togrficas ou flmicas. Antes, necessrio o cuidado de sustentar a anlise de
determinada obra atravs do que se apresenta em seu contexto, bem como
dos elementos apresentados em sua produo. Em vista disso, nosso intuito
perceber quais so os sentidos produzidos pela obra em trs aspectos distintos.
So eles os aspectos gestuais dos tenores, as breves partituras de movimento
em consonncia com os aspectos textuais do coro e as composies coreo-
grficas e dramaturgia da dana proposta pelo coro de bailarinos. Para tanto,
utilizaremos como embasamento as conceituaes de anlises de imagens em
movimento propostas por Gillian Rose (2010), bem como as conceituaes de
linguagem cinematogrfica propostas por Luiz Carlos Merten (1995).
II.
O trabalho de Julie Taymor no seu Oedipus Rex dialoga inicialmente com
duas escolhas de Stravinsky. Primeiro, o uso do latim para criar um efeito de
estranhamento e de monumentalidade. Segundo, a utilizao de elementos
visuais que evidenciam em cena a grandiosidade estatuesca do mito de dipo
produzida no decorrer da histria.
A ideia de usar o latim para as falas de sua pera surgiu depois de uma
viagem de Stravinsky pela Itlia. De passagem por Gnova, em setembro de 1925,
ao ler a obra de Joergernsen sobre So Francisco de Assis, o compositor ficou
surpreso ao saber que o pregador usava o provenal comum para os sermes e
ensinos e o francs, dialeto estranho ao sul da Frana no incio do sculo XXIII,
para ocasies solenes ou oraes. Sobre essa descoberta, Stravinsky registrou
em sua autobiografia:
100
Eu sempre achei que uma lngua especial [...] era exigida para temas que
tocassem o sublime. Foi por isso que tentei descobrir que lngua seria a
mais apropriada para o meu projeto futuro e o porqu de ter escolhido
o latim. A escolha tinha a grande vantagem de me dar um meio ainda
vivo, porm petrificado e monumentalizado de tal modo que me deixava
imune a qualquer risco de vulgarizao (Stravinsky, 1962, p. 125).
Na passagem, Stravinsky expressa interesse por um determinado efeito

de sublime, que partiria de uma experincia religiosa, espiritual ou sagrada.
Ademais, a aluso a So Francisco de Assis exemplifica seu gradativo interesse
por temas religiosos. Stephen Walsh (1993) menciona que tanto Stravinsky
quanto Cocteau, por influncia de sua amizade com o filsofo de orientao
catlica Jacques Maritain, voltar-se-iam para a religio durante toda aquela
dcada. No surpreende, portanto, que nos anos seguintes ele produziria uma
composio musical para os Salmos da Bblia, pea que at hoje contrastada
ao seu Oedipus Rex.
Todavia, a escolha do latim para Oedipus tambm revela uma preocupa-
o com a lngua, interesse menos centrado no valor comunicativo/discursivo
dessa e mais voltado sua comunicabilidade sonora/estilstica. Para Stravinsky,
interessava a unio de msica e palavra enquanto complementares, relegando
a compreenso do pblico sobre o contedo do que estava sendo cantado a um
segundo plano. Tal estrutura conflitaria com a viso dramatrgica e teatral
de Cocteau, ao insistir na incluso de um narrador que informasse o pblico
sobre os episdios (Walsh, 1993). Todavia, apesar da relativa discordncia
entre os dois artistas no que concernia linguagem, ambos concordavam com
a pretendida monumentalidade do espetculo.
Em 15 de junho de 1927, passou a circular um pequeno libreto com infor-
maes tcnicas sobre os planos de Stravinsky e Cocteau para a montagem
futura de Oedipus, possivelmente objetivando o apoio de investidores. O
libreto tambm apresentava um desenho do prprio Cocteau e informaes
que apontavam para os planos iniciais do compositor e do dramaturgo para
futuras encenaes (Figura 2). Segundo Drogin (1980),
um texto suplementar explicava que o cenrio no teria profundida-

de. As personagens estariam vestidas com figurinos que permitiriam a
movimentao apenas das cabeas e dos braos dos tenores, dando a
101
impresso de esttuas vivas. Apenas suas faces seriam visveis. Por sua
vez, o narrador vestiria um traje de gala e falaria como um leitor.
Apesar de essas direes terem sido excludas em montagens futuras, elas

revelam a preocupao de Stravinsky e Cocteau com o aspecto plstico e es-
tatuesco do espetculo. O uso do latim, a construo esttica dos tenores, o
cenrio sem profundidade, tudo realava a viso monumental dessa releitura
do mito grego.
Taymor parte dessas direes, construindo algumas cenas de forma a
permitir uma visualizao do todo como um espectador diante de uma pintura
sem profundidade. Por outro lado, ela tambm quebra com essas imagens
cnicas ao construir um cenrio que possibilite o movimento do coro e dos
bailarinos, algo que veremos doravante.
Figura 2. Esboo de Jean Cocteau para o cenrio de Oedipus Rex
Todavia, quanto aos tenores que interpretam as personagens, Taymor

reala sua construo esttica, utilizando mscaras e adereos que funcionam
como continuao dos membros, para realar a artificialidade dos seus gestos e
expresses. Nos figurinos, destacam-se grandes mscaras, alocadas acima das
faces dos tenores. Entalhadas em madeira, essas peas tambm redimensionam
as mos, engrandecendo seus gestos. A gestualidade um tanto mecnica dos
tenores toma outra proporo em vista de tais adereos. Alm disso, os adereos
intensificam outros aspectos ou episdios dramatrgicos, como a morte de
Jocasta e o sofrimento de dipo ao furar os olhos.
102
Nesse sentido, a gestualidade dos tenores central a Taymor. No que segue,

destacamos para fins de anlise os gestos de dipo, Creonte, Tirsias e Jocasta.
Ao tempo de 00:05:53, somos apresentados ao protagonista, o rei dipo, in-
terpretado por Philip Langridge. Na cena, surge uma figura envolta por um
manto azul, primeiramente com as mos sobre o peito e depois sobre a face,
sinalizando preocupao e vergonha.
O tenor que representa dipo ocupa o centro da cena e proclama: Cidados,

eu vos salvarei da peste! (00:06:05). Os bailarinos que seguram em suas mos
as aves negras da morte mudam de plano, levando os pssaros bem prximos do
cho. como se a peste se submetesse figura salvadora do rei. O desenrolar
da trama evidencia a concretizao desse gesto, uma vez que est justamente
nas mos de dipo o livramento de Tebas. Declarando seu sofrimento pelo povo,
dipo abre os braos e suplica pela confiana dos cidados, afirmando que os
salvar da peste. Com a mo direita sobre o peito e a mo esquerda erguida ao
lado da cabea, dipo reafirma sua inteno de salv-los. evidente que, como
os tenores tm o texto a seu favor como instrumento de narrao, a dramaturgia
criada pelo corpo no precisa dar conta de narrar a estria. Entretanto, a ges-
tualidade sutil das personagens provoca tambm outros sentidos e significados.
Como primeira medida para acabar com a peste, dipo envia o irmo de
sua esposa, Creonte, para consultar o orculo sobre os procedimentos neces-
srios para dar fim ao mal que aflige Tebas (00:07:51-00:08:45). Em seu retorno,
Creonte informa as instrues do orculo, que indicam o assassino do rei
103
anterior como culpado. Atrs de Creonte (interpretado por Bryn Terfel), um

crculo similar quele do incio da pelcula. Este, porm, ao contrrio do primeiro,
escuro, apresenta colorao dourada que remete ao Sol, ou a algum elemento
que traz iluminao, esclarecimento (00:12:32]) (Figura 3). Com as mos unidas
sob o peito e depois com indicadores que apontam aos cus, Creonte enfatiza
a afirmao do orculo de que a peste pode ser exterminada.
Com os indicadores apontados para cima, Creonte declara: O deus deu sua
resposta: Vinguem Laios (00:10:02). Posteriormente, em gesto indicativo de ao,
com o brao estendido perpendicularmente ao tronco, suplica: Descubram o
criminoso! (00:10:50). Com uma caminhada lenta e olhos vigilantes, Creonte usa
gestos indicativos para reafirmar que o assassino esconde-se na cidade e que
ele deve ser descoberto, por ser ele o causador da peste que infecta a cidade.
A personagem encerra sua fala novamente com os indicadores apontados para
o alto: Assim falou Apolo, o deus.
Ao ouvir as palavras do irmo de Jocasta, dipo se compromete a extermi-
nar a peste, tomando para si a responsabilidade de purificar Tebas ao descobrir
o assassino de Laios. Novamente, com gesto de comprometimento e promessa,
pede que o assassino se entregue a ele. Com semblante apaziguador e as palmas
das mos voltadas para o solo, dipo ao mesmo tempo evidencia gestos de
expulso e condenao (00:15:21-00:15:26). O rei relembra a sua vitria sobre a
esfinge, vitria que lhe garantiu a posio de rei. Como antes, dipo no deixa
dvida de que salvar Tebas dessa nova ameaa.
104
Temos a seguir a narradora, que anuncia: Tirsias o vidente, a fonte

da verdade. Ele mesmo percebe que dipo fantoche dos deuses invisveis
(00:17:15-00:17:21). O surgimento de Tirsias revela, na acepo de Walsh, a cons-
truo defeituosa desse narrador, que informa a entrada do profeta sem indicar
qual a razo que o trouxera at ali. Futuramente, Stravinsky iria revelar sua in-
satisfao com esse narrador, mencionando que ele apenas servia para produzir
uma srie perturbadora de interrupes (1993, p. 12-13). Walsh, todavia, afirma
que a funo desse narrador no seria a de narrar, e sim a de emoldurar os
diversos episdios do drama.
Na verso de Taymor, Tirsias, interpretado por Harry Peeters, evidencia
sua relutncia em informar sobre o assassino de Laios, No posso falar
(00:19:47). O vidente sabe que deve revelar a verdade sobre o assassino, mas
ao mesmo tempo no quer condenar dipo s consequncias do encontro
na encruzilhada. Suplica ento ao rei que seu silncio seja respeitado, ao que
dipo responde negativamente, julgando que seu emudecimento o condenaria.
O momento em que dipo comea a suspeitar de uma trama que objetive ao
trono _ trama teria Creonte por principal favorecido e talvez o profeta como
cmplice _ corresponde tambm aos gestos de condenao de Tirsias.
Na pelcula, Tirsias o exato contraponto de Creonte. O figurino do
irmo da rainha era azul, celeste e monrquico como o de dipo. Seus gestos,
que apontam s leis superiores, duplicam o carter apolneo da informao
oracular. Diferentemente, o figurino de Tirsias marrom castanho, terrestre,
e seus gestos indicam a direo oposta das informaes divinas de Creonte
(Figura 5). Se este indica a origem da peste _ em Taymor, o nascimento superior
de dipo _, Tirsias aponta para o futuro, ao retornar ao seio ctnico da terra,
em uma imagem de morte e decadncia. Olhos desenhados nas mos de
Tirsias sublinham sua capacidade proftica e vidente.
Frente grave acusao contra dipo e tambm contra Creonte, Jocasta
chamada a se manifestar a favor de dipo. Em sua gestualidade materna,
protetora e consoladora (Figura 6), ela questiona como o rei e seu irmo podem
praguejar e batalhar em uma cidade j abatida. Alm disso, diferente dos
figurinos escuros _ quer azul, quer marrom de Creonte e Tirsias _, Jocasta
apresenta uma vestimenta de tons claros, que reconfiguram visualmente uma
ideia de conforto e de proteo.
105
Em uma tentativa de acalmar as desconfianas do povo, ela afirma que

os orculos no so confiveis e que sempre mentem. O receio de que o povo
acredite na revelao do orculo e que as consequncias a dipo sejam funestas
so evidenciados em seus gestos temerosos e suplicantes. Por quem seria o rei
assassinado? Laios morreu numa encruzilhada (00:32:51). A cmera de Taymor
aproxima o espectador do olhar apreensivo de dipo, seguido da fala Subitamen-
te estou assustado, Jocasta. Estou terrivelmente assustado, fala que rememora a
luta que teve contra um velho desconhecido na interseco entre Corinto e Tebas.
a partir desse momento que teremos a gradativa revelao sobre a cul-
pabilidade de dipo, revelao que culmina com o desenlace trgico. At este
106
momento, nossa anlise priorizou a construo gestual e visual das principais

personagens de Oedipus Rex, na verso de Taymor. Ao lado dessas, compe
tambm a cena o coro que comenta, dialoga e antagoniza o aspecto monu-
mental dos tenores.
III.
Na tragdia grega, o coro possua vrias funes: comentar, criticar ou
mesmo advertir as aes das personagens humanas diante das vontades divinas.
Alm disso, ele exercia um papel estilstico: justamente o de contrastar os
dilogos estticos dos episdios com peas musicais e de dana que comuni-
cavam algo que ultrapassava os limites do discurso. Diversos autores discorrem
sobre os dialetos distintos usados pelos autores trgicos para diferenciar os
dilogos dramticos da construo enigmtica e potica dos estsimos corais.
Albin Lesky, por exemplo, afirma que
ator e coro se expressam numa linguagem de matiz dialetal diferente;

este, no dialeto moderadamente drico da lrica coral, aquele no iambo
tico, que em alguns detalhes revela uma colorao jnica. Ambos
so tambm portadores de diferentes formas de expresso humana.
No canto coral est representado o que da ordem dos sentimentos,
enquanto que as falas do ator servem ao desenvolvimento e ao exame do
que temtico. A unio de dois elementos, j indicada, _ o dionisaco-
ditirmbico e o tratamento impregnado de Logos, que dado ao mito _
aparece aqui sob novo ponto de vista (LESKY, 2003, p. 85).
Alm dessa diferenciao, outros autores colocam em xeque a prpria

clareza das informaes que eram cantadas pelo coro. Lawrence Flores Pereira
(2005), ao comentar sua traduo de Antgona, menciona que, no coro, o que no
era comunicvel via discurso o era pela imagem da dana e pela percepo do
ritmo e do som das vozes que cantavam na orquestra. Nessa acepo, podemos
suspeitar que os autores e encenadores trgicos percebiam uma forma de comu-
nicao que era de outra espcie, diferente da discursiva, uma forma de expresso
que via na imagem corporal e no ritmo musical um poderoso artifcio dramtico.
Stravinsky, ao compor sua pera, pode ter partido dessa intuio no que
concernia tragdia antiga. Em 1926, depois de finalizar outros projetos, o
compositor sentiu
107
necessidade de trabalhar em um projeto grandioso. Eu tinha em mente

uma pera ou um oratrio, baseado em algum tema universalmente
familiar. Minha ideia era a de que de algum modo eu poderia evitar
a distrao da histria por concentrar toda a ateno da audincia
na msica, que poderia assim se tornar tanto palavra quanto ao
(STRAVINSKY, 1962, p. 124).
Esse cuidado com a expresso musical precedeu a prpria escolha do tema

desse projeto. apenas depois da leitura do texto sobre So Francisco de Assis
e das conversas com Cocteau, que o compositor pensa em dipo e na escolha
de uma lngua morta _ ainda que preservada pela tradio textual e clssica _
para os dilogos e para o coro. Tal escolha comunicaria mais pela forma e pelo
som do que pelo sentido.
Segundo Stravinsky, sua surpresa ao ver o texto de Cocteau vertido para
o latim correspondeu s suas expectativas iniciais. Como eu havia previsto, os
eventos e as personagens da grande tragdia ganhavam vida de forma mara-
vilhosa nessa lngua, e, graas a ela, assumiam uma plasticidade estatuesca e
uma base inteiramente majestosa ao conservar a imponncia da lenda antiga
(STRAVINSKY, 1962, p. 128). Stravinsky usa uma srie de termos que fazem
Oedipus Rex remeter a outras artes: trata-se de conservar uma plasticida-
de digna da grande pintura renascentista, de marcar o aspecto estatues-
co das esculturas latinas e de reverenciar e recriar o aspecto majestoso e
imponente do mito por meio da lngua latina, da composio musical e da
encenao dramtica.
Como referido na seo anterior, diversos desses aspectos so perceptveis
na verso de Taymor, em especial o cuidado com a composio dos tenores e
com a execuo sonora dos integrantes do coro. Neste caso, todavia, o primeiro
aspecto que percebemos em sua verso flmica que no se trata de uma con-
figurao esttica.
Juntamente com os versos cantados, o coro desenvolve breves partitu-
ras coreogrficas que fazem parte da dramaturgia da obra e que a afastam,
nesse aspecto, dos estudos iniciais de Stravinsky e Cocteau. De forma geral,
os movimentos realizados pelo coro so mais ilustrativos. As personagens
do coro permanecem predominantemente em plano alto, de p, realizando
movimentos rpidos apenas com os membros superiores e a cabea. O coro
de cantores, que reinterpretam a obra de Stravinsky, contrasta com o coro de
108
bailarinos de Taymor, que apresentam maior movimentao corporal, tpico

que discutiremos na ltima seo deste texto.
A primeira interveno do coro na obra de Taymor ocorre logo no incio da
pelcula, ao tempo de 00:02:44. De uma das plataformas laterais que compem
o cenrio, em um nvel mais elevado que os nossos olhos, a cmera nos oferece
uma viso ascendente de um grupo de pessoas vestidas pela peste. O figurino
composto de panos envelhecidos e enegrecidos nos remete ideia de putrefao.
Nos salve da praga, pois Tebas est morrendo (00:02:44-00:02:52), suplica o
grupo que caminhada lenta e pausadamente em direo ao centro do palco
(Figura 7), onde encontra-se dipo. Em movimentos quase robticos e pausados,
cobrem seus rostos as manchas da doena, da aflio e da morte. Ao se aproxi-
marem do centro do palco, onde foi gestada a figura do dipo, o coro volta seus
olhares suplicantes ao rei, antigo e futuro libertador de Tebas.
A segunda interveno mais pontual do coro se d no tempo de 00:08:58 da

pelcula. Colocados atrs de imagens estticas que remetem a esttuas de guer-
reiros orientais, sublinham que o foco de ateno sua fala, e no a movimen-
tao corporal do coro (Figura 8). Com essa composio imagtica, ouvimos o
pedido direcionado a Creonte Fala! Ns te saudamos e te escutamos! (00:08:59).
A composio de Taymor nos remete diretamente obra de Stravinsky, ao con-
siderarmos que era buscado pelo compositor uma ideia estaturia e grandiosa
na execuo da sua pera.
109
Todavia, o coro tambm configura um dos elementos mais dissonantes

da interpretao de Taymor para a obra anterior. Se em Stravinsky os tenores
e o coro estticos criavam uma imagem de petrificada composio corporal e
sonora, Taymor reposiciona o coro em diversos pontos de seu palco metlico.
So vozes que entoam a peste e a esperana de salvao, bem como corpos,
que pouco a pouco deixaro suas posies estaturias para interagir com o
coro de bailarinos.
Posterior fala de Creonte, dipo relembra que j foi capaz de salvar Tebas
e que o far novamente. A atitude do coro, que, sentado nas plataformas laterais
quase fora de cena, apenas ouve a promessa do rei, de resignao. Aguardando
pela ao de dipo em cumprir a promessa, os integrantes do coro permanecem
pacientes, com movimentos semelhantes a um cruzar de braos. No depende
deles a salvao da cidade, apenas a resignao passiva do sofrimento e da
esperana.
Entretanto, depois de ouvirem a condenao de Tirsias, de que o assassino
do rei o prprio rei, decidem recorrer a Jocasta. Em uma atitude que demonstra
ao, o coro agora se dirige ao centro da cena clamando pela rainha (Figura 9).
O gesto de reverncia revela o respeito pela rainha que se aproxima para dialogar
com dipo.
110
No desenvolver da trama, perceberemos um coro que retorna sua confi-

gurao esttica, com menos movimentao corporal. Como visto, perceptvel
no coro a sobreposio do canto ao movimento cnico. Porm a composio
imagtica do coro, somado ao coro de bailarinos na composio das cenas,
produz sentidos e significados outros, criando uma dramaturgia prpria da
dana na pelcula de Taymor. Veremos como Taymor lida com esse aspecto
coreogrfico mltiplo, composto tanto de narrador quanto de dois coros e de
dois protagonistas, elementos centrais ao seu Oedipus Rex.
IV.
A tragdia grega, como vimos, tinha sua base em uma apresentao cnica
que unia palavra dialogada, imagem cnica e msica tocada, cantada e danada.
Essa mistura de diferentes elementos produzia um espetculo diverso no qual
todos os sentidos do pblico eram contemplados e intensificados. Nesse sentido,
todo o esforo da crtica ps-nietzschiana que culmina com as descobertas
arqueolgicas e com as reconstituies antropolgicas no sculo XX tem ob-
jetivado redescobrir e descrever detalhadamente a natureza hbrida dessa arte,
um tanto apagada pelo centramento que o texto trgico ganhou na histria do
ocidente _ numa tradio de leitores de tragdia.
No caso de Stravinsky e Cocteau, o fato de seu Oedipus ser nomeado de
pera-oratrio revela a percepo de um espetculo que contemplava tanto
msica quanto canto. No esqueamos tambm seu elemento mais discursivo
e retrico, presente na escolha de uma lngua que remetia tradio oratria
111
romana. Todavia, a figura do narrador contrastava com essa construo

grandiosa, de matriz clssica, criando um forte vnculo com os espectadores
contemporneos. Sobre a importncia desse narrador, vestindo trajes modernos
e falando em uma lngua contempornea, Walsh afirma:
A importncia real do Narrador parece dupla. Tecnicamente, articula o

drama em sees temticas cujas molduras as fazem parecer inertes e
estatuescas, visto que a ao que elas figuram segue uma trajetria j
apresentada (se no claramente narrada) pelo Narrador. [...] Simbolica-
mente, ele contrasta claramente com a complicada rede de aluses da
msica e da dramaturgia, alm de trazer monumentalidade ao drama.
Como um guia, ele satiriza nossa condescendncia voyeurstica, nosso ar
superior de j ter visto aquilo antes [...] a satiriza porque, devido nossa
pretensa superioridade intelectual, somos tocados por essas figuras
mascaradas e imveis de um modo que dificilmente seramos tocados
pelo nosso prprio destino. Como um mestre de cerimnias, ele autoriza
a diversidade de estilos da obra. Como um jornalista ele monta guarda
sobre esses eventos terrveis, nos assegurando que eles no passam de
figuras em movimento (WALSH, 1993, p. 31).
A partir de Walsh, podemos definir que a figura narrativa de Oedipus Rex

aponta para o plano de Stravinsky e de Cocteau em criar uma figura moderna,
em um traje de gala, uma figura descolada da estria mtica que seria encenada.
Taymor, por sua vez, evita esse carter moderno e reajusta sua verso inserindo
na figura do narrador mais um elemento de estranhamento. Em sua montagem,
trata-se de uma figura feminina, oriental, em trajes tpicos, que traz ao drama
uma ampliao do seu escopo, sobretudo ao transferir o mito do seu comum
cenrio ocidental para uma singular referncia ao antigo teatro japons.
Esse teatro trabalhava muito mais com bonecos e fantoches do que com
figuras humanas propriamente ditas. Nesse tipo de drama, a figura do narrador
fundamental para criar a ponte entre espectador e espetculo. nessa acepo
que Taymor traz sua narradora japonesa para contar-nos a estria em sua
prpria lngua (Figura 10). Se o narrador de Cocteau relatava o mito em uma
lngua moderna, Taymor tambm aqui produz um elemento dissonante. Para o
grande pblico do ocidente, tanto a fala em latim quanto a narrativa em japons
resultam no mesmo efeito, no coincidentemente, o efeito pretendido pelo
112
prprio Stravinsky, de uma lngua que _ unida msica _ comunicasse mais

pelo ritmo e pelo som do que pelo contedo.
Outro elemento que confere verso cnica de Taymor um verniz tambm

oriental o uso de fantoches em momentos cruciais da estria de dipo: o
encontro com Laios na encruzilhada e o confronto com a Esfinge, antes de
tornar-se o rei de Tebas. Na primeira, Taymor trabalha diretamente com o
tema do exlio, tema tambm caro interpretao que o prprio Stravinsky d
ao mito do dipo.
Barry Drogin (1980), por exemplo, relaciona o autoexlio de dipo ao autoe-
xlio do prprio Stravinsky, que abandonou a Rssia depois da Primeira Guerra
(1914-1918) e da Revoluo Bolchevique (1917), para estabelecer-se na Frana, sua
nova ptria. No coincidentemente, Oedipus Rex seria sua primeira obra depois
do exlio, uma obra que nasce de uma completa reflexo sobre sua msica e sobre
seus objetivos como artista. Em 1939, um novo exlio se anunciaria, dessa vez para
os Estados Unidos, em face invaso nazista sobre a Frana na Segunda Guerra.
Taymor refora esse tema, ao cruzar no palco uma srie de faixas vermelhas,
dispostas sobre o espao escuro. Essa imagem corresponde no apenas ao
encontro de vrios caminhos, como tambm especialmente ao encontro do
filho e do pai, encontro que levar ambos concretizao dos seus respectivos
destinos. Enquanto Jocasta narra a morte de Laios em uma encruzilhada, vemos
ao fundo da cena a composio do cenrio de fantoches que reinterpretam
com delicada coreografia o parricdio anterior (Figuras 11 e 12).
113
No caso da esfinge, Taymor cria um imenso monstro hbrido, no apenas

aludindo ao mito de uma criatura parcialmente humana e parcialmente animal,
como tambm figurando-a como constituda de diferentes partes. Essas sero
gradativamente despedaadas na medida em que dipo soluciona seu enigma.
O mito da criao da Esfinge encerra as ambivalncias que seriam relacionadas
ao prprio dipo. Fruto de uma relao incestuosa, ela uma imagem espelho
dos mistrios e dos enigmas que se formulam diante do heri trgico.
Os aspectos hbridos da Esfinge _ humanos e bestiais, masculinos e
femininos _ prenunciam muitos dos enigmas que seriam esclarecidos por dipo.
Assim como ele, a esfinge a pergunta e a resposta, o enigma e a sua soluo,
a vida e a morte de si prpria e do outro. Ao apresentar o despedaamento do
monstro diante da astcia do heri, Taymor reinterpreta o encontro mtico
entre o homem e seu aspecto primitivo.
Nesse sentido, todos esses elementos, oriundos do teatro japons (a figura
da narradora, os fantoches e tambm o estranho da lngua que deveria informar
os episdios) servem para redimensionar o estranhamento do pblico moderno,
cujo ouvido j est acostumado ao mito e suas repercusses. Entretanto, nenhum
desses to importante viso flmica de Taymor quanto o acrscimo de um
coro no presente em Stravinsky, um coro que encontra na dana sua principal
forma de representao.
Consideramos que a dramaturgia construda pelo contraste entre o coro e
o coro de bailarinos desempenha um importante papel na obra de Taymor. Sa-
lientamos, portanto, que nosso entendimento da dramaturgia corporal de uma
obra se constitui daquilo que apreendemos ao observar o aspecto coreogrfico
dos corpos em cena. A percepo de Sandra Meyer sobre a composio de uma
114
dramaturgia do corpo e da dana pode ser esclarecedora neste momento. A

autora destaca que, na elaborao de sua dramaturgia corporal, a dana lida
com movimentos que, por sua qualidade de abstrao, no se pode mais do que
suspeitar de sua significao (MEYER, 2006, p. 47). Salientamos aqui que no
h na dana algo como um dicionrio correspondente entre gesto/movimento
e palavra e que, portanto, as leituras que fazemos esto tambm relacionadas
prpria subjetividade dos espectadores.
Nesse sentido, Cibele Sastre (2009) entende a dramaturgia da dana como
uma possibilidade de entender o corpo que dana, como uma produo de
sentidos que construda no danar. A pesquisadora percebe a dramaturgia
no como aquela baseada no texto, prpria do teatro. Antes, interpreta o texto
da dana como uma tessitura, num emaranhado de sentidos e possibilidades.
Sastre afirma ainda que, em seus processos criativos, sempre se preocupou com
o discurso do corpo, tentando encontrar um subtexto ou imagem emergente
que embasasse o movimento.
A partir dessas perspectivas, julgamos que os corpos em movimento tm
papel fundamental na dramaturgia de Oedipus Rex. O coro de bailarinos se
apresenta ao espectador no incio da pelcula. Ao ouvirmos Oedipus, a peste
veio, liberta nossa cidade da doena (00:03:13), o grupo de bailarinos que
compe a imagem inicial d vida aos seus corpos atravs de seus movimentos.
Abaixo de onde paira o grande tero, h um grupo que denominamos coro de
bailarinos. Inicialmente, este se encontra em similar posio fetal. Todavia, este
grupo no est em um plano baixo, deitado como dipo. Antes, os bailarinos se
encontram agachados, em um plano mdio. Aos poucos, vemos a imagem fetal
dos bailarinos se dissolver e todos assumem o plano alto, ficando agora de p.
Simultaneamente, o tero que ocupava o centro da cena comea a ser suspenso
at o ponto em que no conseguimos mais acompanh-lo com o olhar.
Um primeiro plano mostra uma assustadora ave negra que se aproxima dos
corpos desses bailarinos. Na sequncia, o coro de bailarinos se v ameaado pela
peste dos pssaros negros. Um plano geral mostra os movimentos dos bailarinos,
enquanto a aproximao da cmera nos leva a um close de uma das aves. Ao
seguir o trajeto do pssaro, a cmera nos deixa ver, abaixo da plataforma, corpos
jogados, abandonados, sem vida e putrefatos, assolados pela peste (Figura 13).
Um plano geral nos leva novamente plataforma central e ao coro de baila-
rinos. Os corvos negros agora esto sobre o grupo. Eles seguram as aves sobre
suas cabeas, e os movimentos coreogrficos de suspenso do a sensao de
115
que os pssaros da morte desejam levar suas almas para o Hades (00:05:15). A
relao dos bailarinos com os pssaros no de submisso, antes parece haver
algum tipo de luta interna. Uma batalha para vencer a morte. Nesse momento,
surge dipo. Ao aproximar-se o rei, percebemos que os movimentos do grupo
onde antes predominava o plano alto se realizam mais prximos do cho. As
aves, que antes pareciam tomar as almas dos bailarinos, submetem-se imagem
de dipo, que agora ocupa o centro da cena (Figura 14).
A estrutura coreogrfica contempornea executada pelo coro de bailarinos

apresenta movimentos controlados e pesados. Assim como o coro est preso
imagem da doena e da morte por trazer no figurino as vestes putrefatas, o coro
de bailarinos est preso imagem da morte pela relao que se estabelece com
as aves negras, como corvos, rondando acima dos corpos mortos. Alm dessa
duplicao do coro, um de cantores e outro de danarinos, Taymor tambm
duplica a figura do prprio heri.
A segunda cena que recebe nossa ateno analtica nesta seo aquela
que nos mostra a resoluo de dipo em novamente salvar Tebas. Nessa cena,
Taymor cria uma dramaturgia especfica para abordar a figura de dipo, o que
pode ser percebido j na interveno da narradora que tem como plano de fundo
a imagem solitria do dipo bailarino envolto em suas mscaras. Relembramos
a evidente identificao entre o tenor e o bailarino presente na cena inicial de
gestao. como se um deles representasse o discurso da personagem mtica,
enquanto o outro vivesse a figura mitolgica. A movimentao corporal do
bailarino que facilmente associamos personagem de dipo cria uma drama-
turgia que nos remete s suas vivncias e experincias corporais.
116
Deus de Delos, ns esperamos. Minerva, filha de Jove... Diana entronizada...

