XI Congresso Internacional da ABRALIC 13 a 17 de julho de 2008

Tessituras, Interaes, Convergncias USP So Paulo, Brasil

Inter-relao entre texto, msica e cena:

uma pequena introduo
Prof. Ms. Rodrigo Marconi da Costa

Resumo:
A inter-relao entre texto, msica e cena existe h vrios sculos. Acredita-se que na Grcia
Antiga, bero da cultura Ocidental (onde essa comunicao se limita), que essa intertextualidade
se solidifica. Nosso ponto de partida o teatro grego, passa pela criao da pera, a Commedia
DellArte, a proposta da obra de arte total de Richard Wagner, as vanguardas europias, os
happenings da segunda metade do sculo XX at os dias atuais.
Palavras-chave: msica, teatro, musicologia, trilha sonora

Introduo
A expresso artstica acompanha a evoluo da humanidade desde a pr-histria e sua cro-
nologia no pode ser definida com preciso, porm, na arte rupestre notvel a idia de dana e
msica. Nesse caso, j acontece uma interao entre o sonoro e o gestual. O presente estudo se
prope a fazer uma pequena investigao da inter-relao entre a msica, o texto e a cena come-
ando na Grcia Antiga e terminando no teatro contemporneo.

1 Grcia
A Grcia antiga tida como marco inicial da cultura ocidental, e o teatro Grego a base fun-
dante da msica de cena. O termo msica nasceu na Grcia, onde "Mousik" significava "A Arte
das Musas", abrangendo tambm a poesia e a dana, onde o ritmo era o ponto comum entre essa
trs artes, fundindo-as numa s. Essa relao fica bastante clara, por exemplo, na poesia lrica, o
gnero potico onde a caracterstica principal era a melodia derivada da lira, instrumento musical
grego.
A tragdia, que etimologicamente formada pela juno dos termos tragos (bode) e ode
(canto), surgiu da combinao dos coros de cantores com mscara de bode que, por meio da
dana, de cantos e de narrativas acompanhadas de msica, homenageavam Dionsio conhecido
como Ditirambos e dos ritos de fertilidade dos stiros danantes. No ano de 534 a.C. o ator
Tspis se colocou parte do coro transformando-se num solista, criando o papel do hypokrites
(respondedor, mais tarde, ator) possibilitando o dilogo entre o coro e o ator, dando o primeiro
passo para a representao dramtica. A est o incio da relao dramtica entre o som, imagem e
palavras. O discpulo de Tspis, Frnico de Atenas, por meio de troca de mscara e de figurino,
desdobra o papel do ator em duas personagens: um masculino e outro feminino, transformando,
assim, a declamao em ao. Grandes tragdias eram encenadas numa enorme plataforma
chamada prosknion, e no thatron (local onde se v) a platia participava ativamente do
espetculo teatral. Nessas encenaes, um papel importante era realizado pelos mechanopoioi, (ou
tcnicos). Eles eram responsveis pelos efeitos sonoros do espetculo, como os sons de trovo ou
terremotos, produzido pelo rolar de pedras em tambores de madeiras ou metal.
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Os principais autores trgicos so: squilo (525 456 a.C., autor de Os Persas), Sfocles
(496? 406? a.C., autor de dipo Rei, Antgona e Electra) e Eurpedes (485 406 a.C.,
autor de Alceste e Ifignia em Tauride).
Aristteles (384 322 a.C.) foi o primeiro a traar uma tese a respeito da arte dramtica em
seu livro Potica. A Potica definia os principais elementos que se mostravam essenciais para a
encenao de uma pea teatral perfeita. Os seis elementos da tragdia so: enredo (mythos),
carter, pensamento, elocuo, espetculo e melopia (composio meldica).
Derivado de komos (orgias onde os cavalheiros da sociedade tica saciavam seus desejos de
bebida, dana e amor), a comdia teve origem nas cerimnias flicas. Porm, o papel do coro foi
perdendo sua importncia e acabou desaparecendo completamente na obra de Menandro.
Infelizmente, o segundo livro da Potica, que tratava da comdia, do ditirambo, dos nomos, dos
cantos e da msica instrumental se perdeu, impossibilitando um estudo mais profundo.

