UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MESTRADO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS

LUMA SANTOS DE OLIVEIRA

UMA ANLISE SEMITICA DA FOTOGRAFIA ANALGICA DE COTIDIANO

NA ARTE CONTEMPORNEA

Campo Grande MS
Agosto-2014
 LUMA SANTOS DE OLIVEIRA

UMA ANLISE SEMITICA DA FOTOGRAFIA ANALGICA DE COTIDIANO

NA ARTE CONTEMPORNEA

Dissertao apresentada para obteno do ttulo de

Mestra ao Programa de Ps-Graduao em Estudos
de Linguagens, da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, sob a orientao da Prof Dr Eluiza
Bortolotto Ghizzi.
rea de Concentrao: Lingustica e Semitica

Campo Grande MS
Agosto 2014
 LUMA SANTOS DE OLIVEIRA

UMA ANLISE SEMITICA DA FOTOGRAFIA ANALGICA DE COTIDIANO

NA ARTE CONTEMPORNEA

APROVADA POR:

ELUIZA BORTOLOTTO GHIZZI, DOUTORA (UFMS)

MARIA ADLIA MENEGAZZO, DOUTORA (UFMS)

ISAAC ANTONIO CAMARGO, DOUTOR (UFSC)

Campo Grande, MS, 15 de Agosto de 2014.

Ao meu pai, por me ensinar que as fortalezas materiais podem sofrer abalos e cair,
mas que as constitudas de conhecimento so eternas.
 AGRADECIMENTOS

minha me, por todo amor e dedicao.

Ao meu pai, pelo companheirismo e apoio.

Prof. Dr. Eluiza Bortolotto Ghizzi, por todo amparo e dedicao prestados ao
longo da atenciosa orientao e pelo constante incentivo.

Ao amigo Pedro Cupertino, pela inspirao, estmulo, colaborao e carinho.

A todos familiares, em especial minha irm, pela cordialidade de sempre.

Ao Devayr Jnior, Edymar Rocha, Felipe Hespporte, Larissa Castro, Las Paradiso,
Natlia Gameiro, Paulo Sotero e todos os amigos que se colocaram disposio
para ajudar de alguma forma.

Aos companheiros da dana, em especial aos colegas do Grupo Funk-se e ao

diretor Edson Clair, pelo alento e alegria proporcionados.

Prof. Dr. Maria Adlia Menegazzo, pelas significativas indicaes bibliogrficas

realizadas na qualificao.

Ao Prof. Dr. Isaac Antonio Camargo, participante da banca, e aos professores

suplentes que se colocaram disposio.

A todos que contriburam de algum modo para a concretizao deste trabalho, muito
obrigada.
"We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time"
T. S. Eliot (1943)
 RESUMO

A temtica do cotidiano uma entre as diversas abordagens escolhidas pelos

artistas fotgrafos contemporneos na produo de suas obras; tal categoria
apresenta, na maioria das vezes, uma esttica verncula que decorre de fotografias
produzidas com ferramentas utilizadas por leigos para registrar eventos que
consideram importantes em suas vidas, recurso que valoriza e facilita a
compreenso do tema. Este trabalho faz uma reflexo sobre a fotografia analgica
de cotidiano na arte contempornea, considerando os trabalhos de trs artistas
norte-americanos que podem exemplificar diferentes momentos dessa categoria no
meio artstico. So eles Stephen Shore, Nan Goldin e Zoe Leonard. O referencial
terico explora a fotografia na arte contempornea em geral e a fotografia de
cotidiano de forma mais particular, com base em autores como Rouill (2009) e
Dubois (2001); tambm so abordados conceitos especficos da semitica de
Peirce, apresentados em textos do prprio Peirce e em textos de estudiosos da sua
obra, principalmente por Santaella. O percurso de aplicao da semitica nas
fotografias selecionadas explora os significados oriundos das imagens, que
permitem consideraes sobre o lugar dessa fotografia na arte contempornea,
sobre as razes de os artistas adotarem tal temtica e sobre as relaes que essas
fotografias estabelecem com as ideias levantadas teoricamente; nesse mbito, foi
necessrio levar em considerao, no processo de anlise, aspectos das fotografias
como as tcnicas fotogrficas utilizadas, o uso da cor e sua relao conceitual com o
consumo, cada vez maior, de fotografias por parte da sociedade.

Palavras-Chave: Meio artstico. Tcnicas fotogrficas. Stephen Shore. Nan Goldin.

Zoe Leonard.
 ABSTRACT

The theme of daily is one of amongst various approaches chosen by the

contemporary photographers artists during the production process of their work; this
category has, in most of the cases, a vernacular aesthetic that stems from
photographs produced with tools used by laymen to record events that they consider
important in their lives, resource that enriches and makes easier the comprehension
of the subject. This work makes a reflexion about the daily analog photography in
contemporary art, considering works from three north-american artists that can
exemplify different moments of this category on artistic milieu. They are Stephen
Shore, Nan Goldin and Zoe Leonard. The theoretical referential explores
photography in contemporary art in general and daily photography more particularly,
based on authors like Rouille (2009) and Dubois (2001); are also approached
specific concepts of Peirce's semiotics, shown on Pierce's own articles and articles
from experts of his work, mainly by Santaella. The route of application of semiotics in
the selected photographs explores the meanings derived from images, which allows
considerations about the place of the photography into contemporary art, about the
reasons which the artists decided to take that thematic and about the relationships
that these photographs establishes with the theoretical ideas brought up; in this
context, it was necessary to take into consideration, in the analysis process, aspects
of the photographs as photographic techniques, the use of color and its conceptual
relation to the increasing photo consumption by society.

Keywords: Artistic milieu. Photographic techniques. Stephen Shore. Nan Goldin.

Zoe Leonard.
 LISTA DE ILUSTRAES

Fotografia 1 - Hippolyte Bayard, Self Portrait as a Drowned Man, 1840..................19

Fotografia 2 - Stephen Shore, U.S. 10, Post Falls, Idaho, 1974..22

Fotografia 3 - Stephen Shore, Sem ttulo, Granite, Oklahoma, 1972.......................26

Fotografia 4 - Nan Goldin, Joana with Valerie and Reine in the mirror, l'hotel, Paris
1999.28

Fotografia 5 - Zoe Leonard, Sem ttulo, East Jerusalem, 1998/2007........................32

Fotografia 6 - Eugne Atget, Mens Fashions, Avenue des Gobelins, Paris,

1925............................................................................................................................36

Fotografia 7 - Stephen Shore, Sem ttulo, New York City, New York, 1972..44

Fotografia 8 - Stephen Shore, Sem ttulo, Chicago, Illinois, 1972...49

Fotografia 9 - Stephen Shore, Lee Cramer, Bel Air, Maryland, 1983..52

Fotografia 10 - Nan Goldin, Heart-Shaped Bruise, N.Y.C. 1980..54

Fotografia 11 - Nan Goldin, Self Portrait in Blue Bathroom, London. 1980....58

Fotografia 12 - Nan Goldin, The cow girl, Providence, RI. 1991..60

Fotografia 13 - Zoe Leonard, TV Repair Shop, 1998/2007.......................................63

Fotografia 14 - Zoe Leonard, Back to School Shoes, 2000......................................66

Fotografia 15 - Zoe Leonard, TV sets in store window, 2001/06...............................68

Fotografia 16 - Stephen Shore, Sem Ttulo, Toledo, Ohio, 1972.72

Fotografia 17 - Nan Goldin, Nan one month after being battered, 1984.74

Fotografia 18 - Zoe Leonard, Observation Point, 2012. Fotografia: Andy

Keate...77
 SUMRIO

INTRODUO 11

1. A FOTOGRAFIA DE COTIDIANO NA ARTE CONTEMPORNEA 18

1.1. STEPHEN SHORE 22
1.1.1. Stephen Shore e a Pop Art 23
1.1.2. A fotografia colorida e a esttica do banal 25
1.1.3. As intenes do fotgrafo 26
1.2. NAN GOLDIN 28
1.2.1. Nan Goldin: entre a vida e sua arte 28
1.2.2. Uma esttica excntrica e agressiva 30
1.2.3. Diferentes formas de recepo sobre uma mesma obra 31
1.3. ZOE LEONARD 32
1.3.1. Zoe Leonard, arte engajada e as instalaes 33
1.3.2. Um percurso fotogrfico 34
1.3.3. A persistncia no analgico 35

2. SEMITICA PEIRCIANA, PERCURSO DE APLICAO, SELEO E ANLISE

DAS FOTOGRAFIAS 38
2.1. A SEMITICA E O PERCURSO 38
2.2. ANLISE SEMITICA DAS FOTOGRAFIAS SELECIONADAS 43
2.2.1. A fotografia de Stephen Shore 44
2.2.2. A fotografia de Nan Goldin 54
2.2.3. A fotografia de Zoe Leonard 62

3. UM DILOGO FINAL 70

CONCLUSO 84

REFERNCIAS 87
 INTRODUO

A fotografia, que inicialmente era vista apenas como um instrumento de

registro, hoje mostra que j conquistou sua importncia na arte, ocupando espaos
de igualdade, em museus e galerias, com outras formas de arte mais tradicionais,
como a pintura e a escultura. Com a ascenso da fotografia digital e sua
acessibilidade populao, a fotografia analgica se torna cada vez mais escassa,
seu mercado menor, o que aumenta seus custos de produo. Porm, no meio
artstico essa fotografia mantm um espao, j que nem todos os artistas que
utilizam a fotografia como forma de expresso abandonaram a analgica em funo
da praticidade ou das potencialidades apresentadas pela digital; ao contrrio,
exploram as tcnicas do passado a fim de valorizar suas temticas (LUCIE-SMITH,
2006, p. 241-252). Alguns fazem uma relao entre temas e tcnicas, medida que
trabalham com temas bastante atuais em contraposio s ferramentas utilizadas h
algumas dcadas, a exemplo do artista Chuck Close, que utiliza a tcnica do
daguerretipo para compor sua srie de obras que exploram esse processo, anterior
fotografia, nas quais faz o registro de mulheres nuas que apresentam
caractersticas contemporneas, como a utilizao de piercings e marcas de biquni.
Apesar de possuirmos conscincia de que "as profecias apocalpticas quanto
completa extino dos papis e filmes para fotografia anloga1 j se dissiparam"
(COTTON, 2010, p. 220), o fato de esta no mais ser utilizada com frequncia pela
populao, como em dcadas anteriores, faz com que seja constante a falta de
informao sobre a importncia dessa tcnica em produes atuais, situao que
pode ser amenizada com a realizao de uma pesquisa aplicada.
Explorando a semitica de Peirce, Santaella (1983, p. 15) apresenta a
fotografia como um signo hbrido, pois deve ser tratado como hipocone
(imagem), por motivos evidentes, mas, tambm, deve aparecer como ndice,
devido conexo fsica que este faz com o objeto dinmico (objeto que d origem
ao processo de semiose) registrado. Nth e Santaella (2005, p. 115-139) afirmam
ainda que, mesmo com o advento de novos suportes, como o computador, a
fotografia, que subordinada a um suporte matrico, conserva um aspecto de
singularidade, tendo seu valor, em parte, na informao que carrega.

1
Foi respeitado o texto original, todavia, onde se l anloga deve-se ler analgica.
 12

Essa classificao da fotografia como signo indicial decorre de tom-la do

ponto de vista da sua relao com o mundo, ou aquilo que fotografado, o objeto da
fotografia. Cabe lembrar, contudo, que a semitica peirciana distingue, na noo de
objeto, entre o objeto existente (chamado de objeto dinmico) e o objeto tal como
representado no signo (objeto imediato). Para realizar um exame mais cuidadoso do
signo, o objeto imediato (forma com que o objeto dinmico apresentado no signo),
deve ser analisado de forma separada do objeto dinmico a que esse se refere, s
assim ele poder:

Revelar aspectos importantes do signo que nos passariam despercebidos

se fssemos apressadamente para a determinao de seu campo de
referncia sem nos demorarmos na anlise do modo como esse campo de
referncia se constitui dentro do signo. (SANTAELLA, 2005b, p. 35).

Sobre o processo de semiose na fotografia, devemos considerar, tambm, a

relao signo/interpretante. O signo peirciano uma correlao de trs constituintes,
o signo em si mesmo, o objeto e o interpretante. Se o conceito de objeto dividido
em dois (imediato e dinmico), o conceito de interpretantes tem trs divises
(interpretante imediato, dinmico e final). O interpretante dinmico definido como
o efeito que o signo efetivamente produz no intrprete (SANTAELLA, 1992, p. 196).
Segundo Santaella (2012, p. 81-82), baseando-se nas ideias de Savan, esse
interpretante dinmico , ainda, dividido em trs nveis: emocional, energtico e
lgico. Na semitica da fotografia destaca-se de forma relevante, segundo nossas
observaes, o interpretante dinmico emocional, aquele que aparece como sendo
desde uma mera qualidade de sentimento vaga e indefinvel at uma emoo
codificada (SANTAELLA, 1992, p. 197), e o interpretante dinmico lgico, uma
regra de interpretao segundo a qual, como aponta Santaella (1992, p. 197),
operamos de forma automatizada na maior parte das vezes em nossas vidas.
A fotografia deve ser considerada, ainda, na relao com a cmera
fotogrfica. Podemos classificar a cmera fotogrfica como uma mquina sensria,
segundo um estudo de Santaella (1997) que divide os diferentes tipos de mquinas
utilizadas para auxiliar o homem em musculares, sensrias e cerebrais, todas
funcionando como uma extenso do corpo humano para atividades especficas. No
caso da fotografia, assim como no do cinema e do vdeo, as mquinas sensrias
aparecem como uma extenso do olho, rgo sensrio, sendo "[] verdadeiras
 13

usinas para a produo de signos" (SANTAELLA, 1997, p.38), j que tm a

capacidade de registrar e, posteriormente, reproduzir signos, no criando apenas
uma cpia daquilo que visto, mas ampliando o campo de viso, de maneira a
possibilitar ao observador enxergar aquilo que est sendo representado de uma
forma diferente da qual est acostumado. A fotografia artstica, ento, independente
de ser analgica ou digital, explora essas potencialidades da ferramenta,
promovendo sempre novos modos de ver.
A mesma autora (2005b, p. 35) afirma, ainda, que a produo da fotografia
como signo depende do estgio tcnico dos instrumentos utilizados na sua
realizao; devido s suas particularidades, a fotografia analgica deve ser
analisada como um objeto de estudo diferente da digital, ainda que sejam
necessrias algumas comparaes entre as duas formas a fim de traar as
definies daquela que est sendo pesquisada.
Ainda acerca da cmera fotogrfica, outro problema, que leva ao
questionamento da fotografia enquanto arte, o papel da cmera fotogrfica em
relao ao artista no processo de produo. Machado (2009, p. 192) afirma que ele
deve ter o controle sobre a mquina, dominando os recursos disponveis e tcnicas,
a fim de introduzir elementos no previstos e diferentes daqueles para os quais est
programada; caso contrrio, as fotografias que, porventura, acabam se tornando
dignas de ateno tm seu mrito creditado prpria mquina que a produziu.
Flusser (2002) tambm se dedica a essa questo; ele afirma que o homem
constri as mquinas tomando a si mesmo como modelo; depois de construdas, ele
se esquece da origem que a criou e comea a ter por modelo, do mundo e da vida,
as prprias mquinas, acabando dependente delas e deixando de lado sua
liberdade. Segundo o autor, o fotgrafo livre, aparentando ser um prottipo de um
novo homem, pois ele capaz de jogar contra a prpria mquina ao produzir uma
imagem informativa que est fora do seu programa, no se deixando ser dominado
por esse aparelho.
Uma outra questo acerca da fotografia diz respeito ao seu meio de
distribuio. Segundo Nth e Santaella (2005, p. 123-124), a distribuio almejada
por cada fotgrafo que determina sua produo, j que sua fotografia realizada
visando determinada publicao cientfica ou no, determinado jornal, revista,
determinada exposio ou, simplesmente, em funo do seu lbum particular.
(NTH; SANTAELLA, 2005, p. 124). Alm da produo, o meio de distribuio
 14

tambm exerce importante influncia sobre a interpretao, questo que dever ser
considerada pelo estudo proposto aqui.
A pesquisa proposta aqui considera importante tomar conhecimento das
questes acima, envolvidas nos processos de produo da fotografia, com foco na
fotografia analgica tal como usada por artistas contemporneos. A fotografia de
cotidiano, que o projeto prope estudar, por meio de obras dos artistas Stephen
Shore (n. 1947 -), Nan Goldin (n. 1953 -) e Zoe Leonard (n. 1961 -), tem a tcnica da
fotografia analgica como um dos aspectos mais significativos no conceito de sua
obra, o que justifica inseri-los neste estudo.
O surgimento da fotografia digital, no final dos anos 1980, e sua ampla
aceitao pelo mercado da fotografia, fez com que grande parte da populao
abandonasse, gradativamente, a velha forma de captao de imagens, por meio de
mquinas analgicas, e de ampliao por processos fotoqumicos, forando os
antigos profissionais da fotografia a se adaptarem a esse novo meio (OLIVEIRA,
2006).
Durante a primeira dcada do sculo XXI o mercado fotogrfico atinge o pice
de um processo de substituio da tecnologia analgica pela digital, conforme relata
Cypriano (2006), j que o desenvolvimento dessa nova tecnologia acontece de
forma bastante gil, o que fez com que grandes empresas como a Fuji e a Kodak
alterassem a maior parte de sua produo investindo em produtos que atendam as
necessidades de um pblico que busca suprir todas suas necessidades fotogrficas
em um nico dispositivo.
Ao mesmo tempo que a fotografia digital ganha espao no mundo, alguns
jovens, entre eles alguns artistas, comeam a explorar a fotografia analgica, tanto
para fins artsticos quanto para diverso pessoal. Os artistas encontram nesse meio
diferentes possibilidades de dialogar com o conceito de suas obras, seja trabalhando
com a questo da temporalidade ou funcionando como metalinguagem; a fotografia
analgica com finalidade artstica aparece, tambm, associada manipulao do
equipamento para que seja obtido um resultado diferente daquele para o qual foi
programado.

O desejo de se manter apegado aos elementos duradouros da rica histria

da fotografia anloga, especialmente o fato de ela permitir a
experimentao e a construo de um objeto (embora bidimensional) ao
mesmo tempo que convive ludicamente com os erros e a sorte de uma
cincia imprecisa, uma explicao parcial para a relativa cautela com que
 15

os fotgrafos artsticos contemporneos vm introduzindo as tecnologias

digitais em seus trabalhos. Nem o mercado de arte nem as escolas de arte
decidiram divergir radicalmente das convenes do ofcio de fazer, revelar
ou vender fotos - contidos, talvez, pela quantidade da captura e da
ampliao de imagens por via digital e pelos custos da ps-produo
comercial. (COTTON, 2010, p. 220).

Para que a fotografia fuja de uma funo preestabelecida pelas cmeras,

Barthes (1984) afirma que o fotgrafo busca um diferencial para fazer com que o
observador olhe para a prpria fotografia como objeto, e no procurando um objeto
externo que representado por meio dela.
A importncia de uma filosofia da fotografia apresentada por Flusser (2002)
como forma de conscientizar o homem de que possvel viver livremente em um
mundo programado por aparelhos. Segundo ele, a realizao de uma pesquisa
terica mais aprofundada sobre o papel da fotografia analgica na arte
contempornea se faz necessria para futuro embasamento de uma filosofia da
fotografia, j que essa apresenta elementos importantes ao indicar diferentes formas
de utilizar a cmera fotogrfica com liberdade criativa.
Ao longo da sua histria com a arte, a princpio, a fotografia recebe crticas no
meio artstico por estar relacionada alterao da relao das massas com a arte;
em Benjamin (1980, p. 7-10), a princpio, tem seu valor artstico questionado j que o
conceito de aura, considerado ento caracterizador do artstico, foi associado
unicamente s obras realizadas por meio de processos manuais do artista e que
carregam o princpio do hic et nunc (aqui e agora), vinculado sua autenticidade;
no, portanto, s obras possibilitadas pelas tcnicas de reproduo que a fotografia
representa. Porm:

Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel

que, em decorrncia, ficaram em condies no apenas de se dedicar a
todas as obras de arte do passado e de modificar de modo bem profundo os
seus meios de influncia, mas de elas prprias se imporem, como formas
originais de arte. (BENJAMIN, 1980, p. 6).

