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Teoria da
Literatura I
Teoria da Literatura I
Fundao Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-3038-5
Teoria da
Literatura I
Teoria da Literatura I
2. edio
edio revisada
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
________________________________________ ___________________________________________
Z65t
2.ed.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-3038-5
Formalismo e Estruturalismo................................................ 59
Adeus Histria da Literatura............................................................................................... 59
O Formalismo Russo.................................................................................................................. 62
O Estruturalismo Tcheco.......................................................................................................... 67
A estrutura da narrativa........................................................129
A narrativa entre o discurso e a histria...........................................................................129
Da morfologia do conto estrutura da narrativa.........................................................130
A lgica da narrativa...............................................................................................................135
fenmeno literrio, obra literria, texto literrio expresses, todas essas, que do
conta do campo sobre o qual se estendem suas consideraes de ordem classi-
ficatria, crtica e interpretativa.
A Teoria da Literatura no poderia agir de outra maneira. Assim, por mais dis-
tintas que fossem as teses dos tericos da literatura, eles precisaram abranger
At meados dos anos 1960, os estudos literrios dividiam-se entre essas duas
grandes tendncias, ao lado da qual se instalavam investigaes que se valiam
de concluses importadas da Psicanlise, da Antropologia ou da Lingustica. No
primeiro destes casos, verificavam-se os elementos do texto que traduziam o
inconsciente do artista, como o prprio Sigmund Freud fizera ao se deter sobre
as obras do pintor Leonardo da Vinci ou do romancista Fidor Dostoievski. No
segundo, os textos eram observados luz da mitologia, como procede o cana-
dense Northrop Frye, ou sob a perspectiva simblica, como prope o francs Gil-
bert Durant. No terceiro, os pesquisadores procuravam identificar os processos
lingusticos presentes na escrita de uma obra, reconhecendo as particularida-
des de um autor e associando-se Estilstica, de que so representantes Charles
Bally e Leo Spitzer, na primeira metade do sculo XX, e Michel Riffaterre, nos
anos 1960.
A partir dos anos 1960, e sobretudo depois dos anos 1970, a Teoria da Lite-
ratura abriu-se em orientaes diversas, resultantes do impacto das ideias fer-
tilizadas na primeira metade do sculo XX, representadas pelos movimentos e
autores mencionados (Mikhail Bakhtin, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno).
Esses autores produziram profundas mudanas de paradigma, fazendo com que
a literatura se abrisse a questes mais amplas, de ordem histrica, ideolgica
e poltica, e interagisse de maneira mais explcita com outras modalidades de
expresso, verbais e no verbais. Na primeira metade do sculo XX, mesmo cor-
Ps-Estruturalismo
Na esteira das preocupaes filosficas de Michel Foucault, Jacques Derrida
e Jacques Lacan, o Ps-Estruturalismo, representado por Roland Barthes, Julia
Kristeva e Gerard Genette, busca identificar nos diferentes tipos de texto, nem
todos estritamente literrios, as instncias de ruptura e questionamento do
saber dominante e estabelecido.
Esttica da Recepo
Seu principal representante, Hans Robert Jauss, tem como objetivo recuperar
a vitalidade da Histria da Literatura, que considera estagnada nos paradigmas
do sculo XIX. Para tanto, chama a ateno para a importncia do leitor, respon-
svel pela permanente atualizao das obras literrias e, portanto, por sua his-
toricidade. Outro importante representante dessa tendncia terica Wolfgang
Iser, igualmente voltado para a compreenso dos atos de leitura, fundamentais,
segundo o autor, para o vigor e eficcia de uma obra.
Desconstrutivismo
Migrando para a Amrica do Norte, o Ps-Estruturalismo toma essa designa-
o, que d conta da preocupao em desmontar os mecanismos de persuaso
de uma obra literria, evidenciando a engrenagem de seu funcionamento e ao
sobre os escritores e o pblico. Seus principais representantes formaram a Escola
de Yale, apontando a vinculao de alguns de seus membros Harold Bloom,
Paul de Man, Geoffrey Hartman e J. Hillis Miller quela prestigiada universidade
dos Estados Unidos.
Crtica de Gnero
Os anos 1970 voltaram sua ateno especificamente para a produo literria
das mulheres, buscando reconhecer a identidade feminina presente (ou ausente)
Estudos Ps-Coloniais
O ps-guerra e a progressiva descolonizao da frica e da sia assistiram
ascenso de naes emergentes, que buscam afirmar suas marcas identitrias1
e tnicas. A produo literria desses novos contingentes polticos provocou a
Teoria da Literatura e a Histria da Literatura a buscarem critrios adequados ao
exame desse material at ento desconhecido ou ento insuficientemente ana-
lisado. Temas como identidade nacional, emancipao e trocas culturais que,
sob outro enfoque, alimentaram a Histria da Literatura no sculo XIX foram
revisados, para dar conta da situao, obrigando igualmente retomada das
obras clssicas em que essas questes estavam presentes.
Estudos Culturais
Partem do reconhecimento de que a produo literria convive com outras
formas de expresso de que faz parte. Por isso, a Teoria da Literatura rompe com
as fronteiras estabelecidas quando de seu aparecimento e passa a abrigar pes-
quisas sobre cultura de massa (cinema, televiso, quadrinhos), cultura popular
1
A expresso vem sendo usada desde os anos 1990, com bastante intensidade, sobretudo entre os que se alinham com os Estudos Ps-Coloniais.
Se, na primeira metade do sculo XX, o texto literrio parecia ser a nica pre-
ocupao da Teoria da Literatura, nas ltimas dcadas daquele sculo e na pri-
meira do atual milnio o foco coloca-se nas relaes entre a literatura e o mundo
que a cerca, incluindo novos figurantes no processo: o leitor, as mulheres, a iden-
tidade nacional, por exemplo. Contudo, as vertentes contemporneas da Teoria
da Literatura no comprometem os objetivos dessa cincia, j que o ngulo de
viso tem a obra literria como ponto de partida, mesmo quando inserida o mais
amplamente possvel em um contexto cultural diversificado. Essas vertentes
tambm no perdem de vista as tarefas bsicas daquela disciplina e, ao mesmo
tempo, oferecem ao estudioso que se interessa por seu objeto a literatura
uma gama variada de opes, enriquecendo a atividade que ele exerce.
Texto complementar
Literatura e estudo da literatura
(WELLEK; WARREN, 1962)
Estudos literrios
1. Como Ren Wellek e Austin Warren diferenciam literatura e estudo da literatura?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method In: Literary Scholarship.
Baltimore & Londres: The Johns Hopkins University Press, 1978.
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John E. Russian Formalism. Edinburgh: Scottish Academic Press, 1973.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. Londres & Nova York:
Methuen, 1984.
JAMESON, Frederic. Sobre los Estudios Culturales. In: _____; ZIZEK, Slavoj. Estu-
dios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paids,
2003. p. 69-72.
JEAN, Georges. A Escrita Memria dos homens. Traduo de: Ldia da Mota
Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
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LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
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LUKCS, Georg. Narrar ou descrever. In: _____. Ensaios sobre Literatura. Rio de
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MUKAROVSKI, Jan. Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales. In: Es-
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SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
TODOROV, Tzvetan. Les categories du rcit littraire. In: BARTHES, Roland et al.
Lanalyse Structurale du Rcit. Communications 8. Paris: Seuil, 1966.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Traduo de: Jos Palla e
Carmo. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1962. p. 17.
Gabarito
1. A literatura arte e criao; a Teoria da Literatura uma modalidade de co-
nhecimento. A literatura suscita uma experincia; a Teoria da Literatura tra-
duz essa experincia em termos intelectuais (racionais), assimilando a litera-
tura a esquemas coerentes.
O literrio e o no literrio
Vejamos o que pode ser chamado literrio, para diferenci-lo do no
literrio. Sendo um adjetivo, a palavra aponta para uma qualidade ou um
elemento positivo que o distingue. o que se designa como valor de uma
obra, termo que pode indicar quantidade quando se pensar pelo ngulo
monetrio, mas que tem significado qualitativo quando se refere a cria-
es humanas, como as obras de arte, entre as quais se inclui a literatura.
Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., 29
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Fundamentos e fronteiras da Teoria da Literatura
O valor determinado por uma avaliao, que se faz a partir de certos crit-
rios. A formulao desses critrios uma das atribuies da Teoria da Literatu-
ra, mas eles no so universais, nem imutveis. Ao longo do tempo, os critrios
mudaram muito, correspondendo s expectativas dos especialistas que, em de-
corrncia de sua formao e de suas experincias de leitura, estabeleceram as
principais medidas para avaliao das obras literrias do passado e do presente.
O literrio, nesse caso, foi atribudo a obras tidas como exemplares, excluin-
do-se as que questionavam ou ignoravam as regras e tcnicas previamente for-
muladas. Na epopeia Os Lusadas, por exemplo, Lus de Cames precisou incluir
a mitologia grega na narrativa da viagem de Vasco da Gama s ndias, porque
assim o exigia a regra da epopeia, por mais contraditrio que fosse a presena de
deuses como Vnus e Baco em meio a uma ao histrica transcorrida em 1498,
como foi a travessia ocenica dos portugueses.
Por causa disso, um dos principais paradigmas dos romnticos europeus foi o
dramaturgo ingls William Shakespeare, que foi muito popular poca em que
escreveu e encenou tragdias como Romeu e Julieta ou comdias como Sonho
de uma Noite de Vero e essa popularidade ele nunca perdeu em seu pas. Mas
outros povos europeus o ignoraram durante os sculos XVII e XVIII, at ser desco-
berto pelos romnticos, que entenderam a falta de regras no desenvolvimento
da trama dramtica e a presena de personagens violentos e trgicos como tudo
aquilo que eles gostariam de fazer. Romancistas como Stendhal e dramaturgos
como Victor Hugo, entre outros, foram admiradores de Shakespeare e, em suas
obras, procuraram acompanhar o modo de escrever do ingls que vivera entre o
final do sculo XVI e o incio do sculo XVII, isto , 200 anos antes deles.