2 Roma
A partir das conquistas militares de Roma, que subjugou a Grcia e tomou dela o ttulo de
supremacia, os romanos puderam entrar em contato com a cultura de outras civilizaes. Seu
primeiro dramaturgo, o grego Lvio Andrnico, que foi para Roma como escravo, em 240 a.C.
adaptou e participou como ator, cantor e encenador, uma tragdia e uma comdia grega. Isso
refora as palavras do poeta romano Horcio (65-8 a.C.): a Grcia vencida conquistou seu rude
vencedor.
Os principais autores da comdia romana so: Plauto (c.254 184 a.C.), que inseriu em suas
peas canes acompanhadas de instrumentos musicais (cantigas) conferindo a elas um toque de
opereta, e Terncio (c. 190 159 a. C.) que contou com a colaborao da troupe do diretor teatral
Lcio Ambivius Trpio e dos arranjos musicais escrito para vrias flautas composto pelo escravo
Flcio.
Com a formao do Imprio Romano foi construdo o Coliseu (entre 72 e 80 d.C.), porm
seu espao era ocupado pelo show de variedades, pequenas esquetes, music-hall, espetculos com
animais, enfim, nenhuma experincia intelectual literria ou teatral, favorecendo o declnio do
drama romano e a extino da comdia.
Contudo, a arte da pantomima (imitao estilizada do personagem) se espalhou por Roma.
Graas ao grego Pilades, a partir de 22.a.C, as pantomimas passaram a ter acompanhamento
musical de uma orquestra de muitos instrumentos. Com a chegada do Cristianismo, a igreja passou
a associar esses atos a sacrilgios graves, impondo terrveis castigos que logo impuseram aos
atores a rigidez catlica, que somente permitia a encenao de assuntos voltados sua religio.

3 Idade Mdia
Durante a Idade Mdia desenvolveram-se dois tipos de teatro: o teatro popular e seus dramas
profanos e o drama litrgico a partir da igreja catlica romana.
Nas cortes, os artistas populares (conhecidos como menestris) encontraram um espao para
as suas atuaes onde danavam, cantavam, tocavam instrumentos musicais, faziam acrobacias e
declamavam seus textos repletos de grande sentido satrico. A prpria Igreja relata que os menes-
tris (cantores ambulantes) serviam seus prncipes com o alade e as canes.
O teatro popular desenvolveu-se em duas vertentes: a primeira so os rituais simblicos
das estaes do ano, como os autos de Neidhart ligados diretamente ao solstcio de inverno, dos
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ritos da primavera. Assim relata Margot Berthold em seu livro Histria Mundial do Teatro sobre
os Autos de Neidhart:

A primeira verso do auto de Neidhart est conservada num fragmento de um

mosteiro beneditino de So Paulo, em Krnt (datado de aproximadamente 1350).
A pea provavelmente deve ser recitada por dois menestris, e ela teatro no sen-
tido de que seu tema um festival de primavera, em campo aberto; no obstante
todas as piadas rsticas, ainda um poema distinto e corts. No final, todos se re-
nem numa roda para danar e concluir a pea numa atmosfera geral de dia de
festa. (BERTHOLD, 2001, P. 248)
O segundo o drama popular. O auto Le Jeu de La Feuille, do poeta e msico Adan de
La Halle, apresentado em Arras em 1262, pode ser considerado o mais antigo drama francs. Vin-
te anos depois, La Halle representa seu Jeu de Robin et Marion, uma pastoral com acompanha-
mento musical.
A partir da metade do primeiro milnio, a Igreja promoveu a representao cnica das ant-
fonas litrgicas. Assim, o altar tornou-se o cenrio do drama. No sculo IX, o monge de So Galo,
Notker Balbulo, o Gago (850 912) ampliou a liturgia inserindo seqncias adicionais em latim
nas partituras musicais e poticas das matinas pascais. O monge Tutilo (c. 850 915), deu mais
um passo e inseriu dilogos em prosa na liturgia da missa. Os tropos so cantos antifonais que
conduzem ao hino de ressurreio.
No sculo XI, os episdios bblicos passam a ser encenados em novos espaos dentro da i-
greja. No final do sculo XII as peas passaram a ser representadas no adro das igrejas j que al-
guns espetculos contavam com dezenas de atores e uma grande estrutura. Essas peas ficaram
conhecidas na Frana como mystres (do latim ministerium, servio de sacerdcio), na Itlia
como sacre rappresentazioni, na Espanha como autos sacramentales, na Alemanha como myste-
rienspielen e na Gr-Bretanha como mystery plays. O Mystre dAdam, o mais antigo dos dramas
religiosos existentes em lngua francesa, escrito na metade do sculo XII, assim descrito por Ber-
thold: A palavra falada, os cnticos solenes (com as partes dos coros ainda em latim) e a animada
ao pantommica (Eva e a serpente) integravam-se numa experincia teatral que deve ter deixado
uma impresso profunda e duradoura nos espectadores. (BERTHOLD, 2001, P. 222)