Segundo Seligmann-Silva (2006, p. 77), o abalo nos conceitos tradicionais da

arte, atravs da reprodutibilidade tcnica que Benjamin (1980) j relatava, cresce
ainda mais com o advento das ferramentas digitais; embora a fotografia digital ainda
carregue o conceito de inscrever uma imagem atravs da luz, as facilidades de
manipulao e apropriao das fotos faz com que o papel do fotgrafo e do receptor
sejam alteradas no processo, aproximando-se um do outro, j que o primeiro tem
 16

sua capacidade de atestar os fatos comprometida, enquanto o segundo tem uma

liberdade maior de interveno nas imagens (SELIGMANN-SILVA, 2006).
As tcnicas de reproduo, abordadas por Benjamin (1980), contribuem para
uma alterao do conceito de arte na sociedade que, nos ltimos 25 anos do sculo
XX, presencia uma autoconscientizao da fotografia que adquire, segundo Lucie-
Smith (2006, p. 241), um poder singular de diversificao. Entre os diferentes temas
presentes nas fotografias artsticas contemporneas est a fotografia de cotidiano,
que possui motivaes de produo variadas, dependendo do fotgrafo-artista que a
produz. Para abordar os questionamentos necessrios sobre o papel da fotografia
analgica de cotidiano na arte contempornea, apontando anlises da fotografia em
sua relao signo/objeto como hipocone, ndice e smbolo, bem como em sua
relao signo/interpretante dinmico emocional, energtico e lgico, foram
realizados estudos sobre obras de trs artistas que apresentam diferentes
motivaes em suas fotografias.
Apesar de a semitica apresentar outras fontes e caminhos, como esclarece
Santaella (1983) ao introduzir brevemente as fontes soviticas e a matriz
saussureana, na Semitica Geral de Peirce que fundamentamos a base desta
pesquisa; aprofundando ainda em suas semiticas especiais, encontramos na
Semitica da Imagem, desenvolvida por Santaella e Nth, o foco para explorar o
tema escolhido. Os autores consideram os estudos de Barthes, Flusser, Floch e
outros para construir tal semitica, que pode ser complementada, tambm, com
diferentes ttulos, tanto dos prprios autores e daqueles citandos por eles, quanto de
distintos pesquisadores que desenvolvem essa e outras reas.
Santaella (1983) afirma que devemos, incialmente, conhecer os conceitos da
semitica para que possamos empreg-los com eficcia para descrever, analisar e
interpretar linguagens, tomando-as como instrumentos de auxlio nessa atividade, j
que, sem eles, no somos capazes de executar esse raciocnio de maneira
satisfatria.
O interesse pessoal pelo tema serviu como ponto de partida para estimular
essa pesquisa, executada em relao complementar com uma produo prpria que
vem sendo realizada no campo prtico de criao artstica e que tem como
motivao a mesma rea temtica aqui analisada. As experincias prticas aliadas
pesquisa terica complementam-se e proporcionam uma melhor base conceitual
 17

para ser aplicada no meio artstico e para o desenvolvimento das reflexes

apresentadas aqui.
A pesquisa tem como objetivo geral entender a especificidade do
funcionamento semitico da fotografia analgica, com temtica de cotidiano, na arte
contempornea, mostrando como ela percebida e significada.
No Captulo 1 desenvolvemos o tema genrico da fotografia de cotidiano na
arte contempornea, a partir de obras de Rouill, Dubois e Cotton; em seguida,
apresentamos aspectos relevantes da vida e obra dos artistas selecionados:
Stephen Shore, Nan Goldin e Zoe Leonard.
Aps realizada essa contextualizao do tema, no segundo captulo, foi
executada uma anlise sobre as fotografias selecionadas a partir dos conceitos de
hipocone, ndice e smbolo da semitica, bem como da relao signo/interpretante
dinmico. Os conceitos da semitica de Peirce foram abordados, explorando de
forma mais aprofundada a Semitica da Imagem, de Santaella e Nth, com base
peirceana e, mais especificamente, a Semitica da Fotografia, atravs de autores
que desenvolvem sua prpria teoria, como Barthes; outros autores de obras
relevantes para o tema so apresentados ao decorrer da pesquisa.
No terceiro captulo foram realizadas associaes de ideias entre as
fotografias escolhidas e os aspectos tericos levantados anteriormente, sintetizando
os aspectos especficos que cada uma apresenta, bem como os aspectos gerais que
compem a categoria como um todo. Nele apresentamos nossas consideraes
sobre a importncia da fotografia analgica artstica com a temtica do cotidiano,
enquanto linguagem, para a sociedade contempornea.
Por fim, a concluso realiza uma breve sntese do percurso da pesquisa e
sobre os resultados obtidos.
1. A FOTOGRAFIA DE COTIDIANO NA ARTE CONTEMPORNEA

medida que falamos em fotografia, segundo Flores (2011), podemos

associ-la tanto com a Arte, ao possuir valores de esttica, liberdade, expresso e
criao, como com a Cincia, ao apresentar elementos caractersticos de pesquisa,
mtodo, conhecimento e explicao; da mesma forma que essa pode aparecer
como Tecnologia, quando vinculada s tcnicas que definem o meio, principalmente
sua principal ferramenta: a cmera.
Para compreender o momento atual da fotografia artstica necessrio, antes
de tudo, retomar as origens do meio que, conforme Benjamin (2012, p. 97-98), tem
incio marcado pelo momento em que Nipce e Daguerre desenvolvem,
simultaneamente (entre as dcadas de 1820 e 1830), um processo de fixar as
imagens na cmera obscura, sucedido pelo ato do governo de colocar essa
inveno no domnio pblico, o que desencadeou um desenvolvimento acelerado e
contnuo, determinando, j na primeira dcada aps sua inveno, um perodo pr-
industrial.
As discusses e crticas praticadas logo aps o surgimento da fotografia
apontam para uma preocupao em relao sua insero no meio artstico,
substituindo a pintura, que era considerada como sinnimo de imitao da natureza.
Contudo, seguindo o pensamento de Benjamin (2012, p. 100), percebemos que o
olhar que o observador desenvolve sobre a fotografia no o mesmo que ele
possua sobre a pintura, j que, agora, ele levado a buscar os traos de um
momento real ocorrido que esse novo meio carrega sempre consigo.
Enquanto a pintura se abre para novas perspectivas, distanciando-se da
busca pela fidelidade na representao da natureza, de acordo com Benjamin (2012,
p. 103-105), os pintores que trabalhavam na produo de retratos, no estando
dispostos a abandonar esse trabalho, renderam-se ao ofcio de fotgrafo,
elaborando fotografias com a presena de elementos constantemente presentes nos
retratos pintados, como a coluna e a cortina.
Apesar desse domnio de finalidades documentais, conforme Flores (2011, p.
145-151), pouco tempo aps a sua criao algumas fotografias j comeam a
apresentar sinais de dilogo com a arte; o caso de O afogado de Hippolyte
Bayard (Fotografia 1), que em 1840 constri uma narrativa fictcia em um nico
registro, complementada pelo texto que acompanha a foto.
 19

Fotografia 1 - Hippolyte Bayard, Self

Portrait as a Drowned Man, 1840.

Fonte: StudyBlue. Disponvel em:

<http://www.studyblue.com/notes/note/n/
midterm-images/deck/5723890>

Ao mesmo tempo que a maioria dos fotgrafos buscava criar uma iluso de
aura2, principalmente em seus retratos, o desenvolvimento artstico da fotografia
comea a ganhar espao atravs dos olhos de artistas no valorizados em seu
tempo; o caso de Atget (1857-1927), que, segundo Benjamin (2012, p. 107-109),
deixou de lado temas predominantes da fotografia em sua poca, como os retratos e
lugares caractersticos, para dar lugar e importncia s ruas, locais e cotidiano de
Paris desprezados pelos fotgrafos. esse novo olhar da fotografia, distante da
busca vazia por uma falsa criatividade, que garante aos artistas a possibilidade de
se apropriarem desse meio para construrem sua arte.
Enquanto a fotografia se popularizava no mercado, o mundo da arte era
dirigido pelos princpios do modernismo, em uma homogeneidade esttica que
valorizava as ferramentas e suportes da arte tradicional, como forma de negar a
introduo das tecnologias industrializados no ambiente artstico (CRIMP, 2005).
Nesse momento, de acordo com Crimp (2005, p. 53-54), exceto Benjamin, ningum
levava a srio a potencialidade que a fotografia possua em afetar verdadeiramente
a arte; tal viso extinguida com a chegada do ps-modernismo e sua adoo de
ferramentas de reproduo para elaborao da arte, fazendo do museu um local
heterogneo, onde tudo permitido, distante de padronizaes. Tais
transformaes, ocorridas nas tcnicas e ambientes artsticos, fazem com que a

2
Definido por Benjamin, 1980.
 20

aura, abordada por Benjamin (1980), elemento ligado criao singular, vinculado
ao culto material e que antes era fator determinante na arte, perca sua autoridade,
abrindo caminhos para uma arte ligada construo, que acolhe reprodues e
apropriaes, deixando de lado o antigo conceito de originalidade exigido nas obras
de arte.
Aps tais alteraes ocorridas no modo de enxergar a essncia da arte, a
fotografia garante para si a possibilidade de carregar esse novo carter de aura,
comeando, ento, a ganhar cada vez mais espao no cenrio artstico; ora sendo
influenciado por outros meios, como a pintura e a escultura, ora servindo como
influncia para eles. Existe tambm um momento em que diferentes meios comeam
a dialogar entre si criando novas formas de arte.
Em meio a um cenrio j solidificado de mrito artstico, a fotografia com
temtica de cotidiano aparece ao lado de outras com diferentes temas e motivaes;
essa temtica caracterizada por abordar eventos e objetos comuns do dia a dia,
seja especficos da vida do artista, revelando sua prpria intimidade e o ambiente
que o cerca, seja de forma mais geral, agregando um carter impessoal produo.
Esse tipo de abordagem tem sua origem no surrealismo que, a partir do registro
documental de temticas banais, liberta a fotografia artstica dos padres restritos de
beleza e abre espao para que o inconsciente se expresse atravs dela:

Em suma, a utilizao mais complexa e sutil da fotografia por parte do

surrealismo sua proposta da fotografia documental como artstica. Essa
viso desloca a artisticidade de manipulao para um novo conceito de
artistificao que diz respeito ao espectador. este que imprime expresso
imagem por meio de seu desejo e de suas projees inconscientes.
(FLORES, 2011, p. 194-195).

Cotton (2010) apresenta a fotografia como arte contempornea dividida em

oito diferentes categorias, adotando as motivaes e mtodos utilizados pelos
fotgrafos como critrio para realizar seus agrupamentos. Em Se isto arte, as
fotografias selecionadas representam a quebra do esteretipo de um fotgrafo
tradicional, que fica de prontido esperando que um grande momento acontea;
neste caso, todo seu ato de fotografar j planejado anteriormente, visando a
criao de uma obra de arte e no de um documento de algo que ocorreu. Na
categoria Era uma vez aparecem fotografias construdas ou encenadas que
recebem o nome de quadro-vivo; a partir de uma nica imagem possvel perceber
 21

toda uma narrativa atravs da preciso com que a cena composta e registrada;
essa categoria tem como referncia a pintura figurativa da era pr-fotogrfica
realizada nos sculos XVIII e XIX. Ao definir algumas fotografias como
Inexpressivas, a autora indica obras que possuem ausncia da perspectiva direta
do fotgrafo, apresentando seus objetos de forma mais neutra e sem dramaticidade;
tais obras geralmente causam relevante impacto visual devido sua forma de
exposio, com fotografias em grandes escalas. A temtica do cotidiano aparece de
forma bastante expressiva na categoria Alguma coisa e nada, que destaca
ambientes e objetos banais do dia a dia, geralmente ignorados visualmente,
concedendo a eles o carter de obra de arte pela maneira com que so fotografados
e expostos. A categoria Vida ntima tambm apresenta aspectos da temtica do
cotidiano, porm, neste caso explorando mais o lado pessoal e psicolgico,
utilizando recursos e erros que so associados s fotografias amadoras, mas
retratando cenas banais do cotidiano, diferentes daquelas encontradas em registros
familiares de leigos; os temas so, na maioria das vezes, ligados diretamente vida
pessoal do fotografo, assemelhando-se a um dirio fotogrfico deste. Em Momentos
na histria, as obras apresentam um carter documental que busca se distanciar ao
mximo do fotojornalismo, utilizando recursos como a aproximao dos indivduos
retratados, bem como o registro de consequncias causadas por eventos histricos
ao invs do ato em si, que nem sempre aparece em evidncia. Na categoria
Revivido e refeito, a autora rene obras que promovem associaes com imagens
especficas ou genricas, que tm como objetivo despertar uma conscientizao a
respeito da maneira como enxergamos e utilizamos as imagens em nossa cultura;
so utilizados como recursos constantes a apropriao e releitura de outras
fotografias. Por ltimo, aparece a categoria Fsico e material, caracterizada por
explorar a prpria fotografia em si, em que as obras apresentam uma relao entre
tcnica, temtica e modo de exposio, explorando recursos digitais, analgicos,
hbridos ou mesmo dialogando com outros meios, a fim de salientar a maneira com
que a fotografia utilizada e disseminada na contemporaneidade.
J que a temtica no o critrio para as divises de Cotton (2010),
encontramos categorias distintas que adotam a fotografia de cotidiano como
temtica, o que pode ser observado, tambm, nas obras dos trs artistas escolhidos
para este estudo, que representam diferentes importncias da fotografia de cotidiano
 22

na arte contempornea, apresentados aqui de maneira cronolgica: Stephen Shore

(n. 1947 -), Nan Goldin (n. 1953 -) e Zoe Leonard (n. 1961 -).
Stephen Shore, apresentado primeiro, foi escolhido por ser um dos pioneiros
a utilizar cores em suas produes fotogrficas, algo que hoje pode parecer comum,
mas que na poca era diretamente ligado fotografia verncula e distante da
artstica; suas fotos aproximam-se da categoria Alguma coisa e nada (Cotton,
2010). Em seguida, temos a artista fotgrafa Nan Goldin, que possui
reconhecimento internacional por suas fotos que representam e documentam sua
vida pessoal; Cotton (2010) apresenta a artista como maior expoente das fotografias
de Vida ntima; tem grande importncia pelo alcance de suas obras em relao a
diferentes tipos de pblico. Por ltimo, tomamos conhecimento da produo de Zoe
Leonard que, embora esteja vivenciando um perodo de domnio das ferramentas
digitais, continua trabalhando com as analgicas em suas fotografias, fato
evidenciado por uma de suas sries: Analogue (traduz-se para Analgico), em um
trabalho que ilustra a definio de Fsico e material adotada por Cotton (2010).

1.1. STEPHEN SHORE

Fotografia 2 - Stephen Shore, U.S. 10, Post Falls, Idaho,

1974.

Fonte: Stephen Shore. Disponvel em:

<http://stephenshore.net/photographs/B/index.php?page
=11&menu=photographs>

Stephen Shore, ao lado de William Eggleston, foi um dos primeiros fotgrafos

que passaram a usar cores nas fotografias artsticas (Fotografia 2), j que at ento
 23

as cores eram utilizadas apenas em fotos comerciais ou de registro familiar; foi no

incio da dcada de 1970 que Shore, envolvido com a Pop Art e interessado pelas
funes e estilos da fotografia de cotidiano, comea a explorar a fotografia colorida,
abrindo espao para uma abordagem mais livre na produo de imagem de futuros
artistas (COTTON, 2010, p. 11-15).

1.1.1. Stephen Shore e a Pop Art

No final do sculo XX a fotografia fixa sua posio independente no meio

artstico, preenchendo os espaos de museus e galerias, como aborda Lucie-Smith
(2006):

[...] a fotografia se beneficia de sua posio de criadora primria de imagens

em nossa sociedade, conhecida por todos, e ao mesmo tempo explora
vrias possibilidades tcnicas. Uma razo para isso que ela estabeleceu
uma tradio prpria e deixou de ser considerada mera dependente de
mtodos mais antigos de criao de imagens, como o desenho e a pintura.
(LUCIE-SMITH, 2006, p. 241).

A fotografia artstica, que a princpio acolhe apenas produes em preto e

branco, tem seus primeiros registros de obras coloridas realizadas por artistas como
William Eggleston e Stephen Shore nas dcadas de 1960 e 1970; todavia, as cores
vibrantes, antes empregadas apenas comercialmente em fotos publicitrias,
imagens de revistas e registros familiares, somente aparecem como dominantes na
atividade fotogrfica artstica na dcada de 1990. Os artistas que foram pioneiros na
utilizao deste elemento merecem notoriedade no apenas por terem estabelecido
um marco histrico, mas tambm pelo fato de seus trabalhos continuarem servindo
de referncia para as produes contemporneas (COTTON, 2010, p. 11-15).
Stephen Shore, envolvido com a fotografia e reconhecido pela crtica desde
muito jovem, sendo um dos nicos fotgrafos a realizar uma exposio individual no
Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, quando tinha apenas 24 anos.
Segundo Cotton (2010, p. 13-15), tem contato com a produo de Andy Warhol no
final dos anos 1960 e a sua predileo pela fotografia de cotidiano pode ser notada
quando o artista assume a funo de cocurador de uma exposio que possua os
registros efmeros como tema, o que sucedido pela concepo de suas diversas
sries e obras que exploravam essa temtica. O caminho para sua produo de
 24

fotografias coloridas tem como ponto de partida o envolvimento de Shore com a Pop
Art, porm, o reconhecimento desse trabalho preambular vem apenas em 1999, com
a publicao do livro American Surfaces.
As primeiras discusses acerca da cultura de massas, manifestada
originalmente nos Estados Unidos, mas que se alastraram por todo o Ocidente,
conforme Dempsey (2003, p. 217), surgiram na Inglaterra no incio da dcada de
1950, onde os artistas passaram a criar suas obras utilizando elementos que se
referiam ao comportamento tpico dessa cultura. Aqueles que produziam essa arte, a
que foi atribuda o termo pop, buscavam exprimir, atravs de suas obras, a nova
era que presenciavam, na qual a populao inicia um processo de venerao dos
itens de consumo; Andy Warhol faz parte de um grupo de norte-americanos que, na
dcada seguinte, passa a adotar essa temtica em suas criaes. A Pop Art gerou
reaes distintas por parte dos crticos; alguns aprovavam as novas manifestaes e
outros as condenavam jugando serem vulgares; existiam ainda os que
consideravam uma difcil discusso pelo fato de que, aparentemente, no
conduziam a uma crtica poltica ou social.
Alm de utilizar a temtica da cultura de massas, de acordo com Rouill
(2009), Warhol tambm interage com o sistema industrial ao utilizar a serigrafia na
reproduo de fotografias em seu processo pictrico, tornando sua construo mais
mecnica e menos manual:

Ao contrrio da grande arte, que dedica um verdadeiro culto unicidade e

aparncia das obras, a obra de Warhol , de uma extremidade outra,
serial. Como a fotografia, como a serigrafia, como as mercadorias, como os
objetos representados. A obra que adota a lgica do produto industrial, de
uma certa maneira, permite introduzir os grandes magazines no museu, o
territrio da cultura de massa no da cultura erudita. (ROUILL, 2009, p.
310).

O abundante uso da fotografia para compor obras da Pop Art faz parte de um
processo em que, segundo Dubois (2001), a arte comea a se tornar fotogrfica,
agindo a partir dos princpios da prpria fotografia, apropriando-se de seus recursos
e utilizando seu raciocnio para possibilitar a renovao de suas propostas, o que
difere do pensamento corrente de que a fotografia busca imitar os conceitos da arte
tradicional para ser aceita como tal. Em decorrncia deste procedimento, a arte pode
se libertar, explorando novos caminhos. A reflexo terica sobre a fotografia, a partir
 25

deste ponto de vista, responsvel por promover um enfraquecimento da discusso

sobre a imagem fotogrfica ser ou no considerada como arte.
Do ponto de vista das origens, Duchamp marca o incio desse trajeto, descrito
por Dubois (2001, p. 254-258), em que a arte principia a agir de maneira fotogrfica,
abandonando as formas de arte tradicionais, que representavam o real em
diferentes aspectos, passando a trabalhar sua obra com o conceito de arte em si
mesma e, paralelamente, destacando a importncia da experincia e do processo de
produo, que carrega uma relao de contiguidade fsica com seu referente. Neste
mesmo percurso, a Pop Art marca uma evoluo na utilizao dos processos
fotogrficos em ambientes artsticos, deixando de lado a esttica e a expresso
lrica-subjetiva para aderir ao carter de impersonalidade, expondo diretamente o
objeto de consumo; as tcnicas de reproduo ligadas fotografia so utilizadas na
construo de um mundo serial e superficial, gerando uma relao quase ontolgica
entre esta e a Pop Art.

1.1.2. A fotografia colorida e a esttica do banal

A fotografia que deriva do processo descrito anteriormente, tambm deixa de

lado o registo dos grandes relatos, como exposto por Rouill (2009, p. 355-362).
Barthes (1984), por sua vez, escreve que, voltando-se para o que est presente em
nosso cotidiano:

Em um primeiro tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o notvel;

mas logo, por uma inverso conhecida, ela decreta notvel aquilo que ela
fotografa. O no importa o qu se torna ento o ponto mais sofisticado do
valor. (BARTHES, 1984, p. 57).