e tu, Febo Apolo, esplndido arqueiro venha ao nosso auxlio! (00:17:55-00:18:19).
A fala do coro antecede a apario de Tirsias. Diante das splicas do coro,
diversas figuras correm at a plataforma central com galhos repletos de folhas
verdes. Essas se postam diante do trono do dipo bailarino, mas com os olhares
voltados para ns, no para a figura real. Formam ao redor do bailarino uma
imagem semelhante a uma grade viva de proteo. Ao deixarem suas folhagens
dispostas ali, assumem uma figura anelar protetora em torno do crculo no qual
se encontra o bailarino (Figura 15).
Nesse momento, ao darmos maior ateno ao cenrio onde se desenvolve
a ao, percebemos que, sobre a grande estrutura dourada levada pelo coro,
encontra-se uma recriao do trono de Tebas, onde reina dipo. Mas no se
trata do tenor, e sim do bailarino, que em diversas cenas espelhar as aes
e os gestos de dipo, do seu nascimento inicial at sua morte simblica, no
fim da pelcula.
E vs, Baco Dionsio, vem depressa com tua tocha... (00:19:10). As partituras
executadas pelo grupo esto cheias de elementos circulares. Crculos de braos
e giros, quedas ao cho e recuperao instantneas so alguns dos elementos
coreogrficos presentes. O foco da cena se direciona a Tirsias, e o coro de
bailarinos assiste atenta e passivamente ao discurso do profeta. nessa cena
(Figura 16) que temos a primeira relao direta entre o tenor e o bailarino. A
gestualidade realizada pelo primeiro duplicada no segundo, acima do crculo
dourado. Tambm aqui se apresenta ao espectador outra importante relao
entre o dipo tenor e o bailarino. Sua fria ao acusar Tirsias tambm dupla,
na medida em que percebemos os mesmos gestos em ambos (Figura 16).
Por fim, ao ouvir a declarao do vidente sobre o assassino de Laios, o coro
de bailarinos recua lentamente at o crculo ocupado por dipo, tomando para
si os mesmos galhos de rvores. Ao balan-los, as folhas verdes caem ao cho,
num signo da antiga prosperidade de dipo, que igualmente est prestes a ruir.
Nas cenas seguintes ao discurso acusatrio de dipo contra Creonte, Jocasta
intercede por ele e alerta o povo sobre a falsidade dos orculos. Aps a inter-
veno de Jocasta, dipo se d conta de seu destino. Relembra o encontro com
o velho homem na encruzilhada e realiza suas aes parricidas e incestuosas.
A prxima interveno que percebemos do coro de bailarinos a imagem do
dipo bailarino sendo despido de todas as suas mscaras.
117
A duplicao do coro, cantores e bailarinos, bem como a duplicao da per-

sonagem de dipo, tenor e bailarino, produz uma fora dramatrgica importante
na obra de Taymor. Ao trazer a dana como arte que soma s falas, uma arte
compsita, os sentimentos das personagens so intensificados e os espectadores
percebem de maneira mais sensvel o drama das personagens da trama. Essa
unio de elementos diversos no decorrer da obra de Taymor intensificada na
cena final, que no encerra apenas o mito de dipo, como tambm o percurso
que havia iniciado nas primeiras cenas da pelcula.
V.
Se a cena inicial do Oedipus Rex de Taymor apresenta uma imagem de
nascimento e de vida ameaada pela peste, a pelcula encerra com a cegueira do
heri e com uma imagem de morte simblica. Antes disso, porm, dipo precisar
passar por outras duas provas que simbolizam o percurso mtico do heri.
Na primeira delas, o dipo bailarino passa por uma encruzilhada, literal-
mente atravessando os cordes escarlates que compem a estrutura fsica dos
possveis caminhos. Essa estrutura teatraliza a morte de Laios. Ao atravessar
os caminhos ensanguentados, dipo bailarino encontra-se com uma figura
feminina. acolhido por uma grande escultura do corpo materno, aquela
para a qual ele retorna aps matar o velho desconhecido. Esse encontro com
pai e com a me, com o masculino e com o feminino, com a violncia e com a
sexualidade, o que caracteriza o percurso heroico da verso de Taymor, cenas
presentes no mito e repensadas pela diretora.
Aps o aparecimento do pastor que revela a verdade sobre a origem de
dipo, Jocasta parte para a morte. Tendo tomado conscincia do horror de
118
seus atos, dipo procura por Jocasta e seus olhos contemplam a terrvel viso.
dipo toma o dourado pingente dos cabelos da rainha. Ele perfura os prprios
olhos (00:48:53-00:49:04).
Na cena final, depois da revelao dos crimes parricida e incestuoso de

dipo, aps a enfermidade e a cura da cidade de Tebas, um dipo bailarino
despido de todas as suas mscaras fura os olhos do dipo tenor. Cai sobre
ele(s) uma grande cortina de sangue, e vemos o sangue que brota dos seus olhos.
dipo se afasta de tudo o que pensou haver conquistado, de seu trono e de seu
povo. Enquanto a chuva leva embora a peste, lavando as impurezas que o rei
trouxera sobre Tebas, dipo aceita calmamente seu destino, encaminhando-se,
a passos lentos, para o centro da terra.
Nesse ltimo caminhar, Taymor monumentaliza _ assim como Stravinsky _
o percurso mtico de dipo. Este heri, que possui os ps feridos pelo atentado
paterno e materno, caminha levando em seu corpo e em seu nome a marca da
condenao primeira. Sua cegueira final, finalmente viso e conhecimento de
si e dos outros, leva-o a tatear outro caminho, agora o caminho da finitude, da
morte, do repouso. A chuva que lava o palco e os corpos dos bailarinos lava
tambm a mcula que recaa sobre Tebas. Depois de purificar sua cidade, esse
heri tragicamente vitorioso e derrotado reencontra seu destino no esqueci-
mento e na morte. Agora, todavia, so os seus ps e os seus olhos feridos que
indicam o caminho. E nesse aspecto, Sfocles, Stravinsky e Taymor se conectam,
em um Oedipus Rex literrio, operstico e cinematogrfico.
119
Referncias
DROGIN, Barry. StravinskysOedipus Rex: the handelian ring. 1980. Disponvel em: <http://
www.notnicemusic.com/Contrarian/oedipus/>. Acesso em: 20 out. 2012.
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STRAVINSKY, Igor. An autobiography. New York: The Norton Library, 1962.
WALSH, Stephen. Stravinsky: Oedipus Rex. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
120
O PENSAMENTO SOCIAL CRTICO NA
PRTICA CINEMATOGRFICA
T ib rio Ca minh a Ro ch a 1
Consideraes iniciais
A partir de 1923, com a publicao do Manifesto das sete artes2 pelo terico
e crtico de cinema italiano Ricciotto Canudo, o cinema passou a ser designado
de a stima arte, por reunir em um todo os elementos bsicos que constituem o
corpo de cada uma das artes precursoras, que se sujeitam seguinte classifica-
o: 1. Msica (som); 2. Dana (movimento); 3. Pintura (cor); 4. Escultura (volume);
5. Teatro (representao); e 6. Literatura (palavra) (Gimello-Mesplomb, 2011). O
poder de historiar e registrar acontecimentos tambm caracteriza o cinema
como uma forma de arte, tornando-o parte irredutvel do contexto social, pois
a que o conceito de arte redefinido como um modo particular de prtica ao
lado da produo, consumo, linguagem etc. A arte , ento, destituda de sua
posio em um patamar privilegiado, prerrogativa concedida anteriormente s
classes abastadas, e restituda em um lugar de cultura comum, ordinria, por
1 Mestre, com louvor, pelo Programa de Ps-Graduao em Lingustica Aplicada, Universidade

Estadual do Cear; membro do grupo de pesquisa Linguagem, Identidade e Interdisciplinaridade,
que agrega o Ncleo Interdisciplinar de Estudos em Pragmtica. O autor agradece Profa. Dra.
Dina Maria Martins Ferreira, minha ex-orientadora, pela contribuio nos debates que possibi-
litaram a realizao deste estudo.
2 Manifesto das sete artes e esttica da stima arte, de Canudo, foi formulado em 1912, mas publicado
em 1923. No entanto, Canudo j tinha publicado em Paris, em 1911, o artigo La naissance dun
sixime art. Essai sur le cinmatographe.
121
intercambiar significados comuns, que rodeiam os corredores do cotidiano da

vida ordinria.
Dirigida por David Fincher em 1999, a adaptao para as telas do best-seller
Clube da luta (1996), de Chuck Palahniuk, torna evidente a possibilidade de a
cinematografia funcionar como veculo de contestao de padres preestabe-
lecidos e de emulao de um pensamento social crtico. A narrativa do filme
Clube da luta gira em torno de um trabalhador assalariado annimo de classe
mdia incapaz de adequar-se tanto ao estilo americano de vida quanto cultura
do capitalismo. Na tentativa de expurgar o desconforto que sente em relao
ao mundo, o protagonista decide experimentar a vida fora dos padres consi-
derados pelo senso comum como normais, fundando um clube privado de lutas
em parceria com o vendedor de sabonetes antissocial Tyler Durden. Atravs de
personagens complexos e de um roteiro com contedo irnico, mordaz, de difcil
digesto, o filme instiga a audincia a pensar sobre o modelo de sociedade
consumista em que vivemos.
Percurso histrico conceitual
Estabelecendo uma correspondncia baseada em graus de semelhana,

diferena e relao entre o cinema e as outras artes, a cinematografia destaca-
se por ter a capacidade discursiva sincrtica de agregar esferas codificadoras
diversas, tais como imagem em movimento (da a categorizao cinema, em
grego skin), fala (e legendas, quando o caso), som, tanto na esfera temporal
quanto na espacial _ cuja forma de representao, muitas vezes, reflete-se na
experincia cotidiana. Porm, segundo Vernet (1995), a grandeza avaliativa de
tais paralelismos est na dialtica entre o realismo cinematogrfico e o realismo
de outros tantos modos de representao (outras artes), e no apenas em relao
ao mundo real _ a a abordagem valorativa de uma stima arte atribuda
indstria cinematogrfica.
Com o advento do Centro de Estudos Culturais Britnicos3, em Birmingham,
os estudos culturais, at ento focados nas condies de que significados de
3 Em 1964, pesquisadores britnicos oficializam a criao do Centre for Contemporary Cultural

Studies (hoje conhecido como a disciplina Estudos Culturais), na Universidade de Birmingham,
para investigar questes culturais sob a perspectiva histrica, criando um novo campo de pesquisa
sobre os fenmenos comunicacionais em sociedade. No entanto, j havia trabalhos precursores, tais
122
O pensamento social crtico na prtica cinematogrfica
mbito social so produzidos pela cultura, ganham novo flego, porquanto in-
troduzem no campo dos Estudos Culturais a teoria do cinema: demonstrou-se
que esta tinha intersees com metodologias procedidas de outras disciplinas,
tais como a semitica, a psicanlise, a lingustica e a antropologia, ampliando,
assim, o campo de pesquisa a respeito dos processos das prticas culturais. O
prprio conceito de cultura foi redefinido como o processo que constri o modo
de vida de uma sociedade: seus sistemas para produzir significado, sentido ou
conscincia, especialmente aqueles sistemas e meios de representao que do
s imagens sua significao cultural (TURNER, 1997, p. 48).
Sendo o cinema considerado um produto 4 cultural, pode ser analisado
como uma estrutura complexa, cuja composio excede os limites impostos
pela prpria forma flmica, pondo sua construo ao alcance da representao _
o processo social de fazer com que imagens, sons, signos, signifiquem algo
(TURNER, 1997, p. 48). Nesse sentido, a indstria cinematogrfica passa a ser
considerada como um exerccio de influncias em instncias sociais, uma vez
que toda representao uma prtica de significao que (re)produz cultura
(HALL, 1997). O contedo sociocultural da cinematografia, articulado por meio
de um sistema de cdigos semiticos e/ou lingusticos, passa ento a dar vazo
a questionamentos voltados representao, (des)construo de identidades,
produo ideolgica do consumo e outros tantos.
No que tange a questes referentes produo do consumo no discurso ci-
nematogrfico, tal produo atua em um nvel ideolgico, inconsciente ou cons-
cientemente, pois as prticas sociais so motivadas por um tipo especfico de
interesse e subjetivao, ou seja, a relao entre texto (discurso cinematogrfico,
no caso), sociedade e cultura est imbricada de consideraes ideolgicas. Para
que entendamos a prtica cultural como efetiva em uma determinada sociedade,
necessrio tambm observ-la atuando em crculos invisveis, naturalizados
e pseudodesinteressados, o que nos remete de novo ao modus operandi da
como The making for the english working, de E. P. Thompson (1963) Class. Outro autor destacado
desse centro Stuart Hall (Representation: cultural representations and signifying practices.
London/Thousand Oaks/New Delhi: Sage, 1997), que procurou mostrar a importncia do estudo
da ideologia para se compreender a estrutura social de poder, sustentando que a comunicao
social era produtora e reprodutora de ideologias.
4 Usamos o termo produto entre aspas simples, para chamar a ateno para a noo de cultura,
que no se estabelece como um produto fixo e acabado em si mesmo, e sim por uma contnua
prtica social.
123
ideologia. Da a dificuldade de dissociar cultura de ideologia, pois, mesmo que

esta no assuma forma material mostrada, seus efeitos so perceptveis nas
manifestaes culturais.
Circunscrevendo o cinema ao conceito de meio de comunicao de massa,
no livro Ideologia e cultura moderna (1995), Thompson chama a ateno para o
sentido do termo massa. Segundo o autor,
[...] o termo massa no deve ser tomado em termos estritamente

quantitativos; o ponto importante sobre comunicao de massa no
que um determinado nmero ou proporo de pessoas receba os
produtos, mas que os produtos esto, em princpio, disponveis a uma
pluralidade de receptores (THOMPSON, 1995, p. 287).
No senso comum, ao nos referirmos s grandes audincias atravs do

termo massa, poderamos estar sugerindo que o todo-massa fosse constitudo
por aglomeraes de indivduos passivos e indiferentes, ou seja, como se
coletividade tivesse uma acepo fundamentalista, seno essencialista e fixa.
No entanto, Thompson (1995) nos alerta sobre o fato de quo ilusria tal
interpretao, pois ela cria a falsa conscincia de que, mesmo que as mensagens
construdas/transmitidas pela indstria do cinema sejam acessveis a um pblico
relativamente amplo, no existem audincias, sejam quais forem, particulares
ou massivas, pequenas ou especializadas, que no ocupem seus lugares em
seus contextos scio-histricos. O dito todo-massa no anula a subjetividade
da significao nem a capacidade de interao, ou seja, o pblico interpreta
sentidos e intenes construdas no discurso flmico, em um processo ativo:
subjetiva a significao, integrando-a a outras esferas de atividade do cotidiano
vivido. Ilustrando algumas interaes observadas pelos pesquisadores, no
filme Clube da luta, espectadores ao final do filme comentam: Que filme ruim,
violento! Por que tanto sangue?; no filme Beleza americana 5, alguns sentem
mal-estar, uns conscientemente por se refletirem em um cotidiano de aparncia
burguesa, outros apenas clamam por uma diverso mais leve, como os filmes
de amor com happy end. Conscientemente ou no, a interao com o cotidiano
e suas representaes a se presentificam.
5 Filme de 1999, dirigido por Sam Mendes, premiado com Oscar, justamente pela inteno crtica
de uma representao da sociedade americana burguesa.
124
Perspectivas da indstria cultural cinematogrfica
Adorno e Horkheimer (cf. ADORNO, 1987) 6 reprovam as nomenclaturas

cultura de massa ou cultura popular, pois, ainda que habituais, tais expresses
reforam a crena de que tais tipos de cultura tratam-se de manifestao da arte
popular, emergindo naturalmente das prprias massas. A expresso indstria
cultural foi, justamente, trazida luz por tais autores na inteno de no s
evitar a ambiguidade de sentido que permeia as expresses mencionadas an-
teriormente, mas tambm de intervir na acepo de que o discurso flmico, por
exemplo, seja um produto audiovisual adaptado ao processo que eles chamaram
de mercantilizao de formas culturais por uma empresa capitalista. Em uma
sociedade de consumo, em que o homem utiliza para satisfao das prprias
necessidades e desejos tanto bens materiais quanto signos, a unicidade da arte
banalizada pela demanda dos tempos modernos e a cultura transformada
tambm em mercadoria (ANDRADE, 2000).
Uma vez que a grande arte caiu sob o peso da linguagem do comrcio, da
produo e do consumo e sua razo ficou vinculada consumao das massas,
a indstria cinematogrfica transformou a esfera cultural, consequentemente,
em um campo de lutas hegemnicas. importante enfatizar que o sistema ideo-
lgico em que a cultura se insere no estvel, ou seja, grupos, gneros e classes
competem entre si, motivados por interesses contrrios, pela dominncia inin-
terruptamente _ da podermos entrever os processos de resistncia. Assim,
atravs da reproduo constante de frmulas prescritivas, o cinema passou,
tambm, a servir de instrumento de dominao, que age por meio do convenci-
mento, alienando o pensamento crtico e autnomo das massas (ADORNO, 1987).
De acordo com o raciocnio de Adorno e Horkheimer (cf. ADORNO, 1987) deter-
minados gneros cinematogrficos exerceriam a funo de simular a realidade
nas telas, reduzindo a nada a importncia do papel da memria social do homem,
e de favorecer aos interesses das classes dominantes, impedindo a urgncia
de um momento de transio em seu meio pela difuso de informao e de
conselhos, e de padres aliviadores de tenso (ADORNO, 1987, p. 291).
Hipoteticamente, a repetio exagerada de um modelo estandardizado
de roteiro no se trataria, ento, de uma questo de falta de criatividade, mas
6 Referimo-nos a ambos os pensadores Horkheimer e Adorno, mesmo que a referncia bibliogr-

fica esteja em publicao de autoria de Adorno, porquanto o texto trabalha o tempo todo com o
pensamento de ambos. Da, quando do uso de ambos os nomes, colocar-se na referncia o cf..
125
sim de uma tentativa de manuteno da ordem social atravs de um produto

cultural e do consequente empobrecimento de sentidos, o que faria o pblico
espectador digerir apenas o montante de informao que a indstria cultural
disponibilizaria. Ainda que houvesse espao para transformaes e inovaes
no cinema, estas teriam que se encaixar em um jogo de intenes, tendo sempre
em vista as necessidades do produtor, e no as do consumidor.
A hiptese de que a indstria cinematogrfica induz apatia social e
sustenta as relaes de dominao exemplifica o poder de persuaso e dissuaso
do discurso cinematogrfico, mas, se nos ativermos apenas a essa viso simplista
e conservadora apresentada por Adorno e Horkheimer (cf. ADORNO, 1987), a
gama de possibilidades que tal meio oferece ao homem ficaria bastante res-
tringida. O cinema , tambm, um lugar para a insurgncia de um pensamento
social crtico.
A interpretao desses pensadores sobre a natureza da indstria cultural
nos serve de advertncia para uma faceta dos meios de comunicao de massa
que as prprias massas ignoram. No entanto, a suposio de Thompson (1995),
de que h audincias especficas constitudas por receptores ativos, aponta
para a ampliao desse conceito em relao ao papel do consumidor crtico e
autnomo do produto miditico. A questo da ideologia ressurge no apenas sob
o carter de deformadora da realidade, mas tambm como forma autnoma,
aliada a prticas sociais concretas _ simblicas e imaginrias _ que podem
transformar indivduos em sujeitos ativos e participantes dos processos sociais,
culturais e polticos (BORELLI, 1995, p. 75).
Os processos ideolgicos atrelam-se ao skin, imagem em movimento,
construindo significaes e subjetivaes atravs de um sistema de represen-
taes, dando vazo nova abordagem dos estudos crticos do cinema sugerida
por Vernet (1995), visto que a unio entre ideologia e cinema pe em evidncia
a existncia de relaes entre o discurso cinematogrfico e a sociedade e entre
registro e acontecimento, assim como introduz uma possibilidade de rupturas
com a tradio sociocultural imposta ao pblico receptor.
O discurso cinematogrfico apresenta dimenso ideolgica medida
que se estabelece uma correlao entre as impresses deixadas no roteiro e
na mise-en-scne com as prprias condies socioculturais de produo do
filme. Tal dimenso ideolgica se insere, de fato, na formao identitria do
espectador de forma explcita ou subliminar, porquanto os modos de cons-
truo dos sentidos do discurso sincrtico (no caso, o cintico) _ linguagem
126
sonora, gestual e corporal e representao visual _ interagem com o indivduo

espectador. Interpretamos, assim, que as condies de produo de sentidos
refletem o prprio contexto sociocultural situado; o cinema, sendo uma prtica
social com construes ideolgicas, constri sua reflexibilidade cultural por
intermdio das relaes entre o seu produtor e a sociedade, ambos no universo
do situatedness.
Fight club: representao e ideologia
A adaptao do best-seller Clube da luta (1996), de Palahniuk, para as telas

reproduz a viso de mundo particular do diretor estadunidense Fincher (1999).
Essa percepo de mundo a interpretao da sociedade pelo indivduo, mas
ao fazermos tal afirmao torna-se necessrio esclarecermos que a experincia
e as percepes individuais so orientadas pelo modo de vida e pelas prticas
coletivas; em outras palavras, a representao parte do imaginrio social para
alojar-se na conscincia individual (MOSCOVICI, 2010). Por tratar-se de uma
construo social, e como tal no apenas individual, pois a viso de mundo
retratada em Clube da luta traa correlaes de elementos tanto da realidade do
diretor quanto do espectador _ representao, regulao, produo, identidade,
consumo etc. _, o sentido do filme s pode ser determinado atravs da anlise
dos significados partilhados entre o produtor e o consumidor.
Nesses termos, a mensagem transmitida pelo filme Clube da luta, que serve
de ponte de informaes entre a produo e a massa consumidora, articulada
dentro de um sistema de trocas simblicas, no qual determinante que o autor
e o receptor tenham categorias de percepo e avaliao de mundo anlogas
para que sejam efetivas (BOURDIEU, 1996). O que importante aqui a permuta
de vises de mundo, conhecimentos e crenas comuns, entre pessoas inscritas
em um mesmo contexto histrico-social, mesmo que a comunicao estabe-
lecida entre o cinema e o pblico espectador no obedea aos parmetros de
uma situao dialgica de conversao usual.
essencial tomarmos em considerao a linha de pensamento traada
anteriormente para a compreenso do fato de que a construo do persona-
gem principal, como um narrador annimo, d margem para que a questo da
representao social (re)produzida no filme seja apreciada a partir de outros
pontos de vista, no apenas como um iderio inerente de Fincher.
127
A falta de uma identidade especfica torna implcita a relao existente

entre o protagonista do Clube da luta, interpretado pelo ator Edward Norton, e
o indivduo que pertence s massas, ou seja, o anti-heri da trama pode servir
de referncia para qualquer sujeito que veja, sinta ou julgue o mundo a partir do
mesmo contexto situacional. Inferimos, ento, que a inteno do diretor seria de
que o personagem representasse nas telas de cinema a figura do homem comum
da classe mdia americana cujo estilo de vida no o dissociasse do coletivo.
Embora a perspectiva em foco seja a de Fincher _ no nossa proposta negar a
autoria _, a problemtica da construo identitria do protagonista apresenta-
se propositalmente ambgua em termos de quem Norton est representando
no discurso cinematogrfico _ se uma instituio, o espectador ou o diretor.
Uma vez que a falta de clareza na mensagem da narrativa flmica intencio-
nal, podemos concluir que a responsabilidade pela interpretao de sua signifi-
cao cai sobre o pblico receptor. Seguindo a conjuno lgica de argumentos
de Thompson (1995), ainda que Clube da luta seja um produto da indstria
cultural disponvel para o consumo das grandes massas, o filme encontrou o seu
pblico nas audincias pequenas e especializadas, que conseguiram se identi-
ficar com a representao que se v nas telas e, consequentemente, capturar
o sentido do filme _ a crtica sociedade de consumo.
Convm, aqui, lembrarmos que Clube da luta um filme de difcil com-
preenso para o espectador que tem o hbito de consumir as produes tpicas
do cinema de Hollywood _ representao de sistemas de previsibilidades da
realidade _, devido ao contedo intelectual elaborado implcito de sua narrativa,
que corri progressivamente paradigmas naturalizados. De acordo com Kellner
(2001, p. 135),
Deve-se notar, porm, que o cinema de Hollywood enfrenta severas

limitaes no grau com que pode preconizar posies crticas e radicais
em relao sociedade. Trata-se de um empreendimento comercial
que no deseja ofender as tendncias dominantes com vises radicais,
tentando, portanto, conter suas representaes de classe, sexo, raa e
sociedade dentro de fronteiras preestabelecidas.
Por abordar temas tabus que transgridem regras sociais bsicas, como
violncia, terrorismo, sexo e drogas, e por questionar um sistema de valores j
cristalizado na cultura, a prtica do consumo, o filme em si selecionou o seu
128
prprio pblico. Essa hiptese confirmada pelo status de cult movie que Clube
da luta alcanou no ano de seu lanamento em DVD, independente da fama ou
do reconhecimento no circuito comercial. Turner (1997, p. 100).) nos d uma
ideia do processo de identificao do pblico com o filme:
Ao contrrio do que muitas pessoas pensam, o pblico no comparece

aos cinemas iludidos por campanhas publicitrias falsas ou enganosas.
Uma frase geralmente usada pelos produtores refere-se ao filme
que encontra o seu pblico, e esta a descrio mais precisa do que
realmente acontece.
A justificativa de Fincher para a violncia explcita em profuso no corpo

do filme a tentativa de alertar as grandes audincias para os perigos de um
sistema social capitalista e consumista que insiste em impor, de maneira direta
ou indireta, normas de conduta e estilos de vida para que o homem se encaixe
no modelo de sociedade em vigor. Tal violncia uma metfora, seno uma
alegoria, que o diretor utiliza para ilustrar a negao e a insatisfao do indivduo
contemporneo em relao cultura do consumo propagada pelos prprios
meios de comunicao de massa.
Entendemos o discurso flmico Clube da luta como uma alegoria, pois se
trata de um tecido retrico discursivo que constri uma dialtica entre o sentido
literal e o figurado, dialtica de virtualizaes de sentido. Melhor explicando,
o que chamamos de sentido literal seria o aspecto classificatrio primeiro,
explcito, de ser o filme apenas uma narrativa de violncia (para alguns, at
de pertencer categoria de um filme de ao), mas que, no entanto, a no se
fixa, pois implicita e projeta um sentido mais profundo (chamado de figurado),
que nos empurra para a representao de uma sociedade corrosiva e corroda
pela necessidade do consumo. Ratificando, o sentido (a) literal estaria para
um filme interpretado apenas como um espelho da violncia, que remete ao
sentido (b) figurado _ discurso crtico contra a hegemonia de uma sociedade de
consumo. Mas, ao tambm designarmos o filme como metafrico, no estamos
jogando fora sua tessitura alegrica, pois poderamos afirmar que um discurso
alegrico alimentado por metforas. Ou seja, sendo o filme uma alegoria, por
sua prpria natureza, con-figura e re-con-figura _ mostra-se (figura) junto
(com) a algo e de novo (re) se mostra (figura) junto (com) a algo _, e sendo o filme
constitudo por metforas, o mesmo movimento complexo se d na constituio
129
metafrica que continuamente alarga e expande sentidos7. Ambas as tessituras

se retroalimentam na construo de uma crtica social anti-hegemnica: se
a violncia a corporificao das lutas e conflitos presentes no imaginrio
social, o Clube da luta emancipao da resistncia ao e insurgncia contra o
mal-estar da sociedade.
Segundo Turner (1997, p. 76), a funo da narrativa pode ser tomada em con-
siderao apresentando duas possibilidades distintas ao homem: A primeira
que a narrativa pode ser uma propriedade da mente humana, como a linguagem;
a segunda que a narrativa talvez desempenhe uma funo social essencial
que a torna indispensvel para as comunidades humanas. Ainda de acordo
com a argumentao desse autor, o papel da narrativa do filme Clube da luta
resolver simbolicamente a questo da incluso e excluso social determinada
pela prtica do consumo, que no pode ser resolvida no mundo real, pois tida
na conscincia das massas como consequncia natural da existncia do homem _
uma problemtica social menosprezada por j estar interiorizada, seno natu-
ralizada, no conceito de cultura. Em vista disto, o discurso cinematogrfico em
foco procura dar vazo a uma nova interpretao de sentido do mundo, atravs
de uma representao social crtica.
Como podemos notar, no seria correto resumirmos o contedo do Clube
da luta como somente um filme que faz apologia violncia, pois existe muito
mais de forma subjacente. A inteno do filme contradiz a hiptese sugerida por
Adorno e Horkheimer (cf. ADORNO, 1987) de que o papel da indstria cultural
seria apenas o de proporcionar entretenimento ao pblico que consome o
produto miditico, alienando a conscincia das massas sem oferecer ao con-
sumidor as condies necessrias ao pensamento crtico (ANDRADE, 2000,
p. 36), e de que trabalharia a favor da manuteno de relaes de dominao. Ao
contrrio, a proposta do filme Clube da luta fomentar a discusso a respeito
da inadequao do ser humano frente nova realidade chamada ps-moderna,
mas que estimula sentimentos primitivos, como o do individualismo e o da
agressividade.
Com efeito, o tema central do romance escrito por Palahniuk (1996), e pos-
teriormente adaptado para as telas por Fincher (1999), faz parte de uma srie
de fatores que reforam, formam ou alteram as representaes em atividade no
7 Apontamos a diferena entre alegoria e metfora: a metfora no se constitui por comparao, e

