Pesquisa com obras de arte pictricas: algumas reflexes epistemolgicas e metodolgicas1

Sandra Iris Sobrera Abella2

Resumo:
Este artigo consiste em uma reflexo acerca de questes epistemolgicas e metodolgicas que
fundamentam a investigao que visa compreender as significaes de objetos culturais, mais
especificamente obras pictricas. Em um primeiro momento, tratar-se- da discusso dessas
questes referentes a polmicas e dificuldades encontradas no estudo desse tipo de objeto, e
respondidas em estudo anterior; e num segundo momento, sero apresentadas questes desafiantes
em aberto as quais constituem em ponto de partida para o projeto que se pretende desenvolver na
pesquisa de doutoramento. Tais questes sero analisadas focalizando o simblico e a significao,
e tambm a memria coletiva, de forma articulada, na medida em que a literatura disponvel pode
ser utilizada para a compreenso de uma outra materialidade, que se por um lado podem ser
encontradas caractersticas em comum, por outro lado guarda especificidades, sendo que algumas
destas so passveis de serem compreendidas luz dessa literatura, e outras no. Entretanto,
contribuem para uma considerao mais ampla dessas questes.

Palavras-chave: artes plsticas, simbolismo, significao, leitura de imagens, memria,

epistemologia.

1. Apresentao

O presente artigo consiste em reflexes acerca de questes epistemolgicas e metodolgicas

referentes pesquisa que pretende-se dar incio no atual curso de doutorado, intitulado
provisoriamente: O imaginrio e o simblico em 'Grupo de Meninas' e outras obras com elementos
recorrentes, de Candido Portinari, que pretende de uma certa forma consistir em uma continuidade
da pesquisa de nvel de mestrado realizada (Investigando os signos e suas relaes em um Grupo
de Meninas, de Candido Portinari), sobre o mesmo quadro, o qual focalizou o processo de
produo de significao que o quadro permite a partir da forma como os signos que o constituem
esto organizados, seguindo uma perspectiva semitica.
Portanto, tendo em vista que o presente projeto fundamenta-se de certa forma no que foi
obtido no trabalho anterior, esta anlise ser dividida em duas partes principais. Em um primeiro
momento, apresentar-se- uma sntese dos pressupostos e posies tomadas frente a determinadas
questes referentes ao campo das artes em geral, e das artes plsticas em particular, na pesquisa
realizada, pois tal referncia servir para situar a presente proposta de pesquisa. Em um segundo
momento, apontar-se- as novas questes constituindo-se em novos desafios que se colocam.
1
Artigo apresentado para a disciplina: Epistemologia e Metodologia da Pesquisa Interdisciplinar em Cincias
Humanas, do PPGICH, CFH/UFSC. Ministrada pelos Professores: Luiz Fernando Scheibe, Joo P. B. Lupi, Paulo J.
Krischke, Luzinete Simes Minella, Cristina Scheibe Wolff, e Alberto Cupani.
2
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas (PPGICH) da UFSC.
 2. Primeiro momento: pontos de partida para a pesquisa - as perguntas e os pressupostos
selecionados para as respostas

O objetivo principal da dissertao foi o de investigar como os signos presentes na pintura e

