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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL


FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

A POTICA DO CONTO PS-MODERNO


E A SITUAO DO GNERO NO BRASIL

talo Ogliari

Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil


Orientador

Tese apresentada como requisito parcial para


a obteno do grau de Doutor em Letras pelo
Programa de Ps-Graduao em Letras da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul.

Porto Alegre, dezembro de 2010


2

TALO OGLIARI

A POTICA DO CONTO PS-MODERNO


E A SITUAO DO GNERO NO BRASIL

BANCA EXAMINADORA

____________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil
(Orientador PUCRS)

____________________________________

____________________________________

____________________________________

____________________________________
3

Aos meus pais, que sempre lutaram para que eu tivesse


uma educao digna;
Ao Lucas, irmo e companheiro de debate terico, pela
amizade intensa que nos une;
Bianca, irm, sempre em meu corao;
minha querida esposa Luana, que me acompanhou no s
em cada momento deste trabalho, mas que est em mim
permanentemente;
E ao pequeno Santiago, filho, neste momento, a caminho do
mundo.
4

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, ao professor Luiz Antonio de Assis


Brasil, amigo e orientador, que sempre fez com que eu
acreditasse em minha escrita, no s acadmica como
tambm literria;
Aos demais professores do Programa de Ps-Graduao em
Letras da PUCRS, pelos ensinamentos, pela tica e
profissionalismo depositado em cada disciplina ministrada;
coordenao do PPGL e direo da FALE da PUCRS,
pela ateno dada no decorrer do curso sempre que precisei
de algum auxlio;
Aos colegas da Universidade Luterana do Brasil ULBRA,
campus Gravata, pelo apoio e carinho durante este perodo
de produo;
E, por fim, CAPES, pelo recurso financeiro disponibilizado
aos meus estudos.
5

RESUMO

A partir da ideia de ps-modernidade como grande desestabilizadora dos

discursos modernos como condio contempornea e modificada sob a qual

adquirimos conhecimento , o trabalho que desenvolvemos tem o objetivo debater

a situao do conto hoje. Tomando o gnero no Brasil como foco de estudo e

pensando a escrita literria como um jogo de apropriao e negao do Outro,

apresentamos o que podemos compreender como conto ou contstica ps-

moderna. Para isso, abordamos autores como Marcelino Freire, Amilcar Bettega

Barbosa, Marcelo Benvenutti, Ivana Arruda Leite, Daniel Pellizzari, entre outros,

assim como a escrita do miniconto, estilo fundamental na discusso da trajetria

do gnero.

PALAVRAS-CHAVE

Ps-modernidade Conto ps-moderno Conto brasileiro


6

ABSTRACT

From the idea of post-modernity as a great disestablisher of the modern

discourses as a contemporary and modified condition through which we acquire

knowledge , the work we develop has the purpose of debating the short story

situation nowadays. By taking the genre in Brazil as the focus of this study and

considering the literary writing like a game of appropriation and negation of the

Other, we presents what we can understand as post-modern short story. In order

to do that, we analyze authors like Marcelino Freire, Amilcar Bettega Barbosa,

Marcelo Benvenutti, Ivana Arruda Leite, Daniel Pellizzari, among others, as well as

the mini-short story or flash fictions writing, a fundamental style in the discussion of

the genre in its trajectory.

KEYWORDS

Post-modernity Post-modern short story Brazilian short story


7

Com algumas honrosas excees, o pensamento acadmico


tradicional ignorou, durante sculos, a vida diria das pessoas
comuns. Na verdade, ignorava mesmo era a prpria vida, no
apenas a diria. No faz muito tempo, em algumas universidades
tradicionalistas, ainda no era permitido pesquisar sobre autores
que estivessem vivos. Isso resultava num grande incentivo para
enfiar uma faca entre as costelas de algum numa noite de
neblina, ou num notvel teste de pacincia se seu romancista
predileto tivesse uma sade de ferro e apenas 34 anos de idade.
Voc certamente no poderia pesquisar qualquer coisa que visse
sua volta todos os dias, pois, por definio, isso no merecia ser
estudado.

Terry Eagleton
8

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 10

CAPTULO 1 - PRVIA DISCUSSO ............................................................. 15

CAPTULO 2 - MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE ............................. 28


2.1 O ps-estruturalismo e a formao das ideias ps-modernas .......... 35
2.2 A postura ps-moderna ......................................................................... 46

CAPTULO 3 - MMESIS: ONDE A ESCRITA LITERRIA SE ARTICULA .. 53

CAPTULO 4 - O CONTO E SUA (moderna e conhecida) ESTRUTURA .... 82


4.1 O conto de efeito a estrutura moderna nmero 1 .............................. 84
4.2 O conto de atmosfera a estrutura moderna nmero 2 ...................... 87
4.3 O conto na tica dos demais modernos ............................................... 89

CAPTULO 5 - OS CAMINHOS DO CONTO MODERNO NO BRASIL .......... 96


9

CAPTULO 6 - DO CONTO MODERNO AO PS-MODERNO: O BRASIL


COMO EXEMPLO ............................................................................................ 110
6.1 O mini(ou micro)conto: a pardia em relao brevidade ................ 119
6.2 Ainda pequenos, mas no mais minis, e o retorno aos primrdios ... 137
6.3 O outro lado da moeda: dos moldes primrios aos contos que
problematizam a ideia de narrar ................................................................. 148
6.4 Os contos de Marcelino Freire e a estrutura definitivamente
problematizada ............................................................................................ 157

CONSIDERAES FINAIS - AMILCAR BETTEGA BARBOSA E UM


CONTO DE CORTZAR ................................................................................. 168

REFERNCIAS ................................................................................................ 176


10

CONSIDERAES INICIAIS

Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei


bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade.

Mrio de Andrade

Indo alm de um mapeamento social e comportamental, alm de uma

anlise psicanaltica do sujeito contemporneo, como quis Christopher Lasch, em

O mnimo eu, em meados da dcada de 1980 nos Estados Unidos, mas pensando

tambm na formao dos saberes e do discurso ps-moderno, a ps-modernidade

nada mais do que o transbordar da modernidade: o derramamento de tudo

aquilo que a modernidade escondeu e que agora est visvel. a prpria

modernidade desnudada, sem proteo, sem ter como esconder sua estrutura, os

discursos que a sustentaram, mostrando-se, por consequncia, fragilizada. A ps-

modernidade a prpria modernidade em estado de julgamento, em estado de

reflexo, desestruturada por no suportar o que criou a partir do pensamento

ambivalente que ordenou o mundo ocidental por mais ou menos dois sculos. E

foi por esse no sustentar a si mesma que ela se desarmou, se problematizou,


11

deu a possibilidade de ser criticada, desarticulada, desconstruda, posta em

xeque, sendo seu prprio carrasco.

Falar em ps-modernidade, no entanto, sempre um terreno movedio

de se entrar, sempre um campo perigoso de se tecer qualquer discurso que tenha

por objetivo precis-la. Porm, difcil tambm no admitir que vivemos, hoje, em

um momento em que discursos adversos a determinadas ideias modernas

vigoram em torno daquilo que forma nosso saber, que ordena nossa tica sobre o

que nos cerca.

O conto, gnero considerado controverso e sempre reputado por sua

difcil definio o que envolve todos os debates sobre as narrativas primordiais,

de cunho oral, existentes nas mais remotas culturas , ganhou, na modernidade,

ao contrrio da fama adquirida de espcie praticamente indefinvel, um estatuto

muito bem delineado: uma potica muito bem clara e tecida, dentro da prpria

histria do conto, quase sempre por aqueles que o produziram.

A modernidade normatizou o conto, o modelou, o historicizou e ditou

aquilo que podia e o que no podia ser um conto, como deveria ser e o que no

poderia ter em um conto. Nada distinto do trabalho empreendido pelo pensamento

sustentado atravs do binarismo, do idealismo dicotmico, que guiou o homem e

as cincias em tempos de razo acima de tudo.

Podendo-se compreender a ps-modernidade como a problematizao

dessa postura moderna, dessa postura normativista no criada, mas exercitada


12

excessivamente pela modernidade, a hiptese que sugerimos e que serve de

motor a este estudo atravs de um jogo de deduo e de observao da escrita

do conto contemporneo no Brasil e em outros pases, como nos Estados Unidos

est na tentativa de responder o que ou o que seria, enfim, um conto ps-

moderno.

Naturalmente, a resposta a que chegamos no poderia ser outra seno

afirmar que um conto s pode ser ps-moderno, por lgica, no mesmo instante em

que pr em xeque a estrutura moderna de conto. E no teria como ser diferente. O

conto ps-moderno , assim, todo aquele que pe em evidncia, que

problematiza, desestrutura e discute, dentro de uma articulao formal, esttica e

pardica o prprio conto moderno, numa relao de apropriao, imitao,

assassinato e abandono de seu predecessor.

No entanto, para que seja possvel justificar e refletir sobre tal hiptese

com mais propriedade, preciso discutir alguns temas anteriores ao cotejo

propriamente dito dos textos ficcionais neste imbricar do conto ps-moderno sobre

o moderno. preciso, por exemplo, que esclareamos a utilizao do termo ps-

moderno e a no utilizao do termo ps-modernista, o que feito logo no

primeiro captulo, em prvio debate.

No possvel, da mesma forma, que sustentemos a afirmao sobre o

papel da ps-modernidade como grande desarticuladora discursiva da

modernidade sem que haja reflexo mnima sobre o tema, sem que apontemos,
13

com os devidos detalhes, os porqus de tal afirmao, o que desenvolvemos no

segundo captulo. Mostramos o que compreendemos como ps-modernidade em

seu carter ligado formao dos saberes, questo da episteme, crtica

modernidade, assim como sua gnese a partir do ps-estruturalismo, o que nos

leva, de forma concisa, a discutir no s o homem e a histria, mas tambm a

percepo de mmesis literria, que consideramos, num terceiro captulo, o prprio

movimento interior, intertextual ou transtextual, relativo ao fazer artstico e literrio,

sendo parte fundamental para o desenrolar do estudo.

J refletindo sobre o conto moderno e sua potica, apresentamos, no

quarto captulo, para que caminhemos com coerncia, uma revisitao, de carter

paradoxalmente moderno, do gnero e de suas duas principais formas,

adentrando, no captulo seguinte, com a mesma finalidade, no conto brasileiro.

No sexto captulo, aps rememorarmos a histria oficial do conto moderno

em nosso pas onde localizamos o principal cenrio de abordagem da pesquisa

, iniciamos o debate analtico proposto. Buscamos no s comprovar o que foi

sugerido, mas aduzir de que maneira se manifesta essa desestruturao, na

elaborao, por fim, uma possvel potica, talvez contraditria prpria ideia de

potica, para o conto ps-moderno.

Quanto ao corpus analisado, ele no se limita a um grupo fechado de

autores, j que no so necessariamente os escritores, em primeiro lugar, os

apropriados a servirem de objeto de pesquisa, mas os prprios contos. Isso faz


14

com que o volume de textos abordados de cada autor varie significativamente. De

alguns podem ser evidenciadas talvez trs ou quatro narrativas, como acontece

com Ivana Arruda Leite, enquanto outros podem ter praticamente toda sua obra

colocada prova, como o caso de Marcelino Freire e do escritor gacho Marcelo

Benvenutti. Tal frmula vale, tambm, e principalmente, para o exame do mini(ou

micro)conto, em que muitos autores colaboram, muitas vezes, com um nico texto

para o trabalho.

Aps o trmino desse ltimo captulo, apresentamos nossas

consideraes finais, onde discutimos, como fechamento do debate, um conto de

Amilcar Bettega Barbosa, buscando, por fim, servir como acrscimo ao estudo da

arte literria e deste gnero que se mostra cada vez mais desafiador.
15

CAPTULO 1
PRVIA DISCUSSO

No trabalho intelectual srio e crtico no existem incios


absolutos e poucas so as continuidades inquebrantadas.

Stuart Hall

Antes de iniciar qualquer verificao crtica e terica, antes mesmo de se

falar em ps-modernidade ou de nomearmos qualquer conto como ps-moderno,

torna-se necessrio um espao para discutirmos os seguintes termos: ps-

modernidade, ps-moderno, ps-modernismo e ps-modernista.

Ao adotar o adjetivo ps-moderno e, por consequncia, o substantivo

ps-modernidade, eliminamos toda e qualquer forma de discurso vinculado ao

que poderia ser pensado como ps-modernista ou ps-modernismo: condio de

algo que sucederia o modernismo e que estaria ligado, diretamente, a um

movimento artstico, a um movimento ideolgico e esttico dentro do campo das

artes ou da cultura. Ou isto, ou algo ainda inexistente, j que deveria dialogar, ou

contrapor, ou tecer qualquer forma de paralelismo com a ps-modernidade, assim


16

como o modernismo buscou talvez o que a ps-modernidade venha retomar

fazer com o saber moderno: com a modernidade.

Entendemos a modernidade como uma designao ampla de todas as

transformaes sociais, polticas, culturais, artsticas e filosficas que criaram o

mundo moderno a ser pensada epistemologicamente e modernismo como

uma forte corrente artstica e cultural articulada como forma de crtica prpria

modernidade cultural, como ocorreu, principalmente, no incio do sculo XX. E no

h ps-modernismo nesse ltimo sentido, pois no h crtica ps-modernidade,

mas o prprio pensamento moderno posto em evidncia. Existe a crtica s

questes ligadas ao consumo, ao modo de vida, mas no ainda, em grande

escala, em confronto crtica ps-moderna, forma ps-moderna de pensar a

cultura e suas relaes, pondo-a em debate, como fez o modernismo

modernidade. A ps-modernidade parte do sonho modernista. O pensamento

ps-moderno no algo a ser combatido, desconstrudo ou problematizado. Ele ,

por enquanto, o combatente. Contudo, os termos ps-moderno e ps-

modernista ou ps-modernidade e ps-modernismo so, muitas vezes, ou

quase sempre, utilizados um pelo outro de forma indiscriminada, tratando dessas

duas instncias que, mesmo interligadas, podem e devem ser pensadas de forma

diferente.

O ps-modernismo deve ser entendido como uma possvel e suposta

vertente esttica em dilogo com o modernismo, e a ps-modernidade ou aquilo


17

que ps-moderno deve ser entendido como um discurso social, filosfico,

poltico e igualmente esttico, decorrente das articulaes do saber

contemporneo, vinculado s tecnologias de comunicao globalizante e cultura

do final do sculo XX, mas que no pode ser reduzido, unicamente, a uma

temporalidade ou movimento artstico.

Como a ps-modernidade abrange a filosofia, a poltica e as artes, h, no

entanto, coerncia no que foi escrito por Krishan Kumar, ao pensar na

impossibilidade de separar ps-modernidade de ps-modernismo:

No h uma tradio de uso a que possamos recorrer para


diferenciar de forma coerente ps-modernidade de ps-
modernismo. Ambos so usados mais ou menos um pelo outro.
Poderamos preferir, na analogia com modernidade, reservar ps-
modernidade para o conceito social e poltico mais geral, e ps-
modernismo para seu equivalente cultural. Mas isso se chocaria
com o uso corrente, que se recusa a fazer qualquer distino
analtica to ntida se recusa, na maioria dos casos, a fazer
qualquer distino.1

Realmente no h mais distino, mas o problema que nunca houve, a

no ser na ambivalncia, na dicotomia do pensamento moderno. Kumar defende,

na verdade, talvez por descuido terico, a possibilidade dessa dicotomia. Defende

um determinado reducionismo da modernidade, ao coloc-la apenas no mbito

sociopoltico. No possvel reduzir a modernidade nem o pensamento moderno

a esta ou quela instncia. O que so os conhecidos Romantismo e Realismo

1
KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 112-113.
18

seno estticas nascidas das vrias facetas da modernidade? Caso algo deva ser

reduzido, esse algo o modernismo, que se constituiu (exemplo brasileiro) em um

movimento, apesar de toda sua complexidade, restrito ao das ideologias poltico-

culturais dentro da arte, o que no elimina isso tambm da modernidade. O que o

modernismo combateu ou discutiu ou negou foi, exatamente, todas as formas da

modernidade, inclusive, e principalmente, sua estrutura esttica, artstica e

cultural, um dos atuais pontos de retorno da ps-modernidade.

H trs possibilidades para o ps-modernismo: ou no h distino entre

ps-modernidade e ps-modernismo, como disse Kumar, significando a prpria

inexistncia do segundo, ficando apenas o termo em um limbo, e, por isso, sendo

possvel elimin-lo sem problemas, o que tambm explica seu ajuste na tentativa

de us-lo ao lado de ps-modernidade; ou o ps-modernismo pensado como uma

reao ao modernismo, uma nova corrente realmente ps-modernista

(pensamento mais comum e ligado, na maioria das vezes, a recortes temporais

nas histrias literrias mais recentes); ou, por ltimo, uma reao ao pensamento

crtico nascido a partir de interpelaes discursivas da prpria ps-modernidade, o

que at agora parece no ter acontecido de fato uma reao assim como o

modernismo foi para a modernidade, j que:

A ideia de modernidade, uma vez formulada no final do sculo


XVIII, enfrentou uma complexa reao em fins do sculo XIX. Isso
aconteceu sob a forma do movimento cultural denominado
modernismo, que simultaneamente afirmava e negava a
19

modernidade, mas dava continuidade a seus princpios e


desafiava-a em seu prprio ncleo.2

Pensar nessas trs possibilidades sobre o ps-modernismo significa,

como afirma Carlos Ceia, que o termo ainda um ismo deriva entre muitas

especulaes, pois quando se inventa um ismo com tantas possibilidades de

aplicao e conceitualizao, somos obrigados a reavaliar os ismos, os autores e

as obras de arte precedentes sem o que no compreenderemos a pertinncia do

3
novo movimento . Por outro lado, modernidade e ps-modernidade so

discursos, conjuntos de relaes discursivas, de pensamento, estruturas sociais e

paradigmticas, sustentadas por poderes e regularidades, no sentido foucaultiano

do termo, por um dado momento histrico e recorte geogrfico-cultural vigente.

Assim, o ps-modernismo seria, por lgica, uma resposta ps-modernidade, um

dilogo com a ps-modernidade no intuito de coloc-la em xeque, como o ps-

colonialismo em relao situao ps-colonial, e no colonial, por exemplo. Ou

seria o mesmo que um ps-feminismo ao feminismo, pondo, em posio

metacrtica, um determinado pensamento terico/filosfico: o que o ps-

estruturalismo foi para o estruturalismo. Aceitar o primeiro como o segundo

sentenci-lo morte. Ou isso, ou temos de vincular, como Kumar quis com o ps-

modernismo e a ps-modernidade, o modernismo modernidade, o que tambm

seria problemtico.

2
Idem. p. 96.
3
CEIA, Carlos. O que afinal ps-modernismo? Lisboa: Sculo XXI, 1998. p. 13.
20

Pensar em conto ps-moderno no pensar em uma produo literria

denominada ps-modernista, como fez, no Brasil, entre outros, Domcio Proena

Filho, em Ps-modernismo e literatura. Escrito na primeira metade da dcada de

1990, Proena afirmou que seu trabalho objetivava mostrar as configuraes de

novos procedimentos presentificados em manifestaes artsticas, notadamente

na literatura dos ltimos 30 anos, procedimento esse que permite depreender

efetivamente a existncia de um novo estilo esttico [relacionado arte

modernista], chamado, por falta de melhor designao, de Ps-modernista 4 .

Devemos nos atentar ao que Proena Filho escreveu. Adotar o nome de ps-

modernista por falta de melhor designao no justifica, no nos explica o uso do

termo como referncia ps-modernidade, que poderia ser substitudo por mais

uma das geraes do modernismo brasileiro: a gerao de 1960, 1970 e assim

por diante. Onde se encerra o modernismo e inicia-se o ps-modernismo? E isto

no impede que dentro desse ps-modernismo apontado por Proena no exista a

literatura ps-moderna, j que qualquer diviso com base apenas na

temporalidade est fadada ao fracasso.

A questo no est na temporalidade nem na mudana esttica se essa

mudana no tiver algo ligado ao conhecimento ps-moderno, ao pensamento

ps-moderno, ao emaranhado discursivo ps-moderno. No discutimos aqui uma

literatura feita nos ltimos trinta anos nem nos ltimos quarenta. No somente o

4
PROENA FILHO, Domcio. Ps-modernismo e literatura. So Paulo: tica, 1995. p. 8.
21

tempo que a formula, no apenas a sucesso nem o contraponto, mas as

formas de ideologias de um dado discurso: o discurso terico e crtico ps-

moderno, o discurso que leva o discurso moderno a ser avaliado.

Um exemplo para o uso indiscriminado do termo ps-moderno e ps-

modernista est no prprio trabalho de Linda Hutcheon. Hutcheon afirma, em

determinado ponto, que a fico ps-moderna (grifo meu) sugere que reescrever

ou reapresentar o passado na fico e na histria revel-lo ao presente5. Logo

aponta que uma literatura ps-modernista (grifo meu) deve ser o texto crtico

elaborado numa forma paraliterria6, utilizando-se dos dois termos para um s

objeto de estudo: o romance ps-moderno (ou a fico ps-moderna). A

metafico7 historiogrfica apresentada por Hutcheon, esta revisitao do discurso

historiogrfico esta desconstruo de uma estrutura discursiva moderna que a

Histria feita pela narrativa de Umberto Eco, por exemplo, sim o romance ps-

moderno por excelncia, mas no necessariamente ps-modernista, pois nem

todo romance ps-modernista, se adotada a perspectiva temporal como algo que

venha depois do modernismo, ps-moderno.

5
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 146.
6
Idem. p. 62.
7
O conceito de metafico utilizado por Hutcheon foi definido por Patricia Waugh como uma
celebrao da fora da imaginao criativa unida a uma incerteza sobre a validade de suas
representaes; uma extrema autoconscincia da linguagem [..] Metafico um termo adotado
para a escrita ficcional que autoconscientemente e sistematicamente elimina [do texto] seu status
de artefato ordenado, propondo questes sobre a relao entre fico e realidade. Cf.: WAUGH,
Patricia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. Londres e Nova York:
Methuen, 1983. p. 2: a celebration of the power of the creative imagination together with an
uncertainty about the validity of its representations [...] Metafiction is a term given to fictional writing
which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to
pose questions about the relationship between fiction and reality.
22

A dvida de Proena Filho, a falta de algo melhor foi a prpria dificuldade

em separar ps-modernismo de ps-modernidade, j ele que tambm tratou, entre

outras coisas, do que Linda Hutcheon mostrou em sua potica. Ao abordar o

romance brasileiro Em liberdade, de Silviano Santiago, Proena tambm discutiu o

mesmo tema estudado por Hutcheon.

Talvez a literatura ps-moderna esteja, com maior frequncia, dentro

desse recorte ps-modernista, caso ele exista, caso tenha havido, realmente, um

fim para o modernismo. Talvez ela seja apenas um fragmento seu. O problema da

no distino cair em uma suposta temporalidade pela ligao do termo ps-

modernismo ao modernismo. Um no existe sem o outro. O que significa ps-

modernismo sem a palavra modernismo? O mesmo que ps-modernidade sem

modernidade: nada. Mas este vnculo que torna perigoso usar o termo ps-

modernismo como ps-moderno.

talo Moriconi, em um artigo intitulado A problemtica do ps-modernismo

na literatura brasileira, mostra claramente o que pretendemos evitar. Moriconi

entende o modernismo brasileiro como:

uma constelao cultural cuja presena dominante na cena


brasileira estende-se por espectro temporal bem amplo,
abrangendo trs fases: o primeiro modernismo dos anos 20,
marcado emblematicamente pela Paulicia Desvairada de Mrio
de Andrade, pela Semana de Arte Moderna de 22 e pela adeso
in-contrastvel de Manuel Bandeira ao novo modo, no
fundamental Libertinagem; em seguida o modernismo dos anos
30, em que toda uma gerao entra em cena e consolida a nova
linguagem (Drummond, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ceclia,
Vincius de Moraes, entre muitos outros); finalmente, o
modernismo cannico de meados dos anos 40 at fins dos 60,
23

momento de nosso alto modernismo (high modernism, como diz a


crtica anglo-saxnica).8

Ele considera ps-modernista toda a fico brasileira escrita dos anos

1970 em diante, que se define a partir de Rubem Fonseca e Clarice Lispector e

segue com nomes como Joo Gilberto Noll, Mrcia Denser, Sonia Coutinho,

Srgio SantAnna, Silviano Santiago, Valncio Xavier, Bernardo Carvalho, Rubens

Figueiredo, sem qualquer pretenso de esgotar a lista, como afirma: isso porque

no deixa de fora nem os anos 1990 nem os autores publicados a partir de 2000.

No entanto, a ideia de sem qualquer pretenso de esgotar a lista justamente

um dos grandes problemas do termo ps-modernismo, j que, como aponta

Carlos Ceia, a melhor didtica do ps-modernismo consiste na lgica da

listagem9.

Acresce, para complicar a questo, que o ps-modernismo [como


podemos notar pela impreciso da listagem] nem sequer um
movimento circunscrito a um lugar e a um tempo determinado. Se
assim fosse, j teramos disposio de todos algum manifesto
de escola, algum tratado sistemtico ou algum congresso histrico
que tivesse lanado as bases da nova esttica. E, a partir da, j
muitos teriam escrito romances, teatro e poesia assumidamente
ps-modernos (grifo nosso), porque saberiam antecipadamente o
que seria ps-modernismo, tal como, para no sair deste sculo
[XX], lvaro de Campos foi futurista depois de ler Marinetti,
Alexandre ONeill foi surrealista depois de ler Breton ou Virglio
Ferreira foi existencialista depois de ler Sartre.10

8
MORICONI, talo. A problemtica do ps-modernismo na literatura brasileira. Publicado em:
<http://www.filologia.org.br/abf/volume3/numero1/02.htm>. Acessado em: 25/10/2008.
9
CEIA, Carlos. Op. cit., nota 3. p. 14.
10
Idem. p. 24. Notemos, no entanto, um possvel conflito no pensamento do autor, j que o termo
adequado deveria ser ps-modernista: romances, teatro e poesia assumidamente ps-
modernistas, j que est tratando, em seu estudo, dos problemas do uso do termo como faz ao
apontar que: o principal problema do conceito do ps-modernismo na teoria da cultura de hoje o
24

Afirmar que um conto ps-moderno no tratar apenas de um texto

produzido aps o movimento modernista brasileiro ou de qualquer outro lugar, ou

que discute a esttica proposta pelo modernismo, ou que cria novas formas para a

literatura, que, de acordo com Carlos Ceia, trata-se, neste caso [didaticamente,

como o prprio autor apontou, ao debater o termo, ligando-o literatura

portuguesa], de um conjunto de atitudes artsticas antimodernistas que emergem

no final dos anos 50 e se desenvolvem durante da dcada de 6011. Discutir uma

potica do conto ps-moderno no significa isso. Menos ainda algo

antimodernista.

A literatura ps-moderna no algo ligado por algum tipo de organizao

positivista da produo literria, que a tornaria realmente ps-modernista, como

aponta em outro exemplo brasileiro Gilda Neves da Silva Bittencourt 12 , ao

considerar a gerao ps-64, no Brasil, como tal, o que est de acordo com a data

de ltimos 30 anos proposta por Proena Filho ou toda a literatura brasileira aps

os anos 1970 de Moriconi. Tratar de conto ps-moderno falar de um conto em

que as organizaes e prticas discursivas ps-modernas se expressam com

fato de ele ainda ser um conceito em gestao data em que j se anuncia sua agonia final.
medida que a reflexo crtica tem crescido, as implicaes que borbulham no seu macrocosmo
parecem tornar-se cada vez menos conclusivas, o que levanta enormes suspeitas sobre a
legitimidade de mais um ismo. Acresce que se trata de um conceito que no suporta uma nica
aplicao, no pertence a um domnio especfico da histria da cultura, o que significa, para j, em
si mesmo, que se trata de um paradigma de conceitos para os quais se procura desde h muito um
sentido comum. Por isso, avano desde j com a hiptese de ser mais correto falar de paradigmas
ps-modernos do que um ps-modernismo datado em termos de autoria e cronologia (p. 10-11).
11
Idem. p. 12.
12
Cf. BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 1999. p. 61.
25

maior fidedignidade, o que abrange, da mesma forma, caractersticas nitidamente

estticas.

A dcada de 1960 e 1970, retornando ao exemplo brasileiro, est

marcada pela ditadura militar, por uma arte (e literatura) engajada e pela constante

presena de um discurso metanarrativo de ideologias modernas, no mundo todo,

de classe e de bipolaridades polticas. H uma arte voltada a um realismo, mesmo

fantstico, como ocorreu em toda a Amrica Latina, que talvez no tenha vnculo

algum com o futurismo modernista, que talvez tenha realmente se modificado

muito, deixando de ser modernista e passando a ser ps-modernista. Mas no h

ps-modernidade em tudo isso, assim como h traos da ps-modernidade em

literatura modernista ou mesmo antes dela.

Muitos se dedicaram discusso entre ps-modernismo e ps-

modernidade. Jameson considerou o ps-modernismo como a conscincia ps-

moderna13. David Lyon tambm distinguiu a relao entre o ps-modernismo

quando a nfase se d sobre o cultural e a ps-modernidade quando o

destaque recai sobre o social. No entanto, reconheceu, ao mesmo tempo, estar

falando de um momento histrico, uma ideia, uma expresso cultural, uma

condio social 14 . Da mesma forma, Eagleton afirmou que a palavra ps-

modernismo refere-se a uma forma de cultura contempornea, enquanto o termo

13
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica,
2007. p. 13.
14
LYON, David. Ps-modernidade. So Paulo: Paulus, 1998. p. 13.
26

ps-modernidade alude a um perodo histrico especfico. Para Eagleton, a ps-

modernidade

uma linha de pensamento que questiona as noes clssicas de


verdade, razo, identidade e objetividade, a ideia de progresso ou
emancipao universal, os sistemas nicos, as grandes narrativas ou
os fundamentos definitivos de explicao. Contrariando essas
normas do iluminismo, v o mundo como contingente, gratuito,
diverso, instvel, imprevisvel, um conjunto de culturas ou
interpretaes desunificadas gerando um certo grau de ceticismo em
relao s idiossincrasias e coerncia de identidades. Essa
maneira de ver, como sustentam alguns, baseia-se em
circunstncias concretas: ela emerge da mudana histrica ocorrida
no Ocidente para uma nova forma de capitalismo para o mundo
efmero e descentralizado da tecnologia do consumismo e da
indstria cultural, no qual as indstrias de servios, finanas e
informao triunfam sobre a produo tradicional, e a poltica
clssica de classes cede terreno a uma srie difusa de polticas de
identidade. Ps-modernismo um estilo de cultura que reflete um
pouco essa mudana memorvel por meio de uma arte superficial,
descentrada, infundada, autorreflexiva, divertida, caudatria, ecltica
e pluralista, que obscurece as fronteiras entre a cultura elitista e a
cultura popular, bem como entre a arte e a experincia cotidiana. O
quo dominante ou disseminada se mostra essa cultura se tem
acolhimento geral ou constitui apenas um campo restrito da vida
15
contempornea objeto de controvrsia.

Contudo, logo em seguida, o autor afirma que adotar o termo ps-

modernismo para abranger as duas coisas, dada a evidente e estreita relao

entre elas 16 , elucidando a mesma distino apontada por Kumar e que fora

negada anteriormente, mostrando que a inexistncia desta bipolaridade se d no

exato momento em que um dos termos pode ser eliminado sem problema, assim

como so utilizados um pelo outro. Jameson explica perfeitamente o porqu da

15
EAGLETON, Terry. As iluses do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 7.
16
Idem. p. 7.
27

existncia do conflito ao dizer que a ps-modernidade, ou o ps-modernismo,

este, ao mesmo tempo, um problema esttico e poltico17.

Em ltimo caso, se possvel que faamos uma escolha no intuito de

trmino da discusso, como fez Terry Eagleton, utiliza-se, para este estudo, o

termo ps-modernidade, pois parece ser o mais abrangente e cabvel,

compreendendo nos outros autores, em todos os momentos necessrios e

coerentes ao nosso pensamento, o ps-modernista (e ps-modernismo) como

ps-moderno (como ps-modernidade).

Falar em conto ps-moderno, por fim, mostrar como o saber ps-

moderno se articula no interior do gnero. mostrar como o conto, passando pelo

vis do pensamento ps-moderno, problematiza a ideia moderna de conto, sua

estrutura. E assim, neste terreno, ficaremos: modernidade e ps-modernidade,

conto moderno e conto ps-moderno.