sim por equivalncia, enquanto a alegoria permite a comparao entre sentidos: sentido literal (a)
que d lugar ao sentido figurado (b); mas ambas se ancoram no sentido figurado.
130
seio da sociedade. As transformaes que tais representaes sofrem, motivadas

pela fluidez do panorama social, afetam diretamente as esferas de atividade
humana, incluindo o campo cultural. Nesses termos, podemos inferir que
a instabilidade das representaes sociais que confere o carter temporal da
indstria cultural, indispensvel sua prpria sobrevivncia, reiterando con-
tinuamente a unio entre representao e cultura.
No contexto do filme Clube da luta, a representao social adquire o status
de representao ideolgica (FISKE apud CURRAN; GUREVITCH, 1996), pois
os equipamentos de cinema, como, por exemplo, a cmera de vdeo, excedem
a funo bsica de registrar e historiar a realidade. O discurso cinematogr-
fico no pode ser reduzido a cdigos lingusticos e semiticos da realidade,
porquanto (re)produz uma representao da viso de mundo (e a de Fincher) que
indissocivel de intenes ideolgicas. Neste aspecto, os sentidos em atividade
na pelcula do filme, que se relacionam com a representao da sociedade capi-
talista e com a crtica cultura do consumo, no so reificados pelo poder inato
da indstria cinematogrfica de reproduzir a experincia e o conhecimento
cotidianos, pois as marcas ideolgicas explcitas e implcitas no desaparecem
de suas representaes, mesmo que sublimem o seu carter crtico atravs da
alegoria. Logo, posicionamo-nos a favor da afirmao de Soares (2007), quando
o autor diz que a representao que se v nas telas de cinema no da realidade,
mas da prpria ideologia.
Consideraes finais
A partir dessa reflexo, pusemos em destaque alguns aspectos que con-

sideramos indispensveis para uma compreenso da prtica social que reside
no discurso flmico, estabelecendo uma analogia entre a concepo de meio
de comunicao de massa de Thompson (1995) e a interpretao de indstria
cultural de Adorno e Horkheimer (cf. ADORNO, 1987).
Visamos esclarecer que a forma da narrativa do filme Clube da luta desem-
penha uma funo no interior da prpria sociedade que o produziu, pondo-se
em resistncia hegemonia conservadora, assim como sua poltica e sua
cultura; e por meio de cenrios estratgicos reivindica a no manuteno de
relaes de dominao ideolgica (GRAMSCI, 1971). No entanto, para alguns
desavisados, a aparente manuteno das relaes de dominao se legitima
131
pela ento nomeada prtica discursiva dos meios de comunicao de massa

como subterfgios para a prpria sustentao. Tal argumentao acomoda o
nosso objeto em foco dentro do conceito de filme de cunho liberal formado
por Kellner (2001, p. 136):
[...] filmes liberais podem ser interpretados como contestaes

hegemonia conservadora, e no apenas como pusilnimes variaes
da mesma ideologia dominante. Dessa perspectiva contextualista, a
crtica da ideologia implica uma anlise ideolgica no contexto da teoria
social. A interpretao poltica dos filmes, portanto, pode propiciar a
compreenso no s dos modos como o filme reproduz as lutas sociais
existentes na sociedade americana contempornea, mas tambm da
dinmica social e poltica da poca.
Essa teia argumentativa objetivou desmitificar a crena popular de que o

produto final da indstria cinematogrfica tem, to somente, em vista o preen-
chimento da lacuna de tempo ocioso do dia a dia vivido. As grandes audin-
cias podem at conferir, inconscientemente, uma neutralidade de intenes
no que apreciado nas telas de cinema, mas, sob um vis crtico, ratificamos
que no h atos desinteressados na produo cinematogrfica, uma vez que a
prpria falta de intencionalidade de certos gneros de cinema mascara uma
manifestao ideolgica proposital. Debord (1997, p. 24) ilustra nossa colocao
ao explicar como se d o processo de dissimulao da ideologia por meio do
contexto miditico:
A alienao do espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta

de sua prpria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele
contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens
dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia
e seu prprio desejo.
Mesmo que aceitemos a existncia de um pblico-massa, ancorado no

espao da alienao, h sempre espectadores crticos e ativos espreita, cap-
turando o contedo ideolgico das representaes sociais (re)produzidas em
pelculas flmicas, como no caso de Clube da luta, que do margem quebra
de valores institudos por uma classe dominante, valores estes inerentes tanto
132
sociedade quanto condio de existncia do homem. Seria imprudente de

nossa parte, aqui, afirmarmos que o territrio em que se assenta o discurso
cinematogrfico j foi resolvido e explorado in totum, pois os fenmenos sociais
no so estticos, mas sim processos em contnua equivalncia com suas re-
presentaes (re)produzidas em cena.
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Produo: Dream Works Pictures, 1999, 122 minutos.
Clube da luta (Fight club), direo de David Fincher (1999), roteiro de Jim Uhls, produo
da 20th Century Fox, 1999, 139 minutos; adaptao da obra de Chuck Palahniuk Fight club.
134
OS MODOS DE INSCRIO DA MEMRIA
NO DISCURSO FLMICO: UM EXEMPLO
DO FILME NARRADORES DE JAV
Da rl a n De Ma m a nn Ma rchi 1
D b or a Mu t t e r 2
Introduo
A partir da renovao na historiografia promovida principalmente pela

Escola dos Annales, vrios temas que at ento eram considerados pouco rele-
vantes comeam a ganhar espao. Temas sobre sociedade, cotidiano, mentali-
dades so problematizados e trazidos luz nesse novo contexto historiogrfico,
utilizando-se tambm de novas fontes. A partir dessas novas leituras, o cinema
passa a ser visto como um instrumento favorvel histria ou at mesmo como
um registro da prpria, assim como comenta Marc Ferro:
O filme, aqui, no considerado do ponto de vista semiolgico. No se

trata tambm de esttica ou histria do cinema. O filme abordado no
como uma obra de arte, porm, como um produto, uma imagem-obje-
to, cujas significaes no so somente cinematogrficas. Ele vale por
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural na Univer-

sidade Federal de Pelotas (UFPel). Bolsista Demanda Social Capes. Graduado em Histria pela
URI campus Santo ngelo.
2 Mestre em Histria (PUCRS), Graduada em Histria (URI campus Santo ngelo). Atualmente,
professora da Escola de Ensino Mdio da URI, ministrando aulas na disciplina de Histria. Atua
tambm como historiadora junto equipe que est realizando o inventrio do patrimnio material
do municpio de Santo ngelo.
135
aquilo que testemunha. Tambm a anlise no trata necessariamente da

obra em sua totalidade; pode apoiar-se em resumos, pesquisas, sries,
compor conjuntos. A crtica no se limita somente ao filme, integra-o
no mundo que o rodeia e com o qual se comunica necessariamente
(FERRO, 1976, p. 203).
Portanto, percebe-se que os novos enfoques da histria, promovidos pela

chamada Nova Histria, utilizam-se da anlise dos diferentes empregos sociais
da memria. O tema analisado neste captulo insere-se no campo dos novos
objetos da anlise histrica, no caso, a obra cinematogrfica enquanto parte
do novo conjunto de fontes utilizadas pelo historiador. A fora dos discursos
e narrativas e a forma como se (re)produzem e atuam sobre a conformao da
memria so algumas das reflexes possveis atravs da obra cinematogrfica
Narradores de Jav (2003), da diretora brasileira Eliane Caff. O prprio filme
enquanto discurso imagtico problematiza as construes discursivas e as sub-
jetividades presentes nas narrativas e tambm na relao que estabelecem na
passagem para a histria escrita, enquanto tentativa de oficializao (hegemo-
nizao) dessas memrias.
A discusso empregada relaciona, em um primeiro momento, a questo do
cinema enquanto fonte e lugar para o conhecimento histrico. Posteriormen-
te, busca-se analisar as questes referentes memria e sua conformao
entre o individual e o coletivo, na construo de um discurso que contemple
uma identidade coletiva e sua afirmao atravs do reconhecimento da histria
oficial enquanto relato unificador. Pretende-se, assim, refletir sobre o discurso
histrico e o papel da narrativa na afirmao de uma verso que, aps escrita,
passa a ser compartilhada. Os debates concernentes historiografia passam a
fazer parte da discusso empregada, uma vez que eles podem ser diretamente
relacionados ao enredo do filme aqui analisado.
Histria e cinema estreitando relaes
Desde o final do sculo XIX, o conhecimento histrico norteia muitas

produes cinematogrficas, que, por sua vez, podem influenciar na com-
preenso da histria. O cinema-histria estabelece representaes sociais a
partir da construo imagtica da realidade, proporcionando interpretaes
136
Os modos de inscrio da memria no discurso flmico: um exemplo do filme Narradores de Jav
coletivas de um mundo comum. Contudo, a construo da narrao histrica

com base em fontes cinematogrficas deve ser feita com cuidado, de modo que
vrios elementos devem ser levados em considerao na anlise do filme, e no
somente a trama em si.
Atualmente, existem vrias discusses acerca da construo de identida-
des e lugares sociais na cultura audiovisual, pois o cinema-memria contribui
na afirmao de representaes sociais a partir da construo imagtica da
realidade, proporcionando interpretaes coletivas de um mundo comum. Vale
lembrar tambm que o historiador faz a leitura da histria a partir de suas
concepes objetivas ou subjetivas, sendo que toda a escrita da histria deve
ser analisada levando em considerao o tempo em que foi produzida. Nesse
sentido, Le Goff afirma que:
Hoje, a aplicao histria dos dados da filosofia, da cincia, da expe-

rincia individual e coletiva tende a introduzir, junto destes quadros
mensurveis do tempo histrico, a noo de durao, de tempo vivido,
de tempos mltiplos e relativos, de tempos subjetivos ou simblicos. O
tempo histrico encontra, num nvel muito sofisticado, o velho tempo
da memria, que atravessa a histria e a alimenta (LE GOFF, 1990, p. 9,
grifo do autor).
Apesar de as primeiras exibies de imagens em movimento datarem

de meados do sculo XIX, frequentemente se atribui aos irmos Lumire a
primeira sesso pblica, bem-sucedida, que ocorreu na cidade de Paris, em
1895. possvel perceber, assim, que a inveno do cinematgrafo era mais
um signo da sociedade industrial europeia, eufrica pelos sucessivos avanos
tecnolgicos (AUMONY, 2008).
Desde o incio da histria do cinema, ponderaes sobre a imagem como
expresso de uma suposta realidade e/ou verdade aconteceram. Dentre alguns
tericos de destaque nesse debate, encontram-se Serguei Eisenstein, Marc
Ferro, Pierre Sorlin, Bill Nichols e Jos Maria Caparrs Lera. Eles deram pros-
seguimento a essa importante discusso que atravessou o sculo XX e que
ainda hoje se mantm.
Marc Ferro afirma que, no incio do sculo XX, o cinema era visto por muitos
espectadores com bastante desconfiana, sendo que um dos principais motivos
era a pouca qualidade do filme (FERRO, 1992). No entanto, evidente a grande
137
popularizao do cinema, transformando-se em uma das mais importantes e

populares formas de expresso artstica e de lazer da atualidade.
A renovao historiogrfica que ocorreu nos anos 60-70, quando o ofcio do
historiador e o fazer historiogrfico foram repensados diante de novos objetos,
novas metodologias e novas fontes, contribuiu para que o valor histrico do
cinema e a sua dimenso da realidade recebessem novas interpretaes. A partir
desse momento, cada vez mais exigida uma intensa anlise histrica e social
das produes cinematogrficas, independente de ser ficcional ou no ficcional.
Mesmo aps todo o movimento historiogrfico iniciado na Frana com os
Annales, muitos eram os historiadores que continuavam resistentes em utilizar o
cinema enquanto fonte histrica. Nesse sentido, Jorge Nvoa (1995, p. 1) afirma que:
Os historiadores, por sua vez, na poca da fundao do cinema, estavam

mergulhados na concepo positivista, atualizada na Frana por
Langlois e Seignobos, para a qual a histria s se fazia com documentos.
O documento, para a mentalidade de ento, era, sobretudo o escrito,
ponto de partida e de chegada para a reconstruo do fato histrico.
Eles foram incapazes de mudar suas concepes, no somente no que
concerne histria, mas tambm documentao.
Segundo Nvoa (1995), foi somente durante as dcadas de 60 e 70 do sculo

passado que comeou a surgir uma nova concepo, a qual tratava a histria
enquanto processo e admitia utilizar o filme como um documento ou uma fonte.
Nvoa afirma que, quando o historiador passou a observar o filme, para alm de
fonte de prazer esttico e de divertimento, rapidamente ele o percebeu como
agente transformador da histria e como registro histrico (NVOA, 1995, p. 1).
Marc Ferro indica que o filme ajuda a contribuir para o conhecimento da
sociedade no momento em que as imagens so analisadas para alm da sua
intencionalidade, fugindo s censuras externas e internas na produo de um
filme. De acordo com o autor:
O filme tem a capacidade de desestruturar aquilo que diversas geraes

de homens de Estado e pensadores conseguiram ordenar num belo equi-
lbrio. Ele destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo
conseguiu construir diante da sociedade. A cmera [...] desvenda o
segredo, apresenta o avesso da sociedade, seus lapsos (FERRO, 1992, p. 86).
138
Marc Ferro defende a ideia de que o filme no deve ser considerado em

seu ponto de vista sociolgico, esttico ou como obra de arte, [...] mas sim
como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes no so somente
cinematogrficas (FERRO, 1992, p. 87). Desse modo, torna-se possvel ao histo-
riador identificar no filme elementos que o ajudam a compreender a sociedade
para alm das representaes geradas pelos grupos dominantes, j que o filme
vai muito alm dos controles existentes, tanto da censura externa quanto da
censura interna. Nesse sentido, Pollack salienta que:
Ainda que seja tecnicamente difcil ou impossvel captar todas essas

lembranas em objetos de memria confeccionados hoje, o filme o
melhor suporte para faz-lo: donde seu papel crescente na formao e
reorganizao, e, portanto no enquadramento da memria. Ele se dirige
no apenas s capacidades cognitivas, mas capta as emoes. O filme-
-testemunho e documentrio tornou-se um instrumento poderoso para
os rearranjos sucessivos da memria coletiva e, atravs da televiso, da
memria nacional (POLLACK, 1989, p. 11).
Jos Maria Caparrs Lera tambm se destaca neste campo reflexivo. Para
ele, possvel definir trs tipos de filmes histricos: primeiro, aquele com valor
histrico ou sociolgico, mas sem a inteno de ser uma representao histrica;
segundo, o de gnero histrico, que se apoia em acontecimentos histricos,
mas sem se prender a uma reconstituio rgida; e terceiro, o filme com inten-
cionalidade histrica, no qual o objetivo o de representar um acontecimento,
devendo ser elaborado com maior rigor em termos acadmicos, protegidas as
liberdades autorais (CAPARRS LERA, 1997).
O filme Narradores de Jav poderia ser categorizado dentro da primeira
tipologia expressa por Caparrs Lera, uma vez que seu enredo est alicerado
em questes que refletem a prpria dinmica do trabalho do historiador. Nele
podem ser encontrados alguns temas concernentes s questes contempo-
rneas da memria, da histria e de suas dimenses e dilemas em sociedades
tradicionais frente s aes da globalizao.
Nesse sentido, Pierre Sorlin contribui afirmando que o filme histrico, ao
olhar para o passado, procura interferir nas lutas do presente. Segundo ele,
[...] o filme histrico um espio da cultura histrica de um pas, de seu patri-
mnio histrico (SORLIN, 1984, p. 19-20 apud RAMOS, 2002, p. 32-33). Outro
139
posicionamento importante desse autor consiste na discusso de que o cinema-

memria no produz o saber histrico, antes o reproduz e/ou refora. Assim,
percebe-se que, mesmo quando produzido sobre documentos, o resultado do
filme a reconstruo narrativa de uma forma imaginria. No caso do filme de
Eliane Caff, o que se percebe, dentro da construo da narrativa do filme, o
questionamento da prpria narrativa, ou seja, de uma sociedade de base oral,
que se conta, reinventa-se, constri-se e desconstri-se ao narrar-se.
Ao delegar a narrao a Nelson Xavier, Eliane Caff livra-se do compro-

misso com a objetividade e o realismo de sua viso regida por um olhar
de dentro. Olhar de nativo, no de forasteiro. Como se trata de uma
histria contada por um personagem, os fatos narrados e mostrados pela
cmera podem ser parcialmente ou completamente fictcios. Importa,
portanto, a verso. E essa a chave principal de Narradores, o conflito
entre verso/inveno e verdade, em especial no tocante construo
de identidade cultural (EDUARDO, 2012).
Nesse sentido, Narradores de Jav uma obra que ultrapassa as possi-

bilidades de anlise de costumes, formas de relaes familiares ou culturais
de uma poca especfica. O filme atua diretamente sobre as inter-relaes
entre memria e histria. O cinema-memria, nesse caso, trata da questo
da memria, da formao das identidades e das subjetividades impressas na
escrita da histria, temas atuais que balizam o prprio pensamento historio-
grfico atual.
Por fim, vale lembrar as palavras de Marc Ferro (1992, p. 79) quando
questiona a resistncia no uso do filme para o conhecimento histrico: Seria
o filme um documento indesejvel para o historiador? Muito em breve cente-
nrio, mas ignorado, ele no considerado nem sequer entre as fontes mais
desprezveis. O filme no faz parte do universo mental do historiador. Mas, no
caso especfico aqui abordado, o universo do historiador que passa a fazer
parte do filme.
140
Pois se Jav tem algum valor so as histrias das

origens [...] 3
O enredo de Narradores de Jav tem por cenrio uma pequena cidade no

interior do Nordeste brasileiro chamada Jav, que de repente se v ameaada
pela construo de uma usina hidreltrica. A barragem da usina inundar toda a
cidade, o que faz com que a populao se organize a fim de encontrar uma forma
de salvar a cidade. Um dos moradores, Rui Resende (Nelson Xavier), informa
que, conforme os engenheiros da construtora, a nica maneira de impedir a
construo seria demonstrar a relevncia histrica da cidade, ou seja, destacar
o potencial patrimonial da localidade. Os habitantes se unem, ento, para de-
monstrar a importncia da cidade e de sua histria, uma vez que assim conse-
guiriam que o projeto da usina no se concretizasse, salvando suas terras e suas
propriedades. Resolvem escrever a histria do povoado a partir dos relatos de
cada um, convocando para tanto o funcionrio da agncia dos Correios local,
Antnio Bi (Jos Dumont). Coube-lhe colocar no papel tudo o que estava na
cabea, nas lembranas, conforme as palavras de Rui.
Figura 1. Cartaz do filme
Fonte: <http://www.revistaovies.com/estante/2011/04/narradores-de-jave-e-josue-guimaraes/>.
Acesso em: 25 nov. 2012.
3 Fala do personagem narrador Rui Resende (Nelson Xavier) no tempo de 00:09:12.
141
O ambiente do filme, a fotografia, os personagens e as histrias colocam o

espectador dentro do contexto de um Brasil rural, tido como arcaico frente
modernidade e ao desenvolvimento tecnolgico do atual sculo XXI. De alguma
forma, o texto remete a um mergulho nesse pas interiorano, distante geo-
graficamente das grandes metrpoles, mas to humanamente parecido com
qualquer outro lugarejo ou megalpole da cultura ocidental por uma caracte-
rstica comum: a construo identitria.
Est em jogo, na relao estabelecida para os moradores, a salvao das
suas casas, das suas terras, do seu modo de viver e da sua cultura, afirmada sobre
a prtica oral, aspectos que se encontravam dentro da dinmica do povoado,
antes de serem ameaados pelo progresso da construo da usina. A ameaa
do no mais existir provoca o colocar no papel, o escrever, o registrar, que na
histria tambm representa a esperana da salvao. Para Candau (2012, p. 18),
[...] a paixo memorial pode revelar uma rejeio da representao que

fazemos da nossa identidade atual, projetando no passado e, por vezes,
ao mesmo tempo no futuro uma imagem do que gostaramos de ter
sido, imagem obsessiva que nega as alteraes e a perda, ou imagem
alucinada da beleza do morto, construda a partir de arquivos, traos,
monumentos, objetos, relquias, runas e vestgios.
H, na histria narrada pelos moradores de Jav, um contexto mais amplo,

uma histria compartilhada, independente do olhar e das individualidades,
com personagens comuns e uma base narrativa que confluente. Conforme
Halbwachs (1990, p. 25), quando a memria tambm apoiada na lembrana
de outras pessoas, a evocao ampliada e [...] como se uma mesma expe-
rincia fosse recomeada, no somente pela mesma pessoa, mas por vrias.
Quando se trata da memria coletiva, est presente no lembrar e no contar a
reordenao dos conjuntos de representaes, pois [...] recolocamos os diversos
detalhes dentro de um outro conjunto, constitudo por nossas representaes
no momento (HALBWACHS, 1990, p. 32).
A essas questes de reordenao do que se lembra e da forma como se conta,
esto presentes nas relaes humanas estabelecidas ao longo do caminho da
vida e tambm as relaes familiares. No caso das lembranas dos habitantes
da pequena Jav, perceptvel uma hereditariedade nas histrias narradas.
Para Halbwachs (1990, p. 39), [...] no quadro da famlia que a imagem se situa,
142
porque desde o incio ela estava ali inserida e dela jamais saiu. Histrias que,
no entanto, so reelaboradas e ressignificadas no contexto presente, pelos in-
divduos, suas aspiraes sociais e espaos de disputas internas.
Quanto menor o grupo, mais fortificadas esto as memrias e mais homo-
gneas as representaes que os identificam como tal (CANDAU, 2012). Assim, as
memrias familiares e individuais se mesclam nesse processo e contribuem para
o compartilhamento, pois [...] uma memria verdadeiramente compartilhada
se constri e refora deliberadamente por triagem, acrscimos e eliminaes
feitas sobre as heranas (CANDAU, 2012, p. 47). Todavia, em Jav, esse compar-
tilhamento no est assim to assegurado de certezas, apesar de as memrias
encontrarem-se calcadas em acontecimentos e cones que so relatados com
certa coerncia; em outros pontos, essas mesmas memrias abrem espao para
as verses individuais e as relaes pessoais que se estabelecem no seio da
comunidade. Como bem expressa o crtico de cinema Clber Eduardo (2012),
Narradores de Jav acompanha a genealogia do mito fundador desse

pequeno agrupamento de pessoas. Incoerncias e vises conflitantes,
porque diferentes, marcam as entrevistas com os moradores. Cada um
tem uma viso sobre a origem do lugar e o processo revela as relaes
de interesse e poder.
Para Chau (2000), o mito fundador algo que est sempre presente e
comumente est relacionado a uma histria dos heris, como possvel perceber
nas narrativas de Jav. A mitificao de figuras heroicas [...] impe um vnculo
interno com o passado como origem, isto , com um passado que no cessa,
que no permite o trabalho da diferena temporal e que se conserva como
perenemente presente (CHAU, 2000, p. 7). nessa histria primordial que os
moradores de Jav ancoram as lembranas que, repassadas atravs da oralidade,
reconfiguram-se, transfiguram-se e alimentam no presente uma identidade
compartilhada. Portelli (2006, p. 121) adverte que
[...] um mito no necessariamente uma histria falsa ou inventada;

, isso sim, uma histria que se torna significativa na medida em que
amplia o significado de um acontecimento individual (factual ou no),
transformando-o na formalizao simblica e narrativa das autorre-
presentaes partilhadas por uma cultura.
143
A mitificao desses heris fundadores da cidade se d nos relatos. Nessas

mesmas narrativas, est tambm a necessidade de mostrar genealogicamente a
descendncia desses bravos guerreiros, ou ento a aproximao dessas histrias
com diferentes contextos culturais de uma comunidade multifacetada. Essa
idealizao aparece em falas que glorificam o heri Indalescio, como o homem
que nunca desceu do cavalo e estava sempre pronto para a guerra. Ou no caso
da herona feminina Maria Dina, trazida ora como cone feminino e ora ligada
religiosidade, a profetizao. Segundo Candau (2012, p. 96, grifo do autor),
O que verdadeiro para o indivduo (nascimento, batismo, comunho,

casamento, memria de um ancestral ilustre, acontecimento inaugural
de uma linhagem, novo comeo em razo, por exemplo, de uma
migrao) o ainda mais na escala de grupos: cosmogonias, teogonias,
archaiologia, viagens, rupturas inaugurais, narrativas de textos de
fundao [...] o discurso feito sobre o acontecimento original o marco
zero do cmputo _ ter um papel maior na definio das identidades
individuais e coletivas, que ser recuado no tempo, como, por exemplo,
faziam os francos com sua pretensa descendncia dos troianos, ou os
judeus ao se considerarem como descendentes de Jos, filho de Jac,
filho de Isaac, filho de Abrao.
Figura 2. O fundador Indalscio e seu cavalo. Imagem/representao da narrao de Seu Vicente
Fonte: Narradores de Jav. Direo e roteiro: Eliane Caff e Luiz Alberto de Abreu (00:25:13).
O livro da salvao, como os moradores do povoado passam a tratar o

grande caderno, que est sendo escrito pelo personagem Antnio Bi (Jos
144
Dumont) e que intitulou a obra de A odisseia do Vale de Jav, passa a representar

a concretizao da memria que antes estava impressa no cotidiano do lugarejo.
Seu Vicente, o primeiro morador a ser ouvido para ter sua histria transcrita,
utiliza como base para sua narrao uma garrucha, guardada em uma caixa
junto com outros objetos, que diz ter pertencido ao bando de Indalscio, o
heri fundador do povoado _ o objeto passa a ter valor de relquia e se ressig-
nifica a partir de sua colocao no relato histrico. Dona Deodora, defensora
da narrao do lado feminino da epopeia de Jav, mostra no peito um sinal de
nascena da descendncia familiar da herona Maria Dina.
Esses sinais materiais visveis, trazidos pelos moradores so os suportes
nos quais ancoram suas memrias, as provas de suas verses. Assim como se
utilizam desses bens materiais para afirmarem suas narrativas, tambm eles
passam a ser testemunhos das idiossincrasias que reverberam no mbito social
da comunidade. Esses bens, investidos de valores, aportes identitrios, trazem
consigo situaes conflitivas. A disputa pela memria faz parte das estratgias
na disputa entre os grupos sociais. Michel Pollack (1989) destaca o conflito
intrnseco s construes individuais e coletivas. Para o autor,
Numa perspectiva construtivista, no se trata mais de lidar com os fatos

sociais como coisas, mas de analisar como os fatos sociais se tornam
coisas, como e por quem eles so solidificados e dotados de durao
e estabilidade. Aplicada memria coletiva, essa abordagem ir se in-
teressar, portanto, pelos processos e atores que intervm no trabalho
de constituio e de formalizao das memrias (POLLACK, 1989, p. 4).
Nesse sentido, selecionar o que lembrar e o que esquecer revela o confronto

das memrias. Michel Pollack (1989), da mesma forma que Le Goff (1990), concebe
a memria como um processo conflituoso entre interesses distintos. Os autores
tambm compartilham a noo de que a construo da memria ocorre a partir
das inquietaes do presente, o que demonstra as disputas polticas e de poder
na busca pela apropriao da memria.
No enredo da obra cinematogrfica em questo, os moradores da cidade de
Jav passam a olhar para dentro de sua comunidade, buscando no passado uma
possibilidade de mostrar aos responsveis pela obra da barragem a importncia
histrica de sua pacata cidadezinha. Esse movimento de retomar o passado e
valor-lo uma estratgia encontrada para demonstrar o valor patrimonial
145
da cidade, para que no seja alagada pelas guas da represa. Percebe-se, ento,
virem tona, a partir das narraes, inmeras memrias fragmentadas pelas
diferenas sociais, individuais e culturais que compem a comunidade. Dentro
dessa dinmica, em funo de uma representao anterior, que os membros
de um grupo fazem de sua identidade (sua essncia), que vo incorporar certos
aspectos particulares do passado, fazer escolhas memoriais (por exemplo,
escolhas patrimoniais) (CANDAU, 2009, p. 47).
A problemtica trazida pela construo da barragem na cidade fictcia
de Jav, trazida pela cineasta como ponto de discusso das narrativas e da
identidade cultural de um grupo, possibilita diferentes flancos para o debate
em torno da valorizao do passado. Entre eles, esto as questes em torno
do patrimnio histrico, que trazem consigo uma carga de representaes e
conflitos acerca de memrias e identidades. Para Choay,
O culto que se rende hoje ao patrimnio histrico deve merecer de ns

mais do que simples aprovao. Ele requer um questionamento, porque
se constitui num elemento revelador, negligenciado, mas brilhante, de
uma condio da sociedade e das questes que ela encerra (CHOAY,
2006, p. 12).
O tema do patrimnio cultural e toda a discusso contempornea encerram

em si um reflexo de todo um debate que compe as cincias humanas e sociais
sobre os usos do passado. Todavia, em Narradores de Jav, o debate se d em
torno dos temas geradores da questo patrimonial: a memria e seu embate
entre o individual e o coletivo, a busca por uma identidade cultural comum em
uma comunidade com referncias culturais mltiplas e o confronto entre o tra-
dicional e a tecnologia, fruto da globalizao. Presentes direta ou indiretamente
na obra cinematogrfica, as questes referentes s narrativas, aos discursos
e tentativa de um compartilhamento memorial, da mesma forma, precisam
fazer parte do pensamento do historiador contemporneo. Sobre a temtica da
busca patrimonial e todo esse universo de incertezas que a cerca, alerta Candau:
[...] temos a tendncia a confundir o fato de dizer, escrever ou pensar que

uma memria coletiva existe _ fato facilmente atestado nos discursos
contemporneos, mediticos e polticos em particular _ com a ideia do
que dito, escrito ou pensado, d conta da existncia de uma memria
146
coletiva. Com frequncia, confundimos a afirmao da existncia de

uma memria coletiva _ fato banal _ com o fato da existncia em si
mesma. Logo, confundimos o fato do discurso com o que supostamente
descreve. Desde que vrios informantes afirmam se recordar como eles
creem que os outros se recordam, a nica coisa atestada sua metame-
mria coletiva: eles dizem e creem todos se lembrar como eles creem
que os outros se lembram. O fato de dizer evidentemente verdadeiro.
O fato de crer igualmente. O contedo do dizer e crer pode ser ou no
(CANDAU, 2009, p. 50).
Outro ponto a se observar na histria que se desenvolve com os perso-