dados leitura esto organizados de modo a possibilitar a construo de significados, na medida em
que direcionam para alguns significados enquanto ao mesmo tempo impossibilitam outros,
principalmente em se tratando de uma pintura moderna, figurativa.
No entanto, foi possvel perceber que o campo artstico eivado de perspectivas conflitantes
e que polemizam entre si, sendo necessrio a tomada de algumas posies e a seleo de
pressupostos definidos, baseados em determinadas premissas para que a pesquisa pudesse ter
andamento, buscando respostas para questes controversas de ordem epistemolgica. Alm da
grande divergncia de posies tomadas frente arte, importante citar o fato de que o interesse
pela arte como objeto de reflexo muito antigo, podendo-se afirmar que em todas as pocas, pelo
menos desde a Antiguidade Grega, foram construdas as mais diversas teorias acerca da arte.
Nesse sentido, pode-se afirmar que, apesar de essas respostas permitirem uma possibilidade
muito grande de respostas, essas por sua vez, abrem caminho para trajetrias (metodologias) de
pesquisa bastante diferentes entre si. Em decorrncia dessa afirmao, os resultados obtidos
dependero sobremaneira das respostas que se der para as questes fundamentais que se colocam
primeiramente ao pesquisador. Sendo que certas respostas por si mesmas j respondem logicamente
outras.
Portanto, deparou-se com questes epistemolgicas como algumas das que seguem: com
relao concepo de cincia e pressupostos bsicos para pesquisa (envolvendo questes como:
existe verdade em cincia?); concepo geral de mundo (o que realidade? qual a diferena entre o
simblico e a realidade? so coisas diferentes? o simblico sempre se refere a uma realidade? se
sim, em que nvel (objetivo, subjetivo, ambos)?); conceito de arte (o que , se necessria/tem
alguma utilidade e para que serve? a arte pode/(ou) deve ter algum objetivo alm da prpria obra?; a
arte /pode ser considerada uma forma de linguagem? se a resposta for afirmativa, a linguagem
verbal e a no-verbal possuem uma mesma estrutura/lgica? se a resposta for negativa, o que a
arte afinal (neste caso fazendo retornar para a primeira desta seqncia de perguntas)); arte como
objeto de cincia (existe verdade em arte? a arte, caracterizada por subjetividade, seja na criao
como na recepo da obra, pode ser objeto da cincia? se existe, a verdade est com quem: com o
artista ou com o pblico? at que ponto os resultados de uma pesquisa cientfica cujo objeto
artstico podem ser confiveis na medida em que a subjetividade do pesquisador no pode ser
facilmente 'neutralizada'?); o status da arte (quem que define se uma obra/um objeto arte ou
no, o que pode/deve haver de to especial em uma obra que a defina como artstica em comparao
com outra que no definida assim? Existem fatores, e se sim, quais so, determinantes/ou que
influenciam para a criao de uma obra de arte (seja do ambiente familiar, social, histrico,
econmico, geogrfico, do prprio artista/psicolgico, certas experincias de vida,...) que
determinem que a obra seja o que ?; a arte como objeto de leitura (at que ponto existe
intencionalidade quando um artista cria uma obra de arte? possvel estabelecer relao com uma
obra, j que esta um objeto inerte? ou no o ? at que ponto e em que medida/como as
experincias pessoais/memrias do sujeito apreciador/leitor/espectador interferem na sua
recepo/apreciao/leitura? uma obra pode 'guardar' ou remeter a memrias coletivas? possvel e
at que ponto uma obra pode permitir/possibilitar conhecer uma poca e suas formas de
socializao/subjetividade, valores, ideologias, acontecimentos? uma obra pode possuir um enigma
a ser decifrado/decodificado? ser que essa pergunta se aplica a todas as obras? Se for um tipo de
linguagem, a arte pode ser lida? de que forma? existe uma forma de leitura? possvel seguir um
esquema rgido ou semi rgido para a realizao dessa leitura, ou apenas pode ser realizada
livremente? pode haver mais de uma forma de se realizar essa leitura? essa leitura exige
aprendizagem, ou no? quem pode ensin-la? a linguagem interfere ou pode interferir de alguma
forma seja na criao e/ou na recepo da obra de arte? para qu/qual a finalidade de uma leitura de
obra de arte? existe um nico significado correto para uma obra de arte, que s o prprio artista
pode saber, ou nem ele pode saber, ou podem existir mltiplos significados? a explicao/o
significado sobre uma obra pode ser encontrada fora da mesma? possvel alcanar objetividade na
relao com uma obra de arte? Tem qualquer importncia que se conheam informaes do
contexto em que a obra foi produzida para a compreenso/leitura/decodificao/apropriao de
uma obra de arte?
Tal extenso de perguntas3 que requem resposta, possibilita perceber o quanto pode ser
angustiante este momento neste tipo de pesquisa. Frente a essa pergunta conclu que h duas sadas
possveis: ou se desiste de pesquisar arte ou seleciona-se determinados pressupostos para servirem
de ponto de partida, escolhendo dentro de certas linhas de raciocnio e de investigao, buscando
uma concepo direcionadora lgica e congruente, podendo-se selecionar diversos autores, de
diferentes reas do conhecimento, desde que obedeam ao critrio bsico de coerncia entre as
abordagens, como que possibilitando construir uma s, numa perspectiva complexa de abordagem
obra de arte.
No decorrer da pesquisa essas perguntas foram sendo respondidas medida em que fui