17
JAMESON, Fredric. Teorias do ps-moderno. In: GAZZOLA, Ana Lcia Almeida (Org.). Espao e
imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 2004. p. 31.
28

CAPTULO 2
MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE

A ps-modernidade um tempo de opo incessante. uma era


em que nenhuma ortodoxia pode ser adotada sem
constrangimento e ironia, porque todas as tradies
aparentemente tm alguma validade.
Charles Jencks

A ps-modernidade nada mais do que um derramamento metafrico,

discursivo, epistemolgico, filosfico e crtico da modernidade; nada mais do que

a prpria modernidade revelada, desvendada, posta mesa. seu possvel

esgotamento, a nova espcie de sociedade de David Lyon, do processo

desenfreado no avano das tecnologias de comunicao e de transporte, que

acelerou o tempo, comprimiu o espao e determinou mudanas decisivas no modo

de se pensar suas instituies. o novo estgio do capitalismo de Jameson; a

incredulidade nas metanarrativas de Lyotard; a era do consumismo de Baudrillard;

e do descentramento cultural apontado por Mike Featherstone, ao sugerir duas

imagens simultneas para essa articulao: a primeira, pressupe que a extenso

de uma determinada cultura, seu limite, o globo culturas heterogneas so


29

incorporadas em uma dominante, que cobre o mundo inteiro, conquistando e

unificando o espao global. E a segunda, aponta para uma abrangncia das

culturas, justapondo coisas que antes eram mantidas separadas, pois as culturas

se acumulam umas sobre as outras, se empilham, sem princpios bvios de

organizao1. E no apenas a cultura de massa, j desenvolvida e consolidada

desde meados do sculo XX, constitui o que podemos chamar de ps-

modernidade, mas um verdadeiro sistema-mundo cultural e filosfico que

acompanha o sistema-mundo poltico e econmico:

um movimento que se afasta das ambies universalsticas das


narrativas mestras, em que a nfase se aplica totalidade, ao
sistema e unidade, e caminha em direo a uma nfase no
conhecimento local, na fragmentao, no sincretismo, na
alteridade e na diferena. [...] a dissoluo das hierarquias
simblicas que acarretam julgamentos cannicos de gosto e de
valor, indo em direo ao colapso populista da distino entre a
alta cultura e a cultura popular.2

A ps-modernidade , dessa forma e assim tambm devemos

compreend-la, o que nos fundamental para pensarmos o conto ps-moderno ,

a condio contempornea e modificada sob a qual adquirimos conhecimento3, o

que envolve as grandes dvidas que agora vigoram sobre a representao da

realidade, do presente e do passado. Na viso ps-moderna, todos os perodos

so iguais: cheios e vazios, interessantes e desinteressantes. O passado em si

1
FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e identidade.
So Paulo: Studio Nobel; SESC, 1997. p. 21.
2
Idem. p. 69.
3
MUNSLOW, Alun. Desconstruindo a Histria. Petrpolis: Vozes, 2009. p. 10.
30

desapareceu. Junto com o senso de passado, a historicidade e a memria

coletiva. O que toma seu lugar so simulacros, imagens ou representaes do

passado mas sem nenhum senso de passado que seja representado 4 : um

mundo de eterno presente, sem origem ou destino. impossvel achar seu centro

ou qualquer ponto ou perspectiva pela qual seja possvel olh-lo com firmeza e

consider-lo um todo. um mundo em que tudo temporrio e mutvel a

modernidade lquida de Zygmunt Bauman:

ps-modernidade , para mim, modernidade sem iluses.


Diferentemente da sociedade moderna anterior, a que eu chamo
de modernidade slida, que tambm estava sempre a desmontar
a realidade herdada, a de agora no o faz com uma perspectiva
de uma longa durao, com a inteno de torn-la melhor e
novamente slida. Tudo est agora sempre a ser
permanentemente desmontado, mas sem perspectiva de
nenhuma permanncia. Tudo temporrio. por isso que sugeri
a metfora da liquidez para caracterizar o estado da sociedade
moderna, que, como os lquidos, se caracterizam por uma
incapacidade de manter a forma. Nossas instituies, quadros de
referncia, estilos de vida, crenas e convices mudam antes
que tenham tempo de se solidificar em costumes, hbitos e
verdades autoevidentes.5

Histria e progresso, verdade e liberdade, razo e revoluo, cincia e

industrialismo, fico e realidade, bem e mal, verdadeiro e falso, certo e errado,

erudito e popular so alguns dos termos das grandes narrativas dicotmicas

modernas que a ps-modernidade descarta para a lata do lixo da histria. Foram

4
KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 155.
5
BAUMAN, Zygmunt. A sociedade lquida. Folha de So Paulo, So Paulo, 19 out. 2003. Mais!, p.
5-6.
31

termos que atingiram o ponto de cristalizao das grandes teorias sociais dos

sculos XVIII e XIX atravs de um sistema de oposies binrias hierarquizadas e

reforadas secularmente, em que um dos lados sempre se manteve valorizado

perante o outro, deixando o segundo em estado de subordinao, como centro-

periferia, fala-escrita, causa-efeito, presena-ausncia, positivo-negativo,

essncia-aparncia, natureza-cultura. Por tudo isso que a ps-modernidade no

pode ser entendida como algo desligado da modernidade, mas sim como um

fenmeno de cdigo duplo, simultaneamente continuando e se opondo aos

discursos da modernidade, como uma culminao. a modernidade tornada

consciente de seus princpios e prticas: uma modernidade autoconsciente, o que

faz com que no se elimine, por exemplo, a Histria, mas que se saiba de seus

limites e de suas armadilhas, recusando simplesmente a ideia de que existe uma

entidade chamada Histria, dotada de propsito e sentido imanentes, que se vai

desdobrando furtivamente nossa volta at quando falamos6. Dessa forma, de

maneira contraditria, a ps-modernidade questiona, mas no torna obsoleta a

modernidade.

Essa interpretao combina bem com a de pensadores como


Agnes Heller, que em geral so hostis s teorias de ps-
modernidade. Se o conceito de ps-modernidade tem algum
significado, diz ela, no pode se referir a um novo perodo que se
desenvolve depois da modernidade. Deve, em vez disso, ser
entendido como equivalente conscincia histrica
contempornea da idade moderna. O ps-moderno no o que
se segue aps a era moderna, mas o que se segue aps o
desdobramento da modernidade. Uma vez tenham emergido as
principais categorias da modernidade, o tempo histrico diminuiu

6
EAGLETON, Terry. As iluses do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. p. 38.
32

e comea o trabalho real sobre as possibilidades.7

Para Gianni Vattimo, a modernidade pode caracterizar-se, de fato, por

ser dominada pela ideia da histria do pensamento como iluminao

progressiva. Desenvolveu-se com base na apropriao e na reapropriao cada

vez mais plena de fundamentos que frequentemente so pensados tambm como

as origens, de modo que as revolues tericas e prticas da histria ocidental se

apresentam e se legitimam na maioria das vezes como recuperaes,

renascimentos, retornos 8 . E foi a partir dessa noo de superao que a

modernidade legitimou todo seu desenvolvimento, caracterizando-se, assim, por

ser a poca da Histria em oposio viso naturalista e cclica do curso do

mundo.

No foi o vigor da Alta Idade Mdia, nem na exploso da


Renascena, tampouco na Revoluo Cientfica do sculo XVII,
mas sim na Idade da Razo, na segunda metade do sculo XVIII,
mais de duzentos anos depois de o monge romano e erudito
Cassiodorus traar a primeira distino entre os antiqui e os
moderni, que nasceu a ideia de modernidade.9

Para Nietzsche, os homens das ideias modernas acredita[va]m quase

instintivamente no progresso e no futuro10: foi a predominncia do uso da razo,

da fragmentao das cincias, de uma nova modalidade de saber no fundada na

7
KUMAR, Krishan. Op. cit., nota 4. p. 187.
8
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So
Paulo: Martins Fontes, 1996. p. VI.
9
KUMAR, Krishan. Op. cit., nota 4. p. 96.
10
NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal. So Paulo: Martin Claret, 2002. p. 187.
33

autoridade poltica ou religiosa, mas em uma comunidade de homens dotados de

capacidade de juzo crtico.

[...] entre as mais poderosas foras que fizeram mover os homens


modernos estava a crena de que atravs da razo eles poderiam
atuar sobre a natureza e a sociedade na direo de uma vida
satisfatria para todos. Essa pretenso esteve no centro do
Iluminismo como fenmeno cultural de imensas consequncias no
Ocidente e animou boa parte das faanhas da modernidade.11

A ps-modernidade, assim, s pode ser tomada como uma instncia

verdadeira na medida em que debater os trs principais fundamentos filosficos

da modernidade, que so as noes positivistas de progresso, de superao e de

histria. Ela o colapso dessas trs estruturas, voltando-se para o

questionamento das verdades histricas que elas criaram, assim como a ideia de

caminhada ascendente da humanidade. Para Eagleton, a crtica sobre a

problemtica moderna de como anda o homem e o mundo trazida pela ps-

modernidade nietzschiana, apontando que o mundo no existe de nenhuma

maneira especfica [...] e o que h de errado com a modernidade o simples fato

de que ela acredita existir uma forma inerente para tudo12. E isso no significa

proferir outra narrativa sobre a histria, mas apenas negar que a histria tem

forma de histria.

11
FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens ps-modernas: configuraes institucionais contemporneas.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. p. 9.
12
EAGLETON, Terry. Op. cit., nota 6. p. 39.
34

Por tudo isso, a ps-modernidade no deve ser percebida como uma

tendncia que possa ser delimitada cronologicamente com perfeio, o que seria,

com isso, moderno, pois a pura e simples pretenso de representar uma novidade

na histria, uma figura nova e diferente, imaginada como um possvel

aniquilamento dos saberes modernos, colocaria, de fato, segundo Vattimo, o ps-

moderno na linha da modernidade. O maior dos problemas sobre a definio de

ps-modernidade ocorre porque o ps, que tanto se discute, ao mesmo tempo

um marcador terico e histrico: uma postura crtica, uma forma de pensar e um

modo de operar. a conscincia da estrutura dos discursos modernos; ou melhor,

a conscincia da existncia do prprio discurso como formador do saber no

desvinculado, nunca, de poder13. Por isso, o ps de ps-moderno , em seu

mbito terico, esse questionamento dos discursos modernos, do discurso binrio

que se perpetua por toda a modernidade e que constitui, por exemplo, a base da

metodologia estruturalista de Saussure, ao considerar a lngua fundada na

percepo da alteridade. um processo de desdiferenciao discursiva, se

entendido o termo discurso, de acordo com Foucault, no como

13
Sempre que falarmos em poder, devemos ter em mente o conceito de Foucault, em que poder
no se trata, necessariamente, de represso, de opresso, de algo ruim, de proibio ou de
negao do saber. Pelo contrrio, ele produz efeitos positivos no nvel do desejo e no nvel do
saber. Por isso se torna to forte. O poder no impede o saber, ele o produz. A recusa, a proibio,
longe de serem as formas essenciais do poder, so apenas seus limites, as formas frustradas ou
extremas. As relaes de poder so, antes de tudo, produtivas. Cf.: FOUCAULT, Michel.
Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1992. Em outros escritos, Foucault, ainda sobre o
conceito de poder e sua possvel ideia equivocada de algo necessariamente nocivo, afirma: Minha
opinio que nem tudo ruim, mas tudo perigoso, o que no significa exatamente o mesmo que
ruim. Se tudo perigoso, ento temos sempre algo a fazer. [...] Acho que a escolha tico-poltica
que devemos fazer a cada dia determinar qual o principal perigo. FOUCAULT, Michel. O
sujeito e o poder. In: DREYFUS, H.; RABINOW, P. (Org.). Michel Foucault, uma trajetria filosfica.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 256.
35

um desejo, uma imagem; nem com a atividade racional que pode


ser acionada num sistema de inferncia; nem com a
"competncia de um sujeito falante quando constri frases
gramaticais; um conjunto de regras annimas, histricas,
sempre determinadas no tempo e no espao, que definiram, numa
dada poca, e para uma determinada rea social, econmica,
geogrfica ou lingustica, as condies de exerccio da funo
enunciativa.14

Isso porque o pensamento ps-moderno, esse modo de adquirirmos

conhecimento, tem sua gnese, em grande escala, no pensamento ps-

estruturalista nascido da queda do homem de Foucault, da morte do autor de

Barthes e do fim do sujeito de Derrida: elaboraes que carregam consigo a ideia

de que o sujeito nada mais do que uma formao histrico-discursiva, instvel e

provisria. Uma forma de pensar que contraria a concepo do homem

transcendental, estvel, ontolgico e a priori; uma forma de pensar vinculada aos

conceitos interligados de sujeito e linguagem de Lacan e aos estudos

foucaultianos.

2.1 O ps-estruturalismo e a formao das ideias ps-modernas

O ps-estruturalismo, como movimento intelectual francs pois tambm

podemos lembrar de sua vertente norte-americana , nasce do ps-guerra, a partir

de uma unio de foras intelectuais diversas, como o legado das interpretaes


14
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p.
147-148.
36

existencialistas da Fenomenologia de Hegel feitas por Alexander Kojve e Jean

Hyppolite e a percepo de Lacan sobre as leituras estruturalistas de Freud, ao

propor o falo como elemento central e a relao entre real, simblico e imaginrio

apontada em dipo, passando, como aponta Lacan, do mito estrutura. Vale

lembrar, da mesma forma, a epistemologia ligada superao do empirismo

atravs do racionalismo com nfase nos perodos de rupturas e descontinuidades

histricas de Gaston Bachelard; e os estudos da cincia de Georges Canguilhem

e suas reflexes sobre o normal e o patolgico, iniciadas em 1943, mas

desenvolvidas e concludas entre 1962 e 1985, ao assumir o cargo de diretor do

Institut dHistoire des Sciences et des Techniques de LUniversit de Paris, posto

ocupado anteriormente por Bachelard.

Um dos papis mais relevantes do ps-estruturalismo, no entanto, foi a

recepo da filosofia de Nietzsche como fonte para muitas de suas organizaes

tericas, assim como a interpretao de Heidegger sobre Nietzsche, bem como as

leituras de Nietzsche, desde o incio dos anos 1960 at os anos 1970 e 1980,

feitas por Deleuze, Derrida, Foucault, Klossowski e Koffman.

Contudo, o ps-estruturalismo est em contato, primordialmente, com a

tradio estruturalista da lingustica de Saussure. Compreende o significante e o

significado como inseparveis, libertando a pluralidade do primeiro e eliminando

sua ordem binria a partir da no fixidez do segundo.


37

A viso de linguagem como uma infinidade de fluxo livre de significantes

que no possui um ponto de origem conhecido, sendo, portanto, abstrata e

consequentemente sem uma certeza final, o centro das ideias de Derrida e de

seu conceito de diffrance. Nele, Derrida mostra que as palavras so realmente

definidas por suas diferenas em relao a outras palavras, porm o significado

continuamente remodelado, j que cada palavra conduz a outra no sistema de

significao, o que abala a ideia logocntrica do estruturalismo. A diferena torna-

se, assim, um ponto no fixo que pode estar em qualquer lugar da escala imposta

pelas oposies binrias hierarquizadas. um princpio que, como condio de

significao, afeta a totalidade do signo, isto , simultaneamente a face do

significado e a face do significante. A face do significado o conceito, o sentido

ideal; e o significante aquilo a que Saussure chama a imagem, marca psquica

de um fenmeno material, fsico, acstico...15.

A concepo de desconstruo e a formulao da ideia de ps-

estruturalismo norte-americana coincidem com o momento em que Derrida

apresenta seu ensaio A estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias

humanas, no Colquio Internacional sobre Linguagens Crticas e Cincias do

Homem, na Universidade Johns Hopkins, em outubro de 1966. No texto, Derrida

questiona a estruturalidade da estrutura, que deveria ser pensada como uma srie

15
DERRIDA, Jacques. Diferena. In: ____________. As margens da filosofia. Campinas: Papirus,
1991. p. 42.
38

de substituies de centro para centro, como um encadeamento de determinaes

do centro.

O centro recebe, sucessiva e regularmente, formas ou nomes


diferentes. A histria da metafsica, como a histria do Ocidente,
seria a histria dessas metforas e dessas metonmias. A sua
matriz seria [...] a determinao do ser como presena em todos
os sentidos desta palavra. Poder-se-ia mostrar que todos os
nomes do fundamento, do princpio, ou do centro, sempre
designaram o invariante de uma presena (eidos, arche, telos,
energeia, ousia [essncia, existncia, substncia, sujeito], aletheia,
transcendentalidade, conscincia, Deus, homem, etc.).16

O pensamento desconstrutivista ou ps-estruturalista de Derrida , antes

de qualquer coisa, um antissistema, uma antiestrutura, uma crtica aos sistemas

impregnados pelo pensamento da cincia moderna. Para Derrida, por exemplo, a

relao significado-significante vista como uma trama na qual no h significado

que escape, mais cedo ou mais tarde, ao jogo das remessas significantes, que

constitui a linguagem, sendo que o advento da escritura o advento do jogo17.

O ps-estruturalismo, todavia, vai alm da crtica estrutura saussuriana

para, como um de seus principais combates ao pensamento sobre o sujeito

moderno, problematizar a ideia de estrutura de Lvi-Strauss e seu modelo

conceitual apriorstico de formao do saber humano, constituda por elementos

universais na atividade do esprito do homem, entendidos como partes irredutveis

e suspensas em relao ao tempo: algo que perpassaria todo o modo de pensar

16
DERRIDA, Jacques. A estrutura, o signo e o jogo no discurso das Cincias Humanas. In:
COELHO, Eduardo Prado (Org.). Estruturalismo: antologia de textos tericos. So Paulo: Martins
Fontes, s/d. p. 278-80.
17
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 1973. p. 8.
39

dos seres humanos. justamente esse ser que Derrida questiona. esse ser

criado pela antropologia e pelas demais cincias modernas que Foucault

assassina, pe em evidncia crtica, hesitando sobre a existncia dessas

estruturas, colocando a linguagem, o discurso no irredutvel e suspenso em

relao ao tempo como formador de muitas de suas verdades aparentemente

universais. esse sujeito criado pela modernidade que Foucault discute: pela

mesma modernidade que pensou no apenas em encontrar a verdade sobre o

homem, mas tambm, atravs da razo, a verdade de toda sua histria.

De acordo com Foucault, o desenvolvimento das cincias humanas e do

homem como seu principal centro uma construo recente, assim como o

nascimento da era moderna. O homem foi colocado no centro das teorias que

tiveram como objetivo revelar a verdade de seu prprio ser, assim como a histria

e o futuro da humanidade, o que, para o terico, ilusrio:

O homem no o mais velho problema nem o mais constante que


se tenha colocado ao saber humano. Tomando uma cronologia
relativamente curta e um recorte geogrfico restrito a cultura
europeia desde o sculo XVI pode-se estar seguro de que o
homem a uma inveno recente. [...] E isso no constitui
liberao de uma velha inquietude, passagem conscincia
luminosa de uma preocupao milenar, acesso objetividade do
que, durante muito tempo, ficara preso em crenas ou filosofia: foi
o efeito de uma mudana nas disposies fundamentais do saber.
O homem uma inveno cuja recente data a arqueologia de
nosso pensamento mostra facilmente. E talvez o fim prximo.18

18
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 536.
40

As ideias de Foucault baseiam-se no desenvolvimento vo de uma

realidade inspirada em uma antropologizao problemtica, j que no seria o

homem o sujeito conhecedor, sendo ele o inevitvel fundamento das cincias

humanas, mas as prticas discursivas dessas cincias, que constroem e moldam

o homem, fazendo com que ele perca o status de sujeito, de agente, e transferindo

o ponto de interrogao da filosofia para a linguagem. Para Foucault, o primado no

estudo da condio humana deve ser a linguagem, pois nela est a verdade do

homem; e pensar em verdade, aos moldes foucaultianos, pensar no exemplo

dado por Zygmunt Bauman, que afirma:

A verdade , em outras palavras, uma relao social (com poder,


propriedade ou liberdade): aspecto de uma hierarquia feita de
unidades de superioridade e inferioridade; mais precisamente, um
aspecto da forma hegemnica de dominao ou de uma
pretenso a dominar pela hegemonia. A modernidade foi, desde o
incio, essa forma de pretenso.19

O homem foi criado, para Foucault, em um momento em que a linguagem

estava condenada ao desaparecimento, mas que cai por terra quando ela

retomada. O fim do pensamento moderno o fim do pensamento que define o

homem como centro e medida de todos os seres e de todas as representaes.

Conceitos centrais tais como sujeito, sociedade e cultura no se referem s

coisas (referentes), mas a construtos lingusticos. Todas as cincias humanas

fundadas na razo, na racionalidade, no conhecimento, na certeza e na inferncia

19
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. p. 245-
246.
41

indutiva tambm se tornaram, de fato, prisioneiras dos modos histrico-figurativos

de discursos nos quais so compostas.

Para Foucault, aprendemos todos que o sculo XVI foi a era do

humanismo, que o classicismo desenvolveu os grandes temas da natureza

humana, que o sculo XVIII criou as cincias positivas e que chegamos, enfim, a

conhecer o homem de maneira completa: cientfica, racional, biolgica, psicolgica

e social. Ao mesmo tempo, imaginamos que o humanismo tenha sido a grande

fora que animou o nosso desenvolvimento histrico e que foi finalmente a

recompensa desse desenvolvimento que traou um caminho com princpio e fim.

No entanto, tudo pode ser revisto, j que, primeiramente, o movimento humanista,

para Foucault, data do fim do sculo XIX; e em segundo lugar, quando olhamos

atentamente as culturas dos sculos XVI, XVII e XVIII, percebemos que o homem

no teve literalmente nenhum lugar. A cultura estava ocupada por Deus, pelo

mundo, pela semelhana das coisas, pelas leis do espao, pelo corpo, pelas

paixes, pela imaginao, estando o homem, mesmo, completamente ausente:

Em As palavras e as coisas, [diz Foucault] quis mostrar de quais


peas e quais pedaos o homem foi composto no fim sculo XVIII
e incio do XIX. Tentei caracterizar a modernidade dessa figura, e
o que me pareceu importante era mostrar isso: no tanto porque
se teve um cuidado moral com o ser humano que se teve a ideia
de conhec-lo cientificamente, mas pelo contrrio porque se
construiu o ser humano como objeto de um saber possvel que
em seguida desenvolveram-se todos os temas morais do
humanismo contemporneo, temas que so encontrados nos
marxismos frouxos, em Saint-Exupry e Camus, em Teilhard
42

Chardin, resumidamente, em todas essas figuras plidas da


nossa cultura.20

Assim, os saberes que se instituem enquanto verdadeiros em um sentido

relativo esto relacionados a poderes particulares, a prticas cotidianas, a

instituies, que representam a instrumentalizao do poder associado a ideias

que legitimam prticas. Pensar na desestruturao desses discursos, dessas

estruturas de saber, ou na busca de suas trajetrias, do rastro de muitas dessas

estruturas aparentemente apriorsticas, como se fossem pr-discursivas,

logocntricas, foi o que desejou o ps-estruturalismo; foi o que motivou a

arqueogenealogia de Foucault e as ideias de Derrida.

Pensar no que no se conhece historicamente da construo das ideias

rever o problema das representaes, do dito e do no dito, havendo sempre a

necessidade de se buscar e de se compreender a formao de determinadas

verdades. eliminar o acaso-no-acaso das coisas. Foucault no somente

recusa a concepo moderna de verdade cientfica e de categorias

tradicionais de anlise derivada da evidncia, mas tambm a causalidade

histrica linear entre eventos e pocas ou epistemes21 , favorecendo, ao

contrrio, a viso da histria baseada nas descontinuidades entre estruturas

20
Lhomme est-il mort? (entrevista com C. Bonnefoy), Arts et Loisirs, n 38, 15-21, junho de 1966,
pp. 8-9. Traduzido a partir de FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Paris: Gallimard, 1994, vol. I, pp.
540-544, por Marcio Luiz Miotto.
21
Podem ser entendidas como o sistema ou o fundamento que compe as regras de formao do
discurso em um dado momento histrico, em uma determinada idade histrico-cultural.
43

figurativas dominantes que operam na mente humana, assim como j

desejava Nietzsche.

A filiao nietzschiana de Foucault revelada pelo seu interesse

naquilo que ele pensa como investigao duvidosa da histria para a origem

da verdade: uma parte do grande mito da cultura ocidental. Igualmente

perturbadora para os empiristas a sua insistncia, a partir de sua

metodologia histrica, de que no pode haver nenhuma distino entre o que

os filsofos da histria pensam e o que fazem os que a praticam.

Somente quando toda a histria estiver autorreflexivamente


comprometida com sua prpria filosofia e, em especial, com a
questo da origem do nosso conhecimento e de como ele
usado (a estrutura de poder) que poderemos confrontar as
questes que Foucault levanta. Por fim, como ele afirma, o
passado um processo infinito de interpretao feita pelo
historiador e suas categorias de anlise, pressuposies, modelos
e estilo figurativo, todos se tornando parte da histria que
estamos tentando desvendar [...] A escavao arqueolgica de
Foucault nas cincias humanas (especialmente nas disciplinas de
medicina e histria) exps as estratgias narrativas e figurativas que
autorizam sua conceitualizao para revelar o que Hayden White
chama de estrutura profunda de seus protocolos lingusticos os
tropos. a sucesso histrica dos tropos, como inferida por White,
que limita a prtica discursiva e condiciona o carter de cada poca
(episteme) em termos de criao e controle de conhecimento.22

Isso indica o carter infinito do processo interpretativo resultante da

situao de acordo com o qual jamais seremos capazes de voltar no tempo o

suficiente para encontrar a verdade original: exemplo do que hoje podemos

22
MUNSLOW, Alun. Op. cit., nota 3. p. 164.
44

considerar como um dos principais eixos da crtica e do pensamento ps-moderno.

Como Nietzsche, Foucault discute a historiografia moderna, considerando-a uma

forma de esforo empirista em localizar a verdade histrica que todos acreditam

ser eterna e essencial. Destrona uma das grandes lies aprendidas e aplicadas

pela ps-modernidade as maiores tradies de teorias relacionadas

interpretao e evidncia em torno do eixo da realidade e do passado.

A histria no mais definida, assim, por categorias de anlises


estabelecidas estruturas econmicas, nacionalismos
conflitantes, revolues polticas e culturais, o avano e a
oposio de ideias, grandes homens e mulheres, perodos de
excessos e era de equilbrio, repblicas e monarquias, imprios e
dinastias, calamidades e pragas mas, ao contrrio, pelo modo
como as sociedades interpretam, imaginam, criam, controlam,
regulam e usam o conhecimento, especialmente atravs de
disciplinas que clamam pela verdade, pela autoridade e pela
certeza.23

Assim como as ideias no determinam os discursos para Foucault como

quis o pensamento logocntrico , os eventos no determinam a histria, mas a

histria determina os eventos. O ps-estruturalismo mostrou que vivemos no

mundo social da linguagem e que a linguagem sempre carregada de

significados anlogos s relaes de poder. A linguagem cria as estruturas

sociais, sendo inevitavelmente ideolgica e nunca inocente. Quem possui o poder

de voz cria o outro, cria o esteretipo, a regra, a oposio binria, o certo e o

23
Idem, p. 169.
45

errado, o conto e o no conto. A definio e o significado de palavras e conceitos24,

assim como a prpria histria, esto sempre conectados ao uso do poder, e isso a

ps-modernidade (como forma de pensar) compreendeu.

O ps-estruturalismo presenteou a modernidade com a retomada da

linguagem, que, chamada de ps-moderna, (re)aprendeu que em seu interior (no

interior da linguagem) que nos articulamos, construmos nossos saberes, nossas

ideias, nossa crtica, nossas estruturas, e transformou, como apontou Eleanor

Heartney 25 , a obra de arte em textos, a histria em mitologia, o artista em

personagem de fico, a realidade numa conveno obsoleta e a verdade pronta

para ser questionada. Por isso, faz parte da postura ps-moderna, com as ideias

de discurso e poder, confrontar os paradoxos da representao entre fico e

histria, confrontar passado e presente, desconstruir, problematizar e, por fim, pr

em xeque, fora ou dentro da arte, as estruturas modernas, pois a arte e nela a

literatura e a escrita do conto tambm foi significativamente normatizada, ou

racionalizada, ou cientificizada, pelas mesmas verdades histricas, pelas mesmas

estruturas que tanto debatemos e que tanto a ps-modernidade coloca em

evidncia.

24
O conceito , para Agnes Heller, a um s tempo, normativo e emprico. moderno, se entendida
a modernidade como o plano para a manifestao de diferentes verses sobre a Histria. Cf.:
HELLER, Agnes; FHER, Ferenc (1998). A condio poltica ps-moderna. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2000.
25
Cf.: HEARTNEY, Eleanor. Ps-modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
46

2.2 A postura ps-moderna

De acordo com Gianni Vattimo, o discurso sobre a ps-modernidade se

legitima com base no fato de que, se considerarmos a experincia que vivemos

nas atuais sociedades ocidentais, uma noo adequada para descrev-la parece

ser a de post-histoire26. Nada mais natural do que se discutir o discurso histrico

no mesmo instante em que revelada sua existncia em relao ao poder, j que

pelo domnio do discurso que se batalha. Isso faz com que percebamos que

qualquer histria da humanidade nunca passou de um emaranhado discursivo, de

uma das histrias ou das verdades contadas, de texto, o que no significa que

outra no poderia estar em seu lugar. o que faz, de forma provocativa, como

mostra Hutcheon, o prprio romance ps-moderno: os romances ps-modernos

[...] afirmam abertamente que s existem verdades no plural, e jamais uma s

verdade; e raramente existe a falsidade, apenas as verdades alheias 27 . Para

Terry Eagleton a postura ps-moderna pode ser compreendida, aproximadamente,

como:

o movimento [no uma corrente] de pensamento contemporneo


que rejeita totalidades, valores universais, grandes narrativas
histricas, slidos fundamentos para a existncia humana e a
possibilidade de conhecimento do objeto. [...] ctico a respeito

26
VATTIMO, Gianni. Op. cit., nota 8. p. XII.
27
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 146.
47

de verdade, unidade e progresso, ope-se ao que v como


elitismo na cultura, tende ao relativismo cultural e celebra o
pluralismo, a descontinuidade e a heterogeneidade.28

Foi essa relativizao, foi o pensamento ps-moderno que possibilitou

todas as questes ligadas problemtica da identidade cultural e nacional; que

possibilitou a reviso do discurso moderno que nem sempre relevou a diferena

de seus membros em termos de classe ou gnero, unificando-os como se todos

pertencessem a uma grande famlia e ao mesmo tempo evidenciando de forma

negativa determinadas diferenas. Foi essa articulao terica que possibilitou

afirmarmos que essa ideia de identidade est, por vrias razes, sujeita a dvidas,

j que: uma cultura nacional nunca foi um simples ponto de lealdade, unio e

identificao simblica. Ela tambm uma estrutura de poder cultural29:

a modernidade pensava-se como semente da futura


universalidade, como uma entidade destinada a substituir todas
as outras [entidades] e assim abolir a prpria diferena entre elas.
Pensava a diferenciao que perpetrava como sendo
universalizao. Essa era a autoiluso da modernidade. Era, no
entanto, uma autoiluso fadada a revelar-se mesmo sem auxlio
externo (de qualquer forma no havia um exterior com
legitimidade para revelar coisa alguma), uma autoiluso que s
podia durar enquanto operasse para essa revelao. A autoiluso
dava a coragem e confiana para prosseguir essa obra solitria
da universalidade, que gera sempre mais diferena; para
perseverar nessa busca da uniformidade fadada a produzir mais
ambivalncia.30

28
EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. p. 27.
29
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. p. 59.
30
BAUMAN, Zygmunt. Op. cit., nota 19. p. 246.
48

O pensamento ps-moderno nasce do ps-estruturalismo, pela

necessidade de desestruturar uma modernidade sustentada pela ambivalncia

que dividiu o mundo ocidental, atravs do homem e da razo, sempre em dois.

Pela necessidade de discutir uma modernidade que colocou o mundo separado

por centro e periferia, por base e superestrutura, pois especialmente a nfase

geral na fragmentao e pluralismo e na ausncia de qualquer forma

centralizadora ou totalizadora, que constitui um aspecto caracterstico de todas

as teorias ps-modernas31 . Essa democratizao, essa relativizao que tenta

suplementar a dicotomia entre certo e errado, verdadeiro e falso, o pensamento

terico ps-moderno, a nova forma de adquirir conhecimento j apontada e o

grande atrativo de todos aqueles interessados pelas polticas de identidade e de

diversidade, fazendo emergir as crticas ps-coloniais, tnico-culturais e de

gnero, que acaba possuindo um carter, por consequncia, de descentralizao

e de deseurocentralizao da cultura.

