Fim das vanguardas:

estetizao da vida e generalizao do esttico*

Ricardo Nascimento Fabbrini**

Resumo: O artigo trata da relao entre o fim das vanguardas e o fim da arte. As
propostas das vanguardas, que correspondem ao perodo da modernidade artstica,
objetivavam transformar o mundo atravs da arte. Nas dcadas de 60 e 70 as
propostas vanguardistas transformaram-se em jogos aleatrios de signos que
perderam sua capacidade transformadora e crtica. Discute ento as consequn-
cias disso, ou seja, que espao ocupa a arte no chamado mundo ps-moderno:
se ela no se relaciona mais com um referente, ela est fadada a permanecer no
vcuo? ou pode-se associ-la ao neo-conservadorismo? As diferenas entre as
propostas das vanguardas hericas e as da arte contempornea so enfatizadas
para que se liberte a arte ps-vanguardista dos compromissos das vanguardas e
se compreenda o que pode ser essa arte nas condies atuais.

Palavras-chave: arte ps-vanguarda; modernidade artstica; estetizao do real.

Abstract: End of vanguards: aestheticization of life and generalization of aesthrtici-

zation. This article discusses the relationship between the end of the vanguards and
the end of art. The proposals of the vanguards, which correspond to the period
of artistic modernity, aimed to transform the world through art. In the 60s

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and 70s the vanguardists proposal became in random games of signs that lost
their capacity to transform and criticize. Then it discusses the consequences of
these facts, in other words, which space art occupies in the called post-modern
world: if it no more relates to a reference, is it doomed to remain in vacuum? Or
can we associate it with neo-conservatism? The differences between the propo-
sals of the heroic vanguards and the contemporary art are emphasized so that it
release the post-vanguardist art is released from the vanguards engagement and
what may be this art on current conditions can be understood.

Keywords: post-vanguard art; modernity artistic; aeshticization of the real.

A questo do ocaso das vanguardas inseparvel do tema do

fim da arte, recorrente na prtica artstica e na produo terica do
sculo passado. Consideraremos, aqui, as vanguardas artsticas exten-
sivamente, como o perodo que se estende do fim do sculo XIX com
o dito impressionismo francs aos anos 60 e 70 do sculo XX, com o
minimalismo, o conceitualismo ou o hiper-realismo, de acordo com as
convenes da historiografia da arte. Nesse sentido, identificaremos o ci-
clo das vanguardas ao perodo da modernidade artstica, embora saibamos
evidentemente que apenas alguns artistas bradaram a plenos pulmes, e
com pincis em punho, palavras de ordem, anunciando como haveria de
ser no apenas a arte do futuro, seno o prprio futuro. Essa periodizao
se justifica, haja vista que o objetivo desse texto to-somente estabe-
lecer a relao entre o imaginrio da modernidade artstica, que pode
ser caracterizado pela crena que os artistas de vanguarda depositaram
nos poderes transformadores da arte, e o imaginrio contemporneo, ou
ps-vanguardista.

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 Fim das vanguardas

Essa questo do fim das vanguardas inseparvel do tema do

fim da arte, pois medida que as vanguardas foram se exaurindo, ou
seja, perdendo o seu mpeto transformador, elas foram segundo Fredric
Jameson se transformando em farsa. (Jameson, 1991). As obras das
vanguardas se converteram, nas dcadas de 60 e 70, para o crtico, em
jogos aleatrios de signos, em formas artsticas ldicas, vazias, auto-re-
ferentes como o conceitualismo ou minimalismo; e, consequentemente,
em formas destitudas de todo poder de negatividade. Fredric Jameson
caracteriza a obra de arte na ps-modernidade o perodo posterior s
vanguardas artsticas internacionais como materialidades significantes
pairando livremente, cujos significados esto em vias de se evaporarem.
(Jameson, 1985). Em outros termos: a obra, enclausurada nas relaes
internas entre significante e significado teria perdido, desde ento, o
poder de nomear a realidade; ou seja, de apontar para o referente,
entendido como o mundo histrico. (Jameson, 1991).
Do ocaso das vanguardas teria resultado, assim, o apagamento
de qualquer exterioridade forma artstica. O referente, uma vez expulso
do corao da obra, se limitaria a rond-la, hamletianamente, como um
ps-efeito residual fantasmagrico. (id.). Flutuando livremente no vcuo
porque s dobra de uma lgica imanente forma artstica, o referente ope-
raria, apenas, como um lembrete espectral de seu lado de fora; o que era
a autonomia da obra, condio necessria de sua negatividade, teria se