3
Vale aqui destacar que tais perguntas se fizeram tendo em vista o tipo de obra a ser analisada, no caso, uma obra
moderna, figurativa, com certas caractersticas especficas. Em se tratando de um outro tipo de obra, como uma
conceitual, interativa, sem formas definidas,... , prprias das obras ditas 'abstratas' ou 'contemporneas', outras
perguntas especficas fazem-se presentes, que no cabem aqui mencionar.
entrando em contato com diversas perspectivas tericas e metodolgicas com o objetivo de analisar
o quadro selecionado. Portanto, de modo geral as perguntas apresentadas anteriormente foram
respondidas de seguinte forma sinteticamente assinalada a seguir.
Vygotski, psiclogo russo da primeira metade do sculo XX, forneceu o embasamento
terico geral, permitindo responder que no existe uma verdade, ou seja, uma nica resposta para
explicar a realidade, nem um nico modo de v-la; busca-se uma certa objetividade, no
desconsiderando a subjetividade. Portanto, apesar de um certo controle, a subjetividade est
presente na anlise. No entanto, busca-se desmistificar uma suposta neutralidade cientfica, ao
considerar que os pesquisadores estabelecem uma relao parcial com seus objetos de
conhecimento, ao tambm constiturem partes inseridas em um todo da realidade.
Os signos presentes na obra so ambguos e polissmicos, portanto, a leitura de imagens
visuais aberta e inacabada, no se restringindo inteno do autor. Conforme Vigotski (1990), o
processo de criao realizado a partir de um re-arranjo criativo de elementos da realidade na qual
o artista est inserido. Portanto, a obra no considerada como um reflexo da realidade, embora o
artista retire dela elementos para criar, sendo que a obra, assim, vem a consistir em uma superao
da realidade. Sendo assim, pode-se afirmar que o aspecto simblico da obra pode ser compreendido
como consistindo em um mundo prprio, ou seja, uma realidade simblica criada e compartilhada
por intermdio da obra (Geertz, 1997), ao permitir a superao de uma realidade concreta e a
criao de uma realidade abstrata e construda, um universo de significao.
Portanto, os sentidos no so inerentes obra, mas so construdos na relao esttica que os
sujeitos estabelecem com a mesma, por meio de signos extra-pictricos (por exemplo: discursos,
experincias, bem como a biografia do artista, conhecimentos acerca do contexto histrico e
artstico da poca), denominado por De Lauretis (2003) de co-texto, e a partir dos processos
psicolgicos superiores dos prprios sujeitos, constitudos culturalmente, entre os quais a memria
voluntria (Vigotski, 1991; 2001). Sendo que tal processo de apropriao da significao da obra
permeado tanto pela emoo e sensibilidade, como tambm pela razo e reflexo, complexificando
assim a anlise de obras de arte.
Com relao s informaes sobre o contexto de recepo obra da poca, so consideradas
teis no sentido de possibilitarem a minimizao de uma subjetividade excessiva que porventura
possa ocorrer na leitura da obra de arte, principalmente no contexto de uma pesquisa acadmica,
embora no totalmente objetiva, em se tratando de um objeto artstico, como j se assinalou
anteriormente. Sendo que tais conhecimentos so obtidos tendo o cuidado de no ser determinante
na anlise, mas apenas como mais um recurso para obter informaes que possam enriquecer,
quando pertinentes, a anlise da obra.
Tendo em vista o aspecto compartilhado, pblico da significao, na medida em que alguns
signos tm seus significados convencionados em uma determinada cultura, tais significados podem,
de modo geral, ser generalizados para os membros de uma mesma comunidade. Com base nesse
pressuposto, o sujeito pesquisador, se no est buscando por significaes/sentidos particulares e
sim comuns e possveis conforme a forma em que os signos so organizados, pode investig-los
atravs da anlise da estrutura da obra, ou seja, a relao entre as formas conceitualizadas e os
contedos formados e seus possveis efeitos psicolgicos decorrentes dessa estruturao (Vigotski,
1972; Pes, Igartua e Adrin, 1996).
Sendo assim, concebe-se a inexistncia de um significado nico e verdadeiro de uma obra de
arte, existindo inmeras possibilidades de atribuio de sentidos. Assim a produo de significao
complexa pois no possui apenas uma dimenso social e culturalmente constituda, mas tambm
uma dimenso individual, concernente s condies e histria de vida pessoais, o que permite
afirmar que as possibilidades de produo dos sentidos de uma obra so inmeras, embora possam
ser identificados certos direcionamentos presentes na obra que conduzem de certa forma para
algumas significaes, do que se conclui a complexidade da leitura de imagem visual.
A obra de arte concebida como o produto complexo de uma atividade humana, abrangendo
quatro aspectos: conhecimento (consistindo portanto em uma forma de conhecimento, mas
especificamente artstico), ideologia (seus determinantes em termos de valores, idias e interesses
de classe social), tcnica (consistindo a atividade artstica em uma ao sobre a matria) e
comunicao (como meio de comunicao, forma de linguagem com mensagem) (Kagan, 1980).
Fundindo essas quatro atividades, o referido autor concebe a arte como veiculadora de informaes
referentes ao conhecimento e valorao, comunicando-as por meio da ao transformadora. Alm
disso, a obra construda com uma signagem especfica (termo utilizado em substituio ao termo
linguagem, concebendo a arte como uma atividade especfica que comunica, mas que no tem uma
traduo direta para a signagem verbal) (Pignatari, 1995), cujos signos icnicos (os elementos
figurativos), plsticos (cor, forma, composio e textura) e lingstico (o ttulo da obra) (Joly, 1996)
constituem, de modo no fragmentado e sim como unidades, formas conceitualizadas e
contedos formados (Labastida, 1985), o que vem tambm ao encontro da abordagem de
Vygotski ao signo lingstico, quando utiliza o conceito de palavra significativa como a unidade de
anlise que abrange o pensamento e a linguagem, no podendo mais ser dividida sem que se perca
as propriedades do todo (Vygotski, 1991). Ainda com relao a esses dois conceitos conforme
denominados por Labastida, importante assinalar que enfatizam uma relao de interdependncia
entre forma e contedo, rompendo assim com uma relao linear e dicotmica de causa e efeito
entre essas instncias concebidas tradicionalmente como separadas e opostas. Sendo que,
considerando tais conceitos, a anlise realizada a partir da percepo dos diversos elementos
constituintes da obra como um todo, que do modo como so organizados fazem com que o olhar
realize determinados percursos, os quais vo direcionando de certo modo a apropriao de
significados e produo de sentidos4, num dilogo com a obra (recorrendo abordagem gestltica
de leitura de imagens visuais de Arnheim, 1991), requerendo ainda participao ativa do sujeito no
processo de produo de significaes.