Imaginao e verossimilhana
O literrio situa-se, pois, entre dois limites: de um lado, ele depende do que
um escritor tem a dizer; de outro, do modo como esse dizer se apresenta e o
que significa para seu pblico. Esses dois polos so matria de avaliao porque
podem ser bem realizados ou no, o que depende de um terceiro elemento,
ainda no mencionado: a apresentao de um mundo imaginrio.
Dessa forma, entre o que dizer, o modo de diz-lo e o significado do que dito
coloca-se um miolo: o mundo criado por um escritor. dipo pode ter aparecido
originalmente em um mito, de circulao oral entre povos da Antiguidade. Da
mesma maneira, outras situaes presentes em obras literrias so retiradas de
acontecimentos previamente conhecidos: as invases napolenicas, que cons-
tituem o pano de fundo do romance Guerra e Paz, de Leon Tolsti; a viagem de
Vasco da Gama ndia, fazendo pela primeira vez a volta da frica, como narra
Lus de Cames, no j mencionado Os Lusadas; a ocupao e a colonizao
do Rio Grande do Sul no sculo XIX, como aparece em O Continente, primeiro
volume de O Tempo e o Vento, de Erico Verissimo. Alm disso, figuras da histria
podem protagonizar romances, como o escritor Graciliano Ramos, no romance
Em Liberdade, de Silviano Santiago, ou aparecer em segundo plano, como D.
Joo V, de Portugal, em Memorial do Convento, de Jos Saramago.
Agora sozinhas e sem socorro, Joo e Maria acabam por chegar casa da
bruxa, construda com marzip e confeitos. Esfomeadas, as crianas comeam a
comer a casa, at que a feiticeira aparece e aprisiona-os. Depois de algum tempo,
eles livram-se da bruxa e retornam sua morada.
(Soneto 11)
Pode-se logo observar que o poeta chama a ateno para uma srie de con-
tradies: se o amor fogo, ele arde sem se ver; se ferida, di, e no se sente;
alm disso, contentamento descontente. Essas contradies so, por sua vez,
verossmeis, pois Cames chama a ateno para as oposies dentro de um
mesmo campo semntico: fogo que no se v arder; ou a ferida cuja dor no se
sente. Inverossmil seria, por exemplo, escrever que o amor ferida desconten-
te, j que no se estabelece de imediato uma relao de causa e consequncia
entre o ferimento e o contentamento. Para chegar a isso, ele teria de ter propos-
to um ponto em comum entre o significado dos dois termos, o que no acontece
no caso desse soneto camoniano.
Texto complementar
A composio da obra literria
(CANDIDO, 1965)
Estudos literrios
1. No texto anterior, como Antonio Candido entende a constituio de uma
obra literria?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
ANDRADE, Oswald. Canto de regresso ptria. In: _____. Poesias Reunidas. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972.
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method In: Literary Scholarship.
Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1978.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
Methuen, 1984.
JEAN, Georges. A Escrita Memria dos homens. Traduo de: Ldia da Mota
Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. Conforme Antonio Candido, uma obra literria no se limita a exprimir um
aspecto da vida social, nem se restringe a operaes formais. Para ele, fun-
damental que a estrutura decorra da transformao de aspectos externos
(como a sociedade) em elementos internos da estrutura.
Um pouco de histria
As primeiras manifestaes da poesia acompanharam as civilizaes
mais antigas do Oriente e do Ocidente. Mesmo grupos humanos que
ento dispunham de pouca tecnologia usaram a palavra para dar vazo a
seus mitos, narrativas de contedo variado protagonizadas seguidamen-
te por heris dotados de qualidades sobrenaturais. Alguns desses grupos
desenvolveram-se mais do que outros, e houve at os que progrediram
muito pouco, como os indgenas brasileiros encontrados pelos descobri-
dores europeus quando chegaram Amrica, no comeo do sculo XVI.
Mas todos, sem exceo, dispunham de um acervo de histrias encarrega-
das de contar, para a coletividade, sua origem, desempenhando tambm
a funo de explicar os modos de ser da natureza circundante, bem como
de expor as principais regras de conduta.
Os gregos no ficaram para trs: desde o sculo VIII a.C., profissionais conhecidos
como aedos ou rapsodos percorriam diferentes regies onde se falavam os dialetos
jnico e drico para recitarem narrativas que exaltavam os heris que se destacaram
em uma guerra que acontecera h algum tempo, mas ainda habitava a memria de
seus ouvintes: a guerra com Troia, cuja fama ultrapassou os sculos graas s faa-
nhas de seus participantes os homens, mortais, e os deuses, imortais.
Antes de Plato
Plato, que viveu entre 428-427 e 347 a.C., foi o primeiro pensador do Ociden-
te a transformar suas concepes filosficas em textos escritos. Esses textos so
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A Potica clssica: Plato e Aristteles
Ainda que no tenha legado textos escritos, Scrates exerceu grande influn-
cia entre os gregos, fazendo com que a histria da filosofia o considere um divi-
sor de guas. Pensadores que viveram antes de Scrates so chamados pr-so-
crticos e tambm eles no registraram suas ideias em suportes da escrita, mas
no deixaram de se posicionar diante da poesia, sobretudo diante dos poemas
picos atribudos a Homero, considerados modelares por todos os intelectuais
e artistas gregos.
Mas os mortais imaginam que os deuses foram gerados e que tm vesturio e fala e corpos
iguais aos seus. (fr. 14)
Os etopes dizem que os seus deuses so negros e de nariz achatado, os trcios, que os seus
tm os olhos azuis e o cabelo ruivo. (fr. 16)
Mas se os bois e os cavalos e os lees tivessem mos ou fossem capazes de, com elas, desenhar
e produzir obras, como os homens, os cavalos desenhariam as formas dos deuses semelhantes
dos cavalos, e os bois dos bois, e fariam os seus corpos tal como cada um deles o tem. (fr.
15) (KIRK; RAVEN, 1982, p. 169)
Portanto, o termo mmesis est presente tanto nos dilogos de Plato quanto
na Potica de Aristteles. Nem sempre, porm, com o mesmo significado, nem
o que mais importante com a mesma avaliao.
Plato e a mmesis
A poesia nunca contou com a simpatia de Plato, que, desde Ion, um de seus
primeiros dilogos, expressou seu desagrado diante daquela forma de expres-
so em que identifica a presena da inspirao, associada irracionalidade e no
razo processo mental, no seu parecer, de qualidade superior. Em Grgias,
outro de seus dilogos da juventude, condena tanto a poesia quanto a tragdia
por encontrar nelas apenas o apelo retrico destinado a emocionar a multido,
formada por homens, mulheres, crianas, escravos e libertos.
No Livro II, Plato expe seu ideal de educao, do qual participa a poesia
enquanto modeladora do bom comportamento. Observa ele que, desde a in-
fncia, o ser humano deve ser introduzido a fbulas que possam ensinar-lhe o
que a virtude (PLATO, 1965, p. 138), qualidade que cabe conhecer e praticar.
Acreditando no valor pedaggico das narrativas destinadas s crianas, Plato
condena Homero por dizer coisas enganosas sobre os deuses, e Hesodo, cuja
Teogonia tambm apresenta uma viso negativa dos seres divinos.
Plato censura a obra de Homero tambm no Livro III, reforando sua concep-
o de que a arte deva ter intuito educativo, entendido o termo aqui como acei-
tao do interesse pblico e coletivo dos dirigentes da cidade ideal. No mesmo
Livro III, Plato adota igualmente perspectiva descritiva, indicando os tipos de
relato (ou de diegese, para se empregar o vocbulo grego que no sculo XX da
Era Crist foi incorporado pela Teoria da Literatura) de que o poeta se vale. Anota
ento que o poeta pode falar em seu nome, o que Plato chama de relato sim-
ples; outra alternativa o poeta falar em nome de outrem, o que corresponde
ao relato imitativo ou mimtico. E h uma terceira opo: a de o poeta usar as
duas formas a um s tempo.
Entre o Livro II e o Livro III, constata-se que Plato incorpora algumas ideias j
utilizadas por Xenfanes: a primeira a de que a poesia nem sempre apresenta
uma viso muito respeitosa dos deuses, o que motiva a desaprovao por parte
desses filsofos. A segunda a de que a poesia imita a forma e o comportamento
dos homens. Como se observou antes, a palavra utilizada para dar conta do proce-
dimento imitativo mmesis, termo que, em A Repblica, aparece no Livro III.
E qual dos deuses empederniu os dois em to teimosa reixa e os tornou um ao outro detestveis?
O filho de Let e de Zeus! Escandera-se contra el-rei o deus e lhe lanou no acampamento a
peste: iscadas as tropas, morriam por mangas e inteiras turmas, por haver ultrajado o Atreida
ao sacerdote Crises.
Aproximara-se o sacerdote das esbeltas naus acaias, em busca de sua filha, por cujo resgate
oferecia preo imenso; presas no topo do cetro, ostentava as insgnias de Apolo que remessa
longe o dardo; e exorou humilde a todos os acaios e em especial aos dois Atreidas que
governavam as armas:
no quarto pargrafo que o poeta delega a palavra a Crises, imitando, pois, sua
fala: Atreidas e todos vs, gentis-polainudos acaios, queiram os deuses morado-
res do Olimpo conceder-vos a graa de arrasardes a cidade de Pramos e de voltar-
des satisfeitos a vossos lares. Para tanto no ser muito que vos digneis restituir-
-me minha filha e aceitar minha oferta, por ateno e respeito ao filho de Zeus.
as espcies de poesia;
Lemos nesse segundo captulo: Como aqueles que imitam imitam pessoas
em ao, essas so necessariamente ou boas ou ms [...], isto , ou melhores do
que somos, ou piores, ou ento tais e quais (ARISTTELES, 1981, p. 20).
E Heitor sorria, contemplando o filhinho, e no diz palavra. Mas Andrmaca estava junto de
Heitor banhada em lgrimas e lhe disse, pronunciando o nome dele:
Daimnio, tua bravura ser a tua perdio. No te compadeces de teu filhinho nem de mim,
desventurada, que bem cedo ficarei viva, sem ti... Porque sobre ti vo lanar-se os acaios
todos, combatendo juntos e tu morrers. (HOMERO, 1944, p. 149-150)
............................................................................................