4 Renascena
Com o crescimento das cidades no sculo XVI, o teatro se expandiu. A queda de Constanti-
nopla possibilitou o Ocidente ter contato com as obras dos escritores gregos e romanos como S-
neca, Terncio e Plauto. Os primeiros humanistas se interessavam mais pelos textos de que quais-
quer realizaes artsticas em relao aos efeitos de palco. Por exemplo: a tragdia Clopatre Cap-
tive (Clepatra Cativa), escrita pelo francs tienne Jodelle em 1552 toda desenvolvida em ver-
sos alexandrinos e foi inspirado em Plutarco, enquanto a obra declamatria Gorbudoc or Ferrez
and Porrex, escrita por Thomas Sackville e Thomas Norton em 1561, inspirada em Sneca, o
primeiro exemplo da tragdia humanista inglesa.
A comdia humanista teve como seus representantes: Ludovico Ariosto (1474 1533), que
inspirado em Plauto escreveu, em 1509, I Suppositi (Os Impostores), sua obra teatral mais famosa;
Nicolau Maquiavel (1469-1527) com sua comdia Mandragola (A Mandrgora) e Pietro Arentino
(1492 1556), com La Cortigiana (A Cortes).
A pea pastoral, que representa todo bucolismo dos ambientes rurais, com seus pastores e fi-
guras mitolgicas tambm foi muito apreciada durante a Renascena. Assim Berthold relata a uti-
lizao e a importncia da msica nas peas pastorais:
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O acompanhamento musical era parte indispensvel da pea pastoral, pois um in-

feliz pastor que ama sem ser correspondido e uma dama rstica e bela, natural-
mente, precisam cantar para expressar suas emoes. Da pea pastoral e da pea
musicada pera havia somente um passo a ser dado. (BERTHOLD, 2001, P.
283)
Na Inglaterra, no tempo da rainha Elizabeth, o teatro chega ao seu ponto culminante com as
peas de Shakespeare. Em seus espetculos, a msica era utilizada para criar atmosferas como
relata e exemplifica Berthold:
s vezes, Shakespeare recorria msica quando quer acentuar um contraste no
clima. Em Romeu e Julieta, os msicos param abruptamente, quando a alegria
de casamento transforma-se em triste velrio. Em A Tempestade, Ariel entra,
invisvel, tocando e cantando, msica solene e estranha envolve Prspero: o ban-
quete desaparece em meio a raios e troves e um estrondo surdo e confuso perse-
gue as ninfas, que danam. (BERTHOLD, 2001, P. 322)

5 Barroco
Muitas foram as tentativas de quebra da polifonia renascentista em prol de uma msica ho-
mofnica que representaria, assim, uma personagem. Otto Maria Carpeaux descreve em seu livro
Histria da Msica que o compositor Orazio Vecchi (1550 1605) Na sua pea Anfiparnasso,
commedia harmonica, [de 1594] os atores no palco fazem apenas os gestos, seus papeis so canta-
dos, nos bastidores, por coros de quatro a cinco vozes. O efeito irresistivelmente cmico.
(CARPEAUX pg. 59)
Em Florena, o Conde de Bardi reunia um crculo acadmico formado por Vicenzo Galilei
(que publicou Dialogo Della Musica ntica e della Moderna), os msicos Giulio Caccini e Jacopo
Peri, e o poeta Ottavio Rinuccini. Essas reunies, que ficaram conhecidas como Camerata Fioren-
tina, tinham como pauta, entre outras coisas, a doutrina aristottica da msica como parte essencial
da tragdia. A primeira pera, Dafne, e a segunda Eurdice foram compostas por Jacopo Peri e
libreto de Ottavio Rinuccini apresentando um novo stilo reppresentativo. Em 1607 o francs
Cludio Monteverdi estria sua pera Orfeu. Segundo Carpeaux:

Os solistas dominam o palco: pela primeira vez, a expresso musical realmente

dramtica; o sentimento, puramente humano. Em torno dos solistas cantam coros;
mas no tem nada a ver com os coros a capela da poca polifnica (...). A
orquestra que acompanha os acontecimentos musicais no palco a primeira
vez, na histria da msica, que aparece a orquestra; e surpreendentemente
numerosa, composta por uma multido de instrumentos de cordas: os
contemporneos chamavam-na de guitarra enorme. De toda forma
Monteverde o criador da msica moderna. (CARPEAUX , 2001, p. 63)

Tambm na Frana foi criado o ballet de cour, (combinao das quatro grandes formas de
arte msica, poesia, dana e pintura numa nova forma teatral que privilegia a dana) e como
conseqncia a comdie-ballet, onde se funde o esprito da comdia com a graa do ballet de
cour. Seus precursores foram o compositor Jean Baptiste Lully e o escritor Molire (pseudnimo
de Jean Baptiste Poquelin). Dessa parceria, foram estreadas no festival de teatro em Versailles em
maio de 1664: Les Fcheux in Vaux (Os Impertinentes em Vaux), Le Mariage Force (O Casamen-
to Fora) e La Princesse dElide (A Princesa dEdile) e em outubro de 1670 Le Bourgeois Gen-
til-homme (O Burgus Fildalgo).
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A tragdia clssica tem como seus representantes Corneille, que escreveu Mocedades del
Cid transgredindo todas as regras acadmicas e Jean Racine, que estreou em 1664 a sua pea La
Thbade (A Tebaida) e, em 1665, Alexandre le Grand (Alexandre, o Grande). Esses dois autores
sabiam conduzir os versos alexandrinos com maestria. O outro lado da moeda, na Commedia
DellArte os textos eram improvisados. Os atores seguiam os roteiros do quais duas copias eram
fixadas atrs do palco, informando aos participantes o curso da ao. O Maestro Orlando di Lasso,
que regia a orquestra da corte de Munique, dirigiu, em 1568, uma encenao de Commedia
dellarte e fez o papel de Pantaleone.
Na Espanha, o teatro teve uma grande efervescncia durante o siglo de oro (de 1580-1680) e
a grandiosidade do drama se encontra na fora da palavra potica onde o clima proposto pela ilu-
minao, a imaginao cnica e a troca de cenrio era criado pela palavra falada. Seus principais
escritores so: Lope de Veja, Tirso de Molina (pseudnimo do monge Gabriel Tllez) Claudel,
Juan Ruiz de Alarcn (iniciador da comdia de costume na Espanha) e Pedro Caldern de la Bar-
ca. Sobre Caldern, Berthold tece o seguinte comentrio:

Em Caldern, a corte real espanhola encontrou um diretor teatral extremamente

verstil que fornecia no somente o grande drama pejado de pensamentos filos-
ficos, mas tambm a alegre comdia musical. A ele remonta a zarzuela, a forma
especifica de comedia musical da Espanha do sculo XVII (...) Caldern escreveu
por encomenda textos de peas musicais lricas em dois atos (cujas partituras, de
compositores annimos, se perderam). (BERTHOLD, 2001, P. 373)