3. Segundo momento: alguns pressupostos se mantm e surgem novas perguntas

No decorrer da pesquisa com uma nica obra, entrei em contato com a vasta produo de
Candido Portinari a qual est atualmente registrada no Catlogo Raisonn (200-), constando um
total de 4.919 obras. E, em meio diversidade de temas, objetos e personagens representados, me
chamou a ateno o fato de que os elementos do quadro analisado Grupo de Meninas se repetem
em vrias outras obras, parecendo assim insistir em reaparecer para contar alguma histria, trazer
algum significado complementar, como que consistindo em elementos de uma narrativa maior que
percorre e relaciona de algum modo todas essas obras que se assemelham ou nas quais os objetos se
repetem. Isso o que ocorre com as meninas que reaparecem em conjunto ou separadamente
estabelecendo outras relaes entre si e com outros personagens e objetos; e tambm com o ba, as
pipas, o guarda-chuva e a paisagem que serve de fundo, apesar de no destacar-se mas possuir cores
e formas de representao caractersticas. Assim, em consulta ao referido catlogo foi possvel
identificar que sete obras so extremamente semelhantes ao quadro Grupo de Meninas, parecendo
variaes do mesmo quadro; enquanto somam 198 as obras que repetem um ou outro elemento.
Considerando-se essa recorrncia de elementos como formas de narrativas, que parece
significar algo, pretende-se focalizar agora o aspecto mais simblico e do imaginrio que possvel
de se perceber buscando relaes, agora no mais nos signos presentes em um nico quadro, mas
relacionando o quadro analisado com outros, que mantm alguma caracterstica em comum.
Pretende-se, na medida do possvel manter alguns dos pressupostos anteriores, mas
seguramente algumas modificaes sero realizadas, visando ampliar a leitura de uma perspectiva
mais materialista, para uma outra mais ampla e simblica, buscando seguir pela trilha demarcada
por Jung e autores do Crculo de Eranos, principalmente os estudos acerca do imaginrio, de Gilbert
Durand. Nesta perspectiva, considera-se realizar o dilogo da obra com mitos e lendas,
concebendo-se que o aspecto simblico transcende o cultural enquanto restrito a um tempo e espao
prximos.
Assim, nesta pesquisa pretende-se continuar concebendo a obra como signo e uma signagem