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convertido na clausura de um jogo annimo e esotrico. A morte da arte

seria assim para Jameson o resultado, em poucas palavras, de uma prtica
homicida por parte do artista o assassinato do mundo. (Jameson, 2001).
No podemos, contudo associar, sem mais, a arte ps-vanguar-
dista a um neoconservadorismo, no sentido de Jameson. Evitando essa
generalizao preciso investigar em que medida obras singulares revelam,
desde o fim das vanguardas, um potencial crtico e de oposio. (Huyssen,
1991) preciso inventariar as prticas e estratgias culturais de contesta-
o possveis na condio histrica do presente, nas palavras de Andras
Huyssen. (id.) necessrio, em outros termos, liberar a arte ps-vanguar-
dista da sobrecarga de responsabilidades assumidas pelas vanguardas
hericas. Essa anlise das efetuaes artsticas pressupe, contudo, o
abandono dos partipris programticos da modernidade herica ou seja
das ambies polticas do modernismo: a responsabilidade de mudar
a vida; mudar a sociedade, mudar o mundo; aos quais se apegam nosso
corao. (id.) Dito de outra maneira: A arte depois das vanguardas no
compartilha mais do ethos de progresso cultural e vanguardista. (id.)
O sentimento de que no estamos destinados a completar o projeto da
modernidade, e de que nem por isso necessitamos cair na irracionalidade
ou no frenesi apocalptico, a ponto de afirmarmos a morte da arte, tem
aberto, como mostra Andreas Huyssen, um leque de possibilidades para os
esforos criativos atuais. (id.)
preciso no tomar, em primeiro lugar, a arte do presente por
uma pura heterogeneidade (de cdigos, linguagens ou meios), por uma
diferena aleatria cuja efetividade seria impossvel aferir. Ao contrrio,

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preciso aguar nossa sensibilidade para as diferenas e reforar nossa

capacidade de suportar a pletora das particularidades, para configurar
uma paisagem, em grande medida, ainda desconhecida. Dessa produ-
o descentralizada, pulverizada, de ativao das diferenas uma forma
de reao ao vis universalista e uniformizador das vanguardas artsticas
destaquemos, nessa comunicao, enquanto sintomas do imaginrio
artstico ps-vanguardista os coletivos dos anos 2000. Tomemos como
exemplo a mostra Insite 05, que se realizou na fronteira entre San
Diego, na Califrnia, e Tiijuana no Mxico. Na seo Intervenes dessa
edio de 2005, o venezuelano Javier Tllez coordenou um processo com
pacientes de um centro de sade mental mexicano, que colaboraram com
o artista na organizao de performances: Os pacientes descreve o
crtico no s confeccionaram as bandeiras penduradas na cerca, como
tambm realizaram encenaes sobre fronteiras espaciais e mentais -
tema do artista venezuelano. (Cypriano, 2005). Esse artista, portanto,
no mostra sua obra, mas cria condies para a exibio de uma rea-
lidade poltica, econmica e cultural da regio. Sua interveno consiste
em fazer com que moradores da regio atuem tornando pblica sua
realidade uma vez que essa interveno repercutida pela crtica de
arte internacional.
A dimenso poltica dos coletivos, segundo Jacques Rancire, con-
sistiria em evidenciar simples prticas modos de discursos, formas de
vida que operariam como forma de resistncia sociedade do espetculo.
(Rancire, 2004). Ao artista relacional caberia apenas criar as condies

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de possibilidade para que experincias comunitrias se exteriorizassem.

