SSN 2179-7374

Ano 2012 - V.16 N0. 02

ISSN 2179-7374

Ano 2014 - V.18 N0. 02

FARTE E INDSTRIA O ENSINO DE DESENHO NA

ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES, APS A
REFORMA DE 1890

Camila Dazzi1

Resumo
Em 1890 a antiga Academia Imperial das Belas Artes passa por uma
significativa reforma e se torna Escola Nacional de Belas Artes. O presente
artigo apresenta a Reforma de 1890, que transformou a Academia em Escola,
como parte da reforma de educao de Benjamin Constant, colocada em
prtica nos anos de 1890 e 1891, procurando mostrar que os artistas
envolvidos com a Reforma de 1890 no somente tinham familiaridade com
saberes e prticas educacionais e deles fizeram uso, mas, ao aplic-los no
ensino da arte, foram agentes que participaram ativamente da construo da
pedagogia que se instaurava no Brasil na transio para o sculo XX. O
principal enfoque do artigo o ensino de desenho na Escola Nacional de Belas
Artes, apontando as relaes estabelecidas em finais do sculo XIX entre a
arte, a indstria e o ensino de desenho..
Palavras-chave: Ensino de desenho; Escola Nacional de Belas Artes;
Artes Industriais; Artes Decorativas.

Abstract
In 1890 the old Imperial Academy of Fine Arts underwent significant
reform and became National School of Fine Arts. This article presents
the Reform of 1890, that transformed the Academy in School, as part of
the of the Educational Reform of Benjamin Constant, acted in the years
1890 and 1891, with the purpose to show that the artists involved with
the Reform of 1890 had not only familiarity with educational
knowledge and practices and made use of them, but to apply them in
art education, they became agents who actively participated in the
construction of the pedagogy that was established in Brazil in the
transition to the twentieth century. The main focus of the paper is shed
light on the teaching of drawing at the National School of Fine Arts,
pointing the relations established in the late nineteenth century
between art, industry and the teaching of drawing.

Keywords: Teaching of drawing; National School of Fine Arts; Industrial

Arts; Decorative Arts.

1 Ps-doutorado, Professora do PPRER/CEFET-RJ, camiladazzi@gmail.com.

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Arte e indstria o ensino de desenho na Escola Nacional de Belas Artes, aps a Reforma de
1890
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Arte e indstria o ensino de desenho na Escola Nacional de Belas Artes, aps a Reforma de
1890

1. Introduo
No decorrer da dcada de 1880, a Academia Imperial de Belas Artes,
localizada no Rio de janeiro, foi alvo de avaliaes desfavorveis por
parte de crticos de arte e de alguns de seus professores e alunos.
Exigia-se uma reforma urgente da estrutura e dos mtodos de ensino
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da instituio. Com o advento da Repblica, em novembro de 1889, a

ansiada reformulao comeou a se tornar realidade atravs da
nomeao de uma comisso incumbida de elaborar o projeto de
reforma da Academia. Depois de muitos debates ao longo de 1890
sobre o modo como a Reforma deveria ser conduzida, o ento ministro
da Instruo Pblica, Correios e Telgrafos, Benjamin Constant,
aprovou os Estatutos da Escola Nacional das Belas Artes, em 8 de
novembro daquele ano, com o decreto n. 983 (Decreto n.938, 8 de
novembro de 1890). O presente artigo apresenta a Reforma de 1890,
que transformou a Academia em escola nacional de belas Artes, como
parte da reforma de educao de Benjamin Constant, colocada em
prtica nos anos de 1890 e 1891, procurando mostrar que os artistas
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1890

envolvidos com a Reforma de 1890 no somente tinham familiaridade

com saberes e prticas educacionais e deles fizeram uso, mas, ao
aplic-los no ensino da arte, foram agentes que participaram
ativamente da construo da pedagogia que se instaurava no Brasil na
transio para o sculo XX. O principal enfoque do artigo o ensino de
desenho na Escola Nacional de Belas Artes, apontando as relaes
estabelecidas em finais do sculo XIX entre a arte, a indstria e o
ensino de desenho. No Brasil, os intelectuais e intelectuais polticos,
como Benjamin Constant e Rui Barbosa se deram conta de que, para
o melhor desenvolvimento da indstria artstica, era necessrio o
cuidado do ensino superior de belas artes. A partir dele, as melhorias
se difundiriam naturalmente em todos os nveis. Nosso modelo, nesse
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sentido, era a cole des Beaux-Arts de Paris, que incorporou, ao longo

dos anos que sucederam uma reforma ocorrida em 1863, uma srie de
mudanas derivadas do anseio geral de dispor de artistas habilitados
para desempenhar tarefas vinculadas s artes industriais e decorativas
(LEDUC-ADINE, 1987, p. 67-78).
Procuraremos mostrar no presente artigo como, no Brasil, a
obrigatoriedade do ensino de desenho em todos os anos dos diferentes
nveis da educao, proposta pela Reforma Benjamin Constant, e as
mudanas pelas quais passou o sistema de ensino da Academia
estavam diretamente relacionadas. Era necessrio preparar artistas
que pudessem atuar futuramente como dessinateurs no segmento das
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artes industriais, bem como ensinar os princpios do desenho para a

grande massa da populao (BOIME, 1985. p. 159-160). No era mais
suficiente sair da Academia com o ttulo de pintor, escultor, gravador
ou arquiteto. O papel do artista se transformou na medida em que
ocorreram mudanas na sociedade e, consequentemente, a formao
desses artistas teve de ser repensada.
Essa relao foi indicada atravs da obrigatoriedade que todos
os alunos da Escola passaram a ter, aps a Reforma de 1890, de cursar
a disciplina de desenho de ornatos, conhecimento basilar para as artes
decorativas. A disciplina frequentada na antiga Academia somente
por arquitetos e escultores foi, ainda, ampliada em seus propsitos,
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passando a incorporar os elementos da arquitetura decorativa. Tal

fato no pode ser ignorado, nem tido como irrelevante (DAZZI, 2011, p.
220).
Diante do quadro acima apresentado, significativo
comearmos o presente artigo citando um comentrio do jornalista
Pardal Mallet, datado de 1890, pois, embora de modo muito conciso,
ele revela uma determinada compreenso dos intelectuais da poca
sobre a ligao entre a arte, a indstria e o ensino de desenho, e o
modo como o mesmo deveria passar a ser pensado na Academia aps
a Reforma de 1890.
Pela Academia II
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O primeiro [problema] o da difuso do ensino elementar do

desenho. Pedem-no os ilustres formuladores do projeto
positivista e os signatrios da mensagem que vai ser
entregue ao Sr. Benjamin Constant. A sua adoo importa um
imenso desenvolvimento para o pas inteiro, pois o
conhecimento do desenho uma escola de bom gosto e uma
esplndida ferramenta para todo o operrio. Mas no tem
nada que ver com o caso [ensino das Belas Artes]. Pertence
exclusivamente ao plano do ensino geral e primrio, que a
Constituio acaba de tornar obrigatrio. (MALLET apud
CAVALCANTI, 2004, p. 99-105).