Objetos banais e cenas ordinrias, que de tanto serem vistos passam a ser
metaforicamente invisveis aos nossos olhos, ganham destaque principal na
fotografia de artistas como Shore, que deixam de lado o benefcio de produes
fotogrficas extraordinrias e sofisticadas ao buscar uma forma de representao
em que sua temtica aparente transparncia, apropriando-se de ferramentas de uso
popular para conferir sua obra esse carter irrisrio, superficial e ftil (Fotografia
3); nesse contexto que a cor se insere na fotografia artstica e, embora no tendo
 26

adquirido relevncia imediata, passa a ser adotada de maneira abundante

posteriormente, tambm por outros artistas em diferentes abordagens.

Fotografia 3 - Stephen Shore, Sem ttulo, Granite, Oklahoma, 1972.

Fonte: Stephen Shore. Disponvel em:

<http://stephenshore.net/photographs/A/index.php?page=12&menu=
photographs>

A srie de fotografias coloridas intitulada American Surfaces, que reunia

registros de objetos e eventos banais de Shore em viagens pelos EUA, realizada a
cor e com tcnicas utilizadas por fotgrafos amadores, foi exibida em 1972 na Light
Gallery de Nova Iorque, gerando desaprovao de fotgrafos e crticos renomados
da poca que, segundo Golden (2010), diziam que as emoes superiores no
poderiam ser expressas em cores; entretanto, seu ponto de vista irnico e o
emprego das cores resultado de uma reflexo em que a aplicao das cores
deveria estar integrada todos os outros aspectos da foto, no sendo apenas um
atributo sem funo. O assentimento desta tcnica no meio artstico ocorre, em
grande parte, como consequncia do xito do trabalho de Shore.

1.1.3. As intenes do fotgrafo

A essncia da relao entre o fotgrafo e a fotografia est na maneira com

que esse recorta a cena almejada atravs do orifcio de sua cmera, para ento
disparar o boto, dando sequncia ao fenmeno fsico que faz com que a imagem
seja formada (BARTHES, 1984, p. 20-22). Santaella e Nth (2005, p. 116), a partir
 27

da organizao das ideias de diferentes tericos, apontam o fotgrafo como um

caador que tem sua obra diretamente ligada ao ato de fotografar, criando um
resultado que depende essencialmente das decises tomadas por ele. Deste modo
o Operator, termo utilizado por Barthes (1984), utiliza a cmera manipulando-a para
retratar sua posio ideolgica. o que acontece quando a fotografia quebra a
relao fotgrafo-cliente, mencionada por Kossoy (1989, p. 71-75), como marca da
fotografia artstica, quando o fotgrafo torna-se o verdadeiro cliente, que ter uma
experincia visual do mundo e de si prprio que ele mesmo registrou,
compartilhando-a com os espectadores. Flusser (2002) diz que, para decifrar uma
fotografia, devemos captar as intenes do fotgrafo de fixar seus conceitos em
forma de imagens, juntamente com as intenes do aparelho de cumprir com aquilo
para que foi programado. Dubois (2001, p. 45-53), falando de fotografias em geral,
escreve que o fotgrafo realiza sua produo de modo a impor uma viso pessoal
sobre a ocasio; mas que, apesar disso, a fotografia continua carregando uma
ligao concreta com aquele fato registrado, funcionando como um trao do real.
A temtica do trivial, abordada por Shore, dialoga diretamente com a tcnica
empregada pelo fotgrafo pois, medida que a situao apresentada expe um
estilo de vida ligado ao processo industrial e falta personalidade, tambm as
ferramentas utilizadas em seu trabalho procedem de processos industriais; so as
mesmas que essa gerao de pessoas adoradoras da cultura de massas adotam
para registrar os eventos vernculos que vivenciam. Entretanto, enquanto essas
pessoas do destaque para circunstncias que julgam ser importantes no mbito da
experincia pessoal, sendo justificvel a criao de arquivos pessoais para
preserv-las (lbuns de foto), o artista tende a desviar-se do que pessoalmente ou
socialmente importante, direcionando seu foco para objetos e ocasies do cotidiano
que no possuem o carter sedutor ostentado pela mdia. Alm disso, no se deve
esquecer que a possibilidade de reproduo que a fotografia oportuniza tambm
remete padronizao a que esse modo de vida est sujeito.
O fotgrafo domina a possibilidade de realizar um dilogo entre a tcnica e a
temtica em suas obras, levando em considerao seus estudos e experincias com
a cor e a Pop Art, de maneira que utiliza os conhecimentos tcnicos como forma de
acentuar o significado proposto por sua temtica. Em sua produo, que continua
sendo atualizada at os dias atuais, Stephen Shore no nega influncia de outros
artistas que contriburam para seu crescimento e, da mesma maneira, o artista serve
 28

como referncia para novos artistas, colaborando para o constante desenvolvimento

da arte em suas diferentes formas.

1.2. NAN GOLDIN

Nan Goldin apresentada por Cotton (2010, p. 138-141) como sendo a

profissional de maior influncia na fotografia de vida ntima. Diferentemente de
Shore e mais prxima do uso que as massas fazem da cmera fotogrfica, Goldin
faz o registro genuno de uma vida pessoal, em que retrata as pessoas e ambientes
que lhe so prximos (Fotografia 4).

Fotografia 4 - Nan Goldin, Joana with Valerie and Reine in the mirror,
l'hotel, Paris 1999.

Fonte: Live Auctioneers. Disponvel em:

<http://www.liveauctioneers.com/item/945006>

1.2.1. Nan Goldin: entre a vida e sua arte

A categoria Vida ntima, segundo Cotton (2010), rene aquelas obras que
funcionam como um tipo de dirio da intimidade humana, explorando relaes
psicolgicas e pessoais, caracterizadas, na maioria das vezes, por apresentarem um
aspecto tcnico informal e amador (tipo de enquadramento utilizado, foco etc.). Essa
categoria, conforme registramos acima, tem como representante mais bvia e direta
a fotgrafa Nan Goldin, que no incio dos anos 1970 comea a fotografar os
ambientes que frequenta e pessoas que lhe so prximas, realizando as primeiras
exposies pblicas em casas noturnas de Nova York no final dessa dcada,
 29

promovendo um dilogo entre os espaos que utilizava para expor e o tema de sua
produo; essas primeiras exposies apresentavam suas fotografias em projees
de slides combinadas com uma trilha sonora montada pela prpria artistas, ou com a
msica dos show que aconteciam ao vivo nesses locais.
Embora tenha continuado a realizar esse tipo de exposio, apenas no
incio da dcada de 1990 que seu trabalho obtm reconhecimento internacional,
aps ter sua produo includa na Bienal de Whitney, em Nova York (1985), e
publicado seu primeiro livro no ano seguinte, comeando ento a ser convidada para
realizar exposies pelo mundo todo, conforme esclarece Cotton (2010, p. 138-141).
Para Rouill (2009), Goldin rompe com a temtica dos grandes relatos,
adotada pelos artistas anteriormente, no perodo modernista, passando a um
registro de pequenas histrias da sua vida privada. A artista aparece em local de
destaque em meio a esse cenrio, pois:

Nunca uma artista, ainda mais uma mulher, havia colocado a fotografia to
perto de sua vida amorosa e sexual para demonstrar publicamente os
sofrimentos, errncias e afins. Os clichs aparentemente espontneos, de
contedo, enquadramento e iluminao muitas vezes precrios, expem a
pequena histria de uma mulher magoada. [...] A vivncia ntima irrompe na
arte, graas fotografia, como uma inverso romntica do modernismo.
(ROUILL, 2009, p. 359).

O aspecto das obras produzidas por Goldin modificado de acordo com seus
processos de vivncia, como exemplifica Cotton (2010, p. 141), ao citar a produo
mais recente da artista, que deixa de lado uma aparncia mrbida e sombria,
presente em suas produes anteriores, que eram realizadas em bares e casas
noturnas, contando apenas com a iluminao de flashes, e passa a incorporar mais
a luz do dia; tal mudana ocorre aps a fotgrafa romper com o consumo de drogas
e ir alterando seu estilo de vida. Isso d a essas fotografias um significado
autobiogrfico.
Ainda segundo Cotton (2010, p. 141), esse estilo fotogrfico tem uma
proteo quase natural contra crticas negativas, j que, pelo fato de a obra estar
vinculada vida do artista, de certa forma, tais crticas poderiam ser entendidas
como um julgamento sua vida e s suas motivaes. dessa forma que muitas
obras e artistas desse gnero so recebidos no meio artstico.
 30

1.2.2. Uma esttica excntrica e agressiva

A produo de Goldin faz parte de um perodo que, para Lucie-Smith (2006),

difcil de ser categorizado, j que, at o incio dos anos 1960, a sucesso dos
movimentos artsticos acontecia de maneira mais precisa, porm, entre as dcadas
de 1970 e 1990, a variedade de tendncias, correntes, tcnicas e estilos, aparece de
maneira desordenada e descentralizada, com o surgimentos de importantes focos
em diferentes lugares do mundo.
Apesar da pluralidade que caracteriza a poca, algumas vezes possvel
notar semelhanas e influncias no meio de alguns movimentos, tanto entre eles,
dialogando entre si, quanto de perodos anteriores, principalmente da Pop Art. Entre
eles surge a Arte Povera, fenmeno italiano que faz uso e apropriaes de materiais
considerados sem valor; a arte feminista, reivindicando a presena e o poder da
mulher no meio artstico, aparece ao lado de outros tipos de arte engajada, como a
da liberao homossexual, temas que antes no chegavam facilmente s vistas do
pblico; a arte conceitual sofre influncia dos acontecimentos polticos e
econmicos; h, tambm, forte tendncia para abordar temas afrontosos, que antes
eram considerados tabu no meio artstico e na sociedade em geral (LUCIE-SMITH,
2006).
A temtica da vida pessoal j havia sido explorada por artistas anteriores,
como a mexicana Frida Kahlo, que tambm agregava princpios precedentes da arte
feminista em suas obras, porm, Goldin adota uma linguagem ainda mais
desafiadora em sua produo. J em seus primeiros trabalhos, a fotgrafa antecipa
uma tendncia que entrou em voga nos anos 1990, dcada em que Goldin alcana
reconhecimento internacional, com uma arte que, segundo Lucie-Smith (2006, p.
253), ainda sofre grande influncia da Pop Art. Devido s transformaes que
ocorreram desde os anos 1960, esses artistas ativos na dcada de 1990 abordam
[...] o imaginrio da moderna sociedade urbana com um azedume combinado
frivolidade melanclica. (LUCIE-SMITH, 2006, p. 253), em uma arte que no se
compromete com a responsabilidade.
A busca por tpicos jugados inaceitveis, perturbadores e ameaadores,
levou os artistas desse perodo a alcanarem grande visibilidade no cenrio
internacional, com exposies de sucesso, que abordavam de forma polmica
 31

assuntos religiosos, sexualidade, o Holocausto e outros medos modernos, como a

pedofilia (LUCIE-SMITH, 2006).
O modo subversivo como Nan Goldin expe sua prpria vida, sem impor
qualquer censura sobre atividades sexuais, consumo de drogas, transgeneridade e
agresso, garante artista posio de destaque em meio a esse perodo; alm
disso, mostra afinidades da artista com subculturas contemporneas a ela, como o
punk dos anos 1970.
Embora essa agressividade no modo de retratar a vida no esteja sempre
presentes em sua obra, j que ela se altera conforme as mudanas ocorridas na
existncia da artista, so esses itens que caracterizam a produo de Goldin de
maneira efetiva e fazem com que seus espectadores entrem em contato com essa
nova abordagem artstica.

1.2.3. Diferentes formas de recepo sobre uma mesma obra

Segundo os conceitos de McQuail (2003), a audincia pode ser interpretada a

partir de diferentes pontos de vista. Comumente usado para denominar um conjunto
de receptores, o termo audincia possui carter bastante abstrato, podendo essa
ser definida a partir de um lugar, tipos particulares de pessoas, horrios etc. Quando
chamada de massa a audincia perde sua personalidade e ganha conotao
pejorativa, precisando ser dividida em grupos para que caractersticas especficas
sejam definidas.
Ao colocar o foco da recepo sobre os museus e galerias, que expem arte
contempornea, temos como audincia principal os frequentadores desses espaos
artsticos, que lanam um olhar mais apurado sobre as fotografias de Nan Goldin,
buscando vivenciar as obras tanto qualitativamente, medida que essas estimulam
sentimentos atravs das cores, formas e expresses, quanto analisando
conceitualmente seu carter crtico. Porm, quando a artista comea a expor sua
produo nas casas noturnas de Nova York, em 1979 e incio dos anos 1980, Cotton
(2010, p. 139) afirma que a plateia de suas apresentaes era composta por artistas,
atores, cineastas e msicos, em grande parte amigos de Goldin e personagens de
suas fotos; neste caso, as fotografias proporcionam aos espectadores uma relao
com suas memrias, oportunizando uma experincia na qual estes relembram os
fatos vividos ou interpretam um contexto previamente conhecido por eles mesmos.
 32

Em qualquer um dos casos, a fotografia em questo est direcionada para

uma audincia mais especfica, caracterizada pela proximidade com a arte, o que
afasta a possibilidade de ser considerada como mercado, j que esse tipo de arte
est voltado muito mais para uma crtica ao sistema do que para uma valorizao da
obra como objeto de consumo.
As fotografias da artista, que tm como tema uma depreciativa vida noturna
norte-americana e que passam a fazer parte de exposies ao redor do mundo, no
final da dcada de 1980, influenciando e atualizando o conhecimento da populao
de diversos pases e culturas, fazem com que essas pessoas entrem em contato
com um modo de vida ao qual no lhes era familiar. Embora, em um primeiro
momento, essas obras possam causar certo estranhamento e choque aos
receptores que visitam os museus e galerias em que esto expostas, a partir
desse contato com o pblico que passam a ser cada vez mais aceitas e recorrentes
no meio artstico, difundindo sua temtica.

1.3. ZOE LEONARD

Fotografia 5 - Zoe Leonard, Sem ttulo, East

Jerusalem, 1998/2007.

Fonte: Texte Zur Kunst. Disponvel em:

<http://www.textezurkunst.de/editionen/untitl
ed-east-jerusalem/>

Zoe Leonard tem sua importncia no tema, pois, no final dos anos 1990 e ao
decorrer dos anos 2000, produz uma srie de fotografias intitulada Analogue
(Fotografia 5), utilizando uma Rolleiflex (icnica cmera antiga) para retratar o
 33

comrcio decadente das ruas, dialogando com o declnio tanto do comrcio local,
que vai desaparecendo perante ascenso das multinacionais, quanto da fotografia
analgica, substituda, cada vez mais, pelas tecnologias digitais (COTTON, 2010, p.
229-231).

1.3.1. Zoe Leonard, arte engajada e as instalaes

Muitos artistas deixam de lado a construo de um estilo individual que

caracterize sua produo como um todo, transferindo a importncia para o tema
abordado em suas obras; nesse contexto que Lucie-Smith (2006, p. 201) localiza a
chamada arte engajada, na qual o artista aparece como porta-voz de minorias
sociais e grupos que se consideram desfavorecidos, colocando em pauta questes
como etnia, gnero e sexualidade.
A arte feminista, que destaque na arte engajada nas dcadas de 1980 e
1990, conforme aborda Lucie-Smith (2006, p. 203-210), colabora para abrir espao
para as artistas mulheres, que vinham sendo desvalorizadas no cenrio artstico at
ento. Somam-se arte feminista, no contexto da arte engajada, a temtica da
liberao homossexual e a da luta contra a AIDS, temas tambm recorrentes em
obras de Zoe Leonard, que aparece ao lado de eminentes artistas norte-americanas
como Judy Chicago e Barbara Kruger.
Em entrevista concedida a Elisabeth Lebovici, Zoe Leonard (MURRAY GUY,
2012) conta que, ao vivenciar conhecidos e amigos prximos sendo infectados pelo
vrus da AIDS, conscientiza-se realmente sobre as questes da homofobia, sexismo,
classismo e racismo, que fazem com que alguns grupos de pessoas sejam rotulados
e julgados. O envolvimento da artista com tais causas pode ser notado em diversas
de suas produes, como a instalao que realizou em seu prprio estdio, em
1995, onde remendou e espalhou cascas descartadas de frutas em memria aos
amigos que morreram de AIDS (COTTER, 2009).
A arte engajada entra constantemente em dilogo com a arte da instalao,
que utilizada em obras de Zoe Leonard e que, segundo Dempsey (2003, p. 247-
250), relaciona-se com o espao ao redor e pode adotar os mais diferentes tipos de
ferramentas e meios artsticos:
 34

Na virada do sculo, a instalao consolidou-se como um gnero importante

e muitos artistas produzem uma obra que pode ser descrita dessa forma.
Sua prpria flexibilidade e variedade de obras faz dela, porm, um termo
mais geral do que especfico. (DESMPSEY, 2003, p. 250).

Alm de apropriar-se do ambiente e de objetos, Zoe Leonard utiliza tcnicas

fotogrficas, com certa frequncia, para compor suas instalaes; o caso da srie
Analogue, em que a artista rene cerca de 400 fotos que produz ao longo de
aproximadamente dez anos, utilizando a fotografia analgica para documentar
formas de comrcio independentes que, mesmo com o domnio de multinacionais,
continuam existindo pelo mundo; o agrupamento das imagens em forma de
instalao promove uma noo de conexo entre as imagens, pases e culturas que
elas representam (GODFREY, 2008).
Em recentes produes, Leonard trabalha com o conceito de instalaes que
transformam os ambientes em grandes cmeras obscuras; a partir da ao de vedar
toda a iluminao do local, deixando apenas um pequeno orifcio em uma janela, a
artista faz com que a imagem do ambiente exterior seja refletida de maneira
invertida nas superfcies internas desse recinto. Alm de promover um dilogo entre
a cidade e o espao do museu, Leonard suscita a investigao de que a viso no
se trata apenas de um processo tico, mas, tambm, de uma experincia social e
temporal (WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART, 2014).

1.3.2. Um percurso fotogrfico

Ao abandonar a escola, aos quinze anos, Zoe Leonard inicia seus trabalhos
com fotografia emprestando uma cmera de sua me, conforme aponta Hammond
(2000, p. 80); desde ento, embora trabalhe tambm com outros meios, a artista
continua utilizando as tcnicas fotogrficas de maneira constante em sua produo
geral, recorrendo aos mais diferentes tipos de abordagem na tentativa de construir
um conceito.
Leonard (MURRAY GUY, 2012) conta que no inicio de seu percurso
fotogrfico, quando ainda era bastante jovem, procurava explorar o mximo possvel
as ferramentas fotogrficas, realizando contores tcnicas e utilizando recursos
variados; porm, aps alguns anos, a artista analisa seu prprio trabalho julgando
ser muito ruim; dessa forma, Leonard decide voltar ao princpio, na tentativa de
 35

melhorar sua produo, experimentando a tcnica da forma que enxerga como

sendo a mais simples: fotografia de natureza morta em preto e branco.
A trajetria em busca do aperfeioamento fez com que a artista refletisse
sobre as diferentes funes da fotografia, preferindo trabalhar com a imagem
enquanto informao; como Leonard (MURRAY GUY, 2012) mesmo diz, criando sua
prpria verso da realidade; as variadas produes paralelas da artista fizeram com
que ela encontrasse sua maneira singular de trabalhar, fugindo do modelo clssico
de fotgrafo que capta um nico momento decisivo da forma padro que, se usado
como modelo, faria a obra de Leonard parecer inadequada.
O arranjo da exposio da srie Analogue, em forma de instalao,
evidencia o processo de produo pelo qual a artista passou, organizadas na
sequncia em que foram fotografadas, sem textos ou explicaes; a continuidade
das imagens demonstra que a importncia desse trabalho no est em uma foto
especfica, e sim no conjunto todo, trabalhando com uma abordagem que no seria
possvel manifestar em uma nica fotografia, mesmo que apresentasse os padres
considerados como ideais; a partir do conjunto que a artista consegue expor a
importncia de seu percurso.

1.3.3. A persistncia no analgico

A exposio Analogue, de Leonard, que rene fotografias realizadas ao

longo de, aproximadamente, dez anos, refere-se tanto analogia que os objetos
registrados so capazes de promover, levando em considerao nossa relao
pessoal com eles, quanto tcnica da fotografia analgica; seja tema ou tcnica,
ambos manifestam as perdas que a sociedade estava sofrendo devido s mudanas
ocorridas, graas aos avanos tecnolgicos, no final da dcada de 1990 e,
principalmente, na dcada de 2000.
Leonard percebe as perdas causadas pelo progresso, bem como o potencial
artstico desses desaparecimentos, atravs do que, inicialmente, era apenas a
documentao do comrcio em sua vizinhana para guardar como recordao
pessoal; as paisagens urbanas da srie Analogue, realizadas ao redor do mundo,
nos fazem enxergar a cidade como um espao social, econmico, poltico e
emocional, que ajuda a compreender quem somos enquanto pessoas e cultura,
 36

conforme a prpria artista explica em entrevista concedida a Lidia Rossner

(ROSSNER; ROSSNER, 2007).
As fotografias de Leonard remetem aos registros de Atget que, ao final do
sculo XIX, j fotografava elementos comuns do cotidiano em Paris, incluindo o
comrcio e suas vitrines (Fotografia 6), tema recorrente na srie Analogue de
Leonard. Esse gosto, por registrar aquilo que faz parte de uma atmosfera
desvalorizada, leva Sotang (2013, p. 90-97) a comparar o fotgrafo a um
colecionador, que possui a capacidade de enxergar o belo naquilo que est prestes
a desaparecer; desta forma, o passado transformado em algo imediato pela
fotografia, conforme esclarece a mesma autora: O fotgrafo, queira ele ou no, est
empenhado na atividade de catar antiguidades na realidade e as prprias fotos so
antiguidades instantneas. (SONTAG, 2013, p. 94-95).