Esse artista desenharia esteticamente as figuras de comunidade, ou
antes, favoreceria sua evidenciao (ou valor de exibio), recompondo
deste modo a paisagem do visvel: a relao entre o fazer, ser, ver,
dizer. (Rancire, 2005). E nessa mostrao de signos (de um lugar, de
um grupo) teramos, ainda segundo Rancire, no a simples ficcionali-
zao do real, mas como em certas obras literrias um embaralhamento
dos modos de enunciao. Os coletivos seriam prticas artstico-sociais
que encontrariam seu contedo de verdade, - na mescla entre a razo
dos fatos e a razo da fico. (id.). Nessas prticas Rancire v, portanto,
uma tentativa de reconstituir o sentido perdido de um mundo comum, re-
parando as falhas dos vnculos societrios.
Essas aes realizadas em espaos pblicos com a colaborao
de agentes sociais podem, contudo, ser confundidas com iniciativas
de ordem social, o que implica pensar aqui, a questo da generalizao
do esttico. verdade que o prprio Jacques Rancire tem conscincia,
na caracterizao dos coletivos, de que essa tica soft do consenso
uma forma de acomodao inevitvel da radicalidade esttica e poltica
da modernidade. preciso espantar, contudo segundo o autor os fan-
tasmas da pureza modernista, ou seja, da autonomia da arte moderna,
que desejando purificar o potencial emancipatrio da arte de todo com-
promisso com o mercado cultural acabou reduzindo-a a um testemunho
tico sobre a catstrofe irrepresentvel. (Rancire, 2004) No coletivo,

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enquanto uma operao positiva que exerce a funo de arquivamento

e testemunho de um mundo comum, a arte, segundo Jacques Rancire,
teria, em direo contrria, se aproximado do dito mundo da vida.
possvel, contudo, argumentar que os coletivos efetuariam antes
uma reparao de um Estado degradado. (Galard, 1998) uma raciona-
lizao, uma atividade compensatria, uma ideologia da reparao
que prospera sobre um fundo de sentimento de culpa inseparvel do
luto, ainda em curso, da modernidade - que evidentemente no ataca
do ponto de vista poltico as causas verdadeiras. (id.) A constituio
tpica de um mundo sensvel comum, em Jacques Rancire, seria na in-
terpretao de Jean Galard, um arremedo de reconciliao social, como se
o estado do mundo precisasse apenas ser retificado com um pouco de boa
vontade e alguns louvveis exemplos. (Galard, 2005) Radicalizando essa
crtica podemos indagar se o voluntarismo das vanguardas fundado no
artista-inventor, herdeiro do gnio romntico segundo o imaginrio
da modernidade artstica - no foi substitudo, aqui, pelo voluntariado
do artista-manager, enquanto excepcional organizador. Pois a habilida-
de para a gesto passa a ser, agora continua Galard, a primeira qualidade
do artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e autoritrio
empresrio de operaes simblicas; eventos que s produziro efeitos,
ou seja, s se transformaro em efetuaes artsticas, se forem veiculados
pela mdia transformados em elementos de espetculo para grande n-
mero de pessoas e em produtos de consumo cultural. (id.) Fica, decerto,
o problema em aberto, porque recente, se em intervenes, como a do

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artista venezuelano, h de fato uma transfigurao do banal ou seja,

se a afirmao do trivial e de sua estetizao no regime atual da arte
questiona a glamorizao ou abuso esttico, entendido como espe-
tacularizao da cultura. (id.)
preciso ressaltar que a generalizao do esttico na contempo-
raneidade, tal como a entendemos aqui, distinta da estetizao da vida,
visada pelo projeto moderno. Na generalizao esttica, a forma artsti-
ca renuncia autonomia tornando-se, por isso, aderente dita realidade
existente. Se o projeto moderno cumprisse o seu intento de estetizar a
vida, isso acarretaria, segundo o prprio iderio vanguardista, a morte da
arte. Recordemos outra vez que Mondrian, nos anos 20, vaticinava que
se o programa neoplstico se cumprisse, j no teramos necessidade de
pintura e de escultura porque viveramos, a partir de ento, na arte reali-
zada. (Mondrian, 1973) Nesse estado de sntese das artes - ou no estado
da arte sem arte no haveria mais diferenas intrnsecas entre ser e criar,
existir e produzir. (Huyssen, 1991) Os objetos seriam, ento, ao mesmo
tempo, belos e teis. No homem vigoraria, por sua vez, a plena harmonia en-
tre a sensibilidade e o entendimento; ou entre; pensamento e sentimento,
no sentido de Friedrich Schiller. Em outras palavras: o programa vanguardista
se constituiria em uma nova espcie de ser ao entregar existncia hu-
mana, sua liberdade essencial. (Schiller, 1990)
Esse estado de estetizao do real, da arte realizada na vida, ou
da vida feita arte, teria se cumprido segundo alguns crticos depois das
vanguardas, porm de modo paradoxal, pois enquanto generalizao do