Ao se desculpar com os formuladores do projeto positivista e

os signatrios da mensagem que vai ser entregue ao Sr. Benjamin
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Constant, o articulista se refere ao trio Dcio Villares, Montenegro

Cordeiro e Aurlio de Figueiredo e dupla Rodolpho Bernardelli e
Rodolpho Amodo, que, de um modo ou de outro, faziam em seus
projetos de reforma da Academia meno ao ensino de desenho que
deveria ser implementado nas escolas. Para Mallet, a instruo de
desenho no era pertinente em uma escola de Belas Artes, pois
pertencia exclusivamente ao plano dos ensinos geral e primrio.
Veremos, no entanto, que a sua afirmao foi errnea e que arte,
indstria, ensino de desenho e Reforma da Academia de 1890 estavam
conectados.
Sabemos atravs de nossos estudos (DAZZI, 2011, p. 200-220)
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que os que os artistas envolvidos com a Reforma de 1890,

notadamente o escultor Rodolpho Bernardelli, que se tornou o primeiro
diretor da Escola nacional de Belas Artes, estavam a par dos debates
sobre os saberes e prticas educacionais inovadores no perodo. Esse
conhecimento foi ao aplicado ao ensino da arte, tornando os
professores artistas atuantes na escola agentes construtores da
pedagogia que se instaurava no Brasil na transio para o sculo XX.
Todavia, para compreendermos essa mentalidade pedaggica
inclusive no que diz respeito ao ensino da arte em todos os nveis ,
faz-se necessrio conhecer as formas de pensamento e ao dos
intelectuais-pedagogos nesse contexto histrico e cultural especfico.
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Segundo Arlette Gasparello e Heloisa Villela:

[No final do sculo XIX], a figura do autor/tradutor ganhou
relevo. Tais autores eram, em geral, indivduos ligados ao
governo e que recebiam a incumbncia de relatrios e
tradues de obras pedaggicas aps viagens patrocinadas
pelo poder pblico ao exterior. A circulao de tais ideias
permitiu alimentar a percepo do esgotamento de modelos
pedaggicos que estavam em desacordo com as mudanas
culturais e sociais provocadas pelos novos conhecimentos
cientficos e as demandas sociais de instruo pblica e que
se fortaleceram na realidade histrica brasileira em transio
para o sculo XX republicano. Tal percepo est no centro do
debate sobre o ensino e configurou um quadro no qual
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ganharam relevo propostas de reformulao do ensino,

discusses e debates em eventos cientficos, publicaes e
pareceres. (GASPARELLO, 2006. p. 4437-40).

A partir das ideias pedaggicas identificadas, sabemos que os

artistas estavam a par do debate sobre o ensino divulgado em larga
escala pela imprensa carioca e que envolvia nomes de destaque, entre
eles, Rui Barbosa, cujas consideraes sobre o papel do ensino do
desenho em finais do sculo XIX apontavam para a relao entre arte e
indstria.
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2. Desenvolvimento

2.1. O Brasil e o pensamento de Rui Barbosa sobre a arte e a

indstria
Acreditamos ser relevante nos determos na anlise, ainda que breve,
do pensamento de Rui Barbosa sobre a arte e a indstria, uma vez que
o mesmo teve significativa influncia sobre o modo como o ensino de
desenho foi pensado na Academia, aps a Reforma de 1890.
As condies que inauguraram o sculo XIX a revoluo
industrial europeia, mas muito mais inglesa, o avano das ideias
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liberais e o processo de emancipao poltica das colnias da Amrica

demoraram, no Brasil, a desajustar os esquemas tradicionais. A
proibio de criar indstrias no pas impediu as condies favorveis
para o desenvolvimento de ofcios urbanos. A indstria domstica
apenas despontou em alguns lugares do Brasil, mesmo aps a sua
liberao pelo alvar de 1 de abril de 1808, no apresentando
alteraes significativas nesse quadro. Foi o caso das corporaes de
ofcio, que no encontraram terreno frtil para prosperar, pois era
quase impossvel que associaes de trabalhadores conseguissem
evoluir num meio em que qualquer senhor de escravo costumava
empregar seus negros em servios, negociando depois o produto do
seu trabalho (MOURA, 2000. p. 33). senso comum entre os
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historiadores que a escravido no Brasil impossibilitou o

desenvolvimento de uma tica do trabalho, como declara Holanda:
[...] aviltando-o e associando-o aos sofrimentos do eito. A
inteno da ociosidade encontrou, assim, condies para
fermentar entre pessoas de vrias classes sociais, por meio
dos escravos, que eram colocados para trabalhar para elas,
fossem quantos fossem, nas ruas da cidade ou nas lavouras, e
por meio das histrias que alimentavam a imaginao
popular.A ociosidade enobrecia e heroicizava seus
personagens. Na psicologia ibrica, formadora de nossa
prpria, nos tempos da colonizao, h que se levar em conta
que o cio sempre contou mais que o negcio, de forma que a
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atividade produtora era menos valorosa que a contemplao

e o amor. (HOLANDA, 1991. p. 10).

No Brasil, a grande lucratividade da cafeicultura possibilitou as

condies necessrias para que uma parte dos lucros obtidos fossem
aplicados em outros setores econmicos do pas. Principalmente o
Sudeste brasileiro, liderado pelo estado de So Paulo, que nesse
momento despontava como grande privilegiado para que ocorresse a
expanso de um parque industrial fortalecido e com bases econmicas
slidas, ingressava numa nova fase econmica e social, destacando-se
a acelerao da urbanizao juntamente com o desenvolvimento
industrial (TENRIO, 2009, p. 2-7). O consequente crescimento do
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setor assalariado ampliou o mercado interno, criando uma base para o

futuro desenvolvimento industrial. Os prprios fazendeiros se
converteram, em parte, em industriais, introduzindo melhoramentos
nas fazendas, associando-se a indstrias emergentes, investindo em
ferrovias e organizaes bancrias.
O pensamento pedaggico da poca, sobre o ensino em geral
ou sobre o de desenho em particular, reflete o momento poltico ento
estabelecido, marcado pelos debates acerca da abolio, da Repblica
e da organizao do poder e pelos embates entre liberais,
conservadores, monarquistas e republicanos. Buscava-se o
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estabelecimento de um novo projeto de nao (CARVALHO, 1990. p.

40).
Como afirma Marlos Bessa Mendes da Rocha, em seu livro sobre
a modernidade republicana no Brasil:
[...] o advento da Repblica no traz apenas um ideal de
maior universalidade da cidadania, ele explode, no plano
ideal, com qualquer concepo de representao da nao
para alm de sua expresso cidad. nesse novo contexto de
cultura poltica que surge a ideia de incorporao do povo
nao. Essa uma exigncia para um projeto de nao a ser
constituda, j que nada mais h, alm do povo, para ser
colocado em seu lugar. (ROCHA, 2004. p. 22-23).
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Aliada incorporao do povo nao estava a questo da

insuficincia do povo para exerccio das mudanas reais do novo
modelo poltico-social, ento gestado com a queda do Imperador. A
educao passou a ser uma preocupao dos liberais brasileiros em
razo da difuso dos valores escolares e dos valores civilizatrios da
instituio escolar seja em sua vertente americanista ou em sua
vertente francesa (ROCHA, 2004, p. 22-25). Por isso mesmo, os
escritos de Rui Barbosa eram carregados de comparaes com outros
pases. As naes desenvolvidas que serviram de inspirao para Rui
Barbosa, graas qualidade artstica de seus produtos industriais,
foram mencionadas por ele em um discurso intitulado O Desenho e a
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Arte Industrial, proferido em 23 de novembro de 1882, no Liceu de