O que a ps-modernidade busca desconstruir, no sentido de revelar e no

acabar, simplesmente tudo aquilo que hegemonicamente moderno em relao

ao binarismo excludente, mas no sentido de suplementao, no de substituio,

ou continuaria sendo moderno, sendo binrio. No se trata de reconstruir o

mundo, mas construir o outro nesse mesmo mundo, assim como no se trata de

31
KUMAR, Krishan. Op. cit., nota 4. p. 142.
49

reescrever o conto, mas escrever aquilo que uma vez no seria considerado

conto.

O que o pensamento ps-moderno faz nos tornar conscientes dos

limites da modernidade e de sua proposta superambiciosa e at mesmo, em

certos momentos, como aponta Kumar, tirnica. a compreenso de que o papel

da modernidade no pode ser o de ditar regras e padres absolutos sob a ideia de

princpios universais de razo e verdade:

No existe nenhum princpio deste tipo. Os intelectuais tm de


aceitar um papel mais modesto de intrpretes e intermedirios de
costumes e culturas, utilizando suas habilidades para ajudar
comunidades a se entenderem reciprocamente. Embora isso
possa parecer uma reduo da alta posio dos legisladores
modernistas [no sentido de modernos], ela no s mais realista,
mas inclui a vantagem de devolver ao indivduo a plenitude da
opo moral e da responsabilidade. Indivduos e sociedade so
muito menos determinados, muito mais livres para moldar seus
prprios destinos, do que lhes permitia a teoria social clssica da
modernidade. Revela o esprito moderno que a modernidade
aspirou a controlar e restringir atravs da construo de uma
sociedade aperfeioada, racional, governada por especialistas.32

uma situao que nos permite examinar a modernidade

retrospectivamente, refletindo sobre ela, dando-nos um ponto de perspectiva em

que podemos formular perguntas sobre suas estruturas e suas mais variadas

manifestaes, como a nsia por classificar, que nada mais do que dar ao

mundo um discurso bipartido. Manipular suas possibilidades, tornar alguns

eventos mais provveis que outros, nomear, tornar um mais adequado que outro,

32
Idem. p. 151.
50

atos de incluir e excluir, de dividir, foi o papel, por excelncia, do pensamento

moderno. De acordo com Zygmunt Bauman, dentre a multiplicidade de tarefas

impossveis que a modernidade se atribuiu e que fizeram dela o que foi, sobressai

a da ordem como tarefa:

Podemos pensar a modernidade como um tempo em que se


reflete a ordem a ordem do mundo, do hbitat humano, do eu
humano e da conexo entre os trs: um objeto de pensamento, de
preocupao, de uma prtica ciente de si mesma, cnscia de ser
uma prtica consciente e preocupada com o vazio que deixaria se
parasse ou meramente relaxasse.33

A prtica tipicamente moderna, a substncia da poltica moderna, do

intelecto moderno, da vida moderna, foi o esforo para definir tudo com preciso,

suprimir ou eliminar tudo o que no poderia ser ou que no era precisamente

definido. O mundo moderno na medida em que produzido e sustentado pelo

projeto, pela manipulao, pela administrao e pelo planejamento moderno. A

existncia moderna na medida em que administrada por agentes capazes e

soberanos, possuidores de conhecimento, habilidades e tecnologia. E os agentes

so soberanos na medida em que reivindicam e defendem com sucesso o direito

de gerenciar e administrar a existncia: o direito de definir a ordem e, por

conseguinte, pr de lado o caos como refugo que escapa definio. Isso faz com

que a intolerncia seja, como diz Bauman, a inclinao natural da prtica

33
BAUMAN, Zygmunt. Op. cit., nota 19. p. 12.
51

moderna34. A taxonomia, a classificao, o inventrio, o catlogo e a estatstica

so estratgias supremas da modernidade: o poder de dividir, classificar e

localizar.

O pensamento moderno ambivalente, e isso porque ele mesmo no

gosta da possibilidade de ambivalncia, de diferena. A ambivalncia moderna a

prpria condio de no aceitar o outro, tornando-o pura negatividade, algo

inadequado para a vida humana, algo em que no se deve confiar, algo a ser

dominado, subordinado, remodelado de forma a se reajustar s necessidades

humanas. Algo a ser reprimido, refreado e contido35. Esse sempre foi o grande

poder da modernidade, o grande e hegemnico perigo por trs do discurso

moderno que as teorias ps-modernas tentam combater, o poder de criar

negativamente o outro, de criar o segundo como o outro imperfeito, fazendo com

que, nas palavras de Zygmunt Bauman:

O segundo membro no passa do outro do primeiro, o lado oposto


(degradado, suprimido, exilado) do primeiro e sua criao. Assim,
a anormalidade o outro da norma, o desvio o outro do
cumprimento da lei, a doena o outro da sade, a barbrie o
outro da civilizao, o animal o outro do humano, a mulher o outro
do homem, o forasteiro o outro do nativo, o inimigo o outro do
amigo, eles o outro de ns, a insanidade o outro da razo, o
estrangeiro o outro do sdito do Estado, o pblico leigo o outro do
especialista.36

34
Idem. p. 16.
35
Idem. p. 15.
36
Idem. p. 22-23.
52

No entanto, se a modernidade diz respeito produo da ordem, e a

ambivalncia o refugo da modernidade, ordem e ambivalncia so igualmente

produtos da prtica moderna. Ambas partilham da contingncia e da falta de

fundamento do ser. Isso faz com que a ambivalncia seja a mais genuna

produo e cuidado da era moderna. Todavia, seu fracasso que a prpria

atividade ordenadora do mundo moderno se constri com ambivalncia, que as

descentralizaes, as desconstrues, as desestruturaes, as desdiferenciaes

e todos os outros des e ps possveis nos permitiram, nas ltimas dcadas do

sculo XX e na primeira dcada do sculo XXI, mais uma vez questionar, no

interior da linguagem, a verdade, a cultura, a cincia, a arte e a literatura; todo o

sentido de boa ou m arte, melhor ou pior, certa ou errada.


53

CAPTULO 3
MMESIS
ONDE A ESCRITA LITERRIA SE ARTICULA

Deve haver, no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa


por onde se note que existiu Homero.
Fernando Pessoa

Dentro de todo o interior de linguagem apresentado ou simplesmente

revitalizado pelo pensamento ps-estruturalista e adotado com veemncia pela

ps-modernidade, podemos pensar tambm a articulao literria, o dilogo entre

passado e presente na arte, o que nos ajuda a compreender melhor a relao do

conto ps-moderno com o conto moderno.

Sendo o homem o centro da modernidade, como apontou Foucault,

podemos e devemos todos concordar plenamente com Georg Lukcs, ao afirmar

que o romance (moderno) se caracteriza pela existncia de um heri problemtico,

pelo heri degradado, em conflito com o mundo. O homem, antes o tudo ou o todo

pico, foi, na modernidade, individualizado. Tornou-se o centro. O homem versus

o mundo. O heri demonaco de Lukcs no mais a coletividade pica, mas o


54

prprio indivduo em sua trajetria solitria e quixotesca que a modernidade criou.

O que o terico hngaro escreveu no poderia ser mais preciso. Tendo a

modernidade criado o homem, o romance moderno no poderia tratar, ou falar, ou

referir-se como objeto de discurso, de outra coisa seno do prprio homem. O

homem foi o grande objeto de discurso da modernidade, assim como a linguagem

o prprio discurso com todo seu poder apresenta-se como um dos grandes

objetos de discurso da ps-modernidade.

Isso fez com que esse heri, no entanto, no nascesse como um reflexo,

uma relao ou representao direta da realidade. O homem como ser real,

emprico, sempre existiu. O problema que a arte no chega, assim como ns

no chegamos, ao emprico, mas ideia, ao significante. O heri moderno

apareceu justamente porque esse homem passou a existir naquele momento

como um objeto de discurso. Passou a ser algo de que se fala, se pensa e sobre

quem se pode dizer coisas iguais e diferentes. Por isso, foi levado para dentro da

arte.

A literatura, assim como as demais expresses artsticas, pode ser

compreendida apenas como voz, voz igual a qualquer outra, que no imita, reflete

ou representa nada, mas apenas fala daquilo que seu tempo lhe permite falar,

apenas fala dos mesmos objetos de discurso que as outras vozes de seu tempo

falam. Ela no deve ser subordinada ao mundo porque ela no est distanciada

do mundo. Ela tambm o mundo, e no algo como quis Plato, como uma
55

duplicata da voz viva ou logos presente. Ela existe dentro de um mundo onde

proliferam objetos de discurso, e o que ela pode fazer, e faz, falar, tambm,

sobre eles.

Caso a arte, como mmesis, imite algo e esse algo for alguma verdade,

essa verdade no uma verdade de mundo, histrica e social, como se ela

estivesse distante dele. Caso a arte imite ou busque, como mmesis, uma verdade

presente, sincrnica, ela no seno a verdade sobre a prpria arte, que faz parte

do grande processo criador de convenes e instituies, compartilhando

significados a que se atribui valor na sociedade, no podendo, nunca, esse

processo, ser desvinculado ou isolado de outras prticas que formam o todo

histrico.

De acordo com Raymond Williams, se nossa maneira de enxergar as

coisas nossa maneira de viver, o processo de comunicao o processo de

comunho. o compartilhamento de significados comuns e a oferta, a recepo e

a comparao de novos significados, que levam a tenses, ao crescimento e a

mudanas, sendo a arte parte da sociedade, ou seja:

no existe unidade slida fora dela, para a qual concedemos


prioridade pela forma de nosso questionamento. A arte existe a
como uma atividade, juntamente com a produo, o comrcio, a
poltica, a criao de filhos. Para estudar as relaes
adequadamente, precisamos estud-las ativamente, vendo todas
as atividades como formas particulares e contemporneas de
energia humana.1

1
WILLIAMS, Raymond apud HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo
Horizonte: Ed. da UFMG, 2000. p. 127.
56

Assim, aquilo que conhecemos por relao de gnero, assim como a

relao intertextual, em uma intertextualidade esttica, pardica, de cpia, de

imitao ou de ruptura transtextual, se for o caso de adotar a terminologia de

Genette2 , o que podemos considerar como mmesis. tudo aquilo que se

constri, dentre todas as formas de relaes entre textos, atravs, por exemplo, da

arquitextualidade, que designa uma propriedade ou um conjunto de propriedades

articuladas entre si, que podem ser entendidas como referncia geral capaz de

explicar certas semelhanas que congraam muitos textos literrios3.

Somente atravs da observao da arquitextualidade so possveis as

designaes genolgicas, atravs das propriedades que estabelecem em posio

de transcendncia, orientando tudo aquilo que podemos chamar de gnero,

subgnero, assim como inmeros outros modos de articulaes intertextuais

ligadas forma e quilo que se entende ou ajuda-nos a ter alguma ideia de

literariedade. Toda a articulao daquilo que faz com que um texto no seja um

simples texto, mas um objeto artstico que, para isso, precise de algo que somente

a prpria literatura pode ensinar e ceder a outro texto.

O que est em evidncia, aqui, o caso de Barthes4 e principalmente de

Kristeva, ao apontar que: A linguagem potica aparece como um dilogo de

textos: toda sequncia se faz em relao a uma outra proveniente de um outro

2
Cf.: GENETTE, Grard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982.
3
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. p. 229.
4
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988.
57

corpus, de modo que toda sequncia est duplamente orientada: para o ato de

reminiscncia (evocao de uma outra escrita) e para o ato de intimao (a

transformao dessa escritura)5. o caso do texto que no nada alm do que

recusa, transformao e apropriao de outro texto; a morte do autor e tudo aquilo

que nos coloca novamente no plano da linguagem, mas em uma linguagem

exclusivamente literria que , para Foucault,

um jogo de signos menos pelo seu contedo significado do que


pela prpria natureza do significante; e tambm que essa
regularidade da escrita sempre experimentada no sentido de
seus limites; ela est sempre em vias de transgredir e inverter a
regularidade que ela aceita e com a qual se movimenta: a escrita
se desenrola como um jogo que vai infalivelmente alm de suas
regras, e passa assim para fora.6

o que faz com que possamos pensar que o entendimento mais

apropriado para essa questo seja o de que a literatura no imita nada seno a

prpria literatura, a prpria literariedade e a prpria arquitextualidade literria; tudo

aquilo que nos faz entender a literatura como uma arte que elabora e reelabora,

como forma de articulao esttica, unicamente o prprio texto literrio, para falar

daquilo que lhe permitido falar em seu tempo. Ou como diria Bakhtin: Todas as

palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe

5
Le language potique apparat comme un dialogue de textes: toute squence se fait par rapport
une autre provenant dun autre corpus, de sorte que toute squence est doublement oriente:
vers lacte de la reminiscence (vocation dune autre criture) et vers lacte de la sommation (la
transformation de cette criture). KRISTEVA, Julia. Semeiotike: recherches pour une smanalyse.
Paris: ditions du Seuil, 1978. p.120/121. Traduo nossa.
6
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Ditos e escritos III
Michel Foucault/Esttica: literatura e pintura, cinema e msica. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2009. p. 268.
58

do determinadas significaes concretas e que se organizam no romance em um

sistema estilstico harmonioso7.

o que tambm discute Harold Bloom, em A angstia da influncia8, ao

pensar as relaes entre obras de diferentes pocas, entre compositores, entre

estilos, em termos de combate criativo no qual o artista posterior realiza sua obra

como se ela fosse uma resposta ao seu antecessor influente.

Para Carlos Reis, a arte literria, a linguagem literria pode ser entendida

como [uma] prtica dotada de certo ndice de especificidade tcnica9, sendo essa

especificidade tcnica, em sentido muito amplo, a principal matria-prima da

imitao, ou seja, implica a construo de um enunciado em cujo seio vigoram,

em princpio de forma difusa e no coercivamente imposta, regras constitutivas (as

do polissistema dos cdigos e dos signos literrios)10.

A palavra imitao no est, aqui, porm, no sentido restrito e denotativo

de cpia, mas de ter por modelo e forma, entendida como articulao

imanentemente esttica da arte, o que est perfeitamente expresso por Foucault

no momento em que revelada a importncia de nos darmos conta de que a

literatura, a obra literria, no vem de uma espcie de brancura anterior

linguagem, mas da repetio contnua da biblioteca, da impureza letal da

7
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: HUCITEC,
1988. p. 100.
8
Cf.: BLOOM, Harold. A angstia da influncia: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 2002.
9
REIS, Carlos. Op. cit., nota 3. p. 105.
10
Idem, p. 155.
59

palavra.11 E essa a nica relao que podemos fazer quando perguntamos, por

exemplo, o que liga todos os poemas ou romances j escritos seno a prpria

imitao, que nada mais do que a cpia, o abandono, a reescrita, a ruptura, ou

qualquer coisa que seja de outro modelo j escrito, qualquer coisa que no seja a

prpria palavra romance, poema, conto?

Nesse sentido, Foucault define a linguagem literria como ausncia,

assassinato, desdobramento e simulacro. Ressalta a possibilidade de

percebermos essa caracterstica constitutiva se verificarmos o que est escrito na

prpria historicidade literria: assassinar, matar, recusar, negar, silenciar,

transgredir, conjurar e profanar, mostrando que a relao entre textos literrios

exatamente essa; e , ao mesmo tempo, voltar, apontar, fazer sinal para algo que

literatura, mas que nunca ser dado, que introduz sempre uma ruptura, que

um espao vazio que nunca ser preenchido, objetivado. uma busca por uma

verdade que a prpria arte literria e que nunca ser concluda, pois a prpria

verdade no o . Tal articulao, no entanto, no deve ser pensada como quis o

formalismo russo, como uma relao desligada das organizaes sociais, que, na

verdade, possibilitam a ideia de ruptura, de apropriao, questionamento ou

negao.

A ideia de mmesis, como tambm apontou Derrida, no pode ser

entendida sem sua ligao com o prprio interior da arte como verdade. A

11
FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a
literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. pp. 137-174. p. 146.
60

mmesis no existe sem ela. No h como definir mmesis fora da arte, pois ela

seu prprio movimento.

O conceito de mmesis to antigo quanto o de arte. Um figura o


outro como dois sapatos que no so necessariamente um par.
Mas se um figura o outro, no existe provrbio, no existe deciso
sobre o qual vem primeiro. Cada um se torna o outro do outro,
uma figura do, para, o outro [...] Ela [a mmesis] no pode, por
definio, ser definida, mas pode somente ser exemplificada
atravs das manifestaes singulares da arte, que so lidas como
sendo mimticas, e que so lidas como sendo fiis ou verdadeiras
para a mmesis, mesmo se de uma maneira circular ou
emoldurada, a mmesis como conceito o que tomado como
medida de representao do que verdadeiro em arte. A mmesis
no existe, portanto. Ela um discurso-fantasma, um suporte ou
subjectile espectral ao qual a verdade na pintura confinada.12

E se a mmesis no coisa alguma enquanto tal mesmo que haja,

paradoxalmente, uma tentativa de fazer com que a compreendamos , se a

mmesis deve ser sempre exemplificada e se cada exemplo singular, ela no

existe por si s. Ela no redutvel a uma coisidade, a uma estabilidade

conceitual, assim como a verdade que busca.

A fim de equiparar mmesis verdade, sua posio tem de


mostrar que mmesis uma categoria ou conceito estvel a priori,
tendo sua prpria veracidade internamente coerente, qual ela
sempre e igualmente fiel. Assim o conceito de mmesis origina a
verdade na construo do filsofo de sua (dele ou dela) reflexo
esttica sobre uma obra de literatura ou de arte, a fim de que o
trabalho incorpore, por meio de seu mimetologismo interpretado,
alegadamente ilustrativo, a verdade na pintura, a verdade na
literatura. Todavia, a singularidade e vacuidade radical tm de ser
compreendidas como chegando antes da verdade somente para
desestabilizar a prpria ideia ou conceito de Verdade
universalmente percebido como constante, como tendo sua

12
DERRIDA apud WOLFREYS, Julian. Compreender Derrida. Petrpolis: Vozes, 2007. p. 141.
61

prpria coerncia interna e conceitual, sua coeso ontolgica ou


estrutural indiferenciada.13

Literatura como mmesis, ou vice-versa, sempre a obra por vir, j que

nenhuma obra coincide, nem poder coincidir, com ela, com a diferena, com a

verdade inatingvel e que nunca ser dada a ningum. Pensar a mmesis literria

pensar em seu sentido como um fenmeno de imitao, negao, apropriao e

desapropriao da prpria linguagem literria, da esttica, da forma, da prpria

criao. perceber o personagem Dom Quixote, nas palavras de Foucault, como

um ser que nada mais do que um longo grafismo magro como uma letra, que

escapa diretamente da fresta dos livros e que seu ser inteiro s linguagem,

texto, folhas impressas, histrias j transcritas 14 : uma realidade que ele deve

somente linguagem e que permanece totalmente interior s palavras.

Dom Quixote o mais perfeito exemplo do que discutimos aqui. O que

Dom Quixote seno um cavaleiro retirado das prprias novelas de cavalaria, das

aventuras medievais, das grandes lutas de espada, da feitiaria e do heri que

parte em busca da amada? O que Dom Quixote seno isso, esse heri colocado

dentro de uma estrutura visivelmente pica, de episdios que no tm,

necessariamente, relao entre si? Esse modelo arquitextual, em que as

aventuras do heri so fechadas, podendo ser retiradas ou inseridas novas ,

no afetando o todo narrativo, a no ser pela extenso do texto? Dom Quixote

13
Idem. p. 145.
14
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 63.
62

isso: um texto de construo pica, mas para falar do homem, do indivduo

sozinho de Lucks e em desacordo com o mundo, em anttese totalidade grega.

Uma obra que fala do homem, de sua individualidade e de sua razo.

A voz, no entanto, no molda obrigatoriamente um gnero, mas o tema,

que seu lado social. O gnero no depende efetivamente do tema, no o tema

que faz a arte ser arte, ou o conto ser conto, pois se podemos encontrar, por

exemplo, o homem moderno no romance, podemos encontr-lo tambm na

poesia, e da mesma forma na filosofia, na medicina, na psicanlise ou na

sociologia. A literatura, como voz, em seu mbito social e temtico

conhecimento e pensamento do mundo psquico e social em que


vivemos. A realidade que a literatura aspira compreender ,
simplesmente (mas, ao mesmo tempo, nada assim to complexo),
a experincia humana. Nesse sentido, pode-se dizer que Dante ou
Cervantes nos ensinaram tanto sobre a condio humana quanto
os maiores psiclogos e socilogos e que no h incompatibilidade
entre o primeiro saber e o segundo.15

Por isso mesmo, por no haver tal incompatibilidade, no podemos

separar arte e mundo, ou arte e realidade, como se ela andasse margem de

nossos discursos, representando-os. J o gnero, o recurso esttico e a prpria

literariedade, o que faz a literatura ser literatura, diferenciando-a das outras vozes,

esses sim so produzidos atravs de um ato de reflexo, em uma elaborao de

escrita que copia e ao mesmo tempo nega algo que s h dentro da arte. Para

15
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009. p. 77.
63

Foucault, cada novo ato literrio implica, ao menos, quatro negaes, recusas e

tentativas de assassinato, que so:

primeiro, recusar a literatura dos outros; segundo, recusar aos


outros o prprio direito de fazer literatura, negar que as obras dos
outros sejam literatura; terceiro, recusar, contestar a si mesmo o
direito de fazer literatura; [e,] finalmente, recusar fazer ou dizer,
no uso da linguagem literria, outra coisa que no o assassinato
sistemtico da literatura.
Pode-se portanto dizer que, a partir do sculo XIX, todo ato
literrio se apresenta e toma conscincia de si como transgresso
da essncia pura e inacessvel da literatura. E, no entanto, em
outro sentido, cada palavra, desde sua escrita na famosa pgina
em branco da obra, faz sinal para algo pois no palavra
normal ou comum que a literatura; cada palavra um sinal
que indica algo que chamamos literatura.16

Porm, se a questo da mmesis est nesse campo interno da linguagem

literria, e tem, por outro lado, seu carter de voz, como qualquer outra, mas que

fala com sua prpria articulao (articulao esttica, que a faz arte), como um

conjunto de enunciados que tambm constri o discurso sobre os objetos,

devemos compreender que um objeto de discurso aquilo que surge quando dele

se pode dizer alguma coisa e para que dele vrias pessoas possam dizer coisas

diferentes. A existncia de um objeto de discurso a prpria condio para que

ele se inscreva em um domnio de parentesco com outros objetos, para que possa

estabelecer com eles relaes de semelhana, de vizinhana, de afastamento, de

diferena, de transformao:

16
FOUCAULT, Michel. Op. cit., nota 11. p. 143-144.
64

Isto significa que no se pode falar de qualquer coisa em qualquer


poca; no fcil dizer alguma coisa nova; no basta abrir os
olhos, prestar ateno, ou tomar conscincia, para que novos
objetos logo se iluminem e na superfcie do solo lancem sua
primeira claridade. Mas esta dificuldade no apenas negativa;
no se deve associ-la a um obstculo cujo poder seria,
exclusivamente, de cegar, perturbar, impedir a descoberta,
mascarar a pureza da evidncia ou a obstinao muda das
prprias coisas; o objeto no espera nos limbos a ordem que vai
liber-los e permitir-lhes que se encarne em uma visvel e loquaz
objetividade; ele no preexiste a si mesmo, retido por algum
obstculo aos primeiros contornos da luz, mas existe sob as
condies positivas de um feixe complexo de relaes.17

So relaes estabelecidas entre instituies e no instituies,

processos econmicos, murmrios annimos e sociais; formas de comportamento,

sistemas de normas, tcnicas, tipos de classificao e modos de caracterizao.

Mas no esto presentes no objeto em si. No so elas que se desenvolvem

quando analisamos algo. No desenham a trama, a racionalidade imanente,

quando imaginada na verdade de seu conceito. No definem sua constituio

interna, mas o que lhe permite aparecer, justapor-se a outros objetos, situar-se

em relao a eles, definir sua diferena, sua irredutibilidade e, eventualmente, sua

heterogeneidade; enfim, ser colocado em um campo de exterioridade18.

Pensar a formao dos objetos de discurso refletir sobre os

relacionamentos que caracterizam uma prtica discursiva, e no em uma

organizao lxica nem em escanses de um campo semntico, mas sobre uma

prtica discursiva como lugar onde se forma ou se deforma, onde aparece ou se

17
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 51.
18
Idem. p. 51.
65

apaga uma pluralidade emaranhada ao mesmo tempo superposta e lacunar de

objetos, em que as palavras esto to deliberadamente ausentes quanto as

prprias coisas; no h nem descrio de vocabulrio nem recursos plenitude

viva das experincias19. compreender que:

os discursos, tais como podemos ouvi-los, tais como podemos


l-los sob a forma de textos, no so, como se poderia esperar,
um puro e simples entrecruzamento de coisas e de palavras:
trama obscura das coisas, cadeia manifesta, visvel e colorida das
palavras; gostaria de mostrar que o discurso no uma estreita
superfcie de contato, ou de confronto, entre uma realidade e uma
lngua, o intrincamento entre um lxico e uma experincia;
gostaria de mostrar, por meio de exemplos precisos, que
analisando os prprios discursos, vemos se desfazerem os laos
aparentemente to fortes entre as palavras e as coisas, e
destacar-se um conjunto de regras, prprias da prtica discursiva.
Essas regras definem no a existncia muda de uma realidade,
no o uso cannico de um vocabulrio, mas o regime dos
objetos.20

So esses objetos de discurso que esto no mundo vigente, que a cincia

discute, que pensamos diariamente, que a filosofia questiona e de que a literatura

tambm fala. Ela apenas uma das vozes que fazem parte do conjunto de

enunciados dados a um objeto, um estilo, uma arquitetura conceitual, um tema, e

que se pode estabelecer uma regularidade, ou um sistema de relaes, que

funciona como lei de disperso. E o enunciado esse elemento a partir do qual se

define o discurso. , de acordo com Roberto Machado, uma funo que torna

possvel relacionar um conjunto de signos, em primeiro lugar, com um domnio de

19
Idem. p. 55.
20
Idem. p. 56.
66

objetos, ou com um referencial, que condio, regra de existncia para os

objetos21.

O homem foi um dos grandes objetos de discurso da modernidade, e por

isso o temos como centro do romance moderno. A linguagem, o prprio discurso,

como j apontamos, um dos grandes objetos de que fala a ps-modernidade,

que o pensamento ps-moderno discute, e nada mais natural do que t-lo como

centro dos prprios enunciados, dos prprios ditos, como na literatura. Ou no

isso que vimos com Hutcheon? Ou o romance ps-moderno de Linda Hutcheon

no coloca o prprio discurso no centro das discusses, como o discurso da

Histria? 22

Isso ocorre porque a fico ps-moderna est extremamente ligada

histria, pois a ps-modernidade realiza dois movimentos simultneos: reinsere os

contextos como sendo significantes, como aponta Hutcheon, e problematiza toda

a noo de conhecimento histrico, o mesmo conhecimento estruturado pela

ambivalncia moderna, pelo pensamento moderno e sua ambio normativa,

21
MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p.
118.
22
E aqui acontece o que podemos chamar de cdigo duplicado entre voz e mmesis. Ao mesmo
tempo em que a Histria passa a ser um dos grandes objetos de discurso da ps-modernidade, ela
revelada como texto, como construo textual, o que a leva intertextualmente para dentro da
literatura como nada mais do que uma fico, histria contada, construda, algo que pode ser
manipulado, reescrito, negado, arrumado, ajustado. Isso tudo o que produz a metaficcionalidade
historiogrfica e nos coloca perante o que pode ser considerada como mmesis ps-moderna. Se
mmesis toda essa relao entre textos, a apropriao e a negao, na busca da verdade da
prpria literatura, a mmesis ps-moderna essa relao consciente e conscientemente pardica,
metaficcional. O que acontece com a Histria (cincia) isso: ela se torna objeto de discurso do
qual a literatura se apropria duplamente: como voz (aquilo de que fala) e como mmesis (o texto
que reescreve, abandona, ajusta, nega e imita).
67

categoricamente racional e que nos ensinou a escrever o conto moderno, mas que

constantemente ressignificado na ps-modernidade.

possvel, tambm, obviamente, encontrarmos em alguns dos escritores

que abordaremos para discutir esteticamente o conto, alm da problematizao

histrica, algumas outras marcas fortes do que hoje est em debate em nossa

contemporaneidade, como uma possvel falta de perspectiva condio

construda a partir de uma grande ausncia ideolgica nas palavras e atitudes de

narradores e personagens, justamente pelo carter problematizado das

metanarrativas e a crise das representaes, em um paradoxo entre a tentativa

de dar voz margem e a embaraada questo da alteridade e da criao do

esteretipo, entrando em jogo o problema sobre quem est representando quem.

Em um ensaio intitulado As aporias da arte contempornea, na obra

Escolas literrias no Brasil, organizada por Ivan Junqueira, Affonso Romano de

SantAnna afirma que a sociedade ps-moderna percebe-se, de forma ideolgica,

em um mundo de eterno presente: os ps-modernos no acreditam que a

sociedade tem um projeto que a leve a algum lugar. No pensam a longo prazo.

Se a utopia pressupe uma prospeco em relao ao futuro, a ps-modernidade

elimina a ideia de futuro, de prospeco23.

23
SANTANNA, Affonso Romano de. As aporias da arte contempornea. In: JUNQUEIRA, Ivan
(Org.). Escolas literrias no Brasil. Rio de Janeiro: ABL, 2004. p. 742.
68

A falta de perspectiva a grande temtica de Vidas cegas, de Marcelo

Benvenutti24, que apresenta, como ttulo de cada um de seus contos, a vida de

algum ou de algo. So setenta narrativas breves e intituladas, por exemplo,

como: A vida de Jonas, A vida de Joana, A vida de Sandra, A vida de

Marcelo, A vida de Brbara, A vida do artista, A vida do amor, etc.; com

exceo das duas ltimas, que se chamam A vida feliz e A vida.

Vidas cegas uma obra curiosa, um dos mais curiosos conjuntos de

narrativas publicados em nossa atualidade. O livro um todo orgnico, de ritmo

crescente, em que o narrador e a prpria coisa a ser narrada vo se abstraindo no

decorrer das pginas. O narrador vai assumindo, a cada conto, uma voz mais sua

e mais interna.

Em A vida dos ciclopes selvagens, texto de nmero quarenta e seis,

fazendo uso de uma das verses mticas do porqu de os ciclopes possurem

apenas um olho, fica evidente a preocupao com a falta de horizonte que a

queda da histria como fonte segura e o declnio das metanarrativas causaram

dentro do contexto ps-moderno:

Os ciclopes so seres que trocam a viso do futuro e do destino


por um de seus olhos. Por isso os ciclopes tm apenas um olho e
fazem muito gosto por continuarem assim. Eles vivem e
trabalham em cidades submersas que outrora fizeram parte
desse mundo e agora pertencem ao mundo das pessoas que

24
Escritor porto-alegrense, nascido em 1970. Autor, at o presente momento deste estudo, dos
livros de contos Vidas Cegas (2002 Livros do Mal), O Ovo Escocs (2004 K edies) e Manual
do Fantasma Amador (2005 K edies).
69

conhecem seus destinos e sabem muito bem o que esto


fazendo.25

Se o mundo ps-moderno um lugar incerto, o que Benvenutti faz em A

vida dos ciclopes selvagens mostrar ao homem como eram felizes aqueles que

conheciam seu destino, que sabiam o que esperar do dia seguinte. Isso porque os

ciclopes de Benvenutti no vivem em uma sociedade volatilizada, em que os

discursos no se sustentam por muito tempo. Por isso fazem gosto por ficarem

assim, em um lugar em que ainda pudessem encontrar a solidez, ou seja, opostos

ps-modernidade, que tem, nesta problematizao discursiva, no entanto, sua

fora crtica, que permite o questionamento das estruturas criadas pela

modernidade.

O que Marcelo Benvenutti faz em sua obra, ao rotular todas as vidas de

seu rol de existncias absurdas como cegas, abordar essa sensao de

desorientao discursiva causada pela crtica ps-moderna como algo que

proporciona desconforto e uma total restrio do campo de viso perante as

possibilidades ideolgicas. Por isso, metafisicamente tateando no escuro 26 ,

como diz o narrador em A vida da pausa, que esto os personagens de Marcelo,

no voltando seus olhares para o passado, para no sucumbir a uma possvel

nostalgia de felicidade, que causaria dor j que se revelaram os bastidores

perigosos dessa felicidade, eliminando nosso olhar inocente, de criana, como

25
BENVENUTTI, Marcelo. Vidas cegas. Porto Alegre: 2002. p. 106.
26
Idem. p. 143.
70

tambm aponta o narrador , e no divisando o que poder vir, condio causada

pela desiluso proporcionada pela crtica ps-moderna s metanarrativas.