4
Os conceitos de significado e sentido so aqui utilizados conforme a definio de Vygotski, sendo que o primeiro
estvel, invarivel e socialmente compartilhado, pblico, correspondendo ao sentido encontrado no dicionrio;
enquanto o segundo instvel, varivel e singular para cada sujeito, privado, prprio para cada pessoa. (Vygotski,
1991, p. 333)
especfica; considerar os signos icnicos, plsticos e lingsticos, embora agora com maior nfase
nos signos icnicos; continuar buscando por significados; os aspectos cognoscitivos, ideolgicos e
comunicativos continuaro sendo focos de interesse, mas o aspecto tcnico no ser to
considerado, sendo que acrescentar-se- um aspecto mais emocional, referente ao inconsciente.
Entretanto, os signos extra-pictricos a que recorrer-se- sero mitos e lendas; buscar-se- mais
pelas memrias individuais e coletivas; mais do que cada obra como um todo, analisando os
significados de cada uma, o interesse ser voltado para focalizar os elementos recorrentes, agora
formando um outro todo, alm de cada obra separadamente.
Na pesquisa realizada, a memria apareceu mais como memrias coletivas armazenadas e
acessadas no processo de significao da obra, referentes a modos de pensar e concepes
compartilhados, e tambm como formas de registro que podem remeter s memrias individuais
dos sujeitos que apreciam as obras, com referncia s suas prprias experincias com relao ao
tema dessas obras (por exemplo, com relao prpria infncia), podendo tambm remeter
infncia do pintor, a lembranas relacionadas com sua infncia (Portinari, 2001).
Nesse sentido, trata-se de representaes que no remetem a um fato ou acontecimento
especfico, com temas, objetos e pessoas representados, muitas vezes imaginados, no remetendo
especificamente a um fato real e/ou propriamente histrico, como remetem diversos autores quando
discorrem a respeito da memria. No entanto, para Pierre Achard (1999), antes do que
enfatizar/marcar um antagonismo entre memria coletiva e histria, os objetos culturais contribuem
para a realizao de uma sntese entre essas duas instncias.
Assim, nas obras de Portinari, a memria aparece no tanto como se referindo a eventos e
fatos especficos, mas referindo-se a situaes um pouco mais diludas no tempo, como por
exemplo sobre a infncia, gnero, etnicidade, regionalismos,... Entretanto, Portinari traz tambm
algumas temticas como: A Primeira Missa no Brasil; e do folclore brasileiro: Casamento na Roa,
Festa de So Joo, entre outros.
Atravessando a maior parte de suas obras aparecem discursos sobre identidade nacional, como
nas obras nas quais apresenta figuras mestias e figuras folclricas caractersticas regionais (baiana,
cangaceiro, retirantes,...) tudo isso contribuindo, no sentido de constituir uma brasilidade, como
num mosaico, Vale lembrar que a maior parte dessas obras foi criada durante o perodo do Estado
Novo, de Getlio Vargas, em que havia uma preocupao com uma integrao nacional, e portanto
a temtica de uma identidade nacional se fazia necessria, e Portinari foi eleito como o pintor
oficial do governo, veiculando valores dessa poca. Apesar disso, o referido artista abrangeu no
conjunto de sua obra a diversidade cultural encontrada no pas, bem como diversos grupos
marginalizados, como o caso dos retirantes, trabalhadores rurais, moradores de subrbios e
favelas, indgenas, engraxates, entre outros.
 Nesse sentido, considerando que Portinari retratava tais grupos sociais marginalizados como
representantes da identidade nacional, torna-se pertinente a afirmao de Jelin (2001) na qual