Fotografia 6 - Eugne Atget, Mens

Fashions, Avenue des Gobelins, Paris,
1925.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em:

<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Atg
et_-_Avenue_des_Gobelins.jpg>

Quando Rouill (2009, p. 452-455) conclui sobre os desenvolvimentos da

fotografia, que do analgico passam ao digital, alega que, a partir das mudanas
tecnolgicas, esse meio sofre alterao na sua prpria natureza, j que a
 37

digitalizao rompe o elo entre a imagem e sua origem material, alterando seus
aspectos tcnicos e estticos, bem como seus modos de circulao, modificando a
funo da fotografia enquanto documento.
Em sua exposio, Leornad resgata os valores que libertaram a fotografia,
enquanto arte, dos padres tcnicos rigorosos e temtica voltada aos grandes
relatos, ao mesmo tempo em que insiste nas ferramentas tradicionais que vm
sendo abandonadas. vista disso, a artista desenvolve um processo com a
fotografia documental, que, segundo Rouill (2009), s genuna em sua forma
analgica, retomando as virtudes do surrealismo que evidenciam a relevncia dessa
espcie de fotografia no cenrio artstico atual.
2. SEMITICA PEIRCIANA, PERCURSO DE APLICAO, SELEO E
ANLISE DAS FOTOGRAFIAS

Para que possamos realizar a anlise de um corpus escolhido necessrio

estabelecer uma metodologia de anlise e, a partir dela, uma estratgia de anlise
que seja apropriada a esse corpus, no caso desta pesquisa, as fotografias
selecionadas dos artistas fotgrafos Stephen Shore, Nan Goldin e Zoe Leonard.
No que se refere metodologia, tomamos como base conceitual a semitica
de Peirce, que nos d fundamentao para elaborar essa investigao a partir da
relao tridica do signo (entre signo, objeto e interpretante) e das trades do signo
(o signo em si, na relao com o objeto e na relao com o interpretante). Nessa
perspectiva, so apresentadas neste texto as caractersticas mais gerais de signo,
objeto e interpretante, seguidas por definies especficas de interpretante dinmico,
conceito que foi enfatizado no processo de anlise das fotografias selecionadas.
Associado base conceitual peirciana, tomamos como referncia metodolgica os
estudos de Santaella, no texto Semitica Aplicada, que prope um percurso de
anlise semitica logicamente estruturado nesses conceitos e classificaes de
Peirce. Esse percurso desenvolvido no item a seguir.
Durante a realizao da leitura das fotografias, ao mesmo tempo em que
exploramos aspectos qualitativos e compositivos (o signo em si), os temas ou
objetos de referncia das imagens tomadas como signo e seus significados, os
conceitos de Peirce e o percurso proposto por Santaella continuam a ser
apresentados, de forma a tornar mais clara a sua aplicao.

2.1. A SEMITICA E O PERCURSO

Partindo do princpio de Peirce, apresentado por Nth (1998, p. 61-62), de

que o mundo formado por ideias que se referem a outras ideias, temos uma viso
pansemitica do universo, em que ele todo (ou quase) permeado de signos. Para
tornar possvel a observao e explicao dos fenmenos que ocorrem no mundo,
Peirce determinou trs categorias universais de toda experincia em que baseia
seus estudos, chamadas de primeiridade, secundidade e terceiridade; na
primeiridade a experincia caracterizada por qualidades de sentimentos puros,
sem reflexes ou ligaes com outros fenmenos; a experincia de secundidade
 39

resulta da relao da mente com fatos reais, que so percebidos como existentes;
por ltimo, a terceiridade uma experincia de sntese, da relao entre os
fenmenos (NTH, 1998, p. 63-64).
No mbito da semitica, essas categorias embasam a noo de signo
tridico. Acolhemos aqui a definio geral de signo, de que Um signo, ou
representamem, algo que, sob certo aspecto ou de algum modo, representa
alguma coisa para algum. (PEIRCE, 1975, p. 94). O signo, em sua funo primria
na trade, refere-se a algo que nominado como objeto, elemento de atividade
secundria. Santaella (2012) explica que a palavra objeto no empregada na
semitica peirceana em seu sentido popularmente conhecido, como coisa real e
concreta, mas como algo diverso (SANTAELLA, 2012, p. 34), que representado
pelo signo. Peirce (1975, p. 94) afirma que o signo no corresponde ao objeto em
todas as caractersticas que este possui, e sim por meio de alguns componentes ou
aspectos do objeto que esto no signo e que remetem ao todo.
Conforme Peirce (1975, p. 94), a relao que a mente de uma pessoa, por
exemplo, faz entre um signo e um objeto cria um novo signo: o interpretante; este,
por sua vez, funciona como um signo mais desenvolvido do mesmo objeto; a
repetio desse processo na mente envolve uma sucesso infinita de interpretaes.
Cabe ressaltar que o interpretante no deve ser vinculado a termos prximos, como
intrprete e interpretao, j que:

[...] embora o intrprete e o ato interpretativo (que, alis, no precisam ser

necessariamente humanos; pode tratar-se, por exemplo, de um processo
ciberntico ou celular) sejam uma das partes embutidas na relao, eles
no se confundem com o interpretante. E isto, em primeiro lugar, porque o
signo (estou aqui falando do signo tridico, genuno) sempre um tipo
lgico, geral, muito mais geral do que um intrprete particular, existente,
psicolgico que dele faz uso. E o interpretante, que o signo como tipo
geral est destinado a gerar, tambm ele um outro signo. Portanto, ele
tambm um tipo geral para o qual transferido o facho da representao.
Sendo um outro signo, o interpretante necessariamente ir gerar um outro
signo que funcionar como seu interpretante, e assim ad infinitum.
(SANTAELLA, 2012, p. 64).

Durante a construo de sua cincia, Peirce realizou diferentes classificaes

tridicas dos interpretantes; citamos uma das divises tridiacas do interpretante
que proporciona uma compreenso do processo de constituio do interpretante por
meio de uma anlise lgica. Essa fragmenta o interpretante em imediato, dinmico e
final.
 40

O interpretante imediato, como informa Peirce (2005, p. 168), surge em um

campo de possibilidades internas ao signo, relacionadas quilo que ele est apto a
produzir na mente de um intrprete, sem levar em conta contextos ou circunstncias.
O mais tangvel dos trs o interpretante dinmico, que est ligado realizao de
um efeito concreto que o signo gera em uma mente singular, um evento particular
e efetivo, que chamamos de interpretao. Assim como ocorre no imediato, o
interpretante final tambm pertence a um campo abstrato; se o interpretante
imediato responde pela interpretabilidade do signo, o final aparece como efeito
ltimo do signo, isto , aquilo que intencionado por ele e que s seria capaz de ser
realmente alcanado se todas as possibilidades do interpretantes imediato fossem
exploradas ao seu limite, pelos interpretantes dinmicos.
O nvel do interpretante dinmico ou do que podemos chamar de
interpretao aquele no qual se coloca o analista e, portanto, o que deve ser mais
profundamente explorado nas aplicaes da semitica, como a que faz esta
pesquisa.
Santaella (2012), seguindo os estudos de Savan, apresenta uma diviso
tridica do interpretante dinmico; essa trade foi elaborada por Peirce e, embora o
filsofo no deixe claro em seus escritos que essa categorizao pertena de fato ao
interpretante dinmico, esses tericos adotam tal suposio pelo fato de que Peirce
(apud SANTAELLA, 2012, p. 81-82) a caracteriza como efeitos do signo, carter
especfico do interpretante dinmico. Essa diviso marcada pelos interpretantes
emocional, energtico e lgico.
O nvel emocional compreendido como um efeito qualitativo causado pelo
signo no intrprete, algo como uma qualidade de sentimento vaga e intraduzvel; j
no nvel energtico o efeito ocasionado est diretamente ligado a um
desprendimento de energia, seja atravs de um esforo fsico ou, como ocorre mais
usualmente, um esforo mental que o intrprete precisa realizar na relao com o
signo; por fim, o interpretante lgico diz respeito regra geral produzida pelo signo,
definida como um pensamento lgico capaz de promover associaes entre ideias
gerais e, em ltima instncia, uma mudana de hbito (SANTAELLA, 2012, p. 78-
81).
Temos, ainda, uma trade que corresponde relao entre o signo e o
interpretante final, dividida em rema, dicente e argumento. Segundo Peirce (1975, p.
102-104), um rema um signo que apresenta ao interpretante apenas possibilidades
 41

qualitativas, remetendo, atravs delas, a objetos possveis, porm, sem a inteno

de faz-lo; um dicente um signo que mostra uma existncia concreta ao
interpretante, permitindo que ele promova uma relao existencial com o objeto e
envolvendo as possibilidades qualitativas de um rema para tornar possvel essa
indicao; j o argumento um signo em que o interpretante encontra as leis gerais
do objeto representando, culminando em um novo signo a partir da concluso do
interpretante.
A composio do argumento que o interpretante percebe se d, ainda, em
trs nveis, conforme explica Peirce (1975, p. 110-112); atravs de dedues, ou
argumentos possveis, que nem sempre tm a capacidade de garantir uma
concluso certa; indues que manifestam a verdade, ou se aproximam dela, por
meio de referncias; e abdues que, recorrendo s experincias e acontecimentos
passados, elaboram previses gerais, porm sem a capacidade de garantir suas
realizaes futuras.
Conforme anunciamos no incio deste captulo, no empenho em aplicar a
teoria semitica s anlises propostas aqui, optamos por seguir o percurso
metodolgico que Santaella (2005b) nos apresenta, construdo com base nas trs
teorias que advm da organizao tridica do signo peiciano: a da significao, a da
objetivao e a da interpretao.
Segundo esse percurso, necessrio ao analista, primeiramente, na etapa da
significao, Abrir-se para o fenmeno e para o fundamento do signo
(SANTAELLA, 2005b, p. 29), considerando apenas o signo em si, tal processo ,
tambm, tridico e inicia por uma atitude contemplativa em que no realizamos
associaes com outros fenmenos ou interpretaes, deixando que o signo
apresente apenas suas caractersticas qualitativas; logo aps, observamos a
maneira como esse signo se corporifica em seus aspectos existenciais, para,
seguidamente, captar os elementos de generalizao desse signo, que os localizam
em uma classe de fenmenos.
Em seguida, na etapa da objetivao, Explorar o poder sugestivo, indicativo e
representativo dos signos (SANTAELLA, 2005b, p. 34), que nos leva a relacionar os
elementos dos signos aos objetos a que se referem; desta maneira, as primeiras
associaes que elaboramos so segundo as capacidades qualitativas do signo,
vinculando-as a qualidades semelhantes que esto presentes em objetos
conhecidos por ns; posteriormente, exploramos as ligaes materiais entre o signo
 42

e o objeto, apontando a ligao dele com o mundo fsico, sem perder de vista o
poder sugestivo e evocativo que as qualidades do signo fornecem; por conseguinte,
a ltima relao entre signo e objeto investiga seu carter de lei, que permite que
cheguemos ao objeto por meio de convenes sociais de natureza geral.
Aps percorrer as duas etapas anteriores, somos levados etapa da
interpretao, a Acompanhar os nveis interpretativos do signo (SANTAELLA,
2005b, p. 37) que, em um primeiro momento, existe apenas no campo das
potencialidades que o signo tem a capacidade de sugerir; ao entrar em contato com
um intrprete singular, algumas dessas potencialidades so efetivadas nos nveis
emocional, energtico e lgico, que devem ser acompanhados com a mesma
ateno pelo intrprete; por fim, ainda que de modo relativo e submetido s
limitaes de uma nica anlise, esse interpretante, na condio de analista em que
nos colocamos neste texto, deve empreender esforos para estabelecer relaes
entre os signos analisados e outros signos da cultura, que permitam uma
compreenso mais aprofundada das relaes simblicas das quais participam, o
que, se no , ainda, um interpretante final ltimo, uma aproximao possvel.
Nesse mbito, Santaella (2005b) atenta para o fato de que tambm
necessrio possuir conhecimentos especficos sobre a rea na qual pretendemos
desenvolver nossa anlise, pois a semitica uma teoria abstrata:

Ela funciona como um mapa lgico que traa as linhas dos diferentes
aspectos atravs dos quais uma anlise deve ser conduzida, mas no nos
traz conhecimento especfico da histria, teoria e prtica de um determinado
processo de signos. (SANTAELLA, 2005b, p. 6).

Para realizar uma anlise da Fotografia, portanto, Santaella e Nth (2005, p.

108-109) indicam a necessidade de aprender a decodificar essa linguagem, etapa
que pode parecer desnecessria, pois convivemos diariamente com imagens
fotogrficas em nossas vidas; porm, eles argumentam que se uma foto fosse
apresentada a um grupo de indivduos que nunca teve contato com nenhum cdigo
dessa natureza, seria necessrio ensin-los a fazer o uso dessa linguagem, assim
como se faz necessrio alfabetizar os indivduos para que sejam capazes de ler um
texto escrito.
Alm do aprendizado envolvido no modo aparentemente natural com que
percebemos as fotografias, h uma srie de regras e de modos de organizao da
 43

linguagem que foram sendo elaborados na histria da produo fotogrfica. Partindo

desses dados, o primeiro passo da anlise foi entrar em contato com a categoria
fotogrfica em questo, o que fizemos no Captulo 1 desta Dissertao.

2.2. ANLISE SEMITICA DAS FOTOGRAFIAS SELECIONADAS

Os artistas e fotografias apresentados aqui so resultado de uma delimitao

do corpus, que precede a anlise propriamente dita. Enquanto a seleo dos
artistas, j elaborada no Captulo 1, considera sua importncia na cena artstica
contempornea, o processo de seleo das fotografias, assim como o do tema,
partem de uma predileo pessoal, associada inteno, ou objetivo da anlise, de
ressaltar os aspectos individualizados dos trabalhos de cada artista; so
selecionadas trs fotografias de cada artista como forma de apontar as principais
caractersticas encontradas em suas sries, bem como de servir de exemplo para
traar um panorama geral da produo de cada artista.
As fotografias de Stephen Shore possuem elementos genricos da vida
cotidiana em geral, com a presena marcante das cores; para salientar esses
aspectos foram selecionadas fotografias de suas duas principais sries, American
Surfaces e Uncommon Places, em que tambm podemos notar o amadurecimento
de seu trabalho com o decorrer do tempo. As obras de Nan Goldin, mesmo quando
no esto assinaladas com um rosto especfico, so constitudas por componentes
que indicam uma singularidade da pessoa e situao retratadas; para exemplificar a
amplitude de sua temtica escolhemos uma fotografia que tem como foco a vida
noturna ao seu redor, um autorretrato e uma com abordagem infantil. J no trabalho
de Zoe Leonard, a escolha das obras capaz de mostrar a relao entre artista e
mundo que ela mesma busca evidenciar em toda sua produo; todas as fotografias
selecionadas fazem parte da mesma srie Analogue, j que esse seu trabalho
que possui uma ligao direta com a fotografia analgica com temtica de cotidiano,
assunto explorado por ns, no se apresentando to notoriamente em outras
produes suas que fazem uso de outros suportes e temas.
 44

2.2.1. A fotografia de Stephen Shore

Para iniciar nossas anlises, aplicando o mapeamento que a semitica

peirciana possibilita e fazendo associaes entre as imagens tomadas como signos
e alguns dos conceitos que ela nos disponibiliza, escolhemos uma Fotografia de
Stephen Shore (Fotografia 7), publicada no livro American Surfaces, responsvel
por tornar acessveis as primeiras investidas do artista em fotos coloridas.

Fotografia 7 - Stephen Shore, Sem ttulo, New York City, New

York, 1972.

Fonte: Stephen Shore. Disponvel em:

<http://stephenshore.net/photographs/A/index.php?page=3&menu
=photographs>

Conforme j anunciamos acima, alm de selecionar uma metodologia

preciso estabelecer estratgias de anlise para aplic-las s especificidades do
corpus e adequ-las aos objetivos estabelecidos. No caso da anlise com base na
semitica peirciana, devemos considerar que a busca de Peirce por traar um amplo
mapa lgico, que fosse capaz de ser utilizado em qualquer tipo de signo, resultou na
delimitao de um nmero muito grande de conceitos, fazendo-se impraticvel a
aplicao de todos eles em quase qualquer anlise. Inicialmente, portanto,
assumimos aqui o fato de que [...] em todo ato de anlise semitica, sempre
ocupamos a posio lgica do interpretante dinmico, pois analisar tambm significa
interpretar. (SANTAELLA, 2005b, p. 39); consequentemente, exploramos o
interpretante dinmico em seus trs nveis (emocional, energtico e lgico). Todavia,
 45

chegar ao nvel interpretante pressupe que consideramos, no processo, aspectos

do signo em si mesmo e na relao com seu(s) objeto(s).
Em sntese, entre as dez trades estabelecidas por Peirce (SANTAELLA,
2012, p. 93), detivemo-nos em trs delas: a primeira, que trata da natureza do signo,
ou das fotografias, em si mesmo; a quarta, conforme a relao do signo com seu
objeto dinmico, que permite tratar da relao das fotografias com o mundo; e a
stima, conforme a relao do signo com o interpretante dinmico, que no
apenas relativa nossa posio de intrpretes como, tambm, posio individual
dos intrpretes dessas obras, em geral. No nos envolvemos diretamente nas
anlises com os nveis do interpretante imediato, j que no foi nosso objetivo
enfatizar as potencialidades interpretativas do signo, e do interpretante final, j que
os limites dessa anlise exigem evidencias sua condio de anlise relativa a um
nico analista. Apesar disso, a trade do interpretante final (rema, dicente e
argumento), especialmente seu carter lgico e evolutivo, que vai do menos definido
para o mais definido, exerce influncia nas nossas consideraes sobre o
interpretante lgico, que permitem, a ttulo de uma discusso final, fazer
consideraes que apontam, j, para um interpretante final.
Ao considerar a fotografia como um signo em si, iniciamos o processo de
anlise percebendo a foto como uma imagem pictrica, suas formas so compostas
atravs da juno de cores, com um predomnio de cores frias e alguns tons pastel
dispostos em torno de um elemento central vermelho vivo; possvel notar tambm
alguns focos de luz em contraste com elementos escuros, alm de um leve
escurecimento nos cantos da imagem.
Em seguida observamos as singularidades especficas dessa fotografia
enquanto signo, notadas nas cores dos objetos da cena, j que dependem do filme
especfico que foi utilizado no registro, assim, os brilhos e reflexos do inox, ou
textura do papel, aparecem de forma singular nesse signo, diferente do objeto
dinmico exterior a ele. A princpio, os filmes utilizados na realizao de um registro
fotogrfico possuam grandes restries, como apresentar sensibilidade apenas
luz violeta, que foram desaparecendo conforme o desenvolvimento e pesquisa
realizados nessa rea; apesar da fotografia em questo apresentar uma grande
gama de cores, essas ainda aparentam ser um pouco distante da realidade, exibindo
pesadas tonalidades e sombras densas, efeitos ocasionados pelo filme utilizado.
Outra questo que influencia na singularidade da imagem a granulao do filme;
 46

ele composto de sais de prata sensveis luz, quanto maior o gro menos luz
necessria, acarretando em imagens com maior granulao, quanto menor o gro
maior a quantidade de luz necessria, gerando imagens com menor granulao e
maior resoluo, dessa forma, a escolha do filme depende, na maioria das vezes, da
luz presente no ambiente; no caso da imagem analisada, o ambiente interno exigiu a
utilizao de um filme que deixou aparente uma mdia granulao na fotografia.
Ao olhar para a composio da imagem como um todo, temos a presena de
linhas em diagonal que promovem um rompimento com a viso frontal e o ngulo
reto; as cores, utilizadas em um meio artstico onde eram aceitas apenas fotografias
em preto e branco, e a temtica do cotidiano, so elementos que vo sendo
associados ao estilo do artista naquela poca em que essas fotografias aparecem.
Tomando essa fotografia de Shore como signo da relao da obra com o
mundo, determinamos o objeto dinmico como um evento especfico registrado pela
fotografia, que ocorreu na vida de Shore, apresentado em apenas alguns de seus
aspectos pelo signo, no mbito do objeto imediato, e atravs dele que buscamos
referncia no momento de realizar a relao entre o signo e objeto.
A associao por similaridade a primeira que realizamos ao buscar os
objetos atravs de seu signo; no caso da fotografia acima associamos as formas da
imagem com utenslios domsticos e mveis de uma cozinha, a figura ao centro com
uma marmita com comida e os elementos no canto superior direito com sacos de
papel.
A capacidade da fotografia de promover um registro por meio da luz, que ao
ser refletida pelos objetos capturada atravs da objetiva da cmera e atinge o
filme, permitindo com que faamos uma relao de contiguidade fsica entre o signo
e o objeto, atesta que esses objetos realmente existiram em um determinado espao
e tempo que o fotgrafo vivenciou e registrou, ainda que a percepo futura sobre
eles possa ser alterada.
Ainda na relao entre signo e objeto, so as experincias culturais
internalizadas que fazem com que cheguemos concluso de que o tema da
fotografia aborda uma cena de uma refeio simples, retratando um recorte do
cotidiano vivenciado na poca em que tal registro foi feito.
J no nvel do interpretante, como esclarecido acima e especificado com base
nas divises do interpretante dinmico, consideramos como essa natureza do signo
 47