No concebo o amor como tambm no admito o dio. Esse teu


maniquesmo, Marcelo, que faz com que as pessoas sintam-se
infelizes. A ideia da felicidade traz a dor. No existe felicidade.
No existe lgica. Existem apenas vidas cegas. Tateando no
escuro. Procurando o sentimento perdido. O olhar de criana. O
olhar.27

Isso no significa, no entanto, que as pessoas no desejem um melhor

futuro para si e para o outro. O problema saber como elaborar esse futuro

discursivamente, ou melhor: o problema saber como ordenar, terica e

ideologicamente, esse discurso, que seria automaticamente uma forma de

metanarrativa e que daria uma ideia de futuro histrico talvez progressista e

totalizador , mas tudo agora parece movedio e perigoso para se pensar como

verdade ou para se depositar confiana.

O pensamento ps-moderno a crtica ps-moderna causa no sujeito

epistemolgico, no homem como ponto de encontro discursivo, uma espcie de

desorientao gerada pela volatilidade dos discursos, sendo a episteme o espao

de ordem no qual se organizam as ideias, onde as cincias so constitudas e as

racionalidades so formadas e atadas regularidade dos enunciados, da voz de

uma determinada poca e cultura. E nesse jogo dialgico com o mundo que o

sujeito, sem relao de subordinao, formado: um processo em que ele

27
Idem. p. 143.
71

construdo ao mesmo tempo em que constri a realidade em que est inserido

uma realidade da qual a literatura faz parte: tambm constri e construda.

Atravs de seu discurso, que tambm prtica, o sujeito se significa e

significa o prprio mundo; 28 elabora, assim, sua realidade, transformando-a e

sendo transformado constantemente por ela. Faz com que a sociedade no seja

nada alm de suas elaboraes discursivas, em que ele pratica, d sentido s

coisas, age de forma simblica, intervindo no real. Pratica a significao do

mundo, dando sentido a ele, organizando-o, pois o sentido histria e o sujeito

se faz (se significa) na historicidade em que est inscrito.29

medida que o homem se depara com as incertezas e as inseguranas

geradas pela ps-modernidade, suas identidades sociais, ideolgicas, polticas,

culturais, profissionais, religiosas e sexuais sofrem um processo de transformao

contnua, de desordem. Isso o leva a buscar relaes transitrias e fugazes, e faz

com que ele sofra as angstias inerentes a essa situao. A confuso atinge os

valores, mas tambm as relaes afetivas, pois estar nesse movimento no uma

escolha, e sim um requisito indispensvel.

A modernidade presenteou o homem com uma voz segura, sempre com

um caminho a seguir. A ps-modernidade, em contrapartida, nos deu uma crtica

feroz e ao mesmo tempo uma voz insegura, em que tudo pode ser relativizado,

28
ORLANDINI, Eni P. Discurso e texto: formulao e circulao dos sentidos. Campinas: Pontes,
2001. p. 44.
29
Idem. p. 44.
72

problematizado, desconstrudo e ironizado, o que no pode ser confundido,

paradoxalmente, com uma nova metanarrativa: uma metanarrativa que negaria a

prpria possibilidade de existncia da mesma, pois novamente caminharia para o

universal e teria a mesma forma moderna de pensar o mundo. No haver

metanarrativas no uma metanarrativa.

Dessa maneira, cegas pela impossibilidade de uma metanarrativa que as

guiem, as vidas de Benvenutti se refugiam num ncleo supostamente seguro

como um mecanismo de defesa desintegrao individual, em um processo de

sobrevivncia psquica, que recai, novamente, no ato de fechar os olhos na

tentativa de no ver aquilo que no h mais como enfrentar, pois as armas

ideolgicas universalsticas esgotaram-se. No conto A vida, que fecha a obra de

Benvenutti, o narrador deixa uma questo que resume o que estamos falando.

Dentre algumas, como Que religies inventaremos amanh? ou Que invenes

venderemos no mercado mais prximo da casa dos incautos cheios de sonhos?,

ele pergunta: Que ideologia jogaremos nas cabeas sedentas de dvidas?.

Interessante lembrarmo-nos j que estamos tomando este contista

brasileiro para uma pequena reflexo sobre sua voz como Gunter Axt v o

Brasil: um grande e perfeito laboratrio da ps-modernidade. Percebe um pas

conduzido pela desmobilizao e pela despolitizao, em que o indivduo se

distancia das coisas pblicas, dos grandes problemas sociais e humanos para cair

em uma espcie de conformismo com a atual situao poltica: uma sociedade


73

conformada e fragmentada pela miscelnea cultural globalizada, participando, sem

envolvimento profundo, de pequenas causas inseridas no cotidiano:

As pessoas se perguntam por que o povo permanece


aparentemente to aptico diante do derretimento das instituies
nacionais, quando h poucos anos os caras pintadas foram s
ruas exigir o impeachment de Collor e lutar pelas Diretas j! A
que est! Naquela poca, ainda existiam as metanarrativas que
nos uniam em torno de um objetivo em comum: o fim da ditadura,
a implantao da democracia, a derrubada de um presidente...30

Isso ocorre porque o discurso ideolgico brasileiro, antes moderno, assim

como em outros lugares, estava impregnado pela ideia de ruptura revolucionria

com o passado, associada ideia de renovao patenteada pelo Estado. Com a

problematizao das estruturas modernas, criou-se, na verdade, uma tenso de

desconfiana em relao a qualquer discurso que proponha formar um consenso

universal, como qualquer projeto coletivo que tenha como finalidade organizar o

mundo, o que leva o sujeito a essa sensao de impossibilidade de controle sobre

ele, sobre o que vir. E no havendo ideia de futuro, no h por que lutar por ele,

no h como sonhar, como bem podemos ver no conto A vida de Angelo, de

nmero vinte e trs, que inicia com o seguinte trecho:

Cada vez que saa de seu trabalho como contador, Angelo, e


esse o rapaz de quem aqui vamos falar, sentia um vazio
enorme na cabea. Tentava encher este vazio no bar mais
prximo. Bebia como um condenado devorando sua ltima

30
AXT, Gunter. Razes de um Brasil contemporneo: entre a poliarquia e a degradao. In:
SCHLER, Fernando; AXT, Gunter (Org.). Brasil contemporneo. Porto Alegre: Artes e Ofcios,
2006. pp. 53-80. p. 79.
74

refeio. Sabia que ela de nada adiantaria, mas para que sofrer
no pouco de vida que resta? E bebendo sonhava com um mundo
de sua mente. E toda a vez que sonhava com isso, sofria, pois
amanh sempre outro dia e Angelo sempre esquecia o que
tinha sonhado na noite anterior.31

O fim das metanarrativas a impossibilidade do discurso ideolgico

homogneo, seguro, guiado pela semelhana, pois cada lugar, cada pas ou cada

cultura s existe atravs da diferena em relao outra, no pela semelhana. ,

na verdade, uma abertura de possibilidades ideolgicas, que pode ser diferente

em cada lugar. O que no pode ser semelhante, regido por uma norma; mas

isso, paradoxalmente, causa uma impresso de desordem, uma grande

desorientao no que se refere a esses discursos antes to seguros de si.

O problema que a desordem sempre existiu, ela s no era colocada ou

deixada em prtica, pois sempre havia um discurso que a organizava e que nos

confortava, dando ordem ao caos. Nada mais natural que agora predomine esse

sentimento de desorganizao histrica, temporal, terica e discursiva, j que

estamos, de acordo com Homi Bhabha, em um momento de trnsito, em que

espao e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de


diferena e identidade, passado e presente, interior e exterior,
incluso e excluso. Isso porque h uma sensao de
desorientao, um distrbio de direo, no alm: um movimento
exploratrio incessante, que o termo francs au-del capta to
bem aqui e l, de todos os lados, fort/da, de l e para c, para a
frente e para trs.32

31
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 25. p. 57.
32
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998. p. 19.
75

Outro exemplo instigante da contstica que discutiremos e que se mostra

como uma voz extremamente atual, marcando tambm um dos pontos mais altos

das questes ps-modernas, est em Marcelino Freire 33 e sua obra Contos

negreiros. A voz deste autor, ou talvez de seu narrador, no poderia ser mais ps-

moderna e provocativa para as atuais questes ligadas aos debates sobre

alteridade. Representar, dar voz a determinado grupo, gnero ou etnia em

condio considerada subalterna a partir de um discurso nascido da alteridade ,

hoje, sempre uma questo delicada.

Em Contos negreiros, Marcelino apresenta o negro brasileiro em um

cotidiano conflituoso, que vai desde aspectos polticos, como o nmero de cotas

nas universidades a exemplo do conto Curso superior, em que um jovem negro

queixa-se me do medo de entrar numa universidade e sofrer atos

discriminatrios , at a viso de turistas que visitam o pas, como nos contos

Alemes vo guerra e Yamami, tratando da prostituio infantil de negros e

ndios.

, sem dvida, um livro abolicionista em pleno sculo XXI e com a clara

inteno de provocar. So contos que do voz ao negro em frases de impacto,

como a que fecha o texto intitulado Trabalhadores do Brasil, ao dizer, depois de

33
Nascido em 20 de maro de 1967, na cidade de Sertnia, serto de Pernambuco e vivendo em
So Paulo desde 1991, autor de EraOdito (Aforismos, 2 edio, Ateli Editorial, 2002), Angu de
Sangue (Contos, Ateli Editorial, 2000), BalRal (Contos, Ateli Editorial, 2003), Contos negreiros
(Record, 2006, que lhe rendeu o prmio Jabuti de melhor livro de contos) e Rasif (Record, 2008).
76

apresentar ao leitor algumas cenas de trabalhos nada elitizados: Hein seu branco

safado? Ningum aqui escravo de ningum34. Porm, surge nesse momento a

grande questo: a voz de algum atravs de um representante que talvez no

pertena ao grupo tnico pelo qual esteja falando. No entanto, a questo j se

problematiza a, pois quem o qu? Quem define, hoje, tais parmetros? nesse

complexo jogo de representao e identificao que Marcelino Freire se

apresenta.

De acordo com Silviano Santiago, essa problemtica sobre a voz e a

alteridade a base para discutirmos o que ele considera como representantes do

narrador ps-moderno, o que envolve questes como: quem narra uma histria

quem a experimenta, ou quem a v? Ou seja: aquele que narra aes a partir da

experincia que tem delas, ou aquele que narra aes a partir de um

conhecimento que passou a ter delas por t-las observado em outro? S

autntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser autntico o que

eu narro e conheo por ter observado? Ser sempre o saber humano decorrncia

da experincia concreta de uma ao, ou o saber poder existir de uma forma

exterior a essa experincia?

O narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao


narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um
espectador. Ele narra a ao enquanto espetculo a que assiste
(literalmente ou no) da plateia, da arquibancada ou de uma

34
FREIRE, Marcelino. Contos negreiros. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 20.
77

poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto


atuante.35

Para Santiago, a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador,

embora este confesse t-la extrado da sua vivncia. O narrado existe como puro

em si. informao, exterior vida do narrador:

o narrador ps-moderno o que transmite uma sabedoria que


decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que
a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua
existncia. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de
dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da
vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da
verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O
narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so
construes de linguagem.36

O que se entende por narrador ps-moderno, para Silviano Santiago,

aquilo que se recobre e se enriquece pelo enigma que cerca a compreenso do

olhar humano na civilizao contempornea. Por que se olha? Para que se olha?

A fico existe para falar da incomunicabilidade de


experincias: a experincia do narrador e a do personagem. A
incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo tecido de uma
relao, relao esta que se define pelo olhar. Uma ponte, feita de
palavras, envolve a experincia muda do olhar e torna possvel a
narrativa.37

A ao ps-moderna, de acordo com Santiago, jovem, inexperiente,

35
SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In: _________________. Nas malhas da letra.
Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 38.
36
Idem. p. 40.
37
Idem. p. 46.
78

exclusiva. As narrativas hoje so quebradas. Sempre recomeam. As aes do

homem no so diferentes em si de uma gerao para outra; muda-se o modo de

encar-las, de olh-las. O que est em jogo, para Silviano Santiago, no o

surgimento de um novo tipo de ao, inteiramente original, mas a maneira

diferente de consider-la. De acordo com Santiago, pode-se encar-la com a

sabedoria da experincia, ou com a sabedoria da ingenuidade38.

O olhar humano ps-moderno desejo e palavra que caminham pela

imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que, no

entanto, se sente alheio atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente

de fonte alheia39. Ele , de acordo com Santiago, o resultado crtico da maioria

das nossas horas de vida cotidiana.

So essas as posturas fundamentais do homem contemporneo,


ainda e sempre mero espectador ou de aes vividas ou de aes
ensaiadas e representadas. Pelo olhar, homem atual e narrador
oscilam entre o prazer e a crtica, guardando sempre a postura de
quem, mesmo tendo se subtrado ao, pensa e sente,
emociona-se com o que nele resta de corpo e/ou cabea.40

Devido a isso, os personagens da narrativa ps-moderna, segundo

Silviano Santiago, passam a ser atores do grande drama da representao

humana, nada diferente do que ocorre em Contos negreiros; ou seja: exprimem-se

atravs de aes ensaiadas, produto da arte de representar. E para falar das

38
Idem. p. 47.
39
Idem. p. 51.
40
Idem. p. 52.
79

inmeras facetas dessa arte que o narrador ps-moderno existe: para

testemunhar do olhar e da sua experincia que ainda sobrevive a palavra escrita

na sociedade ps-industrial41.

O texto que Marcelino Freire prope em seus contos negreiros e com

toda a segurana podemos afirmar, pelo carter maduro de seu trabalho, que h

plena conscincia do autor sobre determinadas polmicas ligadas exatamente

pela forma contempornea de se pensar essas relaes tnico-culturais e

identitrias em relao sua escrita abre espao para entrecruzarem-se as mais

variadas teorias de vertentes ps-modernas, como os Estudos Culturais e Ps-

coloniais, j que ao se dar a voz a um determinado grupo, representar ou falar por,

entra-se naquilo que a crtica ps-colonial discute em relao ao que chama de

mmica e de metonmia da presena, que so os significantes imprprios do

discurso, como, por exemplo, a identidade entre esteretipos, as identidades

discriminatrias e as normas culturais tradicionais.

A mmica rearticula a representao da identidade pela metonmia; como

uma camuflagem e no uma harmonizao ou representao da diferena. Ela

cria um efeito de identidade de um povo de forma conflituosa em relao ao

prprio grupo, de um modo fantstico e discriminatrio. No h, na mmica, uma

essncia, um si prprio como diz Bhabha, e essa espcie de semelhana o

mais terrvel de se contemplar e sempre produzida no lugar da interdio. uma

41
Idem. p. 52.
80

forma de discurso na encruzilhada entre o que conhecido e permitido e o que,

embora conhecido, deve ser mantido oculto, um discurso proferido nas entrelinhas

e, como tal, tanto contra as regras como dentro delas. 42 A representao da

diferena sempre uma questo de autoridade.

No entanto, discutir tematicamente os contos que estamos estudando,

apesar de instigante e de mostrar como pensamos a questo da voz, no nos de

mais interesse, pois mesmo ele carregando tais aspectos, tais elementos a

perspectiva ideolgica problematizada ou as questes ligadas alteridade, to

debatidas atualmente, assim como outras caractersticas, como uma voz

extremamente violenta, criadora de imagens agressivas, com a clara inteno de

chocar no so de carter especfico do gnero, ou de um nico gnero, mas de

todo um sistema de enunciados que vo alm da arte, e que poderiam ser

estudados em uma possvel busca por temticas ps-modernas dentro da arte

literria. As novas elaboraes estticas so criadas pela ordenao epistmica

que orienta a forma de se olhar para a arte e de transgredi-la: um mesmo olhar,

um mesmo ponto de vista em um complexo n entre voz e mmesis que pode

moldar o tema.

Acreditamos que no somente h as temticas mostradas tambm fora do

conto, como o conto ps-moderno no necessita, para ser ps-moderno, trabalhar

com determinada temtica, e sim jogar com a estrutura de gnero elaborada pela

42
BHABHA, Homi. Op. cit., nota 32. p. 135.
81

modernidade. Ainda mais: so justamente todas essas questes

problematizadoras da totalizao que nos do a possibilidade de pensar este

estudo, apontando o conto ps-moderno como aquele que relativiza o prprio

discurso moderno que normatizou o conto, que criou para o conto tambm, na

tentativa de homogeneizao, uma forma de metanarrativa, que revisitaremos

agora.
82

CAPTULO 4

O CONTO E SUA
(moderna e conhecida)
ESTRUTURA

A ps-modernidade um empreendimento cultural contraditrio,


altamente envolvido naquilo a que procura contestar... usa e
abusa das prprias estruturas e valores que desaprova.

Linda Hutcheon

A identificao do conto, do ato de contar uma histria, suas existentes ou

negadas leis e seus territrios e ressonncias arquitextuais so a prpria histria

que a modernidade teceu sobre essa espcie de narrativa e que aqui, de forma

breve, vamos rememorar. A identificao do conto a prpria trajetria

transtextual de que falamos aqui, essa relao mimtica de uma arte que ganha,

na modernidade, uma estrutura bipartida, hegemnica e totalizadora, negando as

anteriores, mas que se torna frgil novamente, ampla novamente, como era em

seu comeo, a partir do pensamento ps-moderno.

O conto no o conto moderno, mas a arte de narrar , como a

historiografia o elegeu, o gnero literrio mais antigo de todos, originado da fbula,


83

da oralidade, do simples ato de reunir as pessoas e de contar algo: do simples ato

de contar histrias, nascido da narrao das caadas, das grandes guerras, das

grandes aventuras e faanhas; originado dos mitos, dos temores e das lutas entre

povos, tudo muito antes da existncia da escrita. Assim fizeram os orientais e

ocidentais. Assim nasceram as parbolas que relacionam at hoje homem e

cosmo: as histrias breves que rememoram passados, contadas pelos mais

antigos aos mais novos. O homem e sempre foi um ser narrativo, que sempre

contou e ouviu histrias, sendo a idade do conto a mesma do homem, a mesma

idade que paradoxalmente faz com que se duvide, com facilidade, de qualquer

pretenso historiogrfica.

Segundo Mempo Giardinelli, em outras culturas, como na China, na ndia

e na Prsia, esse gnero, assim como as narrativas do grego Esopo, tambm

prosperou em forma de ensinamentos, lies de vida, etc. A riqueza da contstica

caracterizada como breve, facilmente memorizvel e reproduzvel, existiu tanto na

inteno satrica, na discusso moral, religiosa, quanto na crtica social.

O conto, muito antes de ser moderno, muito antes de ser assim, um

gnero historicizado e racionalizado, foi tudo isso. A Idade Mdia e o

Renascimento tambm foram marcados pela importncia do gnero, mas ainda

no como um produto ocidental, como se pode pensar, e sim pela contstica ou

pelos contadores que se inicia na Espanha com O Conde Lucanor, de Dom Juan

Manuel; na Itlia, com o Decamero, de Giovanni Boccaccio; na Inglaterra, com


84

Os contos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer; assim como com os relatos de As

mil e uma noites. So todos escritos do sculo XIV, que adotaram a frmula da

linguagem popular e acessvel. Durante o Renascimento, para Giardinelli,

essas formas literrias continuaram se afirmando com obras de


enorme popularidade como o Heptameron (da francesa
Marguerite de Navarre, sculo XVI), e especialmente por Miguel
de Cervantes Saavedra (1547-1616) com suas Novelas
exemplares [...] Tambm so desse perodo Os contos de Oca,
minha me, de Charles Perrault (sculo XVII), e a vasta obra de
Jean de la Fontaine (1621-1695), que foi autor no s de clebres
fbulas mas tambm de contos e romances curtos, baseando seu
trabalho em Esopo, Fedro e textos orientais em voga na poca.1

vlido lembrar, igualmente, os textos de Jakob e Wilhelm Grimm,

transcries de contos populares, escritos entre 1785 e 1859, e do romntico E. T.

A. Hoffman (1776-1822), famosos pelo uso do fantstico e do aterrorizante.

4.1 O conto de efeito a estrutura moderna nmero 1

O conto, mais conhecido como essa modalidade de narrativa popular, de

cunho muitas vezes fabular e de inteno satrica, moral, religiosa ou crtica,

consagrou-se como entidade literria entre os anos de 1829 e 1832, surgindo, na

Frana, com Mrime, conhecido por Carmen, que deu origem pera

1
GIARDINELLI, Mempo. Assim se escreve um conto. Traduo de Charles Kiefer. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1994. p. 18-19.
85

homnima; com Balzac; e, nos Estados Unidos, com Hawthorne e com Edgar

Allan Poe. Este ltimo, como bem sabemos, foi o primeiro a estabelecer alm de

escrever uma considervel srie de narrativas que sustentavam uma caracterstica

prpria aquilo que pode ser pensado como fundamentos de uma potica2 para

o gnero. Foi o pioneiro no inventrio das particularidades do conto, ao diferenci-

lo do captulo de um romance e das crnicas romanceadas de seu tempo.

Compreendia que sua eficcia dependia de sua intensidade como acontecimento

puro, desprezando os comentrios e descries acessrios, dilogos marginais e

consideraes posteriores, que eram toleradas dentro do corpo de um romance,

mas que destruiriam a estrutura da narrativa curta.

Edgar Allan Poe foi o primeiro a pr limites para o conto, a propor regras a

partir de sua teoria da unidade de efeito, iniciando a construo de uma estrutura

sustentada pela dicotomia do certo/errado, do que seria e do que no seria conto.

Afirmou, em sua segunda resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael

Hawthorne, que alguns textos de Hawthorne no eram de maneira alguma todos

contos, seja na forma mais comum ou no entendimento legtimo do termo,3 pois

eles no tinham, segundo Poe, a caracterstica de refinamento, to visvel nos

contos propriamente ditos4, sendo, muitos deles, apenas sketches.

2
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p. 16.
3
POE, Edgar Allan. Segunda resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne. In:
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p.189.
4
Idem, ibidem. p. 190.
86

A crtica de Poe incluso de sketches em Twice-told tales


remete, em primeiro lugar, sua preocupao com a depurao
dos gneros e, em segundo, sua concepo de obra enquanto
todo orgnico e articulado. Rigoroso e sistemtico, em 1840, trs
anos depois da edio dos contos de Nathanael Hawthorne,
intitular a sua prpria reunio de histrias curtas de Tales of the
grotesque and arabesque, onde no incluir sequer um sketch,
fugindo tradio, que desde Washington Irving, e at mesmo
antes dele, assegurava sempre nos livros de fico curta espao
para esses textos leves e informais.5

Tales of the grotesque and arabesque traz temas variados, passando por

histrias de aventuras inovadoras para a poca por no ocorrerem mais no mar;

histrias de crime e vingana; de incesto; de obsesso paranoica; de fantasmas;

de catalepsia; entre outros:

Dos dezesseis contos de Tales of the grotesque and arabesque,


sete so protagonizados pelos narradores, oito so por eles
testemunhados e um, Metzengerstein, como que fazendo
contraponto com o narrador de Wakefield, de Hawthorne, uma
histria editada, recontada. No entanto, em Poe, o uso da tcnica
autor-editor um elemento de composio da representao, j
que a fbula inventada. Hawthorne baseou-se em histria real,
um caso ocorrido em Londres e noticiado pela imprensa da
poca. Imaginava estar fazendo um sketch, um comentrio
autoral de cunho moralista, uma reflexo edificante. Seu conto s
adquiriu estatuto esttico a posteriori. Ao passo que Poe criou a
lenda, localizada na Hungria, e para dar-lhe aparncia de
verdade, para construir a verossimilhana, espalhou pelo texto
referncias a livros reais, histricos, mtodo que viria a ser
amplamente utilizado por Jorge Luis Borges, um sculo depois.6

Poe concentrou-se em estudar a extenso e a reao que o verdadeiro

conto causava no leitor, a qual rotulou como efeito, apontando que em quase
5
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 28.
6
Idem. p. 46-47.
87

todas as classes de composio, a unidade de efeito ou impresso deveria ser o

ponto de maior importncia: unidade de efeito ou unidade de impresso foi o nome

que deu a essa forma, essa reao que o conto teria de causar em quem o lesse.

Destinou, com isso, vrias questes ao autor aterrorizar? encantar? enganar?

para que fossem pensadas por ele antes de escrever sua narrativa, tendo como

objetivo trabalhar, posteriormente, a partir de sua escolha, para fisgar o leitor.

Edgar Allan Poe criou, assim, a primeira estrutura moderna de conto: o

conto de efeito ou de impresso. O tale dos americanos comeava a se tornar

short story7, passando a ser modelo primordial a todo aquele que desejava ser um

contista.

4.2 O conto de atmosfera a estrutura moderna nmero 2

Tchekhov, mesmo compartilhando do pensamento de Poe sobre a

questo da brevidade, de o texto ser compacto e de causar um determinado

efeito, o que chamou de impresso total no leitor, caminhou para outra direo,

7
Em lngua inglesa h uma distino do conto antes da modernidade para o conto como gnero
moderno, que se d pela troca da palavra tale (ligada justamente prtica oral, de se contar algo a
algum, ao conto antes da formao como gnero moderno propriamente dito) para short story
(ligada, precisamente, s novas teorias e normas modernas de escrita deste tipo de narrativa),
como podemos conferir em From tale to short story: the emergence of a new genre in the 1850s,
de Robert F. Marlet, publicado em MAY, Charles E. (Org.) The new short story theories. Athens:
Ohio University, 1994. pp. 165-181, que inicia justamente com Poe, apresentando outros que junto
dele solidificaram o estilo. como pensar em conto (tale o antigo ato de se contar histrias,
narrar, com uso da oralidade e da escrita) e conto moderno (short story o gnero conto criado a
partir de Poe, moderno, com especificidades de gnero e com potica definida e a ser seguida).
88

apesar de pensar tambm que uma potica para o gnero deveria ou poderia ser

elaborada. Desenvolveu uma nova frmula para a narrativa curta, diluindo essa

impresso total pelo decorrer da narrativa. As histrias intrigantes, de desfechos

inesperados, como O gato preto, que predominavam entre os praticantes do

gnero inspirados por Poe, foram assim credita o estudo sobre o conto e

possvel perceber atravs do cotejo entre os dois autores modificadas por

Tchekhov, que preferiu criar atmosferas, registrando situaes abertas, que no

se encerravam no fim dos relatos. Com uma viso de mundo ora humorstica, ora

potica, ora dramtica, Tchekhov joga com os momentos ocasionais dos conflitos

humanos, fatias de vidas, pequenos flagrantes do cotidiano e do estado de esprito

do homem comum, como no conto O beijo, em que o protagonista, no escuro,

recebe um beijo inesperado, passando o restante da narrativa tentando encontrar,

sem sucesso, quem lhe fizera aquilo, transformando uma srie de incidentes

laterais e aparentemente insignificantes da existncia individual em debate sobre o

homem.

Dessa forma, Tchekhov criou a segunda estrutura moderna de conto: o

conto de atmosfera, um modelo a superar, como prtica perfeitamente moderna, a

estrutura de Poe, nos mostrando um perfeito exemplo do binarismo existente na

construo do gnero e na elaborao de sua histria: Poe e Tchekhov efeito e

atmosfera , conto e no conto.

O conto de atmosfera influenciou escritores como Joyce, Clarice


89

Lispector, Borges e Guimares Rosa. Angstia, de Tchekhov, outro exemplo

desse estilo de narrativa, em que um personagem tenta falar sobre a perda do

filho para os passageiros de seu coche, mas no ouvido por ningum, contando,

por final, a triste notcia a seu cavalo. O conto perde a fora e o sentido existente

no modelo de Poe porque a atmosfera criada pelo contista ao longo das pginas

que dever, no modelo do escritor russo, tirar o leitor do seu lugar confortvel, e

no um final surpreendente.

4.3 O conto na tica dos demais modernos

A partir do advento do conto de efeito, muitos outros prosseguiram o

debate sobre o gnero, mas nunca fugindo totalmente das duas estruturas

solidificadas. Julio Cortzar foi um deles, pois sua potica formada, de acordo

com Kiefer, lenta e progressivamente, pela presena de Edgar Allan Poe. Em

artigos, ensaios, prefcios, notas s tradues, o escritor do Sul procurou

desvendar os mecanismos de funcionamento da histria curta, acrescentando

novas frmulas tericas e preceptsticas s j estabelecidas pelo autor do Norte8.

Mas Cortzar se refere ao conto, convencido das ideias de Poe, como um gnero

8
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 56.
90

de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos9, e

afirma que:

Se no tivermos uma ideia viva do que um conto, teremos


perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move
nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa
vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e
o resultado dessa prpria batalha o conto, uma sntese viva e ao
mesmo tempo uma vida sintetizada.10

Julio Cortzar resume os conceitos anteriores, chamando o conto de uma

verdadeira mquina de criar interesse. Aquilo que for ocorrer em um conto, para

Cortzar, deve ser intenso, entendendo intensidade como o palpitar da substncia

da narrativa, um ncleo animado inseparvel e decisivo, em torno do qual orbitam

os demais elementos, e diz que no conto vai ocorrer algo, e esse algo ser

intenso11. As influncias de Poe em Cortzar so muitas:

Os principais trabalhos ensasticos de Julio Cortzar sobre o


criador do conto moderno so Vida de Edgar Allan Poe e Poe: o
poeta, o narrador e o crtico, escritos como introdues a
antologias de contos traduzidos por ele. Os outros ensaios,
Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores,
sofrem visvel influncia das ideias do autor da Filosofia da
composio.12

Ao tratar tambm da intensidade e da tenso do conto, Mempo Giardinelli

afirma, baseando-se em Mastrngelo, que tal unidade funcional deve ter dois fins

9
CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio. Traduo de Davi Arrigucci
Jnior. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 147.
10
Idem. p. 147.
11
Idem. p. 148.
12
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 58.
91

primordiais: o de canalizar e dirigir o interesse ou a emoo mente do leitor e o

de concentrar esse interesse ou emoo no final do acontecimento narrado,

fazendo-o explodir ou desvanecer-se to radical e oportunamente, que o prprio

leitor arremate o conto, sem aviso prvio e sem a presena do contista.

Enrique Anderson Imbert, em Teoria y tcnica del cuento, apresenta, da

mesma forma, uma concepo do gnero relacionada intensidade e tenso,

afirmando que:

A concepo de um conto implica um esquema dinmico de


sentido. A mente do contista parte de uma ideia problemtica em
busca de solues imaginativas. E esse rpido esquema intuitivo
se refora porque o contista est convidando a personagens que
tambm saltam de uma tenso a uma imediata distenso. Os
impulsos de curto alcance na criao do conto imitam os impulsos
espontneos e espasmdicos da vida [...] No conto, a fantasia
convida o leitor a se aventurar em uma ao possvel.13

Assim como o romance se relaciona ao filme, agindo por acumulao,

tendo um desenvolvimento de elementos parciais, para Cortzar o conto seria

como uma fotografia, se apresentando como um paradoxo, que ele considera

tambm prprio do conto: O de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe

determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso

13
IMBERT, Enrique Anderson. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. p. 34:
La concepcin de un cuento implica un esquema dinmico de sentido. La mente del cuentista
parte de una ideia problemtica en busca de soluciones imaginativas. Y ese rpido esquema
intuitivo si refuerza porque el cuentista est inventando a personajes que tambin saltan de una
tensin a una inmediata distencin. Los impulsos de corto alcance en la creacin del cuento
remedan los impulsos espontneos y espasmdicos de la vida [...] En el cuento, la fantasia invita al
lector a aventurarse en una accin posible. Traduo nossa.
92

que abre de par em par uma realidade muito mais ampla14.

O conto, para Cortzar, deve carregar um significado prprio, como

unidade autnoma, mas ultrapassar esse significado quando romper com seus

prprios limites com uma exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente

algo que vai muito alm da pequena e miservel histria que conta 15 . de

Cortzar, da mesma forma, a ideia de esfericidade como elemento fundamental do

gnero, que corresponde, de acordo com Kiefer, unidade de efeito de Poe, a que

subordinava tudo a pureza do gnero, a diversidade temtica, a originalidade do

enredo, a totalidade, a extenso, o burilamento da linguagem e a economia verbal:

uma teleologia que deveria gerar uma estrutura fechada, compacta e eficiente, a

que Julio Cortzar chamou de mquina infalvel16. E Cortzar aprendeu com Poe,

mantendo e difundindo a estrutura moderna de conto, que tambm j estava

contaminada, em sua poca, pelas ideias de Tchekhov, a ponto de termos, de

Borges, o seguinte relato: Estruturalmente, nenhum conto de Cortzar pode ser

confundido com crnica. Em todos, a existncia cristalina de narradores,

personagens, temporalidade, espacialidade e enredos definidos, embora de difcil

sntese, define-os como contos 17 . Isso mostra que o conto, mesmo sendo

apontada sua bifurcao potica (efeito e atmosfera), foi construindo-se sob uma

frmula muito bem fechada, conscientemente terica, tcnica e racionalmente

14
CORTZAR, Julio. Op. cit., nota 9. p. 124.
15
Idem. p. 151-152.
16
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 91.
17
Idem. p. 109.
93

moderna.