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esttico. Por um lado, as vanguardas venceram, constatam os crticos;

mas o preo de seu triunfo teria sido a renncia ao princpio da autonomia
da arte: ideia, enfim, de que a forma artstica intenta, pela reconstruo
da realidade emprica segundo sua prpria lei interna, a modificao do
mundo. Estamos entendendo por generalizao do esttico, ao contrrio,
aquilo que, vale precisar, tambm j foi denominado de disseminao do
cultural: ou abuso esttico, na expresso de Jean Galard. Na dissemina-
o, a arte renuncia s suas leis internas, no sentido da autonomia da
obra de arte, historicamente conquistada no perodo das vanguardas.
A obra passa a ser fruda, ou melhor, consumida sem mediaes como
dado natural. No abuso esttico a efetuao artstica substituda pelo
efeitismo na vontade de produzir um efeito de arte, com uma inteno
sedutora, complacente, por isso conservadora; o que Jean Baudrillard,
por sua vez, denominou prosopopia esttica que acarretaria, em seus
termos, um desafetamento lento do social: da violncia determinada,
analtica, libertadora, marca da arte de vanguarda. (Baudrillard, 1997)
uma ofensa audcia essencial das efetuaes artsticas quando
elas so reduzidas ao culturel. Os artistas no desejam diz Jean Galard que
suas obras sejam objeto de um interesse superficial, epidrmico, equiparvel
ao divertissement. A ambio do artista, afinal de contas, geralmente
acerba, ardente, mais provocativa, e, sobretudo mais singular, do que a
visada pelos fait-divers do mundo cultural. Se quisermos caracterizar as
efetuaes do entertainment como estticas, necessrio pens-las na

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chave do agradvel, do ornamental, ainda que seus eventos busquem,

muita vez, o escndalo. (Galard, 2004) Essa ampliao da curiosida-
de esttica a partir dos anos 70 muito distinta da curiosit valeryana
ou curiosity poundiana acarretou, como mostra Galard uma diminuio
de sua intensidade: O interessante faz ainda parte do reino artstico,
mas ele o representa num grau extenuado. Prximo do curioso e do aci-
cate o interessante atrai, mas no cativa: ele aferroa mas no consegue
nem ferir nem incitar. (Galard, 2004) Essa generalizao da experin-
cia esttica ntida por exemplo na proliferao dos novos museus,
do Beaubourg de Paris, de 1977, ao Guggenheim de Bilbao, de 1997,
ou ainda, no apagamento das fronteiras entre o circuito de arte e o
mundo fashion nos anos 2000, seria a decorrncia, a julgar por essa
interpretao, do desvanecimento da arte no sentido das vanguardas.
Tal o triunfo da esttica visvel na publicidade, no show-business, na
disseminao do design, na reduo da arquitetura cenografia etc. ; que
alguns denominam morte da arte. (Galard, 2004)
o triunfo em realidade de uma certa esttica difusa, apazi-
guada, conciliatria, que alguns autores denominam hedonismo: o
outro nome da felicidade contempornea, distinta evidentemente
do bonheur stendhaliano, entendido como a experincia da infinitude,
decorrente da exaltao romntica da faculdade da imaginao, que
orientou as vanguardas artsticas. Resta saber se a beleza intensa ou
inquietante, ou vertiginosa irremediavelmente de uma outra poca

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como o perodo das vanguardas hericas; ou, em termos prximos: se