Taltbio Iro matar teu filho. Ouviste o duro anncio. (EURPEDES, 1965, p. 126-127)
Esse quadro, como se v, oferece uma primeira repartio dos gneros literrios,
agrupando os que Aristteles conheceu a seu tempo. Mas o mesmo quadro pode
ser permanentemente atualizado, seja ao se completarem as lacunas, seja ao serem
introduzidos gneros literrios que apareceram no decorrer dos sculos seguintes:
Por esse resultado, assim como pelo fato de ter separado a poesia e a pedagogia,
considerando a arte literria uma produo autnoma, Aristteles mostra a atuali-
dade de seu pensamento e a importncia de continuar a ser estudada sua obra.
Texto complementar
(DUPONT-ROC; LALLOT, 1980)
Estudos literrios
1. Que concepo aparece tanto nos fragmentos do pr-socrtico Xenfanes
quanto em Plato e em Aristteles?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
GENETTE, Gerard. Discours du Rcit. Essai de mthode. In: GENETTE, Gerard. Fi-
gures III. Paris: Seuil, 1972.
JEAN, Georges. A Escrita Memria dos homens. Traduo de: Ldia da Mota
Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: ___. Poesia Completa. Florianpolis: FCC
Edies, 1993.
Gabarito
1. Tanto Xenfanes, quanto Plato e Aristteles entendem que a poesia imita a
ao dos homens.
Por causa disso, a Potica no foi alada aos estudos superiores; seu
lugar foi ocupado pela Teoria da Literatura na condio de uma cincia
focada no conhecimento das obras literrias. No sculo XIX, ela abrigou
tanto a Filologia e a Crtica Textual quanto a Histria da Literatura. A Filolo-
gia e a Crtica Textual dirigiram-se a questes lingusticas, associando-se,
na mesma poca, Lingustica Histrica, o que as levou ao gradual aban-
dono dos estudos literrios que coincidiram predominantemente com a
Histria da Literatura e sua gmea, a Literatura Comparada. A elas cabia o
exerccio de duas tarefas complementares:
O Formalismo Russo
Os intelectuais e artistas russos fizeram sua estreia na modernidade nas duas
primeiras dcadas do sculo XX. Os primeiros quadros no figurativos de Kandinsky
datam de 1910. O pssaro de fogo e A sagrao da primavera, de Igor Stravinsky,
datam respectivamente de 1910 e 1913, e nessas obras o compositor rompe com
as regras musicais at ento aplicadas para o ritmo, a melodia e a harmonia. Um
ano antes, em 1912, jovens poetas como Vielimir Khlebnikov e Vladimir Maiakovski
publicaram um almanaque provocador, intitulado Bofetada no gosto pblico, con-
siderado, desde ento, o manifesto do grupo futurista na Rssia.
Chklovski dispunha de bons exemplos para mostrar que estava correto; afinal,
seus conterrneos os citados Kandinsky, na pintura; Stravinsky, na msica; e
Maiakovski, na poesia recorreram aos materiais mais diversificados para criar algo
inteiramente novo, despreocupando-se se esse novo reproduzia ou no o mundo
conhecido. No caso de Kandinsky, mesmo a representao figurativa desaparecia,
pois sua pintura era abstrata, lidando apenas com formas geomtricas desprovidas
de contedo. Mas o poeta Vielimir Khlbnikov tambm podia redigir um poema
em que desaparecesse a preocupao com a comunicao de um significado:
Vitor Chklovski toma, pois, como ponto de partida de suas reflexes, a dife-
rena entre a linguagem empregada na comunicao cotidiana e a linguagem
potica, destacando a importncia desta ltima, que garante a ressurreio da
palavra, como intitula um de seus primeiros artigos. (CHKLOVSKI, 1973). A pa-
lavra potica revitaliza, pois, a linguagem como um todo; mas, como pode ser
banalizada ao ser frequentemente utilizada, requer constante renovao, o que
ocorre graas aos procedimentos empregados que a tornam novamente singu-
lar, provocando outra vez o estranhamento.
o sabi ou nosso cu tem mais estrelas(DIAS, 1998, p. 19) sem nem mesmo
lembrar que foi o poeta maranhense que os escreveu, falando da saudade que
sentia de sua terra natal, quando morava em Portugal e estudava na Universida-
de de Coimbra. Graas popularidade do poema, palmeiras e sabis tornaram-
-se sinnimos de Brasil, migrando para as mais diversas formas de manifestao,
verbais e no verbais.
Os passarinhos daqui
No cantam como os de l
Eu quero tudo de l
E o progresso de So Paulo.
Um sabi na
palmeira, longe.
um outro canto.
O cu cintila
Vozes na mata,
e o maior amor.
S, na noite,
seria feliz:
um sabi,
na palmeira, longe.
Vou voltar
Foi l e ainda l
Uma sabi
Vou voltar
De um palmeira
Que j no h
Colher a flor
Que j no d
E algum amor
E anunciar o dia.
(HOLANDA, 2007)
O Estruturalismo Tcheco
Os formalistas russos congregaram pesquisadores associados Universida-
de de So Petersburgo, entre os quais destacamos Vitor Chklovski. Mas tambm
professores da Universidade de Moscou compartilharam estudos sobre a lingua-
gem potica, sobre o ritmo na poesia e sobre a narrativa. Alguns voltaram-se so-
bretudo a questes lingusticas, como Roman Jakobson, enquanto outros, como
Vladimir Propp, ocuparam-se com a forma das histrias populares, construin-
do uma tipologia que auxiliou o conhecimento das sequncias narrativas nos
contos. Tambm dedicados aos estudos da literatura foram:
nome pelo qual o grupo ficou conhecido. Mas o Estruturalismo Tcheco notabi-
lizou-se igualmente por estabelecer as conexes entre os estudos literrios e a
Esttica graas colaborao de Jan Mukarovski.
Com isso, contudo, os formalistas acabaram por cindir uma obra em forma e
contedo, como se esses fatores pudessem ser examinados de modo separado.
Foi para tal problema que Mukarovski apresentou uma soluo, referindo-se
noo de que a obra literria uma estrutura, construda por diferentes elemen-
tos que constituem uma unidade orgnica. Nesse sentido, todos os elementos
esto unidos entre si de modo que a alterao de um deles determina a mudan-
a do conjunto. No caso da Cano do exlio, por exemplo, o fato de Oswald
de Andrade ter trocado a palavra palmeiras, de Minha terra tem palmeiras por
palmares, em Minha terra tem palmares, provoca uma imediata transformao
no todo do poema, porque afeta seus significado, ritmo e objetivo. Palmeiras ou
palmares so vocbulos que no representam apenas semelhanas fnicas em
contraposio a sentidos diversos, mas tambm estabelecem uma relao entre
si e com o conjunto do texto onde aparecem.
Para os formalistas, uma obra artstica caracteriza-se por uma srie de proce-
dimentos destinados a provocar um efeito sobre seu destinatrio. Esses procedi-
mentos sero tanto mais efetivos quanto mais singulares e originais, gerando uma
sensao de estranhamento no pblico. Tinianov, desenvolvendo a ideia bsica de
Chklovski, procurou entender as transformaes histricas experimentadas pela
literatura a partir desses critrios: tal como a linguagem da comunicao diria, os
gneros e estilos se desgastam, determinando a necessidade de modific-los. A
pardia o primeiro sinal de desgaste de uma forma, de um estilo, de um tipo de
Texto complementar
........................................................................................................................................................
Estudos literrios
1. Quais foram os conceitos incorporados por V. Chklovski Teoria da Literatura
e o que eles significam?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova cano do exlio. In: _____. Poesia Com-
pleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
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de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972.
CHKLOVSKI, Viktor. The Ressurrection of the Word. In: BANN, Stephen; BOULT,
John E. Russian Formalism. Edinburgh: Scottish Academic Press, 1973.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
Methuen, 1984.
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Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
MUKAROVSKI, Jan. Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales. In: Es-
critos de Esttica y Semitica del Arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Traduo de: Jos Palla e
Carmo. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1962. p. 17.
Gabarito
1. Chklovski incorporou os conceitos de procedimento e de estranhamento. O
primeiro corresponde s estratgias e tcnicas empregadas pelo artista ao
construir sua obra; o segundo corresponde ao efeito que ele deseja alcanar
junto ao destinatrio e ao pblico em geral.
Coordenadas histricas
Formalistas russos e estruturalistas tchecos foram responsveis, nas
primeiras dcadas do sculo XX, por uma reflexo terica inovadora ao co-
locarem a obra literria no centro de suas reflexes. Opondo-se perspec-
tiva historicista predominante no sculo XIX e instalada nas universidades,
eles advogaram que cada obra deveria ser analisada independentemente
de suas condies de produo (isto , das circunstncias de ordem psico-
lgica ou sociolgica que podem ter interferido no processo de criao)
e de recepo (isto , do sucesso ou fracasso de pblico ou de crtica que
um livro pode ter experimentado).
Foi preciso aguardar os anos 1960, para que as ideias dos formalistas e dos
estruturalistas de Praga pudessem ser recuperadas, publicadas e traduzidas para
as lnguas ocidentais. Tambm em seus pases originais elas foram resgatadas,
permitindo o dilogo e a discusso, e, sobretudo, fertilizando as concepes dos
pesquisadores que se formavam naquele perodo.
seu drama interior por meio do espao fsico, razo da facilidade com que enten-
demos o significado dos versos. Em outras obras artsticas, esse procedimento se
repete, caracterizando uma propriedade especfica do texto literrio.
a obra interage que determina seu carter artstico, pois o contexto se relaciona
com as normas estticas vigentes.
Por decorrncia, como indica Lotman, o texto literrio tende a se mostrar trans-
gressivo na medida em que se apresenta como inovador. Ser inovador, porm, no
significa ausncia de forma ou de organizao. Pelo contrrio, o texto no amorfo,
nem anrquico, j que, conforme Lotman expe no incio de seu livro, cada texto
constri seu prprio sistema a partir dos eixos paradigmtico e sintagmtico.