nagens de Narradores de Jav o desejo dos indivduos em fazerem parte da
histria cientfica, por vezes assim colocada no filme, equivalente histria
ou relato oficial hegemnico que representaria a nica _ verdade a ser com-
partilhada e transmitida. Ou seja, os moradores anseiam ter seus nomes e suas
verses oficializadas, firmadas atravs da sua inscrio no livro que contar a
verdadeira histria da cidade. Sobre esse momento da passagem da memria
para a histria atravs da narrao, Portelli faz uma importante considerao:
Em termos narrativos, o incipit, o princpio da histria, assinala a

passagem do equilbrio, do esttico e da ordem para a desordem, o
conflito e o dinmico. Antes de a histria ter incio, por definio, nada
acontece, ou pelo menos nada de que valha a pena contar [...] (PORTELLI,
1996, p. 112).
A necessidade de oficializar o lugar como um local importante e salva-

guard-lo da iminente destruio torna o Vale de Jav um lugar de memria. Os
moradores que h pouco viviam em um cotidiano ruralizado, em uma dinmica
narrativa de manuteno das memrias, passam a querer estanc-las, escre-
v-las para que no se percam e para que o povoado no seja perdido. Pierre
Nora, quando trata de sua teoria dos lugares de memria, afirma algo que se
articula com o conflito que se abate sobre a cidade de Jav: Se habitssemos
ainda nossa memria, no teramos necessidade de lhe consagrar lugares. No
haveria lugares porque no haveria memria transportada pela histria (NORA,
1993, p. 8).
147
Uma coisa o fato acontecido, outra, o escrito [...]4
A Histria registra os fatos para que a memria deles no se perca. A

memria seleciona os fatos, sendo que a histria a cientificizao da memria,
ela distancia-se do fato, reflete e critica, buscando compreender o homem no
tempo e no espao. Nesse sentido, Le Goff (1990, p. 377) afirma que: A memria,
distinguindo-se do hbito, representa uma difcil inveno, a conquista pro-
gressiva pelo homem do seu passado individual; como a histria constitui para
o grupo social a conquista do seu passado coletivo.
Entende-se que a Histria seja a cincia que estuda a realidade na qual o
homem est inserido e, portanto, tem como caracterstica imanente o aspecto
temporal, que singulariza as mltiplas produes resultantes de prticas e
aes dos homens, nas diferentes pocas. A teoria da histria est sempre se
renovando, dessa forma no permite o esgotamento das interpretaes hist-
ricas e dos fatos histricos. Destarte, no se pode analis-la como algo velho e
ultrapassado, pois a cada leitura que se faz surgem novas descobertas, novas
vises e novas abordagens, mesmo que as fontes sejam as mesmas, pois os fatos
possuem um sentido no momento em que so produzidos e outro quando so
interpretados. Em A escrita da histria, de 1982, Michel de Certeau (1982, p. 80,
grifos do autor) afirma que:
Em histria, tudo comea com o gesto de separar, de reunir, de trans-

formar em documentos certos objetos distribudos de outra maneira.
Esta nova distribuio cultural o primeiro trabalho. Na realidade, ela
consiste em produzir tais documentos, pelo simples fato de recopiar,
transcrever ou fotografar estes objetos mudando ao mesmo tempo o seu
lugar e o seu estatuto. Este gesto consiste em isolar um corpo, como se
faz em fsica, e em desfigurar as coisas para constitu-las como peas
que preencham lacunas de um conjunto, proposto a priori.
Entretanto a forma dominante, principalmente entre o sculo XIX e incio

do sculo XX, a historiografia dos grandes acontecimentos, dos grandes heris
nacionais, assuntos polticos, militares e econmicos, ou seja, prevalecia a
histria dos grandes feitos e dos grandes homens. Alm disso, a construo
4 Fala do personagem Antnio Bi (Jos Dumont) em 00:29:35.
148
desse tipo de conhecimento histrico deveria se pautar nas fontes ditas

verdadeiras, aquelas que apresentavam uma prova da verdade histrica, do-
cumentos escritos em sua grande maioria. Segundo Ferro (1976), nesse momento,
os historiadores ainda defendiam o seguinte lema: eis minhas referncias,
minhas hipteses e minhas provas.
Com o fim da experincia socialista sovitica, a histria generalizante,
baseada no materialismo histrico, passa a ser revista. Anteriormente, era
muito comum partir da histria geral para a local. Por volta de 1900, vrias
eram as crticas a esse tipo de histria baseada em grandes feitos e grandes
homens, e novas ideias que defendiam at mesmo uma reviso na historiografia
j comeavam a se disseminar entre os intelectuais. Esse tipo de crtica batia
de frente com a concepo dominante de fonte histrica e abria espao para
uma nova compreenso da histria.
No campo da produo intelectual terica, na rea da historiografia, no
sculo XX, uma importante parcela do que existe de mais inovador origina-se
na Frana, La nouvelle histoire, ou seja, a Nova Histria, como frequentemente
chamada. Uma boa parte dessa Nova Histria o produto intelectual de um
pequeno grupo associado revista Annales, criada em 1929 (BURKE, 1991).
Em Narradores de Jav, tem-se um enredo fictcio, mas que retrata questes
sociais e culturais contemporneas e que exemplifica as questes que levaram a
essa reviso da forma de pensar a cincia histrica. H o encontro do tradicional
e do moderno, da cultura oral e do registro escrito que est presente o tempo
todo nessa obra cinematogrfica de Eliane Caff, e que contribui para se pensar
na complexidade da trama e dos mecanismos envolvidos na conformao de
uma identidade cultural compartilhada, inserida, afirmada ou desmistificada
nos discursos histricos. Essa intencionalidade afirmada pela cineasta ao falar
das motivaes que levaram construo da obra:
Fizemos trs viagens ao serto, pesquisamos histrias dos lugares com

os moradores e vimos a riqueza de verses. Queramos com isso relati-
vizar o carter oficial do texto histrico e mostrar o jogo de interesses
contido nas verses oficiais. Se a Histria do Brasil fosse contada pelos
negros, seria uma outra Histria e com outras datas comemorativas
(POCA, 2012).
149
A escrita da histria, desde os tempos de Herdoto e Tucdides, tem sido

realizada de vrios ngulos e formas. Em Narradores de Jav, o personagem
eleito para registrar de forma escrita a histria do povoado Antnio Bi, per-
sonagem esperto e matreiro, e o historiador da trama. Nas palavras do
personagem: Uma coisa o fato acontecido, outra coisa o fato escrito. O
acontecido tem que ser melhorado no escrito de forma melhor, para que o povo
creia no acontecido. notria, durante todo o desenrolar da trama narrada na
obra, uma performatividade quase clownesca do personagem de Antnio Bi.
Uma espcie de Macunama, um personagem farsesco, um heri s avessas
que se defronta com a investidura a ele delegada pelos demais habitantes da
cidade para a escrita da histria de Jav. Essas caractersticas trazidas pela
cineasta Eliane Caff e a forma como age o personagem possibilitam a anlise
da intencionalidade da escrita presente no trabalho do historiador, seus usos e
seu compromisso com a sociedade. Destarte, Antnio Bi age como cronista ou
jornalista, que acompanha de perto a situao que registra em seu livro. Para
Fonseca (2009, p. 141), Antnio Bi
Assume a postura do narrador ps-moderno, segundo concepo de

Silviano Santiago (1989), aquele que narra a partir da experincia do
olhar. Bi olha a experincia dos outros, sobre a qual escreve no livro de
Jav, que no diz do passado do mito de origem, e sim de um episdio
atual que a comunidade vivenciou.
No final do filme, pode-se perceber uma concepo de histria cclica muito

presente. Nesse tipo de compreenso historiogrfica, no existe um incio para
a histria, e sim vrios, com fatos que se sucedem e se repetem constantemente.
Para Fonseca (2009), o filme Narradores de Jav concludo com uma atualiza-
o do mito fundador. A cena final mostra o povo levando num carro o sino e
caminhando rumo ao novo lugar onde se estabeleceriam. Essa cena d incio a
uma nova fundao do povoado e, assim, retoma as narrativas do mito de origem.
Consideraes finais
Pensar Histria pensar no movimento, sendo que a histria das socie-

dades humanas evolui na medida em que se modifica e, consequentemente,
150
modifica-se a forma de pensar a histria. O cinema, h algum tempo, tem se

mostrado como uma das novas fontes para se fazer a leitura da sociedade
humana pelos historiadores. Enquanto expresso que se utiliza de figuras ima-
gticas, buscando ou no a fidelidade com fontes documentais de outra natureza,
o cinema reproduz/representa espaos, relaes sociais e conflitos humanos,
sendo tambm um campo amplo para a pesquisa historiogrfica, ao mesmo
tempo que atua como um suporte de memria, como um instrumento capaz
de conectar o acontecido lembrana individual que poderia incitar a produzir.
Com este ensaio, tentou-se refletir sobre o discurso histrico, sobre a obra
cinematogrfica enquanto parte do novo conjunto de fontes utilizadas pelo
historiador e, ainda, sobre o papel da narrativa na afirmao de uma verso
que, aps escrita, passa a ser compartilhada. Particularmente na obra cinema-
togrfica aqui analisada, tem-se como tema principal no um acontecimento
histrico especfico, mas os prprios artifcios sobre os quais est firmada a
construo da histria.
A ttulo de finalizao, e das inmeras possibilidades reflexivas que o filme
traz, est a simbologia do bem material. Tomando como exemplo o sino da
igreja do Vale de Jav, tem-se a representao das distintas temporalidades da
histria contada. O mesmo objeto que representa a saga primordial dos fun-
dadores de Jav o regulador do cotidiano da comunidade no presente atravs
de suas badaladas e se coloca tambm na peregrinao final dos moradores
quando da inundao, em direo ao futuro. O sino, em sua imutabilidade, o
nico testemunho de um passado que se foi, passado esse contado, recriado e
depois escrito. O sino e a sua permanncia temporal desafiam a evanescncia
da memria. O objeto um smbolo de memrias transformado em uma verso
histrica, podendo tambm ser visto como uma sntese materializada de valores
veiculados pelo filme.
Narradores de Jav mostra-se como uma obra inquietante para o pensa-
mento das questes referentes memria, histria e s identidades culturais
dentro do contexto trazido pelos desafios de um mundo globalizado, um mundo
do presente, mas que se encontra em um movimento que ora busca a separao,
ora a reaproximao com o passado. Esse antagonismo, marcado de um lado
pelos avanos tecnolgicos, iminentemente ligados a questes polticas, am-
bientais, culturais e sociais, e de outro pela necessidade da manuteno da
memria para situar os indivduos nesse mundo, dotando-lhes de identidades,
est presente no filme e tambm no contexto das sociedades atuais.
151
Na fictcia cidade de Jav, em meio s disputas dos grupos sociais pela

histria da cidade, surgem histrias e memrias que demostram as tenses
vividas pelos moradores, no s nos choques com o outro _ nesse caso, re-
presentado pelos responsveis pela construo da hidreltrica _, mas tambm
com eles mesmos pela apropriao dos sentidos da sua histria local. Percebe-
se, assim, a dinmica das memrias, tanto as individuais quanto as coletivas,
para a constituio de elementos de coeso dos grupos sociais. atravs das
memrias que os personagens evidenciam na trama sentimentos de identida-
de, de pertencimento ou de repulsa pelo passado ou grupo social. Utilizan-
do-se desse exemplo, cabe ao historiador interpretar as reconstrues dos
sentidos do passado, colocando-se tambm como sujeito nesse processo, para
buscar, assim, compreender o mundo onde vive e os problemas que enfrenta
atualmente.
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153
TRADUZIR O OUTRO:
A TRILOGIA FLMICA DE SUZANA AMARAL
Joo Ma nue l d o s S a n to s C unh a 1
A rdua tarefa de traduzir o intraduzvel
Muito antes do desenvolvimento das teorias semiolgicas que viriam a

afinar o estudo das relaes entre as linguagens literria e flmica, a partir dos
anos 60 _ no contexto da reviso ps-estruturalista _, resultando em produ-
tivos aportes para a investigao sobre o tema, crticos e tericos de diversos
campos do conhecimento contriburam com ideias ainda atuais para a discusso
sobre a natureza intermiditica das adaptaes cinematogrficas para textos
literrios. Alguns desses constructos repercutem ainda hoje, no quadro de uma
compreenso totalizante e na esteira de abordagens que consideram a trans-
cendncia dos limites entre textualidades. Reciclando postulaes formalistas
e mesmo de uma filmologia 2 sedimentada a partir da Frana, os estudos lite-
rrios e flmicos, agora compreendidos como prtica interdisciplinar que leva
em conta condies culturais e de recepo de textualidades, podem ainda
1 Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Centro de Letras e Comunicao (CLC), Programa de

Ps-Graduao em Letras.
2 O termo foi institucionalizado a partir de proposio de Gilbert Cohen-Sat, diretor da Revue
Internationale de Filmologie, Ikon _ Presses Universitaires de France (1947-1962), criada por pro-
fessores da Universidade de Sorbonne, como Roger Caillois, Edgar Morin e Roland Barthes, para
veicular resultados das investigaes sobre a nova disciplina, justamente denominada filmologia,
a qual buscava estabelecer noes fundamentais e limites do conhecimento sobre as relaes do
cinema com outros campos do pensamento e da criao esttica, como psicologia e sociologia. A
reflexo essencial sobre o tema encontra-se em Cohen-Sat, Gilbert, Essai sur les principes dune
philosophie du cinema: introduction gnrale, Presses Universitaires de France, 1946.
155
aproveitar contributos de uma velha mas nada negligencivel abordagem das

relaes entre literatura e cinema.
Do amplo arco terico dessas contribuies, recupero a de um antigo
crtico, George Bluestone, ativo desde os anos 40 e autor de uma obra que,
em alguns aspectos, adiantou de alguns anos pressupostos que hoje poderiam
embasar uma possvel teoria dos media. Em 1957, ele publica Novels into film:
the metamorphosis of fiction into cinema, em que apresenta o seu entendi-
mento para casos de adaptao, defendendo a ideia incontornvel de que livro
e filme so objetos estruturados em meios formais completamente diversos: o
da imagem, no cinema, e o da palavra, na literatura. Para ele, o que se conforma,
nessa transposio entre meios, construo parafrsica, pela qual o cineasta
se constitui no como um tradutor de um autor literrio, mas autor de texto
novo (BLUESTONE, 1957, p. 62, traduo nossa).
Ainda que algumas das concluses de Bluestone tenham sido arguidas,
principalmente com relao valorizao que ele faz do texto literrio em de-
trimento do flmico, foroso reconhecer, no entanto, que, no conjunto dessas
formalistas articulaes pr-ps-modernismo, h ideias que permaneceram e se
mantm ainda hoje no cerne da problematizao sobre o tema das adaptaes.
Uma delas a de que, metaforizados em outros, mas sendo ainda eles mesmos,
figurados que so em um outro meio e instalados em um outro tempo e em
um outro espao, os personagens das narrativas literrias, em trnsito para as
telas dos cinemas, restam vivos no imaginrio tanto do leitor como do espec-
tador, como se fossem heris de lendas populares, apartados da aventura da
linguagem, vivendo uma vida mtica prpria (BLUESTONE, 1957, p. 63, traduo
nossa). Gosto de voltar a essa constatao do antigo crtico norte-americano.
Quando hoje me ponho a refletir sobre o estatuto da narrativa e da consequente
condio dos personagens nessa movimentao entre espaos textuais, eis que
nela encontro material ainda rentvel para a discusso sobre as relaes entre
palavra literria e imagem flmica, ou entre linguagem literria e linguagem
flmica, restritas ou no ao tema das adaptaes. Esse um dos aspectos da
questo que abordarei na sequncia deste ensaio.
Nos ltimos anos, tem se constitudo uma zona comum entre o campo
dos estudos literrios e o dos estudos flmicos: a dos estudos de mdia. Nessa
recente conjuntura, se examinados em interseco, e para alm das impro-
priamente denominadas adaptaes flmicas para textos literrios, literatura
e cinema compartilham espao fecundo para a anlise textual comparativa.
156
Traduzir o outro: a trilogia flmica de Suzana Amaral
Por outro lado, se considerarmos que esses meios expressivos se inter-rela-

cionam de modos diversos, no contexto de um universo miditico bastante
amplo, que incluiria meios to diferentes, como televiso, jornal, msica popular,
graphic novels, internet, histrias em quadrinhos ou videojogos e artes visuais,
podemos pensar que se configurariam como participantes de um campo in-
vestigativo que, necessariamente, no elegeria apenas objetos estticos como
corpus, apartando-se do paradigma hermenutico que caracterizou os estudos
literrios e flmicos at o ltimo quartel do sculo XX. Poderiam ser investiga-
dos, assim, em quadro intermiditico, localizado no vasto campo das prticas
culturais. Sob essa estimativa, o reconhecimento de que o complexo processo
cinematogrfico se efetiva numa relao intermdias permite pensar o filme
como objeto cultural como outro qualquer, cuja natureza ultrapassa a prpria
especificidade dos procedimentos tcnicos3 inerentes linguagem flmica para
se constituir como produto de prticas intersubjetivas como tantas, inclusive
a literria.
O estabelecimento da natureza dos meios expressivos do cinema como
sendo do domnio da linguagem e a consequente constatao de que o filme
conforma-se como texto 4 _ construo terica sedimentada desde os estudos
de Christian Metz no final dos anos 60 _ possibilitaram avano efetivo e nada
negligencivel para a aproximao de textos literrios e flmicos em perspec-
tiva ps-estruturalista. A reflexo do semilogo francs sobre a natureza do
processo cinematogrfico e dos procedimentos flmicos possibilitou a compa-
rao de objetos literrios e flmicos de forma sistematizada, com rendimento
terico-crtico que ultrapassou fronteiras disciplinares:
3 Uso os termos processo e procedimento na acepo proposta por Christian Metz; para ele,
processo diz respeito ao amplo conjunto dos atos sociais, culturais, econmicos etc., agencia-
dos para a produo do objeto filme; procedimento corresponderia ao exerccio dos cdigos e
subcdigos flmicos que enformam a linguagem cinematogrfica exercitada na criao do texto
flmico. Assim, o cinema fato da ordem do processo e o filme, do procedimento. Para detalhes
dessa articulao terica, ver: O filme/O cinema; Estudar os filmes: dois caminhos diferentes,
in: METZ, [1971] 1980, p. 57-104. Anos depois, Andr Gaudreault usar os mesmos dois vocbulos,
mas com sentido diferente, no mbito da tentativa de verificar a paulatina construo da prpria
linguagem do cinema, considerando a evoluo da tcnica narrativa durante as duas primeiras
dcadas da histria do cinema. Para detalhes, ver: GAUDREAULT, 1989.
4 A noo de texto flmico, eminentemente complexa, pode ser entendida como uma rede de sig-
nificaes mltiplas, cf. MIMOSO-RUIZ, 1989, p. 235; ou o resultado provisoriamente parado do
trabalho com cdigos: isto , o filme, cf. METZ, 1980, p. 338.
157
O cinema no uma lngua, sem dvida nenhuma, mas pode ser con-
siderado como uma linguagem, na medida em que ordena elementos
significativos no seio de combinaes reguladas, diferentes daquelas
praticadas pelos idiomas e que tampouco decalcam a realidade. Assim,
sendo uma linguagem, permite uma escrita, isto , o texto flmico (METZ,
[1971] 1980, p. 338, grifos nossos).
A investigao de Metz repercutiu entre a crtica e a teoria cinematogrfica

e a literria desde ento, gerando profcuo aproveitamento para os estudos
semiolgicos que se ocupam das relaes entre literatura e cinema, por in-
vestigadores como, na Frana, Andr Gaudreault (1988), Jeanne-Marie Clerc
(1985, 1993), Michel Serceau (1999) ou Francis Vanoye (1989); na Alemanha, Peter
Wollen (1984); e, na Itlia, Pier Paolo Pasolini (1982). No Brasil, podemos iden-
tificar sua aplicao nas articulaes desenvolvidas por Haroldo de Campos
(1969) e Julio Plaza (1987) e, mais recentemente, em Evando Nascimento (2002,
2012), por exemplo, quando pesquisadores como esses pensaram a questo da
traduo intersemitica e o problema da intraduzibilidade do signo esttico
entre lnguas e entre linguagens. Em Wollen, muito antes de que se imaginasse
uma possvel teoria da intermidialidade, mas na esteira dos estudos de Metz,
encontramos a seguinte constatao sobre a natureza da linguagem do cinema,
vista em relao com a de outras linguagens:
[...] a linguagem ou a semitica do cinema compreende, assim como a

linguagem verbal, no s o indexal e o icnico, mas tambm o simblico.
Na verdade, tendo em considerao as origens do cinema, marcada-
mente mistas e impuras, seria espantoso que fosse de outro modo. O
cinema no s se desenvolveu tecnicamente a partir da lanterna mgica,
do daguerretipo e outros instrumentos semelhantes _ a sua histria
do realismo _, mas tambm a partir da banda desenhada, dos espe-
tculos do Wild West, dos autmatos, dos romances de cordel, dos
melodramas, da magia _ a sua histria de narrativa e do maravilhoso
(WOLLEN, 1984, p. 153).
Tais aportes, ainda que desenvolvidos no mbito dos estudos semiolgicos,

consideraram interseces do cinema com a lingustica e a literatura, ecoando
em seus fundamentos teorizaes surgidas ao tempo em que o pensamento
158
clssico sobre o cinema nos anos 20 apontava para a natureza impura e hbrida
do processo flmico. Em Serguei Mikhailovitch Eisenstein, notadamente, j se
encontrava discutida e demonstrada de forma clara essa condio, no perodo
em que o terico e cineasta russo desenvolveu o conceito de cinematismo. Foi
a partir da metodizao dos princpios da montagem de planos cinematogrfi-
cos (montagem de atraes; montagem ideolgica, por exemplo) como uma
possibilidade natural da percepo do mundo pelo homem, que se encontrava
presente na relao direta do olhar humano sobre a realidade, mas tambm
desenvolvida pelas linguagens artsticas desde sempre5, que ele articulou a
noo de cinematismo. Em sua atividade terica, concomitante da criao
de filmes, ele evoca a pintura de Leonardo da Vinci, El Greco, Toulouse-Lautrec,
a escultura de Bernini e Rodin, bem com o teatro Kabuki, as representaes
circenses e do music hall, a msica de Debussy e Scriabin, e a literatura de
Mximo Gorki, Leon Tolstoi, Charles Dickens e James Joyce, alm de invocar
a qualidade pictrica das imagens montadas na formatao dos ideogramas
chineses, para refletir sobre a natureza cinemtica da relao do sujeito com
o mundo.
Utilizando-se de uma metodologia de anlise esttica que evidenciava a
prevalncia do olhar cinematogrfico sobre o mundo, confrontando todas as
linguagens artsticas a uma espcie de cinematografia sem cinema, ele recorre
ainda aos murais de Orozco e gravura de Utamaro, ao cubismo de Picasso
e escultura de Vladimir Tatline, para afirmar a essncia de um cinema que
se expressa, como outras artes, venham de que tempo e de que lugar vierem,
pelo modo cinemtico de ver o mundo, de estruturar o tempo, de narrar uma
histria, de ligar uma experincia seguinte (EISENSTEIN, 1980, p. 8, traduo
5 Na esteira dessa articulao semiolgica einsteiniana, importante resgatar a viso de um escritor

brasileiro que, nos anos 10 do sculo XX, chegou a concluso semelhante sobre a natureza das
imagens flmicas em sua relao com o olhar do homem. O carioca Joo do Rio (1881-1921) via o
cinematographo como o arrolador da vida atual, como a grande histria visual do mundo. Em
crnica escrita em 1908 e publicada como Introduo ao livro Cinematgrafo: crnicas cariocas
(primeira edio impressa em Portugal como Cinematgrafo, Porto, Chardron, 1909), ele constatava
que, se a vida um cinematgrafo colossal, cada homem tem no crnio um cinematgrafo de que
o operador a imaginao. Basta fechar os olhos e as fitas correm no cortical com uma velocidade
inacreditvel. Tudo quanto o ser humano realizou no passa de uma reproduo ampliada da sua
prpria mquina e das necessidades instintivas dessa mquina. O cinematgrafo uma delas. Cf.
RIO, Joo do, Cinematgrafo: crnicas cariocas, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, ABL,
[1909] 2009, Coleo Afrnio Peixoto, v. 87, p. 4-5. Disponvel em: <http://www.academia.org.br/
antigo/media/Cinematografo>. Acesso em: 20 set. 2012.
159
nossa). O termo cinematismo (cinmatisme, no original em francs) significava

para ele, ento, a ideia de que existem formas flmicas fora do cinematogrfico
(EISENSTEIN, 1980, p. 9); ou seja, criou o neologismo e o empregava para designar
um movimento de retroao conceitual e analtica do cinema sobre as artes tra-
dicionais. Ou, ainda: para o metteur en scne do teatro de vanguarda e cineasta
russo _ alm de fotgrafo, roteirista, cenarista, desenhista e pintor _, o mundo
apreendido pelo olhar do sujeito, traduzido em conexo direta, cinema antes e
apesar de o cinema ser uma possibilidade de linguagem tcnica e esttica. esse
termo cunhado ainda nos anos 20 que dar ttulo a um livro que ele preparou em
vida, mas que s vai ser editado postumamente, em 1980, com o ttulo de Cin-
matisme _ peinture et cinma. Ainda que no tenha tratado especificamente
do tema da adaptao de obras literrias para o cinema6, sua concepo do
conjunto das linguagens como sendo a manifestao de uma cinematografia
sem cinema colocaria, necessariamente, a literatura e o cinema num mesmo
nvel de codificao esttica.
Assim, postulando uma espcie de esttica geral, a partir dos procedi-
mentos flmicos para cuja inveno ele prprio contribuiu, Eisenstein no s
define um mtodo analtico comparativo de obras artsticas consideradas na
totalidade da cultura, como tambm incorpora sua teoria flmica constructos
de outros meios expressivos, a qual ultrapassaria a prpria condio de arte-
sntese do cinema para se constituir como uma possibilidade de compreenso
do lugar e do funcionamento das imagens no mundo cultural. O conjunto dessas
especulaes terico-prticas corresponderia, assim, aos fundamentos do que
atualmente se postula como sendo uma provvel teoria da intermidialidade,
inserida, naturalmente, num possvel campo dos estudos de mdia.
Pier Paolo Pasolini, cineasta e escritor, refletindo sobre conceitos como
lngua e linguagem, no mbito do cinema e da literatura _ ao mesmo tempo
que Christian Metz articulava uma semiologia do filme como um estudo dos
discursos e dos textos (1980, p. 11) _, afirma que o cinema se constitui como
uma linguagem da realidade ([1965] 1982, p. 187). Em conferncia proferida
6 Eisenstein chegou a experimentar a adaptao de obra literria, quando, em 1930, em passagem

pelos Estados Unidos, roteirizou o romance Uma tragdia americana (An american tragedy,
Theodore Dreiser, 1925) para os estdios da Paramount, filme que no chegou a dirigir; em 1951,
o romance foi filmado por George Stevens com o ttulo de A place in the sun (no Brasil, Um lugar
ao sol). Na Rssia, trabalhou com o escritor Isaac Babel no roteiro de O prado de Beijin, em 1935.
Cf. EISENSTEIN, 1987, p. 355.
160
no Festival de Cinema de Pesaro, em 1965, depois publicada como Cinema de

poesia, em Empirismo hereje (1982), ele defende a tese de que seria possvel
pensar sobre a linguagem dos filmes no mesmo contexto lingustico da distino
entre prosa e poesia na literatura. nesse texto que ele prope a denominao
de lngua da prosa e lngua da poesia _ tpico que veio a se constituir como
um dos mais valorizados e malcompreendidos temas abordados no ensaio _ para
caracterizar os procedimentos cinematogrficos que ele identificava em certo
tipo de cinema da poca. A lngua da poesia seria aquela em que o espectador
pode perceber a cmera em exerccio dos procedimentos flmicos, como, por
exemplo, em travellings, nos vazamentos de luz e, principalmente, no enquadra-
mento por plano-sequncia, pelo qual se elidem corte e montagem de planos.
J na lngua da prosa, a presena do cineasta/narrador por detrs da filmadora
no seria percebida. O uso das palavras prosa e poesia, emprestados da teoria
literria, como vemos, acabam por definir procedimentos formais especficos
do mbito da cinematografia e no apontam para uma necessria articulao
comparativa com aqueles da literatura: cinema de poesia no corresponderia
literatura em verso; cinema de prosa no seria o equivalente de literatura
em prosa.
Essas estratgias flmicas, por ele arguidas no contexto do cinema surgido
ao final dos anos 50, no s acabaram por se constituir como a marca esttica da
cinematografia vinculada prtica de um cinema dito de arte e aos cinemas
novos dessa poca, como tambm se disseminaram no meio do chamado
cinema industrial, em filmes produzidos e distribudos massivamente tendo
em vista o circuito comercial de salas de cinema e veculos como a televiso
e, nos dias atuais, outros meios digitais, como os da web. Na atual conjuntura,
o debate poesia-prosa instalado sob o vis da tese de Pasolini perdeu tanto
em consistncia como em produtividade. No meu objetivo aprofundar aqui
a discusso sobre esse ngulo da semiologia pasoliniana: recupero-a com o
intuito de atualizar aspecto que interessa para pensar o sentido de lngua e
linguagem no contexto atual dos estudos comparados em literatura e cinema,
fulcrando a questo no tema da traduo interlinguagens. Importa, para isso, o
sentido da relao que Pasolini, no ensaio referido, estabelece entre cinema e
realidade. Sendo uma lngua, como ele postula, em direo oposta de Christian
Metz, inclusive, o cinema se exercita como uma lngua escrita da realidade
(1980, p. 186). Para ele, a realidade j cinema, eis que se constitui como um pla-
no-sequncia infinito: ao criar um filme, o autor-cineasta o que faz escrever
161
com a lngua do cinema a prpria realidade. Pela via dessa faculdade, o cinema
possibilitaria a traduo do mundo por meio da montagem de planos enqua-
drados do real, estatuto mesmo da linguagem cinematogrfica. a montagem,
portanto, a operao criadora que aporta sentido para uma realidade que, sob
essa contingncia, pode ser tambm pensada como sendo linguagem.
Comentando a contribuio de Pasolini para o exame da natureza dos
cdigos literrio e flmico, o crtico e terico norte-americano Robert Stam
concluiu que, para o cineasta italiano, a unidade mnima da linguagem ci-
nematogrfica [...] consistia nos diversos objetos significantes do mundo real
presentes no plano [cinematogrfico], fato que possibilitaria a explorao e a
reapropriao dos signos da realidade pelo cinema (STAM, 2003, p. 133). Essa
concepo de linguagem flmica em Pasolini leva Stam a perceber que tanto a
realidade quanto sua representao em filme so discursivas. O que lhe permite
afirmar que [...] a relao entre o cinema e o mundo de traduo. A realidade
o discurso das coisas que o cinema traduz em um discurso de imagens, o
qual Pasolini designou como a linguagem escrita da realidade (STAM, 2003,
p. 133). A concluso de Pasolini sobre o mundo ser um cinema em estado de
natureza e o cinema uma lngua escrita da realidade (1982, p. 186) funda-se
na ideia de que o cinema lngua porque possui uma dupla articulao, tal
como as lnguas verbais7. Nesse ponto, Pasolini diverge de Metz, o qual, como
vimos, ao localizar na faculdade da linguagem do cinema a sua possibilidade de
produzir textos, descarta justamente a sua qualidade de lngua (METZ, 1980).
Consequentemente, para Pasolini, o cinema _ como lngua escrita e como
processo de linguagem _ que permite a legibibilidade do mundo; e o cdigo
expressivo da montagem cinematogrfica o que possibilitaria a apreenso do
significado dessa realidade.
No momento em que, quase cinco dcadas depois das teses de Pasolini (o
texto em referncia veio luz em 1965) e mais de oitenta anos depois das teorias
multimiditicas avant la lettre de Eisentein (1929), ainda intensa a discusso
sobre a relao entre as duas linguagens, e ainda que o debate atual se desen-
volva sob a gide de uma provvel teoria da intermidialidade, impossvel
7 O ponto de referncia terico para essa formulao de Pasolini a distino proposta em 1960
pelo linguista francs Andr Martinet entre os elementos mnimos de significao (monemas) e
os da articulao (fonemas), que possibilitam que se reconhea a dupla articulao numa lngua.
Sobre a dupla articulao das lnguas, ver: MARTINET, Andr, Elementos de lingustica geral,
traduo de Jorge Morais Barbosa Lisboa, S da Costa, 1985.
162
no reconhecer nas postulaes nada ingnuas _ e, na essncia, coincidentes _