Artes e Ofcios do Rio de Janeiro:
A exposio de 1878 arrancou Frana um clamor de
alvoroto. [...] Todos os gneros de produo artstica
suscitavam-lhe competidores formidveis. A cristaleria inglesa
rivalizava com a sua nas qualidades estticas, ao mesmo
passo que se lhe avantajava na beleza da matria-prima. A
vidraria da Bomia e de Viena inspirava um interesse
excepcional; os produtos encantadores e preciosos de Veneza,
nesta ordem de trabalhos, no encontravam similares em
Frana. Na classe das tapearias a palma coube, por
assentimento unnime dos competentes, aos artistas do
Oriente e de Bruxelas. Nas obras de marcenaria, Londres
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rivalizava absolutamente com Paris, quer quanto

concepo, quer quanto execuo material. Na pintura em
vidro, a Inglaterra nada teve que invejar sua vizinha, j pela
inteligncia da concepo, j pelo engenhoso do esprito, j
pela habilidade do pincel, j pela delicadeza do sentimento do
colorido, j pela harmonia do conjunto. Na cermica, em
geral, e na ourivesaria, os Estados Unidos, cuja indstria,
alis, mais inventiva que artstica at ento, s em 1870
principiara a receber seriamente o benefcio de uma educao
tcnica, provocaram, com a inesperada concorrncia de
artefatos admirveis, uma exploso de entusiasmo (grifos
nossos) (BARBOSA, 1949, p.16).
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Este discurso fundamental para compreendermos como foi

pensada por Rui Barbosa a relao entre arte e indstria. Rui Barbosa
deu incio sua fala apresentando plateia um panorama europeu que
servia como base de comparao para a realidade nacional:
O pblico e o operrio eram ignorados pela arte.

A Exposio de Londres em 1851 foi o comeo da nova era

[...]. A supremacia inglesa saiu corrida do certame
internacional. O colosso recebeu a mais severa das
humilhaes. A disformidade do ciclope foi desbaratada por
uma onipotncia impalpvel: a do ideal, transmitido matria
pela mo hbil do artista. [...] Magoada, mas resoluta, a
grande nao compreendeu a situao inevitvel, e resolveu-
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a. [...] O governo viu-o; o governo creu-o; o governo

proclamou-o; o governo estabeleceu que, para a reabilitao
da potestade ferida de Albion, s havia um meio: uma
reforma radical do ensino do desenho em todas as escolas.
[...] Numa palavra, esse ensino, que at 1852 no existia
naquele pas, em 1880 se ministrava, nos cursos superiores
desse instituto, a 824 alunos, em 151 escolas de desenho, a
30.239 pessoas, em 632 classes especiais, a 26.646
discpulos e, em 4.758 escolas primrias, a 768.661 crianas
(grifos nossos) (BARBOSA, 1949, p.16).

Vemos que arte, indstria, desenvolvimento e ensino de

desenho j surgem aqui relacionados, tendo como grande exemplo a
Inglaterra. A Frana tambm aparece no discurso, assim como a
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ustria e a Alemanha, pases que Rui Barbosa conhecia e tinha como

fontes de inspirao. Conclui ele do seguinte modo:
Hoje, o ensino popular do desenho, que em si encerra a chave
de todas as questes e de todos os destinos no domnio da
arte (grifo nosso), , entre todas as naes cultas, um fato
total ou parcialmente consumado. J se pde escrever que
esse desideratum fixa em si a grande preocupao dos nossos
dias (BARBOSA, 1949, p.16)

Compreendemos como o ensino de desenho (na qualidade de

ensino da arte) tambm estava relacionado a um projeto civilizatrio,
uma vez que ele era um fato consumado entre todas as naes
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cultas. E se o Brasil desejava estar entre as naes cultas, era

necessria a implementao de um projeto que vinculasse arte e
indstria.
Na fala de Rui Barbosa, notamos que o ensino de desenho,
ainda que enfocando as camadas populares que frequentavam o
ensino primrio, no deveria ser somente a elas destinado:
O desenho, senhores, unicamente, essa modesta e amvel
disciplina, pacificadora, comunicativa e afetuosa entre todas:
o desenho professado s crianas e aos adultos, desde o
Kindergarten at universidade, como base obrigatria na
educao de todas as camadas sociais. Um quarto de sculo
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bastou-lhe para revolucionar assim as ideias, e produzir, na

face das maiores naes, essas estupendas mudanas.

Bem ides vendo, senhores: no possvel estar dentro da

civilizao e fora da arte (grifo nosso) (BARBOSA, 1949, p.16).

A ltima frase do pargrafo marcante: no possvel estar

dentro da civilizao e fora da arte. A arte, portanto, surgiu no
discurso de Rui Barbosa como elemento basilar de um projeto
civilizatrio. E ele no se referia somente arte aplicada indstria,
mas a todas as esferas da arte.
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Rui Barbosa tinha conhecimento acerca das reformas pelas

quais passara o ensino superior da arte na Frana e sabia que tambm
a formao do artista deveria estar direcionada, ao menos em parte,
arte industrial ou arte decorativa. No era possvel implementar
um ensino de arte em larga escala no pas sem, num primeiro
momento, contar com a participao daquelas pessoas que haviam
optado pela formao em belas artes (pintura, escultura, gravura,
arquitetura). Rui Barbosa no pretendia to s educar o trabalhador
brasileiro, mas gerar uma elite esclarecida, ligada s atividades
industriais e no apenas lavoura. (VALDEMARIN, 2000, p. 173.) De
modo similar, no era vivel que somente os operrios se preparassem
para as exigncias da indstria que comeava a despontar; era
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necessrio igualmente que os artistas fossem instrudos para tal

processo basta recordamos o quanto a arte estava nesse momento
vinculada ao desenvolvimento industrial.
Temos conhecimento tambm de que o preparo de operrios
para o desenvolvimento da indstria era uma das maiores
preocupaes do final do sculo, sobretudo em pases como Frana e
Itlia, os quais perceberam, atravs das Exposies Universais de
meados do sculo XIX, que naes como a Inglaterra haviam
conquistado uma liderana somente possvel de ser alcanada atravs
da reviso do ensino de tais pases. A reviso do ensino inclua, como
no poderia deixar de ser, o ensino das Belas Artes. Grard Monnier,
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em seu livro Des beaux-arts aux arts plastiques, sustenta que o ensino
da arte se tornou a combinao de um projeto social (a formao de
uma populao de operrios para as indstrias da arte) com um
projeto cultural, j que o apangio das belas artes, no que diz respeito
diversidade de tcnicas artsticas, foi colocado em questo do ponto
de vista moderno (MONNIER, 1991. p. 166).
Como decorrncia dessa nova percepo do que deveria ser o
ensino da arte, o decreto de 13 de novembro de 1863 abriu a cole s
ltimas ideias culturais e cientficas (Pasteur e Taine), incorporou a
unio entre arte e indstria e forou o entendimento de que era preciso
preservar a personalidade dos estudantes com todas as suas faltas e
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singularidades. Progressivamente, a cole colocou em prtica a ideia