Adentrando reflexivamente na posio de Cortzar, temos outra definio

do conto na viso de Hemingway muito prxima, tambm, de Tchekhov em

sua conhecida Teoria do iceberg. Para o escritor americano, se o conto for escrito

com carga suficiente de verdade, o escritor dever omitir partes dessa verdade,

que, mesmo ocultada no interior do texto, ser capaz de cooptar seu leitor de

maneira convincente e segura. O no dito deve prevalecer sobre o dito, o sugerido

ganha estatuto de fato consumado:

O leitor, se o escritor est escrevendo com verdade suficiente,


ter uma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais
coisas. A dignidade do movimento do iceberg devida ao fato de
apenas um oitavo de seu volume estar acima da gua.18

Chegamos ao ponto em que se tornam recprocos esses dois ltimos

argumentos. O conto moderno foi elaborado, assim, como sendo aquela obra que

deve carregar mais de uma histria: uma, a aparente, que estar aos olhos de

todos; a outra ou outras , que estar por trs, nas entrelinhas: aquilo que

surpreender o leitor, no caso de Poe; ou aquilo que se diluir na narrativa de

Tchekhov, mas que causar efeito se percebida sua presena. Este ltimo o que

se rotulou como enigma ou estranhamento aquilo que far o leitor, logo aps a

leitura, intrigar-se, pois ele compreender a histria aparente, mas chegar ao seu

18
HEMINGWAY apud MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e
o encontro de uma gramtica do silncio. Veredas, v. 8, n. 124, out. 2006. Disponvel em:
<www.veredas.art.br>. Acessado em: 22/10/2008.
94

fim com certo incmodo por saber que h algo nela que est ali e no foi

percebido, no se tratando de uma alegoria, mas de uma histria oculta.

O escritor argentino Ricardo Piglia, tambm conhecido por seus estudos

sobre o gnero, absorve os ensinamentos daqueles que o precederam,

trabalhando diretamente com o que se esconde por trs da histria aparente. Sua

teoria caminha junto com a Teoria do iceberg, de Hemingway: a verdadeira

histria dever estar oculta no conto.

Piglia afirma que o conto narra, ou precisa narrar, em primeiro plano, o

que chama de histria aparente, ocultando, em seu interior, a histria cifrada. Uma

histria visvel deve esconder uma histria secreta, narrada de modo elptico e

fragmentrio. O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta

aparece na superfcie19. Ou como diz Borges, em prefcio obra Los nombres de

la muerte, de Mara Esther Vzquez, ao afirmar: J que o leitor de nosso tempo

tambm um crtico, um homem que conhece, e prev, os artifcios literrios, o

conto dever constar de dois argumentos; um, falso, que vagamente se indica, e

outro, o autntico, que se manter secreto at o fim20.

Segundo Piglia, o conto , ou deve ser, uma obra que abandona o final

surpreendente e a estrutura fechada. A tenso entre as duas histrias nunca

poder ser resolvida. Conta-se a histria secreta de modo cada vez mais

disfarado, fundindo-se ela com a histria aparente: o mais importante no se


19
Idem. p. 37.
20
BORGES, Jorge Luis. Obras completas II. Barcelona: RBA, 2005. p. 643.
95

deve contar. A histria secreta deve construir-se com o que no se diz, com o

subentendido. Assim, permanece, preferencialmente, como modelo ideal, entre

todos os escritores posteriores a Poe e a Tchekhov, a estrutura que valoriza a

atmosfera: o modelo moderno por excelncia criado pelo contista russo, como

aponta Charles E. May em Chekhov and the modern short story, no subcaptulo

The contemporary short story21, publicado na dcada de 1990, utilizando como

exemplo textos do escritor norte-americano Bernard Malamud, nascido no

Brooklyn, Nova York, em 1914, entre tantos e tantos outros. E assim, como sua

prpria histria nos conta, o gnero foi construdo e normatizado.

21
Cf.: MAY, Charles E. Chekhov and the modern short story. In: _______________. The new short
story theories. Athens: Ohio University, 1994. pp. 199-217.
96

CAPTULO 5

OS CAMINHOS DO CONTO MODERNO NO BRASIL

E essa histria, se ela tem qualquer significado, governada em


sua inteireza pelo valor de verdade e por uma certa relao,
escrita no hmen em questo, entre literatura e verdade.

Jacques Derrida

No Brasil, a histria do conto e os estilos adotados no foram diferentes.

O gnero, no pas, como texto publicado e j dentro dos moldes modernos,

adverso a sua forma popular e oral, surgiu atravs da imprensa, em meados do

sculo XIX. Devido a isso, praticamente todos os contistas da poca tinham o

jornalismo como profisso, e a necessidade da expresso literria encontrava,

conta sua histria, o limite do curto espao de um jornal ou de um folheto,

explicando o tamanho reduzido das narrativas e a escolha pelo gnero. Herman

Lima1 afirma que o texto A caixa e o tinteiro, de Justiniano Jos da Rocha, de 26

de novembro de 1836, e Um sonho, do mesmo autor, publicado dois anos depois,

1
LIMA, Herman. Evoluo do conto. In: COUTINHO, Afrnio (Org.). A literatura no Brasil. Rio de
Janeiro: Sul-Americana, 1971, v. 6.
97

podem ser considerados os primeiros contos brasileiros, mostrando o que

apontamos como normatividade moderna referente contstica.

Barbosa Lima Sobrinho, em Os precursores do conto no Brasil, sugere

Napoleo dAbrantes, com a publicao de Werner: episdio da Guerra de Argel

no mesmo ano de 1836 e no mesmo jornal que Jos da Rocha coordenava e

publicava seus textos, O Chronista , tambm como um dos precursores da

contstica moderna brasileira. Considera que o gnero, visto com autonomia,

diferenciando-se dos outros estilos, como as crnicas dirias sobre a sociedade e

as personalidades da poca, surge no Brasil neste ano:

Deixando de lado aplogos e anedotas divulgados no jornalismo


poltico e nos quais se dissimulavam aluses aos acontecimentos
e s figuras do dia, ou histrias como O cocheiro e o Ministro, de
A Astrea de 7 de outubro de 1828, podemos considerar O
Chronista como o pioneiro do conto nacional.2

Contemporneo ao trabalho de Justiniano Jos da Rocha, inmeros

outros peridicos, como o Dirio do Rio e o Jornal dos Debates, circularam, e

vrios outros autores dedicaram-se produo da narrativa curta no pas, como,

por exemplo, Joo Miguel Pereira da Silva, publicando, a partir de 1838, Lusa,

Um ltimo adeus, Uma aventura em Veneza, Uma paixo de artista, Um brasileiro

em Roma, entre outras histrias. O Jornal do Comrcio, de 1837 a 1840, dentre

2
SOBRINHO, Barbosa Lima. Os precursores do conto no Brasil. So Paulo: Civilizao Brasileira,
1960. p. 16.
98

contos estrangeiros, comeava, tambm, a ceder espao divulgao de textos

produzidos por autores daqui, como O carapuceiro e O aniversrio de D. Miguel

em 1928, de Pereira da Silva; A revoluo pstuma, A me-irm, de Francisco de

Paula Brito; afora os diversos trabalhos sem assinatura ou com iniciais difceis de

serem identificadas, como as narrativas publicadas no Correio da Moda, de 1839 a

1840.

Desta enumerao, o que se pode concluir que o conto se


divulgou no Brasil como um gnero autnomo, no perodo de
influncia romntica, a partir de 1836. Seus primeiros escritores
foram os melhores jornalistas da poca, Justiniano da Rocha,
Pereira da Silva, Josino Nascimento Silva, Firmino Rodrigues da
Silva, Francisco de Paula Brito, Vicente Pereira de Carvalho
Guimares, Martins Pena, Joo Jos de Souza e Silva Rio. Esses
que foram, efetivamente, os precursores do conto no Brasil.
Depois deles apareceram outros ficcionistas em geral, como
Francisco Adolfo de Varnhagen, Joaquim Norberto de Sousa
Silva, Carlos Emlio Adet, D. Maria Peregrina de Sousa Monteiro e
muitos outros, difceis de identificar, atravs das iniciais com que
se ocultaram, numa atividade literria possivelmente efmera ou
transitria.3

Em 1841, de acordo com Edgar Cavalheiro, publicado o primeiro

volume brasileiro de contos, chamado As duas rfs, de Joaquim Norberto de

Sousa, considerado pelo crtico, em Evoluo do conto brasileiro, o pai do gnero

no Brasil:

Mas j tempo de abordarmos os primeiros contistas, os


precursores. O nome Joaquim Norberto de Souza Silva surge em
primeiro lugar, pois no possvel levar a srio Rocha Pita e
poucos mais que esporadicamente fizeram fico. Alis, Norberto
de Souza e Silva tambm muito fraquinho e s com muito boa

3
Idem, ibidem. p. 19.
99

vontade o leitor dos nossos tempos chegar ao fim de qualquer


trabalho seu. No entanto, ele pode ser considerado o pai do conto
brasileiro. O trabalho que lhe garante esse ttulo apareceu em
1841, num folheto de 30 e poucas pginas. Intitulava-se As duas
rfs. Onze anos depois, reuniu esse trabalho a trs outros,
publicando o volume Romances novelas. A palavra conto no
empregada, mas tanto As duas rfs quanto os outros so, a
rigor, contos, isto , histrias curtas, e podem, perfeitamente,
servir como ponto de partida a quem traar a evoluo do conto
4
brasileiro.

Alm da temtica poltica, derivada do jornalismo e da crnica,

impregnada na escrita desses precursores, e do estilo romanesco do perodo

melancolias, definhamentos devido a infelicidades amorosas e suicdios , o que

prevalece tambm o total influxo da literatura gtica da poca. A predileo pelo

fantasmagrico, pelos cemitrios, tumbas, cadveres, lugares sombrios e noites

iluminadas pelo luar revela, praticamente, uma reescrita do gnero originado na

Frana, no sculo XVIII, com Jacques Cazotte, autor de Le diable amoureux

(1772), e Jean Potocki, autor de Le manuscrit trouv Saragosse (1805), os

primeiros a trabalharem com o estilo igualmente muito difundido por Hoffman

(1776-1822). Frankenstein, romance publicado em 1818, por Mary Shelley (1797-

1851), tambm no pode ser esquecido como difusor da referida corrente.

Uma mostra desse estilo Lusa, conto de Joo Manuel Pereira da Silva,

publicado no Gabinete de Leitura, em 15 de outubro de 1837, e que trata, com

todos os aspectos da prosa romanesca, da histria de uma jovem de 24 anos,

morta devido a uma desiluso amorosa. O conto que j de incio revela sua

4
CAVALHEIRO, Edgar. Evoluo do conto brasileiro. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e
Cultura, s/d. p. 21-22.
100

transladao no instante em que o narrador, ao descrever o espao onde jaz o

corpo da tal mulher, mesmo se passando s margens do rio Iguau, afirma se

tratar de um bosque formado de rvores, que se assemelham aos ciprestes

europeus5 encerra-se com a seguinte cena:

No lugar em que depositou o cadver da donzela, nasceram as


rvores e a roseira de que acima falamos; meia-noite, afirma a
gente do pas, costumam aparecer quatro almas do outro mundo
naquele sombrio e misterioso bosque, ouvem-se gemidos e ais, e
por isso ningum se atreve a passar a essas horas por aquele
stio.6

Assim, em tempos em que os contos e os estudos de Edgar Allan Poe,

influenciados por Washington Irving e pela literatura europeia, comeavam a

difundir-se, a tendncia gtica, j iniciada pelos romnticos brasileiros, se

perpetua em lvares de Azevedo, que apresenta Noites na taverna (1855), uma

srie de contos de amor e morte ligados por um narrador, com o intuito de formar

uma possvel novela ou um romance e que a historiografia literria brasileira

canonizou, tornando-o sempre ponto de referncia na histria do gnero. Para

Antonio Hohlfeldt, o trabalho do romntico deve ser rigidamente classificado no

que se chama de contos enquadrados, e que so tpicos no perodo de formao

do gnero, isto , a partir do Decameron de Boccaccio7, mas j com as questes

5
PEREIRA DA SILVA, Joo Manuel. Lusa. In: SOBRINHO, Barbosa Lima. Os precursores do
conto no Brasil. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1960. p. 117.
6
Idem, ibidem. p. 121.
7
HOHLFELDT, Antonio Carlos. Conto brasileiro contemporneo. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1988. p. 25.
101

propostas por Poe de forma bem evidente. lvares de Azevedo, o gnio que no

8
teve tempo de amadurecer , segundo Cavalheiro, provocou incontveis

imitaes. Teodoro Alves Pereira, Antnio Manuel dos Reis, Fagundes Varela,

Ferreira de Menezes e Bernardo Guimares seguiram seus rastros, consolidando,

no Brasil, a primeira estrutura do conto moderno, a primeira norma moderna da

contstica, silenciando as produes anteriores: o conto de efeito, algo muito

prximo do molde trgico do teatro grego, em que o heri traa uma via entre uma

desmedida e um reconhecimento, encaminhando-se para um nico, explosivo e

canalizado final. o mesmo jogo de efeito e uma estrutura nada diferente daquilo

que Hegel descreveu, em seus estudos de esttica9, sobre a poesia dramtica.

Isso torna a contstica brasileira to universal quanto as de outros pases,

possibilitando, adotando-a como exemplo, percebermos nela perfeitamente o

caminhar do conto moderno ao ps-moderno. O que acontece em Gato preto,

em Berenice, de Poe, acontece em Johann, de lvares de Azevedo, ao narrar a

histria de um sujeito que, por se envolver em aventuras sexuais inconsequentes,

acaba por dormir com a prpria irm. O conto, para ser conto, para ter qualidade

de conto, deveria seguir tais normas, ser construdo com toda a racionalidade

possvel, como ditava a poca aqui ou em qualquer lugar.

Com Machado de Assis, poucos anos depois, o gnero ganhou mais fora

no Brasil e tomou outro rumo. A produo contstica de Machado comeou em

8
CAVALHEIRO, Edgar. Op. cit., nota 4. p. 22.
9
HEGEL. A poesia dramtica. In: ________. Esttica: poesia. Lisboa: Guimares, 1980. pp. 275-
372.
102

1858, estendendo-se at o incio do sculo XX. Com mais de 200 contos, assim

aponta a crtica, o autor, para Maria Consuelo Cunha Campos, foi certamente, no

pas, um dos primeiros escritores a deixar um extenso conjunto de obras de

primeira linha na forma narrativa do conto 10 . Com Machado, de acordo com

Alfredo Bosi, essa forma ficcional revelou todas as suas possibilidades,

constituindo, pelo equilbrio formal que atingiu, um dos caminhos permanentes da

prosa brasileira na direo da profundidade e [novamente] da universalidade11.

Com trabalhos como Teoria do medalho, O espelho, Um homem clebre,

entre outros textos, o escritor mostrou, at seus ltimos escritos no gnero, por

volta de 1906, sob total prestgio da literatura do velho continente, como se

produzia um conto nos padres dos cnones europeus do denominado Realismo

e Naturalismo: literatura que lembrava seus colegas Flaubert, Maupassant e,

principalmente, o portugus Ea de Queirs, autor de narrativas como O tesouro,

No moinho e Frei Genebro, no esquecendo nunca, obviamente, de Tchekhov.

Mesmo assim, as ideias de Poe no ficavam de forma da escrita machadiana, j

que Machado era, da mesma forma, grande leitor do contista americano.

O que Machado de Assis fez foi implantar, no Brasil alm de trabalhar

magistralmente o conto de efeito, como em A cartomante a segunda estrutura

moderna do conto, a forma que reinaria incontestavelmente: o conto de atmosfera,

do jogo entre o dito e o no dito, como acontece, por exemplo, em Missa do

10
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Sobre o conto brasileiro. Rio de Janeiro: Gradus, 1977. p. 2.
11
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 182-183.
103

Galo, trazendo consigo, de Acordo com Ndia Gotlib, a sutileza em relao ao

no dito, que abre para as ambiguidades, em que vrios sentidos dialogam entre

si12. De acordo com Edgar Cavalheiro, Machado de Assis, no Brasil,

o cimo de uma cordilheira. O conto brasileiro at seu


aparecimento uma coisa informe e vaga, quase inexistente. Em
Machado h estilo, h tcnica, h ideias. surpreendente o que
ele conseguiu fazer. No grande somente quando enquadrado
dentro da literatura brasileira. Est altura de um Maupassant, de
um Tchekhov, de um Pirandelo, dos grandes mestres de ontem e
de hoje.13

Como contemporneos a Machado, porm com produes relativamente

menores, possvel lembrarmo-nos de Alusio Azevedo, com Pegadas e

demnios; Artur Azevedo, com Contos possveis (1889), Contos fora da moda

(1894), Contos efmeros (1897) e Contos cariocas (1928). Lima Barreto, autor

conhecido pelo romance Triste fim de Policarpo Quaresma, colaborou para o

conto brasileiro com textos como O homem que sabia javans. Outros nomes

so Adelino Magalhes, com Casos, impresses, vises, cenas e perfis e Tumulto

da vida; e Joo do Rio, pseudnimo de Paulo Barreto, com Dentro da noite, que,

segundo Cavalheiro, eminentemente urbano,

comprazia-se em pintar com as cores mais delicadas e finas, os


mais srdidos aspectos da vida, tudo sacrificando por um belo
paradoxo ou por uma ideia ou imagem elegantemente exposta.
Gostava de ressaltar o lado curioso, irnico e anticonvencional de
todas as coisas, fossem religies, almas ou vcios.14

12
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 2001. p. 78.
13
CAVALHEIRO, Edgar. Op. cit., nota 4, p. 27-28.
14
Idem. p. 30.
104

No final do sculo XIX, ligados ao que se denominou pr-modernismo, e

nas duas primeiras dcadas do sculo XX o conto brasileiro passou, tambm, a

dedicar-se ao homem do campo. Foi o renascimento do regionalismo iniciado por

Alencar, quase um sculo antes, e vinculado, segundo Lcia Miguel-Pereira, ao

ruralismo e ao provincianismo, tendo por principal atributo o pitoresco, o que se

convencionou chamar de cor local 15 . Surgiu uma contstica com o intuito, em

grande escala, de pr em estado crtico a modernizao industrial, tratando do

encontro do choque do homem do campo com o desenvolvimento das

cidades, mas nunca abandonando o carter esttico do gnero.

Alguns nomes dessa literatura so Jos Verssimo, conhecido como

crtico e historiador literrio, que se ocupou em tratar do norte do pas, com Cenas

da vida amaznica; e Alberto Rangel, com Inferno verde. Na regio mineira est

Afonso Arinos de Melo Franco, com Pelo serto, Lendas e tradies brasileiras e

Histrias e paisagens, produo tambm do incio do sculo XX. Em Gois

possvel lembrar, de acordo com Maria Consuelo Cunha Campos, de Hugo de

Carvalho Ramos, com Tropas e boiadas, destacando os contos Mgoa de

vaqueiro, O saci, entre outros.

Da mesma forma, h, j na regio baiana, nomes como Xavier Marques

autor de Simples histrias (1886), A cidade encantada (1919) e Terras mortas

(1936), cujos ttulos das duas ltimas obras j denunciam o tipo de tema de sua

15
MIGUEL-PEREIRA, Lcia. Prosa de fico: de 1870 a 1920. Rio de Janeiro: Jos Olympio;
Braslia: INL, 1973. p. 179.
105

literatura e Lindolfo Rocha, autor de diversos contos sertanejos, como O

vaqueirinho. No entanto, entre todos, trs nomes foram destacados pela crtica:

Valdomiro Silveira, que permaneceu na histria da literatura brasileira

essencialmente como contista, autor de Os caboclos (1920), Nas serras e nas

furnas (1931), Mixuangos (1937) e Lirias (1945); Simes Lopes Neto, autor de

Contos gauchescos (1912), Lendas do Sul (1913) e Casos de Romualdo (1952

publicao pstuma) o nosso maior regionalista antes de Guimares Rosa16,

segundo Alfredo Bosi, e considerado por Otto Maria Carpeaux como o criador do

moderno regionalismo sul-rio-grandense17 e Monteiro Lobato, autor de Urups

(1918), Cidades mortas (1919), Negrinha (1920) e O macaco que se fez homem

(1923).

O Modernismo no Brasil, a partir de 1922, foi palco tambm para o conto.

Foi o tempo de Mrio de Andrade, com sua obra pstuma Contos novos, que inclui

o conhecido texto O peru de Natal; com Primeiro andar (1926) e com Belasarte

(1934), este ltimo parodiando, de certa forma, os contos de fada e sua forma

clssica e popular.

Alcntara Machado outro nome considerado importante dessa gerao.

Para Maria Consuelo Cunha Campos, o autor de Brs, Bexiga e Barra Funda

fixou o elemento popular da cidade de So Paulo, em seus bairros humildes, nos

16
BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1977. p.12.
17
CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crtica da literatura brasileira. Rio de Janeiro:
Letras e Artes, 1964. p. 249.
106

meios operrios, dando dimenso literria fala do imigrante, sobretudo italiano.

Posteriormente, sua obra de contos foi reunida em volume intitulado Novelas

paulistas18. Cunha Campos ainda lembra de Rui Ribeiro Couto, com textos como

O crime do estudante Batista e Baianinha e outras mulheres; de Marques

Rebelo; e de Joo Alphonsus, filho do poeta Alphonsus de Guimares, autor de

Galinha cega (1931), Eis a noite (1934) e Pesca da baleia (1941).

Dessa gerao que iniciou em 1922, merece maior destaque Mrio de

Andrade, considerado por Edgar Cavalheiro como o nico a romper, realmente, de

forma esttica e estilstica, contra tudo e contra todos, sendo, em seus contos,

o excelente intrprete da comdia humana. Para focaliz-la,


jamais lana mo de recursos melodramticos ou
grandiloquentes. Ao contrrio, seu tom sempre outro. Seja para
nos descrever as maiores paixes ou maiores dramas, sempre se
utiliza de uma fala mansa e macia, uma fala que comove e
convence a gente. Nisso ele se aproxima intencionalmente, sem
dvida dos contadores de casos, dos frteis e imaginosos
contistas populares.19

Para Alfredo Bosi, o Modernismo paulista de 1922 no centrou seu

interesse na formao de uma potica regionalista, e sim foi em direo a

mitologias globais, chamadas Pau-Brasil, Retrato do Brasil, Macunama,

Antropofagia etc.; articulou a sua relao esttica com o espao nacional. Era o

momento ureo do primitivismo como eixo artstico da cultura brasileira20.

18
CAMPOS, Maria Consuelo Cunha. Op. cit., nota 10. p. 4.
19
CAVALHEIRO, Edgar. Op. cit., nota 4. p. 40.
20
BOSI, Alfredo. Op. cit., nota 1. p. 12.
107

Alm de Guimares Rosa, que prosseguiu com o gnero, como em

Primeiras histrias (1962), foi tempo de Lgia Fagundes Telles, Clarice Lispector e

Murilo Rubio. Mas foi a partir da segunda metade do sculo XX que a produo

contstica brasileira, segundo Gilda Neves da Silva Bittencourt, transformou-se

substancialmente, tanto no nmero de livros publicados, como [pelo fato de que]

despontara uma crtica especializada no gnero21. Em 1956, devido ao grande

nmero de contistas em atividade, realizou-se o 1o Congresso de Contistas, em

So Paulo. A Academia Brasileira de Letras, na mesma poca, contribuiu para a

promoo do gnero atravs do Prmio Machado de Assis, incluindo a narrativa

curta como uma de suas categorias.

Foi poca, tambm, do surgimento de Autran Dourado, com Trs histrias

na praia (1955), Nove histrias em grupos de trs (1957), e que seguiu, mais

tarde, com Solido solitude (1972), e com O novelrio de Donga Novais (1976);

poca de Samuel Rawet, com Contos do imigrante (1956), e com Os sete sonhos

(1967); e de Jos J. Veiga, apontado, junto com Murilo Rubio, como outro

importante nome do conto fantstico no pas, autor de Os cavalinhos de

Platiplanto (1959) e de A mquina extraviada, publicado apenas em 1968. Para

Gilda Bittencourt,

21
BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade. Porto
Alegre: Ed. da UFRGS, 1999. p. 59.
108

a exploso do conto se deu num momento em que a sociedade


brasileira tambm se transformava, perturbada pela instaurao
de uma nova ordem poltica. Os anos 60, marcados pela ditadura,
presenciaram o progressivo acirramento do confronto entre
segmentos da populao com os rgos repressores, em face do
fechamento gradual do regime, culminando com a edio do AI-5
em 1968. A intelectualidade brasileira, em sua grande parte,
desde a primeira hora manifestou seu repdio ao cerceamento
das liberdades individuais e combateu, sob as mais variadas
formas, o regime militar, seja na militncia explcita, seja atravs
da prpria produo artstica que adquiriu um carter peculiar de
conscientizao e denncia. Havia uma agitao cultural
generalizada que envolvia tambm os jovens escritores, sedentos
de mudanas que levassem instaurao de uma sociedade
mais justa e, sobretudo, mais livre.22

Com isso, a contstica que se inicia nos anos 1960 e mais propriamente

na dcada de 1970, a gerao ps-64, com muitos autores que produzem at

hoje, torna-se bastante engajada, e as questes polticas de um Brasil em meio a

um regime ditatorial so colocadas em evidncia. Muitos se consagraram somente

em meados da dcada de 1980, dialogando, em alguns momentos, com as

demais produes latino-americanas de Julio Cortzar, Juan Carlos Onetti, Juan

Jos Morosoli e, principalmente, com a de Jorge Luis Borges e a de Gabriel

Garca Mrquez. Dessa gerao, destacam-se nomes como Rubem Fonseca,

Dalton Trevisan, Joo Antnio, Moacyr Scliar, Nlida Pion, Josu Guimares,

Rubem Mauro Machado, Tnia Faillace, Srgio Faraco, Flvio Moreira da Costa,

Joo Gilberto Noll, Caio Fernando Abreu, Luiz Vilela, Mrcia Denser, Osman Lins,

Aldyr Garcia Schlee entre outros, perfeitos representantes do conto moderno, do

conto de estrutura atmosfrica, carregando as ideias de Hemingway, da histria

22
Idem, p. 60.
109

aparente e cifrada de Piglia; tudo o que comea a ser problematizado pelo

pensamento ps-moderno: um retorno, quem sabe, para os americanos, ao tale,

ou a tentativa de algo ainda no experimentado para o gnero.


110

CAPTULO 6

DO CONTO MODERNO AO PS-MODERNO:


O BRASIL COMO EXEMPLO

Quando acordou, o dicionrio ainda estava l.


Joca Reiners Terron

Quando discutimos sobre a questo mimtica, falamos de toda a relao

de transtextualidade de referncia literria e esttica; de toda referncia

arquitextual e daquilo que a literatura busca dentro da prpria arte literria para

tecer-se a si mesma e para fazer-se literatura; daquilo que faz um determinado

texto literrio apontar para outro, ou seja: qualquer relao interna, tudo o que tem

a funo de imitar, assassinar, matar, recusar, negar, silenciar, transgredir,

conjurar, profanar, voltar, apontar, fazer sinal e repetir a prpria arte literria.

Ningum escreve um poema sem antes ter outro poema como referncia;

ningum escreve um conto sem ter outro conto como referncia, sem fazer sinal

para o outro, para o que ficou para trs, para o que serviu de modelo, de espelho,

nem que seja para recus-lo, para silenci-lo. Mesmo que o texto segundo no

carregue nada do primeiro, mesmo que o poema ou conto segundo no carregue


111

nada do primeiro, o poema e o conto carregam a referncia de ser poema e de ser

conto, e a est a maior de todas as relaes mimticas que debatemos.

Negar um anterior transgredi-lo, traz-lo tona e torn-lo to

importante quanto o novo, pois esse, o segundo, o novo, s o que , s existe a

partir da existncia do primeiro, do reflexo do primeiro, pois o primeiro, mesmo

sendo o segundo sua negao, permanece nele. Assim declarou, tambm,

Fernando Pessoa, ao escrever que: A novidade, em si mesma, nada significa, se

no houver nela a relao com o que a precedeu. Nem, propriamente, h

novidade sem que haja essa relao1. Ou como disse Carlos de Oliveira, autor de

O aprendiz de feiticeiro: Escrevo com frequncia interpretaes doutros poetas.

Perguntam-me por qu. Respondo precisamente citando um poeta: Jimite. Tout

le monde imite, tout le monde ne le dit pas (Aragon)2.

Dentro desse ato de imitar/negar, de tentar fazer o novo, a obra por vir e a

verdade da arte, nada, porm, por acaso, nada se articula sem que haja uma

ordenao externa, pois o que estamos discutindo so paradigmas, estruturas

discursivas, as ordens sociais dessas estruturas, a ordenao desses discursos; o

que faz nascer a nova forma de adquirir conhecimento apontada por Alun

Munslow, a que chamamos de ps-modernidade.

1
PESSOA, Fernando apud REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2003. p. 507.
2
OLIVEIRA, Carlos de apud REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2003. p. 508.
112

Mesmo estando o conto ps-moderno tambm fora de uma

temporalidade, a partir dos anos 1990, final dos 1980, no Brasil, assim como em

outros pases da Amrica Latina e em outros lugares, as teorias ps-estruturalistas

e culturalistas adquiriram fora dentro do espao acadmico, apresentando novas

perspectivas para o tema da cultura, das identidades culturais: uma maneira

diferente do modelo moderno de pensamento, das cincias modernas. A partir da

novas questes, vinculadas perda de uma ideologia que pensava o macro e

dando lugar ao micro, surgem para a sociedade, fazendo com que estruturas

revisitadas no mais pensadas como apriorsticas sejam relativizadas, interferindo

diretamente e problematizando, maneira de Nietzsche, mais uma vez conceitos

como cultura, histria, verdade, poltica, poder e arte, fazendo com que:

Sonhos de ambiciosas mudanas sociais [fossem] denunciados


como grandes narrativas ilcitas, mais inclinadas a levar ao
totalitarismo do que liberdade [...] A micropoltica eclodiu numa
escala mundial. Uma nova fbula pica sobre o fim das fbulas
picas espalhou-se por todo o globo. De um extremo a outro do
planeta doente, havia chamados para abandonar o pensamento
planetrio. Qualquer coisa que nos unisse o que quer que fosse
o mesmo seria danosa. Diferena era a nova palavra de ordem.3

Nunca, na TV, nos jornais ou nas escolas se falou tanto em diversidade,

em diferena, em incluso e excluso, em identidade, entre outras palavras que

so grandes objetos de discurso, assim como a prpria cultura e o prprio

discurso, da ps-modernidade. Nunca se deu tanta importncia diferena

3
EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. p. 74-75.
113

(discutindo, justamente, seu significado), nunca se olhou tanto para o Outro, se

discutiu sua criao e se pensou na tentativa de ressignific-lo; nunca se falou

tanto em alteridade, em centro e margem. Nunca se pensou tanto no excludo, no

marginal; nunca se fez to relativa a palavra cultura, assim como nunca se

questionou tanto o sentido de qualidade artstica, de arte erudita e popular, de

melhor ou pior, certo ou errado, pois nunca se questionou tanto as construes

paradigmticas como discursos hegemnicos que precisavam ser revelados.

Nunca se deu, em comparao modernidade, tanta liberdade ao artista. Nunca

se democratizou tanto a verdade da palavra arte, a verdade cannica, j que a

prpria verdade nada mais do que uma construo discursiva, no uma ideia

logocntrica ao modelo de Plato.

Todo o momento, um membro de uma sociedade est imerso num


conjunto de discursos que se apresentam a ele como evidncias,
dogmas aos quais deveria aderir. So os lugares-comuns de uma
poca, as ideias preconcebidas que compem a opinio pblica,
os hbitos de pensamento, as banalidades e os esteretipos, aos
quais podemos tambm chamar de ideologia dominante.4

Una a isso a literatura como algo que se movimenta em um jogo de

apropriao e negao da prpria arte literria e necessidade que o pensamento

ps-moderno criou de pr em xeque as estruturas modernas de saber ao

surgimento, tambm no incio dos anos 1990, dos blogs, com a disseminao da

4
TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009. p. 79.
114

Internet no Brasil talvez o mais democratizador5 de todos os espaos e temos

um dos grandes sonhos do modernismo brasileiro, talvez de todos os modernistas,

sendo realizado: a problematizao das estruturas estticas modernas dentro da

literatura negadas pela carga hegemnica que ditava regras para a arte e, por

consequncia, a problematizao da estrutura moderna de conto, fazendo do

conto, como o quis Mrio de Andrade, tudo aquilo que o autor desejar chamar de

conto.