desses pensadores a ideia incontornvel de que literatura e cinema, mais do
que traduzirem o mundo em discurso, o que fazem produzir texto do mundo.
Estabelece-se, assim, uma relao que coloca essas textualidades, tanto quanto
o produto de outras linguagens que buscam entender a vida real, no mesmo
nvel de tradues do mundo que se integram numa amplitude intermiditica.
Quando consideramos essas premissas, podemos pensar texto literrio e
texto flmico como objetos de investigao imbricados num vasto campo do
conhecimento que poderia ser denominado de estudos textuais e que abran-
geria, naturalmente, de forma indistinta, a produo cultural gerada no entre-
cruzamento de meios expressivos e em circulao intermeios. Tais condies
apontam para o delineamento de um espao, digamos, de confortabilidade para
o pesquisador que se ocupa das relaes entre literatura e cinema, ao mesmo
tempo que permite o equacionamento de uma metodologia aplicvel, pontual-
mente, ao exerccio da interpretao de textos sob o vis da traduo inter-
semitica. Sob esse aspecto, os paradigmas alcanados nas ltimas dcadas
so ainda ineludveis para os estudos comparados entre literatura e cinema,
reprocessados, contemporaneamente, inclusive, em teorias da intermidialidade
que se mostraram produtivas, possibilitando evidente avano dos estudos sobre
a natureza das relaes entre textos culturais e mdias sociais.
Do ponto de vista do pensamento que tem sustentado metodologicamente
o comparatismo literrio, desde a articulao e a sistematizao das chamadas
teorias da intertextualidade (Kristeva, ps-Bakhtin; Genette, ps-Kristeva)8,
a partir dos anos 60, o tema das relaes de produo e recepo de textos
transcendeu o campo especfico dos estudos lingusticos ou literrios para se
localizar no amplo espectro dos estudos comparados em literatura, bem como
se constituiu como tpos importante, ainda que no central, dos estudos em
semiologia. Esse contexto de saberes cooperativos permitiu que se invocasse a
interseco com outras reas disciplinares e do conhecimento em geral. Con-
sequentemente, a interdisciplinaridade deixou de ser estratgia eletiva para se
constituir como prxis natural e incontornvel para leitura proveitosa de textos
literrios, considerados na vasta dimenso da produo cultural _ sejam eles
8 No desenvolvimento de sua teoria da transtextualidade, Grard Genette no trata especifica-

mente da relao entre textos literrios e flmicos, mas cita essa possvel traduo transtextual,
usando o termo transmodalizao para se referir s adaptaes teatrais ou cinematogrficas
(GENETTE, [1982] 2006, p. 40).
163
enfocados, por exemplo, em transversalidade filosfica ou sociolgica, ou tica

e esttica, ou histrica e moral.
Comentando o atual estado da literatura comparada, face constatao
de que se extinguiram as fronteiras entre campos disciplinares, e como con-
sequncia da arguio empreendida cada vez com mais vigor sobre o prprio
objeto de estudo da disciplina _ a obra literria _ bem como das bases que at
ento haviam sustentado a sua especificidade, como os conceitos de nao e
lngua e mesmo de identidade, Eduardo Coutinho constata que,
[..] destituda de sua aura de esteticidade, a obra literria passa a ser vista
como um produto da cultura e a literatura como uma prtica discursiva
intersubjetiva como muitas outras. O resultado que a interdisciplina-
ridade perde tambm sua especificidade e a abordagem interdisciplinar
generaliza-se. Os estudos literrios tornam-se todos interdisciplina-
res, uma vez que passam a inscrever-se na esfera da cultura, marcada
justamente pela confluncia de reas diversas do saber (COUTINHO,
2011, p. 24).
Atentando para o atual estado do pensamento crtico e terico sobre a

produo e a recepo de textualidades culturais, estimadas as consideraes
que tm sustentado a discusso at aqui delineada, textos literrios e textos
flmicos podem ser pensados no mais em relao binria. Nessa contextu-
ra, recorte metodolgico importante tem sido o que permite examinar essa
condio a partir das chamadas adaptaes flmicas para textos literrios: um
must no quadro dos atuais estudos de literatura comparada, que tem convocado
em larga escala a manifestao de outros constructos tericos _ como os
dos estudos de traduo _, para alm daqueles que tm sustentado at aqui
o prprio quadro dos estudos flmicos ou dos literrios, considerados, ento,
como participantes de um abrangente campo terico-crtico que poderia ser
chamado de estudo de mdias.
Em mesa-redonda sobre Traduo, filosofia e teoria literria, no XII
Congresso Internacional de Literatura Comparada (ABRALIC, 2011)9, Evando
9 Retomo o tema a partir desse enfoque, discutido na mesa-redonda do dia 19 de julho, da qual parti-
ciparam ainda Mrcio Seligmann-Silva (Unicamp) e Mauricio Cardozo (UFPR). Em sua fala, Evando
Nascimento demonstrou que a sobrevida e a supervivncia dos textos (literrios ou no) dependem
do idioma do outro, pensando a questo da traduo como o lugar da verdadeira universalidade
164
Nascimento, falando sobre a questo filosfica, cultural e literria da traduo,

apresentou reflexo atenta e elaborao frtil sobre a natureza da traduo no
s entre lnguas, como tambm, de forma ampla, entre linguagens, liter-
rias ou no. do que foi discutido nessa interveno, intitulada Traduzindo
o intraduzvel: entre literatura e filosofia, que parto para pensar o tpico da
adaptao como traduo interlinguagens, privilegiando esse aspecto para
problematizar o fato j sedimentado entre a crtica e a teoria de que toda
traduo implica interpretao.
Uma das questes abordadas por Nascimento foi, justamente, a da natureza
da traduo entre linguagens como uma questo de interpretao. Partindo
dos estudos de Jacques Derrida, ele apresentou a ideia de que toda interpre-
tao uma traduo. Ora, o que tem sido explorado na anlise da traduo
intersemitica da literatura para o cinema a condio preliminar do tradutor
como intrprete do hipotexto. Ou seja, vige o pressuposto de que, antes mesmo
do exerccio tcnico tradutrio _ criao de roteiro escrito para a posterior
transposio em imagens cinematogrficas _, o que o tradutor faz interpre-
tar o texto literrio, dele se apropriando para, a seguir, transcri-lo por meio de
um outro cdigo, no exerccio de uma outra linguagem, criando objeto novo _
o filme _, ainda que incontornavelmente ligado ao seu hipotexto. Valendo-se da
perspectiva derridiana, Evando Nascimento introduz percuciente olhar sobre o
tema, ao arguir o fato de que, j no exerccio de interpretao, est implicada a
prtica tradutria: o olhar que traduz o mundo em linguagem que possibilita
a interpretao. Essa constatao permite que se pense o tpico da traduo
em contexto absolutamente amplo, mas ao mesmo tempo bem preciso, em que
o sujeito, como intrprete da realidade (o discurso das coisas pasoliniano; o
cinematismo einsteiniano), j est posto como tradutor, eis que, ao enunciar
o mundo, articula ato de fala e traduz o mundo pela linguagem. Interpretar o
mundo, ento, seja por meio de que lngua ou linguagem for, ser sempre um
ato de traduo, produtor e condutor de sentido.
Como podemos perceber, as constataes de Evando Nascimento nos
convocam a pensar sobre o sentido mesmo do termo traduo, quando
e do cosmopolitismo, um lugar de trnsito entre culturas. Dentre suas concluses, embasadas

em Walter Benjamin, Jacques Derrida, Goethe, Paul Ricoeur e Haroldo de Campos, esto as de
que o texto traduzido sempre um hbrido de pelo menos duas culturas e que o tradutor na
verdade um mediador de culturas. Disponvel em: <http://www.abralic.org.br/anais/cong2011/
AnaisOnline/pdf/programacao.pdf>. Acesso em: 12 nov. 2012.
165
examinamos o tema das chamadas adaptaes da literatura para o cinema

ou mesmo das tradues intersemiticas de forma ampla. O mais evidente
sentido para a palavra traduo, inclusive em entrada de verbetes de dicion-
rios da lngua portuguesa, o de que traduzir passar para outra lngua, ou
transpor de uma lngua para outra. Se atentarmos, no entanto, para a origem
etimolgica do vocbulo, verificaremos que tanto traduzir como os correlatos
traduo e tradutor tm origem no latim traducere ou transducere, com a
significao essencial de fazer passar, pr em outro lugar, ou seja, conduzir,
levar atravs de, conduzir alm. So essas formas que se encontram tambm
em idiomas como francs, espanhol e italiano. Em portugus, alm dos termos
traduzir, traduo e tradutor, existe o registro de trasladar, transladador
e trasladao, com o mesmo significado e origem dos equivalentes em lngua
inglesa e com a mesma acepo dos vocbulos translator e translatoris: aquele
que leva para outro lugar. Em alemo, a origem do vocbulo correspondente
no latina, mas o significado praticamente o mesmo, traduzir: bersetzen
(ber: alm, noutra parte; setzen: pr, colocar). Nesse contexto de sutis
mas determinantes possibilidades de sentido, Nascimento, pensando em largo
espectro o alcance do significado de traduo, a partir de Jacques Derrida,
apresenta a oportunidade para que se reflita sobre a traduo como metfora:
Mas o caso que, tradicionalmente, aplicamos mais o significado di-

cionarizado de traduo a sua modalidade interlingustica, as outras
seriam apenas formas metafricas de traduo. Todavia, justamente o
que interessa a Derrida o valor de metfora, quer dizer, de transporte,
de transferncia e de translao (translation) que se encontra em toda e
qualquer operao de sentido e de comunicao. Se toda interpretao
uma traduo, mais do que um jogo de palavras, isso quer dizer que toda
interpretao, todo ato de decifrao sgnica implica [...] deslocamento
contextual, uma transferncia ou translado de sentido de um contexto
a outro (NASCIMENTO, 2012, p. 12).10
10 Cito texto intitulado A traduo incomparvel (2012), de Evando Nascimento, a partir de verso
original e indita generosamente cedida pelo autor, a qual ser publicada no livro tica e esttica
nos estudos literrios (EDUFPR, 2013), que rene textos que foram apresentados durante o XII
Congresso Internacional de Literatura Comparada (ABRALIC, 2011).
166
Conduzir de um lugar para outro, transferir: essa a rdua tarefa

do tradutor, a de conduzir textualidades de um lugar a outro, sabendo, de
antemo, que sempre restar uma zona opaca ao final do trabalho, constituda
por aspectos que, forosamente, extraviaram-se na transferncia e geraram
restos textuais. Quando se trata da traduo entre sistemas de signos estticos,
como no caso da transladao do literrio ao flmico, certo que o risco da
perda _ mas tambm o do ganho _ ainda maior, o que s potencializa o fato
de que, nesse movimento interlinguagens, fica implcita a natureza metafrica
da traduo, presente desde o primeiro ato tradutrio: o olhar sobre o mundo.
nessa direo que tambm aponta Evando Nascimento, constatando, apoiado
em Derrida, que, na modalidade de traduo intersemitica _ aquela que se
faz entre mais de um sistema de signos, como quando traduzido um texto
literrio para o cinema:
[...] transladar perder para poder ganhar novos sentidos e atributos,

de uma lngua ou linguagem a outra, em perptuo movimento de comu-
nicao tradutria, quer dizer, transferencial. Para Derrida, num certo
sentido e num certo contexto, metfora e traduo so termos quase
equivalentes (NASCIMENTO, 2012, p. 13).
Sendo um processo dialgico (no sentido do que foi construdo por

Mikhail Bahktin, [1929] 1997), a traduo flmica para textos literrios tem
como resultado, portanto, uma construo hbrida, resultado da mistura de
discursos, de linguagens e de meios organizados pelo tradutor-interpretador
flmico, esse condutor de significados, atuante em uma mdia essencialmente
colaborativa como a do cinema. Ainda que seja possvel balanar as inevitveis
perdas e os nada desconsiderveis ganhos de sentido para as histrias narradas,
gosto de pensar que compete tambm ao tradutor flmico _ o responsvel pela
transladao de discursos, transferncias e relativizao de meios expressi-
vos _ a conduo dos personagens de um a outro lugar ficcional: transferidos
de seu lcus hipotextual, eles ganham uma outra vida em uma outra diegese.
Figurados por meio de uma outra linguagem, so instalados em um outro tempo
e em um outro espao: traduzidos-metaforizados em outros, mas sendo ainda
eles mesmos, como j apontara George Bluestone em sua j clebre concluso
sobre o destino das personagens em trnsito das folhas de papel em branco e
preto das narrativas literrias para o cran de luz e sombra das salas de cinema.
167
A obra de Suzana Amaral como projeto flmico
A historiografia literria brasileira, a crtica e as teorias da literatura tm

sedimentado o uso da denominao de projeto literrio ao se referirem a obras
especficas ou totalidade da obra11 de determinados autores, ou mesmo a um
conjunto de textos integrantes da produo literria de um autor em especial,
vistos em contextos especficos12.
No decorrer do sculo do cinema, com a sistematizao da historiogra-
fia, da teoria e da crtica cinematogrficas, notadamente a partir dos anos 50,
tornou-se comum, tambm no universo do pensamento sobre o cinema, a refe-
rncia a filmes como sendo obras, e ao conjunto de filmes de um determinado
cineasta como sendo a obra ou at mesmo como o resultado de um projeto
autoral. So recorrentes afirmaes como: o projeto flmico de Michelangelo
Antonioni, que teria resultado na criao de uma trilogia da incomunicabili-
dade; ou o projeto cinematogrfico de Ingmar Bergman sobre a temtica do
silncio (a trilogia do silncio ou trilogia da ausncia de Deus); ou o projeto
da nouvelle vague, principalmente de Jean-Luc Godard, de problematizar o uso
da cor no cinema; ou, ainda, a referncia ao projeto resultante nos trs filmes
que comporiam a trilogia das cores (azul, branco e vermelho), do cineasta
Krzysztof Kislowski.13 A esses poderiam ser ainda acrescidos filmes de diretores
11 O sentido do termo obra, atendendo, inclusive, etimologia da palavra, remonta origem latina
(opra, ae) para denominar qualquer produo de um indivduo ou conjunto de autores, no mbito
das letras, cincias ou artes; assim, no mbito da literatura, pode ser considerada como uma
composio unitria, que pode ou no fazer parte de um conjunto mais abrangente de produo
textual. Cf. E-Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em: <http://www.edtl.com>. Acesso
em: 12 nov. 2012.
12 Assim, por exemplo, tm sido recorrentemente usadas expresses como: projeto nacionalista
de Jos de Alencar (CANDIDO, [1959], 1997); projeto literrio de Clarice Lispector (FRANCO JR.,
2007); projeto literrio de Machado de Assis (JOBIM, 2010). O ltimo, analisando um texto crtico
da autoria de Machado de Assis, conclui que, ao examinar o Realismo em Ea de Queirs, Machado
estaria falando de seu prprio projeto de escrita. Cf. JOBIM, 2010, p. 85-87, grifos nossos.
13 Os filmes e os diretores exemplificados, dentre centenas de outras possibilidades, so, respectiva-
mente: A aventura (LAvventura, 1960), A noite (La notte, 1961) e O eclipse (Leclisse, 1962), de Miche-
langelo Antonioni; Atravs de um espelho (Ssom i en spegel, 1961); Luz de inverno (Nattvardsgsterna,
1962) e O silncio (Tystnaden, 1963), de Ingmar Bergman; O demnio das onze horas (Pierrot le
fou, 1965), de Jean-Luc Godard; As duas faces da felicidade (Le bonheur, 1965), de Agns Varda; A
liberdade azul (Bleu, 1993); A igualdade branca (Blanc, 1994) e A fraternidade vermelha (Rouge,
1994), de Krzysztof Kislowski.
168
como Rainer Werner Fassbinder, cujo conjunto da obra corresponderia a uma

reviso do nacionalismo alemo ps-Segunda Guerra; ou Glauber Rocha e seu
cinema vinculado ao manifesto da Esttica da fome cinemanovista; ou Luchino
Visconti e o tema da decadncia da aristocracia italiana, particularmente, e
europeia como um todo.
Se os filmes citados corresponderiam inteno de seus autores de pro-
duzirem conjuntos de filmes que se articulassem como componentes de um
projeto cinematogrfico, questo irrelevante para o tema que abordo aqui,
j que tm sido examinados pela crtica de uma forma geral como constituintes
de obra autoral com integridade temtica e esttica, gerando, com isso, impor-
tante metodologia analtica para o exame dos filmes, tanto vistos em conjunto
como separadamente. Dos exemplos citados, a nica exceo seria a da trilogia
de Kislowski, que foi pensada, justamente, no contexto da obra do diretor
polons, para ser efetivamente uma obra integral, composta de trs filmes,
projeto que recuperaria na contemporaneidade o sentido e a simbologia das
cores da bandeira francesa e atualizaria o lema do movimento revolucionrio
francs: libert, egalit, fraternit. Enfim, mesmo que a produo de alguns
dos criadores literrios e flmicos aqui elencados como mera amostragem no
tenha sido manifestamente explicitada pelos autores como sendo participante
de um projeto, a ideia de que a coleo de obras _ ou mesmo o conjunto de
algumas narrativas _ possa ser examinada como integrante de projeto autoral
se me apresenta como absolutamente exequvel e produtiva.
No caso da cineasta Suzana Amaral, a viso em panormica retrospectiva da
totalidade de sua obra no evidenciaria, inicialmente, planejamento temtico ou
formal que indicasse a identificao de projeto cinematogrfico previamente
definido e consolidado. Sua filmografia de longas-metragens, corpus desta in-
vestigao, constituda de trs filmes, todos eles roteirizados a partir de obras
literrias. Os dois primeiros (A hora da estrela, 1965; Uma vida em segredo, 2001),
desenvolvidos em atmosfera realista, no limiar arriscado da emoo perifrica,
colocam em cena trgica o universo intimista e feminino das protagonistas, res-
pectivamente Macaba e Biela, imersas em solido inexorvel num mundo que
se lhes apresenta como implacavelmente opaco e definitivamente intraduzvel.
J no terceiro (Hotel Atlntico, 2009), uma espcie de road movie existencia-
lista, um personagem masculino, nominado apenas como artista, atravessa
parte do pas em direo a um final enigmtico e formalmente no realista; o
inusitado tratamento tcnico das imagens distancia o filme do registro clssico
169
e intensamente emotivo das duas obras anteriores. Se o conjunto dos trs filmes
for observado desde um eixo temtico posicionado em transversal, no entanto,
podero ser vistos como constituintes de um projeto ltero-filmogrfico que
revelaria a postura autoral da cineasta ao tratar do tema da rdua tarefa de
traduzir o mundo pela linguagem e da trgica condio humana, determinada
pela impossibilidade de conexo do sujeito no s com o outro, personificado
como o prximo, a alteridade, mas com a radicalidade de um outro: o mundo
em si, continente da diferena, a vasta pergunta sem resposta. o que se vai
examinar na sequncia.
A trilogia flmica: traduo e incorporao do outro
Depois de cursar a Escola de Comunicao e Artes da Universidade de

So Paulo (1971) e de ter dirigido vrios curtas-metragens e documentrios,
Suzana Amaral obtm o Master of Science em direo de cinema na Universi-
dade de Nova Iorque, com o documentrio Minha vida, nossa luta (1979), sobre
mulheres moradoras da periferia de So Paulo. Na mesma ocasio, frequentou
aulas de atuao e direo de atores para cinema no Actors Studio, escola de
arte dramtica por onde passaram alguns dos mais importantes dramaturgos
e diretores do cinema e do teatro norte-americanos. De formao acadmica e
roteirista de seus prprios filmes, ela produzir vrios documentrios para a TV
Cultura de So Paulo, alm de ministrar aulas no curso de cinema da Fundao
Armando lvares Penteado/SP. Seu primeiro longa-metragem de fico s foi
filmado, entretanto, 15 anos aps sua graduao em cinema: em 1985, vem luz
A hora da estrela. Com essa primeira experincia na fico, inaugurou prtica
que caracterizaria sua obra da em diante: a da traduo de textos literrios
em linguagem flmica.14 Na sequncia, ela roteirizaria e encenaria Uma vida em
segredo (2001) e Hotel Atlntico (2009), a partir de narrativas, respectivamente,
14 Logo aps a filmagem de A hora da estrela, Suzana Amaral roteirizou outro livro de Clarice Lispector,
Perto do corao selvagem (1944), alm de narrativa literria de Rubem Fonseca, O caso Morel (1973).
Anunciados por vrias vezes, esses projetos tm sido frustrados sempre em funo de dificuldades
para o financiamento dos filmes, conforme afirmao em correspondncia de carter pessoal, de
2009. Publicamente, em vrias entrevistas e eventos, ela tem declarado que a transposio dos
primeiros romances publicados pelos dois autores ainda faz parte de sua agenda cinematogrfica,
que no desistiu de voltar a Clarice. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq1509200914.htm>. Acesso em: 12 set. 2012.
170
de Autran Dourado e Joo Gilberto Noll. O conjunto desses trs filmes pode
ser considerado como constituinte de uma trilogia do outro, como veremos
na continuidade.
Ao transladar personagens literrias de um lugar textual a outro, a autora
flmica correu o inevitvel risco da perda _ efeito condicionante do prprio ato
tradutrio (NASCIMENTO, 2012) _, para investir em apresentar a sua viso do
mundo. Assim, articulando em linguagem flmica os restos inevitavelmente
decorrentes da traduo literria preexistente, ela constri, metaforicamente,
as suas retradues 15 para o mundo interpretado pelos tradutores Clarice,
Dourado e Noll.
Desentranhando do texto de Clarice a histria de Macaba, estruturada
cronologicamente, com princpio, meio e fim bem delineados, numa montagem
que busca apresentar de forma realista os fatos, a cineasta no investe em
experimentaes formais tanto do ponto de vista da fatura tcnica como em
relao ao desenvolvimento do tema. O filme resulta, no entanto, como viso
autoral, comprometido com os fatos que narra, explicitando sua traduo do
mundo por meio da linguagem que pratica. Nesse sentido, o texto flmico de
Suzana Amaral poderia ser identificado como um filme de autor 16. a prpria
cineasta que afirma em entrevista a Osvando Morais:
Uma coisa que eu acho que estando, como estamos, num pas subde-
senvolvido, o cinema tem uma contribuio a dar para o conhecimento
de nossa realidade. [...] Espero que meu filme cumpra a sua finalidade:
ele tem um benefcio a dar s pessoas. [...] A Clarice e eu tiramos do
anonimato pessoas de carne e osso (AMARAL apud MORAIS, 1986, p. 14).
15 Uso o termo na acepo proposta por Evando Nascimento, que retoma a ideia a partir de reflexes
de Paul Ricoeur e Jacques Derrida, quando esses tericos pensam o tema da traduo entre lnguas
e linguagens: No h traduo sem resto, e so esses restos do intraduzvel que levam a mltiplas
tradues de um mesmo texto, as retradues de que fala Ricoeur. A traduo mais perfeita poder
sempre ser refeita, porque traz implcita a perda (e ganho) sem a qual no h traduo. [...] Para
Derrida, qualquer ato de fala j implica uma operao tradutria, e esse um dos sentidos da
sentena toda interpretao uma traduo. Cf. NASCIMENTO, 2012, p. 67.
16 O termo usado no sentido com que circulou a partir do incio dos anos 60, com o surgimento
da nouvelle vague francesa e dos diversos cinemas novos em vrios pases do mundo, inclusive
no Brasil. Para Glauber Rocha, existem filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista
comprometido com os grandes problemas de seu tempo. Cf. ROCHA, 1981, p. 14.
171
Essa realidade a que se refere a diretora e que estaria presente no filme

a vivida por pessoas comuns, que esto nas ruas e que no so capazes
de grandes feitos em histrias heroicas. Por outro lado, a inteno autoral
alcanada pelo carter de impresso de realidade (METZ, 1980, p. 16)17 pro-
porcionado naturalmente pelas imagens flmicas, matria da linguagem por
meio da qual a narradora se expressa. Para que se possa avanar nessa via
interpretativa, no entanto, preciso ir ao texto clariceano, no qual poderemos
verificar o alcance da retraduo operada pela cineasta.
Em Clarice Lispector, a partir da sensao de realidade experimentada
pelo autor literrio, o narrador postio Rodrigo S. M., que se articula o texto
pelo qual ele narra a histria de Macaba, quando identifica no ar de relance
o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina (LISPECTOR, 1977,
p. 16; daqui em diante identificado apenas pelo nmero de pgina). Rodrigo-Cla-
rice declara que a histria de Macaba o resultado de uma viso, portanto. Em
entrevista a Edilberto Coutinho, quando indagada a respeito do livro que estava
escrevendo, Clarice revela: Trato de uma moa nordestina. Eu vi essa moa
na feira carioca dos nordestinos, em So Cristvo. Olhei para ela e descobri
tudo [...]. Bastou olhar (LISPECTOR apud COUTINHO, 1980, p. 41). Macaba
resulta, assim, de uma viso, de um olhar que constri a imagem determinante
da traduo do outro por meio de linguagem. essa viso _ imagem possibi-
litada por uma espcie de cinematismo e captada pelo cinematgrafo do
crnio (EISENSTEIN; JOO DO RIO) _, transcodificada em linguagem verbal,
que conformar a traduo do outro, transladado do texto do mundo para o
mundo da textualidade literria.
A natureza paratextual da narrativa de Clarice evidencia-se na forma como
ela entrelaa trs histrias diferentes _ a primeira conta a vida da nordesti-
na Macaba, migrante no Rio de Janeiro; a segunda, a do narrador interpos-
to, Rodrigo S. M.; e a terceira, a da prpria narrativa, que se narra enquanto
se constri _ e em que se declaram dois narradores geminados: um, postio,
17 O fenmeno da impresso da realidade vivida pelo espectador diante do filme um dos mais
importantes aspectos levantados pela teoria flmica clssica. Segundo Christian Metz, a partir
de consideraes do pioneiro terico Albert Laffay, nos anos 40, mais do que o romance, mais
do que a pea de teatro, mais do que o quadro do pintor figurativo, o filme nos d o sentimento
de estarmos assistindo diretamente a um espetculo quase real. [...] Desencadeia no espectador
um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de participao [...]. H um modo flmico da
presena que amplamente crvel. Cf. METZ, 1972, p. 16, grifo do autor.
172
Rodrigo S. M., que se apresenta como sendo o autor do texto e ele mesmo perso-
nagem da narrativa; outro, a prpria Clarice, cujo nome figurado no paratexto
da capa e da folha de rosto do livro. conveniente observar que, na Dedica-
tria do autor (1977, p. 7), l-se, logo abaixo, (Na verdade Clarice Lispector). A
escritora expe sem subterfgios os mecanismos da criao literria _ Este
livro uma pergunta (p. 21) _, enquanto questiona o ato de linguagem, proble-
matizando-o quanto ao seu alcance, sua finalidade e aos seus procedimen-
tos para a humana tarefa de traduo do mundo. Da o surgimento de vrias
arguies que se sucedem ao longo do texto: E a pergunta : como escrevo?
(p. 24); Por que escrevo?; Eu que escrevo quem sou? (p. 45). Embora A hora
da estrela marque o compromisso de Lispector com uma literatura que se faz
como traduo direta do concreto mundo exterior, firmada no cotidiano e no
factual, persiste na escritura a sua opo pela linguagem, na certeza de que
ela o verdadeiro lugar da existncia (PORTELLA, 1977, p. 11). Essa condio
do narrador-tradutor evidenciada, em contraponto, pela impossibilidade de
articulao de linguagem em Macaba: No sei o que tem dentro do meu nome;
No sei bem o que sou, quem eu sou (p. 68).
Ao traduzir Macaba em imagens, desentranhando-a da tessitura narrativa
verbal, Suzana Amaral descarta qualquer possibilidade de reelaborar em outra
linguagem a proposta metaliterria. Assim, nesse deslocamento, ao conduzir
a personagem para um outro lugar e um outro tempo, desaparece o drama da
linguagem do narrador literrio, resto perdido na rdua tarefa da traduo de
um a outro texto do mundo. Em Clarice, a histria exterior e explcita [...] com
comeo, meio e granfinale (p. 17), inicialmente anunciada, que permitiria ao
narrador ver o outro (p. 17), acaba se transformando em narrativa da paixo
adquirida pela descoberta do outro. O narrador preposto retirar do encontro,
independentemente de sua vontade, a matria com que consubstanciar sua
prpria existncia: Vejo a nordestina se olhando ao espelho e [...] no espelho
aparece o meu rosto (p. 28); paixo minha ser o outro. No caso, a outra
(p. 7); A ao dessa histria ter como resultado minha transfigurao em
outrem (p. 26). Dessa forma, a postura distanciada de ver o outro passa para
a situao radical de ser o outro, traduzido em linguagem.
No filme, a retraduo do mundo via traduo do literrio naturalmente
coloca a cineasta como condutora do outro: figurado na personagem Macaba.
Nessa transferncia, vai sua interpretao para o mundo traduzido em texto
por Clarice. Se, ao final de A hora da estrela-livro, com a morte de Macaba,
173
entrelaada ao narrador postio, o que subsiste a palavra feita linguagem por