de unio entre arte e indstria. Nesse sentido, um nome de destaque
foi o de Eugne Guillaume, diretor da cole aps a reforma (BOIME,
1985, p. 168-169), Guillaume fazia uma significativa distino entre o
artista dessinateur e o operrio excutant. Para ele, os estudantes
da cole deveriam ter acesso a disciplinas e conhecimentos que
beneficiariam a arte industrial. Seu ideal era conseguir trabalhadores
que pensassem como artistas e artistas que guiassem os
trabalhadores, ou seja, excutants e dessinateurs (BOIME, 1985, p.
168-169).
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Como diretor da cole, entre 1864 e 1878, Guillaume inaugurou

o Cours de dessin ornamental em 1873. Por volta de 1879, todos os
estudantes eram mais ou menos obrigados a trabalhar nas trs
maiores reas (pintura, escultura e arquitetura) e, em 1880, o Cours
simultane des trois arts dessinateurs (BOIME, 1985, p. 168-169)i
tornou impositivo a todos os arquitetos desenhar, pintar e modelar e, a
todos os escultores e pintores, o estudo de desenho de arquitetura e
dos diferentes materiais construtivos (SEGR, 1993. p. 111-116).
H, inclusive, outras evidncias de como a unio entre arte e
indstria e artes decorativas se refletiu na proposta da Reforma de
1863. Monique Segr justifica a incluso na grade curricular da cole
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de novos cursos, voltados s artes decorativas, em razo do grande

nmero de encomendas para decorao de prdios pblicos, mas
tambm privados, que os artistas passaram a receber na segunda
metade do sculo XIX (SEGR, 1993. p. 111-116).
Devemos recordar que Napoleo III tinha como objetivo
transformar Paris em uma nova Roma, com majestosos complexos
arquiteturais, monumentos e largas avenidas. Para isso, eram
necessrios artistas e operrios preparados. Porm, na realizao das
grandes encomendas decorativas, havia dificuldades para as quais os
artistas no eram preparados, como utilizar grandes espaos e ter
senso de composio. Para Segr, essa era uma das motivaes da
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criao de novos cursos prticos na cole: o curso de desenho

ornamental, o curso superior de artes decorativas e o ensino
simultneo das trs artes (SEGR, 1993. p. 111-116). Assim,
desenvolvimento industrial, ensino de desenho e arte decorativa
aparecem diretamente vinculados Reforma da cole de 1863.
Acreditamos que algo similar se deu no Brasil em 1890. A
obrigatoriedade do ensino de desenho em todos os anos dos diferentes
nveis da educao, apresentada pela Reforma Benjamin Constant, e
as mudanas pelas quais passou o sistema de ensino da Academia
esto diretamente relacionadas. Era necessrio preparar artistas que
pudessem no apenas atuar futuramente como dessinateurs no
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segmento das artes industriais, mas ensinar os princpios do desenho

para a grande massa da populao. No era mais suficiente deixar a
Academia com o ttulo de pintor, escultor, gravador ou arquiteto. O
papel do artista se transformou na medida em que ocorreram
mudanas na sociedade e, consequentemente, a formao desses
artistas teve de ser repensada.
Alm disso, devemos lembrar que tambm no Brasil era mister
a formao de artistas que pudessem dar conta das grandes
encomendas de decorao dos prdios pblicos, pois, ainda que a
reforma urbanstica pela qual passou o Rio de Janeiro tenha ocorrido
somente em 1910, o prefeito Pereira Passos e outros polticos e
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urbanistas j a vinham pensando h bastante tempo, possivelmente

desde o Imprio.
Nos anos de 1890, do mesmo modo que o Brasil no possua
indstria, no existiam ainda grandes edifcios a serem decorados. Mas
havia desejo, projetos e necessidade de suas realizaes. Havia
igualmente a certeza de que, para alavancar a indstria e reformar
urbanisticamente o pas (ou ao menos a sua capital federal) eram
imprescindveis, assim como na Frana, artistas e operrios
capacitados. Isso nos leva novamente ao ensino de desenho nas
escolas e Reforma de 1890 da Academia de Belas Artes.
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2.2. O ensino de desenho, arte e indstria e a Escola Nacional

de Belas Artes
Cabe aqui darmos um passo atrs para efetuarmos uma
comparao entre o papel que a relao entre arte e indstria ocupou
na Academia at a instaurao da Repblica e o papel que passou a
ocupar aps a Reforma de 1890, que transformou a instituio em
Escola Nacional de Belas Artes.
Pelos estudos produzidos sobre a Reforma Pedreira, de 1855, a
ltima reforma pela qual havia passado a instituio antes de 1890 e
sobre a atuao de seu idealizador, Manuel Arajo Porto Alegre, diretor
da instituio de 1854 a 1857, sabemos que um dos objetivos da
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Reforma de 1855 na Academia era a implementao de um ensino

voltado para a formao de artistas, bem como para a formao de
artfices (SQUEFF, 2004, s/p). Esse desejo de mudana, cuja figura
basilar foi Porto Alegre, se explica pelo contexto histrico analisado
anteriormente.
O anseio das grandes naes de desenvolver uma indstria
artstica de qualidade como destacou Rui Barbosa , aliado ao
projeto civilizatrio de igualar culturalmente o Brasil aos principais
pases da Europa, deu origem a essa tentativa, frustrada, de modificar
os propsitos que at ento guiavam a instituio. No vamos aqui nos
aprofundar na Reforma de 1855, pois no esse o nosso propsito,
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mas ela ser o ponto de comparao para compreendermos como a

relao entre arte e indstria se deu no seio da Academia em dois
momentos distintos: 1855 e 1890.
Para entendermos a proposta de Porto Alegre, interessante a
leitura do trecho do discurso por ele proferido aos professores, quando
de sua posse como diretor da Academia Imperial de Belas Artes:
No venho com desejos infundados, nem com vaidade de
ostentar exposies pblicas em um pas novo, no qual a
riqueza e a aristocracia ainda no chamaram as belas artes
para adornarem brases e suas liberalidades. [...] Todos
sabemos que unicamente Suas Majestades so as que
compram obras de arte nas nossas exposies; e que aqueles
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trabalhos que no tiveram a fortuna de lhes agradar voltam

para o estdio do artista, e a se conservam como exemplares
de um desengano bem doloroso de suportar-se. Portanto
vossa misso ser bem mais modesta, porm mais til e
necessria atualidade: pertence organizao dos estudos,
a preparar solidamente essa mocidade que deve servir ao
pas; antes do artista se deve preparar o bom artfice, assim
como antes deste j deve existir o necessrio arteso
(GALVO, 1965, p. 26).