uma arte que visa outra coisa do que o interessante ou do que em-
belezar a vida cotidiana tornou-se, ou no, inconcebvel. (id.) Foi com o
abuso esttico, afinal, que percebemos, como mostrou Jean Galard que a
beleza difcil que por um lado se ope sociedade na sua autonomia, e
por outro lado ela mesma social era to mortal. (id.)
No se trata, contudo, de constatar que com o fim das vanguardas
recamos em um estado de luto pelo fim da arte, mas de examinar em
que medida, ps-tudo, na sociedade da hiper-visibilidade, da pletora sem
fim de signos, possvel produzir ainda uma imagem (ou acontecimento)
que detenha algum enigma, que indicie algum segredo, mistrio ou recuo.
Essa luta pela obra de arte, enquanto imagem-enigma, travada por diver-
sos artistas contemporneos tem sido figurada na prtica fotogrfica do
filsofo cego Evgen Bavcar. Sua prtica indicia o esforo de certos artistas
em recuperar o poder da viso, reagindo assim saturao de imagens.
Suas fotos mostram na dialtica entre luz e sombra a necessidade, em
suas prprias palavras, da passagem pela cegueira para que possamos,
ento, aceder a uma nova viso. (Bavcar, 1992)
No possvel restituir imagem o seu poder de choc, explorando
sua tatilidade, no sentido da modernidade artstica, pois no correr do tempo
esse efeito de choc rotinizou-se, perdendo assim todo efeito emancipatrio
ou seja, no liberou os potencias cognitivos supostamente aprisionados
nos domnios confinados da cultura afirmativa. (Arantes, 1993) A esttica

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do choque, em sntese, no configurou como mostrou Otlia Arantes

o embrio materialista de um novo iluminismo visado pelas vanguar-
das artsticas internacionais, que finalmente desaguaria na conformao
de uma ordem social superior, a Utopia. Essa esttica no apenas no
estava a altura da tarefa de reconstruo histrica a que se propunha
e que se acreditava despontar no horizonte, como se revelou no curso
do tempo, impotente, com uma face conservadora. (id.) O que seria a
ateno suprema da conscincia esttica revelou-se com a expanso do
culturel que fundiu publicidade e animao cultural a partir dos anos
70 ainda segundo Otlia Arantes entorpecimento ou neutralizao da
percepo.
inegvel, de todo modo, que a dicotomia entre o novo e o
velho, no sentido das vanguardas artsticas, envelheceu. Contudo, o
abandono dessa polaridade no significa que se ressalve de imediato que
o imaginrio ps-vanguardista possa ser caracterizado, to-somente pelo
sentimento de dj vu; mas que esse espao contemporneo mostra-se,
nos termos de Andras Huyssen, muito menos malevel a simplificao,
pois rejeita os esquemas formais e os contedos privilegiados do espao
moderno (tais como as oposies entre vanguardas construtivas e van-
guardas lricas; figurativismo e abstracionismo; abstrao geomtrica e
abstrao informal; ou arte retiniana e arte conceitual). No se trata,
porm, de decretar, sem mais, a morte do novo, mas de redefinir o
sentido do novo. O crtico Ronaldo Brito utilizou-se, por exemplo, da
expresso o outro novo para caracterizar a especificidade das efetu-
aes artsticas contemporneas (Brito, 2005); outro em relao ao

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 Fim das vanguardas

velho novo vanguardista, significa que se tudo est dito, se tudo est
visto no sentido do imaginrio das vanguardas artsticas como dizia
Augusto de Campos em poema de 1974, nada, porm, perdido, e
eis a o imprevisto. (Campos, 1979) O outro novo consistiria, assim,
na singularidade com que os artistas ps-vanguardistas se relacionam
com a tradio das vanguardas artsticas..
A beleza difcil no resultaria, em suma, em tempos ps-van-
guardistas, do choc; pois no seria na beleza imperativa, mas alusiva, a
que oculta algo, que atrai no pelo que mostra, mas pelo que s indicia
que residiria o poder redibitrio da imagem: o de devolver ao olho a pos-
sibilidade de ver. assim na imagem escrupulosa que pode suscitar
um olhar apreensivo, com um pouco de ansiedade, ou mesmo de temor,
que teramos uma reao beleza exagerada da esttica generalizada,
segundo Jean Galard. (Galard, 2004) a imagem (seja pintura, vdeo,
instalao ou coletivo) que seria capaz de nos desorganizar de produzir
pthos em oposio s imagens comodamente edulcoradas que apenas
reforam o imaginrio do bom gosto. (id.) Na imagem escrupulosa have-
ria, nesse sentido, a evidncia de uma ocultao a realidade de uma
ausncia. (id.) Ela se insurge, naquilo que subtrai imoderao da beleza,
ao excesso prprio da generalizao do esttico. No abuso o que se ostenta
o valor de exibio da imagem aquilo que feito na inteno de produzi-la;
j, em sentido inverso, a imagem escrupulosa que reage s intervenes
meramente decorativas incompatvel com o projeto de sua exibio.
(id.)