Clarice, possibilitadora da traduo do mundo, ao final de A hora da estrela-
-filme, salva-se a imagem, o significante flmico: no ltimo fotograma da ltima
sequncia, por via de sofisticado exerccio metaflmico, o narrador-condutor da
personagem congela a imagem ralentada de Macaba, flutuando, leve, vivendo a
sua hora da estrela. esse, inclusive, o nico momento no qual Suzana Amaral
sucumbe atrao da complexidade paraliterria do texto clariceano, permitin-
do personagem ser a estrela em plenitude existencial que, no livro, no lhe
foi possvel viver18. Nessa translao de uma linguagem a outra, entre tempos e
contextos, operando no espao textual dos restos perdidos na traduo, vai a
identificao da cineasta com o outro, ou, no caso, a outra clariceana.
Em seu filme seguinte, ao conduzir do texto literrio para o flmico a per-
sonagem criada pelo escritor Autran Dourado em Uma vida em segredo, Suzana
Amaral investe mais uma vez em pensar a trgica circunstncia do humano em
um mundo que s se dispe, ainda que no em plenitude, por meio de linguagem.
de uma outra _ o outro figurado como a prima Biela _ que a cineasta
vai se valer para, novamente, retraduzindo em imagens a traduo verbal de
Dourado, apresentar a sua interpretao para a questo j arguida em A hora
da estrela: a de que, ainda que em opacidade, o outro s se revela em linguagem.
O narrador distanciado de Autran Dourado instala Gabriela _ 17 anos,
rf de me, morto o pai _, que sempre vivera no isolamento da Fazenda do
Fundo, em uma pequena cidade, para onde levada para viver com parentes.
Personagem em trnsito do lugar da silenciosa convivncia consigo mesma para
o do necessrio domnio das relaes interpessoais e da linguagem social, a
prima Biela no alcana a imprescindvel conexo com os outros. Imersa em
profundo segredo e resignada em sua incapacidade de traduzir um mundo que
encontra como absolutamente inapreensvel, entrega-se morte, naturalmente,
extenuada pelo esforo de viver. Ainda que o narrador busque penetrar na obs-
curidade da personagem, simulando textualmente, inclusive, seu pensamento,
o que ele v e sabe _ e o que ns, leitores, vemos e ficamos sabendo _ no
chega a se constituir como matria bastante para a assimilao da essncia
18 Em A traduo criativa: A hora da estrela _ do livro ao filme, a interseco de duas narrativas,

Pelotas, Mundial/EDUFPel, 1992, examino em detalhes a traduo da histria de Macaba por
Suzana Amaral, considerando no uma possvel divergncia de sentido entre o final dos dois textos,
no que tange morte da protagonista, mas a possibilidade de que a cineasta teria buscado uma
correspondncia metafrica entre a metanarrativa literria e a sua traduo em linguagem flmica.
174
da personagem _ de sua vida em segredo _, entidade textual que , e que,

em sendo, precisa ser construda em linguagem. Esta a tarefa da cineasta:
tentar elaborar em uma outra linguagem, transladando a personagem de um
a outro lugar narrativo, a possibilidade de desvelamento da essncia do outro.
Nessa operao tradutria, no s vai a sua experincia com a outridade, como
tambm, mais uma vez, identifica-se o esforo em retraduzir a partir dos restos
de uma traduo inicial: a da textualidade do mundo disposto em linguagem
pelo escritor Autran Dourado. No registro realista dessa tentativa, evidencia-
se a inteno autoral de desvelar a vida secreta da personagem da forma mais
delicada e transparente possvel, sem recorrncia a sofisticadas estratgias me-
tanarrativas. O propsito, no entanto, no alcana o leitor, tambm ele tradutor,
localizado na interseco das duas narrativas: a ele resta a sensao de que toda
escrita, aparentando dizer algo, apenas explicita o impossvel: a interpretao
do mundo. O que resta _ restos perdidos nas tradues (NASCIMENTO) _
desses sublimes esforos texto, linguagem do homem: justificativa mesma
da humana condio.
Hotel Atlntico, o terceiro filme de uma possvel trilogia do outro, forma-
liza-se, tambm como os dois anteriores, como traduo de texto literrio. O
texto homnimo de Joo Gilberto Noll coloca em cena narrador-personagem
no nominado (o artista), ator desempregado que se desloca do Rio de Janeiro
em direo ao sul, transitando entre vrias cidades e povoados litorais at chegar
a Porto Alegre, seu lugar de origem. Nesse percurso, sem estabelecer ligaes
consequentes com todos os outros com quem se relaciona, no se conforma
a nenhum lcus de pertencimento. Os fatos da perambulao so narrados
em clave realista e em primeira pessoa, de forma fragmentria e reticente,
com extrema economia da palavra, reproduzindo as escassas falas em dilogos
rpidos e secos. No h informaes sobre seu passado nem sobre a razo dos
sucessivos deslocamentos _ preciso ir, preciso seguir: e eu precisava ir
(p. 19); como tambm no fica esclarecido o sentido do falimento e das mortes
de outros personagens que atravessam sua jornada nem a causa da mutilao
fsica que sofre pela amputao de uma perna, marca emblematicamente visvel
da sua deteriorao fsica e psicolgica em um percurso que se faz no limiar
da falncia existencial. deriva numa rota paradoxalmente ao mesmo tempo
aleatria e predeterminada, incapaz de entendimento do que olha, ouve e vive,
o personagem-narrador s consegue traduzir, por meio de esgarada articula-
o da linguagem, um mundo percebido em fragmentos, que no possibilita a
175
totalizao espacial nem temporal, deslocando-se em direo ao inevitvel final:

o do perecimento da prpria existncia beira da imensido do mar Atlntico
da Praia do Pinhal. O que resta desses deslocamentos texto, resultado do
empenho do narrador em alcanar sentido para um mundo que no consegue
traduzir em plenitude. As ltimas linhas do a medida da debilitada fora que
anima a personagem: ao chegar finalmente praia, o artista olha para o mar
escuro do Sul e s consegue constatar a falncia dos sentidos, o que o leva
dissoluo final, ao mesmo tempo que se elabora em linguagem a narrativa da
impossibilidade de conexo com o mundo:
Tentei falar, mas s me veio um espasmo. [...] j no possua a audio.

O mundo tinha ficado mudo, era s silncio. [...] Depois eu fiquei cego
[...]. S me restava respirar, o mais profundamente. E me vi pronto para
trazer, aos poucos, todo o ar para os pulmes [...] e eu fui soltando o ar,
devagar, devagarinho, at o fim (NOLL, 1989, p. 98).
O narrador de Suzana Amaral, ainda que distanciado dos fatos seleciona-

dos para montar uma espcie de road movie, segue as pegadas do artista em
sua jornada rumo ao sul colado personagem, confundindo, muitas vezes at,
o olhar do personagem com o seu prprio ponto de vista sobre o mundo posto
em imagens flmicas. Ao instalar o outro _ retraduzindo a traduo de Noll _ na
diegese flmica, o narrador, assim, entrelaa-se ao narrado por meio do olhar
da cmara em enquadramento subjetivo. Essa estratgia discursiva permite
cineasta explorar o efeito de identificao do espectador com a personagem
para muito alm da sensao de realidade inerente ao fato cinematogrfico,
eis que pela coincidncia desses olhares sobre o mundo que ela elabora sua
traduo imagtica para o texto literrio19.
Trabalhando os restos da traduo do outro empreendida pelo escritor,
Suzana Amaral, em domnio criativo do cdigo que exercita, inventa um outro
final para a aventura da linguagem vivida pelo artista: por meio de corte
profundo no tempo e no espao, cena em que o protagonista exala o ltimo
suspiro _ tal como acontece nas ltimas linhas do texto literrio _, sucede-se
19 Essa constatao leva em conta a radical assertiva de Raymond Bellour sobre o fato de a cme-
ra-olho ser um instrumento privilegiado do olhar sobre o mundo, derivada da comparao da
cmera com o olho humano: olho e cmera so considerados intermutveis, na medida em que
coincidem os pontos de vista. Cf. AUMONT; MARIE, 2006, p. 40-41.
176
ainda uma sequncia que encerra o filme. Retomemos esse final depois do Fim:
no penltimo segmento flmico, ento, o que se v a sucesso de planos em que
o protagonista, beira-mar, enquadrado em plano aberto, parece esvair-se no
intil esforo para manter a fora vital. Aps sucessivos planos do mar agitado,
ondas quebrando na praia, cortes rpidos, em plano geral, um corte espaotem-
poral em profundidade instala na tela o rosto do artista: na profundidade de
campo, v-se o mar calmo de enseada que parece ser a de um porto. Segue-se
uma sucesso de cortes rpidos: em movimento de cmera, abre-se o plano
e vemos o protagonista caminhando beira-mar, espao protegido por uma
balaustrada; corte: afastando-se da enseada; corte: fazendo sinal para um txi;
corte: entrando no carro. Corte para enquadramento final em plano aberto: o
txi que se afasta em travelling para frente segue por uma rua larga e movi-
mentada, desaparecendo entre o fluxo de carros na profundidade do campo,
enquadrado em plano geral; a imagem em flou congela, e comeam a aparecer
na tela os crditos finais. O Fim do filme, ou o fim depois do Fim: um outro
fim para o outro retraduzido por Suzana Amaral. Assiste-se a essas imagens
com um certo estranhamento: o artista, ento, no morreu?
Valendo-se naturalmente dos cdigos e subcdigos narrativos flmicos
estatudos j desde o cinema dos primeiros tempos (GAUDREAULT, 1988)20,
a cineasta conta a perambulao do artista de forma realista, atendendo
cronologia e verossimilhana dos fatos da histria que narra. Entretanto,
como j acontecera na sua traduo para A hora da estrela, no fechamento do
filme, ela insere a sua interpretao para os fatos que traduziu em imagem por
meio de exerccio metanarrativo. Aps o impacto do estranhamento propor-
cionado pelo fim depois do Fim, logo percebemos que os planos montados
na verdadeira sequncia final correspondem ao que foi mostrado logo no
incio do filme, aps o incipit e logo depois do primeiro contato do protago-
nista com a morte: na verdade, so imagens recortadas da cena em que ele,
20 A expresso cinema dos primeiros tempos de Andr Gaudreault: refere o tempo das primeiras
experincias, perodo do filme em tomada de um s plano, como em Georges Mlis, por exemplo,
at a prtica de pioneiros como Edwin Porter, David Griffith e Serguei Eisenstein, que estabelece-
ram os princpios formais do sistema narrativo, com o uso da montagem de planos em sequncia.
Nesse perodo, foram fixados os elementos fundadores de uma possvel esttica do cinema, con-
formando o que ainda hoje se reconhece como sendo o conjunto do processo (o cinematgrafo,
que permite a tomada de planos) e dos procedimentos flmicos (a montagem de planos que cons-
tituem uma unidade, ou seja, o filme narrativo, resultado de um sistema de linguagem autnomo).
Cf. GAUDREAULT, Andr, Cinma des premiers temps et narrativit, 1989, p. 17-26.
177
depois de olhar o mar no porto, entra no txi e desce na rodoviria, iniciando

sua deambulao em direo ao sul e sua finitude. A diferena que agora,
deslocadas temporalmente na diegese, montadas sucesso de planos finais do
Fim antes do fim, adquirem um outro sentido (EISENSTEIN, 1980): preciso
recomear, preciso continuar narrando o mundo, na tentativa de apreenso
do outro, ainda que, definitivamente, o que se configure ao final dessa penosa
tarefa seja a intraduzvel opacidade de uma realidade que sempre se encontra
mais adiante, exigindo a contnua e permanente traduo. Ou, como conclui
Evando Nascimento, ao problematizar a recorrente assertiva de que toda
traduo interpretao: [...] o outro nunca se deixa transladar de todo, re-
sistindo e restando em certo sentido para sempre estranho, [...] intraduzvel
(NASCIMENTO, 2012, p. 15).
Em sua trilogia do outro, o que a cineasta faz conduzir (traducere)
personas construdas pela viso do outro para alm do lugar em que foram
inventados, retraduzindo, de uma a outra linguagem, o mundo traduzido em
texto por Clarice Lispector, Autran Dourado e Joo Gilberto Noll, escritores os
quais elegeu como guias confiveis nessa rdua tarefa de traduzir o outro em
linguagem, no translado de um a outro lugar diegtico. Por meio de um esforo
interativo em direo outridade, o que resta desses deslocamentos _ restos
ainda retraduzveis _ no s a sua interpretao das fices literrias, como
tambm a traduo mesma de um mundo que s se dispe ao homem se for
inventado em linguagem. O que se revela, ao final, no projeto flmico de Suzana
Amaral, o fato de que traduzir o mundo em linguagem consiste na incontor-
nvel e humana contingncia da construo metafrica do outro. Cabe a ns _
leitores-tradutores-intrpretes implicados nesse processo _ perseverar na rdua
tarefa de trabalhar nos limites de uma impossibilidade: a de ligao no s com
o outro, personificado como o prximo, a alteridade, mas tambm com a
radicalidade de um outro: o mundo em si, a vasta pergunta sem resposta.
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do texto de Clarice Lispector. Fotografia: Edgar Moura. Msica: Marcus Vinicius. Montagem:
Id Lacreta. Elenco: Marclia Cartaxo, Jos Dumont, Tamara Taxman, Fernanda Montenegro,
Denoy de Oliveira. Produo: Brasil Raiz Produes Cinematogrficas/Embrafilme, 1985.
96min. Color. Cpia em VHS, Transvdeo, So Paulo, 1988.
Uma vida em segredo. Direo: Suzana Amaral. Roteiro: Suzana Amaral, a partir do texto
de Autran Dourado. Fotografia: Lauro Escorel. Msica: Luiz Henrique Xavier. Montagem:
Vernica Saenz. Elenco: Sabrina Greve, Eliane Giardini, Cac Amaral, Neusa Borges, Eric
Nowinski. Produo: Brasil, Raiz Produes Cinematogrficas/Assuno Hernandez/Joo
Batista Andrade, 2002. 98min. Color. Cpia em DVD Europa Filmes, So Paulo, 2004.
Hotel Atlntico. Direo: Suzana Amaral. Roteiro: Suzana Amaral, a partir do texto de Joo
Gilberto Noll. Fotografia: Jos Roberto Eliezer. Msica Luiz Henrique Xavier. Montagem: Id
Lacreta. Elenco: Jlio Andrade, Gero Camilo, Emerson Danesi, Renato Dobal, Andr Frateschi,
Mariana Ximenes, Luis Guilherme, Helena Ignez, Lorena Lobato. Produo: Brasil, Espao
Filmes/Ary Pini/Lia Pini/Planifilmes, Cinema Link, Suzana Amaral Produes. 107min. Color.
Cpia em DVD, Lume Filmes, So Luis, MA, 2011.
181
O AUTOR EM JOGO: NOME PRPRIO,
DE MURILO SALLES, E A LITERATURA
DE CLARA AVERBUCK
Luiz Cl udio K l e a im 1
S rgio Rodrig o da Silva Fe rreir a 2
Em certa altura do filme Nome prprio (2007), de Murilo Salles, a perso-

nagem Camila, aps ter passado por dificuldades _ sem casa, sem dinheiro e
sozinha _ e no ter at ento conseguido escrever seu livro, finalmente cai em
si de que, juntos, os textos que escrevia na/para a internet formavam, enfim, a
obra que tanto almejara. A protagonista, que havia decidido viver em So Paulo,
encontra-se em um caos existencial no qual escrever se torna sua vida e a
condio atravs da qual ela se (re)desenha para se comunicar com o mundo. A
cena icnica, pois no s apresenta o momento de criao de uma obra, que
tem por referncia a biografia da protagonista, mas tambm nos serve, alegori-
camente, como uma imagem de autoria, questo que se pretende discutir neste
captulo. Na trama cinematogrfica, so narradas as peripcias da protagonista,
bem como o fazer do autor que est em vias de encontrar as pontas dos textos
de sua obra, que almeja dar uma ordem ao seu cenrio, autocriar-se.
O filme uma adaptao do livro Mquina de pinball (2002) e de alguns
textos da escritora Clarah Averbuck, que tm como pano de fundo o universo
da cibercultura brasileira em seus primrdios, no incio dos anos 2000 _ mais
especificamente, no caso das produes analisadas, 2001 _, quando surgiam os
primeiros blogs em nosso pas. Trata-se de um perodo que se notabiliza pelo
1 Faculdades Doctum _ Serra.

2 Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).
183
advento das pginas pessoais, dado pelo surgimento de sistemas de softwares

que tornavam automtica e gratuita a publicao na rede de qualquer contedo,
sem censura prvia e sem a necessidade de o usurio dominar as complexas
linguagens informticas _ se procurarmos estabelecer uma genealogia da blo-
gosfera brasileira.
Na segunda metade de 1999, j funcionavam a todo o vapor sistemas como o
Blogger, uma popular plataforma de publicao on-line, que criava as condies
para jovens autores divulgarem e difundirem de forma mais ampla os seus
trabalhos e com o valor de produo irrisrio, se comparado s tradicionais
mdias impressas. H, a partir dos primeiros anos deste sculo, a exploso de
publicaes do gnero, bastante forjadas na emergncia de uma nova linguagem
blogueira: no dirio on-line (MALINI, 2008). Rebeca Blood (2002) afirma que
o influxo de blogs mudou a definio de weblogs, de uma lista de links com
comentrios pessoais para um site atualizado periodicamente, com o novo
material sendo postado no topo da pgina. Essas mudanas de usos e tcnicas
impactaram a linguagem blogueira no sentido de tornar a escrita mais informal
e de aspecto mais conversacional _ especialmente por conta da possibilidade
de comentrio dos usurios-leitores (MALINI, 2008).
Se, por um lado, o estilo de poca talvez tenha impactado a linguagem e
produzido modos de escrita que tenham influenciado a produo em questo,
h o movimento do estilo pessoal de Averbuck, que nega a condio de blogueira,
juntamente com boa parte de seu aparato subcultural, e que se afirma como
uma escritora que escreve na internet. Em Nome prprio, vemos a protagonista
Camila querendo escrever um livro, respondendo a uma provocao de outro
blog criado por um terceiro, annimo, que desafia a protagonista a abrir espao
para comentrios on-line em seu blog:
Meu blog no um dirio. Aqui escrevo e ponto. Escrevo porque preciso.

Melhor, vivo porque escrevo. No quero saber de opinies, nem de jul-
gamentos. No devo nada a ningum, por isso meu blog no tem co-
mentrios. Menos ainda sobre minha vida. Isso aqui no uma pgina
interativa. No gostou, no l (NOME, 2007).
Enquanto o filme se foca na lente que persegue/perscruta/invade o corpo

e os movimentos de devir da personagem, de seu processo de transformar-
se em escritora, o texto literrio carregado de sarcasmos e coloquialidades,
184
O autor em jogo: Nome prprio, de Murilo Salles, e a literatura de Clara Averbuck
estilemas condizentes com o universo do dirio ntimo. As duas so Camilas.

Entretanto, o filme no a cpia nem o espelho do livro. Quando analisamos as
produes estticas, ns as lemos dentro de uma historicidade no positivista,
situando-as num entrecruzamento no qual o retorno da obra referenciada
acontece em sua reconfigurao da estrutura, que no deixa tambm de se
abrir para futuras alteraes, ao ser tambm referenciada. No o caso de se
pensar um modelo histrico cclico ou linear enquanto representao temporal,
mas um movimento dialtico em espiral que referencia, modifica e projeta a
estrutura narrativa da obra. A expresso artstica, embalada por gestos criativos,
est sempre em constante movimento e dinamismo, e a tendncia natural
sua leitura ocorrer, cada vez mais, de maneira multidisciplinar, interdiscursiva,
intersemitica para que se possa chegar sua complexidade contextual.
Uma adaptao automaticamente diferente e original em relao ao
seu referente, devido prpria mudana do meio de comunicao, como no
caso da passagem da literatura, um meio preponderantemente verbal, para o
cinema, que multifacetado, com palavras escritas e faladas, imagens foto-
grficas animadas, efeitos sonoros, msica etc. (cf. STAM, 2008). Portanto, a
fidelidade literal pouco provvel e at mesmo indesejvel, dada a potenciali-
dade de cada mdia.
Nessa perspectiva, a proposta deste texto , a partir da comparao entre
a produo audiovisual de Salles e as obras literrias de Averbuck, analisar
questes de autoria, do contexto histrico das produes literrias em
ambiente on-line e do processo de construo da identidade da personagem
num panorama de autofico. Ao arrostar as obras, pretendemos confrontar
diferentes produes estticas a fim de compreender os processos de estru-
turao das obras, o intercmbio entre os autores e as suas influncias e seus
laos de analogia. Desse modo, a inteno a busca tanto das afinidades como
dos contrastes, que, comparativamente, serviro para caracterizar uma escrita
ou um autor, pois
a comparao [...] permite recolocar e por isso reconfigurar (a insistn-

cia aqui precisamente na transformao) as relaes entre os objetos
produzidos, por um lado, e por outro os vrios espaos e tempos dos
humanos que diversamente os vivem, e os vivem tambm de modos
potencialmente (e de fato mesmo realmente) diferenciados (BEUSCU,
2001, p. 20).
185
No livro, Camila o alter ego de Clarah. O filme, por sua vez, toma por base os
livros e os textos nos quais a personagem vive suas experincias, criando outros
traos identitrios para Camila. Como diz Averbuck, a Camila do filme no a
mesma do livro (LEITE, 2011). Contudo, o caminho caracterizador dos contrastes
de nossos objetos de anlise tem clara ligao entre si, tendo em vista que uma
adaptao de obra literria para o cinema apresenta em sua prpria natureza a
relao entre o hipotexto e hipertexto. Tratamos dos temas, assim, tendo como
substrato terico a transtextualidade, conceituada por Grard Genette, como
tudo aquilo que coloca um texto, de forma manifesta ou no, em relao com
outros textos (STAM, 2008). Temos, pois, uma situao de hipertextualidade
entre a obra de Salles e a de Averbuck, aqui entendida como a relao entre um
texto, o hipertexto (o filme, no nosso caso), e um outro anterior, o hipotexto (os
livros de Averbuck), que o primeiro transforma, modifica, reelabora e amplia.
Empreendida dessa forma, a categoria autor funciona como um harmoni-
zador de discursos preexistentes, uma arte discursiva e no originria, situada
num territrio interindividual cuja construo se torna hbrida. Em entrevista
Revista Bula, ao ser questionada por Ademir Luiz sobre sua participao no
filme Nome prprio, Clara Averbuck respondeu:
Esse filme tem uma histria enorme. Murilo [Murilo Salles, diretor cine-
matogrfico] comprou o Mquina de pinball. Ficou travado um tempo.
A quis comprar uns textos do blog. Me mostrou um primeiro trata-
mento de roteiro, escrito pela Elena Soarez. Gostei _ foi o que mais
gostei. Mas Murilo continuou em crise, quis mais textos, quis o Vida
de gato, fez milhes de roteiros, pediu milhes de opinies, mudou de
diretor-assistente, cortou personagens, mudou texto, mudou o filme
at depois que passou no Festival do Rio. Eu no apitei em nada. Murilo
me pedia socorro s vezes, me pedia para mexer no roteiro, mexer nos
GCs, reescrever os offs foi realmente catico. No fim ficou uma massa
escrita por todo mundo, finalizada por uma galera e com identidade de
ningum (LEITE, 2011).
H, portanto, um contato mais do que comprovado3 entre a obra h

ipotextual
e seu desdobramento em produto esttico audiovisual. Com o deslocamento de
3 Nos crditos finais de Nome Prprio, alm das obras de Clara Averbuck citadas, afirma ter se
186
contexto miditico e autoral entre as duas obras, vemos que o novo autor se
reconstri e reconstri a obra referenciada e, nesse caso, o prprio persona-
gem-autor cria uma narrativa hbrida, aqui entendida como uma necessidade
de pensar a identidade como processo de construo e desconstruo, que
aponta ao carter mltiplo e heterogneo do fato artstico.
Observadas as semelhanas e diferenas entre as narrativas e a composio
desse conjunto autoral, o filme pode estabelecer-se como obra que antecede os
livros, pois atravs dele que se narra a emergncia da autora Camila, narra-
dora-protagonista de Mquina de pinball e de Vida de gato. O filme apresenta
as peripcias dessa personagem-escritora at o trmino da construo de seu
livro, como ela se torna quem . H um refluxo no filme que nos impe olh-lo
como obra que antecede aquelas s quais se quer fazer referncia.
Tanto no filme quanto nos livros, Camila um pinball atirado de um lado
para outro pelo tencionamento entre as condies da vida e por suas vontades.
No filme, ela expulsa de casa pelo noivo, que se mudou com ela de Porto Alegre
para So Paulo, aps tra-lo. A personagem muda-se, ento, para a casa de um
amigo. Em crise com a separao, entre o consumo de lcool e anfetaminas,
passa ento a escrever em seu blog, CamilaJam, mandando recados ao ex-na-
morado. No blog, Camila escreve contando sua vida ntima, o que faz com que
seja conhecida virtualmente e conquiste alguns admiradores.
Em uma das festas que frequenta, regadas a lcool e rockn roll, conhece um
francs com quem tem um caso. De passagem pelo Rio de Janeiro, entretanto,
acaba transando com o namorado de uma amiga aps quase se afogar no mar,
o que faz com que perca tanto a amizade quanto o amante, pois ambos veem
de longe o ato sendo consumado. De volta a So Paulo, encontra a casa vazia e
descobre que o amigo que a abrigou foi embora e a abandonou. Desesperada
por estar sendo despejada, pede ajuda pela internet e recebida na casa de um
adolescente f do blog em troca de favores sexuais. O adolescente, entretanto,
mora com a famlia, e Camila no aceita na casa dos pais do garoto, que, por
ter algum dinheiro no banco, paga um apartamento para que Camila pudesse
terminar de escrever seu livro.
Nesse meio tempo, ela bebe, frequenta bares solitariamente, tem algumas
relaes sexuais e se envolve em alguns problemas por conta de sua autoexposio
utilizado tambm como base para a adaptao os textos dos blogs cardosoonline.com.br,
no-til.com.br e brazileirapreta.blogspot.com.
187
na internet. Em um bar, conhece Daniel, um homem com quem se correspondia

por e-mail e que era admirador de seu trabalho. Camila tem alguns dias de
relacionamento com o rapaz e se apaixona por ele. Aps isso, seu admirador
some e a personagem entra em crise.
Um dia, bebendo em um bar, Camila reconhece Daniel numa mesa bebendo
com amigos e descobre que ele tem uma namorada. Camila d um escndalo
e tenta agredi-lo. Por fim, em outro momento, numa festa, ela o reencontra. O
rapaz termina de vez com ela, afirmando que ela o havia inventado. Nas cenas
finais do filme, de volta ao seu apartamento, ela termina a escrita de seu livro
com a organizao dos vrios textos escritos sobre si e em dilogo com as
pessoas, vendo-se de fora.
Entretanto, esses aspectos da vida de Camila no fazem parte da trama
principal da personagem, so apenas elementos que vo contribuindo para sua
constituio como escritora, esse sim, o principal tema do filme. O que este
narra, acima de tudo, a emergncia da autora Camila, narradora-protago-
nista de Mquina de pinball e de Vida de gato, convertendo em tema a prpria
condio do autor. Os elementos dessas narrativas se aproximam, permitindo-
nos construir um gesto, uma figura, um movimento performtico, uma autoria.
Dito de outra forma, os elementos dessas trs narrativas resvalam na constitui-
o de uma persona que paira extratextualmente atravs das obras.
O filme possui trs camadas narrativas, a saber: a camada do vivido pela
personagem-autora, a camada do narrado por essa personagem e a camada
que conta do processo de criao da personagem-autora, que a filmada. Nos
trechos iniciais do filme, vemos a personagem vivida e a personagem-auto-
ra sincronizadas entre si, bem como o que Camila escreve apontando ao seu
namorado. Os textos que digita so idnticos aos textos que aparecem na tela.
Posteriormente, num segundo momento, h uma ruptura entre a perso-
nagem vivida e a protagonista-autora, por meio de uma desconstruo verbal,
quando o que Camila fala em off est em primeira pessoa (eu) e o texto que
aparece na tela est sendo escrito em terceira pessoa (ela, Camila), mostrando um
distanciamento entre as pessoas, como se um outro escrevesse. Alm disso, em
alguns e-mails que Camila recebe de seu affair Daniel, mesmo tendo sido ele quem
enviou, temos a imagem dos dedos de Camila digitando, como se fosse ela quem
escrevesse os e-mails, como se, de fato, o rapaz houvesse sido inventado por ela.
O descolamento entre personagem vivida e a protagonista-autora levado
a um patamar superior na cena final do filme, quando ouvimos a voz em off de
188
Camila narrando seus atos e, logo em seguida, vemos a personagem represen-

tada duas vezes na tela, sendo que uma das Camilas aparece sentada no sof,
enquanto a outra, que est sentada em frente ao computador, descreve seus
atos como se fosse a criadora, polarizando as aes entre criar e ser, a matria
narrada e a matria vivida.
As cenas finais so bastante representativas, pois mostram as duas Camilas
se enfileirando em frente tela, olhando diretamente para a cmera (Figura 1).
Ao fundo, o som da digitao de texto. Essa imagem que desvela o aparato ci-
nematogrfico, rompendo com a noo de realismo do audiovisual, coloca o
espectador em sua condio de voyeur, podendo ser uma referncia exposio
da personagem que se d observao.
Figura 1. Frame do filme Nome prprio
Entretanto, o que fica evidenciado a presena de um terceiro narrador,

aquele que est mostrando essa relao de formao da autora, vendo-a de
fora. Dessa forma, ao mostrar a autora finalizando o livro que adapta, Salles
descola sua narrativa (filme) da narrativa referenciada (livro), afirmando, assim,
com esse gesto que o filme trata no apenas dos contedos dos livros, mas de
seu processo de escrita e composio, delimitando por meio da linguagem as
fronteiras das produes.
A maior diferena que h entre as produes a mudana de tom dado
aos fatos e em alguns casos as mudanas de contexto dos fatos narrados. Com
relao s primeiras, apercebe-se que h em especial uma perda do carter
sarcstico da narrativa do livro para o filme, talvez pela prpria natureza das
189
produes. Um exemplo a cena do ralo do chuveiro entupido. Na cena do

filme (01:15:20), alternam-se dois planos bsicos: um mdio destacando o rosto
da personagem e outro, em detalhe, dos ps da mesma prximos ao ralo do
banheiro; o som o ambiente, captao direta (Figura 2). No corte inicial, vemos
Camila ensaboando os cabelos. O plano seguinte so os ps envoltos gua
com sabo que sobe pelo cho no banheiro. No seguinte, Camila olha para
baixo. Aps, vemos seus ps se esfregando sobre o ralo. Depois, ela sussurra
um xingamento, limpa como pode os olhos e fecha a torneira. O corte seguinte
so os ps batendo sobre o ralo para fazer presso a fim de que a gua escoe,
movimento que se repete at a gua ir baixando com dificuldade. O seguinte
mais um plano rpido do rosto olhando para baixo. Por fim, um ltimo plano da
gua vazando por completo pelo ralo. A cena toda dura exato 1 minuto.
Figura 2. Frames do filme Nome prprio
O mesmo fato no livro Mquina de pinball narrado da seguinte maneira:
No dia seguinte, acordei e fui tomar um banho para ativar meus oito
neurnios _ aquela coisa bsica que todas as pessoas limpas fazem _ e
comecei a perceber que a gua no estava escoando como deveria. Na
verdade, ela no estava escoando. Eu estava ensaboada, com xampu
190
no cabelo, no tinha como parar tudo para tentar desentupir o ralo.