e essas relaes com o objeto geram em nossa mente interpretadora, de forma

mpar, interpretaes sobre a obra.
O interpretante dinmico em seu nvel emocional, segundo Santaella (2005b,
p. 24-25), est ligado ao efeito de uma qualidade de sentimento que pode ser
revelada em maior ou menor grau, dependendo do signo em questo. No caso da
Fotografia Sem Ttulo de Stephen Shore, h uma qualidade de sentimento produzida
que acompanha o leitor, embora esse tenda a identificar apenas mais tarde; trata-se
da sensao prxima angstia e solido, que pode ser justificada pelos elementos
que compem a foto, a embalagem de alumnio contendo uma refeio
provavelmente adquirida em um estabelecimento industrial, os elementos singulares
como a tampa de panela e a frigideira, e a ntida falta de ordem no recinto; todos
remetem ausncia de um ambiente familiar, atribuindo um carter melanclico ao
registro.
Passando ao prximo nvel do interpretante dinmico, o energtico,
considerando que trata-se, nesse caso, de uma fotografia com alto grau de nitidez e
que estimula uma percepo natural da cena, no identificamos esforo vinculado
percepo da imagem, j que, devido ao processo cultural da sociedade em que
estamos inseridos, somos capazes de compreender o funcionamento de uma
fotografia de forma automatizada; o que no aconteceria se pertencssemos a uma
comunidade de pessoas que nunca teve contato com esse meio, sendo necessrio
despender um grande esforo para aprender a fazer uma leitura desse tipo de
imagem. Assim, conclumos que o esforo causado pelo signo fotogrfico ,
predominantemente, um esforo no campo intelectual, resultante de certo
estranhamento em relao ao tema e que leva a refletir acerca da fotografia, sendo
essa reflexo acompanhada de um esforo em buscar compreender tanto o contexto
da foto, quanto a razo do registro, promovendo uma conexo com o ltimo nvel do
interpretante.
O nvel lgico caracterizado por ser resultado da etapa em que o intrprete
promove um vnculo dos efeitos emocionais e energticos mentais com os
conhecimentos que possui sobre o contexto do signo, ou outros que ele relaciona
com o signo, a partir de regras internalizadas de interpretao, sintetizando a
relao com o signo (e desse com o objeto) em uma ideia interpretante, que um
novo signo que representa o primeiro (nesse caso a fotografia).
 48

Tais regras de interpretao so analisadas por Peirce na parte da sua

semitica conhecida como Lgica Crtica, onde ele estabelece os modos de
raciocnio (PEIRCE, 2005, p. 29). No mbito das tricotomias das relaes entre
signo e interpretante, contudo, a nona tricotomia (SANTAELLA, 2012, p. 95), da
relao do signo com o interpretante final, que divide-a em rema, dicente e
argumento, temos j uma exposio desses conceitos que evidencia a capacidade
do signo para influenciar diferentes graus de definio de interpretao, que vo
desde uma ideia geral e mais vaga, at a construo de argumentos.
Aqui, conforme anunciamos anteriormente, vamos nos apoiar nesses nveis
da relao do signo com o interpretante final para tratar dos diferentes graus de
definio do interpretante lgico, sem, contudo, chegar a estabelecer interpretantes
finais para os signos analisados, sob o risco de ultrapassarmos a condio relativa
das interpretaes que fazemos, a este estudo em especfico.
Em um primeiro momento, portanto, a interpretao apenas uma sugesto,
possibilidades no precisamente definidas so levantadas na associao da obra
com conceitos como Pop Art, o cotidiano banalizado de seu tempo ou, at mesmo, o
de quebra do paradigma da fotografia artstica. Em seguida, tais conceitos aparecem
em proposies simples de afirmao ou negao, como afirmar que a fotografia
possui ligao com a Pop Art, que as cores e composio da imagem rompem com
a tradio preto e branco da fotografia artstica ou, mesmo, a negao de que o
estilo adotado pelo artista fosse recorrente no meio artstico; por ltimo chegamos a
uma interpretao argumentativa, relacionando as ideias e proposio e
desenvolvendo o pensamento sobre a obra.
Neste estgio possvel concluir que a temtica de cotidiano abordada pelo
artista dialoga diretamente com a tcnica de cores e ferramentas populares,
utilizadas na fotografia verncula, pois, medida que a situao apresentada expe
um estilo de vida ligado ao processo industrial e massificao do indivduo (j que
a refeio percebida como tema apresenta elementos que a vinculam produo
em massa), as ferramentas utilizadas em seu trabalho so coerentes com as que a
gerao de pessoas que experienciam os primeiro anos da cultura de massas adota
para registrar os eventos vernculos que vivenciam. Entretanto, enquanto as
pessoas comuns do destaque para circunstncias que julgam ser importantes,
sendo considervel a criao de um arquivo, o artista direciona seu foco para
objetos e ocasies do cotidiano que no possuem valor de registro pessoal evidente
 49

ou, mesmo, o carter sedutor ostentando pelas fotografias da mdia; essa

banalizao do tema prpria de outras obras da Pop Art, abordada por artistas
como Claes Oldenburg que, segundo Lucie-Smith (2006, p. 116), prope uma
imitao de objetos cotidianos, explorando a ingenuidade, longe da vangloriao dos
bens de consumo criada pela mdia, propondo expor os objetos da maneira mais
pura possvel.
Alm disso, a possibilidade de reproduo que a fotografia oportuniza
tambm remete padronizao a que esse modo de vida est sujeito; por fim, o
sentimento de solido que a obra gera como efeito em ns pode ser associado ao
sentimento de consternao que os indivduos da poca experimentavam ao
consumir produtos massificados, que produziam o efeito de pertencer massa mas,
ao mesmo tempo, de ser apenas mais um dentro desse sistema, distante de
alcanar uma total realizao pessoal.
Esse tema da padronizao do estilo de vida norte-americano na dcada de
1970 tambm aparece em outras obras de Shore, principalmente em sua srie
American Surfaces, como pode ser observado na Fotografia 8 que, apesar de
registrar objetos bastante diferentes dos da obra anteriormente analisada, continua
abordando a mesma temtica proposta, a realidade cotidiana.

Fotografia 8 - Stephen Shore, Sem ttulo, Chicago, Illinois, 1972.

Fonte: Stephen Shore. Disponvel em:

<http://stephenshore.net/photographs/E/index.php?page=15&men
u=photographs>

A fotografia apresenta uma juno de cores variadas, com predomnio de

cinza, rosa e branco, que tm seus tons acentuados possivelmente em decorrncia
 50

do filme utilizado, que aparenta ter uma alta saturao das cores, alm do gro fino
que quase no percebido na imagem; o padro de linhas horizontais no tero
horizontal inferior da foto, formadas pelo cho e calada, comea a ser rompido pela
verticalidade das pernas das pessoas, estendendo-se s linhas verticais que, junto
com outras horizontais compem as edificaes, chegando em partes ocultas pelas
peas de propagandas e pelas linhas diagonais, no tero horizontal superior da
imagem, de uma estrutura que se sobrepe fachada da esquerda.
Podemos afirmar, por meio de associaes, que o objeto do signo um
instante na vida de uma grande cidade, em que pessoas sobre a calada de uma
rua, com estabelecimentos comerciais ao fundo, so registradas pelo fotgrafo
atravs da ao fsica da luz, formando uma cena de cotidiano verdico, tema central
da produo do fotgrafo.
O efeito gerado em nossa mente, em um nvel emocional, deve-se,
primeiramente, posio inerte da maioria das pessoas na foto, que despertam um
sentimento de monotonia, potencializado por um certo padro nos letreiros, que no
apresentam muita variao nos formatos e cores adotados. Do ponto de vista
energtico, no h grande esforo envolvido na leitura da imagem como registro de
um evento cotidiano, para aqueles inseridos em culturas j habituadas a esse tipo de
imagem; o esforo, novamente est no reconhecimento do objeto artstico dessa
fotografia. No nvel lgico, onde essa questo deve ser resolvida, somos levados a
fazer associaes entre a imagem e o contexto, levando em considerao nossos
estudos sobre a temtica e propostas do artista, bem como o estilo de vida da classe
mdia norte-americana na dcada de 1970; ao relacionar a obra com as
informaes que possumos, chegamos a uma concluso relativa a esse signo.
Em um primeiro momento, a fotografia conduz a hipteses sobre seus
significados, podendo imaginar que ela queira abordar aspectos da padronizao do
estilo de vida naquela poca, a influncia do comrcio sobre a populao, a espera
e dependncia do transporte coletivo ou at que o artista queira apenas explorar o
uso de cores de forma abundante na fotografia. Tais ideias associamos a elementos
contidos na prpria imagem e, tambm, a pesquisas realizadas: os vestidos com
comprimento na altura dos joelhos, adotados por todas as mulheres na foto,
juntamente com os sapatos de salto baixo, so caractersticos do estilo de roupas
casual conservador dos anos 1970; a aglomerao das pessoas em uma rua
comercial e a padronizao de suas vestes indicam uma influncia da indstria na
 51

vida destes indivduos; a posio esttica dessas pessoas poderia ser decorrente do
acontecimento de algum evento em que todos tivessem parado para observar,
porm o direcionamento do olhar de alguns em diferentes direes nega essa
possibilidade, tornando mais plausvel a hiptese da espera pelo transporte pblico;
a utilizao das cores, em meio a um perodo onde as fotografias artsticas
apareciam apenas em preto e branco, permitem associar as obras de Shore a
registros de leigos, alm de caracterizar o estilo do artista.
A aglomerao de pessoas em frente a uma loja de nozes, castanhas e afins
(nut shop), faz com que elas sejam associadas a esses produtos que, vendidos em
grande quantidade, no expressam singularidade, pelo contrrio, so apresentadas
como massa, j que, apesar de possurem caractersticas fsicas diferentes,
aparentam ser um nico conjunto. Do mesmo modo vemos a padronizao das
roupas das pessoas e os posicionamentos (ou esto de braos cruzados, ou
seguram sacolas); essa espera infinita por algo, que a fotografia eternizou ao
congelar o instante, tem uma relao com o tempo, tambm, na vida das pessoas
retratadas que, quando relacionado com a busca pelo consumo, aparentam estagnar
em um estado de difcil superao.
Embora o artista trabalhe diretamente com a despersonalizao do indivduo
e a banalizao do cotidiano em sua srie American Surfaces, marcando uma forte
ligao com a Pop Art, ele tambm introduz elementos em sua produo que o
vinculam s correntes artsticas seguintes que Lucie-Smith (2006, p. 253-266)
chama de A melancolia ps-pop, ainda abordando elementos da cultura de
massas, porm realizando crticas mais francas e agressivas; o caso de sua srie
posterior, Uncommon Places (Fotografia 9), que identifica os indivduos e lugares
retratados atravs do ttulo das obras, deixando de lado a despersonalizao dos
elementos da cena para realizar uma abordagem que os expem de maneira mais
direta, porm sem deixar de fazer referncias a signos do consumo na sociedade e
do modo de vida norte-americana.
As cores, predominantemente frias, da imagem ligam-se umas s outras
atravs de uma espcie de degrade, quando a luz e a sombra desenvolvem tons
contnuos; apesar da predominncia de cores claras e terrosas, possvel notar
tambm a presena de duas reas em azul escuro que conduzem a ateno do
leitor de um lado a outro da imagem. O trao evidente da luz e sombra, bem como
as nuances das cores, apresentam-se na obra de tal forma devido ao filme utilizado
 52

para registro da imagem, que tem a capacidade de gerar azuis profundos e compor
uma imagem ntida com baixa granulao. As linhas percebidas na fotografia no
determinam traos horizontais e verticais precisos, mostrando uma composio
desenvolvida levemente na diagonal, com presena de diferentes ngulos que as
sombras formam com os objetos.

Fotografia 9 - Stephen Shore, Lee Cramer,

Bel Air, Maryland, 1983.

Fonte: Stephen Shore. Disponvel em:

<http://stephenshore.net/photographs/D/inde
x.php?page=5&menu=photographs>

Ao associar as figuras percebidas na imagem com objetos da nossa

realidade, identificamos um homem da terceira idade com vestes comuns, duas
cadeiras, uma mesa, uma camisa sobre a mesma cadeira em que o homem est
sentado, um telefone, um abajur e alguns outros objetos sobre a mesa. Sabemos
que todos os elementos que compem esse recorte s puderam estar na imagem
porque participaram do fenmeno de reflexo da luz, promovendo uma ligao fsica
entre esses existentes, em um espao e momento especficos do registro, que os
fixou em um filme, gerando a fotografia. Alm disso, somos levados a alegar que
esta mais uma fotografia com temtica da vida cotidiana em um ambiente interno.
O primeiro efeito que a imagem causa emocional, um sentimento de
melancolia experimentado pelo leitor nesse momento, que pode ser explicado pela
posio do homem e pelo aspecto despojado do espao, sem elementos de
 53

identidade pessoais ou de decorao que distinguem um lar familiar de um ambiente

solitrio; ao mesmo tempo, as cores despertam uma calmaria. Em seguida, o efeito
energtico, como nas fotografias anteriores, mental e nos leva ao nvel lgico do
signo, quando somos levados a refletir sobre os efeitos lgicos que Shore busca
alcanar no receptor ao desenvolver tal obra; ao realizar esse esforo, relacionando
nosso conhecimento com os sentimentos e informaes oferecidos pela fotografia,
chegamos a um entendimento que representa, em nossa mente, o signo em
questo.
Quando refletimos sobre a imagem somos levados a fazer suposies a seu
respeito, aqui explanamos a possibilidade de o signo evocar o modo de vida
imediatamente posterior ao incio do consumo exacerbado, levando em
considerao a aparncia de idade do homem retratado, que pode ter envelhecido
em meio a essa vivncia de consumo, levando tambm em considerao a data da
obra, que aponta mais de uma dcada de distncia entre as duas primeiras obras
analisadas; de o personagem ser um cidado norte-americano comum, de um
ambiente om mobilirio tpico dos anos 1960 70; tambm a continuidade da
temtica do cotidiano e consumo, bem como do padro cromtico, com as outras
fotogrficas do artista. O telefone, abajur e paredes que compem a cena permitem
afirmar que se trata de um ambiente interno e, embora no seja possvel assegurar
de que tipo de recinto se trata, compatvel com um ambiente domstico.
A introspeco do personagem em um ambiente possivelmente domstico
que transmite a sensao de conforto, organizao, estabilidade e, ao mesmo
tempo, de despersonalizao, nos leva a concluir que o indivduo conseguiu adquirir
bens almejados para desfrutar da vida moderna e atingir certa realizao pessoal,
porm sua postura de reflexo e cansao, de quem busca apenas um lugar
confortvel para repousar; sua expresso no aparenta satisfao. Isso nos leva a
crer que que seu pensamento est, talvez, em questionar se o modo de vida que ele
adotou valeu a pena pois, apesar de ter conquistado um padro de vida razovel, o
personagem vivencia uma existncia de solido que tem como consolo no mais do
que o cigarro, representado pelo cinzeiro em cima da mesa, ou a bebida, que
tambm apontada atravs da garrafa sobre a mesa.
Shore transita, nessas fotografias, entre abordagens que se encaixam em
diferentes categorias da fotografia tratadas por Cotton (2010), como Alguma coisa e
nada e Vida ntima, registrando objetos, pessoas e ambientes; porm, sua
 54

produo no abandona a temtica do cotidiano e consumo, pelo contrrio, confere

um amadurecimento que permite relacionar e agregar conceitos e experincias,
conforme d continuidade aos seus trabalhos.
A forma com que as fotografias de Shore se inserem na arte, apesar de
analisada em apenas alguns exemplos, leva o observador a atualizar sua viso do
mundo e contribui para que o mesmo repense seu modo de vida e a influncia que o
consumismo exerce sobre ele.

2.2.2. A fotografia de Nan Goldin

Enquanto alguns artistas, como Stephen Shore, salientam o cotidiano, do

homem comum e no individualizado, atravs de produtos, pessoas e espaos que
encontram em diferentes lugares pelos quais percorreram, outros trazem tona
situaes de seu prprio cotidiano, o caso da fotgrafa Nan Goldin que, desde
seus primeiros trabalhos, explora a sua vida pessoal e o ambiente que a cerca para
buscar os temas de suas obras e para realizar algumas de suas exposies, que
ocorreram em casas noturnas.

Fotografia 10 - Nan Goldin, Heart-Shaped Bruise, N.Y.C. 1980.

Fonte: Christies. Disponvel em:

<http://www.christies.com/lotfinder/photographs/nan-goldin-heart-
shaped-bruise-nyc-5021744-details.aspx>

Para elaborar este exerccio de anlise sobre a fotografia de vida ntima da

artista Nan Goldin, escolhemos trs de suas fotografias e encaminhamos a anlise
como um modo de compreender, por meio dessas obras, aspectos mais gerais de
 55

sua produo. Em traduo nossa, a primeira obra escolhida Hematoma em forma

de corao Heart-Shaped Bruise - (Fotografia 10).
Quando iniciamos o processo de anlise, levando em considerao o signo
em si, entendemos essa fotografia como uma imagem pictrica formada por um
conjunto de cores, com predominncia de preto, branco e tons pastel rosados,
sendo possvel perceber um elemento mais avermelhado ao centro; a luz intensa
na parte central, estendendo-se at a rea inferior esquerda, deixando o resto da
imagem marcada por espaos escuros.
As propriedades especficas desse signo so decorrentes do filme utilizado
para fazer o registro, com a caracterstica de possuir granulao aparente,
reproduzir tons de pele suaves, que confere imagem as nuances especficas que
somos capazes de perceber, alm das sombras densas, que tambm so
resultantes do flash direto utilizado no ato de fotografar, sendo este o responsvel
por criar sombras duras que no estavam presentes no instante imediatamente
anterior ao momento do registro e que se desfizeram logo aps.
A composio da imagem desenvolvida em diagonais formando diferentes
ngulos entre seus elementos, que, sugerem formas triangulares em toda a
fotografia; a perceptvel falta de iluminao adequada, bem como a composio
distante dos padres fotogrficos tradicionais, so caractersticas que permitem a
identificao do estilo de Nan Goldin.
O objeto imediato, interno ao signo, indica alguns aspectos do objeto
dinmico exterior a ele, apresentam o signo em questo como um recorte de um fato
vivenciado por Goldin e que a fotografia registrou.
A primeira relao que desenvolvemos entre o signo e seus possveis objetos
a de similaridade, nessa imagem temos elementos que remetem a diversos tipos
de tecido, como vestido, lenis e meias, alm de outras formas que so
equivalentes a partes do corpo humano: coxas e brao; alm disso, ao centro da
imagem, temos um item avermelhado similar ao smbolo grfico de um corao;
esse associado com outras formas ao fundo, em preto e branco, em um tecido
com grafismos de flores.
Graas ao modo de produo da fotografia, de registrar um momento
existente por meio do fenmeno fsico de reflexo da luz, temos nessa imagem,
como nas demais, uma relao material direta entre o signo e algo que existe ou
existiu, permitindo realizar afirmaes sobre existncia, embora dentro das
 56