Nas consideraes de Porto Alegre, percebemos o quanto era

infundada para ele a manuteno da Academia com os propsitos que
a norteavam at aquele momento, qual seja, a formao de artistas.
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inexistncia de um mercado de arte agregava-se a carncia do pas de

mo de obra qualificada para o trabalho industrial. Assim, os estatutos
de 1855 criaram a figura do aluno Artfice, distinguindo-o do aluno
Artista (CARDOSO, 2008, s/p). Os novos estatutos previam a
constituio de um programa de ensino industrial, com aulas de
desenho geomtrico, desenho de ornatos, escultura de ornatos e
matemticas aplicadas e, tambm, de desenho industrial, modalidade
ainda pouco divulgada nessa poca, mesmo na Europa.
Havia, portanto, nos Estatutos de 1855, uma inteno declarada
de auxiliar os progressos das Artes e da indstria Nacional
(CARDOSO, 2008, s/p). De fato, se as mudanas dependessem
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unicamente da vontade de Porto Alegre, a Academia Imperial de Belas

Artes teria se transformado em uma instituio muito similar ao que
veio a ser o Liceu de Artes e Ofcios, inaugurado apenas trs anos aps
a Reforma Pedreira.
Sabemos que a proposta de Porto Alegre no perdurou e, ao
longo dos anos, o ensino voltado aos artfices declinou de importncia
na Academia, chegando a desaparecer em 1888, quando foi extinta a
cadeira de desenho industrial.
A Reforma de 1890 estava muito longe de ter os mesmos
objetivos daquela de 1855. Nenhum artista (sobretudo os que se
tornaram professores da instituio) desejava que a Academia se
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transformasse, com a reforma, em uma escola de formao de artfices

ou futuros operrios. Isso porque, se a proposta de Porto Alegre fazia
algum sentido em 1853-55, quando no havia no Brasil escolas para
formao desses profissionais, em 1890, j existia a escola industrial
da SAIN (1871), as escolas-oficinas fundadas na Quinta da Boa Vista
(1868) e em Santa Cruz (1885), a prpria Escola Politcnica que
oferecia um curso de artes e manufaturas e o Liceu de Artes e
Ofcios (CARDOSO, 2008, s/p).
Uma leitura imediatista do Projeto elaborado por Rodolpho
Bernardelli e Rodolpho Amodo para a Reforma da Academia e dos
Estatutos de novembro de 1890 poderia resultar na certeza de que a
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unio entre arte e indstria no passou, se quer por um instante, pela

mente de seus formuladores. De fato, em nenhum momento, a
preocupao com as artes decorativas, pensadas como um incremento
para a indstria artstica, foi citada de forma explcita. No entanto, uma
anlise mais atenta, que envolve documentos outros, alm dos
mencionados anteriormente, revela que h uma relao entre arte,
indstria, ensino de desenho e a Reforma da Academia de 1890. Esse
vnculo se deu de modo bastante diferente daquele proposto por Porto
Alegre em 1855 e se deveu, em grande medida, ao novo papel que o
artista poderia assumir em uma sociedade que se pretendia
industrializar.
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Esse novo papel fica evidente em uma petio enviada ao

ministro do Interior, Aristides Lobo, em dezembro de 1889. Os
requerentes, entre eles os artistas Rodolpho Bernardelli, Rodolpho
Amodo, Estevo Silva e Nicolao Fachinetti, reunidos em trs sesses,
redigiram o documento que solicitava os seguintes pontos: a
obrigatoriedade do ensino de desenho em todos os nveis escolares, a
oferta de noes de desenho aos operrios das oficinas do governo e a
proteo profissional aos habilitados a darem aulas de desenho. ii
Trs itens aqui so significativos. Primeiramente, a
obrigatoriedade do ensino de desenho em todos os nveis escolares,
algo que, como vimos, foi implementado com a Reforma Benjamin
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Constant, em 1890/91. Por certo, os artistas conheciam a convico de

Rui Barbosa e Benjamin Constant sobre a importncia do ensino de
desenho para o desenvolvimento da indstria artstica. Estavam
conscientes dos debates que envolviam arte e indstria em funo da
prpria experincia quando residentes em pases europeus.
Observamos, ainda, o pedido de proteo profissional aos
habilitados a darem aulas de desenho. Sem dvida, os profissionais
habilitados eram os artistas com formao em belas artes. Podemos
deduzir daqui, simplesmente, que esses artistas estavam tentando
criar e proteger para si um mercado de trabalho iminente: o
professorado de desenho em escolas primrias, secundrias e normais.
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Mas no cremos que se tratava somente disso. Acreditamos que os

artistas, de fato, estavam envolvidos com a ideia de que a arte aliada
indstria poderia promover o desenvolvimento da nao. O pedido de
que os operrios de fbricas do governo recebessem noes de
desenho revela essa postura de engajamento.
Tal engajamento perceptvel nesta passagem do projeto
elaborado pelos futuros diretor e vice-diretor da Escola Nacional de
Belas Artes, o Projeto Bernardelli-Amodo:
Enquanto a difuso do ensino do desenho de imitao (grifo
nosso) no se generalizar por meio da instruo pblica,
haver na Escola uma aula anexa para o ensino elementar do
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desenho. Esta aula, que ser dividida em duas ou mais

sees, segundo a frequncia, ficar a cargo de um ou mais
professores comissionados, que sero dispensados desde que
no sejam necessrios (BERNARDELLI; AMODO, 1890, p. 1).

O termo desenho de imitao recorrente, ao longo da

segunda metade do sculo XIX, no Brasil e na Europa, nos debates
sobre o ensino de desenho voltado para determinada parcela da
populao que poderia vir a trabalhar (ou j trabalhava) no setor das
artes industriais ou indstria artstica (TRINCHO, 2008, p. 100-
106). No cremos, portanto, que o termo tenha sido empregado por
Amodo e Bernardelli de forma impensada.
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O desenho de imitao estava diretamente relacionado

educao utilitria e foi especialmente teorizado pelo educador
seiscentista Jan Amos Sages Comenius, servindo as suas ideias como
base para as geraes seguintes de tericos da educao. A educao
voltada para a utilidade se tornou a bandeira dos sistemas
educacionais ocidentais por muito tempo. Esse pedagogo foi tambm
quem pregou a introduo do conhecimento de arte, em especial de
desenho, no campo da instruo pblica, assim como a prtica
sistemtica da imitao dos objetos para atingir a educao da mo e
da mente. O fundamento do desenho de imitao estava no
desenvolvimento da prtica da observao e da reproduo
sistemtica de um objeto como meio de ensinar a aprender a fazer
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fazendo, aprender pela atividade prtica do mesmo modo que se

aprende nas artes mecnicas (TRINCHO, 2008, p. 214).
O desenho passou a ser visto como conhecimento necessrio
formao prtica e utilitria do homem e como um artifcio importante
para a compreenso da utilidade do conhecimento na aplicao prtica
das artes. Somente atravs do exerccio prtico da cpia e da repetio
sistemtica do desenho seria possvel garantir a habilidade necessria
para a perfeio do artfice e para a obteno do hbito. Essas ideias
foram, total ou parcialmente, adotadas mais tarde por outros
estudiosos da educao, das artes e do desenho e constaram como
contedo de livros didticos, principalmente de desenho. As aulas ou
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escolas de nvel bsico buscavam proporcionar uma formao artstica,

na qual o desenho tinha a funo de desenvolver o gosto pelo belo, e
habilitar os olhos e as mos para a cpia ou imitao de motivos
ornamentais que garantisse a qualidade artstica do produto final
(TRINCHO, 2008, p. 136).
Nesse sentido, destacamos como exemplo da insero do
desenho de imitao e do seu papel formativo o curso
profissionalizante do Colgio dos rfos de S. Joaquim, na Bahia,
instituio que procurava dar orientao para o ensino profissional
voltado ao setor industrial, ainda que tambm com o intuito de preparo
e aperfeioamento artstico. O curso ministrava aulas de desenho de
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imitao, assim como de desenho linear e de desenho de ornato.