Assim sendo, o texto literrio nunca deixa de compor uma estrutura, caracte-
rizada enquanto um sistema comunicativo a partir da ordenao e interrelao
de suas partes. Essa estrutura, porm, transgressiva e inovadora, pois ela se
ope, em quantidades diferenciadas, s normas estticas vigentes, oposio que
afiana sua identidade e particularidade. Consequentemente, Lotman assegura
a natureza estruturada do texto literrio, passvel de ser acompanhada pelo leitor
ou examinada por um estudioso da literatura, sem contradizer uma noo muito
importante para os estruturalistas na dcada de 1930: o fato de que o valor es-
ttico e a individuao de uma obra resultam de sua rejeio ou distncia das
normas estticas vale dizer, de sua propenso ao risco e aventura criadora.
A rima, por sua vez, estabelece aproximaes entre vida e querida, faguei-
ras e bananeiras, mais e laranjais. A semelhana fnica se constri a partir da
similaridade gramatical, pois, por intermdio da rima, associam-se substantivos
(vida, bananeiras e laranjais) a adjetivos ou advrbios (querida, fagueiras e mais),
fazendo com que os primeiros sejam qualificados positivamente pelos segun-
dos. Destaque-se, por sua vez, que os verso 1 e 5 no rimam, sobretudo o primei-
ro, que no se combina com nenhum outro, ao longo de todo o texto. Com isso,
o verso torna-se mpar; como nessa primeira linha que aparece o sujeito lrico,
o eu que tem saudades da infncia, verifica-se que o autor usou uma srie de
estratgias para conferir relevncia ao indivduo que fala em primeira pessoa.
Quando o leitor se depara com a saudade que o poeta tem da infncia, ele
passa a tomar parte dela. Como se identifica com o eu do poeta, vivencia o pro-
blema desde sua interioridade; mas, como o tema remete tradio bblica,
como se Ado falasse em primeira pessoa, expondo sua intimidade. Portanto,
Casimiro de Abreu apresenta uma viso original no apenas da narrativa encon-
trvel no Gnesis como tambm faz isso de uma maneira que envolve inteira-
mente o leitor, incorporando-o ao problema que deseja expor. Nesse sentido,
foge ao lugar-comum e mostra-se transgressivo, ainda que empregue uma lin-
guagem coloquial e facilmente reconhecvel, razo porque o poema perenizou-
se na memria dos brasileiros.
Estruturados por meio da utilizao dos recursos pertencentes aos eixos pa-
radigmticos e sintagmticos, os versos de Casimiro de Abreu mostram como os
elementos apontados por Iuri Lotman colaboram para a compreenso do texto,
efetivando a funo comunicativa pretendida pela literatura.
Texto complementar
O mecanismo da anlise semntica intratextual
(LOTMAN, 1978)
Estudos literrios
1. O que caracteriza o eixo paradigmtico e quais so seus componentes?
Referncias
ABREU, Casimiro de. Meus oito anos. In: _____. Primaveras. Porto Alegre: L&PM,
1999.
CHKLOVSKI, Viktor. The Ressurrection of the Word. In: BANN, Stephen; BOULT,
John E. Russian Formalism. Edinburgh: Scottish Academic Press, 1973.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
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Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
MELO NETO, Joo Cabral. A educao pela pedra. In: _____. Obra Completa. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
ROSA, Guimares. Grande Serto: veredas. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1968.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. O eixo paradigmtico caracteriza-se pelas equivalncias e as repeties, que
se do nos nveis fonolgico, rtmico e gramatical. So seus componentes as
repeties fnicas, o metro, a rima, o ritmo e o lxico.
2. O eixo sintagmtico caracteriza-se pelas combinaes e seus componentes
so a moldura, o espao artstico, a trama, as personagens e o ponto de vista.
3. Normas estticas correspondem aos critrios estabelecidos pela sociedade
para determinar o que e o que no considerado arte. Trata-se de um c-
digo preexistente a partir do qual as obras individuais enquadram-se ou no
no universo da arte e da literatura.
4. Cada texto artstico escolhe as normas que pretende aceitar ou contestar.
Ele nunca as reproduz inteiramente, de modo que se afasta muito ou pouco
delas, transgredindo-as. Os textos artsticos mais revolucionrios so os que
rompem inteiramente com as normas estticas dominantes.
Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., 93
mais informaes www.iesde.com.br
Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
mais informaes www.iesde.com.br
Discurso literrio e intertextualidade
Funes da linguagem
Em 1960, o linguista Roman Jakobson, oriundo do Formalismo Russo e
participante do Crculo Lingustico de Praga, e na ocasio professor nos Es-
tados Unidos, apresentou uma conferncia sobre as relaes entre Lingus-
tica e Potica. Seu fito inicial definir o objeto da Potica, qual compete
responder a uma pergunta fundamental: Que que faz de uma mensagem
verbal uma obra de arte? (JAKOBSON, 1969, p. 118-119). Segundo Jakobson,
pois, o objeto principal da Potica so as differentia specifica entre a arte
verbal e as outras artes e espcies de condutas verbais. E acrescenta: como
a Potica lida com problemas da estrutura verbal, matria que, de modo
geral, preocupao da Lingustica, a Potica pode ser encarada como
parte integrante da Lingustica (JAKOBSON, 1969, p. 119).
Para comprovar a tese, Roman Jakobson expe sua teoria das funes da
linguagem, entre as quais se inclui a funo potica. Seu ponto de partida
o processo de comunicao verbal, que supe os seguintes elementos:
mensagem, dirigida a um
destinatrio.
um contexto ou referente;
CONTEXTO
REMETENTE MENSAGEM DESTINATRIO
CONTATO
CDIGO
Importante para Jakobson o fato de que a cada um dos seis fatores (remeten-
te, mensagem, destinatrio, contexto, cdigo, contato) corresponde uma funo
da linguagem. Assim, quando predomina o pendor para o contexto, a funo
utilizada de ordem referencial; quando recai sobre o remetente, prevalece a
funo emotiva; quando se orienta para o destinatrio, sobressai a funo cona-
tiva, e assim sucessivamente, conforme o seguinte quadro de equivalncias:
Assim, Jakobson justifica porque a Potica, enquanto parte das cincias dedi-
cadas estrutura ver-bal, pertence ao mbito da Lingustica. Ao mesmo tempo,
explicita o mbito da Potica, qual compete o estudo da realizao da funo
potica em manifestaes da arte verbal. A funo potica pode aparecer na
fala cotidiana e, conforme o exemplo dado pelo autor, no discurso da publici-
dade, como ocorre no slogan poltico I like Ike, utilizado na dcada de 1950 por
Dwight Eisenhower quando se candidatou a presidente dos Estados Unidos. Na
frase que soa ai laic aic os trs monosslabos apresentam, por trs vezes, o
mesmo ditongo, que rimam entre si; graas a esse processo, o ltimo deles, Ike
(aic), abarca os anteriores, concentrando no nome do candidato o sujeito I (ai)
e o gostar like (laic) o que altamente envolvente e, no caso, convincente,
induzindo os eleitores a votarem no candidato em questo.
Carolina
da colina.
O colar de Carolina
do colar de Carolina
pe coroas de coral
Literaridade
Roman Jakobson pertenceu ao grupo de estudiosos russos que, na segun-
da dcada do sculo XX, props-se a conferir status cientfico s reflexes sobre
lngua e literatura. Fez parte do Crculo Lingustico de Moscou, ao qual se ligou
a Sociedade de Estudos da Linguagem Potica (conhecida pela sigla em russo,
Opoiaz) localizada na cidade de So Petersburgo e a que se vinculavam Chklovski,
Eikhenbaum e Tinianov. Essa unio foi batizada posteriormente de Formalismo
Russo, designao decorrente das preocupaes de seus participantes com os
procedimentos de construo empregados em uma obra de arte, independen-
temente de suas conexes histricas, biogrficas, sociais ou psicolgicas.
No mesmo ensaio, o autor lembra que foi Roman Jakobson quem melhor
definiu o foco das investigaes dos formalistas: R. Jakobson [...] deu a esta ideia
sua frmula definitiva: O objeto da cincia literria no a literatura, mas a lite-
raturidade (literaturnost), ou seja, o que faz de uma obra dada uma obra literria.
(EIKHENBAUM, 1978, p. 8).
1
Tambm traduzido por literariedade.
Ele no se refere ao objeto especfico contido fora dele; pode, certo, men-
cionar figuras histricas, locais conhecidos ou eventos do passado, con-
tudo, no h qualquer compromisso com a veracidade desses dados, que
no precisam corresponder a um referente externo. No o que acontece
com a comunicao oral das pessoas, que diz respeito a algo ou a algum,
ou com outros tipos de discursos escritos, que, pragmticos, informativos
ou conceituais, igualmente se reportam a um contedo exterior; eis por-
que Lefebve considera que o discurso literrio gratuito.
Intertextualidade
A importncia dos conceitos de literaridade e de discurso literrio decorre da
circunstncia de que as obras literrias so examinadas de modo independente,
livre das influncias externas, sendo consideradas fundamentais as relaes es-
tabelecidas entre os elementos internos de sua composio.
No entanto, aplicado de modo radical, esse critrio tende a isolar a obra lite-
rria. Afinal, ela no nasce por gerao espontnea; alm disso, interage com as
normas estticas e sociais, conforme alertam pensadores como os estruturalis-
tas Jan Mukarovski, nos anos 1930, e Iuri Lotman, nos anos 1970. Essa interao,
por sua vez, no d conta inteiramente dos intercmbios que os textos mantm
com fatores que se situam para alm de seus limites internos. Julia Kristeva
quem chama a ateno para o cruzamento entre os textos, cruzamento esse que
se produz na interioridade de cada texto. A esse processo ela chama de inter-
textualidade, definindo-a como o ndice do modo como um texto l a histria e
inscreve-se nela (KRISTEVA, 1968, p. 311).
literatura. Assim, ao contrrio dos formalistas, ele evita isolar o texto literrio, sal-
vaguardando suas relaes com o mundo dos falantes e das relaes humanas.