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Na produo artstica depois das vanguardas h obras, evidente-

mente, que agenciam com maior ou menor eficcia formas de resistncia
a fetichizao da imagem. No se pode sentenciar, portanto, que a eficcia
da arte esteja, desde ento, suspensa: que a imagem, forma, nome, tudo,
ainda que provisoriamente, seja mquina emperrada, cadver ou coisa
inerte: ciranda aleatria de signos espectrais, no sentido de Fredric Jameson.
Nessas obras ps-vanguardistas, no se tm nem a reafirmao irrestrita do
que se condiciona s demandas do capital no sentido do fetichismo nem a
postulao de uma alteridade radical no sentido da modernidade artstica;
mas uma espcie de resistncia integrada, que opera por deslocamen-
tos de signos. (Enzensberger, 1984) No podemos, portanto, afirmar que
as obras ps-vanguardistas tomadas indistintamente sejam orientadas
to somente pela novidade que seria o sucedneo do novo num mundo
em que a esttica da ruptura teria cedido moda e ao mercado. Como
constatamos nos coletivos como o do artista venezuelano em que,
demitidas as exigncias de projetos, utopias e programas, h uma ten-
tativa de diminuir a distncia entre a arte e pblico, aproximando-a das
prticas sociais. Os coletivos, em suma, tm enfrentado os problemas
colocados pelas demandas de comunicao: liberadas do imperativo das
vanguardas de tornarem-se esferas autnomas como o minimalismo e o
conceitualismo dos anos 70, essas intervenes que tm por finalidade
evidenciar vnculos societrios visam a satisfazer tal demanda, mesmo
arriscando-se a sucumbir s exigncias de comunicao impostas pelo
mercado.

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 Fim das vanguardas

Finda a etapa vanguardista, artistas e certa crtica de arte, inclusive

brasileira, constataram que a arte no evolui ou retrocede, muda; que no
h evoluo esttica, mas desdobramento de linguagens. E que, portanto,
o suposto declnio da arte antes o resultado da crise das vanguardas.
No o fim da arte, como dizamos; o fim da ideia da arte moderna (ou
seja, o fim da esttica fundada no culto ao choc, ao novo, e ruptura) ou
do grande relato das vanguardas (na expresso de Jean-Franois Lyotard).
Dessa falncia das vanguardas como projeto de emancipao, no resultou
entretanto a negao dos poderes de negao da arte, mas a necessidade
de pens-los de outro modo: a arte depois das vanguardas no nem um
ndice de possibilidades de alternativas ao real, no sentido da figurao de
uma alteridade radical (inseparvel do projeto vanguardista de estetizao
da vida); nem a simples reafirmao da realidade existente no sentido da
generalizao do esttico.
No contexto atual de mercantilizao e catalogao de signos,
ameaados pelo feitio, os artistas mais significativos visam diferir os
signos visando a uma efetuao de sentido. No se trata, portanto, de
uma aceitao indiscriminada de todas as obras, desde que possam ser
comercializadas como defenderia o pluralismo liberal, mas da aceitao
das obras que na comercializao, condio de sua existncia, indiciem
sentidos que de algum modo logrem essa mesma lgica a da generali-
zao do esttico. O outro caminho alm, claro, da liquidao da arte,
aqui afastada, seria restaurar o imaginrio vanguardista: a ideia de arte
moderna como foras de emancipao. Mas tais foras, como acentua-
mos, so inseparveis das utopias modernas, sem lugar no imaginrio

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contemporneo. A poltica efetuada, desde o fim das vanguardas,

por uma esttica no programtica do artista. (Kossovitch, 2005) na
arte como efetuaes singulares que visam a simbolizao do presente e no
como programa o que no implica a renncia, vale reafirmar, aos poderes
de negao da arte atual que vrios artistas buscam sadas para a arte atual.

__________
Notas
* Essa comunicao uma verso resumida e parcialmente modificada do texto
Fim das vanguardas, publicado em Cadernos da Ps-Graduao, Instituto de Artes
da UNICAMP, vol. 8 no. 2, em 2007.
** Professor do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo. Doutor em
Filosofia pela USP. autor de O Espao de Lygia Clark (Atlas, 1994) e A arte depois
das vanguardas (UNICAMP/FAPESP, 2002).

__________
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 Fim das vanguardas

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