(TRINCHO, 2008, p. 214).
Desse modo, quando Bernardelli e Amodo incluram em seu
projeto de reforma aulas livres de desenho de imitao, eles
mostraram ntida preocupao com a difuso do ensino de desenho,
todavia, no de um ensino de desenho qualquer, mas de uma
educao voltada para a melhor formao daqueles que poderiam vir a
atuar no setor da indstria artstica.
Ao reivindicarem na petio o professorado de desenho para os
artistas, pensado como parte da formao de operrios, Bernardelli e
Amodo ampliaram o papel do artista no seio da sociedade. Mais que
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isso, eles aceitaram que esse papel deveria ser modificado. A prpria
introduo do termo nacional quando da mudana do nome de
Academia de Belas Artes para Escola Nacional de Belas Artes a
exemplo da cole des Beaux-Arts, que, em 1873, sob a Terceira
Repblica, passou a se chamar cole Nationale et Spciale des Beaux-
Arts um indicativo de que se tratava de uma escola a servio dos
interesses da nao (BOIME, 1985. 168-169). Portanto, o artista no
era mais compreendido como um ser superior, dedicado ao cultivo do
belo.
Bernardelli e Amodo pediam que os artistas tambm
participassem desse processo de criao de operrios aptos ao
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desenvolvimento das artes indstrias, ou melhor, os artistas seriam

os mestres desse povo, que deveria ser educado. No sem motivo,
Bernardelli e Amodo foram designados para a direo da instituio
oficial de ensino de arte do pas nos anos consecutivos, o primeiro
como diretor e o segundo como seu vice.
Que mudanas esse tipo de pensamento pode ter suscitado
quando da reformulao do sistema de ensino da Academia e quando
da sua transformao em Escola Nacional de Belas Artes?
Cremos que a principal transformao suscitada trata-se da
obrigatoriedade de disciplinas relacionadas s artes decorativas ou
industriais no currculo de pintores, escultores e arquitetos. Nem
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mesmo a Reforma de 1855 havia includo essa obrigatoriedade,

sobretudo no que tange formao dos pintores. Sabemos que, em
1855, foi criada uma disciplina que estabelecia a relao direta entre
arte e indstria: a disciplina de desenho geomtrico e industrial, como
mostram os Estatutos de 1855, Seo II:
Art. 18 A aula de desenho geomtrico ser dividida em duas
sries: a 1 complementar da cadeira de matemticas
aplicadas, e que envolvia desenho linear; a 2 de aplicaes
especiais do mesmo desenho indstria conforme a profisso
ou destino dos alunos.

Art. 19 Todos os alunos so obrigados a frequentar o ensino

da 1 srie antes de passarem para o estudo de qualquer
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outro ramo artstico.

Os trabalhos desta srie [1 srie] duraro hum anno letivo,

durante o qual o respectivo professor ensinar aos alumnos o
desenho das figuras geomtricas, trs ordens gregas e theoria
das sombras (grifos nossos) (Estatutos da Academia de Belas
Artes, 1855. s/p).

Verificamos, a partir da leitura do documento, que a disciplina

de desenho geomtrico e industrial era dividida em duas sries. A 1
srie, que envolvia desenho das figuras geomtricas, trs ordens
gregas e teoria das sombras. Somente na 2 srie, era dado acesso s
aplicaes especiais do mesmo desenho indstria, conforme a
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profisso ou destino dos alunos. No entanto, para seguir at as

classes especficas do curso de pintura e escultura, no havia
necessidade de cursar essa segunda etapa. Como o documento expe,
os alunos s eram obrigados a frequentar o ensino da 1 srie antes
de passarem para o estudo de qualquer outro ramo artstico. No
havia obrigatoriedade de cursar a 2 srie dedicada relao entre o
desenho e a indstria.
A situao ambgua que o ensino voltado para os artfices tinha
na Academia, em funo do debate sobre a diviso nas artes entre til
e belo, entre a formao de um artfice ou de um artista, levou a uma
reviso dos estatutos em 1859. Com o Decreto n. 2424, de 25 de maio
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de 1859, o ensino da Academia foi dividido em dois cursos, um noturno

e outro diurno, sendo o curso noturno voltado para a formao
especfica de artfices. ntida tal diviso no referido decreto:
Hei por bem, de conformidade com o art. 168 dos Estatutos
da Academia das Bellas Artes, approvados pelo Decreto n
1.603 de 14 de Maio de 1855, decretar as seguintes
alteraes nos mesmos Estatutos:

Art. 1 O ensino da Academia das Bellas Artes fica dividido em

dons cursos, hum dos quaes ter lugar a noite.

No curso nocturno ensinar-se-ho as seguintes materias:

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Desenho industrial,

Desenho de ornatos e de figura.

Esculptura de ornatos e de figura.

Mathematicas elementares, comprehendendo arithmetica e

geometria pratica, e elementos de mecanica.

Modelo vivo.

O curso diurno compor-se-ha das seguintes aulas:

1 de mathematicas applicadas (elementos de arithmetica, de

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geometria, de trigonometria, de mecanina, e de optica).

2 de mathematicas applicadas (desenho geomtrico,

perspectiva, e theoria das sombras).

Desenho figurado.

Desenho de ornatos.

Desenho e pintura de paizagem, flores, e animaes.

Pintura historica.

Architectura.
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Esculptura de ornatos.

Estatuaria.

Gravuras de medalhas, e pedras preciosas.

Anatomia e phisiologia das paixes.

Historia das Bellas Artes, Esthetica, e Archeologia.

Sempre que fr necessario haver modelo vivo nas aulas de

pintura historica e estatuaria (BRASIL, 1859, p. 427-29).

Verificamos que a disciplina de desenho geomtrico e industrial

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deixou de existir. O ensino de desenho industrial deveria, segundo o

decreto, ser realizado somente para os alunos do curso noturno. J o
desenho geomtrico passou a fazer parte das aulas de matemtica.
Essa diviso tentava traar, de modo mais claro, uma separao
entre a formao do aluno artfice e do aluno artista. Se antes no
havia obrigatoriedade para os alunos de pintura, escultura e
arquitetura de cursarem as aulas de desenho industrial, ministradas na
2 srie de desenho geomtrico e industrial, com a criao do curso
noturno, a distncia entre as duas formaes se acentuou.
As aulas noturnas tiveram incio no ano letivo de 1860 e foram
suprimidas definitivamente em 1888, quando Ernesto Gomes Moreira
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Maia professor de desenho industrial foi nomeado diretor da

Academia. O nmero de alunos no curso noturno em 1861 era de 69;
no fim da dcada de 1860, havia quase 300 alunos inscritos. O nmero
de alunos, no entanto, foi diminuindo ao longo da dcada de 1870,
chegando a 1880 com apenas 21 alunos; os anos seguintes marcaram
apenas o declnio final do curso. No surpreendente, j que, nesses
anos, outras instituies ofereciam cursos bem mais completos do que
aquele ofertado no perodo noturno pela Academia (CARDOSO, 2008,
s/p).
E o desenho de ornatos? Em finais do sculo XIX, atribua-se ao
ornamento a capacidade de valorizar esteticamente os objetos
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industrializados (duplicando-lhes o valor) e era mesmo considerado

indispensvel aos objetos manufaturados, uma vez que a
ornamentao conferia cunho artstico e elegncia aos objetos
produzidos em escala industrial (SALICIS, 1891, p. 115-118). O cunho
artstico no era visto apenas como ndice de valor por si s o que j
revelador do lugar ocupado pelas artes na sociedade industrial ,
como representava a obra de arte nica, o oposto do objeto em srie.
Assim, o ornato funcionava como elemento capaz de conciliar a
reprodutibilidade da escala industrial e o recurso particular e singular
da produo artstica (LIMA, 2008, p.163).
Sabemos que a Reforma Pedreira de 1855 criou a cadeira de
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escultura de ornatos no curso de escultura, obrigatria somente aos