Ou isso, ou como fez Oswald de Andrade, ao estilo de revisitao dos

moldes ps-modernos (ou ser, por lgica, o ps-moderno que est nos moldes

modernistas?), que teve a pardia como um dos discursos mais privilegiados em

sua arte, j que foi ele, de acordo com Silviano Santiago, quem, no modernismo,

levou at as ltimas consequncias a esttica da pardia6.

Tambm no podemos nos esquecer do retorno do modernismo s

questes colocadas e aparentemente resolvidas pelo romantismo brasileiro de D.

Pedro II, de Alencar e de Magalhes, quanto construo de uma narrativa que

viesse a cumprir o papel de mito fundador da nao brasileira e construtor de uma

identidade nacional sem incluir o negro, como fez mais tarde, na tentativa de uma

reconstruo dessa identidade, Mrio de Andrade, em Macunama, e seu clebre

heri sem carter, sem uma caracterstica definida: nada mais do que o discurso

5
No devemos esquecer que essa democratizao referida aparece no sentido de liberdade de
pensamento acadmico e cultural, de troca de experincia e produo de conhecimento mais
descentralizado, academicamente falando, e no no sentido econmico do termo, j que ela
democratizadora a quem tem acesso, mas seu acesso no democratizado.
6
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 108.
115

da histria, o discurso histrico dentro da arte sendo revisitado; e revisado de

forma irnica e pardica.

Isso reafirma que o pensamento ps-moderno no est unicamente ligado

ao tempo, j que a ps-modernidade no s um tempo, mas, dentre outras

instncias, um discurso crtico que vigora em nosso tempo: um discurso crtico que

conseguiu seu lugar de destaque, sua valorizao, aproximando-se do centro e

problematizando-o. O que acontece que, dentro de todas as relaes

imaginadas de poder, discursos que antes estavam margem ganham espao

como novas prticas discursivas, como novos ou reinventados paradigmas,

verdades revisitadas, e, por consequncia, a existncia de outros valores, como a

existncia do conto ps-moderno: a existncia de uma contstica que, por ser ps-

moderna, no teria outra vertente do gnero contra a qual fosse travar uma luta

seno contra a vertente moderna. E isso no se subordina apenas

temporalidade. Nem tudo novo, mas nem tudo antigo tambm. pensar em

Mrio de Andrade como muito mais ps-moderno do que muitos, hoje, ps-

modernistas.

Isso porque um discurso nunca indito, o contexto de sua produo

que sempre original, determinando que, mesmo o discurso no sendo novo, ele

seja nico. Foucault, por exemplo, sempre se mostrou muito consciente de que

suas ideias so heranas de vrias outras transmitidas a ele, mas ao mesmo

tempo sempre soube que o momento dessas formulaes discursivas jamais foi
116

vivenciado, pois o novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua

volta7.

A ps-modernidade surgiu no mesmo instante em que a modernidade

passou a existir, o resto nada mais do que jogo discursivo. Quando apontamos

que o pensamento ps-moderno o prprio pensamento de alguns modernistas

sendo levado a uma possvel centralidade, apontamos para o que descreve E.

Ann Kaplan, ao se referir ao

ps-moderno como algo que representa uma ruptura cultural, no


sentido da episteme de Foucault ou dos paradigmas de Kuhn: o
momento ps-moderno uma ruptura iniciada pelo modernismo
[...] A palavra ps-moderno til neste caso, por implicar os elos
com o modernismo [no unicamente brasileiro], ao mesmo tempo
indicando um movimento substancial para alm ou longe dele. A
ruptura iniciada pelo modernismo foi prontamente preenchida pelo
desenvolvimento das recentes e sofisticadas tecnologias
eletrnicas e, ao mesmo tempo, foi drasticamente alterada nesse
processo, de modo a tornar-se ps-moderna.8

Essa liberdade e esse momento nico apoiado pela tecnologia de

massa dissolveram as fronteiras normativas da contstica moderna e comearam

a se concretizar em textos espalhados em blogs e materializados editorialmente,

mais tarde, em livros, em publicaes de antologias como, no Brasil, Gerao 90:

manuscritos de computador, organizada pelo escritor Nelson de Oliveira9. Para o

7
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996. p. 26.
8
KAPLAN, E. Ann. O mal-estar no ps-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. p. 11.
9
Nelson de Oliveira nasceu em 1966, em Guara, SP. autor de Naquela poca tnhamos um gato
(contos, 1998), Subsolo infinito (romance, 2000), O filho do Crucificado (contos, 2001, tambm
lanado no Mxico), A maldio do macho (romance, 2002, publicado tambm em Portugal),
117

organizador, longe da mquina de escrever, do homem na lua, do fim dos Beatles,

da derrota dos EUA para os vietnamitas, da posse de Figueiredo, do auge da

Guerra Fria e distante do boom do conto brasileiro a mesma transformao

substancial do conto em nosso pas apontada por Gilda Neves Bittencourt , os

novos escritores, os novos contistas, colados no computador, diante da queda do

Muro de Berlim, da queda do Collor, da popularizao do PC, da Internet e do e-

mail, mantiveram e aprimoraram as conquistas estticas dos que os

precederam10.

Podemos adotar a frase de Oliveira, afirmando, sim, que os novos

contistas mantiveram e aprimoraram (grifo nosso) as conquistas estticas dos

que os precederam, substituindo, no entanto, a palavra aprimoraram por

desestruturaram ou relativizaram as conquistas estticas dos que os

precederam.

O homem , sempre foi e sempre ser um ser narrativo. O homem,

independente de sua poca ou faixa etria, sempre narrou, sempre ouviu e contou

histrias: sempre articulou esteticamente, desde que a aprendeu, sua linguagem

verbal de forma oral ou escrita. Contar, reunir pessoas para que se narre algo,

gesticular, entoar a voz, aguar a curiosidade, o medo, causar espanto, risos,

Verdades provisrias (ensaios, 2003) e O oitavo dia da semana (romance, 2005), entre outros
trabalhos e prmios conquistados.
10
OLIVEIRA, Nelson de. (Org.). Gerao 90: manuscritos de computador. So Paulo: Boitempo,
2001. p. 8.
118

utilizar-se da ironia, da ambiguidade das palavras, da literariedade, jogar com elas,

sempre foi uma prtica do homem.

Se a modernidade, com Edgar Allan Poe, fez do conto um gnero, ditou-

lhe regras, assim como tambm fizeram os russos e os latino-americanos mais

recentemente, a ps-modernidade transcendeu a estrutura terica, mostrando que

o conto no somente isso: um gnero moderno. Esse conto que Edgar Allan Poe

nos ensinou, que Tchekhov modificou atravs da mesma relao mimtica que

discutimos, e sobre o qual nossa cultura teorizou, esse conto apenas um gnero

criado a partir da modernidade. O conto, no o moderno, o ato de contar

histrias, o que compe o trecho mais clebre da Odisseia de Homero, no

momento em que Ulisses salvo e resolve contar sua aventura at sua chegada

aos fecios. nesse exato momento, s nesse momento, que Ulisses nos revela

todas suas proezas, sua luta contra o ciclope Polifemo, contra Cila e contra as

sereias. Tudo o que est na Odisseia, o que pensamos quando falamos em

Odisseia, se resume a uma contao de histrias, narrao das aventuras

vividas por Ulisses ao povo que lhe salvou a vida e o levou para casa. nesse

momento que o conto se faz, um momento em que as pessoas param para ouvir,

atentamente, tais histrias, admiram-se, surpreendem-se. Isso , tambm, o

conto; porm, no o moderno.

Ainda dentro do mesmo gnero, podemos lembrar da fbula, da mentira,

da anedota, da parbola, ou melhor: impossvel afirmar corretamente o que o


119

conto, pois sua origem a mesma origem do homem. possvel afirmar, isso sim,

o que o conto moderno. possvel afirmar, e isso tambm, que o conto no ,

unicamente, o conto moderno: essa estrutura criada pela modernidade e que a

ps-modernidade questiona, voltando, em certos momentos (e outros no) s

prprias prticas anteriores modernidade, fbula, por exemplo, ou, por que

no, anedota, no se valendo de quaisquer regras que determinem alguma

constituio prvia, como nvel de tenso ou extenso mnima.

6.1 O mini(ou micro)conto: a pardia em relao brevidade

A primeira, a mais bvia problematizao, a mais visvel, a da

brevidade. Todos tentam entend-la. No h dvida que a velocidade do nosso

tempo diminuiu o tempo de leitura, que o computador acelerou a comunicao e

comprimiu o espao. No h dvidas sobre a existncia dessa relao externa

primria, como j abordada em outros estudos, fazendo com que um mundo

acelerado acelere, tambm, a produo do texto artstico, mas no podemos

limitar a tal ponto a criao literria; limitar a essa representao do tempo de

nosso tempo atravs do tempo da narrativa e da leitura, fundada, de certa forma,

na fragmentao e na impossibilidade de totalizao do sujeito contemporneo.


120

importante que no nos deixemos levar pela ingenuidade mais uma vez

ligada questo do tempo, da poca, e no possibilitar que vejamos a carga de

negao (e apropriao pardica) do outro que a literatura carrega; de busca pela

originalidade, pelo assassinato, pelo questionamento. No podemos deixar de

perceber que o que passamos a chamar de miniconto ou de microconto a pura

ironia ps-moderna de pr em xeque a luta pela brevidade que o discurso terico

moderno do conto pregou, que o prprio Edgar Allan Poe ditou, ao condenar a

extenso excessiva, mas tambm condenando a brevidade excessiva, o

epigramatismo: algo muito breve, para Poe, poderia produzir uma impresso ntida

e vvida, mas jamais profunda e duradoura11.

Impossvel no notarmos que o miniconto o ato de dialogar com as

regras modernas do conto, voltando-se, quem sabe, ao epigramatismo negado por

Poe. Os sketches, por exemplo, tambm negados como contos, so frequentes na

contstica contempornea, como em textos de O livro das cousas que acontecem,

de Daniel Pellizzari. Um deles, Adgio para umbigos, inicia com uma breve

rubrica, NOITE. Um bar vazio, com exceo de quatro escritores mortos e vrias

garrafas, tambm vazias, e segue em um cmico dilogo entre Samuel Beckett,

Danil Kharms, Julio Cortzar e Franz Kafka, estruturando-se da seguinte forma:

SAMUEL BECKETT: T, mas algum discorda que realismo


coisa de veado?

11
POE, Edgar Allan. Terceira resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne. In:
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p. 212.
121

DANIL KHARMS: . Perder a fbula perder a alma.


JULIO CORTZAR: Ele no t falando exatamente da alma,
Dandan.
FRANZ KAFKA: Sabem de uma coisa? A gente nunca mais vai
sair desse bar.12

Foi utilizando-se da mesma ironia apontada por Hutcheon que o miniconto

se consolidou no Brasil atravs de uma brincadeira capaz de motivar a publicao

de um minsculo livro, de poucos centmetros de dimetro, intitulado Os cem

menores contos brasileiros do sculo: resposta irnica e pardica tentativa

moderna e de cunho totalizador que nos apresentou uma obra denominada Os

cem melhores contos brasileiros do sculo, obra organizada por talo Moriconi.

Essa uma atitude verdadeiramente ps-moderna, em um vaivm que faz com

que a tradio cultural seja deliberadamente incorporada ao novo em um processo

de desconstruo e reconstruo por meio dos recursos estilsticos encontrados

na ironia e na inverso. O estilo reapropriado como uma forma de dar

continuidade aos grandes modelos passados, e o resultado pode ser uma

homenagem, uma recontextualizao, uma ressignificao ou, como afirma

Hutcheon, uma transcontextualizao de valores de uma tradio.

A pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena;


imitao com distncia crtica, cuja ironia pode beneficiar e
prejudicar ao mesmo tempo. Verses irnicas de
transcontextualizao e inverso so os seus principais

12
PELLIZZARI, Daniel. O livro das cousas que acontecem. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p.
61.
122

operadores formais, e o mbito de ethos pragmtico vai do ridculo


desdenhoso homenagem reverencial.13

O miniconto no pode apenas ser pensado, erroneamente, como um

reflexo da relao entre o tempo emprico e o tempo da narrativa ou da leitura. Ele

a pardia da brevidade do conto, como mostra o prprio organizador da

microantologia, afirmando que Se o conto vence por nocaute, como dizia

Cortzar, ento toma l14. Isso contstica ps-moderna, nesse sentido, nessa

relao mimtica, nessa relao de transtextualidade esttica, colocando o

moderno em xeque; problematizando, ironizando e jogando com a ideia moderna

de conto.

atravs dessa relao transtextual, paratextual, dessa ligao

arquitextual, atravs da pardia consciente, metatextual e metaficcionalmente, que

se constitui a marca fundamental dos artifcios ps-modernos de questionamento

do discurso moderno. Isso faz com que o miniconto torne-se diferente do que fora

feito por Dalton Trevisan, na maioria de seus pequenos escritos, mesmo o autor

integrando a antologia organizada por Marcelino Freire; diferente assim como

outros que transitaram anteriormente pelos textos curtos, mas que no chamaram,

propositalmente, em suas publicaes, esses textos de contos.

13
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo XX.
Lisboa: Edies 70, 1989. p. 54.
14
FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo. Cotia: Ateli Editorial,
2004. s/p.
123

Em Dinor: novos mistrios, Trevisan publica inmeras mininarrativas

15
intituladas Nove haicais e no nove minicontos, o que problematizaria

efetivamente a estrutura do gnero, sendo que a construo de seus haicais no

se difere em praticamente nada dos minicontos que lemos hoje, como possvel

observar:

1
Dou com um perneta na rua e, ai de mim, pronto comeo a manquitolar.

2
Uma bandeja inteira de pastis. Como escolher um deles? So tantos.
Fcil: deixe que ele te escolha.

3
A tipinha de tnis rosa para o av que descola um dinheirinho:
P, voc me salvou a vida, cara!

4
O inimigo de futebol:
O meu amor pela Fifi maior que o amor pelo Brasil.
A doce pequinesa que sofre dos nervos com a guerra da buzina, corneta,
bombinha, foguete.

5
Sabe o que o Joo deu para o nen, filho dele? Meia dzia de fraldas
e um pio amarelo.

6
Casei com uma puta do Passeio Pblico. Tinha tanto piolho que, uma
noite dormia de porre, botei um p no cabelo dela. Dia seguinte, lavou a
cabea e ficou meia cega.

7
De repente a mosca salta e pousa na toalha branca. Voc a espanta,
sem que voe uma semente negra de mamo.

8
Parentes e convidados rompem no parabns pra voc. De p na cadeira,
a aniversariante ergue os bracinhos:
Para. Para. Para.
Na mesa um feixe luminoso estraga o efeito das cinco velinhas.
Me, apaga o sol.

9
A chuva engorda o barro e d de beber aos mortos.

15
TREVISAN, Dalton. Dinor: novos mistrios. Rio de Janeiro: Record, 1994. p. 60.
124

Insistir no proposital ou no consciente falar de um pensamento que

aprendeu a lidar com as verdades modernas, com as leis modernas, percebendo

que essas verdades, essas leis e certezas tradio, histria nada mais so do

que um emaranhado de discursos sustentados hegemonicamente e, muitas vezes,

no caso da literatura, sustentados academicamente, mas que no so a verdade

sobre o conto. Quando insistimos nisso porque precisamos reconhecer um

pensamento que aprendeu que a regra para o conto, que a Histria do conto,

como qualquer Histria oficial, como aqui foi rememorada, um complexo

conjunto de enunciados, um tecido que pode, se preciso, ser desmanchado,

negado e transgredido sem receio: tudo para que ele seja suplementado, pois a

regra, o tecido moderno, no constitui, fora da modernidade, o verdadeiro conto, o

que no designa, por outro lado, seu fim.

A articulao entre o conto moderno e o conto ps-moderno ultrapassa,

inmeras vezes, o interior do texto e chega ao paratexto, ao objeto livro,

mercadoria, que no poderia ficar de fora em nossa cultura de consumo. Como

exemplo, temos a criao da editora porto-alegrense Livros do Mal, idealizada por

volta de 2000/2001 por dois jovens escritores, Daniel Pellizzari e Daniel Galera,

e por um artista plstico, Guilherme Pilla e extinta por volta de 2004. Publicando

praticamente apenas livros de contos, foi responsvel por uma inusitada coleo
125

chamada Tumba do cnone. A Tumba do cnone16 nada mais , e assim pode

ser interpretada, do que a prpria tentativa de novos escritores em busca do

direito de voz e percebendo que o caminho para isso confrontar o discurso

histrico, jogar com a relativizao cannica; ou melhor, relativizar o cnone,

comum hoje, discutindo seu discurso formador: uma estrutura rgida que a

abordagem pardica tem como objetivo debater. Isso torna o conto Adgio para

umbigos, h pouco referido, ainda mais claro dentro dessa discusso entre o

moderno e o ps-moderno, entre o conto ps-moderno como problematizao do

moderno, pois basta que saibamos que O livro das cousas que acontecem a

segunda publicao de Pellizzari pela Livros do Mal, sua prpria editora.

Isso tambm faz com que no nos surpreenda o discurso apresentado na

rubrica do conto: NOITE. Um bar vazio, com exceo de quatro escritores mortos

e vrias garrafas, tambm vazias. O narrador, em suas poucas palavras, faz com

que dois pontos sejam destacados: a morte, nada diferente do que nos apontou

Foucault, e o esvaziamento, presente duas vezes em menos de trs linhas.

Evidencia, com isso, um possvel esgotamento desses que esto mortos,

assassinados e enterrados no que seria a sugerida tumba do cnone; o

esgotamento de quatro representantes do cnone moderno, muito ligados ao

surrealismo, ao realismo mgico e ao absurdo, e que discutem, a partir do

16
Tal coleo ganha mais sentido no momento em que sabemos e a verdadeira relao entre os
dois textos deixamos a critrio do leitor que em 1998 as pesquisadoras Regina Zilberman e Maria
Eunice Moreira organizaram e publicaram pela editora Mercado Aberto, de Porto Alegre, uma obra
intitulada O bero do cnone: um conjunto de textos fundadores da histria da literatura brasileira.
126

pessimismo de Kafka, a probabilidade de no haver ningum no bar onde se

encontram, estando eles em uma espcie de abandono ou esquecimento e presos

ali h dcadas, falando bobagem e sem conseguir levantar das cadeiras: em uma

espcie de limbo ou priso, o que deve ser lido e refletido sem nada de

ingenuidade. No seria essa a hora de percebermos que estamos fechados em

algumas prises estticas? Ou quem sabe livr-los, libertar esses escritores da

jaula em que ns os colocamos, da jaula do cnone, recproca priso?

Para tratarmos do conto ps-moderno, precisamos ficar atentos tambm

s relaes pardicas que vo, em certos momentos, alm do texto em si, porque

o prazer da pardia no provm do humor em particular, mas do grau de

empenhamento do leitor no vaivm intertextual 17 . Publicar Os cem menores

contos brasileiros do sculo utilizando paradoxalmente os mesmos artifcios

modernos da totalizao a resposta ps-moderna por excelncia ao moderno Os

cem melhores contos brasileiros do sculo, que carrega no ttulo toda a carga

binria do discurso moderno, que acreditou sempre na possibilidade de selecionar

e catalogar, incluir, homogeneizar, unir, reunir, sistematizar e excluir. Sendo os

contos de Os cem melhores contos brasileiros do sculo os melhores, os demais,

automaticamente, so os no melhores.

Um exemplo de pequeno conto de Os cem menores contos brasileiros do

sculo Boletim de carnaval, de Luiz Roberto Guedes. De cunho totalmente

17
HUTCHEON, Linda. Op. cit., nota 13. p. 48.
127

anedtico, o texto elimina quaisquer resqucios da densidade exigida pela potica

moderna do gnero. H apenas um dilogo em duas linhas em que tudo est na

superfcie, a no ser pelo jogo de ironia das palavras, percebido facilmente, como

em qualquer narrativa anedtica. No h um subtexto diludo aos moldes de

Tchekhov, ou a unidade de efeito pensada por Edgar Allan Poe. No h uma

extenso que possibilite a construo da narrativa aos moldes da contstica

moderna. Isso faz com que essa escrita problematizada participe do grupo de

estruturas que Poe recusava por no ter como criar uma tenso digna daquilo que

ele compreendia como um verdadeiro conto; mesmo assim, um conto. Pelo

menos, pondo em verdadeira prtica o discurso modernista, assim ela chamado

e reconhecido:

Boletim de carnaval18
Fui estuprada, v. Trs animais!
E tu esperava o qu? Um noivo?

Boletim de carvaval , para a ps-modernidade, um perfeito conto,

assim como o texto de uma s frase e sem ttulo de Adrienne Myrtes, tambm

anedtico, em que a prpria literariedade, essa matria abstrata e to valorizada

de que a literatura feita, est problematizada. Mesmo assim, mesmo sendo outra

pequena anedota, mesmo problematizando uma verdade sobre a arte literria e

sobre o gnero, , para a ps-modernidade, pelo simples fato de ser chamado de

18
GUEDES, Luiz Roberto. Boletim de carnaval. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores
contos brasileiros do sculo. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 51.
128

conto e assim institucionalizado, um perfeito exemplar do gneno. No entanto, o

texto assume, mesmo sem contedo nem volume e tempo hbil para enquadr-lo

nos moldes modernos, o carter de narrativa, de conto, de algo que est sendo

contado atravs dos verbos cair e ir:

Caiu da escada e foi para o andar de cima.19

Cair da escada e ir para o andar de cima , com clareza, uma anedota,

um bom trocadilho com as palavras, mas nunca poderia, mesmo caracterizando-

se como narrativa, ser denominado conto, caso os paradigmas que vigorassem

fossem os dos estudos que tratam do gnero desde o sculo XIX at Ernest

Hemingway ou Julio Cortzar ou alguns contemporneos brasileiros,

independente do uso do prefixo mini ou micro. Em muitas publicaes, os

contos extremamente reduzidos se misturam aos demais sem distino.

O uso de uma estrutura anedtica e irnica est presente em inmeros

trabalhos de Os cem menores contos brasileiros do sculo. O conto sem ttulo, de

nmero 16, de Cntia Moscovich, outro exemplo, com dois pequenos perodos

que dizem: A vida inteira pela frente. O tiro veio por trs.20 De mesmo estilo e

tambm em tom satrico, apresenta-se o texto de ndigo, de nmero 36:

19
MYRTES, Adrienne. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo.
Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 2.
20
MOSCOVICH, Cntia. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do
sculo. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 16.
129

Moa de imaginao frtil,


pegou uma gravidez psicolgica.21

O gnero tambm posto em discusso com o pequenssimo monlogo

de Carlos Herculano Lopes, que, atravs de sua elaborao, dissolve as fronteiras

entre o conto e a poesia, entre a narrativa e o verso. Com a aliterao das

consoantes v e s imprimindo um ritmo leve, quase de voo, de liberdade, que

remete de forma direta ao embalo de uma rede, j que o texto intitula-se No

embalo da rede juntamente com a assonncia da vogal a na ltima linha, ou

verso, o que o leitor tem em mos outro minsculo conto em que a tentativa de

rotul-lo com segurana em qualquer gnero imaginado estruturalmente s nos

levaria ao fracasso. No que a atitude de dissolver as fronteiras entre a frase e o

verso nunca fora feita antes, mas no em uma estrutura chamada e reconhecida

como miniconto. Seria provvel encontrarmos, de tamanho semelhante, mesmo

que narrativo, pequenos poemas, no pequenos contos.

Com a valorizao ao extremo da normativa moderna, no s a questo

da brevidade do conto entra em jogo, mas a densidade daquilo que se conta.

Caminhando agora ao contrrio dos exemplos anteriores, a densidade, antes

rechaada por Moscovich e por ndigo, tambm se radicaliza nos minicontos,

dando ao leitor, em poucas palavras, aos moldes da fotografia de Cortzar levada

s ltimas consequncias, uma gama de possibilidades de interpretao. Como

21
NDIGO. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do sculo. Cotia:
Ateli Editorial, 2004. p. 36.
130

sinal de boa complexidade literria, prende o leitor em um cerco de uma cena que

j comea a ser descrita no ttulo e que tem seu desfecho na voz de um

personagem:

No embalo da rede22
Vou,
mas levo as crianas.

A densidade e a simplicidade, da mesma forma, esto presentes em

Assim, de Luiz Ruffato:

Ele jurou amor eterno.


E me encheu de filhos.
E sumiu por a.23

Fumaa, de Ronaldo Correia de Brito, mesmo de tamanho reduzido,

deixa entrever a ideia de que h, alm da pequena cena que nos apresenta, algo

muito maior por detrs, algo que prprio do conto moderno e que a contstica

ps-moderna tambm no esqueceu, revisitando e reinventando, de maneira

minscula e extremamente densa, a atmosfera ou o iceberg de Hemingway.

Fumaa

Olhou a casa, o ip florido.


Tudo para ela.
Suspendeu a mala e foi.24

22
LOPES, Carlos Herculano. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do
sculo. Cotia: Ateli, 2004. p. 14.
23
RUFFATO, Luiz. Assim. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros do
sculo. Cotia: Ateli, 2004. p. 52.
24
BRITO, Ronaldo Correia de. Fumaa. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos
brasileiros do sculo. Cotia: Ateli, 2004. p. 87.
131

Os minicontos, no entanto, no se limitam s coletneas do gnero. Eles

esto em obras como Falo de mulher, primeira publicao de Ivana Arruda Leite25,

onde podemos ler, por exemplo, A puta seletiva:

Sou uma puta muito seletiva. Escolho muito bem os homens que
como. Se um deles para o carro e pergunta sobre camisinha, logo
vou dispensando e mandando o sujeito pastar.
Comigo s se for com o p na morte, cara. Camisinha nem
pensar.26

Em Nem tudo verdade, o carter humorstico e irnico tambm

predomina, o que uma constante na escrita de Ivana:

O que me irrita nesses rapazes com quem tenho transado a


mania de querer conversar depois do sexo.
Saudade do tempo em que os homens simplesmente viravam
para o lado e dormiam.
Eles levaram muito a srio nossas reclamaes.27

25
Ivana Arruda Leite nasceu em Araatuba, em 1951. sociloga e iniciou sua carreira literria em
1997, com Histrias da mulher do fim do sculo, contos, pela editora Hacker. Em 2002, publicou o
livro de contos Falo de mulher, tambm de contos, pela Ateli Editorial. Depois, lanou Eu te darei
o cu e outras promessas dos anos 60 (Editora 34), participando, tambm, de inmeras
antologias, como: Gerao 90 (Boitempo), Contos de escritoras brasileiras (Martins Fontes), 25
mulheres que esto fazendo a nova literatura brasileira (Record) e Os cem menores contos
brasileiros do sculo (Ateli Editorial). Mantm, at o momento, o blog www.doidivana.zip.net. No
que se refere temtica de seus contos, a questo da alteridade tambm se faz presente no que
se pode pensar como voz. Ivana, com uma linguagem direta e impactante, pe em debate o
discurso criado em torno da mulher em uma espcie de desconstruo da fragilidade feminina. No
entanto, o que torna o trabalho de Ivana to ps-moderno em relao voz quanto o de Marcelino
Freire, que a emergncia do outro atravs de sua prpria voz no garante a essencialidade de
uma representao mais verdadeira, por isso, novamente temos o que Silviano Santiago apontou
como narrador ps-moderno, o que tambm, mais uma vez, no est ligado diretamente ao gnero
conto. Acreditar, para a ps-modernidade, que essa voz seja autntica pode ser um grande
equvoco, j que mesmo a autorrepresentao, entendida como construo discursiva, no est
livre de mascarar uma cooptao inconsciente pelas normas que pretendia desmascarar, um
resultado que pode consumi-lo como sujeito histrico antes que ele se torne historicamente efetivo.
Cf.: DALCASTAGN, R. Entre fronteiras e cercado de armadilhas: problemas de representao na
narrativa brasileira contempornea. Braslia: UNB; Finatec, 2005.
26
LEITE, Ivana Arruda. Falo de mulher. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. p. 49.
27
Idem. p. 31.
132

Em Os cem menores contos brasileiros do sculo, Ivana Arruda Leite

participa com uma pequena narrativa intitulada Feijoada, e com o mesmo tom

agressivo e sarcstico de muitos de seus outros trabalhos, diz:

Confesso.
Fui eu que enfiei a faca
na barriga desse porco.28

Feijoada, atravs da voz de uma narradora-protagonista que confessa

um crime ter matado um homem , possibilita ao leitor, assim como em Lopes e

Ruffato, criar imagens e toda uma construo acerca do acontecido, em um conto

que, mesmo pequeno, contm personagens, enredo, conflito e, principalmente, um

jogo entre histria aparente e cifrada, como deseja a contstica moderna, em que

tudo vai muito alm da miservel histria que conta, como tambm dizia

Cortzar. S que dessa vez, com, no mximo, cinquenta letras.

Daniel Pellizzari, em Ovelhas que voam se perdem no cu, seu primeiro

livro, tambm publicado por sua prpria editora, qual j nos referimos, tambm

reservou um espao para o mini, com As boas maneiras do acaso:

Sempre reclamava do barulho dos vizinhos.


Um dia foi reclamar do silncio, mas eles tinham se mudado.
Nunca mais conseguiu dormir.29

28
LEITE, Ivana Arruda. Feijoada. In: FREIRE, Marcelino (org.). Os cem menores contos brasileiros
do sculo. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 37.
29
PELLIZZARI, Daniel. Ovelhas que voam se perdem no cu. Porto Alegre: Livros do Mal, 2001. p.
17.
133

O baiano Paulo Bullar, em seu pequeno volume de contos intitulado

Hmus, publicado pela editora de Pellizzari e de Daniel Galera, usou e abusou do

miniconto em uma obra catica e de difcil definio, em que o carter fabular d o

tom das narrativas, como em Observao, ao dizer que As formigas trabalham,

trabalham, trabalham, e eu, que sou um cgado, apenas observo; ou como em

Imagens 2, ao contar que Macacos mijam com raiva. Os ratos, mais arredios,

permanecem em suas tocas; ou ainda como no conto Zebras, girafas e

elefantes:

A importncia desses animais essencialmente esttica.30

As antologias de textos curtos, a prtica de uma narrativa extremamente

enxuta, no so privilgio do Brasil. Inspirados no dinossauro de Augusto

Monterroso31, assim como em textos de Juan Jos Arreola32 e Julio Torri33 numa

atitude modernista, como em Trevisan, de brincadeira com a estrutura de uma

narrativa, mas sem a segurana ou conscincia ps-moderna, que problematiza

30
BULLAR, Paulo. Hmus. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p. 47, 17 e 21.
31
Escritor nascido em 1921, na Guatemala, e famoso por O dinossauro, uma de suas obras mais
clebres e considerado um dos menores textos da literatura mundial: Quando acordou, o
dinossauro ainda estava l. Augusto Monterroso faleceu em fevereiro de 2003.
32
Escritor mexicano nascido em Jalisco, em 1918, e considerado grande contista. Foi responsvel
pela publicao de peridicos como Los presentes e Cuadernos y Libros del unicornio na dcada
de 1960. Publicou tambm, entre outros trabalhos, Varia invencin (1949), Confabulario (1952), La
hora de todos (teatro, 1954), Bestiario (1958), La feria (romance, 1963) e La palabra educacin
(1973).
33
Mexicano nascido em Saltillo, Coahuila, em 27 de junho de 1889, foi maestro e escritor tambm
dedicado ao conto. Morreu na Cidade do Mxico, em 11 de maio de 1970. Escreveu, entre outros
trabalhos, Ensayos y poemas (1917) e De fusilamientos (1940).
134

efetivamente as normativas do conto , diversos escritores, com ajuda da Internet,

dedicaram-se a narrar de forma mais curta. Desde o incio dos anos 1990, nos

Estados Unidos, so comuns as antologias intituladas, por exemplo, como

Microfiction: an anthology of really short stories, organizada por Jerome Stern.

Publicado em 1996 pela W. W. Norton, de Nova York, o livro apresenta trabalhos

como Daydream, de Roberta Allen, cujo texto segue abaixo de forma integral:

My half sister is shrieking in the front of the car while her husband
a gambler like our father races through the mountais at top
speed. This trip feels like a roller-coaster ride. My half sisters
husband cant wait to reach Las Vegas and lose his wifes money.
Their son and daughter hold each other tight in the backseat
where I sit too. My half sisters daughter who is older than me!
is also shrieking. I keep my nose pressed against the windows
glass. I am not afraid.34

Essas antologias ainda se limitavam, muitas vezes, publicao de

escritores como Spencer Holst (1926-2001) e textos com a mdia de uma pgina.