Pensei que, se fingisse no perceber, talvez a gua resolvesse parar com
aquela palhaada e fosse embora, mas isso no aconteceu. O banheiro
foi inundado em segundos, enquanto eu tentava tirar o xampu ligeiro.
Inundado. Litros de gua com espuma espalharam-se pelo banheiro
rosa e pelo corredor. Pelo carpete do corredor. Sa pelada e desesperada
para buscar o rodo na rea de servio enquanto os pedreiros da obra
ali atrs lanavam olhares curiosos. Uma garota nua e molhada com um
rodo e panos nas mos s 9 da manh deve ser uma imagem um tanto
quanto interessante. Consegui secar o banheiro, mas perdi o filme que
deveria ver com um amigo s 10h30, at porque fui ao cinema errado
(AVERBUCK, 2002, p. 60-61).
Comparativamente, a cena do filme trata do tema de um modo mais

dramtico e melanclico. Esse apenas um de vrios outros exemplos que
existem no contraste entre as duas produes. Percebemos, ao longo da trama
cinematogrfica, que h uma intencionalidade no apuramento do material para
reforar os aspectos de solido, de tristeza e de constituio/afirmao iden-
titria no mundo da personagem, pois, na maioria das cenas, ela geralmente
est s e em ambientes bastante silenciosos, potencializando a sensao de
ausncia. Outras vezes, toma a oportunidade para falar de si.
Em seu processo de reconstruo da narrativa, Salles, como nos atuais
softwares de edio, vai recortando e colando trechos dos textos de Averbuck,
recolocando imagens em outros contextos, suprimindo fatos e inflexes de
ironia, opinio e humor, e superevidenciando outras, de modo a construir sua
prpria viso da obra, que, apesar de remeter fortemente original, tem outra
composio e sonoridade.
Entre imagens que so mostradas na narrativa flmica, h muitas cenas da
personagem Camila em momentos ntimos, tais como se lavando no chuveiro
depois de uma menstruao, tirando esmalte das unhas com um estilete,
vomitando e se banhando na pia da rodoviria. Essas cenas se associam a um
modo expressivo cinematogrfico intimista por meio do uso de steadycams,
muito prximas da personagem da ao, em locaes muitas vezes pequenas
e fechadas.
Alm de representar a maneira como a personagem sobrevive na cidade,
passando por dificuldades financeiras e afetivas, sendo o computador, muitas
191
vezes, a nica ligao da personagem com o mundo, esse modo expressivo

que traz no tema e na esttica questes do privado superexpostas no cran
funciona acima de tudo como metfora da autoexposio da personagem na
internet e dos processos de revelao da sua intimidade. como se a narrativa
do filme, enquanto construo audiovisual, quisesse se aproximar do modo
de escrita e de viver da autora, aproximando a obra vida. Em muitas cenas,
a personagem vista nua, ou quase, remetendo ao desnudar-se na escrita;
tema e linguagem esto conectados, a fim de criar o dilogo entre as obras por
mdias heterogneas.
Nossa ateno se volta quilo que julgamos mais potente na narrativa do
filme, que o desvelamento do processo de construo do fato literrio em
Averbuck e o forte componente da escrita na narrativa audiovisual. A opo
do diretor por focar no elemento da escrita evidente, j que um dos fios con-
dutores da trama a tentativa de criao do livro e a produo textual para a
internet. Como uma opo esttica, vemos uma grande quantidade de cenas em
que a personagem est a escrever no computador e em que os efeitos sonoros
so os sons da digitao no teclado. O contedo desses textos apresentado
ora narrado em off; ora mostrado na tela do computador, na cena; ora sendo
projetado sobre a imagem da prpria cena do filme e sobre a protagonista; ora,
ainda _ o que mais interessante _, acompanhando a composio do ambiente
onde ela est imersa, percorrendo o cho, os mveis, as paredes, como se o
mundo sua volta se tornasse o texto que est a compor (Figura 3). Trata-se de
um movimento especular que acompanha o ato da escrita atravs do qual faz
emergir/consolidar ao fim do filme a figura autoral de Camila. Essa emergncia
da figura da autora enquanto um dos temas do filme acaba por se coadunar com
o mito do escritor. Esse fluxo de interesse est voltado para o fazer literrio, o
fetiche pelo sujeito atrs da obra, as ganas por vasculhar a privacidade/intimi-
dade alheia, a expectativa de aproximar a obra ficcional vida.
O cenrio miditico tem nos mostrado o excesso de manifestaes
marcadas pelas falas de si, pela invaso/proteo do privado e da intimidade,
bem como pelo culto celebridade. Essa proliferao de narrativas vivenciais
compreende desde o registro das memrias e (auto)biografias at a emergncia
dos blogs, perfis pessoais nas redes sociais, passando pelos programas de reality
shows. Nesse sentido, os processos de escrita de si na literatura e no cinema
tambm se inscrevem na interdiscursividade de outros suportes textuais _
literrios ou no _ da cena contempornea.
192
Figura 3. Frames do filme Nome prprio
Esse aceno autoral que atravessa as obras aventadas nos move a perscrutar-
mos tanto no filme quanto nos livros: que importa quem fala? Algum disse que
importa. Partindo dessa pergunta, extrada de Beckett, em Esperando Godot,
em conhecida conferncia de 1969, O que um autor?, Michel Foucault (2001)
teoriza acerca da relao entre um texto e aquilo que muitos creditavam ser a
categoria que poderia falar por essa obra: o autor. Esse aceno, ou seja, aquilo
que aponta para essa figura que anterior e exterior obra, seria para Foucault
uma figura que consistiu em um momento crucial da individualizao na histria
das literaturas que o pensamento filosfico do sculo XX buscou desestabilizar
a fim de tirar essa metafsica da obra.
O cerne do discurso de Foucault trata da indiferena a respeito do autor
como mote ou princpio fundamental da tica da escrita contempornea que
193
tem como regra imanente no tomar a escrita como resultado, fazendo parte
de uma metafsica do sujeito, mas de denomin-la como prtica, libertando-a
do tema da expresso e fazendo com que ela se baste a si mesma, desobrigada
da forma da individualidade. Roland Barthes j havia defendido a morte do autor
em detrimento da escritura, na tentativa de desvincular uma possvel voz/o-
rigem da narrativa da ideia do autor enquanto fonte explicativa da obra. Para
Barthes, a escrita seria, dessa forma, um jogo de signos comandados menos por
seu contedo do que pela prpria natureza do significante, sempre em vias de
transgredir e de inverter a regularidade que ela aceita e com a qual se movimenta.
Entretanto, por mais que se promovesse a tentativa de descarte da noo
de autor, outro conceito, como o de obra, encontrar-se-ia atrelado categoria.
Nesse sentido, em resposta desapario do autor na escrita, Foucault busca
estabelecer uma funo-autor que passaria a caracterizar o modo de existn-
cia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma
sociedade determinada, que definiria ainda os estatutos e regimes de movimen-
tao contnua por meio dos quais estariam situados os limites do texto. Dessa
maneira, a literatura seria a expresso tanto de um sujeito quanto da abertura
de um espao no qual esse sujeito que escreve nunca pararia de desaparecer;
uma suposta marca do escritor que reside unicamente na singularidade da sua
ausncia (FOUCAULT, 2001, p. 269).
Tempos depois, avanando nas discusses deixadas por Foucault, Giorgio
Agamben (2007, p. 55-64) defender que h um gesto do autor na escrita, pois
esta, por sua vez, marca o momento em que uma vida foi jogada na obra, nem
expressa, nem realizada, mas apenas jogada (joue). O autor permanece no
realizado e no dito, ilegvel para possibilitar a leitura. Seu gesto apenas garan-
tiria a vida da obra unicamente atravs da presena irredutvel de uma borda
inexpressiva (AGAMBEN, 2007, p. 61).
Os textos de Barthes, Foucault e Agamben, como tambm os de outros
autores das tendncias formalistas e (ps-)estruturalistas de produo terica,
ensejaram produzir junto ao pensamento filosfico a crise da noo do sujeito
cartesiano, centrado e uno, que muito se discutiu no sculo XX. Tal estreme-
cimento do paradigma do sujeito se fazia necessrio, pois ele se encontrava
subjacente discusso da figura da autoria, da ideia de uma originalidade e de
uma autenticidade da obra.
Em contrapartida, o esforo de libertao dessa metafsica da obra e do
sujeito encontraria seu n em determinadas escrituras. Barthes reconhece
194
que o autor ainda fulguraria presente em obras literrias, como os dirios e as

(auto)biografias. Ana Cludia Coutinho Viegas (2007) defende que paira entre
ns, leitores, a vontade de encontro com o outro que escreve aquelas pginas,
com sua presena. Para Viegas, o contexto do espao pblico miditico contem-
porneo contribui para que se desenhem os contornos do autor enquanto um
personagem dessa cena; agora no mais como origem e explicao ltima da
obra, mas como algum que fala junto com a obra, um performer. No mais h
origem, a inscrio do Pai, mas apenas o nome do autor como uma referncia,
sua voz, seu corpo, sua imagem veiculada nos jornais, na televiso, na internet
(VIEGAS, 2007, p. 18).
Diana Klinger (2008) tambm defende que j no mais possvel reduzir
a categoria autor a apenas a uma funo, pois como produto dessa lgica da
cultura de massas, ele se torna tambm um sujeito miditico. Klinger, em
compasso com Viegas, sugere que esse suposto retorno do autor no retorna
com a antiga noo do sujeito cartesiano, uno e centrado. Esse retorno do autor
no se ope, mas, pelo contrrio, d continuidade crtica do sujeito, mostrando
sua inacessibilidade, bem como o questionamento de sua identidade: No se
trata de um sujeito pleno, fundamento e autoridade transcendente do texto, e
sim como um sujeito no essencial, fragmentado, incompleto e suscetvel de
autocriao (KLINGER, 2008, p. 67).
Klinger toma como base os argumentos de Leonor Arfuch acerca do espao
biogrfico como exemplo das (trans)formaes sofridas pelo indivduo moderno
atravs do tempo por meio das escritas de si. Contemporaneamente, a escrita
de si na sociedade miditica tem se orientando na busca de um efeito de real,
pois a preeminncia do vivencial se articula com a obsesso da certificao,
do testemunho, do tempo real, a imagem que transcorre ao vivo perante a
e para a cmera de televiso, do verdadeiramente ocorrido e do efeito vida
real. No importa a relao com a verdade biogrfica, mas a reflexo que ela
traz sobre o sujeito da escrita, pois [...] o sentido de uma vida no se descobre
e depois se narra, mas se constri na prpria narrao: o sujeito da psicanlise
cria uma fico de si. E essa fico no nem verdadeira nem falsa, apenas a
fico que o sujeito cria para si prprio (KLINGER, 2008, p. 56).
Nesse sentido, ela defende que a insurgncia da autofico caberia como
noo problematizadora possvel da relao entre as noes de real (ou referen-
cial) e de ficcional que se misturariam nos textos literrios _ ou no. Ela seria
como um gnero hbrido que mistura realidade e fico, referindo-se quelas
195
obras literrias em que o escritor inventa uma personalidade e uma existncia,

conservando sua identidade real, pondo em jogo uma contaminao do auto-
biogrfico pelo ficcional, mas especialmente rediscutindo a relao autoral, do
eu narrador aberto possibilidade de se recriar em outros e de se reconfigurar
(AZEVEDO, 2007).
Diana Klinger analisa obras de fico literrias escritas utilizando-se dessa
mesma estrutura textual e aponta aspectos histricos para o crescimento do
gnero. Para a autora, a escrita de si se configura
como sintoma da poca atual. O fato de muitos romances contempor-

neos se voltarem para a prpria experincia do autor no parece destoar
de uma sociedade marcada pela exaltao do sujeito. Uma sociedade
na qual a mdia tem insistido na visibilidade do privado, na espetacu-
larizao da intimidade e na explorao da lgica da celebridade. Uma
cultura miditica que manifesta uma nfase tal do autobiogrfico, que
leva a pensar que a televiso se tornou um substituto secular do con-
fessionrio eclesistico e uma verso exibicionista do confessionrio
psicanaltico (KLINGER, 2008, p. 14).
Vista dessa maneira, a obra de Averbuck, bem como o aparecimento do

filme sobre sua obra, constri esse movimento de retorno do autor, entre
presenas e ausncias, uma possvel relao do eu ficcional com o sujeito
autoral, mesmo que a escritora busque tomar fatos biogrficos como mote para
sua escrita e defender em entrevistas no ser a Camila. Na autofico, esse
efeito de tempo real se revela como a funo de um desejo, como o suplemento
de uma falta de uma falta, que o prprio real, o que aponta para um alm da
fico (KLINGER, 2008).
Os casos que analisamos so exemplos ao levarmos em considerao os
ndices no s de verossimilhana, mas tambm de veracidade, ao notar a relao
comprovada entre protagonistas-autoras e escritora que tm caractersticas
subjetivas e biogrficas similares e que tambm revelam a intencionalidade de
se autocriar em um personagem, ainda que proteja seu nome prprio com a
criao de seu alter ego.
Alguns fatos so exemplares: em um relato no blog oficial do filme, o diretor
Murilo Salles diz que chegou a cogitar chamar o filme de O mundo segundo
196
Clara Averbuck4. Alm disso, Averbuck esteve presente por diversas vezes na
promoo do filme e foi por muitos diretamente associada personagem, como
se o filme contasse sua histria _ ainda que no tenha concordado com isso5.
Fica evidenciado que cada vez mais elementos extratextuais, externos
obra, comunicam-se com a recepo do filme, mas tambm a relao que h
entre este e os livros. Tal fenmeno demonstra que h uma persona, uma figura
autoral que talvez faa realar que a experincia narrativa tenha atingido outros
contornos nesse universo de consumidores de produtos culturais da atualidade
e que outros elementos localizados em outras instncias se faam presentes,
compondo uma trama interdiscursiva, em especial quando se trata de narra-
tivas como as que tomam um aspecto biogrfico, para a construo das novas
subjetividades (VIEGAS, 2007).
Ao contrrio do que se poderia supor, segundo Viegas, ao tomarmos
o carter coletivo de toda a experincia, a nfase dada ao privado no tem
apontado para um individualismo crescente ou exacerbado _ que tem sua
origem no individualismo burgus _, mas se abre para a possibilidade de vias
de autocriao desse sujeito que pe sua vida em jogo na escrita. Diz Camila/
Clarah no livro: Quero vida e a vida no tem frmula. Quero dor e entranhas
e sentimento. Quero verdade. Quero saber que Arturo Bandini e Bruno Dante
sentiram tudo aquilo. Quero sentir junto. Quero que seja verdade, autobiografia
disfarada de fico (AVERBUCK, 2002, p. 29).
Ao pensarmos as obras em seus aspectos narrativos, no nos escapa o flerte
com o verdico/o vivencial na charla ao final o livro, em que a autora escreve:
mentira, mas tudo verdade. Qualquer semelhana com a realidade no ter
sido mera coincidncia. Dvidas, consulte um advogado (AVERBUCK, 2002, p.
79); ou no filme, ao vermos a escritora que se autodescreve, autocria-se. Numa
perspectiva interdiscursiva das tramas, no h como ignorar as diversas per-
formances do escritor cuja linguagem exerce uma ao criadora e transforma-
dora (mas tambm classificadora), no refletindo em seus gestos expresses
4 Alm deste, e de Mquina de pinball, o diretor pensou em chamar o filme tambm de Uma histria
real e Impresso digital. Fonte: <http://nomepropriofilme.blogspot.com.br/2008/08/6-pergun-
ta-murilo-salles-nome-prprio.html>.
5 Em texto para o site Mondo Bacana, escreveu: Alter-ego significa outro eu. A Camila uma parte
de mim, mas as pessoas realmente se recusam a entender que ela no a Clarah. Eu controlo a
Camila. Ela minha personagem, faz o que eu quero. Fonte: <http://www.mondobacana.com/
edicao-12-instituto/clarah-averbuck.html>.
197
de sua interioridade, mas que esto sempre tecendo identidades em processo

de formao (VIEGAS, 2007).
Na perspectiva do contexto histrico em que vivemos, numa conjuntura
de cultura altamente midiatizada, essas performances de autor
no se limitam ao ato de escrever, de modo que, ao lermos um texto, no

temos apenas o nome do autor como referncia, mas sua voz, seu corpo,
sua imagem veiculada nos jornais, na televiso, na internet. A obsesso
contempornea pela presena nos afasta da concepo barthesiana
desse autor como um ser de papel (VIEGAS, 2007, p. 18).
Portanto, ao pensarmos a autofico e as escritas de si como performances

artsticas que participam dos contornos de uma persona, em que diversas sub-
jetividades so atravessadas por diferentes momentos e contextos biogrficos,
vividos e ficcionalizados _ reconstruindo a frase de Santa Tereza Dvila, citada
no filme _, nada mais nos resta, numa perspectiva unicamente de apreciao
esttica, seno nos perder nesses eus, seno deixar morrer um pouco, seno
gozar sem saber por quem se goza. O que importa quem fala? Algum disse que
importa, pois ele tambm convidado a falar de si nessa fruio.
Referncias
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So Paulo: Boitempo, 2007. p. 55-64.
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FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: ______. Esttica: literatura e pintura, msica
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LEITE, C. W. Clara Averbuck: atiradora de elite. Revista Bula, 25 abr. 2011. Disponvel em:
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MALINI, Fabio. Por uma genealogia da blogosfera: consideraes histricas (1997 a 2001).
Lugar Comum, UFRJ, v. 21-22, p. 102-125, 2008.
NOME Prprio. Direo: Murilo Salles. [S.l.]: Downtown Filmes, 2007. 1 DVD (120 min), NTSC,
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STAM, Robert. A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da adaptao. Belo
Horizonte: Ed. da UFMG, 2008.
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temporneos. In: VALLADARES, H. C. P. (Org.). Paisagens ficcionais: perspectivas entre o
eu e o outro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. p. 13-26.
199
E eu que no conhecia nada:
A Representao de Goa Colonial e
Ps-Colonial em A Dama de Chandor,
de Catarina Mouro
Paul Me lo e Cas t ro 1
A Dama de Chandor (1998), da realizadora portuguesa Catarina Mouro,

um documentrio pungente e comovedor. O filme focaliza a vida de Aida de
Menezes Bragana, uma senhora de mais de oitenta anos de idade, que apre-
sentada como uma das ltimas representantes da aristocracia rural lusfona
de Goa, territrio que foi colnia portuguesa at 1961, quando foi libertada do
jugo do colonialismo portugus por uma ao militar indiana. A existncia de
Aida, tal como retratada no filme, dedicada luta pela manuteno da sua
casa e do que resta da sua vida de aristocrata, das tremendas mudanas sociais
que varreram Goa aps sua integrao Unio Indiana. A residncia de Aida, a
grandiosa Casa dos Bragana, localizada em Chandor, no sul de Goa, um velho
solar indo-portugus construdo h 350 anos, que ela mantm praticamente
sozinha. Com uma fuso de elementos arquitetnicos indianos e portugueses,
contendo loua de Macau, objetos de arte da antiga metrpole e paredes cobertas
de fotografias e retratos de ilustres antepassados, essa casa afigura-se como o
smbolo perfeito de uma identidade indo-portuguesa idealizada, uma identidade
em absoluta consonncia com o mito da Goa Dourada descrita por Ifeka (1984,
p. 182), ou seja, a construo ideolgica de Goa como um torro europeu, latino
e catlico, transplantado para a costa oeste do subcontinente indiano.
1 Professor de Literatura lusfona da Universidade de Edimburgo.
201
A experincia de Aida contrastada com o testemunho de uma outra

goesa, chamada Maria Azevedo. Se Aida representa uma cultura aristocrtica
indo-portuguesa em vias de extino, Maria tipifica a atual orientao de Goa
para um futuro democrtico, para no dizer demtico, no qual Goa, como o
resto da ndia, caminha a passos largos na direo de um porvir globalizado e
anglfono. No entanto, Maria no aparece s como contraponto a Aida. medida
que A Dama de Chandor se desenrola, o espectador apercebe-se de que Maria
e Aida partilharam um passado comum e o filme acaba com a reunio dessas
duas mulheres na Casa dos Bragana.
Na construo de A Dama de Chandor, Mouro emprega uma estratgia
expositiva que constri o filme volta do topos de uma fina-flor aristocrtica
preterida por novos desenvolvimentos scio-histricos. No fim do filme, h
uma cena em que Aida toca um piano decrpito que se encontra em sua casa,
o que gera uma imagem linda, ainda que algo forada, de como ela encena a
sua identidade ultrapassada para a cmara, acabando a sua apresentao com
um obrigada canhestro. Essa cena se contrape quela do incio do filme,
quando vemos Maria dando aulas particulares a um jovem aluno de liceu, que
l em voz alta uma composio em ingls sobre a ndia: A ndia a minha
Ptria, diz ele, posicionado desajeitadamente diante da objetiva. O processo
do novo substituindo o velho explicitamente conotado como um processo
da substituio da lngua portuguesa, associada a um belo mundo em runas,
pela lngua inglesa, associada aqui globalizao que a tudo padroniza e ao
turismo destrutivo. Se bem que haja tentativas de equilibrar a viso de Goa e
de apresentar os lados negativos da sua histria colonial, a estrutura do filme
convida o espectador a adotar uma atitude saudosista que acaba por favorecer
o passado sobre o presente.
Aqui analisarei a estratgia expositria de Mouro tendo por referncia a
tipologia desenvolvida pelo terico John Corner, em seu The art of record (1996).
Para Corner, o documentrio possui trs modos evidenciais (e um modo asso-
ciativo) e trs modalidades verbais. Podemos elucidar as intenes persuasivas
de um filme documentrio atravs da anlise da omisso ou incluso desses
tipos de imagem e discurso na estrutura retrica da obra em questo.
Em A Dama de Chandor, as duas figuras principais, Aida e Maria, so
tratadas de maneira desigual. Nas seces dedicadas aristocrata indo-por-
tuguesa, o filme adota o modo que Corner denomina observacionalismo reativo,
vulgarmente chamado de mosca na parede. Segundo Corner (1996, p. 28), este
202
E eu que no conhecia nada: a representao de Goa colonial e ps-colonial em
A Dama de Chandor, de Catarina Mouro
um modo indireto, que coloca o espectador na posio de testemunha vicria a

eventos em andamento e frequentemente requer um trabalho de descodificao
de alto nvel para interpretar o que se ouve e que se v. A principal modalida-
de verbal nesses trechos do filme encontra-se nos elementos entreouvidos.
Quando Aida fala cmara, as suas opinies so apresentadas como espont-
neas, e no como respostas a um processo de questionamento. Nas cenas em
que figura Maria, no entanto, o modo adotado o que Corner chama de obser-
vacionalismo proativo. Bastante parecido com a sua verso reativa, esse modo
envolve um encenamento dos eventos pro-flmicos (1996, p. 28). Nesse modo,
como nas cenas com Maria em A Dama de Chandor, a mais recorrente maneira
de transmitir informao o que Corner rotula de testemunho, normalmente
em forma de entrevista aberta.
O observacionalismo reativo uma forma aberta, que no formula linhas
claras de inqurito e no fornece respostas decisivas. Contudo, apesar de uma
tendncia para estruturas digressivas e imprevisveis, documentrios desse
tipo quase sempre assumem uma posio inequvoca, se bem que tcita, em
relao a seu objeto. Em A Dama de Chandor, esse posicionamento de identi-
ficao com Aida, que, apesar das suas origens privilegiadas, retratada como
uma underdog, cuja identidade cultural e lingustica , aparentemente, comum
ao pblico-alvo lusfono. Aida surge como uma figura rodeada por um mundo
moderno de mau gosto, que contrasta com as relquias de um passado glorioso
e colonial que enchem o seu solar em Chandor.
Na captao da rotina domstica de Aida, A Dama de Chandor aprovei-
ta-se ao mximo da capacidade observacional do documentrio para incluir
momentos representativos do prprio tempo vivido, e no do que poderamos
chamar de tempo narrativo (Nichols, 1991, p. 40). Nichols define tempo
vivido como tempo morto ou vazio onde nada ocorre de significncia narrativa,
mas onde os ritmos da existncia quotidiana tm lugar e se revelam (1991,
p. 40). A incluso do tempo vivido de Aida ressalta a sua rdua luta para manter
a casa e convida o espectador a maravilhar-se com a sua coragem e a apiedar-
se da sua posio.
Tal como ela representada no filme de Mouro, a vida de Aida uma
luta constante. Seus dias esto dedicados limpeza da sua propriedade e
orientao dos grupos tursticos que visitam a casa, nica maneira de susten-
t-la na Goa ps-colonial. Conquanto que o espectador no possa apreciar a
dimenso do solar pelo que lhe mostrado no filme (onde a cmara se comporta
203
quase como outro membro dos turistas), A Dama de Chandor no deixa dvidas
sobre a dificuldade da tarefa enfrentada por Aida. Quando visitou a Casa dos
Bragana nos anos 50, Gilberto Freyre comentou que a manso era to vasta
que uma bala disparada duma sua extremidade cairia por terra antes de chegar
outra. Pelo que vemos no filme, s cirandar pelos longos corredores uma
dura perspectiva para essa senhora octogenria, quanto mais assegurar a ma-
nuteno da casa toda. H sequncias extensivas que captam Aida nos seus
lides domsticos, auxiliada somente por uma criada de igual idade. A primeira
tarefa que vemos Aida desempenhar envolve levantar as janelas de guilhotina
que tomam as paredes da manso e dobrar as pesadas portas para deixar
entrar a luz do dia. O que vemos no passa de uma nfima amostra, mas, no
chiaroscuro da sua vasta casa, essa tarefa parece descomunal, sisifiana at,
para uma mulher da sua idade.
O servio de cicerone, a outra tarefa de Aida, parece no menos custoso
que o da rotina diria de manuteno da casa. A Dama de Chandor foi feito
num momento-chave do desenvolvimento da indstria turstica em Goa. Se
essa indstria era praticamente inexistente no territrio sob a regncia dos
portugueses, nos anos 80 o governo indiano, necessitado de moeda estrangeira,
estimulou a ecloso de turismo de massas. Em 1998, o ano do lanamento de
A Dama de Chandor, o nmero anual de visitantes a Goa ultrapassou a prpria
populao do territrio pela primeira vez (Pereira, 1991). Acresce que, entre
os 1.228.259 turistas que vieram a Goa, 275.047, isto , 50%, eram oriundos do
Reino Unido, na sua maioria turistas da classe operria. Os dois casais que
vemos visitando a Casa dos Bragana em A Dama de Chandor so, portanto,
bastante representativos.
O turismo, em A Dama de Chandor, retratado de forma bastante negativa.
A minorizao do estatuto social da elite, de que faziam parte os Menezes
Bragana, levou a uma situao em que s as visitas pagas pelos turistas casa
de Chandor permitem que ela sobreviva, embora mais como patrimnio em-
balsamado do que como um lugar onde a tradio ainda vigora. As sequncias
que retratam as visitas dos turistas revelam propositadamente ao espectador
a definitiva passagem da Goa Dourada de Aida para o passado histrico. Ns
vemos essa senhora velha e frgil acolher tropis de visitantes em sua casa,
visitantes que olham entusiasmados para retratos, documentos e velharias
que mal compreendem. Um turista britnico, face a uma srie de referncias
que remetem para uma histria indo-portuguesa que desconhece por completo,
204
exclama sintomaticamente a uma dada altura: H demais para ver!. Durante