limitaes do signo e do objeto imediato (interno ao signo); essa ligao entre o que
representado e o que existiu uma relao espao-temporal que estabelecemos
entre o signo e objeto.
Uma concluso que advm dessa imagem a de que se trata de uma
fotografia que representa um momento da vida de uma pessoa em um espao e
tempo determinados.
O nvel emocional, na interpretao da fotografia em questo, parece ser o
que se apresenta mais efetivamente, j que ao observar a obra so despertados em
ns sentimentos confusos, pois no fica claro de que trata-se da mera exposio de
um ferimento que pode provocar angstia e compaixo, ou se h ali um elemento de
seduo.
Essa confuso est tambm na composio em diagonal associada ao
contraste entre claros e escuros na fotografia. Tudo isso gera um esforo mental,
tanto para ver a imagem quanto para compreend-la, que antecede o interpretante
lgico.
Chegamos a uma concluso sobre o signo analisado em trs etapas,
iniciando o processo a partir do levantamento de hipteses sobre se a fotografia
seria de uma pessoa prxima artista ou se a prpria artista; sobre se a figura
avermelhada central, um hematoma que remete ao esquema grfico de um corao,
associado a amor, estaria representando, alm da dor fsica do machucado, algo da
natureza sentimental; seria esse machucado real ou simulado? E quanto luz?
Trata-se de uma cena noturna ou foi apenas registrada em um ambiente interno de
pouca iluminao? Apenas podemos confirmar ou negar alguns fatos baseados em
informaes prvias sobre a artista, o contexto de suas produes e o ttulo da obra.
No possvel afirmar se a pessoa retratada faz parte do crculo social da artista ou
se a prpria artista; j a forma avermelhada ao centro, que representa um corao,
tem esse significado confirmado pelo ttulo da obra, que tambm confirma ser um
hematoma, certamente ligado sensao de dor. Esse sentimento de dor
reforado, ainda, pelo ambiente que sofre com a precariedade de iluminao,
percebida pelas sombras duras da fotografia. As reas muito mais escuras do
ambiente, que no so atingidas pelo flash direto, so to inacessveis para ns
quanto a identidade da mulher, cujas partes do corpo vemos.
O elemento de maior destaque na obra, o hematoma, colocado em
evidncia na foto tanto pelo fator mais bvio, o de sua centralizao, quanto pela
 57

sua colorao avermelhada, que recebe destaque em meio a elementos

praticamente apenas em preto e branco; este machucado que a fotografia mostra
que nos faz recordar de dores j experienciadas por ns, gerando um sentimento de
angstia, intensificado pela posio da modelo que parece estar enclausurada
devido ao enquadramento da foto. O preto e branco da cena, juntamente com a
ausncia de luz no ambiente, que foi clareado apenas pela iluminao dura, de um
flash direto, tambm dramatizam a cena, contrapondo-se ao estampado do vesturio
e da almofada; a ausncia de cores quebra uma relao que, possivelmente,
faramos dessas estampas com a euforia ou diverso. O significado dor usado no
sentido denotativo, por meio do hematoma, mas tambm no sentido conotativo, da
dor de amor, sugerida pelo formato desse hematoma. A cor desse hematoma,
medida que se estende ao tom mais suave da pele, cria uma impresso de que esse
sentimento se espalha por todo o corpo da personagem. Todos esses sentimentos
so explorados por Nan Goldin de modo a trazer o leitor para mais perto da
realidade vivida pela pessoa fotografada; na tentativa de se comunicar com uma
gerao que sofre e compreende as consequncias emocionais causadas por
modos de vida diversos ela joga com a falta de identidade, expressada atravs da
ausncia do rosto da mulher fotografada, que fora o leitor a concentrar-se no
elemento central da imagem, o hematoma, no importando quem seja, mas o que
ela vive.
Como forma de aproximar o espectador da sua realidade, Nan Goldin vai
alm do registro de lugares e pessoas que a cercam, utilizando a prpria imagem
diversas vezes em sua produo (Fotografia 11); os autorretratos aparecem com a
funo de promover uma ligao entre a obra e a artista.
Essa imagem composta quase em sua totalidade por nuances de azul, tem
a presena de um elemento retangular no canto superior esquerdo com uma figura
clara em seu canto inferior direito, o ponto de luz mais forte da imagem; as bordas
so escurecidas em decorrncia da objetiva utilizada para capturar a imagem, assim
como os tons exibidos s se apresentam dessa forma por causa do filme que a
artista escolheu para realizar a foto, que tem uma grande sensibilidade ao azul e
possui granulao extremamente alta, o que indica a falta de luz no ambiente,
aparecendo como principais caractersticas da imagem; a composio rompe o
 58

padro da regra dos teros3 na fotografia, com uma linha na horizontal que divide a
imagem ao meio.

Fotografia 11 - Nan Goldin, Self Portrait in Blue Bathroom,

London. 1980.

Fonte: Dans Paper. Disponvel em:

<http://danspapers.com/2013/07/work-on-monday-self-portrait-in-
blue-bathroom-by-nan-goldin/>

Realizamos uma associao do que vemos na imagem com objetos

conhecidos por ns, como o espelho no canto superior esquerdo, refletindo a
imagem de uma pessoa, abaixo temos tambm uma banheira com alguns frascos ao
redor que se assemelham a produtos de higiene pessoal, todos esses itens esto
dispostos entre duas paredes azuis. A natureza fotogrfica da imagem atesta a
existncia da cena registrada em determinado momento e lugar em razo da
contiguidade fsica; o conjunto de todas as figuras, determinadas atravs da
semelhana, leva-nos a compreender o ambiente retratado como um banheiro com
uma pessoa em seu interior, cuja imagem vemos no reflexo do espelho.
O primeiro efeito causado pela imagem em ns, o emocional, sugere de
imediato uma sensao de angstia, explicada nos passos seguintes da anlise
atravs dos elementos da imagem; o pouco esforo despendido para promover uma
ligao entre aquilo que a imagem apresenta e nossos conhecimentos, d lugar ao
de compreender tal cena, o que nos faz passar quase que imediatamente do nvel
energtico para o lgico.

3
A regra dos teros consiste no ato de dividir a fotografia, por meio de linhas criadas mentalmente,
em trs teros verticais e trs horizontais, gerando nove quadros, sobre os quais o fotgrafo organiza
sua composio.
 59

Para chegar a um entendimento sobre a fotografia, primeiro consideramos a

possibilidade de ser a prpria Nan Goldin no espelho, levando em conta nosso
conhecimento pessoal sobre a imagem da artista, observamos o ambiente
montono, o forte contraste de luz e sombras, a aproximao do leitor de uma
realidade pessoal e o trabalho com a cor azul. Depois sabemos que a prpria artista
retratada na sua obra, pelo ttulo da fotografia Autorretrato no banheiro azul; a
obra aproxima o espectador, portanto, de sua vida pessoal; apesar da caracterstica
de fotografia colorida, a imagem est apesentada quase totalmente monocromtica,
conferindo obra um carter de monotonia; a luz intensa sobre a pele da mulher,
em contraste com a forte escurido no espelho, remete ao jogo de luz e sombra na
pinturas e a artistas como Caravaggio; o azul ligado, ainda, ao sentimento de
frieza e depresso que a foto transmite.
Todas essas consideraes nos levam a entender que a obra aborda
sentimentos intrnsecos da artista que, ao se expor em um autorretrato, apresenta
uma atmosfera sem exuberncia e euforia, pelo contrrio, o uso predominante do
azul (cor fria), bem como a ausncia de outros personagens, revela uma face da
vida de Goldin distante da exaltao da vida noturna, com a qual ela s vezes
associada. Isso reafirmado pela presena de uma luz externa que refletida em
sua pele, proporcionando a impresso de se tratar de um perodo diurno; apesar de
no retratar a noite, como de costume, a artista prope que mesmo em outros
perodos de sua vida o sentimento de angstia no a abandona, j que est cercada
de sofrimento e solido, representados pela escurido sua volta, pois a luz vinda
de fora atinge apenas a figura da artista, deixando todo o ambiente na penumbra, e
uma composio fotogrfica que favorece a amplitude do ambiente em relao sua
pequena imagem no espelho, gerando uma posio de inferioridade.
Apesar de ser reconhecida por sua proximidade com a subcultura, apontando
para a obscuridade e depresso, Nan Goldin tambm aborda situaes alegres e
prsperas de sua vida, temos alguns exemplos desse tipo de fotografia em seu livro
Eden and After, lanado em 2014, onde rene diversas fotografias de crianas,
filhos de seus amigos prximos, que foi registrando ao longo de sua produo; o
caso da Fotografia 12, que apresenta uma outra face da fotografia do cotidiano de
Goldin.
Temos como caractersticas da imagem as cores quentes vibrantes, com a
presena de um vermelho intenso na parte inferior da imagem, mas tambm alguns
 60

tons pastel ao fundo e elementos pretos ao centro; a iluminao se apresenta de

maneira equilibrada, no havendo presena de sombras duras; o filme utilizado
nesse registro aparenta ter sido desenvolvido com uma maior aproximao s cores
da realidade, permitindo que se apresentem com a vivacidade das cores que,
embora no sejam idnticas, assemelham-se de maneira satisfatria s reais, alm
disso, o tamanho do gro bastante reduzido, de maneira que aparece quase
imperceptvel na obra; a composio da imagem estruturada na regra dos teros
da fotografia, com linhas horizontais bem marcadas e a figura da menina
centralizada, determinando tambm as linhas verticais, menos definidas.

Fotografia 12 - Nan Goldin, The cow girl,

Providence, RI. 1991.

Fonte: Phaidon. Disponvel em:

<http://www.phaidon.com/agenda/photograp
hy/articles/2013/december/05/nan-goldin-
film-premiers-at-art-basel-miami-beach/>

A conveno de associar elementos da imagem com objetos conhecidos por

ns leva descrio de figuras como a menina ao centro, sentada sobre um
cavalinho de madeira e vestindo um collant e um chapu pretos; o cho parece ser
coberto por um tapete, ao fundo temos a cama revestida com uma colcha
quadriculada e alguns bichos de pelcia sobre ela, encostados em uma parede rosa
que possui uma janela com cortinas abertas. Assim, temos a fotografia de uma
 61

menina pequena dentro de um ambiente interno, que remete a um quarto de criana.

Uma imagem que tanto um registro do evento quanto um signo que permite
compreend-la para alm dessa sua condio.
Em um nvel emocional, a imagem desperta em ns um sentimento de afeto e
ingenuidade estimulados pelos elementos que compem a fotografia. Em seguida,
diante de uma imagem ntida e bem composta, mas aparentemente comum, somos
levados a pensar sobre essas sensaes sentidas, referncias e significados da
imagem, realizando um esforo energtico mental que permitir v-la para alm da
cena que retrata.
Levantamos algumas conjeturas sobre a imagem ao investigar seu sentido,
tais como a de a criana ser filha de algum prximo da fotgrafa, de estar
brincando de se passar por uma personagem tipicamente norte-americana, de a
imagem trazer referncias de obras anteriores de Nan Goldin, de apontar
consequncias a que o modo de vida dos progenitores da criana levaram; alm
disso, a foto tambm parece representar esperana e alegria. Podemos confirmar ou
negar as hipteses levantadas a partir de conhecimentos gerais sobre a obra da
artista ou especficos da prpria imagem. Dessa maneira, possvel afirmar que se
trata de uma filha de algum prximo artista, ou da prpria artista, pelo fato de que
ela elege como temtica de sua produo o ambiente que a cerca; o nome da obra,
bem como as vestes da criana, indicam que a mesma brinca de cowgirl (vaqueira),
personagem tpica de filmes de faroestes norte-americanos; podemos levar em
conta que a mancha avermelhada na perna da menina remete Fotografia 9,
anteriormente analisada, o que idealiza uma ponte entre os eventos e pessoas do
passado de Nan Goldin, expostos nas fotografias que datam de dcadas
antecedentes, e o seu presente.
Chegamos, por fim, ao entendimento de que a obra exibe outra face da vida
da artista, longe do consumo de drogas, vida noturna e apelo sexual; a criana
representa um dos diferentes resultados do modo de vida que Goldin e pessoas
prximas vivenciaram uma dcada antes, se levarmos em conta a data das duas
primeiras fotografias analisadas; porm esse passado obscuro, que ainda se mostra
presente nas vestes negras da menina, renovado com as possibilidades de
esperana, representadas pela luz que entra pela janela e que invade todo o quarto,
mostrando suas variadas cores que sugerem comprazimento. A criana e o espao
em que ela se encontra retratam um dos diferentes caminhos que a artista e
 62

algumas pessoas prximas a ela foram tomando com o passar do tempo,

vivenciando ambientes familiares bem diferentes dos cenrios retratados nas
primeiras obras da artista.
Goldin tem a capacidade de expressar atravs de suas fotos as emoes e
situaes que vivencia, fazendo de sua produo uma espcie de dirio imagtico
da prpria vida pessoal. Apresentando-se como personagem de suas obras, ao lado
de pessoas prximas a ela, a artista representa um modelo de outras pessoas de
sua gerao que compartilham experincias bastante parecidas.
Produes desse gnero [...] refletem os sobressaltos das sociedades
industriais do final do sculo. Apresentam intimidades da crise e procedem a uma
crtica em ato das devastaes profundas que ela provoca nos corpos e nas vidas.
(ROUILL, 2009, p. 418). Essa concluso de Rouill liga as fotografias da artista a
um fenmeno social e sugere uma compreenso geral sobre a fotografia de Nan
Goldin, que coerente com a gerada em nossa mente.
A produo de Nan Goldin, exemplificada aqui atravs das obras acima, gera
em ns essa compreenso de que a fotografia de vida ntima tem a capacidade de
modificar nossa viso sobre o mundo ao apontar para um ponto de vista do prprio
artista inserido naquele meio, retratando a realidade dos sentimentos vivenciados
por essas vtimas do sistema.

2.2.3. A fotografia de Zoe Leonard

No s as propostas formais e conceituais dos artistas em suas produes

foram sendo modificadas com o decorrer do tempo, as ferramentas utilizadas por
eles tambm; a indstria encontrou na fotografia um meio em que tanto profissionais
como amadores tiveram um interesse despertado, fascnio que fez com que a
tecnologia empregada na fotografia fosse progredindo de forma muito rpida, de
modo que hoje torna-se mais atraente e acessvel a todos, culminando na fotografia
digital, disponveis em diferentes tipos de aparelhos.
Em meio disseminao da fotografia digital, embora nem sempre fazendo
uso dela, alguns artistas direcionam suas obras para o carter fsico da fotografia,
enfocando as escolhas tcnicas que realizam; tal alternativa adotada como forma
de evidenciar a materialidade do meio, ressaltando sua posio de igualdade com
outros suportes artsticos, desde os mais tradicionais e manuais at os mais
 63

recentes e tecnolgicos. Na tentativa de representar tal materialidade so adotados

diferentes recursos, conforme explica Cotton (2010), como o proveito de contores
tcnicas, o dilogo com outros meios e a reexplorao de tcnicas e/ou temticas
que promovam uma relao com o passado.

Fotografia 13 - Zoe Leonard, TV Repair

Shop, 1998/2007.

Fonte: Texte Zur Kunst. Disponvel em:

<http://www.textezurkunst.de/editionen/untitl
ed-east-jerusalem/>

Em sua srie Analogue, Zoe Leonard utiliza tanto o recurso de reexplorao

tcnica, ao fazer uso de uma antiga cmera Rolleiflex em meio a uma poca em que
a tecnologia digital domina o mercado fotogrfico, quanto o de escolher a instalao
para expor o conjunto final de seu trabalho, como forma de promover uma ligao
entre as fotografias expostas, conforme explicado anteriormente no Capitulo 1.
Continuando a explorar o signo a partir dos pressupostos tericos e
metodolgicos previamente estabelecidos, selecionamos uma fotografia da srie
Analogue de Zoe Leonard (Fotografia 13), para destacar as caractersticas
qualitativas e singulares da obra em si, bem como os aspectos gerais que a
produo como um todo apresenta.
A imagem formada pela juno de cores sem muita vivacidade, com a
predominncia de tons cinzas, terrosos e rosados, iluminao equilibrada, sem
presena de sobras fortes; apresenta tambm uma margem preta com alguns
pequenos elementos de cor amarela.
 64

A obra fotogrfica, alm de conter propriedades exclusivas suas, marcadas

pelo instante nico registrado, que nunca se repetir da mesma forma, sofre
influncia das ferramentas e suportes utilizadas no processo fotogrfico, que
assinalam sua marca na obra final, chamando a ateno para um outro elemento da
sua especificidade que nos leva a considerar que cada suporte material (no caso o
filme) possui caractersticas singulares, por mais semelhantes que possam parecer
em relao a outros; nesse caso ele apresenta a capacidade de registrar as cores
com certa fidelidade, porm de maneira suavizada e sombras sutis, apresenta uma
suave granulao devido sensibilidade mdia em relao luz.
Percebemos a predominncia de linhas horizontais no tero inferior da
imagem e um elemento em diagonal que liga este ao tero horizontal central,
composto pela conjuno de linhas verticais e horizontais, porm com linhas
verticais mais preeminentes no tero superior; o estilo da artista nessa srie
fotogrfica determinado tambm pelo formato dessas fotos, que possuem um
padro quadricular, resultado do recorte que muitas cmeras de mdio formato
(como o caso da Rolleiflex) geram ao produzir um fotograma.
Em um segundo momento, aps a ateno para a imagem em si, somos
levados a promover associaes por similaridade entre as formas que vemos na
imagem e objetos que j conhecemos, identificando uma rua de pedras, um carrinho
de mo com um tecido acolchoado e uma televiso em cima; ao fundo temos
paredes, portas e uma grade com arabescos que remetem s forma de plantas.
A ligao fsica e singular entre o signo e seu objeto dinmico tangvel,
graas ao processo fotogrfico, que, ao capturar o que refletido atravs da luz,
atesta sua existncia em momento e espao especficos nicos. Por experincia
anterior com contextos semelhantes, determinamos que a cena retrata um ambiente
externo, constitudo com elementos triviais do cotidiano.
Ao iniciarmos a anlise do interpretante dinmico pelo nvel emocional,
reconhecemos uma sensao de abandono e, ao mesmo tempo, de zelo, que so
opostas mas dialogam entre si na imagem.
No nvel energtico, a energia intelectual que liberamos ao promover uma
relao do signo com o mundo aparece como efeito do interpretante emocional;
esse um ato singular que encaminha o processo de anlise para a concretizao
de um pensamento, ou interpretante lgico (PEIRCE, 1907 apud SANTAELLA 2012,
p. 78). O esforo energtico que realizamos no percurso de anlise da imagem em
 65

questo , sobretudo, mental, decorrente de uma indagao que surge quando nos
deparamos com elementos comuns do cotidiano, como a televiso e o carrinho de
mo, apresentados de forma no convencional, um sobre o outro.
A princpio consideramos as possibilidades de a imagem registrar situaes
que a fotgrafa encontra no seus caminho ou cenas construdas especialmente para
a fotografia; tambm consideramos uma possvel temtica do antigo, alm da
importncia dos aspectos tcnicos da fotografia analgica, que parecem ser
evidenciados na obra, talvez, como uma forma de discutir a relao da fotografia
com as tecnologias.
Atestamos, por meio da pesquisa sobre sua produo, que a fotgrafa vai
atrs de cenrios que apresentam uma forma de comrcio primitivo, selecionando
situaes como essa nos locais que visita. Nessa imagem, todavia, os signos do
antigo se fazem presentes tanto no desgaste fsico que o ambiente exibe, quanto
nas bordas da imagem, que remetem fotografia analgica, mantida na ampliao
por Leonard de maneira proposital, visando ressaltar tais caractersticas. Alm dos
itens que assinalam as especificidades da fotografia analgica em meio
popularizao do digital, a televiso antiga, apresentada com certo desprezo e
abandono, tambm remete a uma rpida substituio de tecnologia que faz com que
itens que at pouco tempo eram altamente desejados tornem-se hoje objetos inteis
e ultrapassados.
par de nos depararmos com o tema do ambiente desgastado e que
apresenta elementos de uma poca anterior quela em que a fotgrafa realiza seus
registros, notamos a ausncia de figuras humanas. Ao mesmo tempo, contudo
temos as aes de pessoas annimas implcitas na cena, que se apresenta como se
uma pessoa estivesse presente ali, ajeitando cuidadosamente a televiso sobre um
carrinho de mo acolchoado; essa percepo de cuidado vivenciada por ns, com
o auxlio da minuciosa composio da imagem. O item da borda preta da imagem
que carrega informaes do filme utilizado e que a fotgrafa decide manter em sua
ampliao, fornecendo a referncia de que a foto foi produzida com um filme
analgico de mdio formato, dificilmente encontrado atualmente, significa a escolha
de ferramentas que remetem ao passado e, como tais, dialogam diretamente com a
temtica da imagem.
O passado rememorado em toda a srie Analogue de Leonard, ora de
forma mais implcita, por meio dos locais mal conservados e objetos obsoletos aos
 66

quais o signo se refere, ora de forma explcita, expresso atravs de formas bastante
claras, como o anncio documentado na Fotografia 14.
Apesar da imagem ser percebida em cores, a variedade destas no muito
ampla, limitando-se ao marrom, preto e banco; j os contrastes so intensos e
alguns pontos de luz so identificados em toda ela. O instante nico em que a cena
foi capturada, exibe reflexos que nunca se manifestaro da mesma forma,
associados na obra s caractersticas do filme em que foi registada, fazendo com
que a foto manifeste de maneira nica a juno entre tema e suporte, atravs dos
largos gros e intensificao dos contrastes. A composio da imagem
estabelecida pela regra dos teros, formando um padro de linhas horizontais e
verticais de forma regular, destacando o elemento retangular presente na parte
superior.