alunos que se dedicavam a esse ramo artstico. O primeiro professor
da cadeira foi Honorato Manuel de Lima. Seu ensino abrangia toda a
sorte de ornatos tanto arquitetnicos como industriais e a arte da
cermica no que relativo ao estudo das formas e ornamento dos
vasos (Estatutos da Academia de Belas Artes, 1855. s/p).
A Reforma de 1855 criou igualmente a cadeira de desenho de
ornatos, obrigatria apenas para os alunos de arquitetura, tendo sido
seu nico professor Joo Maximiano Mafra. Nem mesmo os alunos de
escultura eram obrigados a curs-la, pois j frequentavam aulas de
escultura de ornatos. Isso mudou com o Decreto de 1859, que manteve
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o curso de desenho de ornatos como obrigatrio para os arquitetos e o

tornou imperativo aos escultores:
Art. 4 A matricula nas diversas aulas fica subordinada s
seguintes condies:

[...]

5. Na de escultura de ornatos ser exigida habilitao em

desenho de ornatos e matricula simultanea na segunda aula
de mathematicas (Decreto No. 2424, 1859, s/p).

No entanto, mesmo aps 1859, o desenho de ornatos, assim

como a escultura de ornatos, no eram disciplinas obrigatrias aos
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alunos que visavam o ramo artstico da pintura, fosse ela de

paisagem ou de pintura histrica. Tal conhecimento no se
apresentava como necessrio aos futuros pintores formados pela
Academia Imperial das Belas Artes. Podemos ter como exemplo da
formao em pintura pela Academia, entre tantas outras possveis, a
do artista Eduardo de S, que ocorreu ao longo da dcada de 1880.
Vejamos as disciplinas que ele cursou.
As Figuras e Tabelas devero ser legendadas, de acordo com as
normas da ABNT, numeradas e referenciadas no texto conforme a
Figura 1 e Tabela 1 e no devem ultrapassar a largura do texto. As
figuras devero ter boa resoluo e podero ser coloridas ou em preto
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e branco.

Tabela 1: Formao de Eduardo de S na Academia Imperial das Belas

Ares
Ano Disciplina cursada
Matemticas Aplicadas
1883 Desenho Geomtrico
Desenho Figurado
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Pintura Histrica
1884 Modelo-vivo
Anatomia e Psicologia das Paixes
Pintura Histrica
Modelo-vivo
Histria das Belas Artes
1885
1886 Pintura Histrica
Modelo-vivo
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Pintura Histrica
1887 Modelo-vivo
Paisagem

Fonte: Certido da AIBA a Eduardo de S. Rio de Janeiro, mar. 1888. IPB/ES apud LEAL,
Elisabete da Costa. Filsofos em tintas e bronze: arte, positivismo e poltica na obra de
Dcio Villares e Eduardo de S. Rio de Janeiro, 2006. Tese (Doutorado em Histria) -
Universidade Federal do Rio de Janeiro, p. 107.

No consta na formao de S como pintor nenhuma disciplina

relacionada ao desenho de ornatos. Semelhante dele, foi a formao
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dos demais pintores que passaram pela Academia entre 1855 e 1890.
Certamente, alguns alunos pintores frequentaram as aulas de
desenho de ornatos, mas por desejo particular e no por ser uma
disciplina que eram obrigados a cursar. A dcada anterior quela em
que se formou Eduardo de S significativa nesse sentido.
Comparando as medalhas e menes de seis alunos de pintura que se
formaram ao longo da dcada de 1870 e concorreram em 1878 ao
Prmio de Viagem Europa, verificamos que somente um entre eles
teve desenho de ornatos em seu histrico de premiaes na Academia
(DAZZI, 2006, p. 49-50).
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Tabela 2: Premiaes dos alunos que concorreram ao Prmio de

Viagem Europa em 1870
Ano Disciplina cursada
Matemticas Aplicadas
1883 Desenho Geomtrico
Desenho Figurado
Pintura Histrica
1884 Modelo-vivo
Anatomia e Psicologia das Paixes
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Pintura Histrica
Modelo-vivo
Histria das Belas Artes
1885
1886 Pintura Histrica
Modelo-vivo
Pintura Histrica
1887 Modelo-vivo
Paisagem
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Fonte: Banco de dados do Museu Dom Joo VI/EBA/UFRJ.

Trata-se do pintor Henrique Bernardelli, que, em 1871, ganhou

uma meno em desenho de ornatos. Esse um dado significativo,
pois a disciplina no era obrigatria para Bernardelli. Notamos
igualmente que, com exceo a uma meno em paisagem e duas
medalhas em desenho geomtrico, somente trs disciplinas so
recorrentes no histrico de premiaes desses alunos: desenho
figurado, modelo-vivo e pintura histrica, essas sim obrigatrias aos
alunos do curso de pintura.
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Com a Reforma de 1890, no entanto, o desenho de ornatos,

conhecimento basilar para as artes decorativas, passou a ser
imperativo a todos os artistas que se matriculavam na Escola Nacional
de Belas Artes. O ensino surgiu, seja no Projeto Bernardelli-Amodo,
seja nos Estatutos de 1890, com o longo nome: elementos de
arquitetura decorativa e desenho elementar de ornamentos. No Projeto
dos futuros dirigentes da Escola Nacional de Belas Artes, ela apareceu
no curso preparatrio como disciplina obrigatria a todos os alunos que
ingressavam na instituio. Nos Estatutos de 1890, foi apresentada no
3 ano do curso geral, igualmente obrigatria para todos os alunos,
independente do ramo artstico para o qual tivessem inclinao.
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Assim, a partir de 1890, o desenho de ornatos deixou de ser um

conhecimento especfico para arquitetos ou escultores e passou a
integrar tambm o currculo dos pintores. A disciplina foi, ainda,
ampliada em seus propsitos; no se tratando somente de desenho de
ornatos, ela incorporou elementos da arquitetura decorativa. Tais
fatos no podem ser ignorados, nem tidos como irrelevantes.
Vejamos como foi estabelecido o programa de ensino da cadeira
de elementos da arquitetura decorativa e desenho de ornatos em
1891, por seu professor, o arquiteto Heitor de Cordoville.
Antes de iniciar a enumerao dos pontos de estudo, Heitor de
Cordoville comenta brevemente sobre a responsabilidade do docente
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dessa disciplina, que, de acordo com seus propsitos, se apresentava

como uma novidade no sistema de ensino das belas artes no Brasil.
Constituindo os estudos elementares a base de
todo o desenvolvimento intelectual, o certo que
dele depende a maior ou menor forma de
conhecimento; [...]. Considerando portanto taes
estudos de maior importancia [...] que tem a
misso de iniciar nos primeiros passos os futuros
artistas, [o professor] dever prestar a mnima
atteno, inspirando-se no melhor mtodo a
seguir, de modo a torna-lo simples instrutivo, mais
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prtico do que terico [...]. Venho, pois, apresentar

ao digno Conselho Escolar, o programa de estudos
que julguei mais acertado [...]:

Plano

1. Estudos preliminares sobre a architetura ou a

arte de construir.

2. Estudos geomtricos aplicados architetura.

3. Estudos geomtricos aplicados ornamentao.

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4. Estudos de ornamentos sobre modelos em

relevo.