6 Classicismo
O sculo XVIII, em toda Europa, um novo postulado se instaurou: o Iluminismo, voltado
diretamente para a razo, a reflexo, o sentimentalismo e para a critica. O teatro tornou-se um
meio do novo autoconhecimento do homem, da tica e da filosofia moral. Na Frana destacam-se
como dramaturgos: Marivaux (que introduziu na comdia de costumes a psicologia histrica de
Racine criando uma nova forma de arte conhecida como comdie gaie comdia jovial) e Voltare
(estendeu as fronteiras do estilo trgico francs pela escolha dos enredos orientais e medievais,
pela maior preocupao com detalhes arqueolgicos e geogrficos e pela tendncia filosfico-
poltica). Na Alemanha: Gotthold Ephraim Lessem, Goethe (que iniciou o movimento contra o
iluminismo que ficou conhecido como Strung und Drang - c. 1765-1785), Schiller (compromisso
entre o classicismo e elementos shakesperianos), Franz Grillparzer (dramaturgo australiano
fortemente influenciado pelos espanhis).
No mbito operstico, na Inglaterra de 1710, Haendel levou a pera italiana a um
brilhantismo superior daquele alcanado em Paris, Viena e mesmo na Itlia. Na corte inglesa
foram montadas as suas peras Rinaldo, Pastor Fido (O Pastor Fiel) e Teseo; em 1717 foi
executada a Water Music (Msica aqutica). Satirizando o estilo operstico de Haendel, John Gay
escreveu The Beggars Opera (A pera dos Mendigos) onde a alternncia de canes e dilogos,
tinha um paralelo com o Singspiel (pea cantada), uma espcie de pera cmica.
Com Mozart houve uma grande contribuio em relao acompanhamento orquestral e
estrutura do espetculo. Segundo Carpeaux: Em Mozart, a msica dramtica atinge a coerncia
da msica sinfnica (CARPEAUX, 2001, pg.181). Mozart realizou, pelo acompanhamento
orquestral, outra reforma na pera. Pelo papel da orquestra, a msica de teatro de Mozart msica
absoluta (CARPEAUX, 2001, p.186). O libretista Lorenzo Da Ponte, com seus libretos
brilhantes, foi o que mais contribuiu com Mozart lhe proporcionando as melhores inspiraes e
oportunidades musicais. Para esse autor: Mozart e Da Ponte juntos: isto o Shakespeare da
msica (CARPEAUX, 2001, p. 186).
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7 Romantismo
As ltimas dcadas do sculo XVIII romperam com a fria razo do Neoclassicismo reacen-
dendo as noes de liberdade e de conscincia nacional, levadas ao seu extremo pela revoluo
Francesa e Americana. O teatro tornou-se um meio importante de divulgao de um patriotismo
que se prolongou durante o sculo XIX. O movimento romntico se espalhou por toda a Europa:
na Frana comeou com Chateaubriand (com Le Gnie do Christianisme de 1802) e culminou em
Alfred de Musset e Victor Hugo (suas peas serviram como libreto das peras de Verdi); na Itlia
com Ugo Foscolo e Alessandro Manzoni; na Inglaterra com Scott, Byron, Shelley, Keats e
Wordsworth; e na Rssia com Pschlin (sua tragdia Boris Godunov foi musicada por Mussrgski
e foi montada como uma grande pera nacional Russa) e Ggol.
Porm, o Romantismo no teatro esteve destinado a transformar-se em msica dramtica.
Tivemos Giacomo Meyerbeer (1791-1864), onde A crtica contempornea, entusiasmada,
acreditava ver na arte de Meyerbeer a sntese da harmonia alem, da melodia italiana e dos ritmos
franceses. (CARPEAUX, 2001, pg. 257), Carl Maria von Weber (1786-1826), porm o seu
maior representante foi Richard Wagner. Carpeaux assim relata a impotancia de Wagner:
De Monteverde at Verdi, a pera estava dividida em nmeros: rias, duos etc.
e coros, entre os quais os recitativos estabeleceram a relao, o enredo dramtico,
enquanto orquestra apenas cabia o papel de acompanh-los. As obras de
Wagner no so peras; so dramas musicais. Em vez dos nmeros, que
exprimem musicalmente os pontos culminantes do enredo sem fazer progredir a
ao dramtica, Wagner d cenas e atos que chama durchkomponiert (totalmente
postos em msica), sem interrupes por dilogos, sem diferenas entre rias e
recitativos, sem rias ou ensembles. O texto inteiro do drama posto em msica.
A orquestra j no mera acompanhante; ao contrrio a orquestra que garante a
unidade da obra. A parte instrumental construda como uma grande, uma
imensa sinfonia, cujos temas esto ligados aos personagens e s situaes
dramticas de tal modo que sempre voltam de maneira significativa: o leitmotiv.
E as vozes dos cantores e cantoras so tratadas como partes integrais da
orquestra; isto e a necessidade de representar os papis no palco com inteligncia
dramtica, em vez de simplesmente brilhar em rias, criou uma nova gerao de
cantores e cantoras mais um golpe terrvel na rotina das casas de pera.
(CARPEAUX, 2001, p.310 e 311)