assinala a estreita relao entre identidade grupal e memria, quando esta utilizada para fortalecer
aquela: A menudo, especialmente en el caso de grupos oprimidos, silenciados y discriminados, la
referencia a un pasado comun permite construir sentimientos de autovaloracin y mayor confianza
en uno/a mismo/a y en el grupo (p. 10)
Sendo assim, os discursos sobre diversas questes e que eram veiculados na poca, podem ser
acessados/lidos/percebidos nas obras de arte, tambm no caso destas obras de Portinari. Nestas suas
obras, parece que tais discursos postos nos quadros no visavam constituir uma memria que se
referisse propriamente a um passado, ou seja, a manter na lembrana coletiva acontecimentos
passados especficos; parecendo predominar uma tentativa de dar permanncia a esse momento
presente na sua poca de afirmao de uma identidade nacional em sua diversidade, visando uma
continuidade no futuro, veicular uma identidade nacional que permanecesse, permitindo s pessoas
se identificarem com essa imagem de brasileiro. Sendo que tal considerao vem ao encontro
seguinte afirmao de Jelin (2001): el ncleo de cualquier identidad individual o grupal est ligado
a un sentido de permanencia (de ser uno mismo, de mismidad) a lo largo del tiempo y del espacio
(p. 24).
Vale ainda assinalar que a questo de uma identidade nacional era central para o Modernismo,
que era a concepo geral de arte prevalecente naquela poca. Para tratar dessa questo, as obras
desse momento histrico muitas vezes buscavam re-significar o passado, o que pode-se afirmar que
apareceu em Portinari em quadros como 'A Primeira Missa no Brasil', criando assim um
acontecimento. Sendo que alguns passados trazidos por Portinari so auto-biogrficos, como
quando aparece sua cidade natal como cenrio, e tambm as brincadeiras de sua infncia (Portinari,
2001).
Apesar de se ater anlise de textos verbais, sejam escritos ou falados, pode-se pensar as
premissas que Jelin (2001) apresenta ao estudo da memria, tambm para a signagem no-verbal,
as quais so as seguintes, que consistem em perceber a memria como: 1. processo subjetivo
fundamentado em experincias e marcas simblicas e materiais (p. 2), (no presente caso, tais
smbolos pode-se dizer que sejam o ba, as crianas, os brinquedos, ); 2. objeto de disputas e
conflitos de poder entre memrias dominantes, hegemnicas, oficiais X memrias dos excludos
e marginalizados (p. 22); e 3. historicizada, em processo de mudana.
Nesse sentido, pode-se pensar a obra de arte como um lugar de memria, no sentido de que
constitui um espao onde a memria apresenta-se materializada, visvel, carregada de
possibilidades de significao e veiculada, permitindo certas significaes.
Segundo Pierre Achard (1999), necessrio se faz distinguir entre um simples registro da
realidade e a memria social, pois h uma distncia que separa a realidade, ou seja, os fatos, o dado
bruto, e as significaes construdas referentes a essa realidade. Ainda conforme esse autor, a
memria coletiva quando elaborada a partir de dados e de noes comuns aos diferentes
membros da comunidade social (p. 25). Portanto, a memria coletiva possui uma dimenso
intersubjetiva, simblica, o que nos permite pensar na relao dos sujeitos com a obra como algo
especfico, mas que de certa forma mantm alguma semelhana com os relacionamentos
interpessoais, na medida em que a obra percebida como um Outro, o qual por sua vez contm uma
pluralidade de vozes, conforme assinalam autores como Bakhtin, e tambm na medida em que
tambm ocorre comunicao, embora mediada por um outro tipo de linguagem.

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