5. Estudos de noo de estilo e sua aplicao.

6. Estudos das ordens arquitetonicas sobre

modelos em relevo.

7. Estudos de aplicao das ordens arquitetonicas

simples e compostas.

8. Estudos das partes componentes dos edifcios

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simples e compostos.

9. Estudos das propores dos edifcios e formas

geraes.

10. Estudos de applicao de arquitetura

decorativa.

11. Estudos de noo de organizao ao projeto.

12. Estudos finais, exames prticos.

Assinado, Heitor de Cordoville (Ata de 8 jun, 1891,

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p. 5B).

O plano apresentado por Cordoville pode parecer ao leitor da

atualidade, acostumado s especializaes, muito mais voltado a um
curso especfico de arquitetura. No entanto, ele era ministrado
obrigatoriamente aos alunos de todos os cursos ofertados pela Escola
Nacional de Belas Artes, com a durao de um ano letivo.
Devemos recordar em que contexto a necessidade de tal
conhecimento por parte dos alunos se justificava, tendo em conta o
modelo de ensino artstico de finais do sculo XIX, a cole des Beaux-
Arts de Paris. Lembremos que a cole implementou, a partir dos anos
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de 1870, uma srie de mudanas voltadas para uma formao

estruturada nas artes decorativas, com a criao do Cours de dessin
ornamentel e do Cours suprieur dart dcoratif, este ltimo destinado
aos melhores alunos de arquitetura, escultura e pintura da cole. As
mudanas tiveram prosseguimento na dcada de 1880, com a
instaurao do Cours simultan des trois arts, que obrigava que os
artistas, de todas as especialidades, tivessem noes e prticas nos
domnios artsticos vizinhos e pudessem colaborar juntos na decorao
de grandes monumentos. Os artistas estavam sendo melhor
preparados para as artes decorativas.
O mesmo ocorreu, ainda que em menor escala, na Escola
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Nacional de Belas Artes. O conhecimento de ornatos era importante

para todos os segmentos das artes decorativas, seja para aquele
destinado ornamentao de edificaes, seja para aquele destinado
arte industrial, como nos exemplos mencionados por Rui Barbosa:
tapearia, marcenaria, cermica, vidraaria e cristal (BARBOSA, 1949,
p.16).
Essa nova forma de conceber o ensino das belas artes pode ser
verificada igualmente em uma deciso tomada pelo conselho escolar,
em 12 de agosto de 1891, to logo as aulas tiveram incio naquele ano.
Trata-se da exigncia de que os alunos mais adiantados de desenho
figurado disciplina obrigatria a todos os alunos no decorrer dos trs
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anos do curso geral frequentassem atelis que no faziam parte do

curso especfico que eles viriam a cursar, de acordo com a
especialidade artstica almejada:
Os alunos de desenho figurado que mais
adiantados se acharem, sero obrigados
frequentar, durante a quarta semana de cada
mez: as aulas dos ateliers de esculptura e
architectura se si dedicarem pintura; as aulas e
ateliers de escultura e pintura si se dedicarem
architectura; as aulas e ateliers de pintura e
architectura si se dedicarem escultura (Ata de 12
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ago, 1891, p. 8A).

Tratava-se de uma forma inteligente de fazer com que os alunos

entrassem em contato com as trs principais modalidades de arte
(pintura, escultura e arquitetura). Proposta similar, guardadas as
devidas propores, quela que deu origem, em 1880, ao Ensino
Simultneo das Trs Artes, na cole.
guisa de consideraes finais, ressalta-se que, conforme
exposto ao longo do artigo, a inteno da Reforma de 1890 (Projeto
Bernardelli-Amodo e Estatutos de 1890) no era a de implementar um
ensino tcnico na Escola Nacional de Belas Artes, mas preparar melhor
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os artistas para serem idealizadores, dessinateurs, atuando nas artes

industriais, a fim de melhor darem conta das grandes encomendas de
decorao em prdios pblicos e terem os conhecimentos necessrios
para a atuao nas escolas. Portanto, no havia conflito entre arte,
ensino de desenho, arte decorativa e artes industriais. O papel da
Escola Nacional de Belas Artes estava muito bem estabelecido: era o
de uma escola de artes preparatria; preparatria no s para formar
grandes artistas, mas professores e, possivelmente, artistas que
atuariam realizando projetos para indstrias, supervisionando seus
operrios etc.
Compreendemos, desse modo, que a relao do ensino de
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desenho com a arte e a indstria no Brasil, em 1890, se dava em duas

instncias de formao: uma superior, na Escola Nacional de Belas
Artes, e outra bsica, nas escolas primrias, no Ginsio Nacional e no
Instituto Normal. O prprio lugar que o ornato ocupava na produo
industrial delimitava essa separao. Apesar de considerado
indispensvel aos artefatos e manufaturas, a didtica de aprendizado
da Escola Nacional de Belas Artes sugeria a existncia de uma
autonomia do ornato em relao ao produto final, sendo o desenho
responsvel por essa desvinculao. Em ltima anlise, faz-se
referncia separao entre a idealizao do produto atravs do
desenho e a produo propriamente dita.
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Devemos lembrar que a Reforma da Academia ocorreu em

1890, perodo em que comeou a se delinear um novo profissional, o
dessinateur, futuro designer ou o idealizador do produto, que, em
mdio prazo, alijaria o arteso da funo que, at um momento
anterior, era parte de suas atividades.
No sugerimos aqui que a Reforma de 1890 pretendia
inaugurar um curso de design industrial, mas somente que seus
executores percebiam a funo de idealizador de produtos industriais
como um novo campo de trabalho para atuao dos artistas, em um
pas que se pretendia industrializar e contava com um mercado de arte
escasso.
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DELANEZE, Tas. As reformas educacionais de Benjamin Constant
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Ata da Escola Nacional de Belas Artes de 12 ago. 1891. p. 8A. Arquivo
do Museu Dom Joo VI/EBA/UFRJ.
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Ata da Escola Nacional de Belas Artes de 8 jun. 1891. p. 5B. Arquivo do

Museu Dom Joo VI/EBA/UFRJ.
Decreto n. 2424, de 25 de maio de 1859. Altera vrias disposies dos
Estatutos vigentes da Academia das Bellas Artes. p. 427-29.
Decreto n.938 de 8 de novembro de 1890. Estatutos referentes a
Instituio da Escola Nacional de Belas Artes e do Conselho Superior de
Belas Artes.
Decreto No. 2424 de 25 de maio de 1859. Altera vrias disposies dos
Estatutos vigentes da Academia das Bellas Artes.
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Estatutos da Academia de Belas Artes referentes ao Decreto n. 1630,

de 14 de maio de 1855. s/p.
i O Cours simultane des trois arts foi criado em 1880, mas foi posto em prtica
somente em 1883.

ii A petio foi publicada no Dirio do Commercio, em 5 dez.1889, 9 dez.1889 e

21 dez. 1889, Floccos e no Correio do Povo em 9 dez. 1889. Os artistas que
participaram da reunio foram Rodolpho Bernardelli (relator), Rodolpho
Amodo (relator), Facchinette (presidente), Valle Souza Pinto, Teixeira da Rocha
(secretrio), Vasconcelos (secretrio), Souza Lobo (relator), Estevo Silva, Vilas
Boas e Rocha Fragoso.