8 Realismo
O teatro realista surgiu do interesse em realizar uma crtica social, discutir o relacionamento
e a sociedade, enfim, mostrar-se como um teatro til. O realismo francs teve incio aps a ence-
nao de A Dama das Camlias (1852), de Alexandre Dumas Filho, que serviu de libreto para a
pera La Traviata (1853), de Verdi. O sueco August Strindberg (1849 1912) foi autor dos
primeiros dramas desse novo gnero, entre eles: Senhorita Jlia e O Pai.
Na Rssia, destaca-se Anton Tchecov (1860 1904), mdico e dramaturgo que escreveu A
Estepe, Tio Vnia, As Trs Irms, entre outros. Para a montagem de As trs irms, o diretor
Stanislavski abusou das possibilidades sonoras, que chamou de paisagem auditiva. Segundo Rou-
bine:
Para As trs irms, barulho de vozes, de loua de msica de piano e de violino
acompanham o almoo de aniversrio do primeiro ato. No segundo ato ouve-se o
famoso efeito dos sinos da trica que est se afastando, a leve msica de acorde-
o que vem da rua, a cano de ninar da ama nos bastidores... O ato seguinte
pontuado pelo toque de alerta de incndio; e no final percebe-se o ritmo marcial e
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irrisrio da msica militar que acompanha a partida da tropa. (ROUBINE, 1998,

pg. 155)

9 Naturalismo
Em 1867, o novelista francs mile Zola (1840 1902) rejeita todos os artifcios das artes
teatrais defendendo que o teatro deveria corresponder-se aos procedimentos de anlises cientficas.
Thrse Raquin, uma dramatizao da sua prpria novela representa o primeiro drama naturalista.
Para o diretor francs Andr Antoine (1859 1943) a vida deve ser expressa no palco de maneira
contundente, quase real, levando em considerao os mnimos detalhes que transportam a platia
para dentro do palco. A esttica naturalista admitia apenas uma interveno realista da msica, isto
, era necessrio que esta fosse exigida pela ao como, por exemplo, uma personagem tocando
uma msica no piano, ou passeia pela rua cantando.
Dentre os escritores desta gerao destacam-se: Henrik Ibsen (1828 1906), que escreveu
Espectros, Casa de Bonecas e Peer Gynt, que o compositor Edvard Grieg (1843 1907) comps a
trilha sonora; Gerhart Hauptmann (com a pea Die Weber Os Teceles e Vor Sonnenaufgang
Antes da Aurora); Henry Becque; Maxim Gorky (que escreveu No Fundo).

10 Simbolismo
A reao contra o realismo tambm surgiu na Frana: o Simbolismo. Os simbolistas tinham
como proposta a valorizao da espiritualidade do texto, da sua essncia e da verdadeira arte de
representar. A linguagem tambm devia ser dotada de um carter musical, pois apenas a msica
pode exprimir o inexprimvel. Mallarm, o prncipe dos poetas, sonhava com um teatro
maravilhosamente realista da nossa imaginao. Segundo Berthold:

A luz adquiriu uma funo importante e a palavra encontrou auxilio na msica e

na dana. O mrito de o drama simbolista ter sobrevivido sem danos a tais revela-
es do tal de lme (estado da alma), pode ser creditado unicamente msi-
ca. (BERTHOLD, 2001, p. 469)

A pea simbolista do belga Maurice Maeterlinck, Pellas et Mlisande serviu de libreto para
a pera de Debussy que, que atingiu, segundo Berthold, um grau de transformao potica
inalcanvel pelo teatro somente falado (BERTHOLD, 2001, p. 469) enquanto que a pea Ariane
et Barbebleue serviu de libreto a Paul Dukas (1865 1935). Richard Strauss tambm musicou Der
Rosenkavalier (O Cavaleiro das Rosas, 1911) libreto do poeta austraco Hugo von Hofmannsthal.