CDA (IMITADO)
dava na mesma.
se eu me chamasse Raimundo
(ANDRADE, 2002, p. 5)
(ANDRADE, 2002, p. 5)
Texto complementar
Estudos literrios
1. Por que Roman Jakobson considera que a Potica parte integrante da Lin-
gustica?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
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pleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
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HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
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JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
_____. Posie et negativit. In: _____. Semeiotik. Recherches pour une Smanal-
yse. Paris: Seuil, 1969.
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LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
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MEIRELES, Ceclia. Colar de Carolina. In: _____. Poesia Completa. Rio de Janeiro:
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MUKAROVSKI, Jan. Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales. In: Es-
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PRADO, Adlia. Bagagem. In: _____. Poesia Reunida. So Paulo: Siciliano, 1991.
ROUSSET, Jean. Como inserir o presente na narrativa. In: BARTHES, Roland et al.
Masculino, Feminino, Neutro. Ensaios de semitica narrativa. Porto Alegre:
Globo, 1976.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. Roman Jakobson considera que a Potica lida com problemas de estrutura
verbal. Como a Lingustica tem como objeto a estrutura verbal em todas as
suas manifestaes, a Potica constitui parte dela.
o poeta fala em seu nome (PLATO, 1965, p. 158) nesse caso, ele
empregaria a diegese, ou a narrao propriamente dita;
Essa tripartio poderia ser til se Plato no tivesse, na mesma obra, A Re-
pblica, definido que toda a poesia imitativa ou mimtica. Se assim, como
ficaria o modo originalmente no mimtico, como a narrao simples? O fi-
lsofo no resolve a questo, deixando-a para a posteridade. Mas a reao no
demorou muito, pois, poucos anos depois, Aristteles, com sua Potica, props
outra alternativa.
O mesmo sculo XIX viu, porm, o esgotamento desse modelo quando Gus-
tave Flaubert, com a criao de Madame Bovary, proclamou a necessidade de o
narrador assumir posicionamento mais imparcial e menos invasivo por ocasio
do desenvolvimento da trama e da apresentao das personagens. Na concep-
o de Flaubert, o narrador deveria ser um elemento neutro; curiosamente, foi
ao propor a iseno do narrador que o romancista francs chamou a ateno
para a necessidade de lev-lo em conta, definindo com acuidade o papel que
desempenha em uma narrativa ficcional.
O narrador em crise
No apenas em lngua francesa foi contestada a presena do narrador onis-
ciente, no caso das obras redigidas em terceira pessoa. Henry James, escritor
norte-americano residente na Inglaterra, procurou em seus romances conduzir a
narrativa desde um nico foco, de preferncia o de uma personagem integrada
ao universo ficcional. Por intermdio dessa forma de apresentao, ele se sentiria
mais prximo do modo de conhecimento da realidade, j que jamais se pode ter
uma viso global das pessoas e dos acontecimentos. Esses se mostram desde um
determinado ngulo, a partir do qual podemos compreend-los e reproduzi-los.
Assim, se Flaubert almejava a imparcialidade, distanciando-se dos eventos nar-
rados, para no ter de omitir juzos sobre o comportamento das personagens e
nem ter de tomar posio diante de suas atitudes, Henry James desejava ser fiel
maneira como os fatos e as pessoas se apresentam conscincia de cada um,
processo marcado pela incompletude e pela interferncia da subjetividade.
Tipologias do narrador
A situao determinada pela fico narrativa das ltimas dcadas do sculo
XIX e das primeiras dcadas do sculo XX levou a Teoria da Literatura a propor
novas tipologias para a descrio dos processos de narrao e funcionamento
do narrador. Em 1921, o norte-americano Percy Lubbock prope um primeiro
modelo, elaborado a partir de sua admirao pelos romances de Henry James.
Seu pressuposto de que num romance [...], a coisa tem de parecer verdadeira,
e nada mais (LUBBOCK, 1976, p.46), reforando a hiptese de que em nome
do realismo da representao que se alteram os modos de expor o mundo fic-
cional. O prprio Lubbock chama a ateno para esse aspecto observando que
a arte narrativa governada pelo problema do ponto de vista, problema de-
corrente da relao que se estabelece entre o narrador e a histria (LUBBOCK,
1976, p. 155). Segundo Lubbock, somente se o narrador estiver na histria ser
suplantada a dificuldade bsica, e o romance parecer verdadeiro. Nesse senti-
do, ele reivindica que todo narrador seja dramatizado (LUBBOCK, 1976, p. 155),
procedimento que alcanado quando o narrador desaparece enquanto sujeito
que conta e os acontecimentos so mostrados diretamente.
No caso da viso com, uma nica personagem ser o centro do relato (Pou-
illon, 1970, p. 61). No caso da viso por detrs, o narrador no est no mundo
que descreve a obra, mas atrs dele, como um demiurgo ou como um especta-
dor privilegiado que conhece de antemo o que vai ocorrer (Pouillon, 1970, p.
70). Nesse caso, ele d acesso diretamente, isto , sem intermedirios, ao mundo
interior ou a realidade psquica das personagens.
A partir dessa conceituao, Jean Pouillon prope uma terceira tcnica, que
igualmente pode introduzir a intimidade das personagens, desde, porm, uma
viso de fora, maneira do mostrar, desejado por Percy Lubbock. Nesse caso,
o narrador vale-se da conduta materialmente observvel (Pouillon, 1970, p. 83),
de modo a fazer com que a exterioridade permita a revelao do carter ou da
interioridade dos seres representados.
Nos dois primeiros casos, o narrador atua como mediador entre os fatos e
sua transmisso para o leitor, enquanto na situao narrativa pessoal h a iluso
de que falta a mediao (STANZEL, 1965).Stanzel reconhece que essa ltima si-
tuao narrativa mais recente que as anteriores, tendo aparecido na segunda
metade do sculo XIX, apresentando como novidade a exigncia de manuten-
o de uma nica perspectiva ao longo de todo o texto.
N>P
N=P
N<P
Todorov Pouillon
N>P visao por detrs
N=P viso com
N<P viso de fora
Por essa razo, o espanhol Oscar Tacca desenvolveu a tipologia indicada por To-
dorov propondo uma classificao que leva em conta o grau de conhecimento de
que o narrador dispe. Seu pressuposto o de que o narrador est sempre presente
em todas as narrativas, j que algum fala ao ser contada uma histria. O narrador
, pois, uma conscincia narradora, que detm um conhecimento, ao contrrio do
leitor, que o ignora. As diferenas entre os narradores estabelecem-se desde esse
patamar, j que o narrador pode saber mais, tanto quanto ou menos que o leitor.
Sob esse aspecto, Genette identifica trs nveis, de que resultam trs concei-
tos especficos:
Nvel Conceito
Narrador se coloca fora do evento Narrador extradiegtico
Narrador insere uma outra histria dentro da histria principal Narrador metadiegtico
Por sua vez, o autor pode escolher entre posies diferentes, segundo
Genette: A escolha do romancista no entre duas formas gramaticais, mas
entre duas atitudes narrativas (das quais as formas gramaticais so apenas uma
consequncia mecnica): fazer contar a histria por uma de suas personagens
ou por um narrador estranho histria (GENETTE, 1972, p. 252).
Posio Conceito
Externo histria Heterodiegtico
Nvel
Extradiegtico Intradiegtico
Posio
Texto complementar
Estudos literrios
1. Como Aristteles, na Potica, classifica os modos de representao?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
JEAN, Georges. A Escrita Memria dos homens. Traduo de: Ldia da Mota
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JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
STANZEL, Franz. Theorie des Erzhlens. 2. ed. Gttingen: Vandenhoeck und Ru-
precht, 1982.
TODOROV, Tzvetan. Les categories du rcit littraire. In: BARTHES, Roland et al.
Lanalyse Structurale du Rcit. Communications 8. Paris: Seuil, 1966.
Gabarito
1. Segundo Aristteles, a representao pode utilizar o modo direto, quando
so expostas as aes das personagens, ou de modo indireto, por meio da
narrao das personagens, que podem falar de si mesmas ou de uma outra
pessoa.
3. Jean Pouillon sugere que, para mostrar o dentro das personagens, o narra-
dor pode escolher entre trs tipos de vises: a viso com, quando a narrao
coincide com o que se deseja mostrar; a viso por detrs, quando se sepa-
ram o autor e a realidade a mostrar; e a viso de fora, quando se compreen-
de a personagens por suas aes e no pela exposio de sua interioridade.
A fbula ope-se trama que constituda pelos mesmos acontecimentos, mas que
respeita sua ordem de apario na obra e a sequncia das informaes que se nos
destinam. (TOMACHEVSKI, 1978, p. 173)
Foi Vladimir Propp, formalista como Tomachevski, que, analisando o conto fol-
clrico russo, props uma descrio que abrangesse seus elementos narrativos
bsicos. Publicou os resultados de sua pesquisa em 1928, no livro A Morfologia
do Conto, obra difundida, contudo, depois dos anos 1960, quando fecundaram
os estudos relativos estrutura da narrativa.
Sua concluso sumaria o conceito que adota para o termo funo: Por funo,
entendemos a ao de uma personagem, definida do ponto de vista de sua sig-
nificao para o desenvolvimento da intriga (PROPP, 1970, p. 30-31).
1 Afastamento
2 Proibio
3 Transgresso
5 Informao obtida
6 Logro
7 Cumplicidade involuntria
8 Dano
Segundo V. Propp,
[...] esta funo extremamente importante, pois ela que d ao conto seu movimento. O
afastamento, a ruptura da proibio, a informao, o logro preparam esta funo, tornam-na
possvel ou simplesmente facilitam-na. por isso que podemos considerar as sete primeiras
funes como a parte preparatria do conto, enquanto que a intriga se estabelece no momento
do dano. (PROPP, 1970, p. 42)
8a Carncia
contos partem de uma situao de carncia ou de penria, o que d lugar a uma busca anloga
busca que se segue ao dano. (PROPP, 1970, p. 45)
10 Incio da ao contrria
11 Partida
13 Reao do heri
15 Deslocamento no espao
16 Combate
17 Marca
18 Vitria
20 Retorno
21 Perseguio
22 Socorro
23 Chegada incgnita
25 Tarefa difcil
26 Cumprimento
27 Reconhecimento
31 Casamento
com base nas concluses de Alan Dundes que o estruturalista Claude Brem-
mond prope um modelo narrativo que no se limite aos contos folclricos. Vi-
sando a alcanar um padro de natureza mais ampla, assume como pressuposto
o processo narrativo de base [que] consiste em uma ao que se desenvolve em
trs tempos: estado inicial, processo propriamente dito, resultado (Bremond,
1971, p.117). o que lhe permite desenhar uma sequncia mnima de aes em
que se reconhecem as funes originais de Propp posicionadas agora em um
paradigma mais universal (Bremond, 1971, p.126):
Tarefa a cumprir
acordo com as suas caractersticas comuns. A cada classe formada por elemen-
tos e objetivos similares, Greimas denomina actante.