Mas precisamos, no entanto, destacar alguns detalhes, como na coletnea de

contos Flash fiction: 72 very short stories, de 1992, publicada pela W. W. Norton,

que traz o advrbio very em evidncia, assim como o really est destacado em

itlico no ttulo de Microfiction: an anthology of really short stories.

No apenas temos de notar esse destaque aos advrbios como tambm

reparar que tais antologias dialogam de forma direta o que no acontecia

necessariamente com seus antecessores, mesmo com aqueles que escreveram

34
ALLEN, Roberta. Daydream. In: STERN, Jerome. Microfiction: an anthology of really short
stories. Nova York: W. W. Norton, 1996. p. 28.
135

textos muito pequenos com o gnero conto, com a short story; ou seja, com o

conto moderno. Isso pode ser percebido pelo fato de que mesmo sendo narrativas

que se inspiraram na escrita de Monterroso, elas comearam com textos de 150 a

200 palavras, sendo muito maiores do que a clebre frase sobre o dinossauro. A

escrita de textos maiores do que os de Monterroso poderia ser at mesmo

confundida com algum tipo de retrocesso. O problema que agora, consciente e

propositalmente, a estrutura de um gnero est em jogo.

Textos como os de Monterroso no possuam tal objetivo, no eram

efetivamente escritos e publicados como contos, diferente de quando esse norte

apontado pelo escritor, que objetiva escrever short stories gnero que possui

especificidades estticas claras para sua elaborao. , mais uma vez, a

diferena apontada no caso de Trevisan, ao escrever, em outro exemplo retirado

de Ah, ?, pequenas narrativas com o nome mini-histrias, no minicontos:

01
Domingo inteiro em pijama, coa o umbigo. Diverte-se com os pequenos
anncios. Em sossego na poltrona, entende as borbulhas do gelo no
copo de bebida. Uma velhice tranquila, regando suas malvas janela, em
manga de camisa. nica dvida: ganhar o concurso de palavras
cruzadas?
02
Ratapl o gato siams. Olho todo azul. Magro de to libidinoso. Pior
que um pi de mo no bolso. Vive no colo, se esfrega e ronrona.
Voc no acredita. Se eu ralho, sai lgrima azul daquele olho.
Hora de sua volta do colgio, ele trepa na cadeira e salta na janela. Ali
espera, batendo o rabinho na vidraa.
Doente incurvel. O veterinrio prope sacrific-lo. A moa deita-o no
colo. Ela mesma enfia a agulha na patinha. E ficam se olhando at o
ltimo suspiro nos seus braos. Nem quando o pai se foi ela sentiu tanto.
03
136

Ao tirar a calcinha, ele rasga. Puxa com fora e rasga. Vai por cima.
mezinha, e agora? Com falta de ar, afogueada, lavada de suor. Reza
que fique por isso mesmo.
Chorando, suando, tremendo, o corao tosse no joelho. Ele a beija da
cabea ao p mil asas de borboleta flor da pele. O medo j no
tanto. Ainda bem s aquilo. Perdido nas voltas de sua coxa, beija o
umbiguinho.
Deita-se sobre ela e entra nela. Que d um berro de agonia: o cigarro
aceso na palma da mo. Mas voc para? Nem ele.
04
S de v-la doura do quindim se derretendo sem morder o
35
arrepio lancinante no cu da boca.

Dialogar com o gnero faz com que o miniconto passe por um caminho de

aparente retrocesso se compararmos as narrativas de 150 palavras pequena

frase referente ao dinossauro: algo necessrio para que se chegue novamente ao

modelo de Monterroso, mas agora como verdadeiro conto, no como um estilo

indefinido, variando entre a mini-histria, ou a micronarrativa ou o haicai. Assim

fez Terron, em forma de pardia, em texto que est em Os cem menores contos

brasileiros do sculo e com o qual abrimos este captulo.

As microfictions, ou minicontos, tornaram-se nos Estados Unidos, como

no Brasil, uma febre na Internet, e o conto, nesse processo, reduziu-se

verdadeiramente. Os exemplos dessa caminhada so muitos, como o site

americano Micro Fiction 36 , tratando exatamente da relao entre a escrita de

brevidade excessiva e o gnero conto, mesmo desviando-se, muitas vezes, do

que a modernidade denominava como conto, mesmo fugindo tenso ou a uma

estrutura com capacidade de suportar tudo aquilo que a teoria sobre a escrita do

35
TREVISAN, Dalton. Ah, ?. Rio de Janeiro: Record, 1994. p. 13.
36
Cf.: http://www.philgardner.net/Micro.html. Acessado em: 20/08/2009. Microfiction equivale ao
miniconto ou microconto em lngua portuguesa: expresso que j possui em seu sentido a ideia do
gnero conto.
137

conto desejou. Para isso, o site destaca, em seu cabealho, primeira vista dos

visitantes, os seguintes dizeres e mais uma vez o advrbio very destaque,

como o nome dado quilo que a modernidade compreendeu como o conto

legtimo, como short story:

These are short stories. Very short stories. First there was flash
fiction the idea of writing a complete story in just a few hundred
words. Micro fiction takes the concept one stage further. The
challenge here is to write a piece containing all the elements of a
traditional short story a setting, one or more characters, conflict,
resolution all in 100 words or less.
And to think some people write novels. The fools.

E assim a arte se faz e o gnero se cria ou se transforma; se firma, se

afirma e se reafirma, no jogo do dito e do no dito; no jogo de poder, na ironia: E

pensar que muitas pessoas escrevem romances. Tolos.

6.2 Ainda pequenos, mas no mais minis e o retorno aos primrdios

Outro exemplo do que entendemos como contstica ps-moderna e

agora entrando em textos que no carregam mais, necessariamente, a marca de

mini ou micro, apesar do tamanho reduzido est na obra Vidas cegas, j

apresentada, em que no h, novamente, contos perfeitos segundo a norma

moderna. Suas histrias transitam por um caminho tortuoso entre as parbolas

como fez Paulo Bullar com as fbulas , a narrativa extremamente densa, os


138

fragmentos de cenas de vidas que acabam, muitas vezes, parecendo sem sentido

um sem sentido que encontra seu sentido apenas no conjunto e aquilo que

nada conta, em uma espcie de texto de carter filosfico-dissertativo ou

interrogativo que tem como nica funo dialogar com o leitor. Mesmo aps uma

leitura atenta, como afirmou Ronaldo Bressane para o jornal literrio Rascunho,

no se consegue divisar se Benvenutti um multinarrador com diversos

personagens coexistindo em seu autossistema ou um nico narrador fragmentado

em inmeros microentes narrativos.

Vidas cegas inicia, o que j pe em evidncia aquilo que se denomina

conto, com o texto A vida de Jonas, que dialoga com a parbola bblica que

todos conhecemos, como uma espcie de continuao da mesma: Sozinho,

Jonas canta. Sua msica alimenta o ambiente. Talvez por isso a Baleia ainda no

o tenha digerido. Talvez por isso ela no o deixe ir embora. Talvez pela visita

noturna Jonas continue cantando.37 Difcil aproximar alguns textos de Benvenutti

daquilo que se solidificou, na modernidade, como conto, como, por exemplo, A

vida de Sinbad:

Sinbad era negro. Negro e forte. Enquanto sua tripulao morria


lentamente de uma doena misteriosa, Sinbad, dominando o
navio com seus braos fortes e controlando no timo o trajeto que
os levaria para o Pacfico, gritava e dava gargalhadas, animando
a melancolia da nau derivante [...] Ento, um dia, a tempestade
amainou, o sol apareceu entre as nuvens e os seis marinheiros
que resistiram fome e doena sentiram-se fortes o suficiente

37
BENVENUTTI, Marcelo. Vidas cegas. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p. 11.
139

para fazer o que constava no antigo regulamento da Marinha de


Sua Majestade. E assim Sinbad foi enforcado e jogado ao mar.38

Podemos ver como Marcelo Benvenutti volta a um tipo de narrativa que

nos remete origem do conto, ao conto antes de Poe, a uma das mais clebres

narrativas de As mil e uma noites, em que a histria de um marinheiro, cujo nome

significa viajante em Sind (uma provncia do Paquisto), trazida dos tempos

antigos e da tradio oral, sendo a oralidade o ponto marcante do conto. E

notemos, tambm, que no se trata apenas de uma simples referncia quanto ao

personagem, j que isso no nos serviria de nada para compreendermos o que h

de ps-moderno nesse conto. O texto de Benvenutti apresenta uma estrutura

perfeitamente primordial, em forma de parbola, que no carrega uma histria

aparente e outra cifrada, mas uma histria que traz uma moral em seu trmino.

A vida de Sinbad uma narrativa em linha reta, centrada mais nas

questes de causa e consequncia sobre as atitudes de um personagem assim

como se apresentavam as prprias parbolas e todas as histrias de carter

moralizante do que em uma construo que contemple cenrio, tempo, espao

ou mesmo um nvel de explorao psicolgica das figuras de fico. No h essa

escavao, assim como no h profundidade em nada se lembrarmos mais uma

vez da tenso ou unidade de efeito exigida pela potica moderna do conto. Existe

apenas a estrutura simples, por exemplo, da fbula, da narrativa de finalidade

38
Idem. p. 59-60.
140

moral, do texto que apresenta um personagem agindo de forma inconsequente e

recebendo, por isso, um castigo, pagando um determinado preo pelo seu ato

indevido: um dia a tempestade amainou, o que no era esperado o que Sinbad

no acreditava ser possvel , e os seis marinheiros que resistiram fome e

doena sentiram-se fortes o suficiente para fazer o que constava no antigo

regulamento da Marinha de Sua Majestade, enforcando-o e jogando-o ao mar.

Tudo porque Sinbad agiu de forma, talvez, arrogante, sem pensar em seus atos,

cometendo, de alguma forma, uma espcie de hybris, de desmedida simples

aquilo que foi aprimorado na tragdia clssica e que se manteve, de certa forma,

no conto moderno de Poe, mas caiu com Tchekhov , assim como uma cigarra

que no acredita que um dia o vero possa ir embora, como aconteceu com a

tempestade que sustentava a imponncia de Sinbad.

Mesmo com tudo isso, as narrativas de Benvenutti so chamadas de

contos; ou melhor: so, para a ps-modernidade, contos, sem problema algum.

Vidas cegas um livro de contos que possui, consciente e propositalmente, o

modelo fabular, e isso tambm contstica ps-moderna, problematizar o

gnero. Monterroso seria ps-moderno se no chamasse seus minicontos de

fbulas, como em La oveja negra y dems fbulas39, mas sim de contos, como fez

Paulo Bullar, em Hmus.

39
La oveja negra y dems fbulas saiu, no Brasil, pela editora Record. Traduzido por Millr
Fernandes e ilustrado por Jaguar, em 1983, apresentava quarenta brevssimas narrativas aos
moldes de fbula.
141

No que diz respeito s questes temporais no interior da narrativa, A vida

de Sinbad faz uso do carter atemporal, desse recurso prprio das narrativas

mticas, fabulares, que todos conhecem com o Era uma vez...: esse tempo que

ningum pode precisar. Isso est representado em A vida de Sinbad por: Ento,

um dia, a tempestade amainou.... No a poca nem o lugar o ponto de

relevncia, mas a atitude do personagem, seu carter, aquilo que a histria traz

para ser refletido, com a virada do prprio Ento, um dia..., mostrando que as

coisas podem dar voltas, que nada para sempre, que devemos pensar antes de

agir, pois nossos atos, um dia, podem trazer consequncias, ou qualquer outra

interpretao que se queira dar para a morte do protagonista, o que no nosso

objetivo aqui.

A estrutura primria est evidente nos escritos de Marcelo Benvenutti.

Assim como A vida de Jonas e a reelaborao de Sinbad, temos A vida de

Csar, que tambm nos d a sensao de atemporalidade, ao lermos sua

primeira linha, construda no presente do indicativo: Csar vive recluso em seu

palcio...40 Tal afirmao, com a utilizao do verbo viver e com o tempo verbal

escolhido, nos encaminha a uma ideia de repetio, de movimento contnuo: efeito

esttico semelhante aos mais clebres incios dos contos de fadas e dos demais

textos oriundos da tradio oral.

40
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 37. p. 69.
142

O tom de ensinamento, de lio a ser passada, de reflexo sobre a vida e

sobre as aes humanas como fazia Esopo atravs dos animais, como faziam

os rabes ou os chineses com seus provrbios, e tantos que utilizavam a

narrativa, a escrita e a oralidade para esses fins, mas que nunca foram intitulados

efetivamente como contos legtimos pela normativa moderna, apenas como

formas originrias do gnero est presente em muitos textos de Marcelo

Benvenutti.

possvel tambm termos uma ideia mais clara dessa abordagem, do

que envolve o incio e o fim (a estrutura) desse tipo de narrativa, assim como a

questo da atemporalidade e demais elementos que nos remetem a um modelo

mtico, de eterno acontecimento, do Era uma vez... e do Viveram felizes para

sempre, se nos lembrarmos de lendas rabes religiosas, como Jos e a mulher

de Putifar, As sandlias de Abu I Qsim Et Tanuri, Jeda, o Judeu e o Cdi,

entre tantas outras. Ou mesmo se nos lembrarmos de Ali Bab e os quarenta

ladres41 mais um texto de As mil e uma noites , que inicia com a frase Em

dias que j l vo e em tempos mui recuados, viviam, em certa cidade da Prsia,

dois irmos; e termina dizendo que:

Aberta a porta, entrou na cava e encontrou as preciosidades


intactas, como as havia deixado. Certo, dessarte, de que nenhum
dos bandidos sobrevivera, concluiu que, alm dele, no havia
mais ningum que soubesse o segredo do lugar. Carregou sua

41
Ali Bab e os quarenta ladres. In: HADDAD, Jamil Almansur (Org.). Contos rabes. Rio de
Janeiro: Ediouro, s/d, pp. 186-209. Confira, na mesma obra, os demais textos citados
anteriormente.
143

montaria com um saco de moedas de ouro e voltou para casa.


Mais tarde, ensinou o segredo aos seus filhos e aos filhos dos
seus filhos, explicando-lhes como fazer para que a porta abrisse e
fechasse. Ali Bab e sua famlia tiveram, assim, a vida inteira na
maior riqueza e alegria, naquela mesma cidade em que ele fora
antes um homem pauprrimo. Graas ao conhecimento do
segredo, alcanou altos postos e dignidade.

Outro exemplo Histria da flor dos jardins, de As cento e uma noites,

srie de contos, no estilo de As mil e uma noites, traduzidos na Europa pela

primeira vez por Gaudefroy Demombynes, a partir de quatro manuscritos. A obra

inclui narrativas com tendncias morais originrias da ndia e da Prsia, como

viagens, aventuras picas e amorosas, provavelmente do sculo VIII, muito antes

da modernidade e da ocidentalizao do gnero. Histria da flor dos jardins inicia

dizendo: Saiba, leitor do meu livro, que houve no pas da ndia um grande rei

[...] No comeo de cada ano..., tratando sempre desse tempo mtico Houve

uma vez e A cada ano , levando a narrativa em direo a essa atemporalidade,

a um tempo impreciso e ao mesmo tempo eterno. A histria termina, no mesmo

estilo, em um nmero que se refere muito mais a uma totalidade circular do que a

uma simples cronologia: Isso durou cem noites e ento a jovem livrou-se da

morte e a sua irm com ela42.

As narrativas em forma de parbola de Benvenutti, os minicontos, as

vidas fragmentadas e narradas de forma que parecem no possuir sentido

sozinhas, distantes do todo do livro, e mesmo aquelas que se enquadram de

42
Histria da flor dos jardins. In: HADDAD, Jamil Almansur (Org.). Contos rabes. Rio de Janeiro:
Ediouro, s/d. pp. 173-179.
144

forma mais precisa na contstica convencional no se encerraram com Vidas

cegas. O autor apresentou, em 2008, ao mesmo estilo, outra srie de pequenos

flashes existenciais em uma obra chamada Arquivo morto. Com alguns textos de

Vidas cegas tambm revisados ou reelaborados, Arquivo morto organiza-se, em

seu ndice, por ordem alfabtica e cada um dos contos tem como ttulo somente o

nome de seu protagonista, como: Alberto, Ana, ngelo, Brbara, Batista, Betine,

Carlos, Csar, Clint, havendo sempre exatos trs nomes para cada letra e seus

respectivos contos.

Todas as formas utilizadas por Benvenutti anteriormente se repetem

neste novo trabalho. Como exemplo dos minicontos temos Samantha, rsula,

Yara, Pablo ou Querncio, nos contando, este ltimo, que:

Querncio um poeta. Ele entrega contas para pagar, extratos de


banco, convites falsos. Um dia Querncio encontrou um envelope
no fundo de sua mochila. Uma letra feminina adornava o envelope
com apenas uma frase. Para o carteiro. Querncio no abriu o
envelope.
Nem nunca vai abrir.43

Muitos dos textos de Arquivo morto, por sua extenso mediana, assim

como inmeros de Vidas cegas, escapam ao tamanho antes necessrio para o

conto, mas tambm do miniconto, em narrativas que, dentro do mesmo processo

de retomada do primordial, lembram-nos algo prximo ao provrbio, como Olvia:

43
BENVENUTTI, Marcelo. Arquivo morto. Curitiba: Kafka, 2008. p. 126.
145

Olvia limpa vidros. Vidros grandes. Vidros pequenos. Janelas.


Espelhos de banheiros. Janelas internas das salas de reunies.
Espelhos de quartos.
Olvia gosta tanto de limpar espelhos que comeou a limpar outros
espelhos. Espelhos dgua. Espelhos dos olhos. Os espelhos
nunca eram o reflexo deles mesmos. Eram reflexos de outros
espelhos. Olvia no sabia mais se o que estava limpando eram os
reflexos ou os espelhos. Ento ela comeou a limpar tudo.
At que comeou a limpar os espelhos da alma. Essa foi a tarefa
mais fcil. Ela teve de limpar apenas uma para as outras ficarem
limpas para sempre.44

Olvia, e outros tantos contos de Arquivo morto e de Vidas cegas,

participa do modelo, pela extenso e por toda sua construo narrativa, dos textos

encontrados nas j citadas Flash fictions ou em obras como Microfiction: an

anthology of really short stories, escrita originria do miniconto atual. Outro

exemplo da escrita de Benvenutti, que aparentemente tambm no possui um

sentido claro se lido isoladamente, o conto Mauro:

Mauro trabalha como auxiliar de escritrio. Seu trabalho


enfadonho e burocrtico. Ele saiu do trabalho, desceu do nibus e
comprou carne para fazer churrasco. Convidou alguns amigos
para uma cervejada na sexta-feira noite.
Mauro comeou a beber cachaa com Pepsi light, que estava em
oferta no armazm, e seus amigos no chegavam nunca. Mauro
ficou bbado e o churrasco queimou. Jogou o churrasco fora, para
seu cachorro, e depois o encheu de pontaps.
Acordou com o barulho do telefone. Era um colega do escritrio
perguntando se ele estava doente. Mauro olhou pela janela, um sol
quente torrando o corpo inerte de seu cachorro. Que dia hoje?
Desligou o telefone e foi enterrar o animal.
Hoje quinta-feira.45

44
Idem. p. 116.
45
Idem. p. 107.
146

Mauro dialoga e interage com os demais textos de Arquivo morto, assim

como tambm ocorre em Vidas cegas, compondo e cumprindo um claro propsito:

o de dar ao leitor um rol de vidas sem sentido, sem esperanas e sonhos. Basta,

para isso, para compreendermos melhor tal proposta, que conheamos mais uma

das narrativas do autor, como Francisco:

Francisco um motorista de nibus. Percorre o mesmo trajeto.


Todos os dias. Cumprimenta quase sempre as mesmas pessoas.
Almoa na mesma lanchonete e dorme sempre no mesmo horrio.
Sua mulher a mesma desde sempre e seus filhos nunca
deixaro de serem os mesmos. Torce para o mesmo time de
futebol que faz muito no ganha nada.
Todos os dias l as mesmas notcias no nico jornal da cidade em
que nasceu e sempre morou. [...] Francisco nunca mudou seus
sonhos. Eles so sempre os mesmos. Um dia ele comeou a
estudar em curso de lnguas. Ento tudo em sua vida mudou.
Agora ele sonha em ingls.46

Os exemplos de narrativas que reinventam a parbola e o texto

moralizante, em Arquivo morto, so muitos, como Jlio, que conta a histria de

um velho, dono de um canivete espanhol, presente de um rei morto, que esconde

durante o dia, em sua loja, sua alegria, para, noite, longe dos demais, sorrir

tranquilamente. Marcas narrativas como Numa pequena cidade do interior

chamada Poo vive um velho de barba branca e espessa 47 nos remetem

diretamente esttica primordial, assim como a presena da palavra rei, que nos

lembra do universo dos contos de fadas.

46
Idem. p. 61.
47
Idem. p. 86.
147

Mais uma vez o uso da impreciso temporal e geogrfica se faz evidente.

O local sempre apresentado por expresses como numa pequena cidade ou

em um lugar chamado, e nunca algo como na cidade X, do Estado de...,

delimitando esse espao. Da mesma forma, o presente do indicativo novamente

utilizado no verbo viver, para esse tempo eterno narrado atravs da conjugao

vive, gerando a no preciso do narrado, no imprimindo histria um lugar no

tempo.

A temtica da cegueira permanece em Arquivo morto, pois o narrador de

Jlio fecha sua histria mostrando o ato de fuga do presente que seu

personagem proporciona a si mesmo como necessidade para no sucumbir ao

que vivencia: O velho tem medo de que algum cliente pegue-o assim, feliz. Ele

no pensa muito sobre isso. Pensar no deixa as pessoas sorrirem. Mas agora

hora de fechar as portas. E dormir. A noite faz o velho recordar.48

E assim a existncia de Jlio une-se s demais, nesse cotidiano inslito

que os personagens de Benvenutti vivem, em contos que fogem, por inmeros

aspectos, ao esperado pelo gnero moderno, como a quase infantil simetria

lingustica de Luciana: Luciana no dorme nunca. Mas dorme sempre. Luciana

tem muitas meias. De todas as cores. Tem tantas meias que existem mesmo

meias que ela nunca vai usar.

48
Idem, p. 87.
148

Alm dos recursos temporais novamente utilizados, os perodos curtos e

a repetio do nome da personagem sem uso de anafricos lembra-nos a

linguagem direcionada ao pblico infantil, o mesmo pblico que consome o

modelo primordial, problematizando a complexidade exigida anteriormente pelo

conto moderno e fazendo de novo o movimento de retorno proposto por

Benvenutti.

6.3 O outro lado da moeda: dos moldes primrios aos contos que

problematizam a ideia de narrar

De uma extremidade outra, do texto que faz uso de um modelo

considerado como primrdio do conto, perpassando, em inmeros momentos, pela

prpria contstica moderna e adentrando o universo do miniconto como em A

vida da cigarra: Na minha vida existem duas cigarras. Uma canta quando estou

acordado. A outra, quando estou dormindo. Eu nunca sei qual das duas est

49
cantando , Benvenutti chega ao que podemos considerar uma das

modalidades do conto ps-moderno por excelncia, que nada mais do que o

conto que, apesar de intitular-se como tal, problematiza aquilo que seria a prpria

matriz do gnero: contar algo.

49
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 37. p. 92.
149

O conto ps-moderno, relativizando a estrutura moderna de conto, no s

volta s origens do gnero, mas tambm nega qualquer relao com a palavra em

si, fazendo com que existam contos que nada contam e reafirmando a ideia de

que a partir de agora realmente conto aquilo que o autor desejar chamar de

conto. Alguns desses textos so devaneios filosficos muito mais preocupados em

fazer com que o leitor reflita sobre algo do que em contar uma determinada

histria. Podemos perceber isso em textos que j abordamos ao falarmos

rapidamente sobre a questo da voz, como A vida da pausa, que faz parte da

segunda metade de Vidas cegas, dos contos que nos encaminham para o fim da

obra, em que a narrativa ganha um carter mais abstrato, o que possvel notar j

no ttulo no prprio tema a ser discutido, a pausa, que diverge de seus

antecessores com nomes de pessoas e em seu narrador, que diz:

Torna-se necessrio, caros leitores, darmos uma pequena pausa


nesta lista de vidas para que seja dado o legtimo direito de
defesa ao autor dessas linhas contra as acusaes que
descreveremos a seguir [...] Que me interessam essas vidas
cheias de fbulas falsas, metforas fteis, esse diletantismo
amorfo que no serve de maneira alguma para a construo de
um futuro melhor para a humanidade?50

Diferente daquilo que muitos j fizeram, o contato direto com o leitor que o

narrador de Benvenutti estabelece, em que narrador e autor se confundem e

discutem questes externas ao livro frente ao leitor, indagando-o, exemplo do

que estamos apontando como recurso que problematiza o ato de contar. Em A

50
Idem. p. 143.
150

vida da pausa no h histria, enredo, nada, apenas esse debate de estilo

filosfico. E tudo porque esse conto no pode sequer ser pensado como um

monlogo interior ou uma espcie de fluxo de conscincia. O narrador no est

falando sobre si ou pensando para si. Benvenutti apresenta um texto em que o

autor questionado por problemas metaficcionais pelo prprio narrador e tem

como testemunha dessa discusso o leitor.

Alm de um resgate que o conto ps-moderno possibilita, ele nos

apresenta aquilo que poderamos chamar de conto reflexivo ou interrogativo como

mais uma de suas colaboraes nessa suplementao que no tem outro objetivo

seno o de desestabilizar as fronteiras que regem as normas do conto moderno.

interessante tambm notar, no trecho abordado, a conscincia por parte

do mesmo narrador da existncia da frmula primordial nas vidas que fazem parte

de seu universo ou do universo do autor. Ele prprio, o narrador, assume e

mostra-se ciente da utilizao do modelo fabular, da arquitextualidade da

parbola, da metfora ftil, referindo-se quilo de cunho alegrico que o conto

moderno sempre negou, prezando a histria oculta ou cifrada em seu lugar: no

lugar da alegoria.

O no contar, porm, desestabiliza por completo a ideia de estrutura

daquilo que deveria ser o conto; desestabiliza sua possibilidade logocntrica,

mostrando que no h algo naturalmente fixo entre a palavra e a coisa, algo

inabalvel, perfeito ou modelar, que nunca pudesse ser ressignificado. Escrever


151

um conto que necessariamente nada conta entrar no jogo de ressignificao do

gnero, abrir para esse jogo que se d no espao existente entre o significante e o

significado, no espao onde se movimentam os discursos, os paradigmas, a

cultura: o espao da diferena. Entre a palavra homem e a ideia de homem

que nada tem a ver com o ser emprico h um espao, que o lugar da histria,

da cultura, dos discursos; o lugar de tudo o que molda a ideia, que nunca fixa,

que no est em um mundo inerente ao homem, mas que sempre est em

movimento. E assim so todas as ideias; assim tambm a ideia de conto.

O conto ps-moderno, em toda essa relao que envolve a prpria

palavra conto como gnero, no fundamentalmente um abandono do conto

moderno ou somente um retorno ao conto primeiro. O conto ps-moderno no tem

uma frmula fixa, no uma frmula fechada, seno seria mais uma vez moderno.

Ele no possui uma regra hegemonicamente estabelecida. Por isso, o conto ps-

moderno pode ser, tambm, o moderno, o clssico, o antes do clssico e at

mesmo aquele que nada conta, que pergunta ou que d, de forma irnica, apenas

uma receita, como acontece no pequeno texto de Ivana Arruda Leite, Receita

para comer o homem amado:

Pegue o homem que te maltrata, estenda-o sobre a tbua de bife


e comece a sov-lo pelas costas. Depois pique bem picadinho e
jogue na gordura quente. Acrescente os olhos e a cebola. Mexa
devagar at tudo ficar dourado. A lngua, cortada em minsculos
pedaos, deve ser colocada em seguida, assim como as mos, os
ps e o cheiro verde. Quando o refogado exalar o odor dos que
ardem no inferno, jogue gua fervente at amolecer o corao.
Empane o pinto no ovo e na farinha de rosca e sirva como
152

aperitivo. Devore tudo com talher de prata, limpe a boca com


guardanapo de linho e arrote com vontade, pra que isso no se
repita nunca mais.51

Receita para comer o homem amado outro timo exemplo do que

estamos debatendo. impossvel traar, de forma lgica e de maneira fcil, o que

ele conta como narrativa. Que histria o conto nos narra? Nenhuma. Ele

elaborado a partir de um jogo de palavras que nos possibilita, assim como tambm

quis a potica moderna do conto, ir alm do narrado. possvel, atravs da

receita de Ivana, localizarmo-nos perfeitamente em um contexto que nos leva ao

mundo dessa mulher e imaginarmos o que pode ter acontecido ou toda uma

construo de ideia que nos possibilite conhecer melhor essa personagem e como

deve ter sido ou como sua vida.

H, com isso, em Receita para comer o homem amado, novamente toda

a carga exigida pela contstica moderna em relao ao que fora denominado como

histria aparente e cifrada, mostrando exatamente o movimento que o conto ps-

moderno se prope a realizar. Ora utiliza e revigora a esttica moderna, em um

jogo de apropriao tcnica e pardica, como no texto de Ivana e em muitos

mincontos; ora nega, desapropriando-se dela, quando o modelo primordial e

alegrico utilizado, no fazendo uso da densidade ou elaborao lacunar

desejada pela estrutura do conto moderno, simplificando-a.

51
LEITE, Ivana Arruda. Op. cit., nota 29. p. 13.
153

Isso mostra que o conto ps-moderno pode ser, se desejar, uma narrativa

anedtica e unifrsica, uma bateria de perguntas ao leitor ou uma simples receita,

como faz Ivana: mas uma receita que no deixa de ser literria, por tudo aquilo

que est dentro do universo prprio da arte e que se busca mimeticamente da

mesma forma.

O conto ps-moderno , na verdade, uma abertura, um desmanche de

fronteiras, uma suplementao e no apenas uma negao, pois o moderno est

dentro do ps-moderno, e o pensamento ps-moderno tambm o renascimento

de ideais eliminados pela modernidade racionalizadora e totalizadora. Por isso,

pr em xeque a estrutura moderna de conto, desestrutur-la, no neg-la, pois

aquilo que moderno no , essencialmente, ruim.

O que a ps-modernidade faz uma visita histria, uma retomada, um

balano que diz respeito aos enunciados, s estruturas discursivas que formaram

o homem e, da mesma forma, sua arte. Questionar a estrutura moderna de conto

e tecer esse dilogo entre passado e presente discutir a histria do gnero,

descentraliz-la e, assim, tirar dela o carter hegemnico de regra sobre como o

conto deve ser escrito. Assim, abrem-se novas possibilidades de escrita do

gnero, que antes no poderiam ser pensadas como tal, independente se o que

acontece uma espcie de retomada ou tentativa de vanguardismo, pois no conto

ps-moderno no h mais o perfeitamente certo ou errado, no h mais o cabvel,

o que tambm possibilita que modalidades j pensadas e exercitadas antes, como


154

os textos de Trevisan, agora possam ser chamadas de contos sem problema

algum.

Outro texto de Benvenutti que j conhecemos, A vida, tambm um

claro exemplo de um conto que nada conta, mas que apenas disserta e,

principalmente, pergunta, discute algo, num limite entre a literatura e a filosofia.

Seu incio diz que a vida uma Busca incessante de piedade. Perda incessante

de busca. Repetio. O cotidiano um desfile de nmeros e cadveres. A busca

pelo poder enegrece a alma52; e assim segue, at o momento em que inmeras

questes, algumas j conhecidas nossas por abonao anterior, comeam a ser

lanadas ao leitor, como podemos notar no trecho que segue:

A vida no procura um sentido em si mesma. Ela no tem


respostas para nossas perguntas. A resposta da vida s uma.
Ns temos a infeliz, porque somos limitados, conscientes e
inteligentes, tarefa de procurarmos por dvidas. Qual a minha
dvida? Que dvida pode ser apregoada pelos canais de
comunicao dos grandes governos? Que dvida jogaremos
contra o mundo para que ele se deixe dominar por essa dvida e
possamos, ns, os dominadores, apoderar-se da vida alheia e
fazermos aquilo que as dvidas tiram de nossos dominados?
Viver. Contemplar o nada sem sentido de nossa existncia. Que
religies inventaremos amanh? Que ideologia jogaremos nas
cabeas sedentas de dvidas? Que invenes venderemos no
mercado mais prximo da casa dos incautos cheios de sonhos?53

Novamente a pergunta sobre a exatido do que se est contando pode

ser feita. A vida no nos narra absolutamente nada. Apenas tem como nico

propsito fazer com que pensemos sobre nossa existncia. No h personagem,

52
BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit., nota 37. p. 168.
53
Idem. p. 169.
155

espao ou tempo. Tambm no se enquadra, mais uma vez, em um possvel

monlogo ou fluxo de conscincia. Simplesmente no um texto narrativo, o que

deveria ser algo primordialmente mantido caso a ideia primeira fosse a de

escrever um conto aos moldes de Poe ou de Cortzar.