11 As Vanguardas: Expressionismo, Surrealismo e Futurismo

Muitos foram os movimentos do sculo XX que surgiram como alternativa s produes
realistas, enfocando e exaltando a subjetividade e a abstrao. Na Frana e depois na Itlia, o
Futurismo, liderado por Filippo Marinetti (1876 1944) - que publicou entre 1909 e 1913 inme-
ros manifestos sobre pintura, msica, dramaturgia, escultura, cinema e literatura - defendia uma
arte que se adequava ao novo sculo, rejeitando o moralismo e o passado, e exaltando a mquina,
a fbrica, a multido, velocidade e a guerra como forma de higienizar o mundo. Na Russia, o
principal porta-voz do teatro futurista foi Vladimir Maiakovski (1893 1930). Os futuristas pro-
punham a incorporao de sons, rudos da rua, gritos e estrondos que serviriam como base para
composies musicais. Seu maior representante foi Luigi Russolo (1885 1947), que em 1913
publicou seu manifesto A arte dos rudos, defendendo uma msica baseada nos sons e ritmos das
mquinas e das fbricas, estridente, dinmica e sintonizada com a vida moderna. Russolo criou
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uma srie de instrumentos musicais que produziam uma variedade de rudos como estampidos,
estalos, roncos, rangidos e zumbidos que ficou conhecido como intonarumori.
Paralelo ao Futurismo, o Expressionismo, arte criada sob o impacto da expresso da vida
interior, das imagens que vem do fundo do ser e se manifestam patticamente (TELES, 1997 p.
104) era lanado na Alemanha. Seu precursor foi August Strindberg e seu dramaturgo mais
importante foi George Kaiser (1878 1945). No campo da msica o expressionismo tem em
Arnold Schoenberg (1874 1951) e seus alunos Anton Webern (1883 1945) e Alban Berg (1885
1935) seus maiores representantes.
O bal Parade (1917), com coreografia Jean Cocteau, cenrios de Picasso e msica de Erik
Satie (que incorporou uma mquina de escrever e um revolver orquestra), descrito em seu
programa como Surrealimo, termo cunhado por Guillaume Apollinaire (1880 1918). Cocteau
propunha, no prefcio de sua pea Les maris de la Tour Eiffel (Os casados da Torre Eiffel), de
1922, um teatro que misturasse vrios elementos:o fantstico, a dana, a acrobacia, o mimo, o
drama, a stira, a msica e a palavra falada.

12 O teatro engajado

Com a Revoluo Russa o teatro foi utilizado como meio de mobilizao poltica. Os trs
mais importantes encenadores do teatro da revoluo so: Meierhold, Vakhtngov e Tarov.
Meierhold, no inicio do sculo XX, desenvolve um estilo prprio de vanguarda onde cada
movimento, cada gesto, era considerado por ele como produto de clculo matemtico preciso.
Esse mtodo foi demonstrado em 1918 com a encenao de O Mistrio Bufo de Vladimir
Maiakovski e em 1922 com Terra Revolta de Serguei Tretiakov. Como relata Berthold:

Ele usou projeo de filmes, jazz e concertina, acelerou o ritmo das mquinas, de
motores e rodas em movimento; montou estruturas de metal como cenrio, pos
figurantes a correr a toda a velocidade ao longo das primeiras fileiras da platia
dispostas em cena, f-los escalar andaimes e escorregar por escada de corda.
Meierhold varreu os ltimos vestgios do teatro burgus; no estava preocupado
com a atmosfera, mas com a agitao propagandista. (BERTHOLD, 2001, p. 495)

Taov, um encenador declaradamente literrio, exigia que seus atores fossem aptos a cantar,
danar, atuar, lidar com situaes de solenidade litrgica e de variedade excntrica, exibir armas e
fogos de artifcio, cobia brutal e fantasia enigmtica.
Em 1919, Erwin Piscator cria o Teatro Proletrio, no com o intuito artstico, mas como
um instrumento da luta de classes. Piscator, em seu livro Das Politische Theater (O Teatro
Poltico de 1929) declara: ns usvamos indiscriminadamente todos os meios possveis: msica,
canes, acrobacias, caricaturas rapidamente esboadas, esporte, imagens projetadas, filmes,
estatsticas, cenas interpretadas, discursos.
Na mesma poca, na Frana, Antonin Artaud desenvolvia o conceito do Thtre de la
Cruaut (Teatro da Crueldade) onde:

A necessidade de agir direta e profundamente sobre a sensibilidade atravs dos

rgos convida, do ponto de vista sonoro, a procurar qualidades e vibraes de
sons absolutamente inabituais, qualidades que os atuais instrumentos musicais
no possuem, e que levam a recolocar em uso instrumentos antigos ou
esquecidos, ou a criar instrumentos novos. Elas levam tambm a procurar, fora do
campo da msica, instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou
XI Congresso Internacional da ABRALIC 13 a 17 de julho de 2008
Tessituras, Interaes, Convergncias USP So Paulo, Brasil

ligas renovadas de metais, possam atingir um novo diapaso de oitava, produzir

sons ou rudos insuportveis, lascinantes.

O teatrlogo alemo Bertold Brecht desenvolve o efeito do distanciamento em seu Teatro

pico. Em seu espetculo o ator no deve despertar emoes no pblico, mas sim a sua
conscincia crtica desfocando o papel do teatro de mero entretenimento para uma funo didtica.
A msica no teatro pico uma das formas de forjar esse efeito de distanciamento. A cano
rompe a continuidade da ao e o efeito enfatizado pelo isolamento do nmero cantado a partir
da mudana de iluminao e da exibio de placas com o ttulo da msica.