Sujeito Objeto
Destinador Destinatrio
Adjuvante Oponente
A lgica da narrativa
O conhecimento daquilo que diferentes estudiosos da literatura definiram
como fbula, estria ou histria, para diferenciarem-na da trama, enredo ou dis-
curso, levou determinao dos elementos que compem a gramtica da nar-
Texto complementar
1
Haroldo de Campos considera que a palavra russa Skzki significa fbula, e no conto, conto maravilhoso ou conto folclrico [folktale],
como fazem os demais tradutores da obra de Propp. Manteremos o termo adotado por Haroldo de Campos ao reproduzir seu texto.
Qual era a tese de Propp? Preocupado com o beco sem sada em que se
encontrava a cincia da fbula, o estudioso de Leningrado, reagindo contra
o ponto de vista gentico que havia dominado tal cincia, encaminhou-se
no sentido de uma descrio sistemtica da estrutura fabular. Chklvski, seu
colega de atividade formalista, havia escrito na Teoria da prosa (1925) que a
fbula se forma e se decompe segundo leis ainda desconhecidas. Estas leis,
a determinao delas, eis o objetivo de Propp em sua Morfologia. Recusa a
classificao das fbulas segundo categorias e segundo entrechos. E pro-
clama: As fbulas possuem uma caracterstica: as partes componentes de
uma podem ser transferidas para outra, sem modificao alguma. a lei da
transferibilidade, que explica, por exemplo, por que a personagem baba-
iag (velha dotada de poderes mgicos) pode ser encontrada nas fbulas
e nos entrechos os mais diversos. Reage tambm contra a concepo de
Viessielvski, para quem a unidade indivisvel da narrao fabulstica seria
o motivo, embora reconhea por outro lado a importncia antecipadora
da tese do grande historiador literrio e comparatista russo segundo a qual
o entrecho um complexo de motivos; todo motivo pode ser inserido em
entrechos diversos (para Viessielvski, entrecho o tema, no qual se en-
tretecem situaes diversas, isto , motivos). Para Propp, o motivo no
um monmio e no indecomponvel. Citando Goethe como epgrafe (Eu
estava perfeitamente convencido de que o tipo geral, fundado sobre as
transformaes, passa atravs de todas as entidades orgnicas e pode ser
facilmente observado em todas as partes numa qualquer seo mediana),
Propp empenhou-se em estabelecer uma descrio das fbulas segundo
suas partes componentes e as relaes recprocas destas com o todo, do que
ento resultaria a desejada morfologia fabular. Para tanto, selecionou como
hiptese de trabalho 100 fbulas ditas de magia, e comparou-as. Observou
que nelas operavam grandezas variveis (nomes e atributos dos persona-
gens) e grandezas constantes (suas aes ou funes). Tirou ento uma
primeira concluso: as funes dos personagens representavam aquelas
unidades fundamentais (partes componentes) que deveriam substituir os
motivos de Viessielvski. Por funo entendia a ao de um personagem
vista do ngulo de seu interesse para o desenvolvimento da histria. Como
as funes oferecem um alto teor de repetibilidade, embora levadas a efeito
por executores diversos, concluiu tambm que as funes so extraordina-
riamente poucas e os personagens extraordinariamente numerosos. Propp
individuou 31 funes nas fbulas de magia. Examinando depois como
se combinam estas funes sobre o eixo da sucesso (sintagmtico, dira-
Estudos literrios
1. Como Tomachevski distingue fbula e trama?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method. In: Literary Scholar-
ship. Baltimore & Londres: The Johns Hopkins University Press, 1978.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
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JEAN, Georges. A Escrita Memria dos homens. Traduo de: Ldia da Mota
Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
TODOROV, Tzvetan. Les categories du rcit littraire. In: BARTHES, Roland et al.
Lanalyse Structurale du Rcit. Communications 8. Paris: Seuil, 1966.
Gabarito
1. A fbula corresponde aos acontecimentos apresentados; a trama, ao modo
como esses acontecimentos so revelados ao leitor.
Literatura e sociedade
nos escritos de Karl Marx e Friedrich Engels que se encontram as primeiras
reflexes sobre as relaes entre a literatura e a sociedade. Suas ideias aparecem
disseminadas em seus escritos, que expem suas convices relativamente aos
seguintes pontos (MARX; ENGELS, 1971):
sob esse aspecto, a arte reflete a sociedade, de que decorre seu carter
fundamentalmente realista e, por sua vez, o artista pode transcender sua
posio de classe e tornar-se um crtico do meio de que faz parte, mas de
todo modo, para entender uma obra e o que ela diz sobre o grupo social e
sua poca, preciso conhecer o contexto a que ela se refere.
Foi o pensador hngaro Georg Lukcs que, com mais propriedade, retomou
essas questes, estabelecendo as bases da Sociologia da Literatura. Seu primeiro
livro conhecido a A Teoria do Romance, produzido sob a influncia do pensa-
mento de dois filsofos alemes, Georg W. F. Hegel e Wilhelm Dilthey, vinculados
a correntes consideradas idealistas. Esses autores, contudo, foram os que, mesmo
aps a converso de Lukcs ao Marxismo, fundamentaram suas reflexes sobre
as relaes entre a literatura e a sociedade.
Por sua vez, a afirmao da organicidade interna da obra que afiana duas
qualidades que as obras possuem:
Escreve o autor: original o artista que consegue captar em seu justo con-
tedo, em sua justa direo e em suas justas propores, o que surge de subs-
tancialmente novo em sua poca, o artista que capaz de elaborar uma forma
organicamente adequada ao novo contedo e por ele gerada como forma nova
(LUKCS, 1968, p. 207).
O novo no se situa na arte, mas fora dela; contudo, por meio da arte que o
novo se expressa, gerando obras, gneros e formas originais. Assim, o artista deve
estar voltado captao da essncia do fenmeno novo (LUKCS, 1968, p. 228),
pois somente essa ao lhe permitir concretizar a almejada originalidade.
Sociologia da literatura
em gneros como o romance histrico ou em romancistas como Honor
de Balzac que Georg Lukcs v concretizado seu modelo de arte realista. Um de
seus melhores exemplos As Iluses Perdidas, romance em que o ensasta v,
pela primeira vez de modo completo, como a economia, o capitalismo, leva os
ideais burgueses a uma trgica dissoluo (LUKCS, 1965, p. 96). Como se pode
observar, aquele romance de Balzac traduz, em sua intimidade, o modo como a
sociedade opera; contudo, Lukcs no pergunta de que maneira se d o proces-
so de traduo, isto , como um mecanismo econmico, como o capitalismo, e
uma camada social, como a burguesia, migram para a obra literria, que no
apenas seu espelho ou cpia do que est fora dela, mas uma organizao inde-
pendente, com seus prprios elementos de funcionamento.
Com isso ele postula que a obra literria expresso da viso de mundo, a
partir da conscincia possvel do autor. A viso de mundo apresenta um tipo de
limitao, j que fica enquadrada pelas condies sociais e econmicas de uma
determinada realidade histrica; da sua parte, a conscincia igualmente admite
fronteiras que no ultrapassa. Com essas restries, elas migram para a obra lite-
rria, onde se apresentam de modo estruturado, coerente e convincente, poden-
do, pois, ser objetos de representao e compreenso. Explica Goldman:
As grandes obras culturais parecem-nos precisamente exprimir nos vrios planos (do conceito,
da imaginao verbal, visual etc.) esse mximo num grau avanado e muito prximo da
coerncia. [...] As obras so assim criaes a um tempo coletivas e individuais na medida em
que a viso do mundo a que elas correspondem foi elaborada durante vrios anos e s vezes
durante vrias geraes pela coletividade, mas em que o autor foi o primeiro ou pelo menos
um dos primeiros a exprimi-lo num nvel de coerncia. (GOLDMAN, s/d, p. 33)
Por outro lado, por mais completa e abrangente que tenha sido a percepo
de um autor, por ocasio da criao de uma obra literria, ele acaba por se limi-
tar s coordenadas de seu tempo, espao e condio social. A obra fica presa
ao tempo de que expresso, ainda que o faa de um modo em que se mostra
insubstituvel.
Texto complementar
Estruturalismo gentico
(GOLDMAN, 1967, p. 208-209)
Estudos literrios
1. Como o pensamento marxista entende a obra de arte?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
BAKHTIN, Mikhail. [P. V. Medvedev]. The Formal Method. In: Literary Scholar-
ship. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1978.
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Maras. Madrid: Revista de Occidente, 1974.
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Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
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Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965.
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MARX, K.; ENGELS, F. Escritos sobre Literatura. Buenos Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1971.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1 Para o Marxismo, a arte realista e reflete a sociedade.
3. Georg Lukcs reitera que a arte mimtica porque representa aes huma-
nas, condio de sua qualidade e validade.
O escritor e a sociedade
A Sociologia da Literatura assumiu como sua principal tarefa o exame
das relaes entre uma obra literria e o mundo circundante. Pensadores
como Karl Marx e Friedrich Engels destacaram em seus escritos que a arte
fundamentalmente realista, razo porque ela expressa o funcionamen-
to da sociedade, as diferenas sociais e a ideologia dominante. Conhecer
uma obra literria igualmente conhecer o mundo que ela representa.