Fotografia 14 - Zoe Leonard, Back to

School Shoes, 2000.

Fonte: Undo.net. Disponvel em:

<http://www.undo.net/it/mostra/40720>

Estabelecemos quase que notavelmente vnculos entre as figuras percebidas

na imagem e objetos de nosso conhecimento; desta forma que determinamos
serem pares de sapato os quatro elementos de cor preta identificados na imagem na
parte inferior e central horizontal; tambm associamos com letras as manchas pretas
dentro do retngulo branco disposto na parte superior, as cores do fundo indicam
uma superfcie de madeira e os suportes sobre os quais os sapatos se encontram,
prateleiras. O evento que a fotografia promove de ligar os objetos reais obra,
 67

atravs da luz, tanto assegura a existncia deles em determinado espao e tempo,

quanto nos leva a considerar as razes de ser de uma fotografia da vitrine de uma
loja de sapatos.
A nostalgia a mais forte sensao apreendida como consequncia de efeito
emocional causado pela obra, mas no explicada em um primeiro momento,
apenas experimentado; aps essa etapa, somos levados a realizar um esforo
racional que culminar em um desfecho lgico decorrente desse processo de
anlise realizado.
Determinamos nesse processo algumas suposies acerca da obra, na
tentativa de indicar seus significados, como a hiptese de a imagem buscar
referncia no passado, a possibilidade de tentar despertar uma nostalgia e, tambm,
de permitir notar uma precariedade do tipo de comrcio a que se refere. A frase, de
volta aos sapatos escolares (traduo nossa), implica em uma referncia explicita
ao passado, ligada a um sentimento nostlgico dos tempos escolares de pessoas
que hoje so adultos. A tcnica da fotografia analgica usada na obra tambm
contribui para a construo dessa sensao; a disposio dos produtos, assim como
a precariedade do anncio, apontam para uma falta de sofisticao nesse
estabelecimento.
A imagem, parte da srie Analgue de Leonard, faz referncia a um tipo de
comrcio que parece estar em extino mediantes os estabelecimentos que
possuem estruturas luxuosas e anncios ostensivos. A presena de luzes refletidas
em um vidro que compe a vitrine, expondo objetos de maneira ordenada, sintetiza
a estratgia que busca despertar o desejo de consumo daqueles que passam por
esse local. Ter a certeza de que o processo analgico foi adotado na produo,
contribui para o nosso entendimento sobre o conceito da obra, aguando ainda mais
o sentimento nostlgico causado por ela.
Apesar de Leonard parecer distante de suas fotografias nessa srie, j que a
artista visita rotas de comrcio que no fazem parte de seu cotidiano habitual, ela
tambm se insere nesse contexto buscando recursos que facilitem a compreenso
do leitor de que Leonard no se posiciona distante de sua temtica, como podemos
notar na Fotografia 15.
Quase toda a imagem constituda em escalas de cinza, porm, algumas
nuances coloridas nos levam a notar que se trata de uma composio em cores;
uma imagem predominantemente escura, balanceada por alguns pontos de luz.
 68

Como ocorre com as demais fotografias, o instante especfico do registro,

marcado, tambm, pelas especificidades das ferramentas e suportes utilizados, que
garantem a ela sua particularidade enquanto obra, percebidas no filme que permite
um registro das cores em um contraste suavizado e que expe uma granulao
mdia. A composio aqui aparece de maneira um pouco desordenada, em razo
das linhas que tendem levemente para a diagonal.

Fotografia 15 - Zoe Leonard, TV sets in

store window, 2001/06.

Fonte: Art Tattler. Disponvel em:

<http://arttattler.com/archivezoeleonard.html>

A associao das figuras formadas na fotografia por similaridade com objetos

conhecidos por ns, remete quase que instantaneamente aos televisores e outros
eletrnicos no interior de uma vitrine envidraada; tambm possvel perceber
sobre eles outros elementos menos ntidos, como carros, edificaes e uma pessoa.
A cena, nesse caso, retrata no apenas o recorte de uma vitrine em frente a uma
rua, mas tambm carros e um indivduo que s tm sua presena notada em
consequncia da reflexo que o vidro da vitrine permite fazer de seu exterior.
O efeito emocional causado pela fotografia o de algo um tanto catico, dada
essa sobreposio dos reflexos, o que exige que as energias se voltem, primeiro,
para separar o que o edifcio, a vitrine e os produtos do que reflexo.
As hipteses levantadas aps essa primeira fase so de que a artista busca
retratar uma desordem na qual esse tipo de comrcio se sustenta ou, simplesmente,
a desvalorizao de produtos de um passado relativamente recente. A isso
acrescenta-se a insero de Leonard dentro do contexto de sua produo por meio
 69

dos reflexos da fotgrafa. Aqui levamos em conta a composio irregular da

fotografia que dialoga diretamente com a desordem dos objetos apresentados na
cena; a falta de cuidado com esses itens gera a impresso de um descaso, que leva
desvalorizao dos mesmos; por ltimo, a presena da artista deduzida do
reflexo no vidro, que capta e denuncia a presena da fotgrafa no ato de realizar a
foto.
Essa imagem refora as concluses anteriores sobre a relao direta que a
produo de Zoe Leonard possui com a fotografia analgica, em meio era digital.
Alm disso, como o dilogo que a populao em geral traa com esse tipo de
fotografia equivalente ao que traa com os produtos ofertados nesse tipo de
comrcio, como algo abandonado e desvalorizado, j substitudo por outros mais
avanados e atraentes na atualidade, tema e tcnica colaboram para referenciarem-
se indstria do consumo e prtica de descarte dos produtos de mercado. O
posicionamento da artista enquanto personagem na fotografia, por meio do seu
reflexo, serve para aproximar o espectador da artista, que parte do sistema a que
se refere tanto quanto eles, vtima e agente da crtica dos modos como a indstria
do consumo afeta a sociedade.
A srie procura documentar comrcios locais que ainda sobrevivem em meio
aos conglomerados multinacionais; segundo Cotton (2010, p. 229-231), Leonard
traa uma rota desse tipo de comrcio ao redor do mundo e, ainda:

[...] atesta de forma explcita o status contnuo e significativo do fotgrafo de

rua que trabalha caminhando e observando, nesta era atual, ao mesmo
tempo que reconhece seu prprio gesto historicizado. O projeto Anlogo de
Leonard sensvel ao legado da fotografia do sculo XX, mas tambm
constitui um lembrete potico das maneiras inteligentes e ainda perceptveis
pelas quais a fotografia pode abstrair e conferir significado a nossas
experincias. (COTTON, 2010, p. 230-231).

Desta forma, as fotografias podem ser entendidas como elementos

integrantes de uma produo que conta com a contribuio de outros diversos
registros para constituir o caminho que a fotgrafa artista percorre; as imagens,
analisadas de forma individual, apresentam caractersticas prprias que servem
como modo de ressaltar a singularidade que cada um dos locais ou objetos
fotografados possui, diferindo da produo industrializada das multinacionais que
padroniza o comrcio e domina o mercado atual.
3. UM DILOGO FINAL

O tema da pesquisa, que foi escolhido a partir de um cruzamento entre a

condio da fotografia na arte contempornea e a preferncia pessoal pela fotografia
analgica, abordado como forma de apresentar aspectos de linguagem da
fotografia analgica de cotidiano ressaltando sua importncia na arte
contempornea. Apesar de serem selecionados apenas trs artistas para as
anlises conduzidas nesta pesquisa, essa prtica afeta um nmero maior de artistas,
de modo que frequentemente encontraremos produes ligadas a essa categoria em
exposies.
O carter artstico nos trabalhos escolhidos j determinado, a princpio,
quando os prprios fotgrafos estabelecem o foco de sua produo, partindo de uma
interpretao para a fotografia do legado deixado por Duchamp, de que a arte pode
ser qualquer coisa que o artista sentencie como tal (FLORES, 2011, p. 222). A partir
dessa herana, as obras dialogam com o ready made, a Pop Art, arte engajada, arte
conceitual e outras; ao mesmo tempo em que no se prendem a um nico suporte,
como o papel fotogrfico, pelo contrrio, esto constantemente promovendo
interao com outros meios, como as projees em slides e instalaes, que
tambm so capazes de aproximar a obra do ambiente em que ela se insere, bem
como das pessoas que ali vo buscar essa arte.
Ainda que, em certo momento da histria, a fotografia artstica busque um
distanciamento do carter documental, que o meio carrega consigo desde seu
surgimento, como forma de legitimar sua condio de arte, a fotografia que traz
como temtica o cotidiano no nega essa alternativa de apresentar-se tambm
como um testemunho; pelo contrrio, procura sempre carregar um registro de
eventos, costumes ou heranas que, mesmo fazendo meno ao passado, ainda
esto presentes em sua poca.
Sontag (2013, p. 148) afirma que a fotografia entra de forma significativa no
museu assim que os fotgrafos deixam de lado a discusso sobre ela ser, ou no,
uma arte, passando a aceit-la de forma natural no meio. As fotografias que ocupam
o museu no so restringidas por intenes ou estilos particulares, pelo contrrio,
encontramos na arte contempornea uma pluralidade imensurvel de fotografias, em
uma diversidade que coloca no mesmo patamar artstico as mais diversas tcnicas e
 71

abordagens, incluindo o tema do cotidiano, discutido neste trabalho, bem como os

procedimentos adotados pelos fotgrafos.
Os artistas utilizam a luz refletida como forma de se apropriarem das cenas,
objetos e figuras humanas; de maneira geral, todos eles vivenciam aquilo que
registram, alguns de maneira mais direta, outros menos. O que podemos notar em
todas as produes analisadas dentro desse tema a semelhana na forma entre
essas obras e as fotos realizadas por leigos; estes, ao se preocuparem com o
motivo pelo qual desempenham o ato de fotografar, no atentam, e na maioria das
vezes nem possuem conhecimento para tal, para questes de composio,
enquadramento, cortes, iluminao adequada, entre outros controles das
ferramentas adotadas. Produzindo fotografias, cujas imagens so portadoras, s
vezes, de marcas que normalmente seriam consideradas como erros na fotografia
profissional, os artistas, de maneira diferente dos leigos, que nem sempre esto
atentos aos erros que produzem, exploram essas caractersticas de maneira
consciente, como um recurso para aproximar esteticamente o receptor da temtica
do cotidiano.
Paralelo s caractersticas gerais do tema, cada artista desenvolve aspectos
que personalizam e do unidade sua obra como um todo e, outros, que s
ocorrem em produes especficas. Interessam aqui, especialmente, as
caractersticas que so recorrentes nas obras. No caso de Stephen Shore, o
fotgrafo adota o uso de cores, o que no era usual na fotografia artstica at o
momento, sendo um item marcante em seu trabalho. A fotografia colorida estimula
diferentemente a percepo, em relao fotografia em preto e branco, que enfatiza
mais as formas. Isso remete aos estudos de Arnheim (1986), sobre percepo; para
o qual a cor favorece uma atitude mais receptiva aos estmulos visuais e, de modo
mais geral, suas qualidades expressivas afetam a mente de maneira mais
espontnea. Essas distines, todavia, no so absolutas para a cor, podendo ser
associadas tambm s formas:

provavelmente verdade que a receptividade e rapidez da experincia so

mais caractersticas para as respostas cor, enquanto o controle ativo
caracteriza a percepo da forma. Mas s se pode pintar ou entender um
quadro, organizando-se ativamente a totalidade dos valores da cor; por
outro lado, submetemo-nos passivamente contemplao da forma
expressiva. Ao invs de falar de respostas cor e respostas forma,
podemos, com maior propriedade, distinguir entre uma atitude receptiva aos
estmulos visuais, que encorajada pela cor mas que se aplica tambm
 72

forma, e uma atitude mais ativa, que prevalece na percepo da forma mas
que se aplica tambm composio de cor. De um modo mais geral,
provvel que as qualidades expressivas (fundamentalmente da cor, mas
tambm da forma) afetem de modo espontneo a mente passivamente
receptiva, enquanto a estrutura tectnica do padro (caracterstica da forma
mas encontrada tambm na cor) engaja a mente ativamente organizadora.
(ARNHEIM, 1986, p. 327).

Considerando a anlise de Arnheim (1986) e o momento histrico das

imagens de Shore, podemos supor que, no caso especfico desse artista, o emprego
das cores resgata em seu pblico uma receptividade e uma espontaneidade em
relao s suas fotografias, que ativam valores sentimentais deixados de lado por
circunstncia dos processos industriais, que tinham na fotografia em preto e branco
um tipo de imagem que edificava os valores dominantes e tradicionais da forma.
As sries American Surfaces e Uncommon Places possuem relao direta
com a cultura de massa presente nos Estados Unidos por volta da dcada de 1970 e
1980, evidenciando um consumo que padroniza a populao; isso pode ser notado
em suas fotografias que tm como foco a classe consumidora norte-americana. As
figuras humanas (Fotografia 16), quando retratadas em suas obras, no se tratam
de celebridades da poca, mas de pessoas comuns que revelam a uniformizao do
estilo de vida norte-americano generalizado.

Fotografia 16 - Stephen Shore, Sem Ttulo, Toledo, Ohio, 1972.

Fonte: Stephen Shore. Disponvel em:

<http://stephenshore.net/photography/E/index.php?page=13&men
u=photographs>

Shore conduz o conhecimento adquirido em sua experincia com Warhol um

passo adiante, revelando consequncias que os produtos de consumo exibidos na
 73

Pop Art causaram no comportamento social da massa; a fotografia acima um

exemplo do resultado causado pela influncia da mdia na vida de uma cidad
comum que, alm de aparecer frente de grandes prateleiras de cigarros, tambm
pode ser associada s Marilyns de Warhol, ao trazer cabelos ondulados loiros e
maquiagem carregada na regio dos olhos. A projeo desse modelo
comportamental se faz presente na produo de outros artistas entre as dcadas de
1970 e 1990, o caso de Cindy Sherman, consagrada por algumas de suas obras
em que:

[...] apresenta as mulheres americanas de sua gerao, em geral e a si

mesma, como produtos de uma cultura saturada de imagens
hollywoodianas e, por meio destas, como vtimas da falsidade dos valores
vigentes em Hollywood. (LUCIE-SMITH, 2006, p. 193).

O trabalho de Shore se mostra precursor do que, alguns anos mais tarde,

seria abordado em obras de artistas que dialogam com as consequncias causadas
pela massificao dos modos de vida, mostrando, em seu caso, a realidade vivida
pelas pessoas que almejavam os objetos ou estilo de vida em voga. Embora as
obras de Shore j comeassem a apresentar os itens populares de maneira um
pouco mais melanclica, distanciando-se do aparente entusiasmo que era percebido
na Pop Art, ele ainda preserva uma atitude menos agressiva do que a abordagem
atribuda a artistas de um perodo ps-pop que, como explica Lucie-Smith (2006, p.
253-266), marcado pela melancolia e polmica causada pela escolha de temas
socialmente inaceitveis, o que ocorre com propriedade na dcada de 1990.
J no incio de sua produo, Nan Goldin coloca em debate uma temtica
agressiva por meio de particularidades especficas de sua prpria vida ntima; seja
em registros dos ambientes que frequenta, de pessoas com quem convive ou, at
mesmo, em autorretratos (Fotografia 17), o que est em evidncia o cotidiano da
minoria social qual Goldin pertence. Para a fotgrafa, cada individualidade
retratada importante, o que podemos notar nos ttulos das fotografias que quase
sempre carregam os nomes das pessoas presentes nelas e, mesmo quando no
possuem esse atributo, apresentam elementos peculiares que no so encontrados
no cotidiano dos grupos sociais dominantes.
Mamm (2012, p. 15) refere-se arte como sendo responsvel por
desenvolver um papel fundamental no sistema global de comunicao, portadora de
 74

verdades de difcil visibilidade; tal dificuldade em enxergar no apenas explorada

atravs da obscuridade e distncia mas, tambm, por claridades e proximidades
excessivas. Nesse contexto so inseridos os artistas que remetem ao prprio corpo
em suas produes:

[...] como se o artista procurasse um espao absolutamente ntimo,

impossvel de ser transformado em informao objetiva. No entanto, mesmo
quando trabalha com registros e memrias pessoais, o artista no parece
com isso buscar a reconstituio de uma histria, mas apenas indicar que
sua prpria histria, quando transformada em arte, se torna estranha e
quase monstruosa. (MAMM, 2012, p. 15).

Alm de discutir sobre a violncia contra a mulher, a fotografia abaixo

(Fotografia 17) tambm serve de exemplo sobre a atitude destemida de Goldin, ao
promover uma associao de sua prpria imagem com o tema grotesco da
agresso, ao lado de outras abordagens suas como isolamento social, relaes
sexuais e abuso de drogas. Porm, apesar de Goldin manter-se fiel sua temtica
desde o incio, seu reconhecimento no meio artstico internacional, como citado
anteriormente com base nos estudos de Cotton (2010, p. 138-141), se d apenas
quase duas dcadas aps o incio de sua carreira artstica, em decorrncia da
valorizao desse nicho temtico apenas na dcada de 1990.

Fotografia 17 - Nan Goldin, Nan one month after being battered,

1984.

Fonte: Bitch Media. Disponvel em:

<http://bitchmagazine.org/post/in-the-frame-nan-goldin-feminist-
artist-domestic-violence>
 75

As fotografias dessa artista representam um mundo livre de dissimulaes,

diferente daquele que representado nas obras de outros fotgrafos, que expem
uma construo da aparncia baseada em esteretipos para questionar a sociedade
de consumo; o caso de Cindy Sherman, que constri diferentes personalidades em
seus autorretratos, recorrendo a figurinos, cenrios e poses para formar um tipo
social, que a artista interpreta utilizando ela prpria como modelo das fotos. Fabris
(2003) analisa a obra de Sherman, a partir das ideias de Bruneau, observando que
diante dela tomamos conscincia de que, no decorrer da histria da arte so
utilizados no s artifcios tcnicos para modificar a imagem das pessoas em suas
representaes mas que, devido maneira com que elas so retratadas, temos
contato com uma figura divergente do sujeito biolgico original que d origem a essa
imagem. Na produo de Sherman, esses elementos que geram dissimulaes so
utilizados de maneira proposital e exagerada, como recurso para promover uma
crtica sobre os esteretipos femininos criados, em seu tempo, pela cultura de
massas, que acabam por desconstruir a figura natural da mulher.
Nas fotografias de Nan Goldin, cabe observar que, embora os retratos da
artista tentem romper com a tradio da pose e das mscaras esses ainda so
construdos por elementos como vestimentas e, principalmente, atos decorrentes da
atmosfera social e cultural que os envolve; tais influncias da mdia sobre o crculo
social de Goldin so percebidas nitidamente quando ela faz o registro de pessoas
transgnero, que constroem sua imagem a partir das referncias oriundos dos
personagens que aparecem nos meios de comunicao de massa.
A tica de Goldin sobre as cenas que registra tem influncia direta sobre a
imagem final criada; consequentemente, embora mantenham um compromisso com
os sujeitos reais, as fotografias carregam as intees da autora e o seu prprio
ponto de vista sobre essa realidade vivida dela prpria, quando se tratam de
autorretratos, ou de outros, quando utiliza recursos fotogrficos para expressar seus
sentimentos e modo de vida a partir da captura de imagem de outros indivduos.
Desta forma, a produo de Goldin nos proporciona a oportunidade de entrar em
contato com o seu modo de ver o universo em diferentes momentos e situaes
psicolgicas de sua vida.
Enquanto Nan Goldin altera plasticamente a sua produo fotogrfica
conforme o momento pelo qual est passando em sua vida, as mudanas nas obras
de Zoe Leonard ocorrem de forma muito mais oscilante nas ferramentas e suportes
 76

adotados; embora sempre tratando da relao entre o ser humano e o mundo, usa
uma diversidade maior dos meios, seja em sua instalao que questiona a posio
da sociedade mediante as pessoas infectadas pelo vrus da AIDS, apropriando-se
de cascas de frutas, seja no registro analgico do comrcio de pequeno porte ao
redor do mundo ou quando instala cmeras obscuras em edificaes sem alter-las
(Fotografia 18), promovendo um dilogo entre o ambiente externo ali projetado, o
ambiente interno e os espectadores que vo contemplar a obra.
Os dilogos entre os espaos em que as produes so exibidas e as obras
propriamente ditas, se fazem necessrios, segundo Mamm (2012, p. 98-100), a
partir do momento em que a autonomia objetiva da obra passa a ser questionada;
dessa forma, rompe-se com a imprescindibilidade de um local neutro, que no
interferisse na criao previamente delimitada pelo artista, e passa-se a evidenciar a
participao e influncia que o espao exerce sobre a obra como um todo.
Ainda que o suporte fotogrfico no seja o nico adotado por Leonard para
compor diferentes produes ao longo de sua carreira, a srie analisada aqui de
importncia fundamental para o tema, pois trabalha com ferramentas analgicas nos
dias atuais, quando j possvel determinar o domnio da tcnica digital tanto no
mercado quanto na arte. Ao associar a tcnica desenvolvida com a temtica das
formas de comrcio que se tornaram antiquadas, podemos notar uma rpida
substituio dos produtos de consumo social; o que aparecia na fotografia de Goldin
e, principalmente, Shore como produtos altamente desejveis e modernos nas
dcadas de 1970 e 1980, so exibidos aqui como artefatos obsoletos e descartados,
em um intervalo de vinte ou trinta anos.
Enquanto a artista explora aquilo que foi menosprezado, ela induz seu
espectador a refletir sobre o consumo, abordagem que j era explorada na obra de
Shore, porm, diferentemente do modo como Leonard a apresenta destacando os
resultados de uma sociedade que descarta rapidamente aquilo que no mais
moderno, em resposta agilidade dos desenvolvimentos tecnolgicos; no se faz
necessrio exibir os produtos da sociedade atual em suas fotografias, como forma
de estimular tal discusso, pois o prprio pblico tem a memria dos itens que
descartou e contato com os itens contemporneos, de modo que a obra insere-o em
uma reflexo que envolve sua vida pessoal, no permitindo que ele se coloque como
um indivduo que observa de fora, o que promove sua participao na interpretao
 77

conceitual da obra e, ao mesmo tempo, uma interpretao de si prprio nessa

sociedade que o contexto da obra.
Tal reflexo no seria desencadeada se as fotografias no estivessem
colocadas em uma ligao direta com o espao artstico, o que as retrocederia
funo de simples registros que remetem ao passado. Leonard promove essa
conexo entre o ambiente e sua srie Analogue ao organizar as fotos em uma
instalao, expondo-as em um suporte de vidro transparente, sem molduras, que
no impe limites entre as paredes do museu e suas fotos; alm de no fazer uso de
textos e legendas, deixando que o espectador seja guiado apenas pelos limites
fsicos do lugar.
As interaes entre obra, espao e observador, propostas aqui, abdicam da
viso de uma arte que se estabelecia apenas a partir da composio limitada por
molduras; o que antes era valorizado pela imitao da realidade, carregando o
carter tradicional de aura, definido por Benjamin (1980), agora tem sua relevncia
determinada pela relao e reflexo que promove com o mundo, em uma
aproximao levemente restrita, que busca romper limites da arte sem deixar que
ela se confunda de vez com a vida genuna.