13 Broadway
Diretamente relacionado com a indstria cultural, os espetculos teatrais da Broadway esto
ligados ao show business. Na Broadway o musical se desenvolveu e alcanou xito internacional
como uma forma especificamente americana de expresso. As peas combinam dilogos, canes
e bals com o intuito de desenvolver uma estria linear. Um dos elementos de maior importncia
no msical a cano de personagem. Ela tem a funo de apresentar a personalidade e a situao
dramtica de determinadas personagens.

14 Teatro contemporneo:

Como alternativa ao comercialismo do teatro da Broadway, alguns dramaturgos se concen-

traram em propostas estticas de quebra com o teatro tradicional. Temos, por exemplo, o Teatro
do absurdo, que nasceu do Surrealismo, e se prope a revelar o inusitado, mostrando as mazelas
humanas e tudo que considerado normal pela sociedade hipcrita. Os primeiros espetculos fo-
ram escritos por Eugene Ionesco, como A Cantora Careca, de 1950, que para o autor um tea-
tro abstrato. Puro drama. Antitemtico, antiideolgico, anti-social-realista, antifilosfico, antipsi-
cologia de boulevard, antiburgus a descoberta de um novo teatro livre (CARLSON, p. 400) e
Samuel Beckett com Esperando Godot de 1953.
O Teatro Pobre, do diretor polons Jerzy Grotowiski, preza pelo absoluto predomnio do
ator sobre todos os elementos do espetculo. Nesse sentido excludo qualquer elemento de
sonoplastia obtido atravs de gravaes. Segundo Roubine:

Se a ao exigir msica, ela ser produzida pelos nicos meios de que o ator dis-
pe: sua voz, sua capacidade de tocar um instrumento; e as impercias ou imper-
feies da sua execuo instrumental ou do seu canto tornar-se-o elementos co-
moventes, expressivos da vulnerabilidade humana que ele procura manifestar (e-
xemplo: o violinista de Akropolis). (ROUBINE, 1998, p. 164)

O happening uma representao teatral improvisada incluindo todo o tipo de artifcios,

como a pintura, a msica, o cinema, a dana, a luminotcnica e sons diversos apresentadas em
espaos informais como um caf, uma pequena sala, um hall, ou mesmo na rua. Seus maiores re-
presentantes foram John Cage na msica, Andy Warhol com a pop-art e Dick Higgins com a poe-
sai. O Estados Unidos foi o pas que acolheu com maior destaque este tipo de representao e viu
nascer algumas companhias que ganharam celebridade por estes espectculos: The Living Theatre,
Open Theatre, Bread and Puppet, etc.
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Concluso:
Em nossa pequena pesquisa arqueolgica da inter-relao msica-texto-cena, mapeamos
cerca de 26 sculos (da Grcia de VI sculos antes de Cristo at o sculo XX). No passar do
tempo, notou-se que quase sempre uma expresso artstica prevalece em detrimento de outra.
Como na pera barroca e clssica, por exemplo, valoriza-se a msica em detrimento ao texto e
cena. O mesmo no acontece com a pera de Richard Wagner, que com a sua proposta de obra de
arte total busca um equilbrio entre as diversas linguagens.
Podemos observar tambm que a funo da msica em espetculos teatrais muda com as
diferentes estticas, s vezes tem um papel vital, como no teatro grego, no teatro simbolista e no
musical, s vezes no desenvolve um papel to importante, como no teatro naturalista, ou no teatro
pobre. Porm a msica um poderoso meio de narrativa, que explora os diversos ngulos,
interferindo na encenao como um todo e sua presena refora o dilogo com o texto,
transformando-se, assim, em uma verdadeira dramaturgia sonora.

Referncias Bibliogrficas
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo. Perspectiva. 2001
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro. So Paulo. Ed. UNESP. 1997
CARPEAUX, Otto Maria. O livro de ouro da histria da msica. Rio de Janeiro. Ediouro. 2001
GRIFFITHS, Paul. A Msica Moderna. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed. 1998.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed.
1998.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Petrpolis. Ed. Vozes
1997.
TRAGTENBERG, Livio. Msica de Cena. So Paulo. Perspectiva. 1999.