O Verbo Sagrado
Em seu ensaio sobre o que a literatura, Sartre mostra ntida simpatia para
com o escritor engajado, figura com a qual ele se identifica e que concretiza sua
concepo de indivduo conforme o pensamento existencialista. Com efeito, a
filosofia sartriana postula que o ser humano o resultado de suas aes, pelas
quais ele deve se mostrar responsvel. Recusando o posicionamento religioso
ou metafsico, que concebem o homem como essncia, Sartre afirma a primazia
da existncia; ou seja, segundo Sartre, no se pode dizer que uma pessoa ,
mas que ela age, devendo ser entendida desde o que fez, no a partir de uma
personalidade preexistente (SARTRE, 1970).
para os temas apresentados. Para que esse efeito fosse alcanado, cabia empre-
gar tcnicas de distanciamento, anti-ilusionistas, que impedissem a distrao da
audincia. Brecht rejeita, assim, o drama, que supe o envolvimento e a emoo,
por no existir nenhum intermedirio entre o espectador e a ao representada;
e substitui o drama pelo pico, isto , por modalidades de narrao, que se inter-
pem entre a apresentao e o pblico, facultando a esse um posicionamento,
de preferncia crtico, perante as questes levadas ao palco.
O artista moderno
Quando escreve O autor como produtor, Benjamin tem como horizonte o
teatro e as realizaes de Bertold Brecht. Contudo, o poeta Charles Baudelaire
que lhe permite explicar como entende as relaes entre um autor e seu tempo
desde a perspectiva da esttica moderna.
todo modo, nem por isso age menos sobre ele. Prazerosamente ela o invade
como um narctico, que pode compens-lo por muitas humilhaes. A ebrieda-
de a que o flneur se entrega a da mercadoria rodeada e levada pela torrente
de fregueses (BENJAMIN, 1985, p. 82).
Benjamin, por sua vez, elege uma figura para dar conta da forma de expres-
so da modernidade a alegoria, que ele j encontra na poesia de Baudelaire. A
esse autor Benjamin atribui ainda uma ao radical: a decadncia da aura.
essa aura que Baudelaire joga no cho, conforme Benjamin, atitude que
equivale desistncia da sacralidade com que a sociedade concebe o artista.
Personalidade cultuada desde a Antiguidade, o artista moderno torna-se uma
personagem do mercado e precisa vender seu trabalho, prostituindo-se, portan-
to; sua aura, pois, atirada fora, para revelar a profanao da arte no universo da
cultura burguesa.
A perda da aura d-se igualmente por outras razes: no citado ensaio sobre a
histria da fotografia, Benjamin chama a ateno para o fato de que a possibili-
dade de se fazerem muitas cpias de uma mesma imagem graas s tecnologias
de reproduo mecnica destri a individualidade das obras. A arte aparecia ao
espectador como objeto sagrado e digno de culto porque acontecia em apenas
uma ocasio; cada obra era nica e irrepetvel, situao que desaparece nas
novas condies, determinando o que o autor designa como triturao da aura.
Porque acredita que mais sujeitos podem participar do mundo dos objetos
artsticos, pois esses se multiplicam e popularizam-se, Benjamin prope a politi-
zao da arte. No eplogo de seu estudo, o filsofo alemo retoma a preocupa-
o exposta em ensaios como O autor como produtor, a saber, a hiptese de
o artista colaborar para o processo de emancipao da humanidade, desde que
no perca de vista seu carter poltico.
Por outro caminho, bem mais drstico que os de Sartre e Benjamin, Adorno
apostou no artista moderno para indivduo vocacionado para a conscientizao
do pblico por meio de seu trabalho de criao.
Texto complementar
Reprodutibilidade tcnica
(BENJAMIN, 1985, v. 1, p. 163-169)
Estudos literrios
1. O que diferencia a poesia e a prosa segundo Jean-Paul Sartre?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
_____. Introduo Sociologia. Traduo de: Jos E. B. Rosa. Porto: Nova Crtica,
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HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
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JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
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LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
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LUKCS, Georg. Balzac: Les illusions perdues. In: _____. Ensaios sobre Literatu-
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MARX, K.; ENGELS, F. Escritos sobre Literatura. Buenos Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1971.
SOUSA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. A poesia debrua-se sobre a prpria linguagem, sem se preocupar em ex-
pressar um significado; a prosa se caracteriza por sua linguagem transparen-
te, o que permite ser um instrumento da literatura engajada.
3. Walter Benjamin considera que o autor gera um objeto novo, assim como o
operrio produz bens para a sociedade. Portanto, o escritor, tal qual o oper-
rio, um trabalhador, razo porque deve se solidarizar com a classe prolet-
ria. Sua solidariedade transmite-se por meio de sua obra, de cunho poltico e
militante, do que exemplo o teatro pico de Bertold Brecht.
4. A aura corresponde apario nica de algo distante, por mais prximo que
possa estar. prpria aos objetos sacralizados, provocando uma atitude de
respeito e venerao diante de sua presena.
A catarse
Foi entre os gregos que apareceram as primeiras observaes sobre
o fazer potico, de que so testemunhos fragmentos dos filsofos pr-
-socrticos como Xenfanes, de Colfo, que acusava Homero e Hesodo
de, em seus poemas, desrespeitarem os deuses. Plato e Aristteles, por
sua vez, destinaram boa parte de seus escritos reflexo sobre a mmesis,
isto , sobre o processo de representao que caracterizava, segundo eles,
a poesia de modo geral.
Catarse significa, pois, a reao pessoal vivida por cada pessoa que participa
da audincia da tragdia, j que Aristteles chama a ateno para o fato de que
apenas aquele gnero produz, de modo cabal, tal resultado em seu pblico. Por
sua vez, esse resultado benfico, pois permite a cada indivduo conhecer uma
situao-limite que gera tanto o temor quanto a piedade, podendo, ao mesmo
tempo, purificar-se.
Com efeito, a Teoria da Literatura adotou o conceito de catarse para dar conta das
reaes suscitadas por uma obra de arte, reaes que podem se mostrar ao espec-
tador, como queria Aristteles, ou ao leitor individual, quando os livros se tornaram
o suporte predominante para a transmisso de textos literrios. A catarse foi identifi-
cada ao prazer (ou fruio) ocasionado por uma obra, de que advm seu valor.
O estranhamento
O conceito de catarse supe uma solidariedade entre a obra e seu pblico.
Esse pblico se satisfaz com o conhecimento de uma criao artstica, que pode
se transmitir por escrito, caso se trate de literatura; por aes encenadas, por
ocasio da frequncia ao teatro; por imagens, se a comunicao depender do
cinema ou da televiso. A satisfao decorre, por sua vez, da oportunidade de
experimentar sentimentos fortes sem ter de vivenci-los diretamente, o que
incide em uma forma de conhecimento. O pesquisador polons Roman Ingar-
den chama a ateno para a circunstncia de que, diante de uma tragdia, como,
por exemplo, Romeu e Julieta, de William Shakespeare, podermos nos deparar
com a morte do ser amado, entend-la, experiment-la emocionalmente, sem
ter de viver episdio semelhante em nossa prpria existncia. o que ele de-
signa como qualidade metafsica, prpria obra de arte literria, capaz de dar
acesso a um universo conhecido apenas por meio da imaginao, que, contudo,
preenche lacunas de nossa existncia cotidiana (INGARDEN, 1973).
As razes para tais atitudes so, pelo menos, duas. Veja a seguir.
A emancipao
Para Aristteles, a catarse constitua o efeito almejado pela mmesis prpria
arte potica, determinando o valor de uma obra literria. Para os formalistas, o
estranhamento advm dos elementos composicionais, assim como o distancia-
mento, segundo a proposio de Brecht, resulta do processo de encenao de
uma pea de teatro. Representando, por exemplo, a tragdia Antgona, escrita
por Sfocles no distante sculo V a.C., o dramaturgo alemo no visava, como
esperaria Aristteles, purificao das emoes diante do terror motivado pelas
aes do tirano Creonte e da piedade decorrente do sofrimento da protagonista
da pea. Seu intuito era antes se valer das personagens para discutir a poltica
europeia conforme uma perspectiva histrica e crtica, poca do ps-guerra,
quando o Estado alemo, ainda ocupado pelos exrcitos aliados vencedores da
Segunda Guerra Mundial (1939-1945), era reconstrudo. pois, o modo como os
elementos do texto original so retomados e rearranjados que motivam o efeito
almejado na condio de uma consequncia lgica e necessria.
Por isso, Brecht no precisa formular uma teoria sobre o pblico ou o espec-
tador. Tampouco os formalistas ou Adorno, por mais distintas que fossem suas
respectivas posies, foram levados a formular uma concepo terica que le-
vasse em conta o leitor enquanto um sujeito com autonomia suficiente que re-
queresse uma doutrina especfica.
Jauss considera que, entre a obra e o leitor, estabelecida uma relao dial-
gica. Essa relao, por sua vez, no fixa, j que, de um lado, as leituras diferem a
cada poca e, de outro, o leitor interage com a obra a partir de suas experincias
anteriores, isto , o leitor carrega consigo uma bagagem cultural de que ele no
pode abrir mo e que interfere na recepo de uma criao literria particular.
Assim, quando um leitor se depara com um romance como Dom Casmurro, de
Machado de Assis, ele j sabe que esse romance um clssico da literatura bra-
sileira, que foi escrito depois de Memrias Pstumas de Brs Cubas e antes de
Esa e Jac; que influenciou autores como Graciliano Ramos, Fernando Sabino e
Ana Maria Machado, por exemplo; o romance, portanto, vem carregado de uma
histria de leituras que se agregam a ele. Da sua parte, esse leitor, independen-
temente de sua formao ou profisso, carrega tambm uma histria de leituras,
construda a partir de sua relao com a literatura.
Assim, o dilogo entre a obra e o leitor coloca frente a frente duas histrias, a
partir do que se estabelece uma troca:
Dom Casmurro, por sua vez, agrega sua identidade de obra literria a
leitura desse leitor, que far uma decodificao especfica do texto a partir
de sua experincia pessoal e cultural.