Fotografia 18 - Zoe Leonard, Observation Point, 2012.

Fotografia: Andy Keate.

Fonte: Camden arts centre. Disponvel em:

<http://www.camdenartscentre.org/whats-on/view/exh21>

A imagem acima (Fotografia 18) o registro de uma obra de Leonard que,

enfatizando os princpios bsicos da fotografia como reflexo de luz, cria uma
imagem para qual o conceito altamente mais relevante em seu mrito artstico do
 78

que a forma. A obra s concretizada de fato quando essa ideia da artista entra em
contato com o meio utilizado para sua distribuio, exposto em sua naturalidade,
exibindo um quadro do cotidiano daquele local sem encenaes ou alteraes do
ambiente externo, juntamente com o espectador que, inserido nesse ambiente,
parte integrante desse processo com a capacidade de controlar a informao que
chega at ele; esse tipo de obra sintetiza o que Mller-Pohle (2009) define como
sociedade da informao ou sociedade da comunicao, em que as trs etapas do
processo (produo, distribuio e consumo) so igualmente ativos sobre ele.
Mesmo que as sries das fotografias aqui analisadas ainda no
manifestassem total igualdade entre as etapas de produo, distribuio e consumo,
os fotgrafos j caminhavam nessa direo ao romper com o tradicionalismo na
fotografia, assumindo a funo de produtor e personagem da sua prpria obra; ainda
que de forma indireta, quando no realizam autorretratos, mas, expem o cotidiano
em que vivem. Conforme o carter documental introduzido na fotografia aceita
como arte e o artstico conquista espao na fotografia que antes era estritamente
documental, temos uma modificao na forma de enxergar tais processos
fotogrficos:

Aps o conceitualismo dos anos 1960 e 1970, o claro movimento em

direo a uma abordagem encenada, mais abrangente e projetada, tornou-
se visvel. Esta abordagem quase apagou a linha divisria entre fotgrafos
artistas e artistas que fotografam. A tpica questo dos anos 1970 sobre a
origem de uma estratgia especfica seja ela artstica ou fotogrfica
tornou-se consequentemente irrelevante. (MLLER-POHLE, 2009, p. 19).

Dentro das sries produzidas pelos artistas, cada fotografia tambm possui
seu carter singular e tem capacidade de gerar efeitos diferentes em seus diversos
observadores; com o apoio da semitica peirciana e por meio das anlises
realizadas, pudemos esboar o percurso semitico por meio do qual esses efeitos
so experienciados por ns, enquanto intrpretes, sempre levando em conta
conhecimentos e experincias pessoais precedentes.
Nossas concluses sobre essas fotografias so decorrentes de um processo
que inicia com sua elaborao por parte do fotgrafo do seu ponto de vista sobre o
real; segundo Kossoy (2009), a fotografia sempre uma representao que se d a
partir do real, todavia, o fotgrafo decide qual ser o tema e tcnica utilizados,
seleciona o recorte e momento que sero aproveitados do real, para s ento,
 79

levando em considerao sua bagagem cultural, criar a fotografia, uma nova espcie
de realidade que tem apenas como referncia aquilo que verdadeiramente ocorreu.
Kossoy (2009) discorre ainda sobre o processo de ps-produo pelo qual a
fotografia passa aps o momento do registro; seja em recortes, edies da imagem,
escolha do suporte ou, at mesmo, ao estabelecer ttulos e legendas, tudo faz parte
da construo dessa nova realidade. Quando entramos em contato com essa
fotografia, inicia-se o processo que Kossoy (2009) chama de construo da
interpretao, que nada mais do que a leitura semitica que desempenhamos no
nvel do interpretante dinmico, em conformidade com nossos repertrios,
conhecimentos, convices, interesses e mitos pessoais.
Tanto no aproveitamento da temtica do cotidiano quanto na reexplorao
das ferramentas analgicas, a arte contempornea possui muitos caminhos a serem
seguidos na criao de novas obras. Apesar de a presente pesquisa apontar trs
exemplos norte-americanos, o cenrio nacional vem expondo uma srie de projetos
que se encaixam na categoria aqui explanada.
A 1 edio da FotoBienalMASP, relevante exibio de fotografia artstica
contempornea que ocorreu no ano de 2013 em So Paulo/SP, reuniu tanto artistas
brasileiros como estrangeiros que, de alguma forma, promovem uma comunicao
de suas produes com o nosso pas; as obras que compuseram a exposio
variam desde instalaes de cmeras obscuras e apropriao de fotografias antigas,
que apresentam o carter da reexplorao tcnica, at manipulaes digitais e vdeo
instalaes resultantes das mais recentes tecnologias. A natureza tcnica das
fotografias no o foco do conjunto, mas aparece principalmente nas obras de
Rochelle Costi, que apresenta a relevncia de ferramentas que hoje esto
ultrapassadas, bem como os arquivos fotogrficos criados por meio destas. A
temtica do cotidiano tambm se faz presente nessa exposio heterognea,
apresentada em fotografias de Jared Domcio, e nas vdeo instalaes de diferentes
autores, especialmente a obra composta pelo coletivo canal*MOTOBOY, que exibe
a popularizao e banalizao da fotografia atual, facilitada pelo fcil acesso
tecnologia.
Presente tambm na 1 edio da FotoBienalMASP, Rosngela Renn um
dos mais relevantes nomes nacionais que trabalham a fotografia na arte, ressaltando
itens como a memria e o passado, por meio de registros, apropriaes e
manipulaes de fotografias; no ano de 2006 a artista desenvolve a exposio A
 80

ltima foto, em que rene o trabalho de 43 fotgrafos, incluindo o seu, feitos todos
com cmeras analgicas e tendo como tema o Cristo Redentor, na tentativa de
levantar questes sobre o direito autoral e a substituio da fotografia analgica pela
digital, lacrando as cmeras utilizadas no processo logo aps os artistas realizarem
esse ltimo registro.
Luiz Braga um dos exemplos de fotgrafos que, antes adepto apenas da
fotografia analgica, comea a migrar para a digital, no ano de 2004, em
consequncia das possibilidades tcnicas que essa confere, como na srie
Nightvisions, com exemplares tambm presentes na 1 edio da
FotoBienalMASP, em que a tecnologia digital permite explorar a radiao
infravermelha, gerando imagens monocromticas.
As modificaes sucedidas na fotografia com a chegada do digital no
ocorrem apenas no campo tcnico, mas em uma srie de tpicos que alteram nossa
percepo e relao com o meio, como discute Seligmann-Silva (2006); a questo
do tempo deixa de possuir um vnculo com o instante acontecido no passado, j que
passa a representar o momento vivido quase que imediatamente, pois no existe
mais um intervalo significativo entre o registro e o processo de revelao da
imagem. A noo de credibilidade tambm alterada, devido facilidade de
manipulao da imagem por meio de softwares digitais, fazendo com que as
pessoas no confiem mais na imagem que lhes apresentada da mesma forma com
que confiavam anteriormente. Essa facilidade de manipulao, bem como a de
obteno da imagem, causa uma interferncia direta na figura do fotgrafo e no seu
poder de criao, j que agora o receptor pode se tornar mais facilmente agente da
fotografia, pela massificao do acesso a esse meio. O suporte material
indispensvel na fotografia analgica, tambm, fazia desta um objeto cobiado,
promovendo uma ligao entre a memria e um item fsico, relao que perdida
medida que as fotografias so organizadas e armazenadas digitalmente.
A crescente perda dos elementos que a fotografia analgica carrega acabou
se tornando bastante evidente devido entrada brusca da fotografia digital na arte e
nas sociedades urbanas como um todo, como tambm a alterao na percepo
desse meio, fazendo com que diversos artistas buscassem resgatar essas
ferramentas analgicas na elaborao de suas obras em um perodo em que a
fotografia analgica entra em processo de desapario.
 81

O dilogo entre o analgico e o digital constante na abordagem da fotografia

analgica de cotidiano, seja de maneira mais explcita, quando artistas se apropriam
de fotos antigas para realizarem instalaes que contam com recursos tecnolgicos
digitais recentes, seja de maneira implcita, a exemplo de Zoe Leonard, quando
fotgrafos utilizam ferramentas analgicas nos dias atuais a fim de promover um
questionamento sobre a permanncia ou extino no meio artstico dessas tcnicas
que foram massivamente substitudas pelas digitais na contemporaneidade.
Nesse momento, somos levados a agravar nossa investigao sobre a
importncia da fotografia analgica de cotidiano enquanto forma de arte
contempornea; para isso, necessrio refletir, antes de tudo, sobre o que o
contemporneo. Levando em considerao os estudos de Agamben (2010),
compreendemos que contemporneo aquele que, apesar de viver em sua
atualidade, no a experimenta de forma passiva, mas se distancia das pretenses
ordinrias do presente para que, s assim, possa observar o seu tempo de maneira
plena; ao se dissociar dos padres de sua era, o contemporneo desenvolve a
habilidade de enxergar aquilo que est presente em seu tempo, porm, oculto por
uma escurido que faz com que os outros, absortos pelas ideias correntes, no
sejam capazes de notar, rompendo com uma viso de contemporaneidade ligada
apenas ao tempo cronolgico. Agamben (2010) explica que, ao buscar o que mais
moderno e recente, o contemporneo se depara com aquilo que ainda no foi vivido
e que s pode ser entendido atravs de suas origens, que influenciam diretamente e
permanecem internas ao tempo atual, promovendo um dilogo particular entre
passado, presente e futuro; assim sendo:

Isso significa que o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o

escuro do presente, nele apreende a resoluta luz; tambm aquele que,
dividindo e interpolando o tempo, est altura de transform-lo e de coloc-
lo em relao com os outros tempos, de nele ler de modo indito a histria,
de cit-la segundo uma necessidade que no provm de maneira
nenhuma do seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele no pode
responder. como se aquela invisvel luz, que o escuro do presente,
projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de
sombra, adquirisse a capacidade de responder s trevas do agora.
(AGAMBEN, 2010, p. 72).

Tomando essas ideias como base, entendemos que a fotografia analgica de

cotidiano, inserida no meio artstico atual, obtm xito em sua contemporaneidade, o
que nos revelado pelos diferentes aspectos dessas obras, abordados no decorrer
 82

deste estudo. Quando Shore torna-se adepto ao uso da cor em suas obras, ele est
explorando um elemento que, apesar de existente em seu tempo, permanecia na
escurido, como potencialidade artstica; o mesmo ocorre com o tema do cotidiano
exposto na sua forma banalizada, promovendo um dilogo entre o que estava sendo
registrado por leigos e sua forma singular de enxergar. Goldin tambm alia as
tcnicas e caractersticas recorrentes, na produo de leigos, sua viso particular
contempornea, ao expor, de maneira agressiva, um cotidiano que era encoberto e
ignorado por grande parte da massa em seu tempo. Leonard, por fim, percebe a
importncia das razes tecnolgicas, em meio a uma era digital, bem como a
permanncia e influncia que exercem sobre seu tempo, alm disso, coloca o
arcaico como atual, ao inserir tais obras no recente contexto dos museus e galerias
de arte.
O que diferencia a fotografia artstica clssica da contempornea, portanto,
esse modo com que so trabalhados o acmulo de referncias e o esvaziamento de
sentido na obra (MAMM, 2012, p. 107-117). Porm, ao refletir sobre a produo
artstica a partir do incio da dcada de 1990, Mamm (2012, p. 112-113) atenta para
o fato de que, talvez, tenhamos chegado ao fim do perodo definido como arte
contempornea ou ps-moderna, j que ele marcado por encarnar prticas sociais
a serem desenvolvidas, fator que no caracteriza a arte atual; nessa nova fase, o
artista busca estratgias para desenvolver sua produo em meio a discusses, que
se restringiram, em grande parte, a questes institucionais ou de mercado. Mamm
(2012, p. 115-117) destaca a pertinncia da arte atual atravs do trabalho de artistas
que, deixando de lado a preocupao com esquemas ou classificaes, vo em
busca de experincias sensveis e concretas; dessa maneira, torna-se possvel
salientar que:

[...] porquanto a arte tenha deixado de ser o lugar onde o mundo se

organiza, ela ainda o lugar onde as coisas aparecem. Sempre h espao
para operaes estticas, mesmo num mundo cujo significado j parece
dado. E talvez elas sejam hoje, por isso mesmo, ainda mais necessrias.
(MAMM, 2012, p. 117).

Os caminhos para posteriores produes artsticas apontam para uma

interao, cada vez maior, entre os meios, valorizando as hibridizaes e rompendo
limites. Nesse mbito, conhecer as motivaes dos artistas para, em uma direo
aparentemente oposta, fazer o uso de tcnicas fotogrficas analgicas, pode ser um
 83

meio de manter viva a memria tanto dessas tcnicas quanto dos seus modos
prprios de ativar a percepo e o pensamento. A temtica do cotidiano, que ocupa
seu lugar nos espaos de arte desde a Pop Art, alvo de diferentes produes
artsticas, mas tem na fotografia analgica potencialidades prprias, que buscamos
evidenciar aqui. As etapas das anlises semiticas realizadas, que objetivam chegar
a uma concluso em nossa mente sobre os signos em questo, tm a finalidade de
facilitar nossa compreenso sobre essas obras quando entramos em contato com
elas.
 CONCLUSO

A temtica da fotografia de cotidiano enquanto linguagem da arte

contempornea foi o elemento definido como objeto de pesquisa na realizao deste
trabalho, juntamente com o processo de produo analgico que caracteriza tais
obras. Para finalizar o estudo foi aplicado o processo de anlise semitica peirciana,
a fim de averiguar, exemplificar e aprofundar as hipteses levantadas anteriormente.
Aps o surgimento da fotografia digital e facilidades na manipulao das
imagens, o espao dos museus e galerias vem sendo preenchido, quase em sua
totalidade, por obras decorrentes dessas novas tecnologias; apesar disso a
fotografia analgica permanece ocupando um espao que no deve ser ignorado, o
que estimulou o desenvolvimento desta pesquisa, reafirmando sua importncia na
arte contempornea e destacando os itens que tornariam invivel sua substituio
pela fotografia digital.
Para tornar plausvel a compreenso do cenrio artstico atual e localizar a
fotografia de cotidiano na arte contempornea, traamos, em um primeiro momento,
uma breve trajetria da fotografia. Desde poucos anos aps seu surgimentos j era
possvel notar primitivos sinais de arte nesse meio, que, passando por perodos de
incisiva negao, consegue se estabelecer como forma de arte em carter de
igualdade com as demais.
Como modo de explanar diferentes itens relevantes, presentes na temtica
abordada, realizamos um recorte em que foram selecionados trs artistas que,
embora no sejam os nicos que explorem o uso desse tipo de fotografia na arte,
possuem relevncia por distintos motivos e servem para exemplificar e representar o
tema em questo.
As obras escolhidas na aplicao semitica servem como exemplo da
produo geral dos artistas e tambm como um panorama da categoria que
estudamos, ampliando nosso conhecimento sobre a fotografia de cotidiano em geral,
expressando a importncia desse tipo de produo presente como linguagem na
arte contempornea, alm de deixar a possibilidade de uma ampliao desta anlise
em pesquisas futuras.
J que o tema relativamente recente, surgiram algumas dificuldades em
relao ao material terico para fundamentao e pesquisa, principalmente dos
artistas que, com exceo da Nan Goldin, no possuem tanto destaque no cenrio
 85

brasileiro, sendo necessrias buscas em arquivos digitais de outros pases atravs

da internet.
O trabalho orientou o percurso de significao das fotografias de Stephen
Shore, Nan Goldin e Zoe Leonard em nossa mente; tal processo foi possvel a partir
da explorao dos conceitos definidos a princpio, proporcionado uma familiarizao
do leitor com o interpretante dinmico da semitica peirceana.
Para que o papel de analista tenha sido assumido, com base nos princpios
do interpretante dinmico, apresentando nossa anlise individual sobre as
fotografias selecionadas, percorremos um caminho que passa por diversos
conceitos de Peirce, levando em considerao as categorias universais de
primeiridade, secundidade e terceiridade; as anlises foram iniciadas com as
relaes do signo em si, passando por suas correspondncias com o objeto, at
atingir as relaes do signo com o interpretante. Ainda que no tenha sido possvel
definir o interpretante final nestas anlises, devido nossa posio de intrprete
singular, foram indicadas algumas concluses acerca do tema, que permitem
apontar para o seu encaminhamento.
A produo de Stephen Shore foi analisada levando em considerao o
processo de entrada da cor na fotografia artstica; manifestando referncias da Pop
Art, Shore aborda com frequncia o modo vida das massas que vivem em funo do
consumo. Nan Goldin, que desponta de um processo depreciativo do ambiente e
pessoas que viviam ao seu redor, expe, em suas obras, itens polmicos sem
nenhuma censura; aparentando ser um amplo dirio fotogrfico, a produo de
Goldin indica, de forma direta, os momentos e experincias pelos quais a artista
passa ao decorrer de sua vida. J a produo de Zoe Leonard, embora analisada
apenas em sua srie Analogue, merece fundamental considerao por trabalhar
com a fotografia analgica em um perodo recente, quando as tecnologias digitais j
dominam o mercado fotogrfico; a percepo sobre a importncia dos itens de
consumo que, rapidamente, tornam-se obsoletos, pertinente tanto para discutir
sobre o cotidiano das massas quanto o desenvolvimento da ferramenta utilizada
para desenvolver a srie: a cmera fotogrfica.
Os resultados foram bastante satisfatrios, atingindo os objetivos almejados
para elucidar a importncia da fotografia analgica de cotidiano na arte
contempornea, convergindo para uma compreenso da mesma.
 86

Aps realizadas as anlises, colocamos a produo dos fotgrafos

selecionados ao lado de outros que se destacam na fotografia artstica
contempornea, tanto no cenrio internacional quanto no nacional, como forma de
apresentar, brevemente, a amplitude com que o tema do cotidiano e as tcnicas
analgicas so explorados no contexto atual da arte.
A valorizao da fotografia analgica, atravs de um resgate iniciado junto
com seu processo de desapario, desenvolve uma reflexo sobre nossa sociedade,
que, em consequncia da facilidade de acesso aos dispositivos fotogrficos atuais
de uso descomplicado, passa a fotografar, de maneira cada vez mais banalizada, o
mundo em que vive, ao mesmo tempo em que passa a no confiar fielmente nas
imagens que so apresentadas em seu cotidiano.
O trabalho deixa, ainda, uma possibilidade de continuidade posterior dos
estudos, levando em considerao outros caminhos existentes sobre o mesmo
tema, analisando obras de artistas diferentes dos selecionados aqui; ou, ainda,
explorando as questes, levantadas ao final do trabalho, sobre as modificaes
pelas quais a fotografia tem passado, acompanhando as recentes mudanas na
arte.
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