Em A vida do suicida cnico, Benvenutti repete a frmula de voltar-se

diretamente ao leitor, e mais uma vez no para comentar algo do que est

narrando, e sim provocar aquele que l, em outro processo de metaficcionalidade

e metatextualidade conscientemente ps-modernas:

Leitores velhos de guerra, incansveis de suas leituras, tudo est


se acabando na imaginao. Vocs realmente acreditam na vida
feliz que levam? [...] Sei, leitores, chateiem-se porque no temos
nada de novo para contar nessas linhas. Que nenhuma historinha
engraada com segundos sentidos, metforas inteligentes e
mensagens subliminares vai se passar diante de vossos olhos.
Nenhuma histria policial, nenhum assassinato, nenhuma paixo,
nenhuma criana, sem poesia, sem arte, sem essa mentira toda.
Quem sabe perturb-los com perguntas e mais perguntas? (grifo
meu) Para que vocs trabalham, ein? Para sobreviver? E no
sobrevivem os lrios do campo sem que precisem trabalhar, dizia
Salomo ou qualquer um desses personagens bblicos? Para que
acumular o vil metal? Para que matar-se trabalhando em nome de
um progresso, de um futuro, da herana de seus filhos, da
eternidade em pedras de mrmore? E o eterno pisotear entre
humanos? A que chamas humanidade, ein, meu? Humanidade
no o pisotear das botas dos sedentos pelo poder? Pois a
sociedade isso, cegos? Simples e brutal disputa pelo poder [...]
Reconheam que nada podemos ganhar porque a verdade que
estamos mortos. Estamos mortos. E no existe nada que possa
alterar isso.54

preciso que destaquemos, inevitavelmente, dois pontos neste conto que

ilustram o que falo de maneira constante: (1) a utilizao propositada de uma

54
Idem. p. 144-145.
156

estrutura textual que se constri quase unicamente por sentenas interrogativas e

(2) a conscincia da falta daquilo que fundamental do gnero para o paradigma

moderno e que o leitor, como o prprio narrador afirma, no ter: uma histria,

uma narrativa que conte algo a algum, o que comprova a existncia desse conto

interrogativo, assim como a metatextualidade ou metaficcionalidade

desestruturadora ps-moderna, que pe em xeque a prpria questo da arte

literria e da literariedade ao afirmar que nenhuma historinha engraada com

segundos sentidos, metforas inteligentes e mensagens subliminares vai se

passar diante de vossos olhos.

No h como negar tambm, aos moldes de Bloom, a influncia, a

referncia mimtica ligada apropriao, imitao e, ao mesmo tempo,

transcendncia do modelo de Graciliano Ramos no que diz respeito escrita de

uma obra de conto, no h como no evidenciar a relao entre Vidas cegas e

Vidas secas, este ltimo estruturado por treze narrativas que podem ser

consideradas contos nos moldes perfeitamente modernos e que formam um todo,

assim como a obra de Benvenutti, com a nica diferena de, mais uma vez, a

frmula ser levada ao extremo, como acontece com os minicontos.

No lugar de um conjunto de treze narrativas que formam um todo

orgnico, o que temos em Benvenutti um conjunto de setenta textos, em que a

brevidade, a densidade e a fragmentao se amplificam naquilo que a ps-

modernidade faz de melhor: utilizar e reutilizar o moderno para jogar com suas
157

estruturas e parodi-lo. Se antes tnhamos Os cem melhores contos do sculo,

hoje temos os cem menores; se antes tnhamos Vidas secas, hoje, mais uma vez

atravs do recurso da pardia, temos Vidas cegas, construdo da mesma forma,

com a mesma organicidade e organizao, mas no com pouco mais do que uma

dezena de textos, e sim com dezenas deles.

6.4 Os contos de Marcelino Freire e a estrutura definitivamente

problematizada

Se os limites do conto so relativizados com Marcelo Benvenutti,

continuam a ser, de forma tambm evidente, com Marcelino Freire, que podemos

considerar como outro exemplo de representante de contista ps-moderno por

primazia, sendo um dos mais reverenciados escritores brasileiros

contemporneos. Marcelino apresenta textos de fronteiras ainda mais diludas

entre o conto e a poesia, entre o conto e a crnica ou entre o conto e a linguagem

popular dos cordis, da oralidade.

Muitos contos de Marcelino Freire, da mesma forma, nada contam com

preciso, mas apenas perguntam, provocam, sem que as estruturas da contstica

moderna sejam respeitadas ou levadas em conta, como podemos ver em

Trabalhadores do Brasil, texto que abre Contos negreiros:


158

Enquanto Zumbi trabalha cortando cana na zona da mata


pernambucana Olor-Qu vende carne de segunda a segunda
ningum vive aqui com a bunda preta pra cima t me ouvindo
bem?
Enquanto a gente dana no bico da garrafinha Ode trabalha de
segurana pega ladro que no respeita quem ganha o po que o
Tio amassou honestamente enquanto Obatal faz servio pra
muita gente que no levanta um saco de cimento t me ouvindo
bem?
Enquanto Olorum trabalha como cobrador de nibus naquele
transe infernal de trnsito Ossonhe sonha com um novo amor pra
ganhar 1 passe ou 2 na praa turbulenta do Pel fazendo sexo
oral anal seja l com quem for t me ouvindo bem?
Enquanto Rainha Quel limpa fossa de banheiro Sambongo
bungo na lama e isso parece que d grana porque o povo se junta
e aplaude Sambongo na merda pulando de cima da ponte t me
ouvindo bem?
Hein seu branco safado?
Ningum aqui escravo de ningum.55

O que est em jogo em Trabalhadores do Brasil no a preocupao

em narrar algo a algum, assim como no foi em determinados textos de Marcelo

Benvenutti ou Ivana Arruda Leite. O que est em jogo, aqui, , mais uma vez,

interrogar o leitor, provoc-lo. O que est em evidncia , em primeiro lugar, a

pergunta: t me ouvindo bem?, frequente em todo o conto, como um refro, um

estribilho; e, em segundo lugar, uma frase, uma resposta direta aos leitores:

Ningum aqui escravo de ningum.

Podemos perceber que Trabalhadores do Brasil no se enquadra no

que entendemos como conto (moderno). Basta, para isso, que perguntemos, mais

uma vez, qual sua histria. A resposta seria algo muito impreciso, assim como se

55
FREIRE, Marcelino. Contos negreiros. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 5-6.
159

perguntssemos qual a histria de Receita para comer o homem amado, de

Ivana Arruda Leite, ou de A vida ou A vida da pausa, de Benvenutti.

Em sua segunda coletnea de contos, BalRal, publicada antes de

Contos negreiros, Marcelino Freire aplica a mesma frmula em Homo erectus:

texto formado unicamente por interrogaes e que nos coloca prova de qualquer

tentativa de classificao de gnero sem que haja um claro desconforto crtico:

Sabe o Homem que encontraram no gelo? Encontraram no gelo da


Prssia? Enrolado? Os arquelogos encontraram no gelo gelado
da Prssia? Perto das colinas calcreas da Prssia? O Homem
feito um feto gelado, com sua vara de pesca? Sabe o Homem que
encontraram? Com seu machado de pedra? O Homem que tinha
cabeleira intacta? A arcada dentria? O Homem meio macaco?
Funerrio? Fossilizado na encosta que o engoliu? No tempo
perdido? Voc viu? Tetrav dos mamferos do Brasil? O Homem
vestgio? O Homem engolido pela terra primitiva? Da Era
Quaternria, no sei? Secundria? Que caava avestruz sem
plumas? Caava o cervo turfeiras? Javali e mastedonte? Ia aos
mares fisgar celacanto? Rinoceronte? Sabe deste Homem? Irmo
do Homem de Piltdown? Primo do Homem de Neandertal? Do
velho Cro-Magnon? Do Homem de Mauer? Dos Incas, at? Dos
Filhos do Sol? Das tribos da Guin? O Homem de 100 mil anos
antes de nossa era? Ou mais? Um milho de eras? Homem com
mandbula de chimpanz? Parecido o mais terrvel dos rpteis
carnvoros do Cretceo? Um mistrio maior que este mistrio?
Navegador de jacar? No sabe? Homem desenterrado por
acaso? Pelos viajantes, por acaso? Pela Paleontologia, no sabe?
Visto nas costelas frias da Prssia, repito? Prssia renana, v
saber l o que isso? O Homem ressuscitado, voc viu na TV? De
ossos midos? Esmiuados? Abertos para estudo? visitao nos
museus americanos? Como uma mmia sem roupa? Quase?
Flagrada como se estivesse dormindo nas profundezas do mundo
ocenico? O Homem embrionrio? Das origens cavernosas da
Humanidade? Sabe este Homem, no sabe? Pintado nas
cavernas da Dordonha? Mesoltico? Nmade? Perdido? Este
Homem dava o cu para outros homens. E ningum, at ento,
tinha nada a ver com isso.56

56
FREIRE, Marcelino. BalRal. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. A verso que utilizamos, escrita
na forma de um nico pargrafo, foi retirada do blog do autor, disponvel em:
<http://www.foresti.locaweb.com.br/03_eraOdito/homo.html>. Assim como j caracterstica do
160

Temos tambm em Homo erectus, assim como em Trabalhadores do

Brasil, sentenas interrogativas que vo preparando o leitor para uma resposta

direta e provocativa: Este Homem dava o cu para outros homens. E ningum, at

ento, tinha nada a ver com isso.

Alm de tal construo, evidente em Homo erectus, mostrando mais

uma vez o que viemos nos referindo em relao elaborao da contstica ps-

moderna, a musicalidade da escrita de Marcelino Freire, suas aliteraes e

assonncias, assim como a carga de oralidade encontrada, no s em

Trabalhadores do Brasil e em Homo erectus, mas em toda sua obra,

problematizam evidentemente as fronteiras entre a narrativa e a poesia, fronteiras

essas que tambm no nos cabe definir.

Discutir a estrutura dos contos de Marcelino Freire sim, so contos, pois

assim so intitulados e cair em um terreno incerto a prpria experincia

provocada por aquilo que chamamos de contstica ps-moderna, em que a

exatido antes estabelecida d lugar pluralidade arquitextual, esttica, a qual

estamos mostrando nas diversas elaboraes distintas entre si, que vo do

miniconto, como na pequena obra organizada pelo prprio Marcelino Freire, ao

conto que desconstri exatamente a ideia do gnero.

autor, podemos notar novamente a presena de uma temtica bem contempornea na escrita de
Marcelino Freire. Homo erectus, ao tratar da homossexualidade de forma irnica, mostra que a
ideia de subverso em relao homossexualidade nada mais do que uma construo recente,
de nossa cultura, mais uma vez desestabilizando a logocentricidade do pensamento antropolgico
moderno que Foucault questionou.
161

O carter de ps-modernidade nos contos de Marcelino Freire, assim

como nos demais contos que aqui estamos discutindo, est no na negao do

conto moderno em si, mas na negao da modernidade em relao sua

pretenso de criar grandes sistemas, de criar frmulas para se aplicar a algo, de

modo que esse algo seja certo, correto, o melhor. por isso que a contstica ps-

moderna no nega o conto moderno, mas a forma moderna de se pensar o conto.

O que a ps-modernidade nos d a possibilidade de fragmentao desses

sistemas, abrindo espao para uma liberdade, para a pluralidade que permite e

que aceita o diferente, o outro em relao ao conto, para aquilo que nunca seria

considerado conto, indiferente se est mais prximo de algo que poderamos

apontar como lrico no lugar de prosaico ou como crnica no lugar de conto.

A prpria crtica aponta, em seu discurso, a dificuldade de classificao

da obra de Freire. Todavia, para ns o ponto-chave que ela no deixa de

chamar sua produo de conto, no deixa de classific-la dentro do gnero, como

possvel notar no que afirma Eduardo Arajo Teixeira, para a revista online

Cronpios, dizendo que os contos de Marcelino Freire so construdos a partir de

um desnorteio de ritmos bem traduzido na linguagem lrica e rspida, dura e sutil,

bela e grotesca, deste autor que embaralha ainda mais os limites da narrao57.

Ou como aponta Marina Monzillo, para a revista Isto Gente, ao considerar

57
Crtica retirada da pgina pessoal do autor, disponvel em: <www.eraodito.blogspot.com>.
Acessado em: 22/08/2010.
162

Marcelino Freire um autor [que] tem um estilo marcante e agradvel de escrever

prosa como se fizesse poesia58.

Mas no somente a escrita em uma prosa suingada, com ritmo e com um

dilogo intenso com a poesia, igual ao rap, como afirma Srgio de S para o

Correio Braziliense, faz com que os contos de Marcelino Freire possam ser

pensados como ps-modernos, mas a prpria no necessidade de repetir, se

desejar, o que seus predecessores fizeram em termos de contos para que seus

textos sejam contos e congratulados por um dos mais consagrados prmios da

literatura brasileira como melhor livro no gnero da edio de 2006 Prmio

Jabuti, com Contos negreiros. Ou isso, ou repetir com ironia, com a pardia

prpria do discurso ps-moderno, como tambm j evidenciamos, o moderno,

traz-lo para ser discutido. E assim o jogo de imitao e negao articula-se

dentro do gnero.

Contos nos moldes convencionais, apesar do ritmo particular e permanente

da escrita do autor, tambm so encontrados dentre a produo de Marcelino

Freire, como em Solar dos prncipes. No texto, quatro negros tentam entrar em

um prdio de classe mdia com a inteno de produzir um documentrio,

afirmando que o pessoal vive subindo o morro para fazer filme. A gente abre as

nossas portas, mostra as nossas panelas59. No entanto, so barrados e botados

58
Idem.
59
FREIRE, Marcelino. Op. cit., nota 55. p. 24.
163

pra correr a tiros pela polcia, pois o porteiro pensa que esto observando o lugar

para um futuro sequestro.

Em Rasif, obra mais recente de Marcelino Freire, a subverso da

contstica moderna continua, em textos que, agora no mais em tom interrogativo,

aproximam-se daquilo que at ento compreendamos como crnica. Em Amor

cristo, assim como Benvenutti faz em A vida, h apenas um tema a ser

debatido, debochado, ironizado, que , neste caso, o amor:

Amor a mordida de um cachorro pitbull que levou a coxa da


Laurinha e a bochecha do Felipe. Amor que no larga, na raa.
Amor que pesa uma tonelada. Amor que deixa, como todo grande
amor, a sua marca.
Amor o tiro que deram no peito do filho da dona Madalena. E o
peito do menino ficou parecendo uma flor. At a polcia chegar e
levar tudo embora. Demorou. Amor que mata. Amor que no tem
pena.
Amor voc esconder a arma em um buqu de rosas. E oferecer
ao primeiro que aparecer. De carro importado. De vidro fum.
Nada de beijo. Amor dar um tiro no ente querido se ele tentar
correr.
Amor o bife acebolado que a minha mulher fez para aquele
pentelho comer. Filhinho de papai, l no cativeiro. Por mim, ele
morria seco. Mas sabe como . Corao de me no gosta de ver
ningum sofrer.
Amor o que passa na televiso. Bomba no Iraque. Discusso de
reconstruo. Pois . S o amor constri. Edifcios. Condomnios
fechados. E bancos. O amor invade. O amor tambm o nosso
plano de ocupao.
Amor que liberta, meu irmo. Amor que desce o morro. Amor que
toma a praa. Amor que, de repente, nos assalta. Sem explicao.
Amor salvador. Cristo mesmo quem nos ensinou. Se no houver
sangue, meu filho, no amor.60

60
FREIRE, Marcelino. Rasif. Rio de Janeiro: Record, 2008. p. 77-78.
164

Em Contos negreiros, esta forma tambm se faz presente. O texto

intitulado Esquece, no lugar de nos contar algo, ou no lugar at mesmo de

indagar-nos sobre algo, no mesmo tom irnico que o amor definido em Amor

cristo, apenas d sua verso, na voz polmica do narrador, do que possa ser,

verdadeiramente, violncia:

Violncia o carro parar em cima do p da gente e fechar a


janela de vidro fum e a gente nem ter a chance de ver a cara do
palhao de gravata para no perder a hora ele olha o tempo
perdido no rolex dourado.
[...]
Violncia acabarem com a nossa esperana de chegar l no
barraco e beijar as crianas e ligar a televiso e ver aquela mesma
discusso ladro que rouba ladro a aprovao do mnimo ficou
para a prxima semana.
Violncia a gente ficar com a mo levantada cabea baixa em
frente multido e depois entrar no camburo roxo de humilhao
e pancada e chegar na delegacia e o cara puxar a nossa ficha
corrida e dizer que vai acabar outra vez com a nossa vida.
Violncia a gente receber tapa na cara e na bunda quando
socam a gente naquela cela imunda cheia de gente e mais gente e
mais gente e mais gente pensando como seria bom ter um carro
do ano e aquele relgio rolex mas isso fica para depois uma outra
hora.
Esquece.61

O estilo nada convencional da contstica de Freire segue em Para

Iemanj, conto que abre Rasif, em que o narrador apenas tece uma crtica

degradao do homem e de seu meio atravs de um pedido de desculpas santa,

em uma espcie de carta que novamente no tem como objetivo principal narrar-

nos algo. Para Iemanj um texto que mais uma vez nos pe em desconforto

crtico se tentarmos enquadr-lo em um determinado gnero, j que justamente

61
FREIRE, Marcelino. Op. cit., nota 55. p. 31-33.
165

esse enquadramento preciso que a ps-modernidade no mais aceita, no mais

toma como verdade, o que torna possvel a existncia de um conto que no

trabalha com as formas de narratividade comuns ao que seria prprio da escrita

do conto:

Oferenda no essa perna de sof. Essa marca de pneu. Esse


leo, esse breu. Peixes entulhados, assassinados. Minha Rainha.
No so oferenda essas latas e caixas. Esses restos de navio.
Baleias encalhadas. Pinguins tupiniquins, mortos e afins. Minha
Rainha.
No fui eu quem lanou ao mar essas garrafas de Coca. Essas
flores de bosta. No mijei na tua praia. Juro que no fui eu. Minha
Rainha.
Oferenda no so os crioulos da Guin. Os negros de Cuba. Na
luta, cruzando a nado. Caados e fisgados. Nufragos. Minha
Rainha.
No so para o teu altar essas lanchas e iates. Esses
transatlnticos. Submarinos de guerra. Ilhas de Oznio. Minha
Rainha.
Oferenda no essa mar de merda. Esse tempo doente. Deriva e
degelo. Neste dia dois de fevereiro. Peo perdo. Minha Rainha.
Se a minha esperana um gro de sal. Espuma de sabo.
Nenhuma terra vista. Neste oceano de medo. Nada. Minha
Rainha.62

Em Rasif, o modelo de conto empreendido pela modernidade torna-se

raro, com poucos representantes ainda que para isso seja preciso ignorar a j

marcada linguagem rtmica de Freire , como Amigo do rei, em que a relao

entre um menino poeta e um pai com desejos de t-lo como jogador de futebol nos

faz entrar em contato com as instncias antes esperadas e exigidas para o

gnero.

62
FREIRE, Marcelino. Op. cit., nota 60. p. 21-22.
166

Em Da paz, por exemplo, tambm de Rasif, assim como em Totonha,

de Contos negreiros, apesar de aparentemente assemelharem-se com Esquece

e com outros contos de Freire, em que uma voz discursa sobre determinada coisa,

h maior evidncia de uma lgica narrativa e de um discurso em que podemos

notar a presena, mesmo quase invisvel, de um interlocutor, o que caracteriza a

tcnica em monlogo e personagem protagonista prprios da contstica moderna,

prprios do narrador moderno:

Totonha

Capim sabe ler? Escrever? J viu cachorro letrado, cientfico? J


viu juzo de valor? Em qu? No quero aprender, dispenso.
Deixa pra gente que moo. Gente que tem ainda vontade de
doutorar. De falar bonito. De salvar vida de pobre. O pobre s
precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu
canto. Na boca do fogo que fico. T bem. J viu fogo ir atrs de
slaba?
[...]
No papel, sou menos ningum do que aqui, no Vale do
Jequitinhonha. Pelo menos aqui todo mundo me conhece. Grita,
apelida. Vem me chamar de Totonha. Quase no mudo de roupa,
quase no mudo de lugar. Sou sempre a mesma pessoa. Que voa.
Para mim, a melhor sabedoria olhar na cara da pessoa. No
focinho de quem for. No tenho medo de linguagem superior. Deus
que me ensinou. S quero que me deixem sozinha. Eu e minha
lngua, sim, que s passarinho entende, entende?
No preciso ler, moa. A mocinha que aprenda. O doutor. O
presidente que precisa saber o que assinou. Eu que no vou
baixar minha cabea para escrever.
Ah, no vou.63

63
Idem. p. 79-81.
167

E assim Marcelino Freire, quando quer, imita, mas tambm nega quando

lhe de desejo, as regras do conto moderno, pois dessa forma a ps-

modernidade lhe ensinou, lhe mostrou que seu texto no precisa, para ser conto,

se apresentar, necessariamente, como reescrita do conto moderno.


168

CONSIDERAES FINAIS
AMILCAR BETTEGA BARBOSA E UM CONTO DE CORTZAR

[...] o que se recolhe na densidade aberta e fechada do livro, nas


folhas em branco e ao mesmo tempo cobertas de signos, nesse
volume nico, mas semelhante a todos os outros pois cada livro
nico e todos os livros se assemelham algo como o prprio
ser da literatura.

Michel Foucault

Para Barthes, assim como para Foucault e Kristeva, a escrita literria

imita, sempre, um gesto ou uma palavra anterior a ela. Todo texto uma

pluralidade de texto, em que o sujeito apenas o propulsor do processo que faz

com que a articulao literria exista.

Sem dvida que foi sempre assim: desde o momento em que um


fato contado, para fins intransitivos, e no para agir diretamente
sobre o real, quer dizer, finalmente fora de qualquer funo que
no seja o prprio exerccio do smbolo, produz-se este
desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua
prpria morte, a escrita comea.1

1
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 1.
Disponvel em: <www.artesplasticas.art.br/guignard/...1/A_morte_do_autor_barthes.pdf>. Acessado
em: 24/08/2010.
169

No entanto, no a morte do autor em si, perfeitamente expressa por

Barthes, que faz o jogo da diferena na literatura o jogo mimtico que aqui

apontamos , mas a morte de um autor pelo outro, sem que o primeiro

desaparea, mesmo sendo negado, nesse assassinato.

A literatura que no deve ser compreendida como a linguagem


do homem nem como a palavra de Deus, nem como a linguagem
da natureza, nem como a linguagem do corao ou do silncio
uma linguagem transgressiva, mortal, repetitiva, reduplicada: a
linguagem do prprio livro.2

O ser da literatura, para Foucault, o ser na negao, do simulacro, da

imitao, que tambm repulsa: local onde reescrevendo, mas tambm

parodiando ou mesmo negando, em dilogo com aquilo que a modernidade

postulou como potica para a escrita do conto o conto ps-moderno se instaura,

tem seu nascedouro, sua potica. E o autor assassino de todos os outros autores

mas que no poderia fazer literatura sem eles e que possui plena conscincia

desse jogo de apropriao e negao, e faz disso sua literatura, o autor ps-

moderno: a mesma conscincia que lhe possibilita a pardia e a desconstruo.

o autor que sabe que seu texto nada mais do que cpia de outro texto e que, ao

mesmo tempo, seu abandono, fazendo de sua obra algo original.

2
FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a
literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. pp. 137-174. p. 154.
170

Essa apropriao do texto e morte do autor tema do conto A/c editor

cultura segue resp. cf, solic. fax, de Amilcar Bettega Barbosa3, publicado em Os

lados do crculo. Um escritor de nome Amaro Barros, autor de Emparedado

autor e obra existentes apenas no universo ficcional , que tem um fragmento de

sua autoria como epgrafe do conjunto de contos de Amilcar, encontra Cortzar

em um caf, em Buenos Aires, onde este esquece na mesa um envelope com um

conto indito.

Sozinho na mesa pedi outro usque, porque sabia que aquela noite
seria terrivelmente longa. Foi s quando o usque j ia pela metade
que percebi o envelope sobre a mesa, confundido pela penumbra
do Caf e o amarelado do mrmore da mesa. Abri o envelope e
puxei umas folhas datilografadas, com algumas (poucas) emendas
mo, e o nome de Julio Cortzar ao final, aposto sobre uma
data: exatamente aquele dia, que terminaria em poucas horas mas
que, para mim, ainda se estenderia por muitos e muitos anos.4

O conto, ento, continua com Amaro Barros, que volta a Porto Alegre e

narra, discutindo, na forma de uma entrevista, as mais variadas possibilidades de

apropriao que poderia ter feito do texto, como a publicao do mesmo em um

pequeno jornal literrio que edita ou, inclusive, uma traduo e uma publicao do

conto como se fosse seu: Confesso tambm hoje posso tornar pblico isso e as

pessoas vo achar que grandeza de esprito que pensei em me apropriar do

3
Amilcar Bettega Barbosa nasceu em So Gabriel, RS, em 1964. Recebeu o Prmio Aorianos de
Literatura, em 1995 (da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre), pelo volume de contos O
voo da trapezista (Movimento/IEL, 1994). Foi contemplado, em 1997, pelo Programa de Bolsas
para Escritores Brasileiros (da Fundao Biblioteca Nacional) e em 1999 participou como escritor-
residente do programa Ledig House International Writers Colony, nos EUA. Em 2002 publicou
Deixe o quarto como est, pela Companhia da Letras, e, em 2004, pela mesma editora, Os lados
do crculo, vencedor do Prmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira no ano de 2005.
4
BARBOSA, Amilcar Bettega. Os lados do crculo. So Paulo: Companhia da Letras, 2004. p. 100.
171

texto e utiliz-lo como meu, num livro que cheguei inclusive a enviar para algumas

editoras5.

Mas um reencontro com Cortzar acontece, para que o conto seja

devolvido: um Cortzar que Finalmente envelheceu, acho que vai morrer em

seguida 6 . O escritor argentino mas nascido em um distrito de Bruxelas, na

Blgica recebe, em Paris, Amaro Barros, apesar de certa resistncia. Ao ter

novamente em mos o seu conto, e depois de breve conversa com o escritor

porto-alegrense, lana-o ao fogo, gesto que Amaro Barros repete com sua

traduo. Porm, o conto de Cortzar, consumido pelas chamas, permanece na

cabea de Barros, que o reescreve:

No havia mais o papel nem as palavras e, com a morte dele, dois


meses depois o conto passou a existir somente na minha cabea,
somente a partir da minha recordao da trama, da memria
daquele casal metido numa relao amortecida, o quadro como
elemento desestabilizador e a loucura emergindo como forma e
desejo de libertao. Ainda sentia o ritmo preciso do conto, o
arranjo das frases que se estendiam por vrias linhas, a forma
perfeita que aprisionava o relato como em uma urna secreta. Ao
longo de vrios meses contei a mim mesmo aquilo que minha
memria selecionava, e quase sem perceber reescrevi o conto.
Reescrevi ou escrevi? E escrevi mais dois ou trs, e assim fui
retornando literatura, fui escrevendo. Ou reescrevendo?7

Amilcar mantm, em sua escrita, o modelo moderno, claro na elaborao

arquitextual e esttica de seus contos. No entanto, o que o aproxima do que

5
Idem. p. 104.
6
Idem. p. 105.
7
Idem. p. 107.
172

entendemos como contstica ps-moderna j que tambm afirmamos que o

moderno est dentro do ps-moderno sua plena e total cincia de que, nas

palavras de seu narrador: Quando conheci Cortzar eu j o imitava

descaradamente8. a plena conscincia de que sua literatura , como tambm

afirma o narrador de A/c editor cultura segue resp. cf, solic. fax, uma reescritura:

a mesma conscincia metaficcional de reescrita que possibilita a pardia e a ironia

formal ps-modernas; a mesma pardia que permite que, logo aps o conto

debatido, na pgina seguinte, Amilcar publique Mano a mano, conto grafado em

itlico, de ttulo bilngue, e que narra a histria de um casal, Fernando e Helena,

justamente em uma relao amortecida.

Circundado pelo delrio quase surreal, como se fosse mesmo um texto de

Cortzar, e unido a um cuidado composicional que realmente imita a textualidade

do escritor argentino, Amilcar, aps a metafrica morte do escritor de Bestirio a

mesma morte proposta por Foucault e representada pela editora Livros do Mal, em

sua coleo Tumba do cnone, ou no sketche que vimos de Daniel Pellizzari,

aprisionando quatro escritores (dentre eles Cortzar) em um lugar de onde no

podem mais sair , nos presenteia com um claro exemplo da verdadeira pardia

ps-moderna. Utiliza-se do mesmo recurso de Silviano Santiago no romance Em

liberdade9, que, incorporando a escrita de Graciliano Ramos, d seguimento, em

perfeito cuidado estilstico e ideolgico, a Memrias do crcere, publicao

8
Idem. p. 97.
9
Cf.: SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
173

pstuma e inacabada. No mesmo estilo de Bettega, Santiago toma como mote a

temtica do original abandonado, j que em janeiro de 1937, Graciliano teria

escrito um dirio sobre os meses imediatamente posteriores sua libertao e

que, por inmeros motivos, no se adequou, no momento, ao conjunto da obra

Memrias do crcere, sendo descartado e entregue a um amigo que teria

repassado ao editor Silviano Santiago.

A pardia elaborada por Amilcar, ao escrever um conto como se fosse o

prprio Cortzar, um dos jogos de revisitao ao moderno propostos pela ps-

modernidade, o jogo de brincar com aquilo que moderno e que pode, seno

abandonado, ser imitado, mas imitado com conscincia; que permite, se for de

desejo do autor, a problematizao do texto que o antecede: nada diferente do

movimento que fez com que o minsculo livro de minsculos contos fosse editado,

parodiando o empreendimento de talo Moriconi.

Dessa forma, o conto ps-moderno nada mais do que a abertura que

vimos e sobre a qual falamos; uma abertura que possibilita a perfeita hibridizao,

no interior do gnero, em um mecanismo de suplementao e ressignificao

em um espao de articulao literria que no se afasta em momento algum de

uma grande luta de poder em que o moderno constantemente imitado e

assassinado pelo ps-moderno, para que o Outro do conto possa, enfim, ser

conto, mesmo, muitas vezes, nada contando.


174

O conto ps-moderno, assim, o conto que mesmo sendo em alguns

casos arquitextualmente moderno, outras tantas vezes no, nasce a partir de dois

movimentos mimticos. O primeiro o da pardia, que abordamos agora e sobre

a qual j falamos anteriormente, mas uma textualidade pardica que negocia com

o conto moderno, com as normas modernas do gnero, em uma conscincia

metatextual, e que possibilitou a publicao de Os cem menores contos brasileiros

do sculo, ou o plgio do cnone argentino proposto por Amilcar, ou a provocao

esttica de Marcelino Freire, ao problematizar mais uma vez Cortzar, ao dizer

que se o conto vence por nocaute, ento toma l, na apresentao de sua

minicoletnea.

O segundo o movimento proporcionado pela no necessidade ps-

moderna de acreditar no empreendimento moderno como verdade a mesma no

necessidade contida no movimento de articulao anterior, mas que no necessita

parodiar o moderno. No se constri atravs da pardia, mas atravs de um

simples ato de no se apoiar no moderno para que o conto seja escrito, buscando,

muitas vezes, e apresentando a mesma conscincia metatextual, uma retomada

daquilo que a modernidade considerou como algo superado, como fez Marcelo

Benvenutti. Ou isso, ou simplesmente um abandono total da ligao com o ato de

contar, como fez o autor de Vidas cegas e de Contos negreiros todas atitudes do

engenho do prprio saber ps-moderno, da prpria incredulidade no discurso


175

moderno e na sua pretensiosa ideia de organizao, de normatizao, que a ps-

modernidade aprendeu a questionar, a desestabilizar.

E assim, paradoxalmente, a potica do conto ps-moderno se apresenta,

em uma frmula que, divergindo das ideias modernas, nega a prpria ideia de

frmula, de modelo verdadeiro, de certo, ou mesmo de potica, como quis a

modernidade. O conto ps-moderno , com isso, um ato, uma atitude de escrever

que desabrocha atravs de um jogo de articulao literria em que se pode notar

ou pela pardia, ou por um movimento de retorno, ou pelo simples abandono o

moderno colocado em xeque, problematizado, relativizado, atravs de relaes de

poder e de mecanismos que podem, muitas vezes, articularem-se para alm do

prprio texto.
176

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