Nenhum leitor fica imune s obras que consome; essas, da sua parte, no so
indiferentes s leituras que desencadeiam. Portanto, para Jauss, o leitor constitui
um fator ativo que interfere no processo de circulao da literatura na socieda-
de. S que a ao do leitor no individualista; nem cada leitor age de modo
absolutamente singular. Segundo Jauss, as pocas ou as sociedades constituem
horizontes de expectativa dentro dos quais as obras se situam. Essas expectati-
vas advm da compreenso prvia do gnero, da forma e da temtica das obras
anteriormente conhecidas e da oposio entre linguagem potica e linguagem
prtica (Jauss, 1976, p. 169).
Pode-se perceber que Hans Robert Jauss endossa a tese das vrias vertentes
modernistas que encontraram sua configurao terica no pensamento dos for-
malistas russos, estruturalistas tchecos, na Sociologia da Literatura, quando ex-
pressa por filsofos como Georg Lukcs, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno.
Tambm para o pesquisador da Esttica da Recepo a identidade e a qualidade
de uma obra dependem de sua propenso ruptura, inovao, ao desafio s
normas vigentes.
Pode-se ver em que medida Machado inova o tema: em primeiro lugar, ele
abandona o clich da mulher simultaneamente romntica e entediada, mesmo
porque o leitor, por acompanhar a narrativa desde o foco de Bento Santiago, no
tem acesso interioridade de Capitu. Esse , pois, o segundo elemento inovador
proposto por Machado: a perspectiva dada pelo marido trado, que, porm,
nunca tem o total domnio da situao. Assim como ele no consegue conduzir
sua vida de modo independente, permitindo que outros resolvam seus proble-
mas, ele no tem sucesso ao tentar controlar a narrao, razo porque o leitor
no fica plenamente convencido do adultrio de Capitu. O narrador no , pois,
inteiramente confivel, j que Machado semeia ao longo do texto uma srie
de dvidas e incertezas que minam a convico que Bento Santiago procura
transmitir.
O romance acaba por abalar as certezas que se poderia ter em relao a seu
assunto, j que o juzo relativamente infidelidade conjugal de Capitu fica em
suspenso. Por essa atitude, pode-se medir a coragem de Machado de Assis ao
tratar a questo afinal, seus precursores, entre os quais os renomados Gustave
Flaubert e Ea de Queirs, no titubearam ao condenarem as esposas prfidas,
pois essas prevaricam aos olhos do leitor. Alm disso, a sociedade brasileira da
poca de Machado era fortemente machista, e a mera suspeita de adultrio era
motivo suficiente para um marido condenar a esposa.
sob esse aspecto que o romance testemunha a operao que Jauss designa
como distncia esttica, j que se assume um intervalo considervel entre o que
os escritores faziam e seus conterrneos pensavam, de um lado, e sua prpria
obra, de outro. Por causa dessa qualidade, ela se mostra emancipatria, j que
expe uma realidade tal como a conhecemos, com seus valores e preconceitos,
para que possamos pensar que ela no deve ser assim. Explica Jauss:
Por ser emancipatria, a literatura pode colaborar para que o leitor se libere
de seus prejuzos e limitaes. Portanto, a criao inovadora pode efetivamente
contrariar expectativas do leitor quando essas expectativas esto vinculadas a
preconceitos e valores a serem ultrapassados. Porm, o envolvimento por meio
da leitura envolvimento que, segundo Jauss, contm um componente catrti-
co (JAUSS, 1978) leva o leitor a participar do projeto liberador da obra. Assim, o
leitor configura-se como parceiro do texto, concretizando o processo dialgico
que fundamenta a leitura.
Texto complementar
Poiesis, Aisthetis e Katharsis
(JAUSS, 1979)
Estudos literrios
1. Segundo Aristteles, como o espectador da tragdia experimenta a catarse?
3. Por que, segundo Hans Robert Jauss, o leitor uma figura determinante no
sistema literrio?
Referncias
ABREU, Mrcia. Cultura Letrada. So Paulo: UNESP, 2006.
HOLUB, Robert. Reception Theory. A Critical Introduction. London & New York:
Methuen, 1984.
JEAN, Georges. A Escrita Memria dos homens. Traduo de: Ldia da Mota
Amaral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
JOBIM, Jos Lus. Lugares dos Discursos Literrios e Culturais. Niteri: EdUFF;
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975.
SOUZA, Cruz e. Violes que choram. In: _____. Poesia Completa. Florianpolis:
FCC Edies, 1993.
Gabarito
1. Os eventos trgicos provocam pena e temor ou piedade e terror no espec-
tador. Ao vivenciar esses sentimentos, o espectador purga essas emoes.
A Esttica da Recepo, por sua vez, conferiu o primeiro plano a um fator em-
butido nas vrias tendncias da Teoria da Literatura, mas no suficientemente
esclarecido: a importncia da atualidade, traduzida na ao do leitor ao decifrar
o texto. A Teoria da Literatura estava, efetivamente, impregnada do presente
quando formulava teses que privilegiavam a transgresso de normas dominan-
tes por parte de uma obra literria. Contudo, o presente transparece porque
o tempo do leitor, propondo um dilogo que incide em atualizao do texto,
qualquer que seja o perodo em que esse texto foi criado.
A batalha do cnone
A questo que, at as ltimas dcadas do sculo XX, no era objeto de con-
testao dizia respeito ao cnone. Esse se estabeleceu a partir da consolidao,
no sculo XIX, da Histria da Literatura, que sintetizou, por meio de divises
cronolgicas e estilsticas, as principais correntes de escritores e de obras, resu-
mindo-as por meio de gneros (romance, drama, poemas), escolas (Arcadismo,
Romantismo, Simbolismo) e hierarquias. Competia a essas ltimas organizar os
autores e os textos conforme um critrio de superioridade, cabendo aos melho-
res a posio, de artistas geniais e de obras-primas. Assim, no perodo romntico,
Stendhal era um escritor genial, que deu ao romance uma obra-prima, O Ver-
melho e o Negro, que se tornou modelar, podendo ou no ser reproduzida por
outros ficcionistas.
Walter Scott, por sua vez, fixou o paradigma do romance histrico, que
inspirou autores como Victor Hugo, na Frana; James Fenimore Cooper, nos
Estados Unidos; e Alexandre Herculano, em Portugal. Jos de Alencar, no
Brasil, seguiu a tendncia, sobretudo ao acompanhar as escolhas do norte-
-americano Fenimore Cooper, que confere ao indgena lugar proeminente em
suas novelas.
Iracema Macunama
Alm, muito alm daquela serra, que ainda No fundo do mato-virgem nasceu Macunama,
azula no horizonte, nasceu Iracema. heri de nossa gente. Era preto retinto e filho do
medo da noite. Houve um momento em que o
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tin- silncio foi to grande escutando o murmurejo
ha os cabelos mais negros que a asa da gra- do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu
na e mais longos que seu talhe de palmeira uma criana feia. Essa criana que chamaram
(ALENCAR, 1960, v. 3, p. 196). de Macunama (ANDRADE, 1970, p. 9).
Por sua vez, Monteiro Lobato, na mesma dcada de 1920, imaginou um rotei-
ro cinematogrfico para uma narrativa indianista intitulada Marab:
Sejamos da poca, apressada, automobilstica, aviatria, cinematogrfica, e esta minha
Marab, no andamento em que comeou, no chegaria nunca ao eplogo.
V daqui para diante a cem quilmetros por hora, dividida em quadros e letreiros. (LOBATO,
1991, p. 146)
Incluses e excluses parecem, pois, supor uma certa ordem lgica, de que a
histria da literatura, enquanto registro do cnone, no pode escapar. Essa con-
cluso no , porm, acatada por correntes do pensamento terico contempor-
neo, atuante sobretudo nas ltimas dcadas do sculo XX, que acusa o cnone de
mostrar-se ideologicamente seletivo. Assim, ele no procede a excluses apenas
porque a histria da literatura no consegue comportar um nmero infinito de
nomes de autores e de obras mas tambm, e principalmente, porque rejeita a
produo de escritores que no pertencem aos grupos dominantes. Nesse sen-
tido, obras dos grupos tnicos minoritrios (como indgenas ou judeus) ou do-
minados (como afrodescendentes) no aparecem nas histrias da literatura bra-
sileira, a no ser quando uma dessas condies pode ser ignorada, como ocorre
no caso da etnia de Machado de Assis. Tambm a literatura escrita por mulheres,
abundante no Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX, no registrada
pela histria da literatura, que rejeita ainda a produo popular, procedente do
meio rural, como a literatura de cordel, ou do meio urbano, como os versos de
nosso cancioneiro.
Mais adiante, ele completa: Ler como uma mulher evitar ler como um
homem, identificar as defesas e distores especficas da leitura masculina e
providenciar correo (CULLER, 1982, p. 54).
Similar processo pode ter acontecido por ocasio dos descobrimentos, pois o
historiador brasileiro Srgio Buarque de Holanda mostrou como os navegadores
aportados pela primeira vez na Amrica ou na sia pensavam ter alcanado o
Jardim do den, pois seu imaginrio tinha sido povoado por imagens medievais
que associavam ao Paraso as terras situadas a Oeste da Europa: A ideia de que
do outro lado do Mar Oceano se acharia, se no o verdadeiro Paraso Terreal, sem
dvida um smile em tudo digno dele, perseguia, com pequenas diferenas, a
todos os espritos (HOLANDA, 1977, p. 178).
Texto complementar
Tambm deveria dizer [...] que creio que, de alguma maneira, j sabemos
o que so os Estudos Culturais; e que defini-los implica descartar o que no
, extraindo a argila suprflua da esttua que emerge, traando um limite a
partir de uma percepo instintiva e visceral, tentando identificar o que no
de forma to abarcante, que finalmente se alcana o objetivo, se que em
algum momento no surge uma definio positiva.
Estudos Literrios
1. Como os modernistas se posicionaram perante o cnone?
Referncias
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Gabarito
1. Os modernistas no aceitaram a tradio do cnone e, assim, parodiaram
suas obras mais representativas.
Teoria da Literatura I
Fundao Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-3038-5
Teoria da
Literatura I