essas visitas, um contraste explcito traado entre a nobreza fanada da manso
e o passado que esta representa e esses turistas britnicos da classe operria,
bonaches mas ignorantes, que se esforam, sem muito xito, para compreender
o ingls de Aida e as suas explicaes.
Mais tarde, vemos dois produtores da televiso indiana a barganhar com a
velha e fisicamente frgil Aida sobre o preo cobrado para usar a sua casa para
filmar. Os dois homens regateiam de maneira gananciosa e insensvel, o que
contrasta com o desdm que Aida mostra em relao a essas questes. Nessas
cenas, a cmara age como um observador no participante. Para Nichols (1991,
p. 40), em tais situaes, a presena da cmara em cena demonstra a sua exis-
tncia no mundo histrico; a sua fixidez sugere um compromisso ou um engaja-
mento com o imediato, o ntimo e o pessoal comparvel ao que um verdadeiro
observador/participante pudesse tomar. A cmara, depois da conversa de Aida
com os dois produtores, fica ao seu lado para registrar o alvio da velha senhora
quando os dois homens partem e induz o espectador, aqui como em todas as
suas interaes, a adotar uma atitude igualmente parcial. O compromisso da
cmara de Mouro com a experincia de Aida. A impresso constante que o
filme transmite de uma mulher acuada, uma representante de um cultura
mais requintada, civilizada (e portuguesa), resistindo num mundo crasso de
equipes de filmagem obcecadas com oramentos e turistas embasbacados (que
representam as presses estrangeiras que transformam negativamente Goa).
A substituio do antigo pelo novo simbolizada de modo mais forte pela
estrutura lingustica do filme. A linguista americana Irene Wherrit, no seu
estudo de 1989 sobre o ocaso da lngua portuguesa em Goa, previa, ao extra-
polar as tendncias que deslindou, que o ltimo lusfono de Goa seria uma
velha senhora da antiga aristocracia e o cenrio para o seu derradeiro ato
locutrio seria o foro domstico. Para o espectador de lngua portuguesa, que
em A Dama de Chandor v sua lngua praticamente ausente da vida pblica de
Goa, Aida encarna essa figura. A certa altura, diz Aida: dentro da casa no me
sinto cansada, mas se vou para qualquer parte fora do porto, j me chega. A
mesma coisa poderamos dizer da sua lngua portuguesa, a julgar pelo filme
de Mouro. Mesmo os parentes de Aida j no compartilham com sua posio.
Esse desprendimento da famlia em relao s convices de Aida palpvel nas
sequncias dedicadas aos preparativos para o Natal, em que vemos os adultos
da famlia instalando um pinheirinho artificial de luzes e enfeites berrantes e as
205
crianas vestindo rplicas baratas de camisolas de equipes inglesas de futebol,

o que contrasta com as memrias de Aida e os dias de antanho, retratados nas
paredes em antigas fotografias.
O processo de rejeio de Aida em relao cultura contempornea de
Goa e a adeso de Mouro a esse olhar atingem seu auge na sequncia em que
a velha senhora assiste ao casamento de familiares aparentemente distantes.
Ao longo dessa cena, Aida parece cansada e irritadia, um verdadeiro peixe
fora dgua. E o que vemos do casamento? Ao proferir um discurso, o padre
recorda a letra de uma cano de um filme que ele vira durante os seus estudos
em portugus. O filme era Gado bravo, e a letra era a saudade a dor que vai
matando e no di. Presumindo que a assistncia no domina o portugus, o
padre traduz essa letra como the longing or yearning for happy days of yore
is a poignant yet painless experience. Essa caricaturizao de um dos mais
abalizados significados culturais portugueses, via a prolixidade proverbial do
ingls indiano, num contexto de berraria e desinteresse por parte da assistn-
cia, simboliza o declnio da lngua e cultura portuguesas em Goa. A sequncia
chega ao seu fim com um plano de Aida sozinha com os seus pensamentos e
memrias, enquanto, sua volta, os convidados bailam ao som duma verso
brega da cano Malho, Malho, outro esfarrapo de uma construo es-
tereotipada e desbaratada da cultura portuguesa, que parece tudo o que resta
dessa tradio na Goa hodierna. Para Nichols (1991, p. 80), no documentrio,
ns vemos o olhar do documentarista, a maneira como ele v diretamente as
pessoas sua volta. O documentrio o registro desse olhar. Em A Dama de
Chandor, esse olhar revela o declnio de tudo o que Aida representa e a sua
substituio por uma cultura brega e espalhafatosa.
O olhar que descreve Aida diverge significativamente do que o documen-
tarista espraia sobre Maria Azevedo, a outra figura principal do filme. Mesmo
antes de conhecer Maria, vemos o prdio em que ela vive numa srie de planos
de ambientao. O contraste entre o solar de Aida e o apartamento de Maria,
tpico de qualquer cidade mediana indiana, no podia ser mais ntido. Mesmo
em termos arquitetnicos, o espao de Maria conotado com as mudanas
ps-1961 em Goa, enquanto o espao de Aida simboliza sempre um passado que
j l vai. A primeira sequncia comea no mesmo modo observacional usado
para apresentar Aida. Maria filmada a dar aulas particulares a estudantes de
francs. Os encmios ndia dos alunos num francs de liceu e as correes de
Maria em ingls sublinham o quanto Portugal e a lngua portuguesa no fazem
206
parte da realidade do gos mdio. A partir dessa cena, no entanto, as filmagens

de Maria encaixam-se no modo corneriano de observacionalismo proativo. Um
claro exemplo a visita de Maria a um santurio hindu, evidentemente a pedido
da documentarista. Maria comenta que sempre sentiu uma atrao pela cultura
indiana, mas a sua fala parece forada e artificial. As suas explicaes sobre
o significado religioso dos objetos de culto que juncam o altar so defeituosas
e, quando ela interroga os transeuntes para conferir os fatos, parece somente
incomod-los, o que leva o espectador lusfono a crer que ela no se sentiria
to vontade a falar cmara, se o pblico-alvo fosse de indianos hindus.
Em tais cenas, predomina a modalidade de discurso que Corner chama
testemunho. Aqui vemos uma das maiores diferenas entre o tratamento de
Aida e o de Maria. Se bem que informaes so solicitadas diretamente tambm
de Aida, a maior parte das vezes a cmara restringe-se a observ-la. Nas se-
quncias que retratam o seu dia a dia, os comentrios de Aida no parecem
ter origem em perguntas. Maria, por outro lado, obviamente interpelada e
questionada. Como Aida, Maria tambm fala em portugus cmara. Mas se
Aida apresentada como uma falante nativa dessa lngua, conversando at
com o filho em portugus, Maria, quando conversa com as geraes seguintes,
f-lo em ingls, em marata ou, at, nas aulas particulares, em francs. Maria
evidentemente s est a servir-se do portugus a pedido da documentarista,
mas menos fluente que Aida, o que enfraquece suas explicaes. A uma dada
altura, h uma sequncia em que vemos algum a passar fotografias antigas
Maria para que ela as comente. Aida nunca se pede nada parecido. como
se a identidade indo-portuguesa de Aida fosse evidente, enquanto a posio
pr-indiana de Maria requeresse uma justificao. Existe, portanto, um grau de
ambiguidade na apresentao de Maria. O documentrio concede-lhe bastante
tempo para descrever as iniquidades do perodo estadonovista do colonialismo
portugus em Goa, mas essa liberdade, aliada com a relativa falta de fluncia em
portugus e com uma certa ingenuidade geopoltica, leva-a a fazer pobre figura.
Paul Wells (apud NELMES, 2003, p. 118) refere-se a uma tendncia generali-
zada no documentrio a ocupar uma posio ambgua entre informao e explo-
rao. Essa ambiguidade, que nunca contamina Aida, mesmo quando se revela
presente na captura das visitas dos turistas ou na cerimnia do casamento, afeta
sempre as declaraes de Maria. Os comentrios de Aida so parcos e elpticos,
e nunca contestados, enquanto Maria instada no s a falar, mas a tagarelar
alm do que os seus conhecimentos e suas experincias permitem. Na sequncia
207
em que visita o santurio hindu, Maria oferece uma explicao nscia quanto
ao significado da complexa srie de divindades e objetos de culto. Quando se
afoita a explicitar o papel do lingam, chega a aflorar inadvertidamente um jogo
de palavras duvidoso e faz afirmaes extravagantes sobre como o sincretismo
presente na representao de Ganesha prova o respeito da parte do invasor
ariano pr-histrico pela cultura dos drvidas existentes. Fica patente que Maria
s est a papagaiar ideias recebidas. O efeito como se ouvssemos uma figura
como Aida a discorrer sobre a proverbial falta de preconceito dos portugueses,
como acontece na pea The greater tragedy, do escritor gos visceralmente
anticolonial Lambert Mascarenhas.
Corner descreve o modo testemunhal de discurso documentrio como o
registro de informao solicitada, de opinies por parte de testemunhos, peritos
ou participantes pertinentes em relao ao sujeito do documentrio (apud
Nelmes, 2004, p. 198). O crtico americano Bill Nichols fornece uma perspectiva
provocadora sobre os problemas levantados pelo uso desse gnero de entre-
vista. Se essa forma de troca verbal significa que a autoridade textual reverte
para os atores sociais recrutados, o formato em si d azo a problemas ticos
especficos: a entrevista uma forma de discurso hierarquizada derivando de
uma distribuio desigual de poder, como no confessionrio e na interrogao
(Nichols, 1991, p. 47). Em A Dama de Chandor, o espectador no presencia
as perguntas que so feitas a Maria Azevedo, s as suas respostas. Uma certa
autoridade textual pode reverter a seu favor, mas s dentro de trmites esta-
belecidos pelo indagar do documentarista. Quando o espectador no ouve as
perguntas numa entrevista, no pode medir at que ponto a entrevistada foi
instada a responder desta ou daquela maneira e a fornecer estes ou aqueles
fatos. Em A Dama de Chandor, ouvimos as opinies s vezes ingnuas de Maria,
mas no o incitamento que a poderia ter encorajado a se alongar em tais termos.
De um modo geral, no filme h pouca informao sobre Goa, sua histria
e seu presente, ou sobre os Menezes Bragana. No existe narrao, a ltima
categoria apontada por Corner. Maria fornece alguns dados, quando descreve
as suas impresses sobre a Goa colonial e a famlia Menezes Bragana. Essas
poucas intervenes, no entanto, no chegam para equilibrar o confronto esta-
belecido entre ela e Aida, a dama de Chandor, que d o ttulo ao filme. A ausncia
de uma contextualizao explcita e aprofundada pode ser tomada como uma
opo esttica por parte da documentarista, com o fim de permitir ao filme
um ritmo e uma beleza plstica que teriam sido prejudicados por comentrios.
208
Tambm tal ausncia poderia ser interpretada com uma tentativa de deixar a
universalidade da situao emergir sem forar a anlise do espectador. Mas, se
essas foram as metas, no chegaram a bom termo. Aida, que a protagonista
do filme, comenta as sequncias que mostram os seus lides domsticos e a sua
rotina, mas, ao contrrio de Maria, no parece haver qualquer questionamento
a esse universo e os seus comentrios so desconexos, estimulando uma reao
emocional por parte do espectador para com a luta da velha senhora, mas no
lhe permitindo chegar a uma compreenso transversal do ambiente scio-his-
trico em que ela se insere.
Como tenho tentado demonstrar, A Dama de Chandor, embora conceda
espao denncia da iniquidade do Estado Novo e do colonialismo portugus
(com nfase no primeiro), cria um padro de identificao e empatia que encoraja
o espectador a lamentar o fim de uma era e mesmo de uma classe. A falta de
contextualizao significa que o espectador inadvertido no dispe de dados
que desafiariam a diviso entre Aida, como representativa de uma identida-
de indo-portuguesa europeizada, e Maria, como smbolo do ressurgimento
da indianidade no rescaldo da expulso dos portugueses. O historiador gos
Teotnio de Souza (2003) faz uma observao importante no que concerne
relao entre goeses e colonialismo, notando que, na sociedade goesa, no
se deve confundir lusofonia com lusofilia. A adeso de Aida ao uso da lngua
portuguesa e a um estilo de vida europeizado no deve ser equacionada com
uma afiliao sem condies a Portugal e ao passado colonial de Goa. O filme
pode comear com Aida a relatar um incidente que se passou quando ela era
aluna de externato em Paris e, perguntada sobre Gandhi, ela respondeu que no
conhecia nada e dizia-lhes: eu no sou daquela ndia, sou da ndia Portuguesa,
mas devemos evitar rotul-la como uma portuguesa indiana, uma inevitvel
tentao para o espectador lusfono inadvertido. A outra metade da histria
de Aida, de que o filme no fala abertamente, relaciona-se com a histria dos
vrios ramos da famlia Bragana, que se notabilizou ao contestar o domnio
portugus sobre Goa.
Com efeito, a casa de Chandor no s representa uma identidade sincrtica
indo-portuguesa, mas tambm emblemtica da luta pela autodeterminao
de Goa. A certa altura, Aida menciona que a nossa famlia lutou [...] contra a
ditadura e em defesa da ndia, mas esse comentrio no faz mais que aflorar uma
histria que o espectador necessita conhecer para poder avaliar o significado
do atual estado dos habitantes da manso. Escreve J. M. Richards (1981, p. 99)
209
que a famlia Menezes Bragana era inslita entre as famlias catlicas de

elite por favorecer a descolonizao de Goa. Nos anos 50 o atual proprietrio,
seguindo nas pegadas da famlia, tornou-se freedom fighter e viu-se forado a
fugir de Chandor. O autor acrescenta: Os Braganas voltaram para a sua casa
em 1962, depois da unio com a ndia, encontraram as suas posses intactas mas
deterioradas, uma situao que no puderam remediar por falta de recursos.
(Richards, 1981, p. 100). Assim os Menezes Bragana foram escorraados de
Goa nos derradeiros anos do regime colonial e s puderam regressar sua casa,
a manso retratada em A Dama de Chandor como o eptome da indo-portuga-
lidade, depois da expulso dos prprios portugueses.
A histria por detrs da casa de Chandor escamoteada no filme de Mouro,
ainda que haja referncias ocasionais. A determinado momento, quando Aida
est a mostrar a casa ao primeiro grupo de turistas, indica uma placa afixada
sobre a entrada, que homenageia um jornalista famoso que l viveu. Ela no
explica quem ele foi, deixando o espectador na mesma posio que os visitan-
tes desinformados. O jornalista foi Lus de Menezes Bragana, vulto maior da
histria poltica e cultural de Goa, cognominado por seus contemporneos como
o maior de todos e conhecido como crtico acrrimo do regime portugus.
Nem Aida nem Maria nunca so instadas a explicar esse contexto. Aida pode
simbolizar os restos de uma aristocracia lusfona, mas ela tambm faz parte
de uma famlia que se viu forada a sair de Goa sob o regime portugus. Esse
expressivo paradoxo passa sem interrogao em A Dama de Chandor.
A descolonizao sui generis de Goa em relao aos outros territrios
colonizados pelos portugueses e a sbita introduo de democracia depois
de 1961 levaram a uma situao em que, em vez da assumir as rdeas do poder,
como almejavam figuras como Lus de Menezes Bragana, a elite nativa perdeu
a sua preponderncia social. Em uma outra sequncia do filme, vemos Aida as-
sistindo missa na igreja paroquial. Enquanto na imagem ela aparece no meio
da congregao, na narrao ela explica que fora sua famlia que subsidiara a
construo da igreja, notando que antigamente tnhamos lugares reservados na
frente. Minha me se sentava naqueles assentos. Era um privilgio da famlia. A
sua voz, narrando em portugus, contrasta com o concanim, lngua autctone
de Goa, anteriormente rejeitada pela elite, que est a ser utilizada na missa. Mais
tarde, ao sair da igreja, quando quase derrubada por um outro membro da
congregao, ela comenta: tempos mudaram e agora a igualdade. Acabaram
com os privilgios e agora igualdade para todos. Concordo, mas acho que deve
210
haver um certo respeito. Se Aida tem saudades, no do perodo colonial, mas

da posio privilegiada que a sua famlia antes ocupava.
instrutivo aqui tornar a examinar o contraste entre Maria e Aida. A
primeira aparece sempre vestida de sri, e a segunda, excetuando o casamento,
sempre de vestido europeia, como as senhoras das fotos em preto e branco
nas paredes da sua casa. At em termos de indumentria mantm-se a distino
entre uma posio autctone, que rejeita a cultura colonial portuguesa, e uma
aparentemente mais lusfila, que abraa a herana europeia. Mas uma tal diviso
entre Maria e Aida difcil de sustentar, dada a complexa situao ps-colonial
de Goa (e da ndia em geral). O que passa sem meno nem explicao no filme
o papel do sistema de castas em Goa. Maria e Aida, sendo de castas dife-
rentes, tm naturalmente relaes diferentes com respeito ao traje e lngua.
Para Rowena Robinson, a ostentao da lngua portuguesa e um modo de vida
europeia constituam para as elites goesas uma maneira de continuar a se-
gregao castista sob o regime catlico imposto pelos portugueses. Robinson
(2000, p. 310) escreve:
as castas altas distinguem-se dos outros grupos sociais com base na sua
associao aos atributos culturais e lngua do colonizador. Portanto
possvel argumentar que a adoo destes atributos tornou-se marca
diacrtica que permitia a expresso de diferenas de estatuto entre as
vrias castas.
luz dessa ideia, podemos considerar o apego de Aida pela lngua portu-
guesa e por elementos culturais europeus como expresso de sua ligao aos
antigos privilgios da sua famlia e ao prestgio castista do qual se beneficiava,
praticamente inexistentes nos dias de hoje, como testemunha a sequncia da
missa, em que Aida tem de se misturar com os outros paroquianos falantes
de concanim e manifestamente de casta mais humilde. As atitudes de Aida e
o seu investimento emocional e psicolgico na sua casa podem ser lidos como
a tentativa de preservar uma espcie de trincheira entre a sua identidade
ancestral e a realidade atual de Goa.
Ao contrrio de Aida, Maria no demonstra o menor sinal de saudade do
tempo dos portugueses. Em certa cena, ela ouve um velho fado gos, manifes-
tamente a pedido da realizadora. A cmara escrutina o seu rosto e, se Maria
sente alguma emoo ao escutar a letra sentimental em portugus, ela nada
211
demonstra. Para Maria, a histria de Goa tem trazido progressos, ao contrrio

da avaliao de Aida. possvel que o entusiasmo de Maria para com os efeitos
da invaso indiana deva-se no s ao fato de esta ter possibilitado a extenso
da soberania da ndia a Goa, mas tambm maneira como esse evento permitiu
que Goa se livrasse das estruturas de privilgio castistas. Tradicionalmente,
escreve Lcio Rodrigues (1983, p. 146), explicando o papel da casta na hierarquia
social de Goa:
o lugar do indivduo [...] determinado por nascimento. Os deuses

decidem tudo: uma pessoa nasce numa famlia que pertence a um de-
terminado estrato social e permanece dentro deste estrato. Como a
estrela fixada no cu, esta pessoa tem uma posio fixa no firmamento
social e uma rbita rgida.
Sob os portugueses, que toleravam o sistema das castas por conta das
divises que mantinha no seio dos colonizados, esse sistema era inflexvel tal
como descrito por Costa. As histrias de Aida e Maria depois de 1961 so, no
entanto, exemplos do desregramento das rbitas tradicionais de casta em Goa.
Na medida em que o filme avana, o espectador apercebe-se de que Maria
tambm viveu na casa dos Menezes Bragana, embora no fizesse parte da
famlia. Maria explica que ela filha ilegtima de um brmane e de uma shudra,
a casta mais baixa. Num depoimento curto, mas comovente, Maria informa-nos
que ela s soube quem era o pai quando os sinos da igreja local assinalaram a
sua morte e algum lhe explicou por quem dobravam. No entanto, nem as razes
que levaram os Menezes Bragana a dar guarida a ela nem a experincia de
Maria na sua casa so aprofundadas. mais que provvel que Maria tenha sido
um poskem. Segundo a historiadora Ftima Gracias (1996), a adoo de crianas
(muitas vezes filhos ilegtimos de algum parente) era comum entre as famlias
de casta alta. Explica Gracias (1996, p. 80):
no geral, as condies das meninas adotadas no eram boas _ no

tinham posio na sociedade e eram desprezadas. Em muitas famlias
trabalhavam de criadas [...]. Labutavam como escravas e no eram re-
numeradas. As poskems nem recebiam salrio nem tinham direito a
imobilirio dos seus parentes adotados.
212
Se, infelizmente, a informao contida em A Dama de Chandor no nos

permite confirmar se Maria teria sido a poskem dos Menezes Bragana, bvio,
por aquilo que diz e pelo tom em que fala, que ela no fora tratada como uma igual.
A vida de Maria, portanto, embora o filme no deixe esse fato claro, um
exemplo de emancipao que s se tornou possvel graas atenuao do poder
do sistema das castas. Essa prtica autctone, que vigorou em Goa sob o domnio
dos portugueses, tem sido alvo de combate pela ndia ps-colonial, como nos
lembra Rodrigues (1983): hoje existe mobilidade social. Pessoas oriundas de
todas as castas j so donos de terra e encontraram empregos como funcion-
rios, mdicos, advogados e engenheiros. H poucos anos atrs tudo isto estava
vedado pela estratificao social. Se bem que Maria nunca tenha casado (no
letreiro da sua casa l-se Miss Azevedo), possui uma casa prpria e tudo
indica que pode ganhar a vida dando aulas particulares. Se o rumo da histria
no tivesse sido alterado, bem provvel que Maria estivesse hoje ao lado da
Aida, sem salrio, a ajudar a manter a manso de Chandor. Em vez disso, Aida,
a aristocrata, que teve sua vida reduzida a uma rotina de lida rdua, que no
passado teria sido executada por criados. As mudanas em Goa no s dizem
respeito ndia e a Portugal, mas tambm s relaes sociais que existem entre
as vrias camadas da populao goesa. Carecendo da contextualizao que
permitiria compreender a estrutura da sociedade local, A Dama de Chandor
deixa o espectador na mesma posio de Aida quando questionada em Paris
sobre Gandhi, ou seja, no sabendo nada.
Desde a integrao de Goa na Unio Indiana, aqueles goeses que se iden-
tificam com a cultura indo-portuguesa expressam a sua preocupao diante de
sua extino. Visto a existncia de indicadores claros desse fato, como a morte
da lngua portuguesa no territrio, esse ponto de vista, que sempre encontra
uma certa receptividade magoada no mundo lusfono, compreensvel. Exceto
o filho Cludio (residente em So Paulo), os outros membros da famlia Menezes
Bragana que aparecem de relance no filme parecem ter abandonado a lngua
que o seu antepassado Lus cultivou com tanto esmero e adotado em definiti-
vo o ingls. Em representaes contemporneas de Goa em lngua portuguesa,
como Um estranho em Goa, do escritor angolano Eduardo Agualusa, a extino do
idioma colonial e da cultura indo-portuguesa considerada um ndice do que
poderamos chamar, ironicamente, a desnacionalizao dos goeses. Essa frase
foi inventada por Tristo de Bragana Cunha (outro parente da famlia da casa de
Chandor). Segundo Cunha (apud Cabral e S; Bravo da Costa Rodrigues,
213
1985, p. 119), a cultura artificial adquirida por goeses instrudos atravs de lnguas
que no so suas a razo pela sua absoluta falta de personalidade intelectual.
Porm, se, para Cunha, os goeses foram despersonalizados pelo colonizador, a ideia
transmitida por observadores lusfonos atuais , muitas vezes, a de que Goa est a
ser descaracterizada pela indiferena local indiana e pelos efeitos da globalizao.
A Dama de Chandor segue nessa senda, registrando criticamente uma Goa
atual de burguesia medocre e anglfona e de turistas grosseiros, construda
nos escombros de uma aparentemente refinada cultura portuguesa encarnada
por Aida. Uma sequncia justape imagens de enfeites de Natal berrantes e um
espetculo de hinos de Natal comerciais em ingls que destoam dolorosamente
do cenrio gos idealizado, com cenas de Aida a ouvir msica clssica em casa.
Ao som da msica, Aida olha para as fotografias a preto e branco da sua famlia,
que decoram as paredes da sua casa. O sentimento de saudade provocado por
essa viso do passamento de uma era palpvel.
As imagens monocromticas so bem conhecidas por obscurecerem
mculas, enquanto as imagens garridas da betacam usada em A Dama de
Chandor exacerbam as cores da Goa moderna de modo gritante e, s vezes,
injusto. Talvez o que faa falta Dama de Chandor seja o reconhecimento de
que a vida dos aristocratas lusitanizados baseou-se na perpetuao de um
sistema injusto de castas e de posse da terra, desigualdades que s agora, aps a
expulso dos portugueses, foram remediadas, ainda que imperfeitamente, pelas
mudanas sociais oriundas da integrao de Goa ndia e pelo crescimento
econmico fomentado pela expanso da indstria turstica. O filme de Mouro
contm, via o testemunho de Maria, alguma indicao dos efeitos nocivos do
Estado Novo, mas carece de uma contextualizao local que explique Goa a um
mundo lusfono agora desvinculado da sua realidade. Em sua poca dourada,
a manso de Chandor foi um privilgio restrito aristocracia catlica goesa
e, em posio inferior, aos seus serviais. A sua manuteno foi financiada por
rendas de terras que agora j foram distribudas de forma mais justa (ou, pelo
menos, redistribudas). A cultura lusfona de Chandor era excludente e sequer
contemplou a maioria dos catlicos de Goa (menos ainda os hindus), dependendo
de um sistema econmico que impedia o desenvolvimento do territrio inteiro.
H mais de cinquenta anos, os portugueses foram rechaados de Goa e a sua
lngua agora s vigora nos arquivos do territrio. Apesar dos senes apontados
aqui, A Dama de Chandor um filme-chave para a compreenso do atual estado
do territrio, ainda que, mesmo para a maior parte dos espectadores lusfonos,
214
alguma contextualizao seja necessria para tornar o contedo do documen-

trio compreensvel. Talvez este captulo possa trazer alguma contribuio
para esse fim.
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STUBBE, Hannes (Org.). Goa and Portugal: history and development. Nova Delhi: Concept
Publishing Company, 2000. p. 91-102.
RICHARDS, J. M. Goa. Londres: C. Hunt and Co, 1981.
ROBINSON, Rowena. The construction of Goan interculturality. In: BORGES, Charles;

PERREIRA, scar; STUBBE, Hannes (Org.). Goa and Portugal: history and development.
Nova Delhi: Concept Publishing Company, 2000. p. 289-315.
RODRIGUES, Lcio. To Konna Lo. Jornal of South Asian Literature, v. 18, n. 1, p. 144-151,
inverno/primavera 1983.
SOUZA, Teotnio de. Lusofonia sem Lusofilia: o caso do Antigo Estado da ndia. Revista
Lusfona de Educao, Lisboa, n. 2, p. 121-127, 2003.
WHERRIT, Irene. Portuguese language shift: about town in Goa, India. Hispania, v. 72, n. 2,
p. 385-391, maio 1989.
215

Figurações Do Imaginário Cinematográfico Na Contemporaneidade

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FIGURAES DO

Anselmo Peres Als

Anselmo Peres Als

Santa Maria | 2017

Programa de Ps-Graduao em Letras da UFSM

Georges Pompidou, Paris.

Wassily Kandinsky (Moscou, 16 de dezembro de 1866 _ Neuilly-sur-Seine, 13 de dezembro de 1944)

Ficha catalogrfica elaborada por Alenir Goularte CRB-10/990

F477 Figuraes do imaginrio cinematogrfico na contemporaneidade / Anselmo

Maria : UFSM, PPGL, 2017.

215 p. : il. ; 23 cm.

1. Literatura 2. Literatura comparada 3. Cinema I. Als, Anselmo Peres

II. Felippe, Renata Farias de III. Souto, Andrea do Roccio

Imaginrios flmicos e literrios na contemporaneidade, ou: era uma vez

Tell them its rembrandts lighting: a pintura no cinema 13

Apropriao/ressignificao em Poderosa Afrodite, de Woody Allen 37

O discurso cinematogrfico na representao social e simblica:

Uma pele Almodvar no cinema contemporneo75

Sfocles, Stravinsky e Taymor: literatura, pera e cinema em Oedipus Rex97

O pensamento social crtico na prtica cinematogrfica 121

Os modos de inscrio da memria no discurso flmico:

Traduzir o outro: a trilogia flmica de Suzana Amaral 155

O autor em jogo: Nome prprio, de Murilo Salles, e a literatura de

E eu que no conhecia nada: A representao de Goa colonial e

quase senso comum, na crtica cultural contempornea, afirmar que o

underground e cinexplotaiton, em um mundo onde as fronteiras e os limites

realidade, essa pelcula expe a linguagem flmica a partir do livro Tarntula

Visto que uma das potencialidades do cinema a de possibilitar, a partir

1 Ver, por exemplo, Moiss (1973) e Safatle (2008).

que cerceiam a literatura 4, e diante da heterogeneidade de abordagens tericas e

ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993.

FUKUYAMA, Francis. O fim da histria e o ltimo homem.Rio de Janeiro: Rocco, 1992.

HARAWAY, Donna Jeanne. A cyborg manifesto: science, technology, and socialist-feminism

MOISS, Leyla Perrone. A falncia da crtica. So Paulo: Perspectiva, 1973.

SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo Editorial, 2008.

Ubir ata n Pa i va de Ol i v eir a 1

Martin Norden observa que o relacionamento do cinema com a pintura se

1 Professor colaborador da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Norden tambm menciona as influncias dos pintores impressionistas no

a pintura para oferecer uma convincente reproduo histrica ou ambientao

com imagens do jardim bem-sucedida. O filme no s serve como uma boa

Welles [...] demonstra como dois pedaos quaisquer de filme podem

iluso. O artista um charlato que produz, na melhor das hipteses,

de Ed Harris; e o filme sul-coreano de Im Kwon-taek Embriagado de mulheres e

p. 47). Significativamente, esse aposento aparece primeiro no escuro, tendo suas

(An Unmarried Woman) (1978), de Paul Mazursky. Nesse ltimo, a protagonista,

Trentinella tambm chama a ateno para as semelhanas entre as expresses

Na pea teatral Sleuth, de Anthony Shaffer, o marido abandonado pela

indelvel de sua passagem ao fornecer um exemplo da obsesso de um pintor

borro disforme semelhante s pinturas abstracionistas do pintor vizinho do

Anna: Gosto. D a sensao de como deve ser estar apaixonada.

Quando, posteriormente, William recusa-se a reatar com Anna, ela lhe

No arriscado interpret-lo como sendo um sinal do comportamento

dos casos amorosos e transaes comerciais obscuras de Beaufort, mas,

Em cada um dos lados da entrada do salo de baile h um quadro de James

relao altura, tambm retrata uma paisagem desoladora. Ou seja, a soma

para a casa de Norman Bates em Psicose (Psycho) (1960). O mesmo quadro

patro mantm ao telefone. Segue-se que ele sair de carro, acompanhado de

conturbado. Ou ento apresentando duas sequncias em museus de Nova Iorque

filistinismo no mercado de arte e a integridade do pintor, que diz: no vendo

entre o cinema e a pintura e, consequentemente, a forte presena desta em

AUMONT, Jacques. Loeuil interminable: cinma et peinture. Paris: Nouvelles ditions

BONITZER, Pascal. Peinture et cinma: dcadrages. Paris: Cahiers du cinma/ditions

Tell them its rembrandts lighting: a pintura no cinema 13

Apropriao/ressignificao em Poderosa Afrodite, de Woody Allen 37

Uma pele Almodvar no cinema contemporneo75

Sfocles, Stravinsky e Taymor: literatura, pera e cinema em Oedipus Rex97

O pensamento social crtico na prtica cinematogrfica 121

Traduzir o outro: a trilogia flmica de Suzana Amaral 155